1

BENZA, Rodrigo.

2011 “Temas y personajes marginales en el teatro peruano contemporáneo”. En:

ROSAS, Claudia (Ed.) Nosotros también somos peruanos. La marginación en el

Perú. Siglo XVI a XXI. Colección Intertextos N°6. Estudios Generales Letras

Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima. p. 405-432.

TEMAS Y PERSONAJES MARGINALES

EN EL TEATRO PERUANO CONTEMPORÁNEO

Rodrigo Benza Guerra

Universidade do Estado de Santa Catarina, Brasil

El teatro, tal vez más que cualquier otro arte, está íntimamente ligado a su

entorno. Es directamente afectado por lo que ocurre a su alrededor y, al mismo

tiempo, muestra en los escenarios los distintos fenómenos sociales del país. Así,

se vuelve protagonista y testigo a la vez, reflejando las ideologías, deseos y

tendencias de los distintos estratos de la sociedad, a lo largo de la historia de

nuestro fragmentado país. Inclusive, en la época de la Colonia, el teatro era

percibido como peligroso, lo cual se evidencia con la sentencia emitida por el

visitador José Antonio Areche luego de la rebelión de Túpac Amaru II en 1780, en

la que prohibía que los indios realicen cualquier representación en memoria de los

incas.1 En este sentido, podemos afirmar que, en el Perú, la marginalidad y el

teatro siempre estuvieron relacionados; sin embargo, es recién a mediados de la

década de 1960 que los personajes y temas marginales asumen el protagonismo

en el teatro peruano.

1 MILLONES (1992: 15).

2

1. Teatro y marginalidad en el Perú

El concepto de marginalidad surge en Latinoamérica a mediados del siglo XX

haciendo referencia a los asentamientos de poblaciones migrantes que llegaban

del campo y se situaban alrededor de las grandes ciudades.2 Poco a poco, el

concepto se fue ampliando y fue incluyendo a otros sectores de la sociedad. Hoy

en día, como plantea Jaime Campos, “el término también hace referencia a las

situaciones en que se encuentran determinadas minorías, a la no pertenencia al

sistema dominante, a la inconsistencia de status, etcétera”.3

La relación entre teatro y marginalidad se puede encontrar en diferentes

aspectos del quehacer teatral. Podemos, por un lado, referirnos al teatro en sí

como una actividad marginal; por otro lado, al teatro al servicio de una población

marginal; y, finalmente, a la marginalidad representada en el teatro.

En relación al teatro como actividad marginal, encontramos que, en el Perú,

algunos sectores de la sociedad perciben la actividad teatral como marginal.

Cuando un joven entra a la universidad, por ejemplo, sus padres seguramente

estarán contentos de que participe en un taller de teatro, siempre y cuando sea

como un pasatiempo. El día en que este joven llegue a su casa y diga que se

quiere dedicar al teatro, empezarían los problemas. En palabras de Luis Peirano,

Si bien el teatro no estaba cuestionado como motivo de entretenimiento y tenía incluso un lugar en casa como diversión, así como era respetado por su valor educativo no era una ocupación, y menos una profesión, a la que una persona común podía aspirar de manera regular y sin sorpresas.4

Podemos encontrar, además, que cierto tipo de teatro es más aceptado o

reconocido en la sociedad. En relación a esto, Jerónimo López divide el teatro en

tres categorías: “teatro comercial” que es, en resumen, el que está hecho para

vender; “teatro independiente”, que procura un desarrollo artístico; y “teatro de

barrio o campesino”, que es el realizado por los miembros de un pueblo o un

barrio.5 Si tomamos como criterio el consumo del público, es decir, la cantidad de

2 ARRAIGADA (2006).

3 CAMPOS (1971).

4 PEIRANO (2006: 12).

5 LÓPEZ (1976: 12-14).

3

público que paga para asistir a determinado tipo de obras, es claro que el teatro

comercial es el que goza de más prestigio.

Es importante aclarar que el teatro comercial también puede tener un

componente artístico de gran calidad, sin dejar de ser comercial. Un dato que

refleja, además, una característica de nuestra sociedad es el hecho de que la

mayoría de las obras presentadas en los teatros comerciales o centros culturales

más prestigiosos de Lima es de autores extranjeros. No vamos a profundizar en

este dato, pero es importante tenerlo en cuenta para reflexionar sobre cómo se

desarrolla nuestro teatro.

En la misma actividad teatral, podemos encontrar la fragmentación social

que caracteriza nuestro país. Esto se encuentra reflejado en la investigación sobre

el teatro en zonas periféricas de Lima que realizó el comunicador Malcolm Malca

el año 2008.6 Malca encontró, entre otras cosas, que los directores de estos

grupos opinan que sus montajes “no tienen cabida dentro del circuito de salas

ubicadas en la zona residencial de la ciudad”.7 Esto ocurre, plantean ellos, por los

altos costos y el escaso apoyo de las instituciones. Plantean, además, que los

centros culturales, los cuales deberían velar por brindar cultura a todos, se limitan

a trabajar para una élite. Esto ocasiona que haya un sentimiento de discriminación

hacia su trabajo.8

Por otro lado, las técnicas teatrales pueden ser utilizadas como

herramientas que contribuyan a un fin determinado. En el Perú, podemos

encontrar una serie de experiencias que utilizan el teatro para trabajar con grupos

marginales de la población. Por ejemplo, el grupo Yuyachkani9 realizó una

experiencia en El Guayabo, en Chincha, en la que se realizaron talleres con

jóvenes y niños entre los años 1994 y 1998. A través de ellos, se buscó recuperar

(recordar) su identidad como descendientes de africanos, a través del teatro.10

También han realizado trabajos interesantes con grupos de mujeres en los cuales,

a través del reconocimiento y desarrollo del cuerpo, la voz, el manejo de objetos,

6 El texto del estudio se encuentra en http://tesis.pucp.edu.pe/tesis/ver/1145

7 MALCA (2008: 99).

8 Op. Cit. (112-113).

9 Ver www.yuyachkani.org

10 BJERREGAARD (1999).

4

el uso de la máscara e improvisación, se buscaba un desarrollo de su

autoestima.11 Encontramos, también, experiencias como la desarrollada por

Lorena Pastor en el Centro Juvenil “Santa Margarita”: a partir de talleres, creó dos

obras teatrales (2003 y 2004) con las adolescentes recluidas allí. El objetivo fue

brindar a estas jóvenes herramientas que contribuyan con su proceso socio-

educativo tanto durante su reclusión como en su futura vida en libertad.12 En esta

misma línea, en el año 2006, desarrollé, junto con Wilmar Perea, un taller con

jóvenes en conflicto con la ley penal, que formaban parte del programa “Justicia

Juvenil Restaurativa” implementado por Encuentros y Tierra de Hombres. Esta

experiencia fue sumamente enriquecedora tanto para los participantes como para

Wilmar y para mí, y encontramos, con mucha claridad, que

...los vetos, la incomprensión y la indolencia con la que [estos jóvenes] son intervenidos y procesados muchas veces se basan en arquetipos negativos; y los prejuicios con los que son etiquetados solo por su aspecto físico o la zona donde viven, [sic] revelan el miedo que tiene la gente de darse cuenta de que estos chicos también ríen, también lloran y si resquebrajan un poquito esa coraza que necesitan para sobrevivir, pueden inundar de ternura y cariño al más duro de los corazones.13

Dentro de los mismos barrios marginales, la mayoría de los grupos de

teatro, según la investigación de Malca, tienen un fuerte compromiso con su propia

comunidad14 y trabajan temas que desarrollan la problemática de sus pobladores,

así como buscan en el teatro un medio para mejorar su condición de

marginalidad.15 En ese sentido, podemos destacar el trabajo del grupo “La Gran

Marcha de los Muñecones”16 de Comas, el cual implementa talleres con niños y

jóvenes para desarrollar su autoestima y prevenir la formación de pandillas

juveniles, además de ser el principal organizador de la Fiesta Internacional de

Calles Abiertas (Fiteca)17. Al otro extremo de la ciudad, “Arenas y Esteras”18 de

11

RALLI (2003). 12

Ver PASTOR (2007). 13

BENZA y PEREA (2007). 14

MALCA (2008: 101). 15

Op. Cit (123). 16

Ver http://www.lagranmarcha.net/ 17

Ver http://www.fitecaperu.com 18

Ver http://www.arenayesteras.org/

5

Villa El Salvador muestra, en la creación de sus obras, un profundo compromiso

local. Uno de sus espectáculos más emblemáticos, por ejemplo, es “Arenas de

Villa”, que narra la historia de Villa El Salvador. En este mismo distrito, está el

grupo “Vichama”, que, como ellos mismos dicen en su página web, “Nuestro arte

implica activamente a la comunidad a fin de hacer reflexionar sobre sus valores,

su identidad y los medios para actuar sobre ella”.19 El trabajo que desarrollan

estos grupos y muchos otros, con sus respectivas comunidades, es no solo

sumamente importante, sino también reconocido a nivel internacional.

Finalmente, y en esto profundizaremos en este artículo, encontramos temas

y personajes marginales en la dramaturgia nacional. Juan Villegas plantea que el

teatro marginal constituye una “categoría histórica” y, por lo tanto, un mismo texto

o puesta en escena puede pertenecer al teatro marginal o al no marginal,

dependiendo del tiempo, espacio y distancia con respecto de los valores de los

grupos hegemónicos de la sociedad.20 El mismo autor plantea que el hecho de

que aparezcan personajes marginales en un texto, no es suficiente para que este

sea considerado de teatro marginal:

Hay numerosos textos latinoamericanos cuyos protagonistas o personajes secundarios parecen identificarse con el lumpen o lo marginal social. Estos personajes no se constituyen en representativos de los sectores marginales sino que son representación de los marginales desde la interpretación de los intereses de los sectores hegemónicos.21

En las siguientes páginas, haremos un breve repaso de cómo se desarrolló el

tema de la marginalidad en el teatro peruano a partir de la década de 1960,

tomando en cuenta obras que buscaron generar una reflexión sobre la situación

de marginación en nuestro país, presentando a la marginalidad y a sus personajes

como protagonistas.

2. El teatro peruano de las décadas del 60 al 90 y la marginalidad

19

Ver http://www.vichama.org/ 20

Ver VILLEGAS (2005). 21

VILLEGAS (1991).

6

El teatro es una construcción cultural que, como mencionamos al inicio, está

estrechamente ligada con el desarrollo de la sociedad. Peirano plantea que el

teatro peruano ha sido formado por tres “vertientes conceptuales”: la primera es la

“heredera de la tradición occidental”; la segunda “tiene sus raíces en el

mantenimiento y reformulación de las formas teatrales previas a la llegada de los

españoles al Perú”; y la tercera se da por la influencia del teatro europeo a

mediados del siglo XX.22 Sin embargo, sería ingenuo pensar que estas tres

vertientes se encuentran de manera equitativa en el desarrollo del teatro peruano.

De hecho, los distintos estudios sobre el teatro quechua se basan exclusivamente

en el análisis de textos escritos “a la manera del teatro hispano” e ignoran la

complejidad y riqueza de la representación escénica existente. Por otro lado, se

redujo los diferentes tipos de representación a las categorías occidentales de

“tragedia” y “comedia” (wanka y aranway).23

El teatro, desde ese entonces, fue definido con los criterios europeos

traídos por los españoles; las manifestaciones escénicas y los personajes

prehispánicos fueron marginados, y lograron sobrevivir tan solo en las distintas

fiestas patronales que podemos encontrar hasta el día de hoy. Uno de los casos

más conocidos es el de la Fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo,

Cuzco, en la que se desarrolla un argumento que se repite todos los años, dentro

del cual cada grupo de danzantes cumple un rol especial e incluso los asistentes

(“público”) son involucrados dentro del argumento.

Fue esta tendencia occidental la que predominó a inicios del siglo XX, y los

temas y los personajes protagonistas de las obras generalmente eran de las

clases media o alta de la sociedad. Gregor Díaz, sobre la producción teatral en los

años cincuenta dice lo siguiente: “En cuanto a la temática, escenificar lo nuestro

era de mal gusto. Las clases populares no tuvieron personería escénica en el

tabladillo nacional. Las pocas veces que ello ocurrió, fue para ridiculizarlos”.24

Fue recién a mediados de los años 60 que empiezan a aparecer obras con

personajes marginales de nuestra sociedad, principalmente campesinos y obreros,

22

PEIRANO (2006: 24). 23

RUBIO (2010). 24

DÍAZ (1998).

7

como protagonistas. Así, en las obras de distintos autores como Hernando Cortés,

Juan Rivera Saavedra, Grégor Díaz y Víctor Zavala, se comienza a “representar

escénicamente una visión crítica de la sociedad a través de la incorporación de

nuevos conflictos sociales [y] nuevos personajes”25.

La obra La Ciudad de los Reyes (1967) de Cortés, por ejemplo, está

dividida en varios cuadros. El primero de ellos, titulado ‘Los niños están a la venta’,

muestra a una pareja en un cuarto de un callejón que sueña con comprarse un

televisor y brindan con cerveza, mientras se preparan para ir a comer a un chifa de

la calle Capón. El dinero lo consiguieron gracias a la venta de su propio hijo. Como

dice Aida Balta, “A través de los personajes que componen La Ciudad de los

Reyes, Cortés presenta a la clase desposeída como objeto dramático pero sin

recurrir al teatro retórico y a los rezagos costumbristas”.26 En el caso de Rivera,

una de sus obras más conocidas es Los Ruperto, que muestra a una familia en la

que cada niño que nace constituye, evidentemente, una boca más que alimentar y,

por lo tanto, menos comida para los que ya están. Incluso, en el inicio de la obra,

se ve la preocupación por que uno de los hermanos había amenazado con que, si

nacía alguien más, lo mataría. “Los Ruperto componen una familia perdida entre

las urgencias de las necesidades más elementales”.27

Por su lado, Grégor Díaz refleja su propio entorno como migrante llegado a

la capital mostrando una ciudad que se va deteriorando cada vez más y

deformando a sus propios habitantes.28 En palabras de Alberto Villagómez:

El teatro de Grégor Díaz (...) desplaza del escenario teatral a los señoritos y damiselas engreídos de la oligarquía, y sube al escenario a una pléyade de vociferantes obreros, semiproletarios y a una parda fauna de marginales zarrapastrosos, ávidos de representar los signos dramáticos de sus furias, alegrías y frustraciones.29

Por ejemplo, en su obra Cuento de hombre que vendía globos (1975), los

protagonistas son dos mendigos que juegan a ser aristócratas. En esta obra se

25

VILLAGÓMEZ en DÍAZ (1991: 9-10). 26

BALTA (2001: 210-211). 27

Op. Cit (214). 28

VILLAGÓMEZ en DÍAZ (1991: 10). 29

Op. Cit. (10-11).

8

refleja con claridad cómo, muchas veces, la condición de marginalidad es

impuesta por quienes se consideran no marginales en la sociedad. En un

momento, uno de los personajes reclama:

Mendigo 1: Yo no soy mendigo por mi culpa, nunca me llamo a mí mismo “mendigo”! los demás lo hacen, me ven así porque les conviene. ¡Yo soy un hombre!

Vale decir que Díaz comenzó a escribir esta obra después de ver a un par

de “haraposos mendigos” frente al hotel Bolívar.30

Por su lado, Víctor Zavala Cataño desarrolló el teatro campesino31 llevando

“por primera vez al escenario la problemática del campesinado pobre de nuestro

país”.32 Sus obras fueron presentadas en distintas regiones del Perú tanto por el

propio grupo Teatro Campesino como por otros grupos.33 Las obras de Zavala son

generalmente cortas y, en ellas, se representan situaciones de opresión hacia los

personajes marginales del campo. Por ejemplo, El Gallo (1965) presenta a un

grupo de campesinos explotados que han perdido sus tierras a manos del

hacendado. La obra El collar, por otro lado, muestra a una sirvienta que es

acusada por la señora de haber robado su collar. El marido y el hijo la defienden,

pero solo porque abusan sexualmente de ella. La sirvienta es enviada a la cárcel.

Cuando la señora encuentra el collar, no hace nada para terminar su encierro.

En la década de 1970, surgen grupos como Yuyachkani, Cuatrotablas y

Maguey en Lima, y Barricada en Huancayo, los cuales, movidos por una enorme

influencia política —principalmente por la ideología de izquierda—, realizaron una

serie de cambios en la forma de hacer teatro. Una particularidad de los integrantes

de estos grupos es que, en su mayoría, no provenían de las clases populares e

incluso algunos de ellos tenían formación universitaria; sin embargo, abrazaban el

compromiso de hacer un teatro dirigido a las clases populares que constituyen la

mayoría de los habitantes del Perú.34 Por su lado, en los barrios periféricos de

30

Op. Cit. (17). 31

Ver http://teatrocampesino.blogspot.com/ 32

RUBIO (2001: 29). 33

Ibídem. 34

OLESZKIEWICZ (1995: 111 - 112).

9

Lima, también surgen de la misma comunidad grupos con características similares

como Yawar y el Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador, que ya se

desintegró.35

Estos grupos empiezan a desarrollar la técnica de creación colectiva, en la

cual la obra es creada en conjunto sin que exista un texto previo. Una de las

razones que alega Miguel Rubio, director del grupo Yuyachkani, para el uso de

esta técnica, es que los textos teatrales de los autores existentes “no aludían a las

urgencias que nos motivaban”.36 Por otro lado, esta nueva concepción del teatro y

de la forma de crear teatro no da un protagonismo especial al texto, sino que

desarrolla al mismo nivel una serie de elementos como el canto, la danza y la

acrobacia, lo cual “permite que las sensibilidades de la masa transeúnte se

conecten en varios niveles con el colectivo teatral”.37 Además, se comenzaron a

investigar y utilizar referentes culturales cercanos al pueblo y las distintas

tradiciones escénicas prehispánicas que habían sido rechazadas por el teatro

oficial, rescatando no solo imágenes sino también sus propios formatos de

representación artística, ya que, en palabras de Rubio, “Reducir nuestra visión del

teatro al predominio literario sería negarnos a descubrir fuentes de teatralidad

propias de estas tierras”.38 Además, las obras de teatro salen de las salas y

empiezan a ir a los barrios, las plazas y las comunidades campesinas, lo que

genera también un nuevo público que se ve reflejado como protagonista. Esto

también influye a los propios grupos:

¿Qué empieza a suceder con los grupos que van a una comunidad campesina? De inmediato se encuentran con una noción distinta del hecho teatral, cuya referencia inmediata y legítima de la representación artística no es Shakespeare por cierto, sino la fiesta y el carnaval, de donde brota un tipo de espectador activo y participante.39

Los años ochenta nos recibieron con la violencia política que se vivió a lo

largo de toda la década. Esto tuvo una influencia profunda en la forma de hacer

35

MALCA (2008: 52). 36

Ibídem. 37

RAMOS-GARCÍA en RUBIO (2001: XII). 38

RUBIO (2001: 221). 39

RUBIO Y SEVILLA en RUBIO (2001: 15).

10

teatro y los temas a tratar, tanto en esa década como en la siguiente. Se

profundiza, además, la distancia existente entre Lima central y el resto del país.

Hacer teatro podía convertirse incluso en algo peligroso. El crítico Hugo Salazar

del Alcázar y el antropólogo Rodrigo Montoya cuentan que

...en las funciones al aire libre, sobre todo en las zonas periféricas, algunos grupos de teatro como el de Villa el Salvador, por ejemplo, han sido detenidos utilizando argumentos que no los aplicaban cuando estos mismos grupos presentaban sus funciones en sala.40 La muerte se hacía sentir en los corazones de los peruanos y grupos como Barricada y Expresión de Huancayo, Qallariy de Andahuaylas y Teatro de Villa el Salvador la subieron al escenario como un personaje corporalizado.41

En este periodo, los distintos grupos comienzan a reflexionar sobre la

historia, tanto contemporánea como la pasada, y deciden mostrarla en sus

obras.42 En el caso de Yuyachkani, la década comenzó con lo que ellos mismos

denominarían el proyecto “Migración y Marginalidad”, con la creación de Los

músicos ambulantes en 1982,43 seguida por Encuentro de zorros (1985).44 El

personaje marginal que predominaba en estas obras era el migrante, lo cual

respondía a un fenómeno social que ocurría en ese momento. Por su lado, el

grupo Alondra estrena en 1982 Dos mañanas, creada con la técnica de creación

colectiva con autor (Juan Rivera Saavedra). En ella, se retrata la opresión de la

mujer en una sociedad machista donde el personaje de Cristina, después de

rebelarse contra el sometimiento de su padre, pasa a ser sometida por su

esposo.45 Hacia fines de esta década, muchos grupos ya representaban la

violencia que vivíamos en el país y sus consecuencias. En 1989, Yuyachkani

estrena Contraelviento, obra en la que un padre y sus dos hijas son separados por

la violencia. El padre, Machuca, busca sembrar la vida; Coya, una de las hijas,

busca la paz, mientras Huaco, movida por el rencor, lucha contra el viento maligno

que destruye todo. 40

SALAZAR (1990: 10-11). 41

MONTOYA (1993). 42

SALAZAR (1990: 15). 43

RUBIO (2001: 91). 44

Estas obras serán analizadas más adelante. 45

ALONDRA (1982).

11

Luego, los años noventa llegaron con un país que pasó del terrorismo a una

nueva dictadura neoliberal que fue recibida con gran pasividad por la población.

Yuyachkani inaugura la década con un testimonio crudo y directo, y a la vez tierno

e inocente, de las víctimas de la guerra con Adiós Ayacucho, basado en la novela

de Julio Ortega que lleva el mismo nombre. En esta obra

Alfonso Cánepa, dirigente campesino torturado, masacrado, muerto, mutilado y enterrado de modo incompleto en una fosa común, viaja de Ayacucho a Lima para recuperar las partes perdidas de su cuerpo que seguramente, piensa, sus asesinos se llevaron a la capital.46

Esta obra nos muestra, por un lado, la barbarie de la guerra y, por otro, la

situación de tantas víctimas que se encontraban totalmente desvalidas entre dos

bandos. Como dice Rodrigo Montoya, “La violencia tiene viejos y nuevos actores,

viejas y nuevas causas. Las víctimas son siempre las mismas, los más desvalidos,

los de abajo, los que no tienen cómo defenderse”.47

En los noventa, los teatristas encontraron un nuevo tema para expresar lo

que sucedía en la sociedad: la familia, pero la familia como “un grupo que se

desintegra”.48 Es recurrente el tema del padre ausente, y esto se puede ver en

obras como Vladimir (1994) de Alfonso Santisteban, que se desarrolla durante el

día en que la madre de Vladimir, quien es socialista y odia a los gringos, se está

yendo a Estados Unidos a trabajar porque en el Perú la situación está muy difícil.

El padre de Vladimir se había ido hacía mucho. Este tema también aparece en El

día de la luna (1996) de Eduardo Adrianzén, obra en la que se testimonia el

encuentro de Roberto, un joven de 28 años, economista y yuppie, con su padre,

Gabriel, hippie de izquierda, quien lo había abandonado hacía 15 años.

Surge, además, una nueva generación de dramaturgos que plantea temas

cercanos a la juventud o, mejor dicho, a la incertidumbre de la juventud, tales

como la definición sexual y la conformación de la pareja, por ejemplo. Se empieza

a ver también más claramente el tema de la homosexualidad en obras como Adiós

46

RUBIO (2006: 37). 47

MONTOYA (1993: 236). 48

ÁNGELES y CASTRO URIOSTE (1999: 12).

12

al camino amarillo de Jaime Nieto, en la que se “presenta a dos hermanos, uno

enamorado del otro, que viven constantemente enfrentados por el desorden

afectivo y sexual en el que se encuentran”.49 Los principales temas desarrollados

por esta nueva generación que vivió su adolescencia en el contexto de la guerra

interna serían entonces “identidad sexual, conformación de pareja, proyección del

futuro propio, estudios, trabajo y migración”.50

En este nuevo milenio, hay una continuidad en los temas, además de un

interés por parte de los artistas escénicos de investigar no solo a nivel temático

sino también a nivel artístico. Encontramos, así, un claro desarrollo del teatro

“comercial” que, como ya hemos mencionado, prioriza la puesta en escena de

obras de autores extranjeros. Pero también encontramos dramaturgos que siguen

produciendo obras de gran calidad, grupos que crean colectivamente, jóvenes que

están investigando técnicas de performance y la introducción de espectáculos de

“impro”, técnica en la cual todo lo que sucede en escena es improvisado. Sin

embargo, dentro del universo teatral nacional, las obras creadas por peruanos en

el Perú aún tienen un papel secundario. Se ve claramente, además, que se

prioriza el montaje de obras de carácter “clásico” y que se le confiere una firme

prioridad al aspecto estético de la puesta en escena.51

Por otro lado, también se puede apreciar que el teatro efectuado fuera de

Lima está aun más marginado. Carlos Vargas afirma que el teatro del interior “se

ha constituido en su relación con Lima, sea para seguirla en su derrotero no

siempre preciso, sea para negarla reafirmando o construyendo nuevos rumbos de

investigación y experiencia”.52 Además, las condiciones de trabajo son sumamente

difíciles. Encontramos una gran escasez de centros de formación (salvo algunas

excepciones como Trujillo) y muy poco apoyo institucional. La mayoría de grupos y

creadores deben velar solos por sus producciones y son autodidactas.53 Sin

embargo, o tal vez por las dificultades presentadas, los creadores independientes

y particularmente los del interior del país, tienen en su mayoría un fuerte

49

ÁNGELES (2001: 10). 50

Op. Cit. (12). 51

RAMOS-GARCÍA (2001: XLVI). 52

VARGAS (2005a). 53

Ibídem.

13

compromiso social. De esta manera, desarrollan con gran entrega temas como “la

exclusión, las resistencias culturales a la dominación y la denuncia del malestar

que estas generan”.54

Es importante mencionar que, en 1974, nace la MUESTRA de teatro

peruano por una iniciativa de la directora y dramaturga Sara Joffré. Este espacio

se convirtió en una vitrina para que los grupos de todo el país puedan mostrar su

trabajo. Las primeras ediciones se llevaron a cabo en Lima, pero, a partir de 1979,

comenzó en Cajamarca la descentralización. La MUESTRA recorrió todo el país e

incluso dio origen al MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente) en 198455. Es

innegable la importancia de esta experiencia para el desarrollo del teatro nacional,

la cual, además, siempre fue gestionada por los mismos grupos que la

conformaban.

3. Obras de teatro con temas y personajes marginales

A continuación, haremos el análisis de seis obras escritas entre 1982 y 2009, que

nos pueden brindar un abanico de temas y personajes marginales que han sido

abordados por el teatro peruano.

1. Los músicos ambulantes56 (Yuyachkani, 1982)

Esta obra está basada en Los saltimbanquis de Luis Enríquez y Sergio

Bardotti y en Los músicos de Bremen de los Hermanos Grimm. Trata de

cuatro animales de distintas regiones del Perú que se encuentran y deciden ir

a la capital para ser músicos. Todos están yendo a buscar mejores

oportunidades, además de estar escapando del maltrato recibido en sus

lugares de origen. El Burro serrano, el Perro (chusco) de la costa norte, la

Gallina chinchana y la Gata selvática se convierten en una metáfora de un

Perú con una gran diversidad cultural, pero que tiene los ojos dirigidos hacia

Lima, una ciudad que es percibida como sinónimo de desarrollo y bienestar.

54

VARGAS (2005b). 55

MUESTRA (1996: 185). 56

La obra se encuentra publicada en RAMOS-GARCÍA (2001).

14

Se pueden ver, desde el inicio, los fuertes prejuicios que existen entre las

regiones. Cuando el Burro y el Perro recién se conocen, el Perro le pregunta

qué sabe tocar y el Burro enumera una serie de instrumentos andinos:

Perro: Este, puedo hacerle una pregunta, digo ¿no? ¿Usted qué toca, qué hace? Digo nomás pa’ saber ¿no?

Burro: Claro, yo toco mi tinya, toco mi waqra, toco mi zampoña, toco mi tarka, toco mi pututu, toco mi quena, ¡mira! (Saca una quena que toca)

Perro: Ah, ya comprendo, usted es serrano ¿no? Burro: Con mucho orgullo y a mucha honra.

Este diálogo nos permite ver la carga negativa que se le atribuía a la palabra

“serrano”. Decirle a alguien “serrano” ya se había convertido en insulto. A

pesar de que el Perro no se lo dice con mala intención, vemos que la reacción

del Burro trata de combatir el carácter despectivo de la palabra.

Al llegar a la ciudad, los animales se pelean porque cada uno, a su manera,

quiere imponer su propia costumbre, su propia música. Cada uno se va por su

lado y sufren el rechazo de la ciudad. Se encuentran y se juntan de nuevo, y,

al darse cuenta de que su diversidad es lo que más los enriquece —“muchas

regiones para un solo corazón”, como dice el personaje del Burro—, es que

alcanzan el anhelado éxito. Cada personaje representa una gran tendencia

cultural: lo serrano, lo norteño (costa), lo negro y lo selvático, y, de esta

manera, la obra se convierte en una metáfora de la complejidad del país.57

Es interesante, además, el discurso colectivista que tiene la obra. Muchos

migrantes y pobladores pobres que se instalaron en la periferia de la ciudad

pudieron triunfar gracias a que desarrollaron el carácter comunitario propio de

la cultura serrana. Estos animales estaban predestinados a morir si se

quedaban solos, pero el colectivo los hace más capaces. En palabras de

Ramos-García, la obra “se convertía en una metáfora que simbolizaba, con

renovado optimismo, la utopía de la unidad étnico-racial en la diversidad

urbano-marginal”.58

57

GRIS (1984). 58

RAMOS-GARCÍA (2001: LIII).

15

Es importante notar cómo la perspectiva de Yuyachkani en esta obra es

optimista y hasta inocente, y plantea una visión de unión del país a través del

respeto a las distintas culturas (músicas) y de la adopción de una nueva

música: la chicha. Esta visión se contrasta enormemente con la que se

desarrolla en Encuentro de zorros, creada solo tres años después.

2. Encuentro de zorros (Yuyachkani, 1985)

Esta obra trata de personajes que trabajan en la calle para poder sobrevivir,

los cuales están totalmente insertos en la dinámica de la ciudad en la que

predominan la viveza y el egoísmo como medios de supervivencia. En

palabras de Miguel Rubio, director de la obra, se presenta una “versión

desgarrada, nocturna y por momentos oculta a simple vista de ese fenómeno

cultural abierto por las grandes migraciones”.59

La acción comienza cuando Eloy, jefe del grupo de callejeros, conoce a Emilio,

que es un joven serrano que llega a Lima huyendo de la guerra. Apenas llegan

a la carreta donde están los otros, Eloy tiene que pedir que “No le pelen al

cholo”. Se sobrevive como se puede. El robo es un mecanismo más de

supervivencia. Ser serrano es lo peor:

Tía: ¿Otro serrano? Linda Luna: ¿Y tú qué hablas, tía? No eres tan blanquita que digamos. Tía: Yo era serrana, pero El Señor me perdonó.

El grupo tiene distintas estrategias para conseguir dinero (el número de la

ciega, el del epiléptico), pero la situación está cada vez más difícil porque el

público ya no cae tan fácilmente en el engaño. Por lo tanto, hay que buscar

permanentemente, nuevas formas de engañar a la gente.

Este grupo está constituido por personas que se necesitan mutuamente para

sobrevivir, pero que no tienen ningún reparo en aprovecharse los unos de los

otros a fin de de estar un poquito mejor. Por ejemplo, el Loco, cuando hace las

59

RUBIO (2006: 88).

16

cuentas, dice que salió menos de lo que realmente salió, para así poder

quedarse con parte del dinero.

Emilio se inserta en este grupo y trata de luchar contra el abuso de la

autoridad representada por Eloy. Para lograrlo, se adapta a las condiciones

que exige la ciudad para sobrevivir, a pesar de haber nacido en un lugar muy

diferente.

Encuentro de zorros habla del encuentro de dos mundos, el andino y el

limeño, y de cómo tanta gente ha tenido que adaptarse a un modo de vida que

puede ser hasta opuesto al que conocían:

Zorro de arriba: Está bien este Emilio. Duro sabe ser, pero también blando. Más ha querido ser respeto que puro mando. Es hombre de mi lado, de arriba.

Zorro de abajo: Es hombre de mi lado también. Es tuyo y mío. En pequeño nomás ha venido a alborotar el mundo. Tranquilo y trejo, ha aprendido y va a seguir. No va a cansarse, ¿por qué pues? Yo digo porque tiene ya de campo y de ciudad grande. De empeñoso y pendejo al mismo tiempo, como el entreverado montón de gente que le da vuelta a la capital y la vuelve su propia bestia.

La obra comienza y termina con los personajes en sus roles de artistas callejeros:

Vidente: Yo soy clarividente, señor, adivino. Imagínate que estaba tranquilo en mi tierra, mirando un partido de televisión, cuando de repente salió un anuncio del señor Presidente de la República, que decía que aquí había trabajo para todos los peruanos. Entonces, ¿yo qué hice? Vendí todas mis cositas y me pagué un taxi paquí, pa’ la capital. ¿Y qué cosa encontré? Que no había chamba, más bien que habían botado a los trabajadores a la calle.

El artista callejero es percibido por la sociedad como uno de los personajes

más marginales de la ciudad. En él se conjugan la pobreza, la necesidad de

trasgredir las leyes, la persecución, la migración forzada, el engaño como

medio de supervivencia y el arte (quehacer marginal). La comunicadora

Lucero Medina plantea que se pueden relacionar “las prácticas de los cómicos

ambulantes de Lima con la configuración de una identidad por parte del sector

17

sociocultural migrante nacido de la movilización social del siglo XX”.60 Plantea,

además, que la base del trabajo del cómico ambulante es la trasgresión:

irrumpe con su voz, su cuerpo puede volverse grotesco y sus personajes

trasgreden las normas. Esta trasgresión es lo que les permite llamar la

atención y diferenciarse del resto de los que están en la calle.61

Encuentro de zorros refleja este nuevo personaje, fusionado, corrompido,

producto de la violencia y la necesidad, y que basa su vida en la trasgresión.

3. Hatun Yachaywasi o Gran casa del saber62 (G. Juan Vilca, 1993)

Esta obra, ambientada en Puno, cuenta la historia del joven Chawpi que, al

ingresar a la universidad, se ve obligado a abandonar el campo y dejar a su

padre, Román, solo, cuidando la chacra. Desde el inicio, se evidencia la visión

extendida de que el único camino de aprendizaje y desarrollo es la

universidad, y la realidad de que la educación en el campo es sumamente

deficiente. Román le dice a su hijo:

Román: Lo que importa es que has ingresado al Hatun Yachaywasi (universidad), y allí aprenderás muchas cosas, porque aquí en el campo no nos enseñan bien. (...) Me alegra que estudies en la universidad para que seas profesional y algún día seas mejor que yo.

Román debe aguantar a Emilio, quien es el administrador de las tierras y es

totalmente abusivo y prepotente. Después de tener un altercado con Chawpi,

en venganza, Emilio quiere echar a Román de su cabaña, pero este no se

deja. El personaje de Emilio simboliza al opresor que quiere mantener al

campesino sometido y en la ignorancia.

Emilio: ... si es posible mis hijos deben estudiar en el extranjero, y si es posible, sus hijos de ustedes no deben estudiar.

60

MEDINA (2008: 3). 61

Op. Cit. (145). 62

La obra se encuentra publicada en RAMOS-GARCÍA (2001).

18

Por otro lado, vemos cómo el migrante del campo que está en la ciudad (en

este caso, Puno) no quiere ser identificado como campesino, porque sería

discriminado:

Román: (Mira la forma de vestirse de Chawpi) ¿Kayri? [¿Y esto?] ¿Y esto? Ya no hay sol, ya es tarde. ¿Esto te va a proteger del frío?

Chawpi: Es que allá en Puno no hace frío. Román: Cómo no va a hacer frío, ¿maytaq, wayta casacayquiri?

[dónde está tu casaca de bayeta]. Chawpi: No te pases pe’ papá, como crees que voy a andar con una

casaca de bayeta en la ciudad.

Hay una necesidad de negar el origen para no ser discriminado. En este

sentido, el sociólogo e historiador Nelson Manrique plantea que “las

diferencias culturales exteriores —como el uso de las lenguas nativas y de

vestimenta típica— han sido erosionadas”.63 Y lo siguen siendo. Por ejemplo,

algunos padres quechuahablantes ya no quieren que sus hijos aprendan

quechua porque no quieren que sean discriminados.

Esta obra representa una realidad del campo llena de desamparo, abuso,

abandono y de una perspectiva de futuro casi nula, sobre todo para los

jóvenes de las comunidades campesinas. Lo plantea el mismo Juan Vilca al

inicio de la obra:

La migración de los jóvenes hacia las ciudades es alarmante, muchas son las causas del despoblamiento del campo; solo los padres y los abuelos se quedan a trabajar la tierra y mantener su cultura ancestral.

4. Escorpiones mirando al cielo (César de María, 1993)

Esta obra trata de cinco ancianas que viven en una casa que se está cayendo

a pedazos, en el distrito de La Victoria. Todas viven de la pensión que recibe

Cristina, que fue maestra; de lo que Justa, que es serrana, consigue fiado en

el mercado; y de donaciones que les llevan las monjitas.

63

MANRIQUE (2004: 37).

19

La obra transcurre en un contexto en el cual, desde hace algunos meses, las

monjitas ya no les llevan comida y, por una extraña razón, los cheques de la

pensión no llegan. Ante esta situación, se muestran, por un lado, la

precariedad, fragilidad y soledad de la vejez, y, por otra parte, la fuerza de la

mujer que se aferra a continuar y defiende lo que tiene con uñas y con dientes.

Un aspecto importante de la obra es la ausencia de los hijos de estas señoras.

Tres de ellas, Cristina, Justa y Dalila, tienen hijos que no ven hace mucho

tiempo, pero a por los que esperan, sobre todo Cristina, ansiosamente. De

hecho, en el caso de esta última, ella prácticamente no conoció a su hijo,

porque el papá se lo robó poco después de que nació.

En la escena cinco de la obra, titulada “El hijo pródigo”, descubren una carta,

supuestamente de un hijo a su madre, en la que este anuncia que va a ir a

verla y que le llevará un regalo, pero la carta no tiene firma. Cristina está

segurísima de que esa carta se la envían a ella; Justa también. Enriqueta

piensa que es Cristo que va a ir a visitar a la Niña María. Dalila dice que

también puede ser suya. Al rato tocan la puerta: es un joven. Todas están

seguras de que es el hijo que lleva el regalo. El joven es un encuestador, pero

las tres pelean por saber hijo de quién es. Al ver la carta, el joven les aclara

que, en realidad, es un anuncio de artefactos. No lo quieren dejar ir. Al final, el

joven escapa.

En la década del noventa, como ya vimos, el tema del padre ausente estuvo

muy presente, lo cual se convirtió en una metáfora del país, sin un norte, sin

una guía. En el caso de Escorpiones mirando al cielo no es el padre ausente

sino el hijo ausente el que ve a los viejos como un estorbo, como inservibles.

Habla de una sociedad que no valora, o no conoce, de dónde viene. En

palabras del autor, “Cuando escribí Escorpiones… pensaba que el Perú es

una especie de construcción mental, que en el momento en que dejas de

imaginarlo, desaparece”.64

64

DE MARÍA y SANTISTEVAN (2010).

20

La vejez, el abandono, la mujer desposeída pero luchadora son los

protagonistas de esta obra ambientada en una casa, en un país, que se cae a

pedazos.

5. Un misterio, una pasión (Aldo Miyashiro, 2003)

La obra trata sobre el surgimiento de la Barra Norte del club de fútbol

Universitario de Deportes a través de la historia de Percy, quien después se

convertiría en Misterio.

Percy es un joven hincha de la “U”, empeñoso y talentoso “que trabaja para

sostener a su familia: una madre oprimida, un padre que no lo es y una

hermana que es su adoración”.65

La obra muestra la situación de una juventud perdida y abandonada, una

juventud sin padre, pero con un padrastro que deja bien claro que “ese no es

su hijo”, una juventud que vive por y para la violencia, y al mismo tiempo tiene

una gran necesidad de pertenencia, de protección. La segunda escena de la

obra muestra una situación familiar común en la sociedad: una madre

amorosa y entregada, y un padrastro frustrado por el desempleo que, al verse

amenazado por el joven proveedor, lo ataca.

Misterio: ...He quedado con Caradura para ir al estadio. Si ganamos mañana... (El padre bota los cubiertos). ¿Qué pasa?

Padre: ¿Qué ganas yendo al estadio con ese vago? Misterio: Para eso trabajo y no te metas con Caradura. Padre: ¿Ah, sí? ¿Qué me vas a hacer? (Silencio y mirada tensa) Misterio: Ya no tengo hambre. (Se para) Padre: ¡Siéntate, carajo! Misterio: No quiero. Padre: (Se para) He dicho que te sientes. Misterio: Y si no, ¿qué me vas a hacer? (La madre rompe en llanto)

Podemos visualizar, una marginalidad que nace en el seno de la familia y se

irradia a la sociedad. Misterio es un personaje que podría haber sido

socialmente reconocido y exitoso económicamente; sin embargo, algo en su

interior, en su corazón, en su estómago, le daba la necesidad de no seguir ese

65

ÁNGELES (2006: 10).

21

camino. Escoge, entonces, un camino de creación (la barra) y de

autodestrucción (su propia muerte). En palabras de Miyashiro, “Misterio es un

modelo para la juventud, que ante las oportunidades para realizarse en la vida

se encuentra de repente agobiado e incomprendido por la sociedad que lo

empuja a una simbólica muerte absurda”.66

Otros personajes como Yutay, pastrulo67 y misio, o como el Nene, que es casi

un niño abandonado, nos develan otros ejemplos de esta incertidumbre que

genera la sociedad. En la escena doce de la obra, Yutay está esperando a sus

dos hijos, que no viven con él, para celebrar el Día del Padre. El Nene lo

acompaña, ya que los días del padre se aburre porque no tiene padre y su

mamá está en Estados Unidos. Los hijos de Yutay no llegan. El Nene y Yutay

comen el pollo a la brasa que habían comprado. El director y profesor de

teatro Roberto Ángeles dice que esta escena “es la historia del Perú; la familia

peruana no califica porque le falta padre, cada peruano debe buscarse un

padre para poder ser hombre”.68

Esta obra presenta un universo urbano en muchos niveles. Por un lado, se ven

con mucha claridad la violencia juvenil y sus causas, pero también se ven la

entrega, el respeto y la pasión por algo (en este caso la “U”) mezclados con “la

pobreza, la desintegración familiar, las oportunidades negadas”69 y la

necesidad de pertenencia a algo mayor para poder sobrevivir:

El Nene: Cuando veo jugar a la U me siento menos solo, más alegre, imagino que mi vieja está en la casa. Dale U carajo...

6. proyectoEMPLEADAS70 (creación colectiva dirigida por Rodrigo Benza,

2009)

Esta obra, a diferencia de las anteriores, fue elaborada con la técnica de teatro

documental71 y, tal como su nombre lo indica, trata sobre la empleada o

66

MIYASHIRO citado por La crónica de hoy (2003). 67

Que consume pasta básica de cocaína. 68

ÁNGELES en MIYASHIRO (2009a). 69

MIYASHIRO (2009b). 70

Ver www.proyectoempleadas.lamula.pe

22

trabajadora del hogar. Para la elaboración de la obra, se realizaron entrevistas

a distintas mujeres: empleadas, exempleadas, empleadoras peruanas y

empleadoras extranjeras. Las mujeres entrevistadas se convirtieron en los

personajes y sus testimonios constituyeron el texto de la obra.

El objetivo de la obra es reflexionar sobre cómo somos y cómo nos tratamos

los peruanos, a través de las distintas visiones e historias de y sobre la

trabajadora del hogar. La escena inicial está constituida por un diálogo de dos

empleadas puneñas que trabajan en la misma casa. Una es varios años

mayor que la otra. En esta escena se grafica claramente la discriminación que

se tiene en la ciudad hacia la gente del campo.

Pilar: ... mi hermano me pone en un colegio que era, esteee, que solamente hablaban este castellano y no hablaban quechua, nadies, entonces los chiquitos se burlaban.

Encontramos, también, a través de la historia de Pilar, la separación obligada

de la familia:

Basilia: Y ¿tú te acuerdas cuando vivías en el campo? Porque yo siempre me acuerdo... (Pausa)

Pilar: Cuando era chica en el campo… Uf, era feliz. Porque yo vivía con todos mis hermanos. Era feliz (Se conmueve. Llora silenciosamente). No sé, no es… es que vivía feliz con toda mi familia, mis hermanos y mi mamá y todo, todos allá. Pero de ahí… es difícil. No puedo. (Se levanta a colgar la ropa intentando ocultar que está afectada) ¿Sabes cuál es mi sueño? Mi sueño es tener una casa grande y vivir con todos mis hermanos, con mi mamá, con mi papá. Ese es mi sueño.

Basilia, por su lado, representa la realidad de muchas madres solteras que

trabajan y viven por sus hijos:

Basilia: Yo tengo un hijo. Bueno, me enamoré locamente de un chico jardinero y tuve un hijo para él. Pero este chico no le ha reconocido a mi niño, no me dio la mantención para mi niño.

71

El teatro documental es aquel que es creado en base a documentos reales como reportajes, documentos oficiales, entrevistas, etc.

23

(...) Y yo siempre he pasado trabajando, trabajando, trabajando pa’ mi hijo.”

Muchas veces decimos que nuestra empleada es como de la familia. Ese

“como” es muy importante porque revela que no es de la familia; por lo tanto,

no tiene los mismos derechos que un miembro de esta. Así, vive en una casa

que no es su casa y cuida a unos hijos que no son sus hijos.

Victoria: ... no sabía si realmente esta familia me quería, porque muchas veces tuvimos muchos altercados y pues... eh... Aquello me hizo notar de que esa familia no era mi familia, no era mi casa, pero pues había vivido y de alguna forma yo me refugié bastante en esta casa. Había descuidado bastante lo que era mi vida personal, mis estudios, todo eso. En realidad no había hecho mi propia vida sino dedicarme solamente a la familia con la que había trabajado. Para mí eso fue muy difícil años más tarde porque... eh... tuve problemas de trabajo y un buen día la señora me dijo que ya no necesitaba más de mis servicios y eso fue lo que me hizo... eh... como quien dice, aterrizar en suelo firme y pisar la realidad ¿no?

El segundo bloque de la obra consta de los testimonios de las empleadoras.

En él, Teresa cuenta que tuvo una empleada que le robaba cosas y que otra

quiso coquetear con su esposo. Muestra también en su monólogo/testimonio

la necesidad de marcar una diferencia entre patrones y empleadas a la hora

de la comida:

Teresa: ... tengo amigas que incluso más dinero tienen y son más tacañitas; me dicen: “¡Ay! yo no les doy leche, les doy manzanilla; les doy mantequilla, ¿qué van a comer una tortilla?”

Hay un texto de Teresa que es particularmente interesante:

Teresa: Pero eso sí, yo he sido muy consciente de tratarlas a ellas bien, como seres humanos que son ¿no? Iguales que nosotros.

24

El hecho de expresar que son tan seres humanos como nosotros revela que

existe la idea de que en realidad no lo son. Teresa plantea esto dos veces a lo

largo de su monólogo.

Casi al final de la obra aparece el personaje de Sofía Mauricio, quien es una

exempleada y trabaja en La Casa de Panchita, ONG que brinda apoyo a las

trabajadoras del hogar. A través de la historia de este personaje, podemos

percibir la pobreza de la vida en el campo, el abuso del trabajo infantil y el

maltrato al que pueden estar expuestas las jóvenes que llegan del campo

pensando que van a tener una vida mejor y que se encuentran con una

realidad muy dura y triste.

El personaje de la trabajadora del hogar es trasversal a la sociedad peruana.

Tiene que ver con la comunidad más pobre y con la casa más rica, y lleva

consigo una de las grandes cargas discriminatorias del país: es serrana en un

país racista, mujer en un país machista, provinciana en un país centralista y

pobre en un país clasista.

4. Reflexión final

Como hemos podido ver, a partir de los años sesenta, el teatro peruano se llenó

de personajes e historias marginales. Muchos creadores asumieron que el teatro

debía ofrecer más que mero entretenimiento y se convirtió en un vehículo a través

del cual podemos visibilizar y reflexionar sobre lo que está pasando en nuestra

sociedad. Así, mendigos, obreros, campesinos, empleadas, artistas callejeros,

jóvenes perdidos, barristas, ancianas y migrantes se convierten en los

protagonistas de un teatro que lucha en cada función por construir una sociedad

mejor.

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