INFLUENCIA DE LOS TIPOS ICONOGRAFICOS DE LA REVOLUCION FRANCESA EN LOS PAISES DEL PLATA

* Jose Emilio Burucua, Andrea Jauregui LauraMalosetti, Marfa LiaMunilla

La filosoffa del lenguaje y la semi6tica han alimentado el interes de nuestra epoca por las alegorfas, los emblemas y las Icones Symbolica 1. La historia de estas imagenes se nos aparece hoy como un aspecto basico para una comprensi6n global del pasado y hasta tendemos a atribuirle cierto caracter de clave privilegiada que nos permite acceder a las regiones algo oscuras de las persistencias y de las inercias culturales. Costumbres, habitos, formas mentales que permanecen y tarnbien se transmiten 0 se injertan en medios lejanos, como elementos ex6ticos cuyas raices quedan sumergidas bajo el flujo, muchas veces violento y revolucionario, de los cambios sociales.

Los mecanismos de elaboraci6n y de difusi6n de tales c6digos y lenguajes iconicos nos interesan particularmente, sobre todo con el fin de determinar la participaci6n de las diferentes clases y grupos en esos proeesos, el papel que cupo a las elites, a los poderosos, al pueblo y a las masas en el origen y expansi6n de ciertas formas visuales, dotadas de una enorme gravedad significante. En realidad, durante mucho tiempo tuvimos olvidada la lecci6n renacentista de Juan de Mal Lara 2 quien ya habia demostrado, en suFilosofia Vulgar, la poderosa contribuci6n de los que ahora llamarfamos "sectores popuIares" a la formaci6n de los mas complejos mundos simb6licos de la cultura humanfstica 3. Han sido necesarios los trabajos de Ginzburg sobre la filosoffa de un molinero y la iconologfa de Piero 4, los estudios de VoveIle y de Tapie sobre los retablos en la Francia rural y la piedad barroca 5, las investigaciones de Julian Gallego y Santiago Sebastian acerca de la fortuna de la emblematica en la Espana del Siglo de Oro 6. para que advirtamos nuevamente la importancia de una creatividad nitidamente popular en la constituci6n de cosmos simb6licos robustos a la par que plasticos y adaptables.

* Universidad de Buenos Aires

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En cuanto al caso que aquf nos preocupa, Maurice Agulhon ha revelado precisamente el protagonismo de las masas en la formaci6n y transmisi6n de esa figura emblematica avasalladora que ha sido Marianne (Agulhon, 1979). Agulhon cree que esta participaci6n del pueblo en la creaci6n iconografica es un fen6meno nuevo. consecuencia de la Revolucion. Sin embargo, las recientes contribuciones historiograficas que hemos citado nos permiten sospechar una proyecci6n popular activa en los circuitos de elaboraci6n visual de sfmbolos, una injerencia que habfa existido desde mucho antes y que se habfa manifestado en casi todos los momentos de crisis cultural, 10 que equivale a decir durante las crisis de los sistemas simb6licos. Ahora bien, parecerfa que estan fuera de duda la intensidad del entusiasmo colectivo y el aumento casi exponencial de la escala en aquella participaci6n iconopoetica de las masas, dos factores que Agulhon senala y desarrolla en especial 7.

La intenci6n de nuestro trabajo es describir los procesos de elaboraci6n y circulaci6n, en el Rfo de la Plata , de cierta t6pica visual que procede del sistema iconografico establecido por la Revolucion Francesa. Lo haremos a partir de tres series de imagenes fundamentales : los elementos simb6licos en el escudo argentino, la alegorfa de la Libertad-Repiiblica y la representaci6n de heroes y hechos arquetfpicos. La hip6tesis que procuraremos verificar podrfa ser resurnida como sigue : la etapa de elaboraci6n ic6nica es mas bien debil y breve, sin conflictividad en cuanto a los significados y. hasta cierto punto, pasiva. Las elites toman, de la tradici6n francesa renovada por la Revoluci6n y doblemente prestigiosa para elias como modele politico-ideol6gico y cultural, las imagenes y sus correspondencias conceptuaJes. La opini6n publica, el pueblo (y asumimos estas expresiones en el mayor grado de generalidad posible) aceptan sin discusiones el vocabulario y el c6digo visual asf transmitidos. A10 sumo se produce algun debate por cuestiones estilisticas y urbanfsticas, que se refieren al decoro en la expresi6n 0 en el emplazamiento de las obras particulares. Por 10 tanto, el papel fundamental en el primer acto de eleccion y transplante de las formas visuales significantes habrfa correspondido, en nuestro caso, a las elites. Pero en la rapidez de la aceptaei6n par parte de un "colectivo" mucho mas amplio al que hemos designado "pueblo" se vislumbra una urgencia, una necesidad imperiosa de colmar un vacfo dellenguaje visual, que nos remite a la segunda etapa de la circulaci6n simb6lica, la de la difusi6n ic6nica. En esta instancia, la sociedad rioplatense se mostr6 muy activa : por un lado, el c6digo transplantado adquiri6 una ampulosidad solemne bastante antes de que este fen6meno se desenvolviera en Francia; por el lado opuesto, el periodismo liberrirno de nuestro siglo XIX y la caricatura polftica convirtieron aquel sistema simb61ico en un lenguaje irreverente de enorme plasticidad, una herramienta crftica y corrosiva.

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EL ESCUDO NACIONAL

La historia de la invenci6n del escudo nacional es aiin oscura por la falta de pruebas documentales explfcitas, Se cree que el disenador del emblema fue el blasonista peruano Antonio Isidro de Castro, en respuesta a un pedido del entonces miembro del Primer Triunvirato, Bernardino Rivadavia. El escudo, adoptado como sello por la Asamblea Constituyente, aparece por primera vez en una carta de ciudadania otorgada el 22 de febrero de 1.8I3 8. Por la composici6n y filiaci6n de ciertos elementos, el blas6n podria relacionarse con los distintivos de los sesenta batallones revolucionarios de la Guardia de Paris en 1789, y tambien con los de las sociedades republicanas fundadas en 1792 9. Algunas de esas imagenes estan presentes en el calendario de Romme del ano I de la Republica, tales como el gorro frigio y la pica, simbolcs tan reconocidamente revolucionarios que fueron de inmediato aceptados por los miembros de la Asamblea Constituyente del ano XIll. .

Las manos desnudas y entrelazadas que sostienen la pica representan la fratemidad. En la America colonial, los anillos de enlace solfan presentar tambien dos manos unidas. De tal modo, es probable que ese sfrnbolo, que llegaba al Rio de la Plata revitalizado por la Revolucion y mas bien revestido de matices masonicos, haya evocado aqui aquellos significados matrimoniales de la figura.

En cuanto a la imagen del sol que corona el escudo, es precise destacar la importancia del mito solar de regeneraci6n que cobraba nuevo impulso en el area cultural europea de fines del siglo XVIII. Jean Starobinski estudio las manifestaciones literarias de las versiones iluministas del mito 10. Agulhon ha mostrado que, en el plano figurative, los revolucionarios de los primeros anos se resistieron a usar el sol como simbolo de la nueva era debido a la asociaci6n inmediata con la realza que el inducia. Pero, en el Nuevo Mundo, el resurgimiento vigoroso de la figura de Inti desde el comienzo del proceso emancipador precipito, tambien en el ambito de 10 visual, la adopci6n de un lenguaje relacionado con el mite solar. Este es un caso preciso donde el grupo receptor de un determinado sistema simb6lico cumple un papel activo no s610en la difusi6n de los significados, sino en la etapa de su elaboraci6n.

Subrayamos que un hecho de tal naturaleza sigue siendo excepcional en el medio rioplatense. No obstante, hay otro bello ejemplo de transformaci6n del significante recibido en la Tarja de Potosi, una suerte de mapa aleg6rico de la America del Sur, hecho de oro y plata, que lasdamas altoperuanas obsequiaron al general Belgrano en 1813. La figura de un indigena blandiendo una pica cubierta por un gorro frigio, representaci6n netamente americana del genio de la libertad, remata ese conjunto heter6clito de orfebrena,

Por otra parte, el simbolo del gorro frigio enarbolado en la pica no s610 fue rapidamente asimilado en el Plata, sino que tuvo una difusion mucho mas

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amplia. Asf 10 atestigua, por ejemplo, una estampa a1eg6rica, impresa en Londres yen Mexico en 1825, de gran circulaci6n en Buenos Aires, que ilustra de manera erudita el Triunfo de la lndependencia Americana. Reza la inscripci6n que acompana aI dibujo :

"EI genio (... ), coronado por manos de la Prudencia y de la Esperanza y llevando en las suyas el sfrnbolo de la Libertad, empieza su carrera triunfante. Seis caballos tiran de su carro, en representaci6n de las Republicas de MEGICO, GUATEMALA, COLOMBIA, BUENOS AIRES, PERU Y CHILE . La Templanza y la Justicia los dirigen. Los Genios de las Artes y de las Ciencias adornan este grande e interesante espectaculo, en tanto que la Abundancia y el Comercio ofrecen, con el emblema de la Eternidad (el clasico ouroboros) y de la Uni6n, el feliz presagio de la suerte futura de America" 11

EI enraizamiento y la fuerza del objeto simb6lico de la Libertad por excelencia fueron tan poderosos que, aun mudadas las ideologfas, volcadas estas a posiciones anti-iluministas y restauradoras, el gorro frigio persiste y se rnultiplica. En la decada de 1841-50, durante el gobiemo de Rosas, cuatro gorros frigios invaden los angulos de una bandera argentina de guerra.

LA LIBERTAD-REPUBLICA

La a1egorfa de la libertad como una mujer cuyo atributo fundamental es el gorro frigio tiene un origen muy anterior a la Revoluci6n Francesa. Lo prueba el gran tratado de Iconologta de Cesar Ripa (publicado con ilustraciones en 1603) y, en particular, e1 tratado anonirno ilustrado por Gravelot y Cochin (ca. 1791) que circulaba entre los artistas franceses en los primeros aflos de 1a Revo1uci6n. No hubo, en cambio, una a1egorfa de la Republica como tal hasta 1792, cuando en Francia fue reemplazado el regimen monarquico por el republicano y se hizo necesario cambiar la imagen oficial del Estado. E1 abate Gregoire propuso entonces a la Convenci6n identificarla con la figura de la Libertad en los sellos oficiales : una mujer de pie, vestida a la antigua, a1zando en la mana derecha el gorro frigio en la punta de una pica y apoyada con la izquierda sobre un haz de lictores, teniendo a sus pies un timon.

Maurice Agulhon cita este hecho transcribiendo las palabras de Gregoire: "( ... ) a fin de que nuestros emblemas, circulando por el globo, presenten a todos los pueblos las imageries queridas de la Libertad y la altivez republicanas" 12. Esto ocurri6, sin duda, aunque no inmediatamente. Ambas figuras tendieron a confundirse, mas alla de los avatares politicos y vaivenes en los encargos oficiales. La mujer con el gorro frigio se fue consolidando como una a1egoria doble: es la Libertad y tambien la Republica. Pero, como querfa Gregoire, senala Agulhon, no es s610 la Republica Francesa : "De ahf en mas la Republica existe como valor. Esto es un hecho nuevo. Hasta entonces era una forma de gobiemo opuesta la realeza y tan abstraeta como ella. (... ). Con la Revoluci6n de

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1792 todo cambia, la palabra se va a cargar de ideologfa y de emoci6n, como la Libertad, con tanta y atin mas riqueza y exigencia" 13.

La suerte que Ie cupo en el Plata a aquella alegorfa parece confirmar la validez universal del nuevo lenguaje creado en la Francia revolucionaria. En 1839, encontramos par primera vez a la Patria representada como una mujer sobre un carro triunfal en el isotipo de El Grito Argentino, peri6dico publicado en Montevideo par los opositores al gobiemo de Juan Manuel de Rosas. Esta figura aiin no se asimila a la Libertad pues no tiene el gorro que la identificaria como tal. En la portada del protocolo del Acuerdo de San Nicolas, la Republica es representada como una mujer coronada de laurel con una estrella sobre su frente, flanqueada par la alegona de la Libertad que se muestra con el pecho desnudo, tocada con el gorro frigio y blandiendo una espada. Ambas nociones aparecen aquf claramente diferenciadas todavia, oponiendose la solemnidad de la imagen de la Republica a la energia revolucionaria que despliega la otra.

Sin embargo, a poco andar, se producira la confusi6n 0 asimilaci6n de ambos conceptos. En la estatuiUa de la Republica que remata el tintero utilizado durante las sesiones del Congreso Constituyente de 1853, ya se rea1iza la sintesis Libertad-Republica : una figura femenina coronada de laureles sostiene en la mano izquierda el escudo nacional y en su diestra lleva una pica con el gorro frigio. Identica sintesis alegorica se encuentra en una estarnpa impresa par la Litograffa Nacional de C6rdoba en la misma epoca, titulada Honra y gloria del pueblo y memoria etema a los defensores de su Independencia. En ella, lasefigies en busto de los pr6ceres, dispuestas como sobre un arbol geneal6gico, estan presididas par la figura de la Republica, vestida a 10 antiguo y tocada con el gorro de la Libertad, que presenta en sus manos la bandera y el escudo nacionales.

Por otra parte, en 1865, se erige en Buenos Aires un monumento particularmente significativo : la estatua de la Libertad en el tope de la Piramide de Mayo rea1izada par el escultor frances Joseph Dubourdieu. Esta Libertad ostenta el gorro frigio y Ueva en sus manos una lanza y el escudo nacional. La prensa de Buenos Aires siguio paso a paso la ejecuci6n del proyecto de remodelaci6n de la Piramide, El diario El Nacionaldel14 de abril de 1856 sugeria a Dubourdieu partir de un boceto que el mismo habfa presentado en Chile para simbolizar la Independencia. Se trataba de una mujer desrnelenada, con la espada de combate en la derecha y el brazo izquierdo en alto "acompatlando el energico grito de victoria". Es muy probable que el modelo de esta alegorfa fuera la Libertad combatiente del grupo escult6rico realizado par Rude para el Arco de Triunfo de l'Etoile. Pero una figura tan dinamica no pareci6 adecuada al lugar donde iba a ser colocada ni a la idea de majestad y serenidad que se querfa destacar en esos momentos de organizaci6n constitucional del pais. De todos modos, la figura hoy existente Uevaba en un principio el gorro frigio sobre la punta de la lanza y la mujer cenfa su cabellera con una corona cfvica. Razones de composicion y de perspectiva llevaron a Dubourdieu a colocar definitivamente el gorro frigio sobre la cabeza de la estatua.

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As! qued6 cristalizada Ia alegoria de Ia Libertad que, quiza por llevar el escudo nacional, pronto se identificarfa con la Republica. El sfrnbolo fue universalmente aceptado por la opinion publica argentina en fecha muy temprana y con un cierto orgullo, como 10 testimonia el diario La Tribuna del 25 de mayo de 1856 :

"En Francia se prohibe la entrada a un peri6dico que trae la figura de la Libertad con el gorro frigio. En Buenos Aires se levanta una estatua de la Libertad que ostenta el gorro frigio levantado en alto" 14,

Se confirma de este modo la indiscutida aceptacion y difusi6n que ya en la decada de 1850 tenia esta figura ambivalente en todo el pais, puesto que era utilizada a la vez tanto por las trece provincias confederadas como por el estado separado de Buenos Aires. La alegorfa de la Libertad-Republica es entonces rapidamente asimilada, sin discusiones en tomo a su funcion simb61ica. Ha llegado de Europa revestida de una cierta sacralidad yaqui muy pronto se consolida como imagen oficial. Parafraseando a Maurice Agulhon, podriamos decir que en estos confines ya encontramos a Marianne au pouvoir mediando el siglo XIX, unos veinte anos antes de su definitiva aceptaci6n en Francia.

La vivacidad y la chispa de las caricaturas de El Mosquito trasladan Ia fusion aleg6rica monumental y solemne a una dimensi6n popular donde se acentuo la sfntesis como un todo inescindible. Durante la presidencia de Sarmiento, por ejemplo, se representa al mandatario subido a una escalera, instruyendo personalmente a la figura de la Piramide, que el epigrafe del peri6dico designa como "la Republica". Otra caricatura satiriza la agobiante situacion econ6mica y politica del pais en 1876, presentando a la naci6n como una sufrida dama tocada con gorro frigio y aplastada por el peso de los impuestos.Apartir de entonces, y en especial en tomo ados momentos particularmente

productivos desde el punta de vista lconografico, la decada de 1880 y Ia de 1910, se produce una verdadera proliferacion, una "estatuomanla" republicana, como diria Agulhon y hasta una banalizaci6n de estaMarianne criolla, En este sentido, debemos distinguir dos vertientes bien diferenciadas. Por un lado, las imagenes de circulaci6n masiva que se multiplican, fundamentalmente en tomo al Centenario por la via del souvenir de los festejos (relojes, plaquetas), del objeto de uso cotidiano (platos, ceniceros, abanicos, etc.) y del aviso publicitario.

Por otro 1000, los monumentos publicos erigidos por encargo oficial. Estos fueron a menudo obras de artistas europeos, residentes 0 no en el pais, que sumaban su prestigio al que ya de suyo tenian lasalegorias elegidas. La serie de ejemplos que ilustra este aspecto y que nos ha servido para sentar estas apreciaciones te6ricas sobre una amplia base empfrica, incluye los monumentos funerarios de heroes nacionales en la Catedral deBuenos Aires y en el cementerio de la Recoleta, los grupos escult6ricos de esos mismos personajes, y por ultimo los monumentos de homenaje que las colectividades extranjeras ofrecieron a la Argentina en el centenario de su propia Revoluci6n. La Republica, omnipresente, puede exhibir vestidos, actitudes, poses variadas, y hasta puede aparecer desnuda como en el curioso conjunto donado por la colectividad suiza.

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Pero siempre es indubitable su parentesco con Marianne . La cristalizaci6n ha convertido la alegoria en un simbolo.

Tal vez resulte interesante comparar 10 acaecido con la figura de la Libertad-Repiiblica en la Argentina y en el Uruguay. Durante los atIos sesenta del siglo XIX, probablemente como consecuencia de la abierta y prolongada intervencion argentina en la polftica oriental, fruto de una comuni6n de intereses y proyectos entre el partido colorado y el mitrismo, la alegoria bifronte de la que estarnos tratando estuvo a punto de imponerse en el mundus symbolicus uruguayo. EI primer gran monumento erigido en un espacio publico de Montevideo fue la Hamada Columna de la Paz, inaugurada el 20 de febrero de 1867 en la plaza Cagancha. Su autor, el escultor italiano Jose Livi, habfa trabajado en Buenos Aires y en Entre Rfos hasta 1859. En 1855, recibi6 el encargo de realizar y fundir una estatua de bronce para el monumento conmemorativo a la paz de 1865 entre los partidos . Livi esculpi6 una figura enorme de tres metros y medio de altura; representa una mujer vestida a 10 griego, cubierta su cabeza por el gorro frigio, que enarbola una bandera uruguaya con el brazo izquierdo y empuna una espada en Iamana derecha. AI descubrirse el conjunto, uno de los oradores Uam6 a la estatua "un sfmbolo de Ia concordia en la familia oriental". Pero diffcilrnente la paz podia asociarse a una mujer armada. Es posible que el propio Livi haya querido aludir mas bien a la Republica uruguaya, ya que, en 1868, el uso la misma figura en el Monumento funerario a los martires colorados de Quinteros IS para representar sin sombra de dudas a la Repiiblica-Libertad en actitud de duelo.

Pero 10 cierto es que la fusi6n aleg6rica no prosper6 mas alla de estos ejemplos que fueron obras de un escultor muy relacionado con el ambiente artfstico argentino, ejecutadas ademas en un momento de particular proximidad polftica entre los dos estados del Plata. Ya en 1867, el Uruguay habra enviado a la Exposici6n Universal de Paris un "cuadro caligrafico", pintado por Pablo Nim y Gonzalez, en el que la Republica del Uruguay, "Iibre, independiente y constituida", aparecfa como una joven, con la cabeza totalmente descubierta, que senalaba el preambulo de Ia constituci6n y sostenfa la bandera nacional. Esta imagen prevaleci6 finalmente, sancionada por la gran autoridad del pintor Juan Manuel BIanes quien busc6 quiza, de este modo, una separaci6n y una distinci6n clara respecto de Iaalegorfa-simbolo de la Republica Argentina.

HEROES Y HECHOS FUNDACIONALES

EI proceso de consolidaci6n de la nacionalidad argentina y de sus instituciones republicanas requiri6 la elaboraci6n de todo un sistema ic6nico que tradujera en terminos figurativos una lectura de los hechos fundamentales de la historia nacional : lucha por Ia Independencia, glorificaci6n de los heroes, formaci6n del Estado. Esta tarea se realiz6 sobre Iabase de una apropiaci6n directa 0 indirecta de

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modelos, topoi y temas de encuadre vinculados fundamentalmente a la epica revolucionaria de Francia y a la reelaboraci6n que de este bagaje iconografico realiz6 la pintura hist6rica italiana.

EI tema del juramento es uno de los primeros t6picos revolucionarios porque enuncia la instauraci6n de una nueva era; es el momento de gestaci6n de la "voluntad general" y de la libre asunci6n de lasresponsabilidades cfvicas, Esta es la razon, segun Jean Starobinski, de la proliferaci6n de este tipo de representaeiones en los primeros anos de la Revoluci6n Francesa 16. Lo mismo podria decirse acerca de la significaci6n que tuvieron en el ambito rioplatense escenas como el Juramento de fidelidad ala bandera.Ia Jura de la Constituci6n, el Juramento de los 33 Orientales y, en particular, aquellas que ilustran la sesi6n del Cabildo Abierto del 22 de mayo de 1810. Estas ultirnas pueden relacionarse con el Juramento del Juego de Pelota en Francia, en tanto se convierten en sfrnbolo del compromiso de los ciudadanos con los nuevos ideales. Si bien las versiones de este tema, pintadas por Blanes y Pedro Subercasseaux, resultan diferentes al celebre cuadro de David en el aspecto compositivo, es interesante senalar el parecido entre la actitud ensimismada, algo ausente de Mariano Moreno y la pose que asume Martin d'Auch, iinico diputado disidente del Tercer Estado. De mas esta aclarar que el gesto de Moreno no implica el disenso.

Los relieves en bronce del basamento del monumento obsequiado por Francia a la Argentina en ocasi6n del Centenario, parecen confmnar nuestra hipotesis de un paralelo entre los episodios belicos y fundacionales de la Revolucion Francesa y de la gesta emancipadora latinoamericana, contraponiendo lasescenas del "Paso de los Andes" a la "Toma de la Bastilla" y la Primera Junta del Rio de la Plata al episodio del Juego de Pelota. Otra relaci6n de este tipo puede establecerse entre el Tamborcillo de Tacuarf, heme-nino de dudosa historicidad, y la leyenda de Bara, el palafrenero frances de catorce anos, ambos muertos en combate. Sus figuras adquieren las dimensiones arquetipicas del heme inocente que da su vida por la Revoluci6n.

Tambien en el retrato hist6rico es evidente la influencia de la iconografia francesa en el Rio de la Plata. La figura del general San Martin es espontaneamente asimilada a la de Napole6n, tal como es posible comprobar en el retrato de 1829, casi gemelo del Napoleon en e/ puente de Arco/e de Gros. En cuanto a las escenas de batallas y episodios del cruce de los Andes, donde el Libertador aparece a caballo, la cabeza de serie de estas iconograffas son los grabados de Gericault que representan las victorias americanas de Chacabuco y Maipii, Sabemos que el pin tor romantico frances se nutria de una ret6rica napoleonica, que a la vez el renovaba, para las representaciones de los grandes hechos militares de la Revoluci6n y el Imperio.

Parad6jicamente, este parentesco tambien es visible en dos retratos de Juan Manuel de Rosas 17, personaje abiertarnente hostil a las ideas revolucionarias francesas.

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"Refiere la tradici6n que el general Rosas quiso 10representaran a caballo y en la forma elegante en que aparece, para desmentir los rumores quecirculaban en Europa de que el gobemador de Buenos Aires era un gaucho. Tan bien cumplieron su deseo, que casi degenero el Restaurador en un Luis Felipe" 18. "Vistiendolo en una indumentari a tal vez extrafia a los gustos y costumbres del general Rosas, el autor de este dibujo 10 obliga a llevar las manos enguantadas y a usar un uniforme que corresponderia mas exaetamente a un militar frances de la epoca de Luis Felipe que a nuestro dictador" 19.

Asimismo, se puede establecer un paralelo entre el aguila napole6nica y el condor, slmbolo del heroe americano. EI poeta Jose Joaquin de Olmedo 10 hizo tempranamente en su adaLa Victoria deJunln,compuesta en 1825 :

"( .. . ) Oh ! ved el condor," al peruviano rey del pueblo aerio, a quien ya cede el aguila el imperio, vedle cual desplegando en nuevas galas las esplendidas alas, sublime a la region del sol se eleva ... "

En cuanto a la escultura, un buen ejemplo de esta identificaci6n se da en la tumba de Domingo Faustino Sarmiento en la Recoleta, donde un c6ndor con las alas desplegadas, esculpido por Victor de Pol en 1889, remata el monumento.

Senalemos por ultimo la enorme fuerza evocativa que muchas de las imageries que hemos enumerado tienen aiin hoy en virtud de haber sido repetidas hasta el cansancio en textos escolares, diarios y revistas infantiles. lQuien puede imaginarse un 25 de mayo sin lluvia, un San Martin diferente al que nos mostraba el Billiken? Las estampas que adoman las aulas se han convertido, para todos los argentinos, en la "verdadera" fisonomia de los heroes, en el relato figurado de nuestra historia. Su arraigo en el imaginario colectivo es tal, que no se ha planteado la necesidad de sustituirlas par versiones mas modernas.

Hemos recorrido la tres series iconograficas y comprobado que la hip6tesis se cumple en sus lfneas generales. Hasta aquf hemos lIegado a una descripci6n fenomenol6gica de la adaptaci6n y de los cambios que el mundo simb6lico de la Revolucion Francesa sufri6 en el Rfo de la Plata durante el siglo que se extiende desde la Revolucion de Mayo hasta la consolidaci6n del estado nacional argentino. Acceder a una interpretaci6ndel proceso resulta harto problematico pues se corre el riesgo de caer en la comoda generalizaci6n de la teorfa de la dependencia 0 bien de suscribir una metafora, bella pero no explicativa, como la de la "raz6n antropofagica" de Haroldo de Campos 20. Aunque tal vez un discurso historiografico - maxi me cuando esta referido a imageries en las que la coherencia de las formas, su fuerza comunicativa, su trascendencia, en una palabra, su belleza, son factores esenciales - una pagina de historia sea finalmente una creaci6n tanto del orden de la verdad 16gico-empfrica cuanto de la estetica.

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NOTES

(1) Gombrich, 1978, pp. 176-273. (2) Juan de Mal Lara, 1568. (3) Picinello, 1729 . (4) Ginzburg, 1981, pp. 13-28; 1984, pp. XIII-XXVI. (5) Vovelle, 1970 ; Tapie, 1972. (6) Gallego, 1968; Alciato-Sebastian, 1985. (7) Agulhon, 1979, pp. 21-25 . (8) Vidal, 1947, pp. 20-22. (9) Agulhon, 1979. pp. 25-26 ; Garrigues, 1988. (10) Starobinski, 1979, pp. 31-37. (11) Buenos Aires, Museo Hist6rico Nacional, obj. nO 8306. (12) Agulhon, 1979, pp. 28-29. (13) Ibid., 1979. p. 30. (14) Citado por R6mulo Zabala, 1962. (15) Montevideo, Cementerio central. (16) Starobinski, 1979, pp. 65-81. (17) Buenos Aires, Museo Hist6rico Nacional, Objs. n" 2219 y 2224. (18) Pradere, 1970, p. 134. (19) Ibid., p. 121. (20) Campos, 1986.

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