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Reflejos de la cosmovisin originariaArte indgena y chamanismo en el Noroeste argentino prehispnico

Ana Mara Llamazares y Carlos Martnez Sarasola

os objetos del pasado precolombino renenvarias condiciones que los hacen especialmenteatractivos.

Lo primero que nos conmueve, a travs de una casi inex-plicable atemporalidad, es la vigencia de su esttica, unaexquisita mezcla de rusticidad y refinamiento. Tienen labelleza de la sntesis, la contundencia de la simplicidad, lodeslumbrante de la precisin. Y al mismo tiempo, la calidezde las texturas de la tierra, los reflejos del fuego, la serenidaddel agua, la fiereza del viento.

Luego, frente a la anodina homogeneidad de nuestradilucin posmoderna, su presencia es toda una ostentacinde identidad cultural, de raigambre de ancestros desconoci-dos, de firme resistencia a travs del tiempo. Algo que llega atocar una cuerda an resonante dentro de nosotros.

Por ltimo, ya atrados, si acercamos nuestra miradahacia ese universo fantstico de imgenes y formas, anima-les, geometras y personajes, enseguida los advertimos comosmbolos de mucho ms. Una dimensin velada, inscriptacon su lgica propia, se va revelando ante nuestro asombro,cada vez que encontramos alguna clave, alguna pista haciasu sentido.

Podramos decir entonces que estos objetos son portado-res de un sinnmero de mensajes; sus significados, su funciny su manera de convocarnos se despliegan en mltiplesdimensiones.

Entre todas, queremos destacar tres cualidades principa-les: su belleza, su representatividad cultural y su simbolismo.Cada una de ellas abre un camino de acceso diferente hacialas realidades culturales desde donde provienen, una posibi-lidad interpretativa particular: el camino de la esttica, el dela historia del arte, el de la arqueologa, el de la antropologa,el de la filosofa.

Miradas especficas pero convergentes que en su inter-juego nos muestran la multidimensionalidad de los objetosdel pasado, especialmente aquellos que hoy hemos conveni-do en llamar arte precolombino. Esta designacin merece tam-bin algunas aclaraciones.

ENTRELAZANDO LO TIL Y LO BELLO

Hablar de arte precolombino o de arte prehispnico es unaforma de nombrar un universo particular de objetosarqueolgicos que debido a ciertas caractersticas, por logeneral estticas, distinguimos de los dems materiales quehan quedado del pasado. Es, como tantas otras, una desig-nacin fuertemente impregnada de nuestra mirada de occi-dentales. A causa de la impronta fragmentadora del para-digma moderno, hemos aprendido a jerarquizar lo bellocomo arte, una actividad separada del resto de las funcio-nes cotidianas, y a considerar la llegada de los espaoles aAmrica como un jaln que dividi en un antes y un des-pus el curso de nuestra historia. De all lo de arte precolom-bino o prehispnico.

Si por un momento pudiramos situarnos en la perspec-tiva de los que hicieron estos objetos, ni siquiera tendramosun trmino equivalente a arte para llamarlos de una mane-ra especial. Habra probablemente alguna palabra, o ms deuna, o un giro especial para indicar lo bello, pero con segu-ridad no encontraramos un sinnimo de arte como aquelloque no cumple ninguna otra funcin ms que ofrecer la con-templacin de su belleza.

El arte, con los atributos clsicos de originalidad, unicidade inefabilidad, es realmente un invento de la poca moderna,tanto como la mquina a vapor o la lmpara elctrica. Uninvento que obedece ms a las reglas del consumo y a la bs-queda de consagracin personal. En las sociedades indgenasel arte es parte de la vida y est presente en casi todas lasactividades. Es algo silencioso, annimo y cotidiano. Comodira poticamente Octavio Paz refirindose a una vasija debarro: Su belleza est aliada al lquido que contiene y a la sed queapaga (Paz, 1989: 202).

La diferenciacin y, especialmente, la supremaca de laforma sobre la funcin, son parte del mismo invento modernoque las ha convertido, en los trminos de Ticio Escobar, enadversarias irreconciliables. Ninguno de estos criterios son apli-cables fuera del arte occidental. Desde la perspectiva indge-

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na, forma y funcin son amigas y aliadas. El trabajo esttico noculmina aqu en la pura revelacin de la belleza sino que busca, atravs de ese descubrimiento, ayudar a que las cosas, embellecidas,funcionen. Desde las resonancias y las honduras que descubre en lascosas o inventa en ellas, la forma rescata al objeto de su mera pre-sencia material, lo conecta con los argumentos esenciales y le recuer-da, de paso, sus prosaicas obligaciones primeras o sus graves com-promisos con los interrogantes ltimos, cuestiones stas que, en lacultura indgena, no discurren por caminos demasiado separados(Escobar, 1993: 41).

No obstante, como no disponemos an de mejores deno-minaciones, seguiremos hablando de arte precolombino comoun notable captulo de las creaciones de nuestras sociedadesindgenas en el pasado. Tengamos presente que detrs deestas obras se entrelazaban mltiples propsitos, no slo lasatisfaccin de alguna necesidad prctica inmediata, losrequisitos de la vida social o poltica, ni siquiera la ms tras-cendente funcin ceremonial o cosmolgica, sino tambin labsqueda tan humana por el embellecimiento. Una tenden-cia o aspiracin esttica que, ms all de responder a idealesculturales diferentes sobre lo que se concibe como bello, her-mana a estas obras con tantas otras, de tantos otros rinconesdel mundo, presentes y pasadas. Desde esta dimensin trans-cultural, creemos que es totalmente legtimo hablar de arteprecolombino, y ello incluso resulta reivindicatorio y hacejusticia para con nuestros pueblos originarios.

Citando una vez ms las palabras de Ticio Escobar paradefender el derecho de ser del arte indgena y tambin deser nombrado as: Crean obras que, aunque repitan las pautastradicionales, dependan de funciones varias, se produzcan serial-mente y correspondan a autores annimos y/o colectivos, soncapaces de revelar, desde el juego de la forma, oscuras ver-dades por otras vas inaccesibles (Escobar, 1993: 19; elsubrayado es nuestro). As, defender la posibilidad de unarte indgena promueve otra visin del indio: abre la posi-bilidad de mirarlo [...] como a un creador, un productor deformas genuinas, un sujeto sensible e imaginativo capaz deaportar soluciones y figuras nuevas al patrimonio simblicouniversal (dem: 20).

TRADICIN, CREATIVIDAD Y SIGNIFICADO

El arte indgena es un arte de la repeticin y el respetopor las tradiciones. Al igual que en la vida, lo que ms impor-taba era conservar y reproducir el orden csmico, y no rom-perlo o alterarlo. El equilibrio de los contrarios suele ser,

como en las culturas andinas de Amrica, un ideal de belle-za (Cereceda, 1986, 1988) en esencia coincidente con el idealsocial y existencial de controlar el caos y reinstaurar perma-nentemente las cualidades de lo sagrado en el aqu y el ahora.Bellas son as las cosas que mejor reproducen la estructura yel orden csmico, las que nos permiten vislumbrarlo a cadainstante en la pequea escala del objeto, en la disposicinespacial de una ceremonia, o en las proporciones y orienta-ciones de una construccin. Bellas son tambin pues nosindican el camino para acceder a los planos sobrenaturales,algo que convierte su belleza no slo en una expresin sinoen un vehculo de lo sagrado.

A veces, como sucede con gran parte del arte prehispni-co de nuestra regin Noroeste, la reiteracin de temas yrecursos compositivos por ejemplo, la figura felnica y susmltiples transformaciones resulta casi obsesiva. Sinembargo, si bien es claro que el arte indgena est fuerte-mente pautado, siempre se advierte que ha habido espaciopara la creatividad y la bsqueda de la distincin. Un agre-gado de dedicacin, un mayor esfuerzo entregado a la con-feccin, el terminado o la decoracin de ciertas piezas, nosmuestran tambin la intencin originaria de diferenciarlasdel comn, de convertirlas en algo especial, para alguienespecial o reservadas para ocasiones especiales; tal vez seadvierte hasta un cierto perfeccionismo en la manera deexpresar, con ms acierto o precisin, el mensaje buscado.

As, las piezas precolombinas de arte se distinguen porese cruce tan peculiar de esttica y simbolismo. El esfuerzopor el embellecimiento se tradujo al mismo tiempo en unamayor carga significativa. Cuanto mejor se hace, ms se dice.Su propsito esttico no acababa en s mismo, sino que eraadems el vehculo de otros propsitos: resguardar un cono-cimiento codificado, ostentar una identidad tnica, oficiarcomo una ofrenda ritual, ser un emblema de poder, acompa-ar el alma de un muerto o incluso, como las ceremoniasmismas, intervenir activamente en el mantenimiento delequilibrio de las energas csmicas.

UNA ACTIVA PRESENCIA

A travs de las formas, las imgenes, el juego de los colo-res y las texturas, las proporciones, los tamaos y las dispo-siciones, el arte indgena genera una diferencia, interrumpela regularidad de lo cotidiano y se convierte en un efectivoinstrumento simblico, una herramienta comunicativa, unhecho de sentido, una fuente de significado.

Su presencia tambin sera seguramente un hecho activo,que abra mltiples dimensiones a la experiencia. Pues el arteindgena no culmina con la contemplacin ni an contem-porneamente sino que se realiza en la participacin. Esbsicamente un instrumento, un elemento para la accin.

Pertenece a una concepcin participativa de la vida queno distingue entre el observador y lo observado, y promue-ve sensiblemente esa vivencia de unidad. Por eso, en nos-otros, que an sufrimos las inevitables heridas de la fragmen-tacin, este arte integral evoca esa posibilidad unitiva, toda-va vigente. Nos devuelve algo de la poderosa sensualidad dela naturaleza, perdida en medio de la hipertecnificacinurbana. Nos invita una vez ms como dira MartinHeidegger a habitar poticamente este mundo, o como losugiere Rodolfo Kusch, a dejarse llevar en el mero estar delsentir americano.

Por eso incluso su contemplacin actual no nos permitequedar indiferentes. Toda exposicin abierta y consciente a labelleza precolombina es una experiencia que puede resultartransformadora. Nos alienta a abandonar nuestro cmodopapel de observadores inteligentes y nos convoca a integrarnuestras mltiples vas perceptivas: la intelectual, que senutre de la informacin, la sensible, que se exalta con labelleza, y la intuitiva, que resuena con el simbolismo.Aprovechemos entonces la oportunidad para disfrutar esaasombrosa confluencia.

APERTURA HACIA LA DIMENSIN SIMBLICA

Esta muestra no en vano se titula Tesoros precolombinosdel Noroeste argentino. Las piezas que se exhiben son ver-daderos tesoros, en todo sentido. Podemos admirarlas por subelleza, por su valor arqueolgico, por su inconfundible sellocultural, pero, en rigor, encierran la posibilidad de ms de undescubrimiento.

Sobre todo, hemos querido resaltar uno de los tesoros msocultos y genuinos que guardan estos objetos, uno de losmenos visibles, tal vez menos conocido an que las piezas mis-mas, aunque del todo fundamental: la cosmovisin originariade los pueblos indgenas, traducida en formas, en imgenessimblicas, en brillos y colores, que no dejan de hablar paraquien los sepa escuchar, de ese modo tan especial de estar enel mundo que durante milenios se despleg al pie de los Andes.

Plantear una mirada del arte precolombino desde la pers-pectiva de la cosmovisin originaria implica una aperturahacia una comprensin ms abarcadora de la realidad cultu-

ral. Al lado de las dimensiones sociales, econmicas, polticasy aun estticas que se suelen mostrar, la mirada desde la cos-movisin necesariamente incluye la dimensin simblica, yno como un elemento ms, pretendidamente acotado comoun subsistema entre tantos, sino como un eje central e inte-grador que permite generar significados y otorga sentido a laexistencia social en su totalidad.

La cosmovisin es justamente el pilar de la identidadindgena. Es lo que ha perdurado en el tiempo, dando unsentido de unidad tras la diversidad sociocultural, los cam-bios tecnoeconmicos y las especificidades locales. Por sucarcter tan estructurante, la cosmovisin es lo que inclusohoy en da est permitiendo a muchos grupos indgenas ydescendientes rearmar su sentido tnico de pertenencia.

La cosmovisin originaria puede entenderse como laconcepcin que las sociedades indgenas han elaboradoacerca del mundo, de su estructura y sus leyes, de la divini-dad y lo sagrado, del tiempo y el espacio, de la naturaleza, loshombres, la comunidad.

Pero no se trata solamente de un conjunto de ideas teri-cas, sino de la aproximacin existencial global que el indge-na tiene acerca de la totalidad que lo rodea (MartnezSarasola, 2004). Pues la cosmovisin constituye sobre todo uncuerpo de valores que sustentan una tica social y personal.

Las culturas originarias han desarrollado una visin totali-zadora del mundo que se expresa en todos los aspectos de lavida. Todo en la vida indgena se ve y se vive con una pers-pectiva cosmolgica. Y por eso el sentido de sacralidad y lavoluntad de respetar el orden csmico estn presentes en todomomento, no slo en los lugares o circunstancias especiales,ceremoniales o rituales, sino en la vida de todos los das.

Para el hombre indgena la vida cotidiana e incluso elmismo cuerpo humano son una rplica del funcionamientodel cosmos. Ambos planos, cotidianidad y cosmos, son refle-jos el uno del otro. Lo que sucede a uno afecta e intervieneen el otro. Universo, naturaleza, hombres y comunidad sonpartes indivisibles de una unidad global que los incluye en unequilibrio dinmico que es imprescindible mantener. sta esparte sustancial de la tarea humana.

Tal compromiso hace que estas culturas tengan una vivaconciencia de la importancia de su participacin activa en elsostenimiento del equilibrio entre las diversas fuerzas delcosmos. Y que la mayora de sus actos y creaciones estn ani-mados por este propsito y por tanto se rijan por los princi-pios estructurantes de su cosmovisin.

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CHAMANISMO: EL ARTE DE VIAJAR ENTRE LOS MUNDOS

Esta conciencia de la participacin humana en el ordencsmico explica a su vez la importancia sustancial del chama-nismo en las culturas tradicionales. Es que, en esta concep-cin, la realidad es una totalidad integrada por distintosmundos contiguos (Costa, 2003: 24) y el rol fundamental delas prcticas chamnicas se relaciona con la intermediacinentre los diversos planos csmicos, con el fin especfico demantener el necesario equilibrio entre lo natural, lo sobrena-tural y lo humano.

Chamn, castellanizacin del ingls shaman, es un trmi-no de origen siberiano-tungus (samn) cuyo significado aludea la idea de movimiento, de agitacin corporal (Narby, 1997:151), y si bien cada grupo indgena tiene su propia denomi-nacin, a partir de la literatura antropolgica su uso se haextendido a prcticamente todas las culturas indgenas delmundo, para aludir a aquellas personas que tienen el rol deser el puente entre la comunidad y los planos sobrenaturales(Chaumeil et al., 2005; Eliade, 1993; Fericgla, 2000; Harner,ed., 1973; Mtraux, 1973; McKenna, 1993a, 1993b; Poveda, dir.,2001; Reichel-Dolmatoff, 1978; Taussig, 2002; Vitebsky, 2001).

El chamanismo es un fenmeno antiqusimo y muy com-plejo, que adquiere caractersticas muy diversas a lo largodel tiempo y del espacio.1 Sin embargo, ms all de lasmuchas funciones que puede desempear un chamn comocurador, sacerdote, jefe, adivino, artista, hombre o mujer deconocimiento, hay algo que lo distingue y le otorga esaidentidad especial: sus poderes para salir de la realidad ordi-naria, para ir hacia lo extraordinario y saber regresar. Casipodramos definir la figura del chamn como un viajeroentre mundos. Pero nunca un viajero trivial, por su propioplacer o curiosidad. Sus viajes son slo un medio para cum-plir con un rol que adquiere siempre el compromiso inelu-dible de un destino social.

El chamn accede a esta jerarqua por transmisin here-ditaria, revelacin o aprendizaje y domina lo que MirceaEliade (1993 [1951]) llam clsicamente las tcnicas arcaicasdel xtasis por las cuales tiene esa capacidad de viajar, a tra-vs del llamado vuelo chamnico. Es el encargado de curar,pero muchas veces tambin predice el futuro, dirige lasceremonias y es el sabio consejero, porque custodia la cos-movisin que explica el misterio de los hombres y delmundo. La antigedad de esta prctica, como ya sealamos,es milenaria, su distribucin ha sido casi ecumnica y en laactualidad est plenamente vigente en centenares de pue-blos originarios.

Del estudio del chamanismo como fenmeno transcultu-ral es posible extraer cuatro grandes temas que lo caracteri-zan: el viaje, el trance, la transformacin y el poder. Con infini-dad de variantes, aparecen sin embargo con recurrencia yencuentran tambin su expresin en el arte. Estos cuatrotemas pueden considerarse los ejes que organizan tanto laconcepcin del mundo como la prctica chamnica(Llamazares, 2004).

El viaje entre los mundos, o entre diferentes dimensionesespacio-temporales alternativas, es la actividad fundamentaldel chamn. La forma de hacerlo es generalmente a travsdel vuelo, cuando se trata de ascensos, aunque tambin pue-den ser descensos en distintas formas de cada. Generalmenteest acompaado por espritus o animales que le sirven deguas, en especial aves, pues de ellas el chamn aprende nosolamente la tcnica del vuelo sino la capacidad escrutadoray la visin penetrante que le otorga a su vez la facultad detener visiones o captar visualmente informacin sobre otrosmundos. La idea del viaje est inscripta en la base de la cos-mologa chamnica, una concepcin multidimensional yestratificada del universo en la que predomina la triparticinen Cielo (Supramundo), Tierra (Mundo Intermedio) yMundo Subterrneo (Inframundo). Los tres grandes planosdel mundo se comunican entre s por el eje vertical o axismundi eje del mundo que es el lugar por donde se produ-cen los pasajes.

El trance exttico es la forma clsica, casi podramosdecir, el vehculo del viaje chamnico. Para acceder a esta-dos de trance se utilizan diversas tcnicas e instrumentos. Elms antiguo y generalizado es la vibracin de la msica y lapercusin, el canto, la recitacin reiterada o el movimientofsico constante. Uno de los medios ms potentes es la asi-milacin de plantas psicoactivas que modifican directamen-te la qumica cerebral y corporal, llevando a estados de con-ciencia y sensibilidad amplificada. El trance tambin seacompaa con el uso de diversos objetos y elementos depoder, generalmente bastones, cetros, cuchillos o piezascortantes, piedras semipreciosas, plumas, pezuas o partesde animales, as como ciertas sustancias minerales, vegeta-les o animales. Por ltimo, el arte mismo puede considerar-se como un instrumento exttico, a travs del uso de iconoscomo estatuillas, tallas, vasijas o piezas decoradas o larealizacin de imgenes sobre superficies naturales comocorteza, roca, tierra alisada o el propio cuerpo. Por ltimo,consideremos que todos estos medios se basan en el domi-nio de tcnicas psquicas para lograr concentrarse y ampliarla percepcin.

Lograr la transformacin es uno de los objetivos principa-les del chamn, que sobreviene como resultado del viaje. Sutarea siempre es transformar algo: una enfermedad, unasequa, un ataque, un estado de incertidumbre y confusin.De modo que el arte chamnico por excelencia es la trans-mutacin de los estados. Su gran desafo reside en que nin-gn humano ser capaz de transformar algo externo a l sipreviamente no ha podido sobreponerse a la experiencia desu propia transmutacin, la que suele implicar el enfrenta-miento del dolor fsico, de los peores miedos y hasta de supropia muerte y resurreccin. Como resultado de este proce-so el chamn tiene sus distintas iniciaciones, adquiere susanimales y objetos protectores, as como ciertas facultadesque lo distinguen, como la visin penetrante, la posibilidadde comunicarse con los espritus tanto de seres vivos comode muertos y de controlar ciertas fuerzas de la naturaleza.Tambin, a travs de la experiencia de la transformacin per-sonal, logra aprender el don de curar, que en definitiva essaber cmo transmutar la enfermedad y regenerar la vida.Un captulo especial de este aprendizaje de la metamorfosises el que le permite su conversin en otros seres, general-mente animales (Plotkin, 1997).

El poder del chamn proviene de planos sobrenaturales odivinos y significa un dominio de las fuerzas ocultas, tantopositivas como negativas. Aunque a menudo es una cualidadhereditaria, su advenimiento suele ser anunciado por algnacontecimiento especial, una llamada que declara la voca-cin o el destino que el chamn debe emprender. Luego, atravs de largos y penosos aprendizajes e iniciaciones, vaadquiriendo su conocimiento y perfeccionando sus faculta-des, pero stas en definitiva siempre nacen de sus contactoscon lo sobrenatural. Esto es lo que le confiere un status socialmuy especial y, en ciertas circunstancias, ello se convierte enuna forma de legitimar su poder terrenal como lder polti-co-religioso de las comunidades.

Su vigencia y sus proyecciones contemporneas han lle-vado actualmente a un replanteo del chamanismo que va msall de lo estrictamente antropolgico. Dndole una dimen-sin ms amplia, algunos investigadores sugieren el trminochamanidad en lugar del tradicional chamanismo paradefinir lo que, antes que una actividad, puede tambin con-cebirse como un estado del espritu o una forma particular deconciencia (Vitebsky, 1995, en Costa, 2003: 10).

Otros autores parten de este fenmeno para caracterizarlo que podra considerarse como un nuevo paradigma ener-gtico-cosmolgico que se funda en el manejo de las potencialidadesde la conciencia humana y en una concepcin del universo

como un tejido dinmico donde materia y conciencia estn unidosen estados complejos de energa que fluyen, se pliegan y desplieganen un fundamento tan profundo que no tiene fin, entendiendo asal chamanismo como una filosofa de vida, una concepcinsuperlgica del universo, propia de casi todos los pueblos indgenasy tradicionales de la tierra (James, 2004: 35-36).

LAS TRADICIONES CHAMNICAS Y LAS PLANTAS SAGRA-DAS EN EL MUNDO ANDINO

El chamanismo tambin es un fenmeno extendido encasi toda Amrica del Sur, ligado en la mayora de los casos2

a las tradiciones de uso de las principales plantas sagradas ori-ginarias de cada regin. Se trata de plantas que, debido a laspropiedades psicoactivas que poseen en algunas de sus par-tes, han sido utilizadas por los grupos indgenas para accedera estados de trance y constituyen as el eje principal de laactividad chamnica. A travs de su uso ceremonial, los cha-manes viajan por distintos mundos, traen informacin parala comunidad, recuperan almas perdidas y fundamentalmen-te curan. Por eso tambin se consideran plantas medicinalesde uso sagrado.

Tradicionalmente, han sido consideradas como alucin-genos y esta designacin, si bien ya ha sido cuestionada porsus connotaciones negativas, patolgicas y etnocentristas, sesigue utilizando en buena parte de la literatura antropolgi-ca y arqueolgica de nuestro pas, por lo cual creemos quemerece ser revisada. Hace ya casi treinta aos que un grupode especialistas pioneros en la materia inici otra perspecti-va al crear el neologismo entegenos cuya etimologa, delgriego entheos, alude a la generacin de la vivencia interna delo divino o sagrado (Ruck et al., 1979), denominacin que yaest ampliamente aceptada (Costa, 2003; Fericgla et al., 1994;Harner, ed., 1973; Hofmann et al., 1999; Ott, 1996; Wasson,1983; Wasson et al., 1995, 1996).

Por nuestra parte adoptamos la expresin plantas sagradaspor considerarla ms prxima al sentido espiritual que le danlos propios indgenas y tambin porque permite incluir otrasespecies vegetales que, sin ser psicoactivas, son igualmenteutilizadas para fines ceremoniales. Al mismo tiempo, propo-nemos abandonar el trmino alucingenos que asocia lapercepcin chamnica con estados que slo la psiquiatraoccidental califica como patolgicos, asumindolos comoirreales, productos de una alteracin mental, y que puedeconfundir errneamente a estas plantas con el tan delicadotema de las drogas y las sustancias qumicas que generan


adicciones y dependencia en nuestra sociedad (Llamazares,Martnez Sarasola y Funes, 2004).3

Para tratar de comprender el chamanismo en nuestrocontinente resulta imprescindible entonces considerarlo a laluz de las plantas sagradas y sus usos tradicionales pues,como ya dijimos, stas han cumplido un rol fundamental. Y asu vez, tener en cuenta el paisaje natural y las relaciones inte-rtnicas que desde tiempos antiguos han vinculado los pue-blos a travs de los diferentes ambientes geogrficos.

Veamos por ejemplo la impronta que ha tenido el paisajesudamericano, organizado en franjas longitudinales querecorren el continente transversalmente en sentido oeste-este: las costas y los desiertos del Pacfico, las punas y ver-tientes de los Andes, las sierras, valles y quebradas occiden-tales, el pedemonte y las yungas orientales, las tierras bajaschaquenses, la floresta tropical amaznica y las costas atln-ticas (ver pp. 20-21).

En cada una de estas regiones se desarroll una espe-cializacin particular que, si bien inclua ms de una plan-ta, se basaba en el uso principal de alguna de estas especiesvegetales:

el cactus Trichocereus (San Pedro, wachuma o aguacolla)propio de los desiertos ridos de la costa pacfica y losvalles subandinos;

el arbusto Erytroxylum (la famosa hoja de la coca) de lasyungas y los valles de la cordillera de los Andes;

las semillas del rbol Anadenathera (yopo, paric, cebil,vilca o jatax) de los bosques subtropicales de transicin;

la enredadera Banisteriopsis (ayahuasca, yaj o caapi),las flores de la Brugmansia (to, floripondio) y las Daturas(chamico) de las florestas amaznicas, y

las hojas de la Nicotiana (tabaco), que crece en estadonatural en diversas zonas del territorio, y que son exten-samente utilizadas por todos los grupos indgenas.

Al aproximarnos a lo que sucede en el mundo andinoveremos que esta vasta rea cultural, que a su vez abarcadentro de sus mrgenes diversos ambientes naturales, parti-cipa de gran parte de estas tradiciones.

Su particular y compleja dinmica sociocultural ha integra-do la riqueza de los procesos locales junto a tempranos y con-tinuos vnculos tanto con las culturas de la costa pacfica comocon los grupos de la selva y la regin del Gran Chaco. Y estoha dado como resultado un notable mosaico cultural en el quea lo largo de la historia se ha conjugado, de manera especial,la conformacin multitnica de la tradicin andina.

El intercambio de bienes culturales provenientes de losdistintos pisos altitudinales ha sido uno de los rasgos distin-tivos de la vida econmica y social (Browman, 1980; Dillehayy Nez 1988; Murra, 1975). Pero, a su vez, los pueblos de losAndes han sabido aprovechar las virtudes de la biodiversidadtransversal, desarrollando distintas modalidades de comple-mentacin a travs del trnsito sostenido entre los diferentesambientes ecolgicos (Prez Golln, 2000a). Ello explica queen el mundo andino se haya dado el encuentro de elementosde los ms variados orgenes.

El Noroeste argentino, como una regin indudablementepartcipe del mundo andino, reproduce en pequea escala elmismo fenmeno, algo que no slo se evidencia en la varie-dad de sus bienes culturales sino de manera particular en laarticulacin de diversas tradiciones de uso de plantas sagra-das. En la regin se ha compartido fundamentalmente lacoca, el cebil, el tabaco, la wachuma y el chamico.

Sin duda, la infaltable compaera en el mundo andino esla hoja de coca, extensamente utilizada no slo por sus pro-piedades estimulantes y medicinales, porque aplaca el ham-bre y el mal de las alturas, sino para adivinar, ofrendar y par-ticipar de todos los rituales y hechos ceremoniales.

Por su protagonismo en el desarrollo cultural de la regindel Noroeste argentino y su indiscutible uso chamnico, nosinteresa resaltar particularmente la tradicin del uso del cebilpues sus semillas, debidamente tostadas y molidas, reducidasa un polvo fino que puede aspirarse o mezclarse en bebidaso junto al tabaco, produce un estado de xtasis sumamentepotente, cuyas visiones se han plasmado en gran parte delarte precolombino.

La antigedad de esta tradicin se remonta a cuatro milaos en el altiplano de la Puna argentina (Fernndez Distel,1980). Su uso antiguo fue muy intenso a lo largo de la histo-ria precolombina, a juzgar por la cantidad de hallazgosarqueolgicos de morteros, pipas de piedra, vasos ceremo-niales, tabletas, tubos y dems implementos relacionados conlas distintas formas de su administracin (inhalatoria, fuma-toria y libatoria), as como la rica iconografa visionaria queacompaa estos objetos, muchos de los cuales pueden apre-ciarse entre las piezas exhibidas en esta exposicin.

La forma de ingestin ms comn en nuestra reginNoroeste debi haber sido fumando el polvo, probablemen-te mezclado con tabaco. sta es, adems, la manera en quean lo utilizan algunos grupos indgenas del norte de laArgentina, como los wich y los ava guaran (chiriguano).Sin embargo, en la regin andina, especialmente el norte deChile y Bolivia, se difundi notablemente lo que se ha deno-

minado complejo del rap (Gonzlez, 1977, 1983). Esto es,un conjunto de elementos entre ellos tabletas, tubos ycucharas generalmente de madera que han aparecidomayoritariamente en conjuntos funerarios de San Pedro deAtacama, Chile, utilizados para la molienda de las semillas yla inhalacin del polvo psicoactivo (Torres, 1987, 1994, 2001).Especialmente las tabletas presentan una decoracin muycaracterstica que puede considerarse sin lugar a duda comoarte chamnico visionario y permite establecer notablescorrelaciones estilsticas con la iconografa del Noroesteargentino, especialmente de la cultura Aguada, caractersticadel perodo de Integracin Regional.

La profunda participacin de los efectos visionarios delcebil en la iconografa precolombina de este perodo ha que-dado particularmente plasmada en el arte rupestre. En laregin catamarquea de Ancasti, donde se encuentra un nota-ble conjunto de pictografas (Gonzlez 1998; Llamazares, 1999,2000), se ha constatado la estrecha relacin entre el cebil y elarte rupestre, no slo a travs de la iconografa, que guarda loscriterios tpicos del arte chamnico (Llamazares, 2004), sinopor la presencia de uno de los componentes psicoactivos espe-cficos del cebil en la preparacin de las mezclas pigmentarias(Llamazares y Maier, s/f). Tambin refuerza esta vinculacinel particular emplazamiento geogrfico de los sitios con picto-grafas. Ubicados en plena zona subtropical donde crece natu-ralmente el rbol de cebil formando tupidos bosques, parecenindicar el rol tan importante que debi jugar esta rea en laantigedad, como fuente natural de aprovisionamiento de laspreciadas semillas que luego circulaban no slo por elNoroeste argentino y la regin chaquea sino tambin hastael norte de Chile y el sur de Bolivia (Prez Golln, 1994).

El uso del cebil lleg hasta pocas histricas. En las cr-nicas de la conquista se encuentran numerosas referencias aluso de esta planta (Prez Golln y Gordillo, 1993, 1994) y acomienzos del siglo XVI varios grupos indgenas la utiliza-ban, entre ellos los atacamas, los comechingones, los lules, loschiriguanos o ava guaran, los wich y los abipones. Es pro-bable que el lmite ms austral del uso de esta planta seencuentre en plena regin pampeana, segn algunas crni-cas como la de Alonso de Ovalle de 1640, referida precisa-mente para grupos pampas (dem). La fuerza de esta tra-dicin se puede apreciar en su vigencia etnogrfica, que se hapodido corroborar hasta la actualidad entre algunos gruposchaquenses (Braunstein, 1997; Califano, 1976, 1999).

Si bien el cebil constituy una tradicin muy importanteentre los pueblos originarios de nuestro actual territorio, ellano fue la nica. A lo largo de buena parte de nuestra geogra-

fa, otras plantas fueron utilizadas en los rituales chamnicospor diferentes grupos tnicos. Por lo que hoy sabemos, lasms conocidas fueron la coca, utilizada por los omaguacas,apatamas, diaguitas, y ms recientemente collas; el san pedroo wachuma entre los omaguacas (Pelez y Renard, 1994-1995), el chamico o canelo usado por los mapuches (PrezGolln y Gordillo, 1993) as como distintas formas de tabaco(como el koro o coro) para fumar en estado puro, de usoextendido a prcticamente todos los pueblos indgenas.

En la actualidad permanecen vigentes, adems de la yamencionada del cebil, las tradiciones de la coca entre loscollas del noroeste y el tabaco en grupos como los mby gua-ran de la provincia de Misiones o los ava guaran o chirigua-nos del Chaco salteo, entre otros.

La perduracin tanto del cebil como de las dems tradi-ciones de uso de plantas sagradas que hemos mencionadonos habla claramente de un muy importante componentechamnico a lo largo de la historia indgena del Noroeste.Esto tambin sugiere que las relaciones de intercambio,especialmente con las zonas bajas chaquenses, y ms lejana-mente, con las florestas tropicales probable cuna y fuentedel chamanismo sudamericano debieron haber sido muyintensas y regulares.

Mltiples bienes y costumbres que se encuentran en lasculturas del Noroeste son en rigor originarias de la selva, yacreditan as esta interrelacin: pipas acodadas, ocarinas,

rbol y vainas del cebil


Fig. 1. Recreacin esquemtica de la cosmologa andina. Los tres pla-nos o mundos, sus dioses y animales. Primeras biparticiones y estruc-tura cuatripartita.

Totalidad: un universo ordenado

Para el hombre indgena, la necesidad de contar con unorden estructurado es esencial. Todas las cosas del mundoson vistas en una interrelacin permanente y formando partede una totalidad mayor que las contiene. El cosmos es asentendido como una estructura ordenada y construida enforma tripartita por Viracocha, el creador primigenio, y en laque el hombre cumple la funcin de sostenedor, desempe-ando entonces un rol clave en el funcionamiento y equili-brio csmico.

De acuerdo con la tradicin, Viracocha dio origen almundo partiendo el cosmos en dos mitades opuestas y com-plementarias, dos semiesferas que constituyen los recipien-tes de dos mundos contrapuestos: el mundo de arriba llama-do en quechua Hanan Pacha (Hanan: arriba; Pacha: vaso ocontinente) y el mundo de abajo, llamado Uku Pacha (Uku:abajo). El Hanan Pacha o Cielo es la morada de Viracocha, delas estrellas, planetas y dems astros, junto a los cuales seencuentran las almas de los hombres virtuosos y los espri-tus de las montaas. Es el plano que tambin est relaciona-do con el culto solar. El Uku Pacha es la morada de laPachamama, la gran deidad ctnica maternal y regenerado-ra, es el lugar adonde van los muertos y habitan los que anno han nacido. Entre estas dos semiesferas queda constitui-do un plano horizontal intermedio, el Hurin Pacha, tambinKay Pacha o la Tierra, que es donde habitan los hombres ytodo aquello que est sujeto al ciclo de la muerte y el rena-cimiento (ver fig. 1).

Algunos autores hablan de un cuarto plano, denominadoel Hawa Pacha, el mundo de afuera, el inimaginable, que nollegamos a comprender y que nos llena de zozobra e incerti-dumbre: En el mundo de afuera nuestra imaginacin se extrava,all hierven los soles y las lunas (Campo Chicangana, 2005).

Estos distintos planos del mundo tienen su corresponden-cia con los animales sagrados. Una vez cumplida su misincivilizadora sobre el mundo, Illapa (dios del rayo, desdobla-miento de Viracocha sobre la tierra) se interna en el mar yregresa al cielo. Su camino se haba iniciado en el este, en lastierras altas de la sierra, y finalizado en el oeste, en el oca-no Pacfico, indicando as un eje que coincide con el reco-rrido diurno del Sol. Segn los relatos mticos, el dios, unavez desaparecido en el mar, se interna durante la noche en elmundo subterrneo y desanda sus pasos en sentido contra-rio. Para poder sortear los peligros del inframundo, har estetramo nocturno de oeste a este convertido en un jaguar, elnico animal capaz de atravesar el pas de los muertos. Al

En aquel momento histrico estos pueblos ocupaban losvalles y las quebradas (diaguitas, omaguacas, ocloyas), lasridas punas (apatamas) y las tierras bajas del oriente cha-queo (tonocots, lules). Eran comunidades de agricultoressedentarios, con obras de irrigacin, importantes concentra-ciones aldeanas, complejas organizaciones sociales y elabora-das cosmovisiones. Mantenan intercambios entre s y el con-tacto era intenso a travs del comercio, la guerra o el meroencuentro, en una antropodinamia que reflejaba el fabulosomovimiento de nuestras culturas originarias (MartnezSarasola, 1992a).

Las piezas que se exhiben en esta muestra fueron realiza-das por estas culturas o sus inmediatos antecesores y ellasnos muestran, que tras la diversidad, un aire de familia lesotorga una unidad tambin evidente: su pertenencia incon-fundible al mundo andino. Esta pertenencia se hace notableen el uso de un lenguaje simblico comn expresado, entreotras cosas, en el arte y la iconografa, que dan forma a losprincipios fundamentales en los que se basa aquella concep-cin del mundo.

Ya hemos analizado anteriormente el trmino cosmovi-sin, por lo que no abundaremos nuevamente en su defini-cin y alcances. Baste agregar que su utilizacin es crecienteen el campo de la antropologa y la arqueologa (Broda, 1991;Grebe Vicua, 1990; Khler, 1980; Llamazares y MartnezSarasola, eds., 2004; Medina, 2000) y que la mayora de losautores coinciden en una serie de elementos propios de esteconcepto como la nocin del universo como una totalidadintegrada, el lugar del hombre en esa organizacin csmicay la interrelacin de aquellos atributos con la vida cotidianadel hombre, los dems seres vivos y la naturaleza. Insistimosen el hecho de que si bien hay tantas cosmovisiones comopueblos originarios, existe tambin un conjunto de temascentrales que son comunes.

Presentaremos aqu cinco de estos grandes temas: la tota-lidad, la energa, la sacralidad, la comunin y el sentidocomunitario de la vida (Martnez Sarasola, 2004: 31).Veremos cmo se han desarrollado dentro del marco de lacosmovisin andina para luego internarnos nuevamente enel mundo del arte precolombino del Noroeste y ver cmo seexpresan en los objetos y la iconografa.

A travs de estos rasgos podemos seguir, una vez ms, ladinmica compleja entre unidad y diversidad pues su presen-cia, ms all de las formas particulares que adoptan en elmundo andino y en las culturas del Noroeste, ratifica a la cos-movisin indgena como un modo de estar en el mundo carac-terizado por la presencia de principios bsicos compartidos.

nente chamnico en la base conceptual de la cosmovisinandina, en su concepcin tripartita del cosmos, en la inter-mediacin y la bsqueda del equilibrio como rol fundamen-tal del ser humano, en el enfoque y el manejo de la energacomo componente bsico de la vida, en sus rituales y prcti-cas tendientes a lograr los estados de trance, y especialmen-te, como venimos sealando, en la utilizacin ceremonial delas plantas sagradas.

LA COSMOVISIN ANDINA

El Noroeste argentino ha sido as un centro de encuentrode diversas tradiciones que le han dado un carcter de grandiversidad cultural, muy dinmico e intercultural, que a lallegada de los conquistadores espaoles en el siglo XVI seexpresaba en un ncleo de pueblos originarios que tenan alluna notable y largusima historia de miles de aos.

hachas, maderas duras, cermicas corrugadas, pieles desimios y plumas de aves tropicales, el entierro de restoshumanos en urnas y el uso de flechas envenenadas como laque mat al conquistador Diego de Rojas en Santiago delEstero en el siglo XVI.

En el arte precolombino muchas imgenes son igualmen-te elocuentes al respecto: tatuajes, narigueras y tembet unelemento generalmente cilndrico que se inserta en el labioinferior adornan en muchos casos el rostro de las figurashumanas. Tambin se representan animales propios de esaszonas bajas, como monos (ver pp. 40, 192), que en algunoscasos aparecen fumando grandes pipas, y fundamentalmenteel felino, que debido a las manchas en su cuerpo correspon-de ms al yaguaret de las yungas orientales que al puma delas montaas occidentales. A su vez, algunos rasgos estilsti-cos, como el hecho de integrar con tanta naturalidad lo figu-rativo y lo fantstico, lo ordinario y lo extraordinario, a tra-vs de una insistente y multifactica representacin de lametamorfosis, nos habla de una de las notas distintivas delfenmeno chamnico: la posibilidad de interpenetracin delos mundos humano y natural.

Pero fundamentalmente encontramos un fuerte compo-


amanecer reaparecer triunfante en el horizonte de la sierratransformado esta vez en un cndor, el dueo de las alturas.Observamos entonces el simbolismo del jaguar como solnocturno y representante del inframundo y del cndor comoel sol diurno, representante del plano celeste.

La cuatriparticin, sustentada en la presencia trascenden-te del nmero cuatro, es una de las ideas ms potentes en lacosmovisin indgena y smbolo por antonomasia de la tota-lidad. A partir de ella, muchas culturas originarias organiza-ron su espacio y su tiempo. En cuanto al espacio, cuatro eranlos puntos cardinales, cada uno de los cuales poda tenerasociado un rgano del cuerpo, un dios, un animal, un color,un elemento, una estacin del ao, una virtud, una suerte yun destino. Los planos de los distintos mundos que compo-nan el universo eran por lo general tres, el cielo, la tierra yel inframundo, pero unidos por un cuarto componente de laestructura csmica: el rbol de la vida o axis mundi. A su vez,cada uno de estos planos se divida en cuatro. ElTawantinsuyu (Estado incaico) significaba los cuatro ladosdel mundo; los incas haban organizado sus vastos territo-rios en cuatro partes perfectamente delimitadas y precisa-mente nuestro Noroeste en pocas del incario representabala parte sur (Qollasuyu) del imperio.

Estas cuatro partes se sintetizaban por lo general en un cen-tro que aparece como nuevo concepto de la totalidad por logeneral coincidente con la idea de ojo u ombligo del mundoque distingua al nosotros del ellos o los otros. Eran cen-tros del mundo y eso significaban las palabras Cuzco o Qosqo yChavn entre los quechuas o Taypikala entre los aymars.

La idea de centro y de cuatro partes nos remite otra veza una concepcin que necesita un cosmos estructurado,ordenado y en equilibrio, donde las fuerzas del mundo pue-dan ser articuladas con el hombre y los dems seres vivos.

Algo muy semejante suceda con la organizacin deltiempo; es muy comn encontrar en pueblos muy diversosla denominada doctrina de las edades que plantea sucesi-vas creaciones y destrucciones del mundo y del hombre a lolargo de cuatro edades. Entre los incas se registra tambinuna quinta edad, vinculada a la actual generacin de hom-bres, al fin de los tiempos y como idea de sntesis aplicadaal tiempo, como lo era la nocin de centro para el espacio.

La versin del padre Salinas y la de Guamn Poma, porejemplo, nos habla de una primera edad de los WariWiracocha Runa (dioses gigantes), gentes desnudas que fue-ron exterminadas por apartarse de Dios; una segunda edadde los Wari Runa (gigantes), destruidos por corrupcin delas costumbres; la tercera edad de los Purun Runa (gentes del

desierto) que trajeron la metalurgia, el tejido y las primerascasas de piedra, y fueron exterminados por la peste. La cuar-ta edad, de los Auca Runa (gente guerrera), fue la de los queconstruyeron los pucar en los cerros, libraron batallas yconquistaron territorios; fueron aniquilados por la corrup-cin de las costumbres. La quinta, de los Inca Runa, es lageneracin de los incas.

Por su parte, en la versin de Antonio de Montesinos,llamada de la cuenta larga por la gran cantidad demonarcas que se consignan, tambin hay un correlato conlas destrucciones por los elementos: la primera correspon-de a la inundacin, que es anunciada por la aparicin decometas en forma de tigre y serpiente, por las guerras yfinalmente por la rebelin de los utensilios domsticos; lasegunda es la del fuego celeste debido a los vicios de loshombres; la tercera es la de un terremoto, tambin anuncia-da por presagios en el cielo, como la aparicin de cometas;la cuarta est signada por el despoblamiento de la tierra,causado por las transgresiones de la humanidad. Hemosregistrado en el Noroeste algunas versiones actuales deestas concepciones catastrofistas, que asocian la desapari-cin de ciudades prehispnicas por accin de lluvias defuego (Martnez Sarasola, 1992a: 451-452).

El crculo como forma geomtrica y la circularidad comoidea constituyen tambin otra representacin de la concep-cin de totalidad. Segn lo describi el yamqui don Joan deSantacruz Pachacuti hacia 1600, Viracocha tiene cinco signos:es el maestro, la riqueza, el mundo, la dualidad y el crculocreador fundamental, en su momento final de quietud y rea-lizacin definitiva, en el quinto signo (Kusch, 1975: 36).

Otra manifestacin de la circularidad son los calendarios,que nos proponen una idea diferente del tiempo. No unasucesin cronolgica y lineal de hechos sino, por el contra-rio, una nocin de temporalidad cclica asociada a la idea deregeneracin, de una renovacin y expansin constantes. Lasceremonias y las danzas circulares, por ejemplo, remitensiempre al reestablecimiento de los ciclos csmicos y una vezms apreciamos el papel del hombre como ayudante de losdioses en esa difcil y delicada misin.

Desde este punto de vista los calendarios agrcolas andi-nos tenan varias funciones: sealar las estaciones del ao,indicar los momentos para sembrar y cosechar, y recordarlas festividades asociadas. A cada uno de esos momentos elhombre volva ao tras ao, como lo haca la tierra, cum-pliendo el sagrado mandato del crculo para posibilitar laregeneracin de las fuerzas de la vida.

Energa y fuerza vital, el motor del ritmo csmico

El concepto de energa es otro gran tema en la cosmovi-sin. Corresponde a la idea de una fuerza misteriosa queanima y regula el ritmo del cosmos, generadora de su vitali-dad y, en definitiva, motor de la vida.

Uno de los mximos lderes incas fue Pachacutec oPachacuti, nombre que tambin se aplic en el mundo andi-no al acontecimiento del darse vuelta la tierra, a la transfor-macin entendida como momento histrico de inflexin en elsentido de retorno a la tierra, retorno al origen (Pacha: tierra,cutec: el retorno). Al parecer Pachacutec bas su poltica entres conceptos primordiales: aii: reciprocidad, alpa: energa,y enka: fuerza vital, que se ponan en prctica a travs dellogro de un estado de conciencia colectivo de la sociedad incapara transformarla y como forma de volver a los orgenes, alpropio interior, a travs del camino de la energa.4 Es posibleque ella haya contribuido a expandir el Tawantinsuyu hastasus mximas posibilidades territoriales, llegando hasta el surdel actual Ecuador por el norte y hasta nuestro Noroeste.

La dualidad es una de las nociones bsicas en las que seasienta la cosmovisin de las culturas indgenas en general yde los Andes en particular, y, a su vez, es una idea fuertemen-te asociada a la de energa. El mundo en su totalidad es con-cebido como la dinmica constante de opuestos complemen-tarios que en su tensin mantienen encendida la chispa de lavida. El trmino quechua camak alude a esta energa anima-dora, que se manifiesta como la lucha entre opuestos y almismo tiempo expresa la unidad de los diferentes elementosimprescindibles para la vida. Esta energa se almacenaba enlas huacas, que eran el receptculo y la manifestacin de lasdistintas divinidades (Makowski Hanula, 1998: 77).

Basada en una concepcin de la realidad entendida comoenerga en movimiento, la dualidad es al mismo tiempo laexpresin visible de la unidad esencial, la cara manifiesta deaquel principio energtico bsico.

La cosmovisin indgena es rica en mostrarnos la duali-dad en los dioses, que pueden ser hombre y mujer o joven yanciano al mismo tiempo. Viracocha, el creador es, comoentidad primordial, un andrgino en forma simultnea y semanifiesta a travs de mltiples desdoblamientos. La MadreTierra o Pachamama manifiesta una caracterstica similar: deun lado muestra su faz protectora, benfica y nutricia; delotro, ofrece en cambio la cara peligrosa y devoradora,demandante de ofrendas y sacrificios para conjurar las fuer-zas desbordadas de la naturaleza o los males para el hombre.

En el mundo andino, la dualidad y la energa responden

tambin a una ley de la paridad por la que todo tiene supar, nada es uno sino dos. El smbolo de la Chakana es laConstelacin del Sur (llamada comnmente Cruz del Sur) ytambin es la representacin, en su forma ms sencilla, de lacosmovisin, sntesis de lo espiritual y el conocimientoancestral. La Chakana rene los principios femenino (UrinSaya) y masculino (Hanan Saya) y preside el ciclo ceremo-nial anual y las cuatro estaciones (Carmelo Sardinas Ullpu,Tayta Ullpu, com. pers., 2005)

Sacralidad y comunin: un estado de conciencia

Otro principio clave de la cosmovisin indgena es el desacralidad, entendida como una forma de estar en el mundo,un estado de conciencia que implica ser consciente de laexistencia de otros planos ms all de lo observable inmedia-to. Sacralidad en el sentido de estar consciente en todomomento de pertenecer a un orden csmico que al mismotiempo nos trasciende y nos contiene.

Por eso la vida cotidiana, la naturaleza, los animales y lasplantas estn impregnados de sacralidad y cada da se losreverencia con gratitud por hacer que el hombre sea partci-pe del fluir del universo. Cuando se emprende un viaje sepide permiso, igualmente para cruzar un ro o cortar unaplanta; cuando el cazador est pronto a matar a su presa tam-bin debe pedir permiso al Seor de los Animales quecorresponda, cuando se observa una seal es menester pres-tarle atencin porque puede ser un mensaje. Todo lo quehace el indgena lo realiza dirigindose a las fuerzas de lanaturaleza y del cosmos, dando as una direccin sagrada asu existencia.

Sacralidad implica conciencia de que el sentido de la vidahumana es preservar y recrear permanentemente el ordencsmico; por eso la nocin de equilibrio es una regla indis-pensable para el hombre en su rol de vincular, intermediar,unir, conectar el Cielo y la Tierra.

La idea de equilibrio est ntimamente relacionada a ladinmica caos-cosmos: entre los pueblos agricultores engeneral y los andinos en particular, el trabajar la tierra no esslo una actividad econmica esencial para el sustento de lascomunidades sino un ritual a travs del cual el caos lo nocultivado se transforma en cosmos lo cultivado, la tierraordenada por el hombre (Valcrcel, 1970: 55). En las cos-movisiones quechua y aymar, una de las misiones principa-les asignadas a Tunupa el dios materializador, desdobla-miento de Viracocha, uno de sus hijos gemelos es darle sen-tido al mundo, lo que Tunupa concreta a travs de su mar-


cha sobre el caos de la tierra portando el orden csmico delproceso creador (Kusch, 1975: 43).

Ha sido largamente estudiada la planificacin espacial delugares sagrados como el Cuzco durante la poca incaica,especialmente el sistema de ceques o lneas como radios que asu vez tenan adoratorios o sitios de oracin, siempre par-tiendo de un centro (Zuidema, 1964) ubicado en elCoricancha o Templo del Sol, desde donde partan cuarentalneas de adoratorios hacia ms de trescientos lugares deculto, y concentradoras de energa, las huacas.

Otro gran tema de la cosmovisin es lo que definimoscomo comunin, estrechamente ligado a esta idea de la sacra-lidad como un estado de conciencia. El ser consciente de laexistencia de otros planos (sacralidad) se complementa conla posibilidad de tomar contacto, identificarse e inclusoingresar en ellos, y esto sucede de tal manera que es algo msque una participacin: ms bien es una experiencia relacio-nada con la experiencia de consustanciacin con el Todo.

Sin perder su identidad humana, el indgena percibe queotros planos de la naturaleza y el cosmos entran en l y, rec-procamente, l ingresa en esos otros mundos que a su vezson otros estados de conciencia. Los chamanes que utilizanplantas sagradas lo explican claramente: el espritu de losvegetales entra en la persona y dialoga con ella, generndo-se as un encuentro profundo de dos seres vivos y en estecaso de dos mundos: el de los humanos y el de las plantas.

Es probable que esta capacidad chamnica de hacer efec-tiva la profunda comunicacin con los otros planos est vin-culada a la nocin de chamanidad a la que hacamos refe-rencia anteriormente y, ms an, podramos pensar que enella se basara la posibilidad de ampliar la conciencia yentrar en la de otros seres adoptando su propia perspectiva(Viveiros de Castro, 1997). Tal vez lo que se ha dado en lla-mar la transformacin chamnica que permite viajar por losmundos, convertirse en animales, ser y sentir desde el lugardel otro, tenga que ver con este principio esencial de la cos-movisin que muchas veces tambin designa con la mismapalabra a animales y hombres.

El trmino quechua paqo alude a la persona que podra-mos llegar a identificar con atributos chamnicos pero tam-bin designa a la alpaca macho, animal sagrado protagonistade relatos mticos acerca de las lluvias interminables. Ambos,animal y hombre, tienen muchos puntos en comn: viven enel campo, se alimentan de hierbas y agua, poseen indumen-tarias de lana y durante las noches contemplan las estrellas(Sullivan, 1999).

Existe una nmina extenssima de animales sagrados que

estn presentes en las cosmovisiones originarias y por supues-to en el mundo andino. Para el indgena, los animales sonseres tan importantes como los humanos, a los que es necesa-rio respetar, cuidar y tratar como iguales. En un tiempo remo-to ellos hablaban y muchos de los animales actuales o sonancestros antiqusimos o son las almas de los muertos recien-tes. Pero los animales son algo ms que la representacin deun espritu. Son un ejemplo. El registro de sus comportamien-tos al cazar, comer, jugar o dormir constituye una sabiduranatural que los aborgenes incorporan a su propia vida.

El animal encierra adems una doble significacin: poruna parte es lo no humano, lo totalmente otro, incluso enciertos casos lo terrible o bien lo sublime; y por la otra, locompletamente cercano y conocido: En la estrecha relacinentre animal y hombre, el animal puede ser hombre y el hombre ani-mal (Van der Leeuw, 1964: 67).

Muchas veces, como ya vimos, los chamanes van al cieloen compaa de sus animales guas y en ese plano celeste lasconstelaciones representan animales o tienen que ver con sumundo. Una vez ms las estrellas y el cielo nos remiten a laidea de que los sucesos de la tierra son reflejo de lo que acon-tece en el cielo.

Los rituales mortuorios se corresponden con un ordena-miento csmico, una suerte de cosmificacin donde laorientacin ritual tiene una importancia cosmognica(Reichel-Dolmatoff, 1980).

Pierre Duviols (1976) denomina litomorfosis del ances-tro al proceso por el cual las personas de prestigio al morirsufren el desdoblamiento de su alma, por lo que es menesterrealizar algunos rituales para garantizar la unin de los dife-rentes mundos. As, el cuerpo es momificado (mallqui), y elpueblo lo venerar y le rendir ofrendas ya que su misinser ayudar a germinar la tierra y hacer de intermediarioentre el mundo de los hombres y la tierra de abajo (UkuPacha). Asimismo se erigir un objeto sagrado, un dolo depiedra o huanca, con forma de monolito o menhir,5 que seplantar verticalmente en los campos de cultivo, para que deesta manera la imagen del antepasado perdure, fecundandola tierra, favoreciendo la agricultura e intermediando esta vezentre el mundo de los hombres y el mundo de arriba(Hanan Pacha). Las dos almas del muerto regresarn peri-dicamente, una a la huanca y la otra al mallqui, por eso es tanimportante conservar la momia intacta, para que su almapueda volver a habitarla en algn momento.

Es lo que suceda en festividades ancestrales que luegode la conquista espaola se asociaron al da de los muertoscuando los mallquis eran llevados en andas desde el cemen-

terio (ayawuaka) hasta la casa. El trmino ayaq marqan sig-nifica precisamente llevar en andas. Entonces el alma y elespritu regresaban, compartiendo con los vivos la comida ylos relatos acerca de su historia; recin entonces el cuerpo eradevuelto al cementerio6 (Carmelo Sardinas Ullpu, TaytaUllpu, com. pers., 2005).

Estas prcticas eran comunes a todo el mundo andino.Las crnicas dan cuenta de que durante los primeros enfren-tamientos con los muiscas de los valles bogotanos, los jefes ysus guerreros en plena batalla portaban en alto a sus ances-tros momificados, los que, vestidos con sus mejores atavosceremoniales, los protegan y fortalecan al mismo tiempoque neutralizaban el poder de los enemigos.

En relacin con las costumbres funerarias andinas resul-ta interesante destacar la vinculacin entre la posicin senta-da o flexionada y las situaciones de pasaje. sta parece ser laforma en que se representan las personas en estado de tran-ce como las que aparecen en la escena de danza de la cuevade La Candelaria. Segn recientes interpretaciones (PrezGolln, 2000b), tambin los famosos suplicantes esculturaslticas de gran abstraccin que representan figuras humanassentadas con los brazos en alto podran haber sido dobleslticos mviles de los ancestros.

El sentido comunitario de la vida

Arribamos as a otro gran tema de la cosmovisin origi-naria que hemos llamado el sentido comunitario de la vida(Martnez Sarasola, 1998), expresin en lo social de la sacra-lidad y base sobre la cual esa cosmovisin se desarrolla yrevitaliza en forma constante. As como darle sentido almundo es equilibrar las energas csmicas con las de la tie-rra, el hombre adquiere su plenitud en tanto pueda articular-se con la comunidad.

Los principios de intercambio y reciprocidad en el mundoandino son sustanciales al espritu comunitario, como lo era laeconoma de amparo del Tawantinsuyu por la cual los culti-vos y rebaos familiares y comunitarios, ms all de los tribu-tos que se exigan, estaban al servicio de todos, evitando as quenadie quedara desprotegido (Rostowrowski, 1976; Kusch,1975). Era el espritu del ayllu (comunidad) andino que res-ponda a un orden social y csmico a travs de una forma devida, una cultura que tena por eje a lo colectivo, al todos.

Es el sentido del yanapay como desprendimiento de yanan-tin (Platt, 1986), cuyo significado es cooperacin recproca,accin de ayudar o trabajar con otro y a sus rdenes (Lira,1982); o el de la minga o minka, por el cual un grupo familiar

invita a sus vecinos y amigos a que lo ayuden en algn traba-jo en particular (generalmente relacionado con los cultivos,los animales o la reparacin de una parte de la vivienda),favores que son reconocidos con comida, celebracin y laobligacin de ayudar cuando sus vecinos a su vez lo soliciten.

Una infinidad de objetos con sus decoraciones son lamanifestacin de esta intensa vida en comunidad: pucos,vasos, morteros, utensilios varios, representaciones de pintu-ras y tatuajes corporales, peinados, adornos, todos embelleci-dos por las manos de aquellos que no dejaron de poner enestas piezas su impronta y su preocupacin por reflejar enellas los principios sutiles y sagrados de la concepcin delmundo de sus pueblos.

EL ARTE PRECOLOMBINO

En esta ltima parte de nuestro trabajo trataremos demostrar cmo se expresan plsticamente los principios bsi-cos de la cosmovisin andina que ya hemos presentado,tomando como ejemplos algunas de las piezas de esta exhi-bicin y abordando, a travs de ellas, algunos temas funda-mentales contenidos en aquellos principios:

La cosmologa. El sentido de cosmos o totalidad ordenadasegn una estructura formada por tres planos interrela-cionados, cada uno de los cuales tiene su representantesimblico en el arte.

La intermediacin como papel csmico y sentido existen-cial del ser humano.

La dualidad a travs de mltiples expresiones metafri-cas, como expresin grfica de la concepcin energticaque anima y sostiene la marcha del mundo y atributoesencial de la divinidad.

La metamorfosis como expresin de una de las propieda-des chamnicas ms caractersticas que se basa, a su vez,en el espritu de consustanciacin o comunin entre loanimal y lo humano.

El poder, como fuerza que surge de la articulacin entrelo sobrenatural y lo terrenal y se expresa en los objetosespeciales que utilizaban ciertos personajes de prestigio,tanto en su refinada elaboracin y funcionalidad como enel simbolismo de su iconografa.

Resulta importante reconocer que, desde la perspectivasimblica, las imgenes no slo cumplen con la funcin pasi-va de representar hechos o aspectos del mundo real o


sobrenatural e informarnos al respecto. Los smbolos cum-plen el doble rol de representar y al mismo tiempo ser aquellomismo que representan (F. Gonzlez, 1998). En tanto cadapieza sintetiza en pequea escala los principios bsicos de lacosmovisin, es mucho ms que un simple testimonio y seconvierte en un recurso simblico, un verdadero instrumen-to para intervenir activamente en la realidad, y de esta mane-ra participa del proceso de generacin social de sentido ysignificado que est en constante recreacin.

Por cierto, al abrir la dimensin simblica del arte preco-lombino, podemos ver que las sociedades indgenas lo utili-zaron para diversos fines. Adems de la clsica funcinrepresentativa describir personajes, objetos, animales, divi-nidades e incluso situaciones, podemos reconocer otrospropsitos activos o evocativos, como la ostentacin de iden-tidad cultural, la invocacin de espritus y fuerzas sobrenatu-rales, la legitimacin del poder terrenal, la participacin enrituales y ceremonias, la cartografa de otros estados de con-ciencia y la bsqueda de visiones, entre otras.

Imgenes de la totalidad: triparticin del cosmosy animales sagrados

Nos interesa destacar una funcin particular, directamen-te ligada al sentido de sacralidad, a la bsqueda por el aquie-tamiento del caos y el sostenimiento del equilibrio que, comovimos, son propsitos fundamentales de la existencia indge-na. Ciertas imgenes tienen la cualidad de reproducir, a tra-vs de diversos recursos simblicos, la estructura del cosmosy los principios bsicos que sostienen su funcionamiento. Deesta manera, pueden haber oficiado como verdaderos iconoscosmolgicos, y su sola presencia en determinados contextosceremoniales o en manos de personajes destacados habrasido una forma de reinstauracin del orden csmico a travsde su recreacin en el plano humano.

Estas imgenes tienen un poder especial: el poder de losagrado. Y se es justamente el poder que se transmite y querespalda a los hombres y las mujeres con autoridad.Analizaremos, como ejemplo ms cercano, el caso de las pla-cas metlicas del Noroeste, especialmente las que se atribuyenpor su elaborada decoracin a la cultura Aguada del perodoMedio o de Integracin, de las cuales varios ejemplares pue-den apreciarse en esta exhibicin (ver pp. 124-125).

Las placas complejas constituyen algo nico en el arte pre-colombino. Todo en ellas nos habla de que se trataban de obje-tos de alto valor. No slo por el grado de perfeccionamientotcnico que requiri su fabricacin ya que son uno de los

pocos casos en que se emple una delicada tcnica de mode-lado y vaciado como es la fundicin a la cera perdida (A.R.Gonzlez, 1992; L Gonzlez, 2004) sino por la riqueza de suiconografa, que es lo que las distingue fundamentalmente.

Pareciera que en ellas se quiso volcar concentradamentelo ms medular del simbolismo andino, algo as como el cora-zn de un mismo lenguaje iconogrfico que encontramos rei-teradamente en tantas otras piezas y soportes de distintaspocas, estilos y procedencias (Gonzlez et al., s/f). Un len-guaje simblico comn tambin al arte precolombino deAmrica que gira en torno de cuatro temas principales: eljaguar, las aves, las serpientes y la figura humana como ele-mento central que conecta y organiza los tres temas animales.

El estudio arqueolgico de estas placas metlicas fue reali-zado por Alberto Rex Gonzlez en una obra vastsima (1992)que incluye el conjunto de piezas correspondientes tambin aotros perodos, de modo que no entraremos aqu en el temams que para resaltar algunos aspectos interpretativos.

En el arte precolombino, adems de la figuracin y laabstraccin, se han utilizado diversos recursos representati-vos. Uno de ellos, especialmente basado en el pensamientoanalgico propio del simbolismo, es la connotacin. Algosugiere indirectamente lo que se quiere significar. Se aplicasobre todo en las representaciones zoomorfas. Puede ser laimagen completa de un animal que acta como metfora deotra cosa, o slo una parte como el clsico ejemplo de lasmanchas del jaguar, que acta como metonimia de la imagencompleta. La condensacin metonmica, que consiste entomar la parte por el todo, es tambin un rasgo holstico delpensamiento analgico, pues implica la capacidad de ver eltodo contenido en los atributos de cada una de las partes.

Ambos procedimientos se aplican en el caso de la icono-grafa de las placas grabadas para lograr no slo la repro-duccin de la divinidad solar, interpretada como el Punchaoincaico (Prez Golln, 1986; Gonzlez, 1992) sino, de mane-ra ms abstracta, la representacin simblica de la cosmolo-ga estratificada tripartita, del rol humano de intermediacin,de la dualidad y la dinmica de complementacin de losopuestos, a travs del significado metafrico de los anima-les y la articulacin de varios ejes de simetra que generandiversas particiones y desdoblamientos (Bovisio, 1995;Llamazares, 2003c).

Con independencia de la forma de su contorno quepuede ser circular o cuadrangular, el esquema compositivobsico se repite, con ligeras variantes, a lo largo de la mayorparte de las casi treinta placas conocidas con este tipo dedecoracin. Consiste en una figura humana de frente que

ocupa el eje vertical central de la pieza. Su vestido es comple-jo: la tnica o unku suele estar cubierta por figuras geomtri-cas dispuestas en diagonal, pectorales, collares y prominentesdiademas o adornos ceflicos. A sus lados, apoyados simtri-camente sobre sus hombros, se disponen dos felinos, y a suspies dos lagartos o serpientes terminan de rodear la figura alconfluir sus cabezas hacia el centro. En algunos casos, enlugar de felinos son aves las que flanquean al personaje. Enotros, ste ha fundido en su cuerpo los atributos de esos ani-males al presentar las inconfundibles manchas del jaguar o lasescamas de los saurios. Algunos llevan en sus manos los ele-mentos del sacrificio: hachas, mazas y cabezas colgando.

Los tres animales que encontramos representados en lasplacas son considerados sagrados dentro de la cosmovisinandina y estn identificados con los espritus de las diferen-tes partes del mundo.

El ave, particularmente el cndor o kuntur en los Andesdel sur, es el mensajero del Hanan Pacha, el mundo de arriba.Casi universalmente, las aves son smbolos celestes y solarespor su cualidad de elevarse hacia las alturas, ms all de lasnubes, donde siempre brilla el sol, y por su capacidad paramirar las cosas desde lo alto, con la perspectiva divina. Segnla mitologa el cndor puede considerarse la representacinde Viracocha, el principio creador del orden en el tiempoprimordial de oscuridad, tambin manifestado en los diosesTunupa o Tarapac (Lafone Quevedo, 1950).

Por contraposicin, las serpientes junto con los demsseres anfibios que reptan, caminan o se arrastran por la tie-rra, son representantes del Uku Pacha, o mundo de abajo.

Tienen un amplio simbolismo en la mitologa andina asocia-do con la lluvia, el rayo y otros fenmenos celestes ligados ala fertilidad. Por su proximidad con los ambientes umbros ylos cursos de agua se relacionan clsicamente con el infra-mundo, aunque por su dualidad tambin participan de losplanos terrestres, conectando ambos niveles cosmolgicos.En la mitologa, las serpientes duales con la forma de la anfis-bema serpiente de dos cabezas o yendo en pareja son lasque pueden recorrer los tres mundos. Transformndose enrayos o arco iris al pasar al mundo superior, reinician as elciclo de fecundacin de la tierra a travs de la lluvia(Valcrcel, 1967). Un fantstico ejemplo de cmo los contra-rios se unen a travs del desdoblamiento.

Por su parte, el felino aparece como representante del KayPacha, el mundo del medio, por su bsica cualidad de potenciactnica ligada a las fuerzas vitales de la tierra. Su simbolismo,en rigor, es uno de los ms amplios y complejos pues tambin,al igual que las serpientes, puede conectar los tres planos cos-molgicos, y en el mundo incaico est particularmente identi-ficado con la deidad solar Punchao (Prez Golln, 1986;Gonzlez, 1992, 1998). Su carcter nocturno, que lo hace ver ymoverse de noche con facilidad, lo asocia con la oscuridad, lamuerte y el inframundo, y lo convierte en el smbolo por exce-lencia del viaje al ms all (Schwarz, 1988). Tal vez ste seael sentido que ms lo vincula al chamanismo.

En Sudamrica, el jaguar es el principal animal iniciato-rio, el gua, el alter ego, el psicopompo y demiurgo, el vehcu-lo y destino de la transformacin, el sinnimo mismo delchamn.7 Al mismo tiempo, posee una suprema cualidad

Fig. 2. Los felinos amarradoscomo smbolo de poder. Dibujode la decoracin de un vaso de lacultura La Aguada del estiloAmbato negro grabado(ver p. 224). (Tomado de A.R.Gonzlez, 1998: 253)


sobrenatural que es el poder de la reencarnacin, el quecumple el ciclo completo de la vida-muerte-resurreccin yde esta manera, como el mismo principio vital que est enconstante regeneracin, realiza una sntesis nica de fuerza ypoder. Desde este punto de vista puede considerrselo larepresentacin de la esencia misma de la vida y las fuerzas dela naturaleza. En la selva es el mximo predador; con susmandbulas y sus colmillos omnipresentes en el arte preco-lombino pone trmino a la larga cadena de transformacio-nes alimentarias, extrayendo as y almacenando la sustanciavital de todas las otras formas vivientes. Se comprendeentonces la trascendencia de la caza o del dominio de unjaguar. Lo que se persigue no es por cierto su carne, sino supoder. Tal vez la representacin de jaguares atados o sujetospor el cuello tenga este sentido (ver figs. 2 y 3, pp. 33, 224).

Este profundo simbolismo vital de origen telrico asociala felinidad con el poder sobrenatural a travs de un tercertrmino de origen celeste: la luz y el brillo solar. Como vere-mos ms adelante, stos son atributos relacionados directa-mente con el principio de la dualidad, lo cual les confiere uncarcter esencial de sacralidad. El brillo es un rasgo que elfelino ostenta tanto en sus ojos como en su pelaje y que leotorga un carcter particularmente luminoso. La mayorparte de los objetos relacionados con el culto felnico y lasprcticas chamnicas poseen tambin superficies brillosas oreflejantes dadas por el uso de metales como el bronce y eloro, piedras semipreciosas, cristales o conchillas, plumas ypieles lustrosas, o sencillamente el pulimento y bruido de lamadera, la piedra o la cermica. Seguramente, en esta com-

pleja cadena de significados tambin reside el sentido deidentificar a las mximas jerarquas incaicas con la divinidadsolar, un fenmeno relativamente reciente en la historiaandina que Alberto Rex Gonzlez design como solariza-cin de Viracocha y la jerarqua estatal a travs de su aso-ciacin con la idea de felinidad (Gonzlez, 1998).

Si volvemos a las placas encontraremos a cada uno deestos animales ocupando, casi en forma convencional, unlugar preciso dentro del espacio de la representacin, lo quesugiere que ste podra tambin subdividirse segn el mismomodelo cosmolgico tripartito. Las serpientes y los saurios,actuando como metforas del Uku Pacha, siempre se ubicanen la mitad inferior de las placas. Los felinos en su identidadsolar lo hacen junto a las aves, en la mitad superior, quepodra asimilarse al Hanan Pacha (ver fig. 4).

Encontramos as un primer principio de organizacin delespacio en dos mitades superpuestas, separadas por el ejehorizontal de las piezas que coincide metafricamente con lamanera en que mticamente Viracocha dio origen al mundo,que como vimos fue a travs de una primera particin hori-

Fig. 3 (abajo). Otra expresin del felino atado por un gran lazosobre una escena de hombres danzando. Pintura rupestre de la cuevaLa Candelaria, Ancasti, provincia de Catamarca. (Dibujo de A.M.Llamazares)

Fig. 4 (p. 79). Las placas de bronce de la cultura Aguada pueden consi-derarse como pequeos iconos que reproducen la concepcin tripartita delcosmos. Esquema interpretativo sobre modelo de placa circular(ver p. 125).


zontal que gener dos grandes semiesferas y una zona inter-media. Esta forma inicial de biparticin entre Cielo y Tierraes a su vez la manifestacin primordial de la dualidad y seexpresa no slo en el arte sino tambin en la organizacinsocial, en la concepcin del paisaje, en la distribucin de loscultivos y tantas otras formas en que el arriba y el abajo, loalto y lo bajo, juegan como opuestos complementarios.

Imgenes de la intermediacin: verticalidad de lohumano y la diagonal sagrada

Segn la cosmogona y la teogona andinas, sucesivasparticiones y subdivisiones fueron generando los distintosplanos y lugares del cosmos, y ubicando en cada uno de ellossus principales atributos, los astros, los dioses, los elementos

de la naturaleza, los animales, los hombres y las mujeres. Un ejemplo extraordinario es el dibujo de Joan Santacruz

Pachacuti recogido por el padre vila cerca de 1600, querepresenta el cosmos segn la visin indgena (fig. 5). En laparte superior un valo representara a Viracocha y, porsobre l, una formacin de estrellas dispuestas en cuatro sim-boliza la constelacin de Orin, muy conocida en tiemposprehispnicos. La del centro del croquis corresponde a laChakana o Constelacin del Sur, de donde parte la divisin delos cuatro lados del mundo (Tawantinsuyu); se destaca elsuyu de arriba-derecha, la Sierra, estacin seca, universo mas-culino protegido por el Sol, el Lucero y la Constelacin de lasPlyades; y el suyu de arriba-izquierda, la selva y la costa, esta-cin clida, universo femenino protegido por la Luna y laestrella del atardecer. Estamos en presencia de la dualidad

esencial, lo masculino y lo femenino, lo seco y lo hmedo, elda y la noche. El dibujo tambin representa el mundo dearriba y el mundo de abajo, presidido por la pareja humanaprimordial. Los diseos de la parte inferior como el rbol ylos ojos tal vez respondan al desdoblamiento de Viracochasobre el mundo, cuando lo cre y lo hizo poblar.

Como principio andrgino Viracocha sufre un segundodesdoblamiento de sus aspectos sexuales dando origen a losprimeros dioses, sus hijos Inti, el dios solar y potencia fecun-dadora masculina, y Mama Kilya o Quilla, la diosa lunar queconcentra la receptividad femenina, y tambin, a los prime-ros humanos, el Inca y su esposa, la Coya. sta es una nuevabiparticin que divide ahora el mundo longitudinalmentesegn un eje vertical, en otras dos grandes mitades, izquier-da (Allauca) y derecha (Ichoc), connotadas respectivamentecomo lo femenino y lo masculino (ver fig. 1, derecha).

Al entrecruzar ambos ejes, vertical y horizontal, se generael esquema cuatripartito bsico en el que se rige, como hemosvisto, tanto la organizacin del espacio como la del tiempo.Los cuatro cuadrantes se distribuyen no slo por su posicinrespecto de los ejes de particin (arriba-abajo, derecha-izquierda) sino por su posicin en relacin con el centro. Estequinto lugar adquiere una gran relevancia como organizadordel espacio y fundamentalmente como mediador entre losdistintos planos del mundo constituido. A su vez, como hemosvisto, es la metfora ms acabada de la totalidad, el puntodonde estn contenidos todos los otros puntos; el lugar tam-bin por donde se cruzan los niveles y se pueden realizar lospasajes y la interconexin (ver p. 102, arriba).

Ese lugar tan especial, el lugar del centro, pero tambinel de las zonas de contacto y trnsito, ha sido destinado parael hombre. Su naturaleza dual, tanto animal como divina, loconvierte en el mensajero y mediador por excelencia. Unafuncin csmica suprema recae sobre l: sostener el equili-brio a travs de mantener la comunicacin fluida entre losdiversos planos. Su desafo consistir en erguirse y adoptar laverticalidad. Pero su destino no est ni en la tierra ni en elcielo sino en medio de ambos. Lo esencialmente humano esla intermediacin, la reunin de los contrarios.

En el arte precolombino, el lugar de lo humano ser el delcentro pero fundamentalmente el de los ejes que se articulandesde ese centro, en especial el que coincide con la verticali-dad. Recordemos que en la concepcin estratificada del cos-mos el cuarto plano o quinto, segn las versiones estrepresentado por el eje vertical, el axis mundi o eje del mundo,pues sa es justamente la orientacin que permite conectarlos tres niveles: superior, medio e inferior. En el esquema

compositivo de las placas que estamos analizando, vemos queel lugar ocupado excluyentemente por la figura humana es eleje vertical aquel que divide la representacin en dos ladosespecularmente simtricos (ver fig. 4). Algunos ejemplarespresentan un desdoblamiento de los personajes humanos(ver pp. 124 arriba y 126-127) y el eje de simetra axial pasapor entre medio de ellas; sin embargo, sigue siendo preemi-nente la disposicin vertical de las figuras.

La dualidad, germen de las polaridades, ha dado lugar a lasprimeras biparticiones, las que a su vez por su interseccin ydesdoblamiento han llevado a la cuatriparticin. Entre medio,sin embargo, la necesidad de articular e intermediar entre losopuestos genera naturalmente por triparticin una instanciamediadora, a veces slo sealada por una zona de conexin,una mera franja de pasaje entre lugares, y en otros casos porun tercer trmino, un nuevo espacio con estatuto propio.

En el esquema cuatripartito (ver fig. 1, derecha abajo)cada uno de los cuadrantes combina los atributos del entre-cruzamiento entre ambas mitades. A la mitad superior tambinse le asignan los atributos de lo masculino y a la mitad infe-rior, los de lo femenino, por lo cual se constituyen dos luga-res mixtos (masculino-femenino) y dos lugares homogneos(masculino-masculino y femenino-femenino). Estos dos lti-mos se distribuyen formando un nuevo eje de enfrentamien-to diagonal: arriba y a la derecha del centro (masculino-mas-culino) o lugar hanan; y abajo y a la izquierda del centro(femenino-femenino), considerada la posicin hurin.8 Sobreel otro eje diagonal se produce la complementacin de losopuestos: aparecen componentes masculinos en lo femeninocomo la presencia de Pachatata, una deidad masculina en unlugar femenino como el Uku Pacha y, por oposicin, tambincomponentes femeninos en lo masculino, como la presenciade Quilla, la Luna, en el Hanan Pacha, un lugar masculino(Bovisio, 1993).

La diagonal tiene a su vez un simbolismo particular en elmundo andino, pues se considera una orientacin sagradaque guardan muchos de los principales templos, construccio-nes y ciudades. En lengua quechua el trmino diagonal(Chekkalluwa) proviene de Chekka, que significa verdad, cer-teza y tambin justicia (Lira, 1982: 63). Es probable que estaorientacin no slo encierre, como sostienen algunos autores,un preciso conocimiento geodsico relacionado con el ngu-lo de inclinacin que debe conservar el eje terrestre para quese mantenga el equilibrio de la vida sobre el planeta (Sholten,1980; Lajo, 2005). La diagonal marca un verdadero punto deencuentro entre filosofa y geometra pues es la lnea que,como vimos, permite vincular los opuestos complementarios

Fig. 5. Reproduccin del dibujo originaldel altar del templo Coricancha delCuzco. Interpretacin de la cosmologaandina segn la visin del yamqui Joande Santacruz Pachacuti (siglo XVII).(Tomado de De Santilln et al., 1950:226).


generando al mismo tiempo una dinmica natural. El arte geomtrico tambin parece dar cuenta de que la

diagonal es la lnea de la verdad o el camino de los jus-tos (Qhapaq am o Ruta de Viracocha) pues aparece engran parte de los diseos de este tipo. Una de las mscomunes es la lnea y las formas escalonadas como el casode los tringulos escalonados enfrentados (ver pp. 104,106). Otra manifestacin ms abstracta es la que genera ladiagonal cuando acta como eje de simetra. Podemosobservarla sobre todo en la disposicin de los motivos geo-mtricos espirales, peinecillos y escalonados que adornanel cuerpo del personaje antropomorfo y los saurios de lasplacas de bronce (ver pp. 124-125).

Pero tal vez su expresin ms acabada surge al reconocerque la diagonal es una de las lneas compositivas bsicas apartir de la cual se construye la cruz cuadrada escalonada, laTawa o Chakana, smbolo por antonomasia de la cosmovisinandina. Se trata de una imagen aparentemente simple, perode compleja composicin y significado. A travs de su abs-traccin geomtrica rene los principios bsicos de la duali-dad, la cuaternidad y la vincularidad. Su anlisis compositivopermite descubrir que la diagonal es la lnea que vincula ypermite lograr la proporcionalidad entre dos figuras aparen-temente opuestas: el crculo y el cuadrado. Ambos se inscri-ben recprocamente para generar finalmente la cruz cuadra-da, cuyos escalones coinciden con los puntos que sealanambas diagonales al entrecruzarse (ver fig. 6). Cada uno delos escalones representa los doce meses del ao y las fechasespeciales del calendario agrcola, como los solsticios y losequinoccios. Su geometra sintetiza la capacidad de lograr laproporcionalidad y la complementacin: ms que un simple

artilugio matemtico, una cualidad existencial, un procesodinmico, un principio rector en la vida y la cosmovisinandinas (Zuidema, 1989).

La sabidura andina haba descubierto que la relacinexistente entre el brazo menor y el brazo mayor de la Chakanaes la misma que exista entre los lados de un cuadrado y sudiagonal. Esta proporcin que sirvi de base matemtica yespiritual se aplic tambin en la construccin de algunas ciu-dades sagradas como Tiwanaku (Sardinas Ullpu, 2005).

De esta manera, la geometra en los Andes es, claramen-te, mucho ms que un recurso decorativo. Formas, lneas,orientaciones y alineamientos son tambin los instrumentosdel equilibrio, los dispositivos para estar en relacin, paravincularse, para proporcionalizarse con el mundo.

Imgenes de la dualidad: desdoblamientos, brillos y simetras

Esta visin vincular o relacional de la existencia se asien-ta en uno de los temas centrales de la cosmovisin andina: ladualidad, el dualismo o ley de la paridad. Segn esta concep-cin, nada nace como un ser nico ni est aislado en elmundo. Todo lo que existe, sea un objeto real o conceptual,tiene imprescindiblemente su par, su opuesto complementa-rio, su compaero.

La dualidad puede considerarse as como un principiofilosfico, una categora metafsica que define una ontologaradicalmente diferente de la occidental: el origen del ser noes la unicidad sino la paridad, lo dual, lo que es y no es almismo tiempo, fundamentalmente lo que va siendo entreambos trminos. La existencia se define no como un estadosino como un proceso en el incesante interjuego de las pola-

ridades, en el arte de vincular y acompaar la complementa-riedad de los opuestos. De esta manera, la concepcin andi-na sobre la dualidad se relaciona profundamente con lavisin energtica e interconectada de la vida y el cosmos.

Tambin la cualidad dual es lo que permite una cosmogo-na caracterizada, como hemos visto, por la idea de que todose forma a partir de desdoblamientos y particiones sucesivas.Cada creacin es un nuevo despliegue de la dualidad origi-naria. As, se va generando la multiplicidad de las formas ylos seres existentes que, sin embargo, conservan los atributosestructurales bsicos de la oposicin dual.

El mundo entero, tanto el natural como el social, se conci-be y organiza siguiendo las pautas de la divisin en mitades,cuartos y sus sucesivas subdivisiones. Y, as, el despliegue dela dualidad adquiere mltiples manifestaciones, desde las con-cepciones filosficas, la mitologa y la religiosidad(Krickeberg, 1971; Duviols, 1977a, 1977b; Bouysse-Casagne,1988; Harris y Bouysse-Casagne, 1988; Urbano, 1981, 1993), laaplicacin del conocimiento astronmico (Sullivan 1999), lasformas de organizacin social y poltica (Arnold, 1983), lavida ceremonial, la cotidianidad, el uso del paisaje, la arquitec-tura (Hyslop, 1987; Milla Villena, 2003; Morris, 1987) y, porsupuesto, encuentra una expresin particularmente notableen el arte y la iconografa, a travs de diversos recursos repre-sentativos, simblicos, cromticos y compositivos (Arnold,

1983; Benson, 1972; Berenguer, 1998; Cereceda, 1986, 1988;Concklin, 1987; Gisbert, 1980; Gonzlez, 1974, 1983, 1992;Prez Golln, 1986, 1994; Quiroga, 1977; Rowe, 1962).

El arte precolombino del Noroeste argentino brinda unmaterial privilegiado para mostrar la conversin de esteprincipio metafsico en el lenguaje plstico, ya que la concep-cin dual est prcticamente omnipresente tanto en la reso-lucin de las formas y la eleccin de los temas como en laestructuracin de las imgenes.

Las imgenes duales o dobles son las ms abundantes.Generalmente representan dos aspectos diferentes de lomismo, como lo masculino y lo femenino, lo joven y lo viejo,el da y la noche, lo cuadrangular y lo rectangular. Un ejem-plo notable lo encontramos entre las placas circulares debronce que se exhiben en esta muestra (ver p. 124, arriba).Esta pieza es uno de los pocos casos de placas en que el per-sonaje humano aparece desdoblado en sus aspectos femeninoy masculino. Aunque los cuerpos son idnticos y estn prc-ticamente unidos por la parte superior, presentando un solobrazo cada uno, la expresividad de los rostros nos permitedistinguir que se trata de un hombre y una mujer dispuestosen paridad vertical. Reforzando la misma idea de lo dual, losdiseos de sus vestimentas son completamente simtricos.

Otra forma muy comn de imgenes duales se da por larepeticin del mismo tema, sea a travs de su duplicacin

Fig. 7. Imgenes rupestres de la dualidad y la cuatriparticin. Figuraszoomorfas con cabezas dobles (llama y felino, a y b) y antropomorfo (c)con cuatro cabezas de felino. Pictografas del sitio Pozo de Tusca, Ancasti,provincia de Catamarca.

a

b

c

a b

Fig. 6. Smbolo de la Chakana ysu esquema compositivo.(Tomado de Lajo, 2005: 99)


apareada, su enfrentamiento, o por el cambio en la disposi-cin u orientacin de las imgenes sobre la pieza.

La duplicacin apareada podemos verla en las piezas quereiteran respectivamente la figura humana, ataviada con latpica tnica o unku, sobre la superficie circular de una placatarda (ver p. 117) donde se repite incluso la distribucin cro-mtica de la pintura. Una variante son las piezas de cuerpodoble, que tambin suelen repetir la decoracin (ver p. 128).

El segundo caso, las figuras enfrentadas, es muy comn ypodemos verlo en diversos tipos de piezas, como los horni-llos de las pipas a los que se han incorporado dos rostroszoomorfos (ver p. 220). Un efecto similar se logra tambin atravs de la disposicin polar de la decoracin. Sobre todo envasijas de contorno regular, la repeticin completa de uncampo de motivos geomtricos en distintas caras genera porenfrentamiento una diferenciacin en lados opuestos. Es elcaso de las urnas Santa Mara (ver p. 132) y de gran parte delas piezas globulares de los estilos Aguada (ver p. 110).

El tercer caso mencionado, que incluye el cambio en laorientacin de las figuras, constituye una variante del segundoy lo podemos apreciar por ejemplo en el mortero de piedrarodeado por dos felinos que miran en distintas direcciones(ver p. 130) o en la vasija con dos cabezas felnicas (ver p. 131).Una variacin muy interesante es la de las figuras, general-mente animales, que presentan dos cabezas rebatidas en sen-tidos opuestos pero que estn unidas por un solo cuerpo. Lams comn es la llama doble, como la que adorna el regazo deesta figura humana (ver pp. 158-159) semejante a las repre-sentadas tambin en el arte rupestre (ver fig. 7 a y b y p.

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