Arte y significado

Por Esteban Ierardo

Facultad Libre de Rosario

2do Trimestre – Año 2010

1ra Clase

* Visto que es de presentación individual, se agradece no realizar copias.

1

Ustedes saben que a veces los temas que yo desarrollo son una invitación para

desobligarnos por un momento de la inmediatez social, lo cual no significa no tener conciencia

social, sino que los temas que voy a tratar exigen cierto grado de distanciamiento respecto al

presente, en cuanto a que abordar filosóficamente el arte supone, por lo menos como lo

entiendo yo, una perspectiva y un momento histórico. Esa es la primera toma de distancia

respecto al presente, la mirada histórica para situar el origen y las repercusiones de ciertas

ideas filosóficas sobre el arte. Y segundo, transitar la experiencia artística del pensamiento

supone otra forma de distancia respecto a los valores y las formas perceptivas cotidianas. De

hecho, todo lo que voy a decir en la clases futuras véanlo como algo discutible, falible, y con

inevitables incrustaciones subjetivas. Con esto me refiero a que, por ejemplo, si uno quiere

explicar la filosofía de Kant hay cuestiones objetivas. En el pensamiento de Kant lo que se

llama categorías son cierta cosa y no otra. En cambio, cuando hablamos de cuestiones de arte

siempre está involucrada la subjetividad de las valoraciones personales, en el momento de

interpretar qué es el arte, cuál es la misión si es que la tiene, o si el arte tiene que tener un

compromiso con ético y lo político, si se debe o no a alguna forma de trascendencia, de

contacto con lo infinito. Yo les aclaro que tengo posturas personales respecto a estas

cuestiones, y es muy difícil socavar o excluir totalmente las propias concepciones. De todos

modos, lo que voy a tratar de hacer es brindarles una geografía amplia para acercarse a la

valoración personal del arte desde nuevos estímulos, otras posibilidades y caminos para

atravesarlo. Yo tengo más o menos elegido un camino, pero hay muchos, y mi propósito no es

que ustedes adhieran o compartan mi camino. Va a ser difícil que yo logre moderar cierto

apasionamiento que a veces me invade, pero tengo una conciencia autocrítica, y voy a tratar

de diferenciar mi subjetividad de otro camino que es factible como elección personal de

ustedes.

Este curso, dentro de las limitaciones y la subjetividad insuperable de quien les habla,

busca estimularlos a una experiencia más rica del arte. La riqueza sería una síntesis entre el

momento estrictamente sensible, estético del primer abordaje del arte, y la posibilidad de que

la experiencia sensible del arte se vea intensificada por una interacción con el pensamiento. Es

decir, uno puede, en la literatura, sin tener alguna preparación previa, ustedes saben que

ciertos pensadores ameritan una suerte de preámbulo, de preparación para poder transitar

mejor ese arte. Supongamos que uno hace una primera lectura de Borges, lo cual puede tener

sus encantos, sus méritos, pero es razón de la sustancia intelectual, de la elaboración

metafórica, de la riqueza del lenguaje que asisten a la escritura borgiana, si uno paralelamente

a la lectura, o después hace una suerte de ingreso a los presupuestos filosóficos de Borges, al

volver a una nueva lectura, seguramente será más rica y tendrá mayores posibilidades de

encontrarse con la riqueza más plena de la literatura. Es decir, para algunos el arte es un

momento sensible, emocional y subjetivo, y el pensamiento no tiene mayor participación en

esto. Para otros, y creo que es cierto defecto de algunos filósofos del arte, es como que la

interpretación filosófica termina sustituyendo a la experiencia sensible del arte. Yo creo que

hay una sinergia, una síntesis entre el momento sensible y el momento de interpretación

discursiva, pero con una salvedad, pienso que la interpretación filosófica del arte nunca debe

sustituir la primacía o la centralidad de la experiencia estética como tal. ¿A qué me refiero con

esto? Sin querer imitar a un personaje de muy dudosas cualidades o trayectoria, a veces las

2

etimologías no son una postura pedante sino que esclarecen la raíz, el significado de un

término. Me permito recordar la etimología del término estética, que viene de la palabra

griega “aisthesis” que significa sensación. A veces la estética parece que es una categoría de

una filosofía del arte, por lo tanto tiene más que ver con el discurso, con el concepto, que con

lo sensible como tal. En realidad, lo estético en su raíz etimológica alude a lo contrario, a la

primacía de la sensación. Entonces, les voy a proponer una filosofía del arte que no sustituya,

no se ponga en lugar de ese comienzo o final que debe ser siempre la experiencia sensitiva del

arte.

El primer texto que puse dentro de las fichas que traje ya tiene una marca de subjetividad.

Es del famoso escritor peruano Vargas Llosa, que publicó hace dos años en el diario español El

país, a propósito de una interpretación personal de éste sobre un artista real británico

contemporáneo llamado Damien Hirst1, que es muy famoso porque en su momento tuvo

mucha difusión desde los medios especializados en arte y desde los principales críticos. Una de

sus obras es un tiburón que está conservado en formol y que se subastó como una obra de

arte en Londres, y fue comprado por un millonario de Wall Street por 12 millones de dólares.

Cuando Vargas Llosa escribe este artículo, el patrimonio o las ganancias estimadas por la venta

de sus obras eran aproximadamente de mil millones de dólares. El peruano toma una postura

respecto a Hirst, es una visión, un estímulo para tomar cierta distancia crítica. Respecto a

aquello que parece ser arte porque hay una presión social, hay ciertos constructores de

discurso que dicen que eso puede ser visto y considerado como arte. Tiene que ver con una

posible mirada sociológica, contemporánea del arte. Algo que un autor norteamericano,

George Dickie2, llama la teoría institucional del arte en una obra, que es el círculo del arte, que

está publicado en la colección estética de Paidos. La tesis de dickie es que el arte no es algo

que signifique o tenga un significado en sí mismo, sino que el arte es una construcción social.

Es construido por un conjunto de instituciones o de sujetos de enunciación que constituyen lo

que podemos llamar el mundo institucional del arte: Los críticos, los galeristas, pensadores, la

academia del arte. Ese conjunto de instituciones constituyen un mundo que es el que llega a

cierto consenso por el cual el arte es aquel que brinda ciertas características y no otras.

Entonces, un conjunto de críticos en los últimos años ha ponderado la obra de Hirst, la ha

legitimado como arte, y debe ser experimentado en ese sentido. Vargas Llosa pretende

polemizar con esta postura, y directamente destaca la posibilidad de que eso que se presenta

como arte por lo anteriormente explicado, más que arte sea directamente un fraude, un

engaño sostenido por ciertos discursos que tienen poder de penetración social. Para justificar

que todo puede ser arte todo depende de la subjetividad, del modo en que uno experimenta

algo. Entonces, suponer que algo es arte y otra obra no lo es supone creer que habría un

criterio objetivo, universal para seguir y determinar qué sería el arte. Ese criterio con

1 Damien Hirst (Bristol, 7 de junio de 1965) es un artista británico, el más prominente del grupo llamado

Young British Artists («jóvenes artistas británicos», o YBAs por sus siglas en inglés). Ha dominado la escena del arte en Inglaterra desde principios de los 90 y es internacionalmente conocido como el artista vivo con la obra mejor pagada. 2 George Dickie (Palmetto, Florida; 1926) es un Profesor Emérito de Filosofía de la Universidad de Illinois

en Chicago y uno de los más influyentes filósofos de arte que trabajan dentro de la tradición analítica. Su teoría institucional del arte suscita tanto entusiasmo como feroces críticas.

3

pretensiones de universalidad tendría cierto aire autoritario según el cual algunos creen que

existe un criterio que todos deberían seguir.

Frente a ese supuesto peligro de un supuesto autoritario, la réplica más habitual es aludir

a que todo es subjetivo y todo puede ser arte. La respuesta de Vargas Llosa es volver sobre la

relación subjetiva entre el espectador, el público y la obra. Si todo es subjetivo, otra forma de

estimular la subjetividad que va más allá de aceptar una obra como artística, consiste en

ejercer una distancia crítica, personal y subjetiva. Es decir, lo subjetivo no es sólo el momento

emocional, puede ser también el uso de la propia libertad de crítica para no aceptar una

mediación crítica como arte, aquello que los críticos y los medios presentan como tal. Esto

lleva a la postura de Vargas Llosa de que el supuesto arte de Hirst no es tal, ni siquiera según

él, en este tipo de arte real o fabulado hay posible habilidad artesanal, porque Hirst produce

sus obras a través de varios artesanos que trabajan para él, siguiendo sus ideas en un taller

personal. Las principales obres de Hirst, o tipos de obras, son mariposas disecadas, botellas

con medicamentos, y hasta una calavera muy famosa, hecha con incrustaciones de piedras

preciosas.

Cuando se trata de fundamentar el valor de algo, el discurso siempre puede apelar a algo,

alguna excusa para atribuirle valor a lo que tal vez no lo tenga o sea discutible. Respecto a la

calavera, muchos dicen que su valor artístico está en expresar el trasfondo del esqueleto, de la

anatomía sana que nos recuerda nuestra fragilidad. Pero alguien podría decir, como Vargas

Llosa, que si se trata de creaciones que nos devuelvan la conciencia de la mortalidad, las

estatuillas y esqueletos de azúcar que se hacen en México en el famoso día de los muertos

puede tener un poder mucho más fuerte de devolvernos a nuestra condición de mortalidad, y

son obras que no pretenden ser vendidas en varios millones de dólares. Entonces, una

posibilidad es que el arte es la libertad total. Todo puede ser artístico, y todo el mundo tiene la

posibilidad de interpretar como artístico aquello que sus propias emociones o ideas así lo

indiquen. Ese modelo de arte es el que disuelve viejos consensos estéticos o exigencias

formales en la creación de la obra. Por ejemplo, apelando a categorías de un texto que escribí

hace unos meses, que puede ser discutido también, en la historia del arte en las últimas

décadas, más allá de las diferencias de estilos o de culturas en las que el arte emerge, se

podría afirmar que siempre los artistas tienen que exhibir una virtuosidad singular en la

creación de la obra. No cualquiera puede pintar un fresco a la manera de aún un mediocre

pintor de frescos en el Renacimientos. No cualquiera podría hacer una estatuilla en la cultura

azteca con propósitos rituales o religiosos. No cualquiera podría pintar esos tan denostados

lienzos del llamado realismo académico en el siglo XIX, que siempre se inspiraban en hechos

literarios e históricos y que después van a ser tan denostados por el arte abstracto en su auge

a comienzos del siglo XX. Además de las condiciones un tanto misteriosas del talento innato y

personal para la creación, ese artista tenía que tener una formación técnica muy rigurosa que

le permitiera un manejo de sus materiales expresivos, la piedra en la escultura, el sonido en la

composición musical, o los colores en la pintura, o el verbo y las metáforas en la poesía.

Sea cual sea el artista, en la historia del arte hasta las últimas décadas, si ustedes quieren

para demarcar no de forma rigurosa, hasta Andy Warhol, más allá de la diferencia de estilo,

todo artista debía estar imbuido de lo que podemos llamar una virtuosidad singular, su

4

personalidad creadora debía demostrar cierta virtuosidad no sólo en la inspiración si no en la

técnica para manejar los materiales, y hacer algo que por su armonía, su belleza, por su

perfección pudiera ser llamado obra de arte. Frente a esa exigencia formal de la virtuosidad,

por la cual no cualquiera podía esculpir una escultura a la manera de Canova, o de una

escultura mediocre, decorativa, no cualquiera podía hacer obras artísticas o mediocres, sólo

ciertos sujetos de una virtuosidad singular. Por el contrario, en las últimas décadas, parece que

esa exigencia se ha disuelto, cualquiera puede hacer arte porque todos tienen derecho a

expresarse y por lo tanto nadie debe sufrir la vejación de que su libre creatividad no sea

enaltecida por la condición del arte. Entonces, si bajo ciertas condiciones alguien se mancha

los dedos de la mano y hace una combinación de colores en un papel y después lo presenta en

una galería que tiene toda el aura de la legitimación institucional de algo artístico, no hay

razón para no considerar eso artístico. Y cuando uno analiza desde una distancia crítica la

elaboración formal de multitud de obras de arte que circulan por famosas galerías de arte

moderno, se encuentra con que uno podría llegar a sospechar que en realidad cualquier

persona de cierto ingenio pudo haber elaborado esta propuesta, porque no hay virtuosidad

técnica necesaria para, por ejemplo, exhibir como Kris Oldfield caca de elefante, y suponer

que eso debe ser arte porque es aceptado y presentado en una galería de prestigio. No creo

que haga falta estudiar en una escuela de bellas artes para presentar con cierto cuidado o

criterio escénico eso que se pretende que sea una obra de arte. Frente a muchas de las obras

de las últimas décadas, tal vez, se pasa del paradigma de la vieja, retrógrada y elitista exigencia

de la virtuosidad, porque había que estudiar y si se pretendía hacer arte abstracto primero

había que demostrar que podía hacer con solvencia una pintura realista. Eso parece algo

obsoleto, con tintes un tanto académicos o autoritarios. Frente a eso, la otra propuesta,

digamos una cualquieridad relativa, porque ciertas condiciones de ingenio, de personalidad

extrovertida, con iniciativas creadoras son necesarias, pero en elaboración formal de las obras,

después del ingenio de buscar el cadáver de un tiburón, podríamos llegar a convenir que

cualquiera después de encontrar una ingeniosa exhibición podía conseguir el recipiente, el

formol y presentar al tiburón como gran obra de arte.

Frente a ese modelo del arte de las últimas décadas, el modelo de la libertad total y de la

cualquieridad relativa, según como he tratado de presentar este concepto, yo quisiera, no

convencerlos de que eso no debe ser, cada uno elabora su propia postura, lo que sí me parece

valioso es tratar de recordar algunas interpretaciones, formas de entender, pensar o percibir el

arte que hoy por hoy no tienen prensa, o no tienen demasiada presencia incluso en el mundo

académico o directamente parecen algo más vinculado con la historia del arte que con una

forma actual y posible de percepción del arte. Por eso es que un eje estructurante del espacio

que vamos a compartir se vincula también con una dimensión sincrónica, cronológica, con un

traer al presente otras alternativas de experiencia artística desde una historia del arte, desde

algo que nos va a llevar primero a la estética antigua, al arte griego clásico, al pensamiento de

Platón y Aristóteles respecto al arte. Pero antes quisiera aportar dos estímulos para una visión

alternativa al arte de la libertad formal total, contemporáneo, desde un crítico de la literatura,

un pensador de la cultura contemporánea y un cineasta contemporáneo aunque haya muerto

en 1984. Un norteamericano de origen judío que se formó entre Harvard, Oxford y Cambridge,

5

George Steiner3. Algunos lo conocen más por su pasión por Heidegger, que resulta un tanto

contradictoria y sospechosa, siendo él judío. Además, estaba fuertemente con una lectura o

una apropiación hermenéutica en su pensamiento de Benjamin, otro gran pensador de origen

judío, gran crítico de la cultura, vinculado lateralmente con la Escuela de Frankfurt. Me refiero

a que en los últimos años el sensacionalismo puede darse por obras que buscan un impacto,

esas obras que tienen detrás una avidez por la publicidad, por llamar la atención. Y eso es algo

que mueve mucha difusión y finalmente ventas de cierto tipo de obras en el mercado del arte.

Un sensacionalismo publicitario respecto al tema de ciertas obras. Pero esto también se lo

puede extender al mundo intelectual, supuestamente académico. Si se trata de publicar algo

sobre Heidegger, seguramente que va a tener más venta y difusión un nuevo libro sobre el

supuesto nazismo o no de Heidegger que una nueva exégesis meticulosa y difícil sobre la

profundidad del pensamiento de este pensador. Hace algunos años, un chileno publicó un

nuevo libro concentrando toda la atención en Heidegger y su vínculo con el Nazismo. Eso

motivó un debate en la televisión alemana, donde se invitó a otros intelectuales, se hizo una

transmisión en directo con Estados Unidos, y eso motivó una comunicación con Steiner, y éste,

siendo de origen judío –esta es la paradoja- pregonaba por separar la biografía seguramente

culpable de Heidegger de su obra. Steiner siempre estuvo muy interesado por él, porque es

uno de los grandes referentes de una lectura trascendentalista del arte. Para Heidegger el arte

no es aquello donde todo vale, no todo es arte, no todo depende de mí libre interpretación

respecto al arte. Los filósofos, aunque lo nieguen, siempre creen que están pensando algo que

debiera tener validez universal, y esto es inherente a los llamados pensadores posmodernos o

posindustrialistas, que pregonan el escepticismo respecto a una verdad universal. Pero ese

principio del escepticismo de vuelta se pretende que valga en todos los casos, por lo cual

siempre en la voluntad de todo discurso filosófico hay cierto deseo de rasguñar y desnudar una

verdad que tendría que tener alcance general.

La estética de Heidegger está expresada en un ensayo llamado “El origen de la obra de

arte”, que no tengo pensado abordarlo, pero les hago este comentario, está en Senderos del

bosque, donde se trabaja el origen de la obra de arte. Pero aquellos que por un tema

económico o porque no se consigue el libro, lo pueden encontrar en Internet con total

facilidad. La tesis básica de Heidegger que Steiner adopta o la incluye como un presupuesto de

su propia filosofía del arte, surge a partir de su análisis de la serie de pinturas que Van Gogh 4

hizo sobre las Botas de las campesinas, frente a esa imagen que para algunos solo podía

justificar un juicio o interpretación de estilo, o de comienzo de estilo protoexpresionista como

se suele hablar respecto a Van Gogh, Heidegger desde su aguda mirada filosófica hace una

lectura de otro espesor. Más allá de las innovaciones estilísticas, ve en la serie de las Botas de

3 Francis George Steiner (París, 23 de abril de 1929), conocido como George Steiner, es un crítico y

teórico de la literatura y de la cultura, y escritor. Se trata de uno de los intelectuales de influencia internacional más relevantes desde mediados del siglo XX. 4 Vincent Willem van Gogh [vɪn s̍ɛnt vɑn'xɔx

?/i] (Zundert, Países Bajos, 30 de marzo de 1853 – Auvers-sur-Oise, Francia, 29 de julio de 1890) fue un pintor neerlandés, uno de los principales exponentes del posimpresionismo.

[1] Pintó 900 cuadros (de ellos 27 autorretratos y 148 acuarelas) y 1.600 dibujos. La

figura central en su vida fue su hermano menor Theo, quien continua y desinteresadamente le prestó apoyo financiero. La gran amistad entre ellos está documentada en las numerosas cartas que se intercambiaron desde agosto de 1872. Para Theo fueron 650 de sus 800 cartas conservadas.

6

campesinas de Van Gogh, una forma de cómo el arte expresa y sostiene el mundo donde el

hombre puede habitar, porque al meditar en la presencia en el lienzo de las Botas de

campesinas podemos hurgar todo eso que de forma silenciosa está aludiendo o diciendo las

botas pintadas por este pintor. Pero en las botas no solo está lo que vemos, la forma el color,

sino que hay una constelación invisible, silenciosa de sentidos, que está hablando a través de

esa presencia, de lo que parece solo un útil descartable. En las botas están las jornadas de

labranza, el medio para proteger los pies, el duro camino de transitar la tierra arada, la tierra

convertida en lodo bajo la lluvia. En las botas de campesinas está la relación con las estaciones

que regulan los ciclos de la agricultura. Está la apertura de la vida rural hacia un mundo de

cielo y de tierra próxima con horizonte, a diferencia de la vida urbana. Es decir, lo que

Heidegger lee en la pintura o en la obra de arte, es un modo como el arte funda y sostiene

mundo, la creación de un mundo con un sentido, donde el hombre, o esta campesina pueden

habitar. Por lo tanto el arte ya trasciende la mera cuestión del estilo o la cuestión de la

interpretación emocional, subjetiva frente a una obra. La obra está transmitiendo algo objetivo

que tiene que ver con los valores, la cosmovisión cultural en la cual esa obra se ha plasmado, y

los temas como símbolos de esa cultura que aparecen en esa obra.

Heidegger para fundamentar o consolidar esta tesis también recurre al estudio de lo que

dice de forma lateral y silenciosa un templo griego dedicado a Júpiter, donde lo que dice el

arte en ese templo es algo más que una cuestión de estilo. Es también una forma por la cual el

hombre busca fundarse en la tierra y desde ahí proyectarse a la dimensión de lo divino, de los

inmortales, de los dioses como lo llama Heidegger. El arte es aquel que muestra una tierra

donde fundar la vida y es aquel que funda un mundo de valores y sentidos. Por lo tanto, el arte

termina siendo en la tesis de Heidegger algo vinculado con la verdad. La verdad en el sentido

de la palabra griega de ese término, que es Alétheia5, y que significa la verdad como

desocultamiento. La obra de arte es lo que desoculta, lo que pone en acto, lo que hace que

acontezcan ciertos sentidos para organizar la vida. El arte es el puente entre esos sentidos y la

construcción de la cultura, la elaboración de una forma de vivir, una cosmovisión. Esos

sentidos que la obra de arte desoculta traen a la presencia, lo concierte en algo presente.

Según la filosofía de Heidegger esos sentidos no vienen de la creatividad individual del artista,

tampoco vienen de la intelectualidad o el pensamiento de esa cultura. Esos sentidos que el

arte desoculta y de la realidad como la tierra o el mundo una forma de vivir vienen del ser, y el

ser en Heidegger es uno de sus temas más difícil, es un fundamento sin fundamento, no remite

a nada racional, estable, definitivo como lo que busca una filosofía racionalista, ciertas

metafísicas o la ciencia. El ser es lo que da sentido, permite que el hombre interprete y

proyecte sentidos. Esos sentidos que proceden del ser, una instancia originaria de la vida más

allá de la razón humana, se manifiestan de forma más amplia y poderosa por el arte. Y éste es

verdadero o se vincula con la verdad porque desoculta esos sentidos que antes estaban

replegados, ocultos en el ser. Esta es una lectura ontológica y trascendente sobre el arte, por

eso Heidegger se oponía al esteticismo subjetivista en la interpretación del arte, que no es solo

5 Alétheia (en griego ἀλήθεια, "Verdad"), es el concepto filosófico que se refiere a la sinceridad de los

hechos y la realidad. Literalmente la palabra significa "aquello que no está oculto", "aquello que es evidente", lo que es verdadero.

7

lo que me parece, sino que según este pensador, junto a esa interpretación subjetiva hay otra

dimensión que la traspasa, que es de índole trascendental y por el cual el arte transmite y

consuma sentidos que vienen del ser, de la fuente de la vida para construir una cosmovisión,

una cultura. Esa estética de Heidegger empezó a ser elaborada cuando hace una recuperación

de la poesía alemana del siglo XIX y fundamentalmente de un poeta: Friedrich Hölderlin6.

“Hölderlin o la esencia de la poesía”, es una famosa conferencia de 1936. Heidegger recupera

al máximo poeta romántico y lírico alemán que a fines del siglo XIX pasa por cierto olvido.

Hölderlin, su obra poética, la famosa Herejía de pan y vino. Encuentra que es un poeta

esencial, auténtico, porque su poesía no es simplemente satisfacer la necesidad que toda

persona tiene en algún momento de su vida de acudir a la poesía para expresar sus

sentimientos, es una forma de conjurar su propia angustia, sus efectos de suicidio, quién no

acudió a escribir una poesía donde el centro es mi propio conflicto, mi propia subjetividad

doliente, mi yo, con sus heridas, con sus insatisfacciones. Eso no sería un poeta esencial. Éste

no reduce la poesía a un instrumento de su propio sufrimiento o queja, es el que piensa el ser

a través de la imagen y la metáfora de la poesía. Para Heidegger, el gran ejemplo de un poeta

esencial en la modernidad es Hölderlin. Y ser un poeta esencial también implica que la poesía

es un poetizar sobre la propia esencia de la misma, es decir que Heidegger era un poeta del

ser, donde la poesía se pensaba a sí misma, y cuando es así se piensa como cercanía, como

asecho al ser. El ser siempre es una dimensión inefable, nunca plenamente visible, pero la

metáfora del poeta puede acercarse a eso que escucha como el misterio del ser. Entonces, la

poesía es una arte no de goce narcisista de la expresión individual, sino que busca penetrar en

algo del orden de lo real. A partir de esa lectura Heidegger elabora el ensayo que antes

comentábamos.

Steiner lee a Heidegger, participa de su lectura trascendente del arte. En Benjamin 7también encuentra estímulos para un pensamiento con un aire trascendental. Permítanme

comentar, sin que vayamos a hablar de Benjamin, era un pensador polifacético. Muchos lo ven

como un crítico de la cultura, marxista, vinculado con Bertolt Bretch y que aludió a algo así

como la muerte del arte por su reproducción técnica en el mundo moderno. Aunque defendió,

de forma un tanto curiosa, la potencialidad revolucionaria de los primeros planos en el cine.

Pero hay otro Benjamin, el que reivindica su tradición judía, vinculada con la Cábala que es la

parte mística del judaísmo. Benjamín se embebió en esa mística judaica por su amistad con

Scholem, el gran difusor de la Cábala, que la recuperó de su simbolismo profundo. Benjamín

escribió textos donde el lenguaje, su esencia, ese lenguaje donde ya no hay una sola lengua

sino muchas, de la dispersión babélica recurriendo al mito, es la degradación o la continuación

de una lengua arcaica, una protolengua, de origen divino. Ese es el Benjamin de un costado

teológico, donde ve en el lenguaje que los traductores traducen, en el oficio de traductor, no

6 Johann Christian Friedrich Hölderlin ['jo:han 'kʁɪstjan 'fʁi:dʁɪç 'hœldɐlɪn] (20 de marzo de 1770 – 7

de junio de 1843) fue un poeta lírico alemán. Su poesía acoge la tradición clásica y la funde con el nuevo romanticismo.

7 Walter Benjamin (Berlín, 15 de julio de 1892 – Portbou, 27 de septiembre de 1940) fue un filósofo y

crítico literario judeo-alemán de tendencia marxista

8

solo buscar las palabras más adecuadas, sino que tiene un trasfondo ontológico que va más

allá de una cuestión formal, lingüística. En el fondo el traductor lo que trata de capturar es el

fondo, los rectos de esa lengua perdida por el hombre, de origen divino, que permanecen en

todas las lenguas. Esa dimensión de Benjamin, muchas veces no leída y un tanto subestimada

porque es incómoda. Cómo este personaje marxista tenía creencias religiosas en algo divino, y

vinculadas con el mesianismo judío también. Desde Benjamin y Heidegger, Steiner propone

una filosofía del arte. Por supuesto que la visión del arte en él es un tanto anacrónica para

muchos y no tiene el estima ni la difusión de algunos medios académicos. En la carrera de

letras es muy difícil que se trate la interpretación del arte de Steiner.

En El silencio y el poeta, la tesis central de Steiner es que muchos artistas desde la música,

la poesía, la literatura o la plástica, en el siglo XX, llegan a un lugar a un lugar de

descubrimiento parecido. Descubren, a partir de tratar de llevar a su máxima expresión su

propio lenguaje, que ese poder expresivo de las distintas artes es incapaz de expresar una

dimensión de realidad que siempre escapa a las palabras. De ahí que muchos artistas terminan

reivindicando el silencio y no la expresión desde lenguaje, como la forma más adecuada de que

la sensibilidad artística nos conduzca a lo más entrañable de la vida, aunque esta expresión

pueda parecer rigurosamente romántica para ciertos códigos o cánones actuales.

Steiner, su filosofía del arte, está condensada en un libro que se llama Presencias reales8.

No voy a recrear todas las aristas complejas de meditación sobre el arte, sino hacer hincapié

en algunas cuestiones. Por ejemplo, en Presencias reales Steiner propone un modelo de

sociedad utópico que lo llama sociedad primaria. Es una utopía, es decir, el pensador en

consciente de su no realidad presente y tal vez de su no realidad indefinida. En el mundo

primario Steiner propone una relación distinta con el arte. Allí, la única crítica válida que se

aceptará es de tipo contextual o filológico. Es decir, la crítica ya no es el intelectual académico

o el crítico especializado en un arte que trabaja para un medio periodístico y que desde ese

lugar pretende capturar el sentido más genuino de la obra que incluso escapa a su propio

creador. Es crítica que es la apropiación intelectual de la obra por el crítico es descartada, y la

única que se tolera es la contextual y filológica. Contextual, el medio histórico y social en el

cual una obra apareció, y esto puede ser parte de una información sintética de un catálogo de

exhibición de las obras. El contexto histórico, puede ser también biográfico, esa es la

dimensión contextual. Lo relacionado con lo filológico se vincula más con algunas

apreciaciones sobre formas y estilos. Lo que en nuestra sociedad ocupa la forma principal de

experiencia del arte que sería la mirada del crítico, es sustituida por una experiencia directa de

la obra, primaria. Esto supone que el artista crea la obra para que directamente el público, sin

una mediación que diga qué es arte y qué no, haga su propia experiencia de encuentro

sensible con la obra. Segundo, esta experiencia del arte es primaria porque se trata de

experimentar la obra y no llegar a ella por la crítica que comenta el sentido de ésta, y a su vez

ese comentario puede ser criticado por otro. Otra posibilidad de eludir la experiencia primaria

de la obra es no solo llegar a ésta por la mediación de una crítica, sino por la mediación de una

8 Presencias reales es un libro apasionado que presenta posiciones a menudo abiertamente contrarias a

las ideas dominantes y propone una necesaria revisión de la cultura contemporánea en la época del nihilismo consumado.

9

cadena de comentarios que llevan a otros comentarios a una obra, por ejemplo algo de

Shakespeare, y que por lo tanto nos alejan de la experiencia primaria de la obra. Esa sociedad

utópica busca reivindicar el mérito de una experiencia directa, primaria de la obra.

Si no soy fastidioso nuevamente dando como ejemplo a Borges, ustedes saben que era

autodidacta. Era un intenso e infatigable lector, pero como muchos otros famosos escritores

del siglo pasado, no había acudido a una formación universitaria. Sin embargo generaron la

obra del poder imaginativo que conocemos, Mujica Láinez, Cortázar, Arlt, no habían pasado

por una formación universitaria formal. Cuando finalmente por sus méritos innegables Borges

recibe una carta de la literatura inglesa y de la norteamericana en la Facultad de Literatura y

Letras, el actúa como docente universitario, y ustedes saben que una de las exigencias en la

docencia universitaria es tener que descifrar en la evaluación escrita el misterio de la letras, lo

que yo llamo una especie de tragedia griega. Muchas veces lo que uno tiene que evaluar, por

ejemplo si se trata de un curso de historia o filosofía del arte, la opinión o la crítica de tal

filósofo sobre una obra, y no necesariamente lo que los propios artistas dicen sobre las obras,

que es otra dimensión que acá vamos a tratar de recuperar. Y estamos hablando de artistas

fuertemente comprometidas con el acto creador, auténticos podríamos decir, más allá del

reconocimiento, la fama. El artista que dedica el conjunto de sus energías a la inspiración, a la

apertura de su sensibilidad y a una preparación técnica o intelectual incluso. Si por un

momento se me acepta, lo que alguno con razón podrían poner reparos, como un criterio para

pensar a los pensadores de más alto vuelo, esos artistas, si uno recorre la historia del arte, al

mismo tiempo que son espíritus sensitivos, altamente intuitivos, son mentes intelectuales y

filosóficas muy desarrollados. Por ejemplo, este estereotipo de romántico que exacerbaba el

sentimiento, la emoción y por la tanto la razón es algo obsoleto y represivo, es una visión

totalmente falsa respecto a los poetas románticos. Los grandes poetas románticos además de

su gran lírica dejaron ensayos de una gran elaborada y sofisticada elaboración filosófica, que

incluye al propio Hölderlin.

Entonces, si el artista al mismo tiempo que es un ser sensitivo y creador puede ser, sin que

esto suponga una contradicción, un filósofo en un sentido amplio que filosofa sobre el arte en

su propia obra, sería más adecuado buscar lo que los artistas dicen sobre el arte en general y

sobre su propio arte, antes que privilegiar la famosa cuestión de la crítica, los paradigmas de la

filosofía del arte como principal medio para pensarlo. Cuando un artista transita el arte, como

el caso de Borges, cuál fue su propuesta diferente, daba cursos de literatura inglesa

atiborrando a los alumnos con bibliografías críticas sobre las cuales después tenía que avanzar

un examen. Seguramente saben que Borges hablaba de su experiencia personal, su encuentro

primario con las obras que leyó en su infancia, y después no imponía ningún corpus crítico

para hablar sobre esa literatura inglesa, y después la evaluación no era acreditar qué podía

decir de memoria como suele ser el alumno respecto a lo que dijo tal crítico y pensador, sin

que de ninguna manera quede inscripto su apreciación. Borges invitaba a compartir con los

alumnos su experiencia como lectores con las obras sobre las cuales se había hablado en el

curso. Eso es un ejemplo de vínculo primario con las obras que Steiner intenta recuperar

proponiendo ese modelo de la sociedad primaria. Allí la crítica es negada y no tiene el papel

central que tenía antes. Ahora, hay una experiencia primaria del arte, una interpretación del

arte sin la mediación de los críticos, ¿pero es espontánea, sin algún tipo de modelo o práctica

10

para adentrarse con más provecho en la interpretación de la obra? Digamos que Steiner no

deja a la pura espontaneidad la interpretación primaria de la obra, sino que propone un

modelo de interpretación legítima que puede ser totalmente cuestionado, o rechazado según

el entender. Para Steiner, el modelo de interpretación legítima no es el de la crítica por

razones que antes ya dijimos, sino lo que él llama la interpretación en acto o la ejecución

responsable. El mejor medio para comprender este tipo de interpretación es a partir de ciertas

prácticas artísticas. Por ejemplo, el recitado poético, el modelo de la interpretación actoral o la

ejecución actoral. Los viejos poetas, los Aedos, los Rapsodas9 homéricos en la Grecia Antigua

eran algo así como poesía viviente, en una época donde la transcripción escrita no sustituía a

la oralidad, la poesía se transmitía por sendas orales y era en su origen canto porque la forma

de encontrarse con ésta no era por la lectura solitaria y silenciosa con un texto escrito, sino a

partir de escuchar el canto, el recitado de un poeta acompañado por una lira, de ahí viene

canto poético, y de ahí también viene una de las dos matrices principales de la poesía antigua

que es el canto épico. La epopeya es una de las formas más antiguas de poesía, el poeta le

canta a los hechos del valor o del coraje guerrero en sociedades que no podían prescindir de la

guerra para su propia supervivencia. La otra matriz de la poesía antigua es la cosmogonía, los

relatos míticos donde los viejos poetas cantaban el origen de todo, la creación del mundo a

través de los dioses como lo hacía Hesíodo10 en la Grecia Antigua. Entonces, la poesía en su

origen es canto, música, no puede estar separada. Por otro lado, la poesía es de absorción y

retención oral a través de la memoria. El poeta memoriza los cantos, después los recita

apelando a su memoria. Pero el recitado poético sostenido en la memoria, no en su fase

mecánica, no en la memoria como un mero recordar algo exterior a la persona que lo hace, en

el caso del poeta que recuerda los versos lo hace para recitarlos y en ese momento le vuelve a

dar vida al mundo, a las aventuras, a las hazañas, a los valores del poema recordado. El

recitado poético es un ejemplo de interpretar una tradición poética memorizada dándole

nueva realidad, poniéndola en acto, y para eso el que interpreta la poesía memorizada, el

poeta que canta, de alguna manera, si canta sobre el valor de Aquiles el de los pies ligeros, de

su cólera, en el momento del valor de Aquiles luchando con Héctor sobre el final de La Ilíada,

el poeta tiene que ser Aquiles. O si entra en cólera por el rapto de su esclava Brizaida en

manos de Agamenón, en ese momento el poeta tiene que ser la cólera de Aquiles. Es decir, es

un tipo de interpretación donde ya no existe la separación entre la experiencia artística y el

intérprete.

El crítico no necesariamente compromete su ser total en la interpretación de una obra.

Borges decía que la poesía es algo de un sentido fino y un tanto misterioso, y que aquellas

personas que no tienen este sentido o lo tienen en un muy grado, generalmente se dedican a

9 En la Grecia Antigua, período de la historia de Grecia que abarca desde la Edad Oscura de Grecia

(1100 a. C.) y la invasión dórica (146 a. C.) y la conquista romana de Grecia tras la batalla de Corintoun. Rapsoda era un recitador o pregonero ambulante que cantaba poemas homéricos u otras poesías épicas. Homero es considerado un rapsoda, ya que él recitaba sus obras, y viajaba entre muchos pueblos, así dicen muchas de sus teorías incluidas en la Cuestión Homérica. También recitaban los sucesos del pasado resaltando así las figuras de reyes y "próceres" de sus pueblos. 10

Hesíodo (en griego antiguo Ἡςίοδοσ Hêsíodos, en latín Hesiodus) fue un poeta de la Antigua Grecia. Su datación en torno al año 700 a.C. es discutida.

11

enseñarla. Eso es posible porque hablar de poesía no exige necesariamente fundirse

emocionalmente, empáticamente con ese mundo otro de la emoción poética. Lo mismo en la

interpretación de la música o la pintura. En el modelo de la interpretación crítica, intelectual,

el intérprete puede permanecer fuera de la obra, puede evaluarla o atravesarla en el discurso

sin una transformación, sin un compromiso de su sensibilidad plena. Eso es en una

interpretación secundaria. Frente a eso, la interpretación primaria tiene que ver con

interpretar una obra de modo tal que la experiencia artística evocada vuelva a ser, vuelva a

estar en acto. El recitado poético es un ejemplo de esto. El segundo ejemplo que yo les

comentaba, y que Steiner lo da como guía para demostrar esta interpretación primaria en acto

es el modelo actoral. ¿Qué estamos diciendo cuando planteamos que un actor interpreta a

Hamlet, o una actriz a Ofelia? Estamos diciendo que el autor lee el texto shakesperiano y

después hace una teoría personal sobre lo que realmente quería decir Hamlet, y luego con esa

teoría personal sabemos que no interpreta al verdadero protagonista. El actor intenta capturar

la sensibilidad, la singularidad del personaje tal como fue plasmado por el texto. Es como si el

personaje viviera nuevamente, y para eso obviamente el actor tiene que fundirse con el papel.

La música es un modelo de la experiencia que está en la llama legítima muy repetido e

intenso. Steiner recupera, continúa y repiensa una tradición respecto a la música que estaba

implícita en la cultura antigua y que fue hecha consciente a través de los románticos y

pensadores como Schopenhauer 11o Nietzsche en el siglo XIX. En el mundo antiguo está

implícito que la música es de carácter sagrado, como lo es el arte en general. Está implícito que

la música es una forma de comunicación con el mundo de los antepasados, sensible, el mundo

de los dioses. En el mundo antiguo no había ninguna filosofía sobre la música que dijera esto,

pero es algo implícito en la forma de experimentar la música. La música tiene un valor ritual,

cuando nos envuelve sirve como un puente sensible para comunicarnos con una realidad más

alta, de otro orden, ahora se dice masivamente “con la otredad”. Todo eso estaba implícito en

la experiencia social de la música. Esto tiende a perderse cuando por ejemplo en la ópera, a

través de Monteverdi12, la música empieza a ser un instrumento de una estrategia teatral

donde la música es más un instrumento para esa representación psicológica de caracteres. Ya

no es la música que por sí sola vale y hace presente algo de otro orden, que lleva al hombre a

percibir algo sobrehumano. En la ópera se utiliza la música como un instrumento de expresión

de la psicología humana y sus conflictos. La música en el mundo moderno tiene algo que

11 Arthur Schopenhauer(Danzig, Gdansk, 22 de febrero de 1788 — Fráncfort del Meno, Alemania, 21 de

septiembre de 1860) fue un filósofo alemán. Su filosofía, concebida esencialmente como un "pensar hasta el final" la filosofía de Kant, se siente también deudora de Platón y Spinoza, sirviendo además como puente con la filosofía oriental, en especial con el budismo e hinduismo. En su obra tardía, a partir de 1836, presenta su filosofía, además, en abierta polémica contra los desarrollos metafísicos post-kantianos de sus contemporáneos, y especialmente contra Hegel, lo que contribuyó en no escasa medida a la consideración de su pensamiento como una filosofía "antihegeliana".

12 Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (15 de mayo de 1567, en Cremona - 29 de noviembre de 1643,

en Venecia) marcó la transición entre la tradición polifónica y madrigalista del siglo XVI y el nacimiento del drama lírico y de la ópera en el siglo XVII. Es la figura más importante en la transición entre la música del Renacimiento y del Barroco.

12

expresa al hombre y su dimensión del alma y sus conflictos. En el mundo antiguo está implícito

que la música es un medio por el cual el hombre puede percibir, escuchar algo que lo supera.

En el mundo moderno, frente al modelo de la música como expresión del hombre y sus

conflictos, empieza a surgir otra alternativa que es la de los músicos románticos. Beethoven no

fue un pensador como ustedes saben, pero de forma implícita en sus últimos cuartetos, en su

misa solemne, en el coro exaltado de la novena sinfonía, está la música que es expresión del

creador, del genio humano, pero que pretende rozar algo infinito y absoluto. A nivel de un

discurso consciente y filosófico, Schopenhauer y Nietzsche directamente manifestaron que la

música es el arte superior, el más especial, porque nos libero del mundo de la representación

física. La cultura y la pintura son representaciones físicas que de alguna manera nos ligan al

mundo espacial. La música fluye en la sucesión, en el tiempo, y es en sí misma una presencia

que no evoca algo distinto de sí, como una escultura de un bello cuerpo puede evocar el

modelo. Es un tiempo de una forma pura, es algo que existe en la expresión del presente. No

debemos confundir la música con su representación pentagramática, que está potencialmente

ahí, pero sabemos que esa potencialidad nada tiene que ver con la verdadera música que

siempre es en acto. Mayor eficacia artística tendrá la música ejecutada cuando el músico que

interpreta, lo mismo que el actor, se funde con la música interpretada, algo que tiende a pasar

con la mecanización de la enseñanza musical. Uno va a ver una filarmónica y no sé por qué

algo del cuerpo a uno le dice que ese intérprete musical que está leyendo el pentagrama

perfectamente en ese momento podría estar pensando en la cuenta que tiene que pagar al día

siguiente. Que ese intérprete no se está fundiendo con la música que lo hace presente.

Intervalo

La otra idea que quisiera agregar en la propuesta de Steiner tiene que ver con el rol del

artista leyendo e interpretando a otro. Antes habíamos destacado que en la sociedad de lo

primario se trata de evitar la crítica que se pueda lograr de la experiencia directa de la obra.

Ese lugar que antes ocupaba el crítico para Steiner, es un lugar que legítimamente le

corresponde al artista. Es decir, sólo un artista puede enfrentar legítimamente a otro artista, y

esa interpretación tiene que ver con que cuando un artista se abre a la obra de otro, lo que

resulta no es un texto crítico donde impera la diferencia de lenguajes entre lo artístico y lo

conceptual. En el caso de la crítica de un artista a otro, el resultado de ese encuentro lírico es

una nueva obra de arte. Y como ejemplo de este proceso creativo desde el vínculo entre los

artistas en la historia, Steiner ofrece algunos. Virgilio13, en el siglo I después de Cristo, en

13

Publio Virgilio Marón[1]

(Andes, actual Pietole, cerca de Mantua, en la Región X, Venetia, hoy Lombardía italiana, 15 de octubre de 70 a. C. – Brundisium, actual Brindisi, 21 de septiembre de 19 a. C.), más conocido por su nomen, Virgilio, fue un poeta romano, autor de la Eneida, las Bucólicas y las Geórgicas. En la obra de Dante Alighieri, La Divina Comedia, fue su guía a través del Infierno y del Purgatorio.

13

principia bajo el encargo imperial de Augusto14, compone un poema, un vasto canto épico, una

epopeya cuyo propósito es exaltar la gloria del Imperio Romano. De esa invitación del

emperador al poeta surge La Eneida15, y su fuente literaria más íntima surge de un encuentro

entre un poeta y otro anterior. Virgilio lee La Ilíada, lee a Homero, y su respuesta a la obra que

recibe, como antes dijimos, no es un texto crítico, algo diferente a la obra y su lenguaje, sino

que es una nueva obra artística. Entonces, el resultado de la crítica de Virgilio respecto a

Homero es La Eneida, una nueva obra.

Milton16, en el siglo XVII, en el Barroco inglés, lee o critica la tradición recibida en las letras

occidentales de Homero y de Virgilio. El resultado de su lectura crítica es El paraíso perdido, es

poema épico respecto al combate en el cielo entre los ángeles rebeldes encabezados por

Lucifer y el dios Jehová. En el siglo XX, ya famosamente, Joyce lee a Homero, y el resultado es

una nueva obra, rica y laberíntica de la literatura moderna, El Ulises de Joyce17. De esa

manera, cuando los artistas se abren a otros critican desde una respuesta creadora. Este

proceso Steiner lo vincula a su vez con un ensayo de Borges que se llama Sobre Kafka y sus

precursores, donde la idea borgiana es que los vinculamos con cierta tradición del pasado no

de forma directa, sino a partir de un escritor de nuestro contexto moderno que ha hecho su

propuesta crítica sobre ello. Por lo tanto, leer a Joyce sería una suerte de precursor de los

escritores antiguos que son recuperados por esta vía indirecta. Es el modo como ciertos

artistas modernos recuperan, critican y crean desde la tradición artística al pasado que sus

contemporáneos pueden volver. Por lo tanto, el artista moderno de convierte en precursor de

los artistas antiguos. La idea más esencial de este proceso está presente en los ensayos de

Thomas Eliot, el famoso poeta inglés, autor de Los cuatro cuartetos y La tierra baldía. En su

ensayística insistía en que la creación literaria es un proceso impersonal, algo que también

14

Cayo Julio César Augusto (Caius Iulius Caesar Augustus, Roma 23 de septiembre de 63 a. C. – Nola 19 de agosto de 14 d. C.) fue el primer emperador del Imperio Romano, el cual gobernó desde 27 a. C. hasta su muerte en 14 d. C.,

[Nota 1] convirtiéndose así en el emperador romano con el reinado más

prolongado en la Historia (en total, 44 años de mandato) 15

La Eneida (en latín: Aeneis) es una epopeya romana escrita por Publio Virgilio Marón, más conocido como Virgilio, en el Siglo I a. C. La obra fue escrita por encargo del emperador Augusto, con el fin de glorificar, atribuyendo un origen mítico, al Imperio que con él se iniciaba. Con este fin, Virgilio elabora una reescritura, más que una continuación, de los poemas homéricos, tomando como punto de partida la guerra de Troya y su destrucción, y colocando la fundación de Roma como un acontecimiento ocurrido a la manera de los legendarios mitos griegos. 16

John Milton (Londres, 9 de diciembre de 1608 - ibídem, 8 de noviembre de 1674) fue un poeta y ensayista inglés, conocido especialmente por su poema épico El paraíso perdido (Paradise Lost). Políticamente fue una figura importante entre los reclutadores de la Guerra Civil Inglesa, ya que cuando ocupó el puesto de ministro de lenguas extranjeras bajo el mandato de Cromwell era el encargado de responder a los ataques a la república. Sus tratados políticos fueron consultados para la redacción de la Constitución de los Estados Unidos de América. 17

Ulises es una novela del escritor irlandés James Joyce, publicada en 1922 con el título original en inglés de Ulysses. Su título proviene del protagonista de la versión latina de La Odisea de Homero, originalmente llamado en griego Odiseo. Es considerada por gran parte de la crítica la mejor novela en lengua inglesa del siglo XX.

[1] Según el crítico español Francisco García Tortosa, Ulises es una de las

novelas más influyentes, discutidas y renombradas del siglo XX.[2]

El libro ha sido objeto de numerosos y profundos estudios, críticas y controversias.

14

Borges destaca, no crea desde su individualidad. Sino que es una suerte de antena o radar

hipersensitivo para percibir símbolos o contenidos creadores que circulan en el espíritu de su

propio cuerpo. Entonces, el poeta, más que un individuo creador es una suerte de mensajero o

representante de una creación impersonal que está por encima de los propios individuos. Eliot

hacía hincapié en que sólo el artista puede ejercer legítimamente la crítica de otro, en

definitiva, sólo un poeta puede traducir a otro, sólo un poeta puede experimentar en el

sentido más hondo y silencioso de lo no dicho, o del corazón o centro de fuego de la obra de

otro poeta, sólo el artista puede al compartir de un mismo lenguaje criticar sin sustituir, sin

negar el arte, sino continuándolo y creando. Además de los ejemplos que di, me gustaría

agregar otros, como el de Exequiel Martínez Estrada y su vínculo con un escritor aún más

olvidado que es Guillermo Enrique Hudson18, que se lo ha relevado a cierta lectura inocente

introducida en los secundarios. Hudson era un escritor de origen norteamericano que a los

treinta y tres años se radicó en Inglaterra, y su obra fue escrita en inglés pero a través de la

evocación de sus experiencias en la pampa, el Río de la Plata y la Patagonia. La obra de

Hudson, subestimada o directamente olvidada por las apetencias más sofisticadas de la crítica

literaria que privilegia el mero artefacto estilístico de vanguardia y no los contenidos de mayor

alcance, parece la de un escritor inocente. Su estilo no tiene laberintos de formas, no parece

un autor de ejerció vanguardístico, sin embargo la lectura de Hudson es un estímulo altamente

sensitivo para recuperar un lazo con el mundo físico, material y natural que el hombre urbano,

encerrado en sus propios pensamientos, en su propio monólogo interior y su propia

conflictividad social ha perdido.

Hudson es seguramente un escritor poeta que tiene como referente su conocimiento

como naturalista de la pampa. Martínez Estrada escribe un libro que es El mundo maravilloso

de Guillermo Enrique Hudson, donde uno al leer esa obra puede entender con otro ejemplo

esto de un artista que critica la obra de otro creando una nueva obra poética y capturando el

núcleo sensitivo de la cosmovisión poética. Cuando uno lee esa obra entiende que está ante

un poeta que comprende de una manera que un mero crítico dudo que pueda hacer la

cosmovisión sensitiva y poética sobre la tierra y el mundo natural, sobre lo pampeano y

patagónico de Hudson. Un último ejemplo de esto a lo que aluden Steiner y Eliot, el artista

sería el último legitimado a criticar, descifrar la riqueza de una obra porque en ese lectura

crítica el arte se ve potenciado con una nueva respuesta creadora.

La propuesta de Steiner tiene otras aristas que ahora no voy a involucrar porque sería el

punto sobre el cual recree la médula de la propuesta sobre el arte y su interpretación, les

había adelantado que quería transmitirles otra lectura trascendental respecto al arte que

procede de un artista creador, y voy a tomar a Tarkovsky19. Es uno de los grandes cineastas del

18

Guillermo Enrique Hudson (William Henry Hudson en inglés) (La Carolina, Argentina; 4 de agosto de 1841 - Worthing, Inglaterra; 18 de agosto de 1922), naturalista y escritor nacido en la Argentina, que luego emigró a Inglaterra 19

Andrei Arsenyevich Tarkovsky (ruso: Андрей Арсеньевич Тарковский; Zavrazhe, 4 de abril de 1932 – París, 29 de diciembre de 1986) fue un director de cine, actor y escritor ruso. Se le reconoce como uno de los más importantes e influyentes autores del cine soviético y uno de los más grandes de la historia del cine.

15

siglo XX, es un ejemplo de esto. Los grandes artistas suelen ser inteligencias muy agudas y

desarrolladas. Es decir, el artista no es sólo el estallido y circulación de fuerzas emotivos y

sensitivos, también hay un pensar filosófico posible. Tarkovsky es un ejemplo, y además de su

obra en el cine dejó un libro sobre filosofía del arte, su interpretación sobre el arte, Esculpir en

el tiempo20. Es un libro donde algunas de sus ideas voy a tratar de evocar. Pero además de la

idea de Tarkovsky sobre el arte también pretendo estimularlos a una apreciación primaria de

los que justifica a este autor y su huella en la historia.

Tarkovsky fue un ejemplo del artista que soporta las presiones de un tiempo ingrato

respecto a los vuelos simbólicos, metafísicos. Un tarkovsky de tendencia mística, de un cine

altamente poético y simbólico en el contexto de la ex Unión Soviética, es decir, de un Estado

que propaga como filosofía oficial del arte el realismo socialista. Un arte que se tiene que

nutrir del conflicto social, del choque ideológico entra la URSS y Occidente. En ese contexto,

bajo esa presión política e ideológica, Tarkovsky resistió con gran entereza y muchas

dificultades esas presiones para conseguir la financiación para su obras, en nada vinculadas al

realismo socialista. Su primera obra puede ser indirectamente un recuerdo del rol exitoso de

Rusia en la Segunda Guerra Mundial. Su primera película, La infancia de Iván, es la historia de

un niño atrapado en el caos de aquel violento conflicto, pero a partir de su segunda obra, que

es Andréi Rubliov21, vuelve a la Rusia medieval y ensaya una biografía ficcional de un

personaje histórico, un pintor de íconos, la forma del arte Bizantino. La composición de este

personaje en esa biografía inventada tiene como propósito defender el acto creador aún en las

condiciones más adversas. Actualmente hay una palabra un tanto fría, con pretensiones

académicas, que es resiliencia. Un término para definir la actitud creativa en condiciones de

adversidad. Es el caso de Andréi Rubliov que termina eligiendo un camino creador aún en un

contexto hostil, y también es una expresión lateral, autobiográfica porque es la situación del

propio Tarkovsky que creó desde su propio lenguaje aún en condiciones de censura y

presiones muy altas. Tarkovsky finalmente opta por el exilio, y su amistad con Bergman, el

gran director sueco, le facilitó los medios para su última etapa cinematográfica. También, el

auxilio de Tarkovsky en Occidente vino desde la RAI, en Italia, gracias a las cual filmó Nostalgia,

su penúltima película. El sacrifico es otra de las grandes obras filmadas con actores de

Bergman. Las últimas que filmó en Rusia son Stalker y El espejo.

La visión del arte de Tarkovsky llega a una bahía semejante donde respira la filosofía del

arte de Steiner, se trata de dos formas de verlo, donde se concibe como un esfuerzo humano

para saltar entre acantilados y valles hacia una cumbre que se pierde entre nubes que superan

la condición humana. Me estoy refiriendo a que para Tarkovsky el arte es una creación finita

del hombre que lo vuelve a poner en contacto con algo del orden de lo infinito, de lo absoluto,

que en las tradiciones religiosas se vincula con la eternidad. Tarkovsky hacía una acerba crítica

del materialismo burgués, de la superficialidad de la sociedad de consumo y del desarraigo del

20

Esculpir el tiempo o Esculpir en el tiempo es un libro del cineasta ruso Andréi Tarkovski. En él expone su visión del arte y del cine en términos tanto personales como teóricos, haciendo un recorrido por todas sus películas y deteniéndose también en el uso de los elementos del lenguaje cinematográfico (por ejemplo, el sonido o el uso de la cámara). 21

Andréi Rubliov (¿1360? – ¿1430?) fue un religioso y pintor ruso medieval. Es considerado como el más grande iconógrafo de Rusia.

16

hombre moderno respecto a las preguntas existenciales, preguntas por el sentido, que

parecen obsoletas e intrascendentes, cuando son tal vez el refugio de cierta trascendencia, de

la curiosidad del animal sensible humano respecto a su origen y sentido. Para algunos la

ciencia es la que mitiga esa curiosidad del animal racional humano, para otros la respuesta de

la ciencia es legítima y parcial y por lo tanto insuficiente, para atravesar el abismo que puede

contener el misterio del origen del universo del hombre, y su posible sentido. Tarkovsky

estimaba que la imagen cinematográfica es la que a través del tiempo y lo finito trata de

evocar y hacer presente algo del orden de lo atemporal e infinito. Compara precisamente la

elaboración de la imagen cinematográfica de montaje como lenguaje constructivo del cine, el

modo particular de seleccionar y ensamblar imágenes, con el lenguaje de la ciencia. Dice que la

ciencia es un saber que se puede entender a través de una imagen metafórica que es la de una

escalera, donde visualizamos una altura a la cual llegar y para eso el ascenso por cada nuevo

peldaño es como una forma de progresar en el conocimiento hacia eso que nos espera en lo

más alto. Por lo tanto, la ciencia se vincula con una experiencia lineal de evolución, de

progreso gradual, donde los saberes anteriores están ligados por ese único camino lento,

ascendente, peldaño tras peldaño en la escalera única del conocimiento científico. Por el

contrario, para Tarkovsky, la imagen artística y cinematográfica se la puede conceder con la

imagen de las esferas, evocadas o pensadas a través de una imagen de un pensador alemán

metafísico Leibniz. Gran pensador del siglo XVIII, fascinante, hay un consenso en cuanto a que

fue el último hombre enciclopedia que logró abarcar y pensar los saberes posibles en su

tiempo. De hecho era filósofo, jurista, matemático. Buena parte de su obra sigue sin traducir,

su modo de escritura no era sistemático, y se estima que dejó más de 15 mil cartas cada una

con la extensión equivalente a un ensayo. Una de las obras de cierta sistematicidad que dejó

es la Monadología22, de ahí viene la famosa aplicación filosófica de la palabra mónada, que

significa una realidad cual una esfera encerrada a sí misma, que no tiene ventanas ni

comunicación con el exterior. Leibniz hablaba de la mónada como una metáfora del alma, una

esfera cerrada en sí misma. ¿Cómo se comunica con las otras esferas? Leibniz, como Descartes,

un siglo antes, resolvía la dificultad apelando a Dios, que es el medio que permite la

comunicación entre las almas más allá de su condición autorreferente, condición

monadológica, de esfera encerrada. Pero no nos interesan estas nociones metafísicas. La

noción d esfera en sí misma significa que ésta es una especie de espacio autónomo que no

puede disolverse de una historia única, donde todo es un peldaño o una parte de un solo

proceso de conocimiento, como la historia lineal y evolutiva de la ciencia, bajo la imagen de la

escalera. Distintos peldaños, distintas teorías, pero todas unidas en el progreso que asciende la

sola escalera del conocimiento. Para Tarkovsky en el arte no ocurre eso, hay una

yuxtaposición, una acumulación de imágenes que son como esferas que no pueden ser

disueltas en otras, por lo tanto cada obra o imagen artística es una suerte de mundo

autónomo. Tiene un valor propio, no se puede disolver y es inconmensurable respecto a otras

imágenes, pero cada una de esas imágenes como esferas, a nivel metafórico, son algo así como

un acontecimiento, un hallazgo del artista donde las distintas imágenes esferas tienen el poder

de evocar algo del orden de lo que escapa al tiempo, pero dentro de éste. Cada una de esas

22

La Monadología (1715) es una de las obras que mejor resume la filosofía de Gottfried Leibniz. Escrita hacia el final de su vida para sustentar una metafísica de las sustancias simples, la Monadología, trata, por lo tanto, de átomos formales que no son físicos, sino metafísicos.

17

imágenes, con un poder de expresividad que vale en sí mismo, tiene el poder de hacer

presente algo del orden de lo inefable, de lo simbólico, de lo absoluto, dentro del espacio finito

de la imagen. Esa construcción de esferas que se acumula, cada una, un encuentro

irreductible, incomparable con lo atemporal y lo absoluto es el trasfondo en el cual el arte

surge o es tallado en el tiempo por parte del artista. Ese arte que se encuentra con lo absoluto

no es un arte de evasión del peso de la finitud, de la densidad de lo histórico, imprimiendo

huellas, conflictos y falencias en el hombre. Por el contrario, Tarkovsky pregonaba que el arte

del encuentro con lo infinito, el arte que restituye o protege un resplandor o belleza que

resiste la negación o el vacío cultural, es un arte que se encuentra con la belleza y lo absoluto a

partir de atravesar el horror histórico, de hundirse en el conflicto y l ausencia de lo absoluto en

el propio tiempo.

Varias de las obras de Tarkovsky pueden ser leídas en estos términos, me gustaría dar solo

una metáfora para ilustrar una dinámica de la construcción artística. El arte crea imágenes que

en sí mismas son una restitución de una belleza o de algo del orden de lo absoluto, cuya

potencia está por contraste, por el vacío o negación de esa infinitud en el mundo presente.

Nostalgia es la película que filma en Italia, cuyo personaje central es un poeta ruso exiliado,

que padece la nostalgia de su tierra natal, tiene problemas cardíacos que aumentan mientras

que su angustia y sentimiento de desarraigo se extienden. El poeta ruso se encuentra con un

poeta italiano, el compartir un mismo lenguaje con otro poeta, hace que el primero vuelva a

sentir como una suerte de deber un vínculo de protección de la poesía como aquello que

genera imágenes que restituyen y protegen algo absoluto, en el tiempo de lo finito y la

ausencia. ¿Qué tipo de imagen es la que el poeta ruso sostiene con la evocación del poder de

una belleza absoluta? En una escenografía que se sostiene en ruinas de viejos edificios

italianos, en baños termales, en uno de esos estanques donde el agua prácticamente había

desaparecido y queda una especie de pantano, el poeta ruso, y luego de que el poeta italiano

haya partido hacia su destino que era anunciar a viva voz sobre un monumento de Marco

Aurelioen Roma el vacío de Occidente y el compromiso de la poesía, y para defender la poesía

como encuentro con una belleza absoluta, genera una suerte de autosacrificio, por lo cual

convierte su suicidio en una suerte de acto de entrega a la poesía o de defensa del encuentro

de ésta con algo más intenso en el mundo de su olvido. La defensa que hace el poeta ruso de

ese salto de la imagen artística, en este caso la poesía, hacia algo de belleza absoluta que

sobrevive en el tiempo del horror es una imagen desde el cineasta hacia el espectador, donde

el poeta ruso, en ese estanque que ya no posee agua, enciende una vela. En el lugar circula

aire como si fuera una metáfora de las amenazas, agresiones y actos de hostilidad que lo que

metaforiza la imagen de la luz sufre en el mundo contemporáneo. Es la luz de ese salto del arte

por sus imágenes inconmensurables hacia una belleza de otro orden. El poeta siente

finalmente que su compromiso es defender ese poder del arte, que como dijimos antes nada

tiene que ver con la publicidad o la venta del propio ego del artista a través de los actos

escandalosos o ciertas alianzas con el mundo del mercado. El poeta en soledad enciende la

vela, y trata de, en soledad, atravesar el espacio pantanoso para llegar hasta el otro lado y

dejar ahí la vela encendida. Pero cada vez que hace esto el viento, señal de hostilidad y peligro,

ejerce su poder y apaga la luz. Entonces el poeta, en vez de resignarse y verlo como una causa

perdida, vuelve y vuelve al punto de partida, a encender la vela y camina lentamente

18

protegiéndola con sus manos. Una protección frágil, de una belleza absoluta en un tiempo

histórico de la gran agresión y la gran indiferencia respecto a ese tipo de arte. A partir de la

voluntad y la insistencia finalmente el poeta logra atravesar el pantano y proteger la frágil vela,

mantenerla encendida, y cuando finalmente logra depositarla en el otro lado aquellos dolores

cardíacos que se habían insinuado en su exilio italiano finalmente vuelven para apropiarse del

poeta y conducirlo hacia el misterio del otro lado. Pero antes, el poeta cumplió con lo que el

propio Tarkovsky entiende que es una suerte de ética del artista, que es la de comprometerse

con un arte del salto hacia una belleza absoluta en el propio tiempo. Y esto se los podría

ilustrar con otras obras de Tarkovsky.

Ahora vamos a iniciar la otra perspectiva para desplegar esta aproximación limitada,

falible y discutible a ciertas formas alternativas de experiencia artística. Empezamos con una

contraposición entre el arte de la libertad total y el paradigma de un arte trascendental, y

luego íbamos a empezar desde una perspectiva cronológica, a partir de sumergirnos en los

comienzos, en el horizonte antiguo del arte en Occidente. Para tratar d encontrar las

incitaciones de dos primeros grandes paradigmas de filosofía del arte, encarnados en la obra

de Platón y Aristóteles. Para llegar a la idea sobre el arte de Platón, que es diversa y no se

reduce a aquel que expulsaba a los artistas de su ciudad ideal, de la república, debemos

sumergirnos aunque sea en algunos rasgos de la cultura griega y del arte griego de la

antigüedad.

El arte clásico griego tiene su punto culminante en el siglo V antes de Cristo, que es el

famoso siglo de Pericles, el gran estadista de Atenas que gobernó durante treinta años, y que

protagonizó famosos hechos en la lucha contra los espartanos durante la guerra civil del

Peloponeso. En el siglo V A.C. es cuando también la filosofía empieza a divorciarse del saber o

la cosmovisión mítica, que es propia del hombre griego en sus comienzos. La filosofía en el

siglo VI antes de Cristo se alimenta de una primera constelación de pensadores que posibilitan

esa transición entre el mito y el pensamiento racional, pero luego volveremos sobre esta

cuestión. En el siglo V A.C. surgen las figuras de Sócrates, Platón y Aristóteles. El arte por

excelencia de la Grecia clásica es la escultura, como Fidias como máximo exponente de ese

arte. El arte clásico griego es en sí mismo la aplicación o la escenificación de cierta cosmovisión

filosófica ya presente en la Grecia antigua, y por otro lado ese arte es una escenificación de la

obra como encuentro ritual con lo sagrado o lo divino. Así como antes comentábamos que la

poesía en la perspectiva antigua no puede ser separada de la música, tampoco se puede

separar al arte del rito. Detrás del arte clásico hay una huella de un pensar filosófico ya muy

influyente en Grecia. Y la filosofía que fluye por detrás de las esculturas de ese arte clásico, es

puntualmente el pitagorismo, la filosofía de Pitágoras.23 Es uno de los pensadores de la serie

de filósofos presocráticos, dado que vivió en siglo VI A.C, era natural de Samos, en el sur de

Italia, en ese entonces la Magna Grecia.

23

Pitágoras de Samos (aproximadamente 582 a. C. - 507 a. C., en griego: Πυθαγόρασ ο Σάμιοσ) fue un filósofo y matemático griego, famoso sobre todo por el Teorema de Pitágoras, que en realidad pertenece a la escuela pitagórica y no sólo al mismo Pitágoras. Afirmaba que todo es matemáticas, y estudió y clasificó los números.

19

Pitágoras elaboró un saber hermético, que circulaba entre un círculo cerrado de

discípulos. No tenía como preocupación su propagación pública, a diferencia de la filosofía que

Platón enseña que es la Academia, o la de Aristóteles que va a enseñar luego en los Liceos. En

ese saber que, por trascendidos y fuentes antiguas se puede reconstruir aunque sea

parcialmente, Pitágoras enseñaba que el mundo visible se manifiesta como un orden, lo que

los griegos antiguos llamaban el cosmos. Es decir, en el mundo hay irregularidades, hay

cambios, transformaciones, pero permanece una repetición, un orden universal, donde los

planetas y estrellas se muestran siempre en cierta posición, los animales repiten ciertos

hábitos, donde las aguas se conservan en sus mares y ríos y los árboles pertenecen a un

invariable mundo vegetal. Hay un orden, hay una constancia, eso es el cosmos. Y qué es lo que

explica el orden visible, el cosmos, lo que explica esto es una estructura invisible, algo que solo

es inteligible, que es capturable solo por el pensamiento, por el intelecto, por la razón. Ese

orden racional, subyacente, inteligible del mundo visible, para Pitágoras es un orden

matemático. Detrás de cada cosa con su debida identidad o lugar dentro del orden universal

hay un número. Para Pitágoras la matemática no es un principio del orden de la cantidad, sino

que es el orden de una cualidad espiritual. El número es una suerte de cualidad o fuerza

espiritual que da un orden intelectual al universo. Por lo tanto, las cosas visibles y su orden son

el efecto de un orden numérico. Esa idea es clave para entender el arte clásico griego, que se

sostiene en la mímesis, la imitación. Veremos después que parte de la filosofía del arte de

Platón es criticar el arte mimético, que circula en su tiempo. El arte clásico griego le da una

expresión artística a la filosofía de Pitágoras porque la obra clásica griega se construye cobre

un canon, cobre un orden numérico. La escultura que el escultor esculpe debe siempre

conservar las mismas medidas y longitudes para distintas partes del cuerpo. La repetición de

ese canon es lo que asegura un efecto de simetría, proporción y regularidad entre las partes.

La simetría, para la mente clásica griega es la que genera una especie de armonía vinculada

con un orden universal y divino y con algo que nosotros vinculamos con la belleza. La escultura

que el artista esculpe no puede ser variable en sus medidas, repite un código, un orden.

El primero en proponer un canon, el orden numérico, la longitud de partes que cada

escultura debe repetir fue Policleto24, después Vitrubio25, un famoso autor de un manual de

arquitectura romana en el siglo II, vino a canonizar lo que serían esas medidas para la escultura

y la arquitectura, y después en el siglo XVI, Leonardo, se va a permitir problematizar las

medidas supuestamente correctas para la representación armónica del cuerpo que, vía

Vitrubio, venían de la antigüedad. Es así cómo Leonardo se entrega a nuevas medidas del

cuerpo humano que plasma en su nueva propuesta de ese famoso dibujo del cuerpo humano

24

Policleto (en griego Πολύκλειτος), llamado «el Viejo» para diferenciarlo de su hijo,[1]

fue un escultor griego en bronce del siglo V y principios del siglo IV a. C. Junto con los famosos Fidias, Mirón y Cresilas, es el más importante escultor de la Antigüedad clásica. El catálogo del siglo IV atribuido a Jenócrates («Catálogo jenocrático»), que fue la guía de Plinio en materia de arte, colocó a Policleto entre Fidias y Mirón.

[2] Policleto fue famoso sobre todo por sus estatuas de dioses y atletas realizadas en bronce,

aparte de la enorme estatua de la diosa Hera, destinada al culto en el Hereo de Argos. 25

Marco Vitruvio Polión (en latín Marcus Vitruvius Pollio) fue un arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano del siglo I a. C. Es frecuente, aunque inadecuado, encontrar su nombre escrito como Vitrubio.

20

desnudo con sus brazos y piernas abiertas, la expresión del nuevo canon, la representación

matemática perfecta del cuerpo humano que el artista debe observar. Detrás de la belleza

visible de la escultura griega hay un orden intelectual, una estructura numérica. Es la idea de

Pitágoras, lo visible es consecuencia de un orden inteligible.

Las esculturas griegas eran de representación antropomórficas, y si bien había esculturas

de algunos estadistas y atletas, el motivo de la representación antropomórfica era

básicamente la invocación de los dioses. Es decir, para los griegos los dioses se equiparan con

el hombre o, dicho de otra manera, el hombre es un ser tan digno que la belleza del cuerpo

desnudo puede evocar o hacer presente a los propios dioses. Por lo tanto, el cuerpo humano

en las esculturas es en realidad la presencia del dios en su santuario, en su templo, donde es

venerado. Claramente, el arte del desnudo tiene una significación de rito o de comunicación

con lo divino. Pero hay otro elemento que debemos agregar y que es más fructífero aún, para

después entender la lectura filosófica, crítica que Platón va a ensayar sobre un arte mimético,

de la imitación. El arte de la escultura del cuerpo humano armonioso pero que hace presente

al dios, es un cuerpo que surge de la imitación de un modelo orgánico. La dinámica mimética

consistía en observar distintos cuerpos para encontrar lo más armonioso en esas distintas

variables, y finalmente llegar a una síntesis de un solo cuerpo cuyas medidas pretenden

representar la forma humana perfecta, que ponga en presencia a su vez lo divino. Por lo tanto,

el artista de la mímesis observa el cuerpo pero no se limita a reproducirlo tal como se ve.

Obviamente, ningún cuerpo humano alcanza la perfección de la escultórica antigua o de El

David de Miguel Ángel, que fue un intento de recuperar esta escultórica en el siglo XVI.

Entonces, la mímesis no es un acto simple de reproducción de un modelo directamente visible,

era un proceso más complejo. Es un cuerpo idealizado, que ya no responde a un cuerpo

humano real. Ese arte de la mímesis se sostiene en la creencia de que el artista no debe

expresar imágenes que estén en su mundo interior o que procedan solo de su imaginación

fantasía. En el arte clásico griego el punto de partida es que ya hay un orden, ya hay una

belleza, éstas se entregan como modelo exterior y la finalidad del artista es captar, imitar e

idealizar esa belleza. Y ésta corresponde a un dato objetivo que es parte de la estructura de lo

real. En el mundo hay belleza porque hay un orden racional que sostiene la belleza como

armonía. Y, ese punto de partida del artista clásico finalmente se consuma en el modo como

Aristóteles le va a dar una forma filosófica a esa práctica en su arte poética. Aristóteles

sistematizó el tipo de creación artística que ya estaba presente desde hace varios siglos en

Grecia, uno de esos rasgos más elevados es la mímesis. Entonces, esto redunda en lo que se

conoce como la teoría clásica del arte, el clasicismo. En éste el artista no es un creador original,

él mismo y su libertad creativa no pueden ser la matriz u origen de la obra. El artista se vincula

con un modelo para su obra cual si fuese un espejo. La obra debe ser algo que refleje un

modelo previo, el artista es un mediador, su único rol activo es seleccionar los mejores rasgos

del modelo para sintetizarlos, unirlos en su obra.

Esa teoría clásica del arte va a resurgir con fuerza en el Renacimiento. Leonardo es

nuevamente uno de sus exponentes, Durero26 es otro. Y esa teoría clásica en el siglo XVI

26

Alberto Durero (en alemán Albrecht Dürer) (Núremberg; 21 de mayo de 1471 - Núremberg; 6 de abril de 1528) es el artista más famoso del Renacimiento alemán, conocido en todo el mundo por sus

21

después va a ser remodelada o resignificada, pero en esencia con sus mismos principios, en el

llamado arte Neoclásico del siglo XVII, y la crítica de ese arte clásico y neoclásico es la crítica

romántica del arte. El Romanticismo definitivamente va a embestir ese modelo donde el

artista pasivamente debe atenerse a un modelo dado. La teoría romántica del arte va a

reivindicar la libertad expresiva, por lo tanto la obra nace del inconsciente, de los sueños, de la

interioridad, y ya no se debe a la mimética exactitud en la imitación de un modelo previo.

En el seno de ese arte mimético de la antigüedad va a nacer la figura de Platón y su visión

respecto al arte. Para hablar de la filosofía del arte de cualquier pensador lo más adecuado es

primero emplazarse en la cosmovisión del autor. Podríamos directamente eludir a Platón y su

visión filosófica del arte, pero yo quisiera eludir esa simplificación o facilidad y emprender un

camino que es un poco más lento, pero que va a enriquecer la comprensión del modelo de

arte que surge en Platón. En realidad primero hay que introducirse en algunas cuestiones del

espíritu de su filosofía. El camino que se me ocurre como el más rápido y más o menos

medular para introducirnos a esa filosofía que es compleja, es una imagen que seguro

conocen, un fresco en el Vaticano, de Rafael, La escuela de Atenas. Allí Rafael hace una síntesis

de la diversidad de las filosofías antiguas. La escenografía es un templo antiguo, en primer

plano hay un pasillo flanqueado por las columnas, en ese primer plano, ocupando la atención,

hay dos ancianos de túnicas blancas y de largas barbas. Uno de ellos sostiene un libro, que es

el Timeo, el otro sostiene otro libro, que es la Ética de Nicómaco. El primero obviamente es

Platón, y señala para arriba, el segundo es Aristóteles, y señala para bajo. La escalera que

desemboca en el pasillo central del templo, sobre las escalinatas, se distribuyen muchos otros

filósofos representativos de la filosofía antigua, Parménides, Heráclito, Epicuro, Zenón, pero lo

que nos interesa ahora son esas dos figuras como símbolo de la filosofía antigua. Platón señala

para arriba, por qué este recurso artístico del autor, porque la verdad o lo real para Platón se

vincula como lo que él pensó como el mundo de las ideas. La realidad se divide en dos

mundos, las ideas y las cosas, la verdad está en una realidad inteligible, que no puede ser vista

con los ojos del cuerpo y solo puede ser percibida intelectualmente.

Es curiosa la etimología de la palabra idea para entender la propuesta de Platón, porque

nosotros asociamos la idea con una interpretación psicológica, la idea de un individuo sobre tal

cuestión, como algo de existencia psíquica, pero en muchas filosofías la idea no responde a un

plano psicológico individual o social, su naturaleza se vincula con una perspectiva lógica

trascendental. La idea no es la idea de un individuo, ni de un conjunto colectivo, es un atributo

de lo real que supera la propia mente humana, es parte de un esqueleto racional de lo real,

tiene un valor trascendental, trasciende la mente humana. La estructura trascendental de lo

real para Platón es un tejido, una constelación de ideas que se reúnen en una forma

geométrica, triangular. En su extremo superior está idea madre, fundante de todo, un

equivalente del ser desde una perspectiva teológica de dios como matriz de la cual todo surge

y se ordena, que es la idea el bien. La palabra idea en griego es Eidos, traducido a formas,

figuras, significa que no solo vemos formas físicas del mundo tangible, si la idea es una forma

es intelectual, una forma que la mente y el intelecto puede captar. El intelecto humano a

pinturas, dibujos, grabados y escritos teóricos sobre arte, que ejercieron una profunda influencia en los artistas del siglo XVI de su propio país y de los Países Bajos.

22

través de la apertura filosófica del conocimiento ve esa constelación de ideas como formas

espirituales que sostienen el orden del mundo visible. A esas ideas Platón las caracteriza como

formas espirituales eternas e inmutables. Un recurso para explicar con cierta inmediatez la

complejidad inherente a esto sería cómo la idea se vincula con el mundo de las cosas, o qué es

el fundamento o el orden del mundo que vemos. Para Platón cada cosa que vemos es el reflejo

o la copia de una forma espiritual de una idea. Frente a la visión de distintos tigres, imagen que

provoca la fascinación de una cierta estética o de una presencia aterrorizante, podemos ver

diversos tigres, pero cuál es el verdadero. Para la mente platónica el verdadero tigre no es ese

individual que podemos ver, es la especie, una forma espiritual, una idea, la idea del tigre en sí

que existe como una suerte de modelo o arquetipo indestructible, inmutable en ese cielo

eterno de las ideas. Por lo tanto, un tigre individual puede nacer, puede morir, puede cumplir

con su labor nómada, solitaria y cazadora, y ser exitoso, o puede ser cazado por cazadores

furtivos. Son muchos los avatares de los tigres del mundo de la experiencia, pueden destruir y

definitivamente mueren. Pero el tigre verdadero el de la idea, es una instancia espiritual.

Todas las cosas que nos rodean, su verdadera existencia no es la del mundo temporal y

contingente donde hay nacimiento, enfermedad, muerte, sino que es en el mundo inteligible.

Todo lo que vemos es el reflejo y la copia de ese tejido del mundo de las ideas.

El mundo de las cosas en la filosofía platónica es un mundo de rango inferior, devaluado.

Platón viene a decir, “aquel que cree que solo es real el mundo que vemos vive dentro de la

ilusión, del error”, en eso que presentó como vivir dentro de la caverna. Recuerdan que éste es

uno de los momentos más célebres y populares de la filosofía platónica. Su relato mítico en el

libro Séptimo de la República, donde la mente platónica crea un mito para ilustrar con más

vivacidad emocional una idea oposición argumental, intelectual. Les comento que Platón tenía

cierta singularidad, tenía tres recursos de expresión. El diálogo literario, opción estilística de la

mayor parte de sus obras, con Sócrates que es su alter ego. No el Sócrates real, histórico, sino

como vocero de las ideas del propio Platón. Sócrates, como bien se sabe, no escribió, fue un

maestro de la oralidad, y era básicamente un pensador práctico, interesado por la ética, por el

conocimiento del alma y sus valores. Ese Sócrates histórico aparece sólo en la obra platónica

en dos diálogos: La apología de Sócrates27, que es la recreación del juicio donde es acusado de

asebeia, que es la negación de lo sagrado, porque supuestamente enseñaba a los jóvenes que

los dioses no existen. Hoy se coincide en que ese fue un argumento falso argüido por el

tribunal de Atenas, para eliminarlo de la escena pública porque se lo veía como un personaje

molesto. En La apología de Sócrates están los argumentos que éste habría dado para defender

su filosofía, escuchados por Platón, su admirador y discípulo. Este escritor recrea los últimos

momentos previos a la cicuta como medio de castigo mortal a Sócrates.

27

La Apología de Sócrates, compuesta entre 393 y 389 a. C., es un diálogo de Platón que da una versión de la defensa del mismo Sócrates tras ser acusado de corromper a los jóvenes y despreciar a los dioses. La apología refleja la defensa de Sócrates frente al jurado de la ciudad de Atenas y por lo tanto la palabra apología tiene el significado original de defensa formal de las opiniones de uno, del latín

"apologĭa" que a su vez proviene del griego ἀπολογία «defensa», «justificación», también «elogio». El texto, perteneciente al ciclo platónico de obras socráticas o de juventud, rescata el texto de la apología (defensa) de Sócrates ante el tribunal, así como constituye la apología (elogio) que hace Platón de su maestro.

23

El segundo recurso expresivo es la recreación de los viejos mitos o nuevos relatos, como el

de la caverna. Y tercero, la apelación a la argumentación lógica, a la deducción de conceptos

lógicos que se apropió de lo que se entiende como el lenguaje filosófico, discursivo y

conceptual. Aristóteles es el primer filósofo que elige un estilo lógico y conceptual como parte

de la filosofía. Platón todavía es una suerte de transición, es un pensador que combina el

símbolo, el mito, la emoción poética con el razonamiento. Se podría decir que es de una

familia extraña en la historia de la filosofía occidental, una suerte de artista filósofo. Algo

semejante se puede decir respecto a Nietzsche, al combinar la expresividad literaria con la

profundidad del razonamiento.

En esa filosofía platónica el mundo de las ideas es igual a la verdad, el mundo de las cosas

es un mundo degradado. Porque allí las cosas aparecen y se destruyen. El mundo físico es un

reflejo, un derivado, un efecto de lo real, no se funda en sí mismo. Cuando el hombre cree que

el mundo visible es la realidad, queda atrapado en la ilusión que metafóricamente Platón

expresó en la caverna. En ese relato buscaba dos cuestiones principales, pretendía mostrar la

superioridad espiritual del filósofo, y su segundo propósito es demostrar la irrealidad del

mundo espectral en cual vive el llamado hombre común que cree que el mundo que ve es real.

Respecto a lo primero, Platón refiere que el hombre vive en el fondo de una caverna. La luz

llega muy debilitada al fondo, hay una penumbra, y por otro lado unos personajes que a mitad

de camino, entre el fondo de la caverna y la salida, pasan, van y vienen sosteniendo objetos

que generan sombras. Los que viven allí en el fondo lo hacen engrillados, viven viendo el fondo

semioscuro de la caverna creyendo que eso es la verdad, en un contraste total con la verdad

que está fuera de la caverna, donde las ideas resplandecen. Por lo tanto, aquel que vive

encerrado en la inmediatez, considera que solo es real aquello que se me impone y se me da,

por un momento de la historia. Y por una circunstancia personal, eso sería vivir en la caverna,

no ver una realidad mayor. El hombre en la caverna no sospecha otra realidad, por lo tanto

únicamente reproduce como realidad lo inmediato. En cambio, entre los hombres del fondo de

la caverna hay uno que sospecha que puede haber una realidad de otro orden y emprende un

lento camino por una cuesta ascendente hasta la salida de la caverna. Ustedes piensen que

una persona que durante años ha vivido en un espacio oscuro, al encontrarse con la luz tiene

que pasar por una transición, una ceguera provisional. Cuando la supera, puede ver con nitidez

esa otra realidad resplandeciente del mundo de las ideas. ¿Quién es ese personaje que se

libera? Como ustedes podrán sospechar, es el filósofo frente al placer de la contemplación de

ese mundo eterno de las ideas, que siente la tentación de permanecer ahí, de buscar la

manera de disolverse en ese mundo, no volver al fondo de la caverna, tener que pagar

cuentas, expensas y todo eso. A diferencia de lo que uno puede suponer que en esta filosofía

metafísica hay una invitación a escapar de este mundo, dado que la verdad escapa a los

sentidos y a los límites de un medio ambiente, parecería que es una invitación a negar este

mundo, lo cual es un prejuicio. No necesariamente una mente metafísica niega este mundo,

niega el valor de este momento histórico. Y Platón es un ejemplo de todo lo contrario, dice que

el filósofo como ve una realidad más alta debe volver al fondo de la caverna para ayudar a sus

conciudadanos en el camino hacia la contemplación de la verdad, porque sólo desde ésta se

puede construir una política legítima que acerque a los hombres la justicia y la felicidad, y esa

es la justificación del diálogo en La República donde Platón pretende buscar un Estado ideal,

24

donde el gobernante legítimo no es el político demagógico y manipulador que se autoglorifica

como idealista que se sacrifica por los intereses de la comunidad, sino que es el filósofo, con

todo lo criticable que esto tiene, de conceptos elitistas según el cual el filósofo se considera

superior al público.

Así lo pensaba Platón e intentó llevarlo a la práctica y sufrió el fracaso de esta experiencia,

y en su vejez terminó por aceptar que tal vez el modelo ideal de la República es demasiado

exigente para el hombre real. El segundo propósito del relato de la caverna es lo que ya estaba

implícito, demostrar que aquel que cree que sólo el mundo de las cosas físicas e inmediatas es

son lo real vive en la ilusión, y vive también en algo que llama la doxa, la opinión. Significa que

nuestro vínculo con la verdad es débil. Hoy creemos que la verdad es esto, mañana tal vez

cambia la coyuntura, los intereses, y decimos que la verdad es lo otro, lo contrario. La doxa,

entonces, convive gratamente con la contradicción. Para la filosofía clásica ahí donde hay

contradicción no hay verdad, algo totalmente criticable, y Nietzsche lo va a hacer en el siglo

XIX diciendo que no necesariamente la verdad es lo que está fuera de la contradicción, bien

puede ocurrir todo lo contrario, que esto sea un estado de verdad más alto.

Para Platón el mundo de las cosas es el tiempo, la degradación, el camino a la

enfermedad, a la muerte, la ilusión, la privación de una verdad más honda o espesa. Por eso

es que su filosofía intenta construir el puente hacia esa recuperación del mundo de las ideas.

Ese es el centro de interés de él, y desde ahí se pueden comprender las distintas posturas que

tiene respecto al arte, que es lo que vamos a empezar a recrear en la segunda parte del

próximo encuentro.

Otra cuestión respecto a Platón. No hay filosofía que se construya desde el vacío, toda

filosofía es la respuesta desde el disenso y un intento de superación de un pensar previo. Y, si

no hay un pensar filosófico previo, la filosofía en sus orígenes pretende ser una crítica o

transformación de un saber prefilosófico, como el mito en el momento presocrático. Platón, ya

en el siglo V tiene como precedente cierto camino filosófico donde sobresale la impronta y la

huella por ejemplo de Heráclito o Parménides. Toda la fuente de la filosofía platónica es

Heráclito, pero en su descripción o comprensión del mundo de las cosas. No se puede

comprender este mundo temporal si no es a partir de ver el movimiento como su matriz más

estructurante, es decir, este mundo es tiempo, movimiento, cambio. Y Heráclito decía que la

vida sólo se comprende como un cambio, una alternancia entre contrarios. Y esa es la médula

más importante de este mundo de las cosas. Claro, para Heráclito, que este mundo se

caracterice por el movimiento no era regresivo, no era algo degradante, por el contrario, la

vida como movimiento es una suerte de afirmación de ésta. En cambio, lo que se mueve y

cambia para la mente platónica es algo que degrada, destruye, que aleja de la verdad, de las

ideas que son inmutables, que no cambian.

La otra gran influencia filosófica a recordar es Parménides, que es el pensador que Platón

continua y supera en su pretensión al menos. Junto con Pitágoras es el pensador más singular

dentro de los presocráticos, porque pensó en el siglo VI A.C. De Parménides viene una escuela

de filosofía muy influyenteque son los Eleatas, y las famosas aporías eleáticas provienen de

Zenón de Elea, el más importante discípulo de Parménides. Hay una paradoja muy célebre y

25

recordada, que es la de Aquiles y la tortuga, la consecuencia del modo de pensar de

Parménides, es una simplificación que tendrán que tolerarme porque no el propósito desandar

el esqueleto íntimo del pensamiento de Parménides. Unió un relato que tiene una parte mítica

y una filosófica. En el comienzo de ese relato narra que es visitado por unas mujeres del cielo,

que lo llevan a un carro hacia un palacio donde vive la diosa de la justicia. El filósofo llega hasta

las puertas del palacio que le abren como si fuera un iniciado, elegido para que se le revele un

saber secreto. Dentro del palacio se le revela ese camino, pero hay dos. Uno es el falso, el de

los seres bicéfalos, de dos caras. Es la doxa, no hay una verdad constante. El camino verdadero

es aquel que dice que el ser es lo que es y no puede ser otra cosa, porque si el ser pensado

racionalmente y captado por el intelecto, porque esto es una realidad fuera de los sentidos, si

el ser es solo lo que es y no puede ser otra cosa, esto significa que el ser no puede ser y al

mismo tiempo no ser, porque sería una contradicción, y ésta disuelve la objetividad o solidez

de la verdad. Por lo tanto, si el ser no puede ser al mismo tiempo el no ser, el ser es algo uno e

indiviso, y ese tipo de realidad solo corresponde a algo que se puede pensar, no algo que se

puede encontrar en el mundo físico donde las cosas son múltiples.

Desgrabación realizada por Patricio Irisarri – Miércoles 27 de Octubre de 2010 – Rosario,

Santa Fe, Argentina.