Bestiaros

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ESPERANZA LOPEZ PARADA

BESTIARIOS AMERICANOS

LA TRADICION ANIMALISTICAEN EL CUENTO HISPANOAMERICANO

CONTEMPORANEO

DIREaoRA: JUANA MARTINEZ GOMEZ.DEPA RrAM EW I CP D E FILOLOCIA ESPA OLA IV

FACULTAD D E FILOLOGIAUN IVERS IDAD C O M PL U TE N S E D E M A D R I D

1993

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Esta tesis doctoral, para cuya realizacin cont con unabeca de Formacin de Personal Investigador del Ministerio deEducacin y Ciencia, no habra podido llegar a buen trmino

sin la inestimable ayuda de mi directora, Dna. Juana MartnezGmez. A ella, as como al departamento de Filologa Espaola

IV que me manifest siempre un apoyo y comprensin

generosas, mi ms sincero agradecimiento.

Esperanza Lpez Parada

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INDICE

1. INTRODUCCION

1. Introduccin. Algunas precisiones iniciales 8

2. PLANTEAMIENTOS DE LOS PRIMEROS PROBLEMAS.RELACIONES TEXTUALES Y CATALOGACION

2. 1. Maneras de ser fiel o infiel a un texto 162.2. Paradigmas de escritura 26

3. EL MONSTRUO EN LA BIBLIOTECA: MANUAL DEZOOLOGA FANTASTICA.

3. 1. El misterioso caso de los libros superpuestos 323. 2. La escritura preliminar 39

3. 3. La zoologa de los sueos 453.4. La erudicin exterior 603. 5. El gabinete de las maravillas 663.6. La cita exacta 723. 7. La postergacin infinita 793.8. El delirio lcido 903. 9. El escritor yel monstruo 1073.10. Orden y Heterotopia 1283.11. E l cazador cazado o la erudicin interior 1433.12. La coleccin incompleta 1563.13. La fundacin de un discurso 163

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4. EL BESTIARIO REALISTA DE ARREOLA: POESA Y

DESQUPCION

4. 1. El animal escondido 1784.2. La actitud natural 1994. 3. La imposible visin objetiva 2164. 4. La fiera enjaulada 2354. 5. El horizonte y la enciclopedia 2484. 6. Los nombres de Adn 262

5. LA FABULA COMO PRETEXTO. IRONA Y MORAL

5. 1. El mono que no quiso ser hombre 2725.2. La historia contada al revs 2845.3. Alabanza de insectos 2995.4. La moral ambigua 3145. 5. El len disfrazado de cordera 330

5. 6. El fracaso de los relatos 3425.7. La bestia que habla 352

6. BESTIARIO Y NARRACION O LA REVANCHA DE LAZOOLOGI& JULIO CORTAZAR

6. 1. El animal al acecho 3606. 2. Hacia una tipologa de la agresin 3736. 3. Orientacin de los gatos en la oscuridad 3846. 4. Lajaula visitada por dentro 3956. 5. Las ruidos del silencio 4076. 6. El otro que nos habita 4206. 7. El parsito de si mismo 4316. 8. Un cambio continuo y permanente 442

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7. CONCLUSIONES Y UNA APOSTILLA ULTIMA

7. 1. El final de las fieras7.2. El reflejo invertido7. 3. Una parcela de mundo

8. BIBLIOGRAFA CONSULTADA

8. 1. Bestiarios hispanoamericanos

8. 2. Bestiario clsico, medieval, tradicin anixnallstica8. 3. Textos diversos, bestiarios contemporneos8.4. Bibliografa crtica

8. 4. 1. Bestiario americano, autores8.4. 2. Estudios medievales y teratologa8.4.3. Estudios contemporneos.8,4,4, Iconologa. Historia del arte8. 4. 5. Teora literaria y hermenutica

9. ILUSTRACIONES

457461468

477

486492

50151 2520528531

539

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1. INTRODUCCION

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INTRODUCCION

1. INTRODUCCION. ALGUNAS PRECISIONESINICIALES.

Al medievalista le puede parecer disonante, le puede

parecer hasta sorprendente un estudio de la suerte del gneroBest ia rio en nuestra poca, fuera, por tanto, de su jurisdiccin.Si bien es cierto que esta escritura tiene un cultivo y un

esplendor circunscrito en el tiempo, en aval y en apoyo denuestro trabajo slo aportaremos el hecho irrevocable de que

hoy y ahora se siguen escribiendo bestiarios. Puede que estosherederos trasnochados no cumplan las consignas cannicas

del viejo sistema y pueden incluso ser tomados por moda osnobismo; o, contrariamente, juzgarlos obsoletos, anticuados,

como viejas momias rescatadas de su tumba en los hielos.

Y cabe, en efecto, que el Bestiario sea circunstancial y

llamado a extinguirse lejos de la cultura que le daba valor y

sentido. An as, la evidencia es incontestable: se componen

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INTRODUCCION

animalarios, se sigue reuniendo textos bajo ese nombre,aujourdhui on cnt encore, on crit toujours et un peu

partout des bestiaires ~. Los testimonios de esta pujanza, cadada ms abundantes, se presentan desde todos los frentes, sea en

el narrativo o potico, o en el pictrico y fotogrfico2. Y si desdemediados del XIX comienzan levemente a apuntar algunosttulos -Oiseau

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INTRODUCCION

coinciden en las prensas americanas varios libros deenvergadura: el Manual de Zoologa Fantstica de Borges y

Margarita Guerrero aparece en 1957, pero ya antes se habapresentado el Bestiario de Cortzar

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INTRODUCCION

Criador de gorilas -un bestiario africano interesante- y hastaTablada o Hernndez Cat. Porque, por la razn de siempre, porla necesidad de establecer cuadros operativos claros y correctos,inventariamos slo los libros de animales realizados en prosa,

acudiendo a la poesa cuando puede redundar en algn aspectopeculiar de los primeros.

Apenas se repase la nmina que nos hemos propuesto -desplegada al completo en la bibliografa-, se descubre unaheterogeneidad irreductible como su nico rasgo comn. Bastaun rpido viaje y una seleccin azarosa: Mundo Animal o ElLibro de los Seres Imaginarios, Femando Ruiz Granados o Luis

Ignacio Helguera, Arciniegas y Reyes, Salvador Novo o MargoGlantz, Armando Chulak y Luis Len Herrera. Aqu hay obrasprimerizas o raras de autores consagrados; obras jvenes de

escritores noveles; recuerdos zoolgicos de viejos cronistas;exploraciones filolgicas de poetas; exploraciones poticas defillogas y nicos textos, textos solitarios de narradores de losque nunca ms se supo.

Una variedad as-apasionante pero tambin desoladora enlo que a su acceso se refiere- ha impuesto para su estudio unacierta ductilidad crtica. Como ella, la metodologa empleada no

poda ser sino abierta, interdisciplinar, camalenica, cambiante.A mi juicio, otros intentos de aproximacin, al acogerse a una

sola direccin reflexiva -en general, una mirada rpida sobre losttulos, una ptica impresionista, subjetiva, contentndose aveces con poco ms que consignarlos y describirlos- puedenregalarnos una panormica, pero jams una explicacin.

Por tanto, sin otras reglas que las que cada nombre me

dictara, he evitado una perspectiva monoltica y reductora queempobrecera los documentos. Pero, al mismo tiempo, heprocurado hallar lineas de convergencia, focos comunes,espacios de dilogo entre unos y otros, que ofrezca del conjunto

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INTRODUCCION

un paisaje menos catico6. Procurando escrupulosamente que

la teora no condicione la belleza libre de cada prosa, hepreferido respetar a veces su inaccesibilidad. Antes que caer en

la parfrasis de los textos, escog dejarlos expresarse; citndolos

enteramente por no cercenar su coherencia constructiva, laincreble sabidura de muchos de sus prrafos.

En primera instancia, este trabajo me ofreca la posibilidad,muy seductora, de poder descubrir los conflictos por los que unautor atraviesa cuando asume un modelo previo y heredado de

otra cultura; cuando se gua por una pauta reglamentadamucho tiempo antes y desde otro sitio. Supona ver operar al

escritor con sus hipotextos, con sus lecturas; verle dialogar conellas cara a cara y sin intermediario alguno7. Pero una veziniciada una tarea comparativa o de prospeccin de fuentes, meencontr con que, aunque estos autores posean unainformacin ms o menos amplia -haban ledo con mayor omenor asiduidad bestiarios medievales-, lo queverdaderamente pesaba en ellos era algo as como una idea

natural, un concepto inmanente, un principio interior y no

aprendida de lo que fue o quiso ser el gnero y de lo que podanhacer con l. Augusto Monterroso lo confesaba en entrevista

con Ruffinelli: no le importaba tanto una profusa erudicin enmateria de fbulas como la conciencia que l posea ya de la

6 E n pginas prximas intentamos una clasificacin y una divisin del

materia l en cuatro grandes grupos o paradigmas.7 Evidentemente entre unos y otros, entre la fauna medieval y sus

observadores contemporneos se dieronalgunos mediadores de excepcin, comolo s Cronistas de Indias que realizaron el trasvase de una hacia lo s otros. A

favor de una confrontacin ms inmediata, ms urgente, nosotros hemoseludido el estudio sistemtico de los mismos -un balance que, adems, ya hasido efectuado en varias ocasiones-; lo cual puede tacharse de postura

simplificadora -o hasta simplista- pero imprescindible, para que esta tesis no

rebase lo s limites posibles y el tiempo asignado a lo s hombres.

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INTRODUCCION

fbula en siS. Y esta peculiar creencia en un sentir sanguneo,intuitivo de los sistemas genricos, me pareci suficientemente

valiosa como para orientar el anlisis con otras directrices, mspreocupadas ahora por determinar el nuevo presente que por

fijar las deudas con el pasado.

Porque estos Bestiarios americanos tienen entidadsuficiente y suficientes mritos, como para no rebajarlos a purorecuerdo de otra poca y de otra escritura. Su fuerza, suindependencia, permite que nos preguntemos si en lugar deuna restauracin de frmulas caducas, no nos encontramos

ante una cristalizacin de esa voluntad eterna del hombre por

definirse mediante imgenes contrarias. El animal, lanimalit,funcionaria en ellos menos como un fsil y ms como unreferente, una marca viva, la facon de nommer le hors-champde 1 humain 9, el signo de una preocupacin de poca. Y si esverdad que le monstrueux prend A 1 tpoque contemporaineune importance plus grand, semble-t-il, que duns la plupart destpoques prcdentes 10, interesndose por l parecen rendirculto a la actualidad y no tanto a la arqueologa.

8 Bueno, me dije, vamos a hacer fbulas. Naturalmente, eso mepreocup mucho. Cmo hacer fbulas? No deban se r como las de Iriarte y

Samaniego Una vez embarcado en e l proyecto, de puro miedo comenc a

adquirir las fbulas completas de Esopo, L a Fontaine, etctera, con nimo de

leerlas todas y aprendera hacerlas. Pero me di cuenta de que eso era una

tontera, de que precisamente no deba leerlas y shacer lo mio como Dios me

lo diera a entender (...) Si tena una especie de idea inmanente de lo que es unafbula, como todo el mundo, para qu buscar ms 7 , M ON TER ROSO,A. , Laaudacia cautelosa, Viaje al centro de la Fbula. Barcelona, Muchnik

editores, 1990, p. 21(1 ed., Universidad Nacional Autnoma de M xico, 1981)

9 CHEV R IER , JA>. , M AU RICE , C . , Une trange parent en V V .A A .,LA nimalit, Critique. n 9 375-376, aot-septembre, 1978, p.838

10 LA SC A UL T, G., M onstrueux et madernit, Le monstre dans lart

occidentaL Un problhme desthtique. Paris, Klincsieck, 1973, p.59.

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INTRODUCCION

El debate residir en equilibrar sta y aqulla,manteniendo una actitud libre que sepa detectar el respeto a laherencia y su dilapidacin en proyectos futuros. Se tratar dedeterminar la seccin o parte que se debe al antiguo sistema y lo

que, en cambio, ya no le pertenece. Y, sobre todo, se intentarintegrar este juego de fuerzas en la restante produccin de losnombres aqu recogidos. Es decir, se ver finalmente cmo

participan estos bestiarios americanos contemporneos con

todas sus propuestas en la restante cosmovisin, en laperspectiva total de sus narradores.

De entre la amplia lista de obras recopiladas, me he

servido especialmente -a ttulo de representantes del conjunto-de aquellas en las que este deseo de trabajo poda rastrearse conmayor certidumbre, confiando en la calidad y excelencia decuatro nombres: Borges, Juan Jos Arreola, Monterroso, Julio

Cortzar han sido considerados ncleos de un anlisis quepueda proponerse despus a otros textos.

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2. PLANTEAMIENTO DE LOS PRIMEROSPROBLEMAS. RELACIONES TEXTUALES Y

CATALOGACION.

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PL A N TE A M IEN TO DE LOS PRIM EROS PROBLEM AS .

2.1. MANERAS DE SE R FIEL O INFIEL A UNTEXTO

Ce recueil, trs moderne par le sentiment, se litroitement par linspiration aux ouvrages de la plushaute culture humaniste 1

Apollinaire escribe esta frase al frente de un folletopublicitario o boletn de suscripcin con el que se quera

subvencionar la tirada de su Bestiaire ou Cortge dOrphe. Elreclamo era ambiguo. Jugaba a dos bandas, al ampararse en una

antigtiedad como valor de inversin seguro y, a la vez,prometer una innovacin del espritu, un sentimiento msmoderno.

Entre las vinculaciones que una obra puede mantener conotra previa, Gerard Genette distingue dos grandes modalidades

1 Cit. por AD EM A, F.M . . Gullaume Apollinaire. Paris, Le TableRonde, 1968, p.l74

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PLA N TEA M IEN TO D E LO S PRIM ERO S PROBLEM AS .

o movimientos. La nueva construccin puede derivarnaturalmente de la antigua; podemos ser conducidos desde staa aqulla, reconociendo un cierto ambiente comn, unos rasgosdeudores y declarados. E s fcil suponer un parentesco entre La

Odisea de Homero y el Ulysse de James Joyce: entre ambas, seha operado trasladando simplemente la accin de una Greciapreclsica a un Dublin industrializado.

Esta primera gnesis que Genette denominatransformacin, difiere de otro mecanismo, visible en el pasode La Odisea hacia La Eneida. Ahora la situacin resulta msrica, ms dificultosa; porque Virgilio no transporta la trama

primitiva de Homero a un distinto paisaje, no caminasimplemente de Itaca al Lacio. Lo que hace, es relatarnos unahistoria distinta -las aventuras de Eneas y no de Ulises-,sometindose a un molde, a un sistema que Homero habatipificado. E l nuevo mecanismo, conocido como imitacin, estambin una transformacin, pero mediante un procedimientomds complejo, pues -para decirlo de una manera muy breve-exige la constitucin previa de un modelo de competencia

genrica (llammosla pica> extra(do de esa performancesingular que es La Odisea y capaz de engendrar un nmeroindefinido de performances mimticas 2 Es decir, el textoimitador obtiene del imitado, ms que un conjunto de formas oun argumento, un sistema operativo, un patrn que reproduce,rellenndolo con asuntos o atmsferas que pueden no tenerque ver con el hipotexto.

Joy c e y Virgilio no retienen d e La Odisea, para conformara ella sus obras respectivas, los mismos rasgoscaractersticos: Joyce extrae un esquema de accin y derelacin entre personajes, que trata en un estilo muydiferente; Virgilio extrae un cierto estilo, que aplica a un aaccin diferente. O ms radicalmente: Joyce cuenta la

2 CE N ETrE , C L , Pal impsestos. La literatura en segundo vado. Madrid,Taurus , 1989, p.15 (1 ed., Pallmpsestes. Paris, Editions du Seuil, 1962)

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PL A N TEA M IEN TO DE LOS PRIM ERO S PROBLEM AS .

historia de Ulises de manera distinta a Homero, Virgiliocuenta la historia de Eneas a la manera de Homero;

variaciones simtricas e inversas 3

Imitar exige previamente adquirir un dominio de laestructura, de la combinatoria de la obra. Transformar permite

conseguir otro esqueleto genrico cualquiera y recordar, en elargumento o en la superficie, el punto del que se procede.Reduciendo ambas frmulas a sus lineas bsicas: latransformacin consistir en un decir lo mismo de otra maneray la imitacin buscar decir otra cosa pero de manera

semejante.

La distincin es algo artificiosa, pero, aplicada al asuntopresente, provoca de inmediato una pregunta: cul seria esemodelo de competencia genrica a imitar o transformar en elBestiario? Acudiendo a una primera definicin interior del

gnero, a la definicin inmanente e ntima que nos aconsejabaMonterroso, de su simple nombre se desprende ya su sentido: il traite de la nature de s bites 4. En l se dan acogida lashistorias de animales, se hace inventario de los mismos: unamenagerie zoolgica, por tanto, transitada de noticias ms omenos ciertas, ms o menos fabulosas.

Le terme de bestiaire semble apparattre vers le dbut du

XII s i& cle (on en trouve le premier exempe chez Philippede Thaon> pour dsigner de s ouvrages en prose ou e n versutilisant la description de certains animaux rels oulgendaires. interprte symboliquement (...). II sagit donc

3 d., p.16

4 Pierre de BEAUVAIS , Prologue, Bestaire, en BIANCIOlTO. O.(ed.). Bestiaires dii Moyen Ap. Paris, Editions Stock, 1980. p.21

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PLANTEAM IENTO D E LO S PRIMEROS PROBLEMAS .

it la fois de man uels sommaires dhistoire natureile etdabrgs de doctrine chrtienne illustre ~

A travs de esta aproximacin liviana a lo que un bestiario

pudiera ser -reunin de leyendas, sumario de lo dicho,recopilacin-, podramos determinar los dos componentes queparticipan en su matriz: la intertextualidad que acta como suinstrumento de operaciones y el catlogo que le proporciona unandamiaje constructivo.

Northrop Frye defiende la existencia imprescindible entodas las pocas de un libro absoluto y abstracto, de una forma

central y enciclopdica que, con una intencin exhaustiva,recoja lo que cada tiempo cree de si 6, En ese plus vas tedinventaire tendant A rpertorier tous le s tres et tous lesobjets du monde 7, en ese ambicioso programa, los bestiariosocupan una plaza esclarecida, desempean uno de suscaptulos. Como descripcin de una parcela del mundo,perteneceran de derecho a esas grandes escrituras, grandestejidos que dan cuenta de l.

Tal es el proyecto de los lapidarios, de las imaginesmu ndi, de los bestiarios, cuyo antecedente es elPhysiologus helenstico: de todo animal, planta, parte de lmundo, acontecimiento de la naturaleza se predican

ciertas propiedades (.3. Existe, pues, un tejido de

5 DIANCIOITO, G., Introduction, Bestaires dii Mayen Aje. Paris,

StoclcPlus, 1980, p.8.

6 e n todas las pocas de la literatura, tiende a haber una especie de

forma central enciclopdica que es normalmente una escritura o libro sagrado.

FRYE, N., Formas especificas enciclopdicas, Anatoma de la crtica.

Caracas, MonteAvila, 1977, p.417

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PLANTEAMIENTO DE L O S PR IM E R O S PR O B LE M A S.

informacin cultural que funciona como cdigo

csmico ~

Para comprender el funcionamiento de esta ingente

catalogacin, de este conjunto codificado de saberes, de esteplan informativo, no tenemos sino que remitirnos a lo quepodra ser su maqueta. Nos serviremos del otro gran cdigo,aqul que rige los procesos del lenguaje.

Todo idioma reposa en paradigmas, un conceptometodolgico que est en la base de la constitucin sistemticade la lengua. Cada paradigma es una clase distinta -e integradaen ese cdigo csmico- de elementos de igual categora y nivel,que se definen por oposicin, por delimitarse entre si. Dichoselementos manifiestan en el seno de su clase una disposicincongelada y vertical, distinguindose as de su empleo concretoy combinado en la cadena del sintagma y en los hechos de lacomunicacin9.

Si proyectamos esta estructura lingistica al catlogozoolgico, veremos que cada animal funciona dentro del

paradigma-bestiario como uno de sus elementos, encontrandoen el interior de su clase la caracterizacin y definicin que le esprecisa. El gnero podra parecerse as a un thesaurus, a uncorpus de entradas, donde cada ejemplar configura una casillaen la que permanece y en la que es retratado. Porque, sm duda,el tono dominante de los escritos ortodoxos era la descripcin,el ejercicio retrico de pintar con palabras una imagen, de

8 ECO, U., L a encidopedia medieval y la analoga entis, Semit ica yfilosofa del lenguaje. Barcelona, Lumen, 1990 , p.l94 (1 ed., Semiotica efi losofa del l lnguaggio. Turn, Einaudi, 1984)

9 V id. DUCROT , O., TODOR OV , T . , Sintagma y paradigma,D iccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje. Buenos A ires, Siglo XXI

eds., 1974, pp.129-136 (1 ed., Seuil, 1972). GRE IM AS, A .J., COURTES, J .,Paradigma, Semitica. Diccionario razonado de la teora del lenguaje, II.

Madrid, Credos, 1991, pp.185-186.(P ed., Librairie Hachette, 1986)

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PLANTEAM IENTO DE LO S PR IM ER O S PR O B LE M A S.

atraparla en una red lingilstica de propiedades. El escritortrazaba todas las caractersticas, los rasgos reseables ypertinentes que separaban cada fiera de su compaerainmediata en la taxonoma.

El animal aguarda esttico, con sus condiciones de uso

disponibles pero indeterminadas, como si se tratara de unapalabra en un diccionario. Carece de tiempo, de espacio, desimbolismo o de funcin actancial. Se eterniza en el presentedel verbo ser, verbe dtat par excellence l0 No noshallamos, todava, ante la bestia de los relatos; bestia queentonces puede actuar, desenvolverse con un espfritu, como lo

tiene cualquier vocablo fuera de la crcel del corpus y ya activoen el habla.

E l animal de los bestiarios n est definido para siempre-salvo alteraciones en textos posteriores-, y su cronotopo,dira Bajtin, es cero; ni temporal ni geogrficamenteadmite lindes. El animal de novelas y poemas hace: se

enfrenta al hroe, lo transporta, le sirve de gua (..> Taldistincin no significa la existencia de un a fronterainsalvable entre ambos tipos de obras, entre la literaturacientfica y la de creacin, frontera que no existe. (..>

Apun to nicamente a una especializacin de funciones11

Es decir, uno es el animal del bestiario y otro distinto, el

actante, el sujeto o motivo de una accin, el que desarrolla unpapel en la narrativa. Posteriormente insistiremos en esta

separacin. Ahora y aqu la apuntamos como la clula del

10 LACROIX, J ., Sur quelques bestiaires modernes, en B IA N CIO ITO ,

O ., SALV AT, M ., (eds.), Epope, animale, Pable, Fabl ian (A ctes dii IVColloque de la Socit Internationale renardienne>. Paris, Presses

Universitaires de France, 1984, p.263

1 1 M ALAXE CHE V ERR IA , 1 . , So bre el B estiario, Bestiario medieval.

M adrid, Siruela, 1986, pp.230-231

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PLANTEAMIENTO D E L O S PR IM E R O S PR O B L EM A S.

gnero; la clula que se habr de conservar intacta o que semodificar. De hecho, nos ayuda en un primer intento de

delimitacin. Por un lado, los libros de Borges y Arreolacumplen respetuosamente con ella y se comportan

paradigmticamente, proporcionando una descripcin, una

entrada y una prosa a cada especie. Contrariamente, los de

Cortzar y Monterroso, aunque se acojan a la leyenda delgnero, apuntan a un inters narrativo: sus piezas estn vivas,participan como ayudantes u opositores en la qumica delcuento, en su proceder sintagmtico. As pues, los unos se

guan por la imitacin del esquema eterno y consagrado; los

segundos lo transforman, abrindolo al mestizaje con otras

competencias -la de la fbula en Monterroso, la del relatofantstico en Cortzar-.

No terminan aqu las distinciones. El siguiente punto defriccin nace de aquellas dependencias intertextuales que

sealbamos, asimismo, como componentes matriciales delgnero. Habamos hablado de ellas a la hora de definirlo. Pero

importan y pesan mucho ms de lo que nos caba atribuirles.

A moins de remonter aux origines de 1 e s p & ce humaine,

impossible de imaginer un bestiaire qui ne soit la

transcription dun bestiaire antrieur. Cest peut-tre laprincipale caractristique du gen re 1 2

En la conducta reservada a esta intertextualidad intrnseca,radican nuevos criterios para separar los cuatro autores

planteados. El recorrido por sus posturas, a veces opuestas, nos

arroja en una serie de conflictos o enigmas, que abordaremossucesivamente en el desarrollo de esta tesis.

La selva de textos, las referencias cruzadas no podan serasumidas con ms naturalidad por otro que no fuese Jorge Luis

1 2 DESCHAMPS , N ., L e bestaire retrouv, Etudes francalses. Le

bestiatre perdu, n9 spcial 10/3, M on treal, Les Presses de lUniversit de

Montreal, aot, 1974, pp.286-287

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Borges. Su Libro de los Seres Imaginarios parece reproducir,incluso, el quehacer gtico, con una profusin de fuentesvertidas sin discriminacin jerrquica alguna, amalgamadas sinotro orden que el laxo del alfabeto, dispersas, mltiples,

inesperadas.

Comme le s bestiaires e t l es histoires naturelles du MoyenAge, le manuel de Borges est dabord un rpertoire desources: citations dopinions, de lgendes, de faits acquis

par la science, tels que dj compils dans des critsantrieurs et souvent rapports tels quels 13

La citacin llega a articularse literalmente, como en losejemplos extrados de Kafka, ante los que el autor no se atreve aintervenir y que repite integral y fielmente. La antologa se

duplica, se reproduce a si misma, al publicarse dos veces bajodos ttulos distintos, en dos editoriales y dos fechas alejadas diezaos; siendo, no obstante, idntica siempre y slo alterada en suprlogo14. Todo ello, genera una revolucin de los hbitostextuales que compromete la autora de la obra y hasta la obratoda. La cuestin de a quin pertenece realmente, deriva de una

intertextualidad adoptada por Borges con sumo gusto. Parecieraque ste aceptase hasta el modo medieval de aceptarla.

La variante en Arreola proviene de lo contrario, de unrechazo en l hacia la inasequible bibliografa de ttulos

fantsticos, cuyo contenido moroso siempre nos

descorazona 15 Es sta una extraa confesin en un literatocon una alquimia verbal y libresca tan elaborada como la suya;

confesin que no podemos ms que recibir como artificiosa y

13 Id., p198

1 4 Aquse encuentran adelantados algunos de lo s dilemas del bestiario

borgiano -e l orden alfabtico, el enigma C i fra , la cuestin del prefacio- queestudiaremos en lo s captulos inmediatos.

1 5 ARREOLA, Ji., Prlogo, Punta de Plata. M xico, U N A M , 1959.

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hasta falsa, un tpico de estilo, una convencin. As lo detectaMarta Paley:

Arreola pretende captar a los animales en su realidad, e n

e l jardn zoolgico, y describirlos como l los ve . El escritorexpresa cierto desdn hacia los bestiarios medievales dettulos fantsticos (...). Pero Arreola ha sido influido por

los bestiarios que rechaza y esta influencia se puede ver e nvarias ocasiones 16 ,

En cuanto a Monterroso, si simula ampliar laintertextualidad del sistema, dirigindolo hacia la fbula, lo que

no recibe de sta ltima, es precisamente aquello que mejor laconforma: su adoctrinamiento, su disciplina, su leccin demoral. Se apropia de lo que menos la representa. Se olvidavoluntariamente de su centro. Resultan enigmticos susaplogos sin moraleja; e inexplicable asimismo un juegointertextual que se desvie tanto de su objetivo y capte lo quemenos parece buscar.

Julio Cortzar abandona enteramente la proteccin de las

referencias. Entre sus monstruos no hay uno solo que deba algoa las viejas teratologas. Lo que, en todo caso, admite comolegado, es el simbolismo ancestral de las bestias. No le importa

su prestigio como hipotextos, es decir, su curso por debajo de laescritura; sino, ms bien, su oculto discurrir bajo las mentes,bajo las actitudes. La lectura se interioriza y se vive.

En suma, asistimos a una intertextualidad sincera en

Borges y rehusada fingidamente en Arreola; intertextosfalsamente respetados por Monterroso y honestamenterechazados en Cortzar. A aqullos lo s une su trabajo imitativo;

1 6 PALEY D E FRA N C ESC A T O , 1 v ! . , I n t r o du cc i n , Bestiarios y otrasjaulas. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977 , p .3 2 .

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PLANTEAMIENTO DE LOS PRIMEROS PROBLEMAS.

a stos, una conciencia transformadora; a todos los separa elmodo en que miran el pasado del gnero.

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2.2. PARADIGMAS DE ESCRITURA

Antes de adentramos en el anlisis pormenorizado decada uno de ellos y a ttulo orientativo, ofrezco en las prximaspginas la clasificacin comparada del Bestiario americano encuatro grandes reas o categoras. Todas suponen un a respuestaal modelo y tambin una traicin al mismo. Proporcionan unapanormica muy completa sobre el trabajo intertextual, peroson respuestas distintas a un problema ms amplio: el de larepresentacin de una parte del mundo.

2. 2. 1. Lo que podramos designar como Bestiarioliterario, representado por la obra de Jorge Luis Borges, sedistingue por un seguimiento fidedigno de las fuentes y un tipode trabajo semejante al que realizaba el copista o compiladormedieval. Este repeta una informacin que no someta a

juicio, Reuniendo indiscriminadamente las noticias sobre seresasombrosos, el escritor acta tambin apropindose relatos

ajenos. La poiesis que practica, es resultado de una posesin. El

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autor trabaja con el ritmo de un propietario; lo que nos exigiraplicarle una improvisada y urgente teora del coleccionismo.

Al fin y al cabo, en este paradigma, el bestiario adopta la

apariencia de un gabinete de maravillas, donde se yuxtaponen yentremezclan los datos ms extravagantes, en un ordendesordenado, una taxonoma arbitraria y comprometedorasegn las heterotopas de Foucault- para nuestros hbitosdistributivos.

El animal, por otro lado, tiene una vida exclusivamente

literaria y un carcter mezclado, sin distinguirse del monstruo1.Proviene de la Biblioteca, de los libros ledos y a ella se destina.As los ttulos que se acojan a este ejemplo2, tendrn un pesoeminentemente intertextual.

Sin embargo, es curioso que, aunque continuando unatradicin annima, el Manual de Borges contenga tantas y tanpersonales claves de su creador. El coleccionista consigue que suinventario le describa.

2. 2. 2. Acogindose a una voluntad desmitificadora, enesta segunda categora realista del Bestiario, las ficciones y losmonstruos se restringen, para preferir la pintura de especies

1 En el Bestiario medieval , tampoco solan -a l menos en su vertientecannica- separarse lo s animales de los engendros de la naturaleza. L o s unos se

describan junto a lo s otros. Zoologa y teratologa eran una sola nocin, un solocampo de estudio. Nosotrosno desment i remos el buen hacer medieval y, a lolargo de este estudio, mantendremos esa indiferenciacin.

2 Los ms destacados: ARCIN IEGAS , C ., Nuevo diario de No.

Caracas, MonteAvila, 1969. BAJARL IA , Jj., Historias de monstruos. BuenosAires, Eds . de la Flor, 1969 . N OV O, Salvador. Las aves en la poesacastellana. Mxico, Fondo de Cul tura Econmica, 1953 y RE Y ES , A . Historianatural das Laranjefras. Obra Comple tas . Torno IX , Mxico, Fondo de Cul tu raEconmica, 1959 .

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corrientes y comunes3. El cuentista mexicano Juan Jos Arreolatiene a gala interesarse por lo natural. En vez de proseguir laselva de textualidades, regresa al primer objeto de la escritura:el animal concreto, prisionero en el zoolgico. Las viejas

leyendas, los smbolos, propiedades mgicas ycomportamientos no comprobados, se eliminan de lo escrito. Elrecorte obedece a esa actitud experimental con que nacen lasciencias en el XVIII. Desde entonces slo importa lo que lamirada verifica. La observacin dispone los limites de lo que

del animal deba decirse.

El escritor se comporta como un entomlogo,

diseccionando su pieza y cindose a su anatoma. Susconclusiones las erunarca en cuadros, las estructura con el rigorde la Enciclopedia. El estilo es eminentemente descriptivo y supretensin es obtener la similitud, la copia perfecta de unanimal sin valor simblico, inmvil para siempre en la jaula

de la representacin.

2. 2. 3. El Bestiario que, en este sector liderado porMonterroso4, se tie con la influencia de la Fbula, utiliza a los

3 Algunos e jemplos : GONZALEZ COSIO, A ., Pequeo bestiarioIlustrado. Mxico, Papeles Privados, 1984. HELCUERA. Luis Ignacio,

Bestiar ios , Traspatios. M xico, Fondo de Cultura Econmica, 1989.

CA M POS, Julieta. Celina o los gatos. Buenos Aires, Siglo XX I eds., 1968 .SAMPERIO,Guil le rmo, Cuaderno Imaginario, Mxico, Diana, 1990 .

4 CARDOSO, O.J. , Caballito blanco, Cuentos. La Habana, Arte yLiteratura, 1975 . CHULAK , A ., flbuias Inmorales. Buenos Aires, E . Cul tura lArgentina, 1972. D E N E V I, M . , Cuentos de hombres y de animales, Obras

Completas. Tomo V . Buenos Aires, Corregidor, 1987. GUDIO KIEFFER, E.,Fabularlo. Buenos Aires, Losada, 1969 . LOPERA , J ., Los animales, LaPerorata. M edelln , E . Papel Sobrante, 1967 . LLOPIS, R ., El fabulista. LaHabana, Eds . Revolucin, 1963. Y UN QUE , A ., Los animales hablan. Buenos

Aires, Ediciones Pedaggicas, 1985

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animales como mscaras y excusas para denostar elcomportamiento humano. El ser irracional se convierte enreflejo del hombre y en su pretexto. Pero la stira avanzainexorable, configura una fauna irnica y se aplica incluso al

texto que la alberga. El autor emprende, ayudado por unsarcasmo extremo y generalizado, la deconstruccin de laescritura. De sus aplogos -frente a los sensatos de Esopo oSamaniego- no puede extraerse enseanza. La inversin se

generaliza: la moraleja precede al relato o ste despliega unalgica descabellada. La oveja negra merece, de este modo, mshonores que la buena oveja. Y el mono es slo un hombre que

se ha negado a serlo. La evolucin darwiniana altera sus

secuencias y la escritura, radical, desacralizadora, encuentrarazones de hilaridad en todos los viejos mitos.

2. 2 4. En el ltimo paradigma, el de un Bestiario

fantstico, la fiera queda integrada en el relato como ayudantedel hroe u oponente, con su funcin actancial restituida. Elanimal deja aqu de ser una entrada de la enciclopedia paraconvertirse en la oscura amenaza, el peligro que acecha en las

sombras. Insectos, tigres, caballos.., son las formas terribles delenigma que incurre en nuestras vidas desbaratndolas; son lasencarnaciones del miedo fantstico. Julio Cortzar y todosaquellos que se suman a su ejemplo5, siguiendo el sentidocatrtico que el surrealismo concede a lo irracional, manejan la

5 D I BENEDETrO , A ., Mundo A nim al. M endo za, Compaa GeneralFabril EdItora, 1953. GUDIO KIEFFER , E . , Fbulas para embrujados,

Fabularlo. Buenos Aires, Losada, 1969, pp.98-199. GUDIO KIEFFER , E . ,

Reino animal, La hora de Maria y el pjaro de oro. Buenos Aires, Losada,1975, pp.10-28. HERR ERA , L.L., Animalia. Per, E.Perla, s.f. LE Y V A

GUERRA , J ., Animalia. La Habana, E . Arte y Literatura, 1977~ PACHECO,J .E . , Parque de diversiones, El viento distante. Mxico, Era, 1963. PIGL IA ,R ., Jaularlo. L a Habana, Casa de las Amricas, 1955 . RE IN , M ., zoologlsmos.

M ontevideo, Arca, 1967 .

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PLANTEAMIENTO DE L O S PR IM E R O S PROBLEMAS

especies naturales como el depsito de una verdad instintiva ynegada. Los animales simbolizan la alteridad que nosconstituye; vienen desde lo ms intimo nuestro. Y nos aterrancuando se levantan en nosotros, como amedrentaban a aquel

personaje de la Carta a una seorita en Paris~ que vomitabaconejitos, o al pobre individuo de Mundo Animal de Antoniodi Benedetto que senta crecer el mal en l como una oculta einmensa mariposa.

Por el momento, esta distribucin ha funcionado con

carcter casi general; no habindose encontrado obra que nopudiera asiniilarse a una de las secciones. Cuando ha habidoconflicto, ste se origin en textos hbridos que participaban devarios rasgos a la vez6. Lo cual no lleva sino a evidenciar que

esas cuatro modalidades puedan juzgarse como unidadesmnimas o bsicas en las posibilidades de escritura del gnero.

6 Anderson Imberty Fernando Ruiz anan en el mismo espacio de susanimalarios elementos del grupo literario y el irnico. Los animales

maravillosos de Ren Avils Fabila entra en la tradicin borgianaplenamente menos en algunas secciones -Mitologa publicitaria- donde se

acoge a la irona de Monterroso. E n sus Fabulas con amoralejas, Gudifio

K ieffer sigue esta ltima modalidad, mientras que se traslada a la esttica de

Cortzar en Fbulas para embrujados. Vid. ANDERSON IM B ER T, E .,Bestiario, El gato de Chesire. Buenos Aires, Losada, 1965. A V ILE S

FABILA , Ren, Los animales maravillosos. Mxico, Armella, 1989. GUDIOKIEFFER, E ., Fabulario. Buenos Aires, Losada, 1969 . RUIZ GRANADOS , Y .,

Bestiario, E l ritual del buitre. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1986.

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Y.compruebo con una suerte de agridulce melancoUa que

todas las cosas del mundo me llevan a una cita o un libro

Jorge Luis Borges

L a repeticin es, como Kierkegaard sosten(a, una nocintan inquietante que pone en duda la causalidad y lacorriente del tiempo

George Steiner

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3.1. EL MISTERIOSO CASO DE LOS LIBROSSUPERPUESTOS

L a influencia que Borges ha ido teniendo sobre Borgespu rece insuperable. Es tar condenado de ahora enadelante a plagiarse a s mismo? l

Con este ltima pregunta que se nos dirige en un articulode 1951 , Ernesto Sbato recoga la acusacin de recurrencia en

motivos y obsesiones que, puesta de manifiesto por algunossectores de la altica desde 1933 2, se le vena formulando a JorgeLuis Borges sin que l quisiese refutarla sino, muy al contrario,

1 S A B A T O , Ernesto. Los relatos de Jorge Luis Borges, e n A LA ZR A IU,Jaime, JorgeLuis Borges. El escritor y lacrtica. Madrid, Taurus, 1976, p . 69 .

2 Vid., BASTOS , Mara Luisa. Borges ante la crtica argentina, 1923-1960. Buenos Aires, Hispamrica, 1974, pp.110-115

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la compartiera y la apoyara con continuas confesiones ydemostraciones de reiteracin ~. Reaparecan constantementeen sus escritos temas y tendencias, transformndose desorprendentes en previsibles.

Ahora. bien, si la historia universal -como l sosten!a enOtras Inquisiciones - e s L a historia de la diversa entonacin dealgunas metaforas 4 , parecera lgica e incluso irremediable lafatal redundancia en que se instalan nuestros trabajos ynuestros esfuerzos. La creacin ex nihilo no resulta posible enel orden de las realizaciones humanas.

Todos los libros no serian sino uno slo, serian accidentes

de una substancia nica ~. Cada nueva publicacin reflejarlauna imagen parcial de la obra absoluta y previa queinsistentemente repetimos. Hablar significa incurrir entautologas 6 De ah que cada texto nos resulte una simplereedicin del anterior.

3 A su monotona esencial ha aludido varias veces. Vid., BORGES ,

J.L., Epilogo, El hacedor, Obras Completas, tomo II. Buenos Aires, Em ec ,1989, p.232 .

4 B ORGE S, J .L. , La esfera de Pascal, Otras Inquisiciones, d., p.16

5 V i d. ALAZ RA IU, 1 . . E l texto como palimpsesto: Lectura intertextualde B orge s, Hispanie Review. Philadelphia, University of Pennsylvania,n03, volume 52 , Summer 1984, p. 285. Un texto, cualquier texto queda asreducido a su condicin d e avatar, de fbrma o e c o de otro texto. Borges propone

respecto a la literatura lo que Lavoisier habla postulado en el siglo XVIII

respecto a la naturaleza: Nada se crea, nada se destruye, o lo que Henri

Cartier-Bresson h a dicho respecto al arte: No hay ideas nuevas en el mundo.Hay slamente nuevos modos de ordenar las cosas . Analizaremos, ms

adelante, que esta identidad de todos lo s seres esel comienzo y fundamento de

su diferencia.

6 BORGES , J.L., L a biblioteca de Babel, op.cit., t.I, p.470.

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...chaque noveau livre de Borges, en prose ou en verse,est comme une nouvelle dition de son ruvreantrieure 7

Sin embargo, para que esto sea cierto, su contrapartidadebe serlo tambin: debe ser posible que cada nuevareimpresin sea un libro nuevo, otro libro distinto. Una fraseenigmtica, segn la cual nada se ha publicado sin algunadivergencia entre cada uno de sus ejemplares 8, se desliza enLa lotera en Babilonia para reproducirse luego como axiomade la gran Biblioteca de Babel: no hay dos libros iguales.Aunque en todo se parezcan, una mnima imperfeccin, una

letra o una coma servira para separarlos 9. La reedicin de untexto lo hace, en electa, diferente del original del que se parte.

L e lipre ne se confond pas avec la multiplicit sensible dese s exemplaires existant. L objet livre se prsente donccomme indpendant de ses copies 10

Borges, en dos fechas alejadas diez aos -1957 y 1967- , hadado a la prensa la misma antologa bajo dos ttulos -Manual de

Zoologa Fantstica y E l Libro de los Seres Imaginarios-, en doseditoriales -Fondo de Cultura Econmica de Mxico y laeditorial

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tratase de dos publicaciones independientes. De hecho, lahistoria de cada una ha seguido un curso autnomo: el Fondoreeditar la suya en varias ocasiones -en la edicin de lujo, conilustraciones de Fernando Toledo-, olvidando la existencia de

aquella otra versin de K iel que pasar a manos de Bruguera en1981.

El caso de estos dos libros superpuestos 1 1 merece laatencin y el asombro del pensador francs Michel Lafon que,en su estudio Borges ou le rcriture, investiga si hay entreellos distancia suficiente para explicar la aberracin bibliogrficade un mismo texto bajo dos apariencias distintas. Lasdiferencias detectadas son, no obstante, ms bien pobres, sinpeso especial, limitadas a una cuestin cuantitativa de adicinde artculos 12 E l nico cambio cualitativo y constatable seencuentra ubicado en el Pr logo :

Qualitatevement, la seule vritable revisin est celle duprologue: celui de Manual , qui souvrait sur un evocation de L a premire visite au jardin zoologique et du

premier tigre de la realit, avant de passer du jardin

zoologique de la realit au jardin zoologique desmythologies, est remplac dans le Libro par un prologuebeaucoup plus court, beaucoup moins riche 13,

Firmados con las iniciales J.L.B.- MSS., localizados en elmismo sitio -Martnez- y en las fechas de 29 de enero de 1957 y

septiembre de 1967, los dos prembulos mantienen en comn

1 1 t..deux liures qul mit parsi e l deux reprises, sotes deux titres

diffrents LAFON, >4, Deux l ivres superposs, op.dt., p.l55.

12 ~Touta u plus peut-on signaler, peurdonnerun cumple d e la minceurdesdites modifica tions, que 1 apparition, duns certains anides du Libro , d e

guillemets transforme -ce qui certes nest pus rien- en citations explicites ce qu i

revelait, dans Manual, d e la citation implicite~. d., pl55.

13 Id., p.156.

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una sola frase sobre la universalidad del dragn - Ignoramos elsentido de l dragn, como ignoramos el sentido del universo -Toda lo dems de uno a otro se modifica. Y lo hace porque sees el papel que la tradicin reserva al exordio , como lugar

destinado a recoger y canalizar futuras alteraciones que suscitacada circunstancia histrica. Desde l, el autor avisaba en lasediciones sucesivas de cmo haba variado su gusto y suopinin respecto a la obra nacida de sus manos, de lo que enella permaneca o se haba vuelto ya caduco. A modo de diquepara conservar intacto el corazn de sta ltima, era el prefacio

el nico que se mova y cambiaba, en l se efectuaban lasmetamorfosis pertinentes.

Refrendando una prctica que asigna lo temporal ymudable al paratexto y preserva la esencia de lo escrito, Borgessustituye los preludios de sus dos antologas.

Sin embargo, resulta curioso que ambos prolegmenos secomporten como prlogos de primera edicin, prlogosiniciales; que ninguno mencione al otro y que, en concreto, elposterior cronolgicamente, el del Libro de los Seres

Imaginarios, no aluda jams a su carcter de segundo yderivado del Manual de Zoologa 14.Incluso rene todos losrequisitos exigidos a lo que Grard Genette denomina prefaciooriginal 15 y, especialmente, cumple con su funcin bsica: la

14 Lo s dos ttulos sern citados, con frecuencia, a travs de su s siglas:Manual de Zoologa Fantstica, M xico, Fondo de Cul tura Econmica, 1957(M ZF) y El Libro de los Seres Imaginarios, Barcelona, Bruguera, 1981 (ELSI)(Pedicin: Buenos Aires , Kiel , 1967).

15 Prlogo original es , para Genette, el prlogo que encaben la edicinprimera de una obra: por ulteriores entiende lo s de las siguientespublicaciones. GENETTE , Grard, Linstance prfacielle, Seuls, Paris, aux

Edit lons du Seuil, 1 9 87 , pp.150-l82.

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de asegurarse una perfecta recepcin y orientarnos sobre cmodebe leerse la obra por l introducida 16 :

Como todas las miscelneas, como los inagotables

volmenes de Robert Burton, de Fraser o Plinio, El Librode los Seres Imaginarios no ha sido escrito para unalectura consecutiva. Querramos que L o s curiosos lo

frecuentaran, como quien juega con las formas cambiantesque revela un caleidoscopio 17

Adems de aconsejarnos un uso azaroso y no sistemtico

de la antologa, el prlogo intentar conquistarse la cooperacindel lector, segn prescriben los cnones 18 :

Invitamos al eventual lector de Colombia o del Paraguaya que nos remita los nombres, la fidedigna descripcin ylos hbitos ms conspicuos de los monstruos locales 1 9 ~

Pero, sobre todo, ha de poner de relieve la importancia deltema tratado, su novedad; a veces, a travs del comentario del

ttulo 20:

16 le prface originale a pourfonetion cardinale dassurerau tate un eInane lecture d., p183.

17Prlogo , ELSI, p .S-6 .

18 71 sagit i c non plus prcisment dattirer le lecteur < ..J, mais de le

retenir par un appareil typiquementrthorique de p er su as ion T M , GENEflE, G.,op.cit., p184.

19 ELSI , pt5 .

20 Un prface -disait Jea n Paul dans le prface mAme de son Doyeu

jub ilaire , ne devrait pas tre autre chose quune page de titre plus longue

(...). Ctait la , e l sa m a ni& r e , indiquer une nouvelle fonction de la prface, si

possib le or ig inale: le commentaire justificatif du titre... . GENErIE, G.,op.ct., p198.

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Nos hemos atenido a lo que inmediatamente sugiere lalocucin seres imaginarios, hemos compilado un manualde los extrafios entes que ha engendrado, a lo largo deltiempo y del espacio, la fantasa de los hombres. 2l~

El Libro se encabeza, por tanto, con una introduccin que,al acoger los elementos del prembulo primero, quedalegitimada como tal , aunque segn la lgica bibliogrfica no le

corresponda.

Este hecho puede servirnos de clave para sospechar ointuir que Borges y Margarita Guerrero deban entender las dosobras aqu estudiadas -MZF y ELSI- como autnomas y diversas.

Y an as, cabe preguntarse si esta autonoma -escasa,

marginal, radicada en una seccin prescindible- es suficientepara defender la denominacin de libro nuevo , y nonicamente renovado o corregido; cabe preguntarse si esbastante para creer que estamos realmente ante dos antologas y

no una sola.

2 1 ELSI , p.5.

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3.2. LA ESCRITURA PRELIMINAR

Aunque la Retrica le asigna un lugar concreto y fsico yunas reglas fijas, no hay accin ms confusa que la de prologar.

Suele abordarse al fin de la obra -su tiempo verdadero- perofingiendo, en cambio, una redaccin previa. Escribindosedespus y recapitulando, el prlogo simula ser anterior. Sueleanunciar lo que va a leerse como un futuro prximo, cuandoes, ms bien, su pasado inmediato.

Para el prlogo, que vuelve a formar un querer decir acosa hecha, el texto es un escrito -un pasado-, que, e n una

falsa apariencia de presente, un autor oculto y

todopoderoso, con pleno dominio de su producto,presenta al lector como futuro suyo. Esto es lo que heesaito, despus lefdo y que esaibo que van ustedes a leer.

(...) El pre del prefacio hace presente el porvenir, lo

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representa, lo aproxima, lo aspira y, adelantndolo, lopone delante

Por esta maleabilidad, por esta ductilidad temporal, puede

hacerse cargo -como veamos- de esas alteraciones que afectan a

sus reediciones sucesivas 2 Y es tambin por ello, por sucarcter mudable y suprimible, por ser un adorno y una farsa,por lo que la buena literatura lo condena, hacindose eco elpropio Borges de esa repulsa y explicndola:

E l prlogo, en la triste mayora de los casos, linda con laoratoria de sobremesa o con los panegricos fnebres yabunda en hiprboles irresponsables que la lectura

incrdula acepta como convenciones de l gnero 3.

Momento de la sequedad o la charlatanera, corteza huecay desperdicio formal, exterior al desarrollo del contenido queanuncia, tambin Hegel lo descalifica porque si no fuera as, sifuera tan vital como el texto, sera ya texto y no el prembulo.De tal modo que su labor -la ms precaria que puedaimaginarse- es precederlo, pero no vinculndose ni

mezclndose con l.

Y, sin embargo, se contiene aqu una cierta paradoja queJacques Derrida denuncia 4, puesto que no es muy probablerepetir algo, introducir cualquier materia sin quedar a ellaunido. Qu resto del libro puede permanecer fuera, al margen,

1 DERRIDA, J . , Fuera del libro (Prefacios>, La diseminacin. Madrid,

Fundamentos, 1975, pp.12-13. (P cd., La disseminatlon. Paris, Seuil, 1 9 7 2 )

2 Genette insiste, en el magnifico estudio citado, de ese valor del avant-pr opos como rgano mvil y cambiante que reajusta lo relatado - sin

molestarlo- a las exigencias temporales. GEN ETTE , O., op.cit., p.164.

3 BORGES, Ji., Prlogos con un prlogode prlogos. Buenos A ires,TorresAgero cd., 1975, p.8.

4 V id., D ER R ID A , 1 . . op.cit . , p.l6.

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y paralelamente servirle de anuncio?. Cmo es capaz depresentarlo y no participar de l?. Estas son las contradictoriasrelaciones que, si respetamos el juicio hegeliano, el proemio oaviso deberla entablar con el total de la narracin,

representando su puerta y su comienzo, aunque no claramente.Hegel llega a exigirle que no se incorpore a la escritura; que la

adelante y, a la vez, no le pertenezca; que sea innecesario ypueda, incluso, dejar de leerse.

Pero si a l no se le necesita, tampoco se hace preciso loque le sigue, el verdadero discurso del que es resumen.

Cunto ms contingente es el prembulo, mayor

inquietud promueve. Y el problema es todava ms radicalcuando lo que se quiere, es la ambiciosa composicin de untratado -es decir, de un saber sistemtico, taxonmico,exhaustivo-, como se propona el poeta Novalis con el

conjunto de fragmentos publicados bajo el nombre deEnciclopedia 5 y como ocurre, asimismo, en el caso que nosocupa, en este Manual de Zoologa que tiene -no lo olvidemos-una intencin catalogante. Porque si el inventario de lo que se

conoce, debe luchar por reunirlo todo, la explicacin previa que

seria su prefacio, fuera de ese conocimiento, nada ms podraaadir. Y si se implica en el saber mismo, entrara en elcontenido enciclopdico y ya no seria preliminar.

Si la explicacin previa es absolutamente anterior alcrculo de la enciclopedia, le resulta exterior y no explicanada. Si por el contrario est comprometida en el circulo

filosfico ya o es una operacin anterior, pertenece almovimiento del mtodo y a la estructura de laobjetividad 6

5 Jacques Derrida estudia esta cuestin especfica en el artculo citado

(vid., supra, nota 1), aunque hay edicin castellana de la obra de Novalis enla editorial Fundamentos de M adrid, 1975 .

6 DERRIDA , 1 . . op.cit . , p.73.

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Para Novalis, el preludio de un libro universal ydesmesurado se condenaba a no ser sino apertura, arranque,principio donde lo dems se ordena y se programa en susvarios aspectos, incluida la modalidad de uso o la filosofa de

lectura k El prlogo ser el sitio exterior a la Enciclopedia enque sta se organiza y reflexiona sobre dicha organizacin. Sersiempre el momento anterior y extrao, como la semilla alfruto, que aun as contiene todo su desarrollo; razn seminalexplicndose, ambicionando dar sin cesar cuenta de su

produccin gentica, de su orden y de su modo de empleo ~

Ajeno al conocimiento, el prlogo lo contiene ya, pues

comprende el plan de ese conocimiento y la consecucinposterior del plan. E l prlogo empieza a parecer tan extensocomo el libro y, sin ser suyo, sin estar en l, lo ocupaenteramente.

El tiempo es el tiempo del prefacio, el espacio -cuyotiempo habr sido la verdad- es el espacio del prefacio. Esteocuparla, pues, por completo, el lugar y la duracin dellibro ~

Es as como queda habilitada la introduccin en laEnciclopedia : como lo que le da paso, la inicia y la incluye. Noslo se incorpora a ella con pleno derecho, sino que tambinsucede a la inversa y todo ese saber homologado y reunido est

completo en su lugar previo, en su umbral, en su prlogo. Yesto es as para Novalis y para toda la narrativa contempornea,capaz de conseguir que nada la preceda; que su prembulo sea

7 Unafilosofa similar apareca prescrita ,como vefamos, en el prlogode as (vid., supra, cap. 3.1.).

8 D ER R ID A , J . , op.ci t . , p.79 .

9 Id., p.2 O .

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ya su escritura sin sera, readopcn por el texto de su propiaexterioridad 1 0

Ocurre de este modo y ejemplarmente en un Macedonio

Fernndez, buscador del autoprlogo o del prlogo-novela,cuyo relato se hace a escondidas de l lector 1 1 y oculta unahistoria invisible en el prolegmeno visible. Pero, sobre todo,se produce con Jorge Luis Borges que solventa la primeraparadoja hegeliana con un proyecto tan seductor comodescabellado: inventar prefacios reales para libros irreales,reunir un volumen de notas que nada prologuen.

L a revisin de estas pginas olvidadas me ha sugerido elplan de otro libro ms original y mejor, que ofrezco aquienes quieran ejecutarlo. (...> constara de una serie de

prlogos de libros que no existen. Abundara en citasejemplares d e esas obras posibles. Hay argumentos que sepre stan menos a la escritura laboriosa que a los ocios de laimaginacin o al indulgente dilogo, tales argumentosserian la impalpable sustancia de esas pginas que no se

escribirn>12

La propuesta altera y deconstruye lo que tradicionalmenteha sido la disposicin de la escritura, privilegiando el paratextosobre el texto. E l marco y encuadre, lo que slo pareca nota yaviso, anuncio sin valor y sin peso, se convierte en la esencia.Un buen prlogo permitirla la creacin del libro; permitira,incluso, que ste no llegase a existir porque basta con su

10 d., p. 32.

11 Qu queris: debo seguir prlogos y mientras no abuse hasta

preten der prologarlos a ellos . Vid., los sesenta prlogos de Macedonio

Fernndez a su Museo de la novela de la Eterna

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exordio, que ya lo incluye y lo prev. Lo que hasta ahora eramarginal, puede dar cuentas de lo que le relegaba y exclua.

Por tanto, despus de ta l inversin de los estatutos, entra

en la economa borgiana y es con ella coherente -coherente atravs suyo, con la narrativa coetnea-, repetir una edicinentera para modificar su prefacio. Las dos antologas, Manualde Zoologa Fantstica y El Libro de los Seres Imaginarios, sondistintas y son inconfundibles, aunque su contenido sea igual,slo porque un prlogo diferente las aleja.

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3.3. LA ZOOLOGA DE LOS SUENOS

Pasemos, ahora, del jardn zoolgico de la realidad aljardn zoolgico de las mitologas, al jardn cuya fauna noes de leones sino de esfinges y de grifos y centauros. La

pob lacin de este segundo jardn debera exceder a la de lpr imero, ya que un monstruo no es otra cosa que una

combinacin de elementos de seres reales y que lasposibilidades del arte combinatorio lindan con lo infinito

4..> Ello, sin embargo, no ocurre; nuestros monstruosnaceran muertos, gracias a Dios. Flaubert ha congregadoen las ltimas pginas de la Tentacin todos losmonstruos medievales y clsicos y ha procurado, suscomentadores nos dicen, fabricar alguno; la cifra total noes considerable y son muy pocos los que pueden obrarsobre la imaginacin de la gente ~.

1 Prlogo, MU, p.8.

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A l Borges de 1957, al Borges del primer Manual -al quecorresponde este texto-, la animalistica monstruosa que reuna,le pareci muy escasa en contraste con las producciones de lanaturaleza: Quien recorra su inventario -nos advierte-,

comprobar que la zoologa de los sueos es ms pobre que lade Dios 2 ~ Siendo sta ltima exuberante, la invencinhumana repeta recursos y logros porque, a su lado, era finita ylimitada.

En el segundo prlogo, el del Libro de los SeresImaginarios, diez aos despus, encontramos una situacindiametralmente opuesta:

E l nombre de este libro justificarla la inclusin delprncipe Hamlet, de l punto, de la lnea, de la superficie,

de l hipercubo, de todas las palabras genricas y, tal vez, decada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi de luniverso 3.

Si lo imaginario es inabarcable y todo lo incluye, hasta lavida misma, el catlogo que se proponga consignarlo, es tan

numeroso como su motivo 4. Tendr que reeditarse una y otravez para dar cuenta de la amplitud de su asunto y paracompletarlo, ya que es de por si inagotable.

Un libro de esta ndole es necesariamente incompleto;cada nueva edicin es el ncleo de ediciones futuras que

pueden multiplicarse 5

2 d., p.8.

3 Prlogo, ELSI, p.5.

4 E s tan numeroso y tan ilusorio co m o l. E l libro es irreal como sumateria y el problema de las das ediciones pasa a ser tambin una jalada

ms.

5 Id., p.6.

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En 1937, la zoologa fantstica era iterativa porqueresultaba poco notable, poco variada ante la abundancia naturalque hacia uso de una fantasa desbordante. En 1967 losmonstruos proliferan y se repiten, en cambio, porque son

interminables. Su monotona es consecuencia inmediata de lavastedad de su nmero. En ese intervalo, Borges ha descubierto

la extraa relacin entre redundancia e infinito que vemosoperar tambin -y que aqu invocamos a ttulo explicativo- enlos procesos abiertos del discurso frente al sistema de la lengua.Esta se asegura su utilidad a travs de la limitacin de suscomponentes. Fonemas, monemas, morfemas no suman sinouna cifra ms bien baja y la reiteracin de los mismos no

contiene significado ni pertinencia. Pero con ellos seconstruyen enunciados innumerables que tienen en sureaparicin, por el contrario, un sntoma pertinente de

riqueza6. Es decir, un aspecto distinto ofrecer la repeticinsegn nos situemos en un eje o en el otro: dentro del lenguajees una simple consecuencia de sus restricciones y dentro delnivel discursivo es instrumento de su variacin, de susposibilidades.

6 V id., CO M PAG N ON , A ., La forme simple de la rptitioninterdiscursive, Le seconde main mi le travail de la citation. Paris, E di tions

du Senil, 1979, pp.50-55.

De igual modo pera desde la Semitica textual, Roland Barthes

consideraba la obra como un texto inmenso y formado con instancias, sinembargo, finitas. Era la sustitucin generativa de dichas instancias, la que

operaba infinitamente: t.smantiquement, le mot n a pus de fond, la ph rasen a pus de fin: analogue peut-itre e l la grande structure gnrative postule

par Chotnski e l propos de la phrase, 1 cruvre ea su prope langue, infiniment

substituable: cha c i n a de nous parle ainsi un e p irra se inmense, dont I I substitue 8

linfini le s constituants e t q u e seule la a no r t peut venir interrompre,

BARTI- IES , Roland. Drame, pome, roman, en V V .A A . Tel Quel. Tharie

denaemble (cholx). Paris, Editions du Seuil, 1968, pp.40-41.

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ELSI acoge esta segunda perspectiva -contra lo que noshizo esperar el Manual que trabajaba todava en la primera-, eintroduce este valor nuevo de la iteracin como mecanismoimprescindible para producir infinito. La universalidad de todo

lo fabuloso nace de la montona pero implacable combinacinde sus rasgos.

Por otro lado, hay que considerar aqu, asimismo, la

peculiar visin que sobre el tema arroja el anlisis estructural,para el que no son posibles ni existen los elementos

redundantes.

En relacin con ste ltimo aspecto es preciso subrayaruna de las tesis ms interesantes y fructferas de Lotman:que la lengua artstica no conoce la repeticin semnticaen sentido estricto por cuanto una misma unidad lxica alse r repetida cambia necesariamente su posicin estructural

y adquiere. en consecuencia, un sentido diferente, muchoms rico y complejo de aqul que posea en su primeraaparicin textual 7

Cualquier sintagma, al surgir de nuevo, se distancia delque era en principio, porque une a su significacin de origen elfactor aadido de reiterarse; factor que, en efecto, lo altera y, a lavez, es la base de su carcter singular e insustituible.

Po Serviano distingua con razn entre dos lenguajes: el

de las ciencias, dominado por el signo igual, y donde cadatrmino puede se r reemplazado por otros; y el lenguaje

7 REISZ D E RIVAROLA, Susana, Cuest iones generales, Teora y

an~lIs1s del texto literario. Buenos Aires, Librera Hachette, 1 9 89 , p.29.

V id., id., LOTMAN, Yuri M ., E l principio de repeticin, Estructura

del texto artstico. Madrid, Istmo, 1988, pp.I3S-I38. (P cd: Structurajudozhestvennogo teksta. Mosc, Editor ia l iskusstvo, 1970)

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lrico cuyos trminos, aunque irreemplazables, no puedendejar de repetirse ~

E l animal fantstico surgir en todas las culturas, ensituaciones y contextos varios, como pieza combinatoria de unamecnica ficcional y de una lingilistica simblica que lo sienteimprescindible, sobre todo por ser tan reiterable.

Ignoramos el sentido del dragn, como ignoramos elsentido de l universo, pero algo hay en su imagen queconcuerda con la imaginacin de los hombres y as eldragn ha surge en distintas latitudes y edades 9

Se darla, entonces, una relacin inmediata entre el rangoinsustituible de cualquier forma artstica y sus reaparicionesdentro del texto. Esto se evidencia no slo para motivos yrecursos concretos, sino para la obra total y en abstracto. Suvalidez es la validez de lo irreemplazable que, sin embargo,

puede repetirse. Y se reitera como lo nico sin plagio, como loirrepetible singular. Recordamos as la sentencia de Babel: nohay dos libros idnticos, porque cada uno sumara al otro la

circunstancia impar de su existencia. Si regresamos a la viejacuestin de los superpuestos , el Manual de Zoologa y El Librode los Seres Imaginarios no son lo mismo gracias a ser iguales;consiguen distinguirse por el procedimiento diferenciante desu repeticin. Trabaja aquaquella lgica perversa que mova aPierre Mnard a reescribir el Quijote, lnea por lnea, pero sincopiarlo. E s, de hecho, el principio generativo que funda todo elhipertexto borgiano:

L a intertextualidad permite la apropiacin del conjunto yde cada una de las obras, sin que esa apropiacin sea tal, yaque la reproduccin de un texto, al no reproducir las

8 DELEUZE, Gilles. Diferencia y repeticin. Madrid, E . Jcar, 1988,p.38. (P cd: Presses Universitaires de France, 1968)

9 P r logo , ELSI , p.5.

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mismas condiciones e n que ese texto ha sido producido, alimplicar otra prctica significante (la de la lectura>, es ya

produccin pr imaria de un texto, aunque verbalmenteidntico al modelo, distinto por el trabajo concreto alojado

e n ella 10

La reiteracin crea as infinitos textuales ; crea escriturassiempre nicas y siempre diversas, aunque prximas. Noconfunde ni identifica. No produce semejanza sino queproporciona novedad.

Pero, para que la repeticin sea motor y matriz de ladiferencia, debe unirse a ella y comportarse como tal, al menos

en tres ocasiones:

3. 3. 1. E s en el receptor donde primordialmente se generaese extrao fenmeno de releer, esa impresin de lo dj vu.

Quant aux livres clebr?s, la premire fois que nous lelisons est dj la deuxime, puisque nous le s connaissons

davance. La prudente dclaration: Je relis mes classiques

doivent ainsi vridique innocemment 11

Y, sin embargo, el receptor genera un comienzo de cambioen lo repetido. He aqu lo que Deleuze llama la paradoja o el

para s de la redundancia: que su monotona encuentre un

10 COLOBOFF , Gerardo M ., Sueo, memoria, produccin del

significante en Ficciones de Jorge Luis Borges, Cahiera dii monde hlspaniqueet haso-brasillen (Caravelle). Universit de Toulouse-Le Mirail, n~20, 1973,p.l9. E l procedimiento que Coloboff estudia en Las ruinas circularespermitir a Borges acceder al concepto de la continuit sauterraine e l lunitsecrte de lart e t de la pens? . Vid. , G EN E TE , C L , La littrature selonBorges, L Heme. Paris, Cahiers de L Heme. 1964, p.326.

1 1 D eclaracin de Jorge Luis Borges a propsito de una traduccin de Le

Cimtiere Mann, hecha por Nstor Ibarra. Cit., sic po r BlAN CO, 1 ..Recuerdos de Borges, Dilogos. M xico, n~, vl. 1 , nov.-dic. de 1964, p.l4.

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cierto movimiento de transformacin en la subjetividad dequien lo contempla, que sea en el observador en el queintroduzca modificaciones 12 , De hecho, l impone, con suritmo caleidoscpico -segn prescriba Borges- o salteado -en la

definicin de Macedonio-, el equilibrio de variaciones yreincidencias, el juego de cambiantes y durables imgenes que

el libro deja e n su memoria

Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menospor e l texto que por la manera de ser leda 1 3

La estrecha vinculacin entre existencia y lectura no essino una particularidad del idealismo berkeliano que Borgescomenta en varios momentos: ser es ser percibido 14 ,Precisamente, el Manual se abre con la descripcin de un

animal digno del ms duro Schopenhauer.

En la escalera de la Torre de la Victoria, habita desde elprincip io de l tiempo el A Bao A Qu, sensible a los valoresde las almas humanas. Vive en estado letrgico, en el

12 L a repeticin carece d e en-ef. Por contra partida, cambia algo en el

espritu que la contempla. Tal es la esencia de la modificacin. Hume toma

como ejemplo una repeticin casustica, del tipo AB, AB, AB, A... Cada caso,

cada sentencia objetiva AB es independiente de la otra. La repeticin no cambia nada en el objeto, en e l

estado de la s cosas AB. En cambio, una transformacin se produce en e l espritu

de l que contempla: una diferencia, algo nuevo, en el espritu. Cuando A

upu rece, yo espero ya la aparicin de B. Es esto e l para si de la repeticin,

como subjetividad necesaria que debe entrar necesariamente en su constitucin?

La paradoja de la repeticin acaso no es que n o puede hablarse de repeticin,

sino mediante la diferencia o e l cambio que introduce en e l espfritu que la

contempa?. D ELEU ZE , O., op.cit . , p.l37.

13 Para esta cita y la anterior, vid., BOR GES , J .L ., Notas sobre

( h a c i a ) Bernard Shaw, Otras Inquisiciones, op.cit, p.l25 .

14 Nueva refutacin del tiempo, id., PP137 Y ~

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pr imer escaln, y slo goza de vida consciente cuandoalguien sube (...) Cuando alguien asciende la escalera, el A

Bao A Qu se coloca en los talones del visitante y subeprendindose de l borde de los escalones curvos y gastados

por los pies de generaciones de peregrinos. En cada escalnse intensifica su color, su forma se perfecciona y la luz queirradia es cada vez ms brillante. Testimonio de susensibilidad es el hecho de que slo logra su forma perfectaen el Ultimo escaln, cuando el que sube es un ser

evolucionado espiritualmente 15 ,

Es curioso que sea esta ficcin, y no cualquier otra, la queabre el catlogo zoolgico. El lector distribuye el nacimiento y lamuerte del pobre, del hipersensible A Bao A Qu que noexistira sin contempladores, como sin creyentes tampocotendran realidad las dems fbulas. E l libro resurge en cadanueva lectura: es tan mudable como lo variados rostros de loshombres que sobre l se inclinan.

3. 3. 2. Ahora bien, nada se reitera sino sobre un modelo,una forma fija que oriente la similitud; nada se configura sin

un arquetipo que, a su vez, no vive ms all de la criatura enque se ubica y como ella -de la que no puede prescindir- estemporal y contradictorio l6~ Su absoluto radicaexclusivamente en que pueda reencarnarse. Sobre tal

15 A B ao A Qu, ELSI, p.7.16 L os arquetipos no son irresolubles : son tan confusos como las

criaturas de l tiempo. Fabricados a imagen de las criaturas, repiten esas

mismas anomalas que quieren resolver. La leonidad, digamos, cmo

pre scindir de la Soberbia o de la Rojez, de la Melenidad y la Zarpidad? A

esa pregunta n o hay contestacin y no puede haberla: no esperemos del trmino

leonidad una virtud mu y superior a la que tiene esa palabra sin e l sufijo.

BORGES , J.L., Historia de la Eternidad. Obras Completas, Tomo 1 . Buenos

Aires, Emec , 1989, p. 358 .

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posibilidad se mantiene y su esencia est hecha a la medida de lpoder de reiteracin

Esta idealidad, que no es sino el nombre de lapermanencia de lo mismo y la posibilidad de surepeticin, no existe en el mundo y no viene de otromundo. Aqulla depende por entero de la posibilidad de

actos d e repeticin. Est constituida por sta . 17

La idea slo lo es mientras sea copiada. Y afirma suoriginalidad al verse repetida.

En este camino aristotlico en el que el prototipo no puede

separarse de su realizacin, el ejemplo excelente lo ofrece eltigre sanguinario y hermoso , ya que rene el conjunto de losque fueron y sern y e l individuo, en su caso, es toda laespecie 18 , Sus manifestaciones concretas no prefiguran sinouno temible, un tercero , que aprendemos a reconocer en losrestantes.

Un tercer tigre buscaremos. Este

Ser como los otros una formaDe mi sueo, un sistema de palabrasHumanas y no el tigre vertebradoQue ms all de las mitologas,

17 D ER R ID A , J., E l querer-decir y la representacin, La voz y elfenmeno. Madrid, Pre-Textos, 1985, p.102. (Ved: La volx et le phnomne.

Paris, Presses Universitaires de France, 1967)

18 Corno el texto es tan bello, no me resisto a no citarlo completamente:

I b a y venia, delicado y fatal,cargado de infinita energa, del otro lado de los

firmes barrotes y todos lo mirbamos. Era e l tigre de esa maana, en Palermo,

y e l tigre del Oriente y e l tigre d e Blake y de Hugo y Shere Khan, y lo s tires

que fueron y que sern y asimismo el tigre arquetipo, ya que el individuo, en su

caso, es toda l a especie. Pensamos que era sanguinario y hermoso. Norah, un

nia, dijo: Est hecho para e l amort BORGES , J.L., E l tigre, Historia de la

noche. O.C. , III , op.cit., p.173

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Pisa la tierra. Bien lo s, pero algoMe impone esta aventura indefinible,

Insensata y antigua, y perseveroEn buscar por el tiempo de la tarde

El otro tigre, e l que no est e n el verso 19

Irreal y soado, tan imperfecto como los dems que,

verdaderos o literarios, de carne o de palabra, transitan la obra yla memoria de Jorge Luis Borges 20, este tigre, primero entreellos, ser su figura y su emblema. Y una bestia as debe, desdeel punto de vista simblico, cumplir con el papel claramente

inicitico que el imaginario colectivo le asigna en varias

latitudes.

En Malasia el curandero tiene poder para transformarsee n tigre. No hay que olvidar que en todo el sudeste asiticoel tigre antepasado mtico es visto como el iniciante. Elconduce a los nefitos por la unga, en realidad paramatarlos y resucitarlos 21

Porque l es el animal sacerdote y el psicopompo , el

primer contacto con lo intangible, con lo inhumano, se efecta

19 BORGES, J .L. , E l otro tigre, E l Hacedor , II, id., p.203.

20 Otros tigra borgianos aparecen en: Dreamtigers , id., pi61; E l orode lo s tigres, O. C ., 1 1 , p.517; M i lt imo tigre, O. C., I I I , op.cit., p.426;

Tigres azules, O. C., III , p.381.Vid., la relacin que entre Borges y lo s tigres

de otros eecritores -Rubn Dar lo , Alfonsina Storni, Lizalde, Carrera Andrade,Manuel Jos Othn, establece : ARIAS D E L A CANAL, E ., Borges y la sfieras, Norte (Revista HispanoamerIcana>. M xico, n0255, junio-1963, pp. 32-

44.

21 CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain. Diccionario de

smbolos. Barcelona, Herder, 1986, p. 996. VId., id., ELIADE, Mircea. Elchamanismo y la s tcnicas arcaicas del xtasis. M xico, Fondo de Cultura

Econmica, 1960, p.3O6.(1

ed., Le Chamanisine et les Techniques Archaiquesde l Extase. Paris, Payot, 1951.)

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por mediacin del tigre. Y porque, adems, representa lonaciente, de sus fauces se escapa el nio sin dao y sinheridas22. Peculiar maestro de ceremonias, nos dirige entre laselva de ecos, de dolos y simulacros en que el mundo consiste

para adiestramos en esta oscura condicin especular de la vida.Se perfila as como una imagen -dual a su vez y a su vezambigua 2 3 ~ de lo mltiple y de aquello que nos gula a travs de

lo mltiple:

A un chico lo llevan por primera vez al jardn zoolgico.(.,,) En ese jardn; e n ese terrible jardn, el chico veanimales vivientes que nunca ha visto (...) Ve por primera

vez la desatinada variedad del reino animal, y eseespectculo, que podra alarmarlo u horrorizarlo, le gusta.Le gusta tanto que ir al jardn zoolgico es una diversininfantil, o puede parecerlo. Cmo explicar este hechocomn y a la vez misterioso? (...) Podemos afirmar que elnio es, por definicin, un descubridor y que descubrir elcamello no es ms extra o que descubrir el espejo o elagua o las escaleras. Podemos afirmar que el nio confa

en los padres que lo llevan a ese lugar con animales..Adems, el tigre de trapo y el tigre de las figuras de laenciclopedia lo han preparado para ver sin horror al tigrede carne y hueso. Platn (si terciara e n este investigacin)nos dira que el nio ya ha visto al tigre, en el mundoanterior de los arquetipos, y que ahora al verlo loreconoce. Schopenhauer (an ms asombrosamente) diraque el nio mira sin horror a los tigres porque no ignora

2 2 d., p.996.

23 I n this way, tite tiger joins in tite final unity of Borges work, with

tite otiter symbols which illustrate tite terrible and sand reality of titis world

of appearances, of mirrors, and labyrinths . RODRGUEZ MONEGAL, E .,

Symbols in Borges work, en B LOOM , H. , (ed.>, Jorge Luis Borges. NewYork, New Haven, Philadelphia, 1986, p148.

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que l es los tigres y los tigres son l, o mejordicho, que lostigres y l son de una misma esencia, la Voluntad 2 4

Con el ejemplar del zoo, o el pintado en los diccionarios,

descubrimos nuestra misma naturaleza mixta, escindida;descubrimos la fiesta cambiante de las cosas. Lo hacemos con elanimal de miles de rayas que, sin embargo, no soporta losreflejos y hasta por ellos muere. Al tigre se le captura, deacuerdo con los ejemplos de varios Bestiarios -Physiologus, deCambridge, de Cambrai, el Valdense- con la estratagema de

presentarle su imagen en un cristal.

El tigre nunca est demasiado enfurecido ni tiene

demasiado quehacer, como para no detenerse acontemplarse cuando ve el espejo y queda como cautivo.

L a naturaleza del tigre es tal, que tanto se deleitavindose y mira tanto su figura, que es capturado mientras

se contempla. 25

Misteriosamente enlazadas en un solo texto las dos

grandes obsesiones borgianas -tigre y espejo-, queda asmanifiesta la irrevocable realidad que se cumple en toda copia:reproducindolo fielmente, ella contiene intacto el primer

24 Prlogo, MZF, p34.

25 Cambral, 234, n07 y Valdense, 418, n51. Cits. por

M A LA XE C HE V ER RIA , 1 . , (ed.>, Bestiario medieval. Madrid, Siruela, 1986,p.12 .EI deleite del tigre ante el espejo le perda hasta el punto que cuando el

cazador apresa a sus cras, para evitar la ira de la madre, le arroja b ola s de

vidrio en lo s que, reflejada, la tigresa cree enconfrar a sus hijos y abandona la

persecucin. As aparece en el Bestiario de Cambridge y en el de Pierre deBeauvois. Pero el Bestiaris 1 (86-89) da una razn ms mundana: t..porque

encuentra los espejos ,se detiene a mirarlos y no persigue a los cazadores; pues

tanto le agradan los espejos que, aunque vea cmo se llevan lo s cachorros, se los

deja arrebatar por el placer que siente al contemplar los espejos , Id., p.13.

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arquetipo y, a la vez, lo cambia, le da un nuevo aspecto y unanueva vida.

3. 3. 3. En entrevista con Reina Roffe, Borges invocaba lafrase de William Buter Yeats cuando sus amigos le

recriminaban haber modificado sus poemas: It s myselfthat 1remake , so y yo el que se repite y se rehace 26 ,

De acuerdo con esto, recibira el escritor sobre si la carga dela monotona del arte y sus breves diferencias. Cualquiervariacin incide en l, antes que en otro sitio. Y tendramos as

enunciado el ltimo lugar y el ms difcil, en el que lareiteracin genera transformaciones: en la mano misma del

sujeto secreto en el que todo se hace . No hay nada, enrealidad, que se repita sin un alma repetidora 27, sin unrepetidor absoluto, que no ha de ser otro sino el autor paraquien el trabajo no pretende originalidad alguna y slo puedecitar o plagiar.

Hay un ser en concreto, E l mono de la tinta, de extraaspreferencias que, para Alicia Borinsky, simbolizara al propio

Borges y a su nocin de escritura como ejercicio deredundancia 28,

Este animal abunda en las regiones del norte y tienecuatro o cinco pulgadas de largo; est dotado de uninstinto curioso; los ojos son como cornalinas y el pelo esnegro, sedoso y flexible, suave como una almohada. Esmuy aficionado a la tinta china, y cuando las personas

escriben, se sienta con una mano sobre la otra y las piernas

2 6 Cit. po r LAFON, M ., op.cit., p148.

27 DELEUZE, G., op.cit . , p.452 y p.70.

28 BOR INSKY , A ., Repe t i t i on , Museums, Li b r a r i e s , en BLOOM, H.(ed.>, Jorge Luis Borges . New Haven, Philadelphia, Chelsea Publishers,

1 9 86 , pp.149 yss.

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cruzadas esperando que hayan concluido y se bebe elsobrante de tinta. Despus vuelve a sen tarse e n cuclillas, yse queda tranquilo 29 ,

Por su capacidad mimtica, el simio hace las veces dedoble invertido del hombre: se emplea al primero para parodiaral segundo. Y aunque en captulos siguientes encontraremosmonos ms humanos y ms simuladores -como el de lasfbulas de Monterroso que deseaba convertirse en poetasatrico-, la imagen borgiana es sutilisima. Porque su mono noimita, slo rene. Su actitud es pasiva, conservadora. Preservasin alterar. Es un compilador, un coleccionista, un antlogo,

nunca un creador. Ha entablado una sana discrepancia con esavieja veleidad de la autora,

The monkey of the inkpot is the qualification of thedistance that separates it from th e writer; it works out ofthe same inkpot, but it atil remains a monkey 30

Alejado del vate original y ungido que el XIX habaentronizado, el mono del tintero continuar sindolo siempre.

Seguir imitando, como un repetidor perpetuo; seguirtrabajando como exclusivo testigo de la creacin de los otros31

Su derecho sobre el sobrante de finta, sobre el sobrante delo escrito, es un derecho derivado, secundario. El es el que

viene detrs testimoniando que algo se hizo y beneficindosedel rdito. Como l, son muchos los narradores indirectos enlos relatos de Borges -lectores, entrevistadores, admiradores,

amigos, familiares...- que se aprovechan de una labor que no es

29 E l mono de la tinta, ELSI, p.l45.

30 BORINSICY, A., op.cit . , p.I56.

3 1 the monkey works as a witness of tite otiter s writing ,id., piS]

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suya, pero a la que han asistido. Todos ellos cuentan la obra deotros, la describen, la analizan, la repiten.

La literatura es esta reiteracin irremediable de si misma;

este proceso enlazado de voces que, antes de narrar por primeravez -lo cual no es ya posible-, recuperan palabras anteriores y lascoleccionan.

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3.4. LA ERUDICION EXTERIOR

El mono cuyas costumbres Borges describa en el ejemplo

anterior, parece, no obstante, ms interesado en lo que est porescribirse que en lo que quedaba escrito. No olvidemos que sebeba las sobras de tinta . Su alimento no es lo concluido ycerrado, sino lo que resta por hacer; no la escritura misma sinosu porcin an no cumplida y previa, sus alrededores , lo quees todava un proyecto informe. Desde afuera contempla conuna mano sobre la otra una actividad que de momento le es

ajena.Ahora bien, esta precisin no reduce el alto valor

representativo de la fbula; al contrario, lo acenta. La

repeticin en que toda creacin consiste -y por la que laliteratura se nutre de si-, tiene que ser externa al material quereproduce; no puede inmiscuirse en l. Y al ser la redundanciaexterior necesariamente, se aproxima y se iguala a otra variantedel conocimiento, la erudicin, que acta, repitiendo y citando,tambin desde las inmediaciones Para Kant, sta ltima, por

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fundarse en una razn simplemente histrica y no dialctica,

es el primer elemento de la cultura letrada, en cuanto culturarecibida del otro, cultura aceptada y reiterada sin incurrir enella, sin cuestionara. Opera con una impersonalidad que la

distingue de conceptualizaciones ms conflictivas, msdisuasorias como la matemtica o la filosofa ~.

E l saber erudito seda, entonces, un saber completamenteobjetivo, un conocimiento falto de interior, de percepcinpropia. Y esta exterioridad le habilita para convertirse en elmecanismo que mejor nos entrega el mundo. Ya que no slopretende confundirse con la realidad objetiva 2; sino que se

nos ofrece como la nica forma de realidad asequible. Laverdadera vida es esta vida literaria de repeticiones y de citas.

Al menos, es la que ms profusamente Borges practicabaporque poda asegurarle una participacin en el escritoheredado de los otros y, de este modo, tambin en su pasado. Setrataba de aquello que l llamaba erudicin vagabunda 3,

erudicin proverbialmente conocida, por la que los europeos leconsideraban su igual, uno de los suyos y que, en cambio, para

1 E l hombre letrado que aprende lo s productos de Ii razn de otro,

tiene de el los una sabidura erudita y simplemente histrica. La erudicinera, para la lgica kantiana, una forma heternima de la razn que escapaa su autonoma y a su s procedimientos deductivos. C estainsi que le napportdfini entre lhistoire comme forme de la connaissance rudite et lalittrature, est ngativement dEtermin par Kant comme dfaut de la

connaissance conceptuelle

7/30/2019 Bestiaros

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E L MONST RUO EN LA BIBL IOTECA: MANUAL DE ZOOLOGA FANTASTICA.

Hctor Bianciotti era rasgo inequvoco de su nacimientoamericano:

Des Europe ns pre sss, amateurs dexotisme, ont affirm

que Borges tait un crivain europen, sans penser qu unEuropen ne saurait se dtacher de sa culture pour entirer, sans prjugs, de toutes les cultures, un e ~uvretraverse par le souvenir de tant dautres qui ont fa it,chacun a son poque, un peu de lhistoire de la plan>te, etqui sont lor de la mmoire des hommes 4

Se ha dicho, en efecto, que Borges slo pudo se r

hispanoamericano ; que slo poda serlo su esaitura, mixta ydiferenciadora, capaz de deconstruir e incorporar repertoriosque le son extraos y de moverse gilmente en medio de

patrimonios muy diferentes con una impunidad de la que eleuropeo, anclado y atado por races asfixiantes, no le cabrianunca disfrutar.

Borges trabaja con tradiciones diversas como americanoque es, como lo hacen otros muchos -desde Rubn Dado a Paz,o Lezama-, en una especie de exotismo a la inversa , abierto ydisponible a todos los frentes y a todas las banderas. Y manejaesta universalidad sin complejos, sin supersticiones ~, con

4 BIANCIOf l I , Hctor, L e bibliothcaire de Babel, Le Monde. Paris,m nardi , 17 juin, 1986, pp.1 et 16.

Ange l Rama juzgaba a Borges el nico argentino coherente al haber

asumido sin complejos su cosmopolitismo. Vid., RAMA, Angel,Transculturacin narrrativa en Amtrica Latina. Mxico, Siglo X X I eds., 1982,p.52. En este mismo sentido, vid. id . ORTE GA, Julio, Bo rges y la culturahispanoam ericana, R evista Iberoamericana. (4 0 Inquisiciones sobre Borges) .Pittsbourgh, n l00-101, julio/diciembre, 1977, p262.

5 C re o que los argentinos, los sudamericanos, estamos en una situacin

an

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