ESPACIO Y FUERA

DE CAMPO

Antonio Roca Villanueva María Lorenzo Dus

Julián Martínez Millá Gloria Montañés Garrido

María Asunción De las Mercedes Estévez del Águila Bárbara Moret Llorens

Índice

1. Índice.... … ……………….. ….. ….. ….. ….. ….. ….. ...….. .. .. .. .. .2 2. Conceptos clave .. . … ………………………………………............ . 3 3. Evolución del modo de representación del espacio.. .…………....5 4. Campo y fuera de campo en el espacio fílmico………………….....7 5. Antecedentes del fuera de campo en cine ………………………10 6. Justificación del fuera de campo ………….. …….. ………… .. 36 7. Aspectos teóricos del espacio audiovisual………………………. 41 8. Aspectos técnicos ………………………………………………….. 50 9. Técnicas de la formación del espacio fílmico ………………...... 63 10. Actas de reunión …………………………………………………….....72 11. Bibliografía ………………………………………………………...… 75

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• 1. Conceptos clave

Campo vs Cuadro

Si hablamos de CUADRO estrictamente nos referiremos a la figura

geométrica de cuatro lados que enmarca algo, el cual establece unos límites y

actúa como selector de una realidad, ya sea natural o ficticia. Por tanto, nos

referiremos al cuadro como marco de la imagen, o bien lo relacionaremos con

otro concepto audiovisual: el FRAME.

Partiendo de aquí, en el formato televisivo se conoce como CAMPO al

conjunto de líneas pares e impares que conforman la imagen de cada FRAME,

es decir, de cada cuadro. Por lo que deducimos que el concepto de CAMPO

parte del contenido visible de ese cuadro. Sus límites no son solo los extremos

físicos del cuadro sino que se extienden a dos más: detrás de lo visible

(horizonte) y detrás de la cámara.

Fuera de campo vs. Fuera de cuadro

A partir de los conceptos anteriores, podemos distinguir que el FUERA

DE CAMPO es todo aquello no visible en campo y su relevancia es dietética,

mientras que el FUERA DE CUADRO es aquel espacio que se escapa de los

cuatro límites básicos del cuadro y su relevancia corresponde más a una

necesidad física.

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FUERA DE CUADRO

CUADRO FUERA DE CUADRO

FUERA DE CUADRO

FUERA DE CUADRO

FUERA DE CAMPO

FUERA DE CAMPO CAMPO

FUERA DE CAMPO

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• 2. Evolución del modo de representación del espacio

2.1. Características del MRP (Modo de Representación Primitiva) Desde el nacimiento del cine hasta 1910. Teniendo en cuenta los textos de Burch, tenemos diferentes modelos dentro del MRP: -Lumière -Meliès -Edison -Escuela de Brithon

1. No existe clausura dietética. Hacía falta un comentador 2. Distancia entre la cámara y el objeto, como en un teatro a la italiana 3. Se privilegia el espacio/ tiempo de la sala al del film

MRP= EXTERIORIDAD # MRI= VIAJE

4. Cualidad no centrada de la imagen

5. Plenitud del encuadre; bidimensionalidad; poca profundidad (decorados pintados)

6. No linealidad= no existe causalidad en el cambio de encuadre

2.2. Características del MRI (Modo de Representación Institucional)

1. Los personajes se mueven por un espacio en dos dimensiones habitables.

2. Los acontecimientos ocurren a un tiempo análogo al tiempo real, a pesar

de las elipsis 3. La historia se mantiene y se cierra dietéticamente; sin necesidad de

narrador, el espectador se ve guiado por la misma historia 4. El punto de vista es omnisciente

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5. La imagen queda centrada buscando puntos de anclaje visual 6. El encuadre es ya el eslabón de una cadena significante. El espacio se

framenta sin que la historia pierda el estilo. 7. Se privilegia el espacio y el tiempo del film frente al del espectador en la

sala 8. La finalidad es conseguir la identificación del espectador con algún

personaje del film. 9. El Fuera de campo está justificado en una realidad virtualmente

mostrable 10. El racord une dando continuidad. El sintagma narrativo, secuencias o

series de planos, relaciona. 11. La Causalidad es el principio de la lógica narrativa. 12. Utilización del triángulo de luces( principal, relleno y contra) 13. Concepto de transparencia respecto a la perceptibilidad de los

movimientos de cámara 14. La escalaridad no debe dar grandes saltos entre un plano y otro. 15. Presenta las imágenes como una realidad. 16. El MRP presenta la realidad como una imagen. El MRI presenta la

imagen como una realidad

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• 3. Campo y Fuera de Campo en el Espacio Fílmico

En primer lugar, vamos a definir los conceptos de campo y fuera de

campo dentro del espacio fílmico, para poder profundizar en esta dimensión

paradigmática.

Debemos saber que en todo encuadre fílmico se realiza una selección

entre lo que se desea mostrar y aquello que se prefiere ocultar, es decir entre

el campo y el fuera de campo.

El campo es una porción de espacio imaginario contenida en el interior

de un cuadro fílmico y se manifiesta visualmente ante la mirada atenta del

espectador.

Sin embargo, el fuera de campo constituye lo ausente óptimamente de

lo que se constituye en significante, es decir, aquello que es sugerido. Se

presenta en el contexto de la visualización, está presente en ese espacio-

tiempo, pero hace referencia a lo ausente o no visible.

El campo y fuera de campo construyen conjuntamente el espacio fílmico, que actúa como discurso relacionando al mismo tiempo, una imagen

visualmente presente y otra ausente.

Siguiendo las consideraciones de Noel Burch, nos centramos a

continuación en el fuera de campo.

Burch divide el espacio fuera de campo en seis segmentos:

1. Los cuatro primeros segmentos se relacionan con los bordes del

encuadre.

2. El quinto lo determina la existencia de un fuera de campo detrás de

la cámara

3. Y el sexto viene representado por aquello que se sitúa detrás del

decorado fílmico.

Al mismo tiempo, el fuera de campo también presenta algunas

características que lo diferencian de lo que entra en campo, y la elipsis:

• Su relación con el encuadre

• Puede ser visualizado ( al contrario que la elipsis)

• Su presencia en el espacio-temporal

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Una vez explicado el fuera de campo y los espacios virtuales que lo

dividen, vamos a profundizar en su teoría asumiendo los comentarios de Burch

y de Pascal Bonitzar, para introducir una nueva alternativa, que se divide

principalmente en dos terrenos: el Convencional (que hace uso del Modo de

Representación Institucional) y el No Convencional (en el que se visualiza

cómo las formas de representación se alejan del modelo anterior).

De este modo, englobamos dentro del terreno Convencional tres

modalidades:

1. El contracampo, donde el espectador detecta la presencia de la

contraparte por el contexto y el juego de miradas. Los personajes están

relacionados por medio de un eje, y se presenta de forma alternativa

2. El contexto previamente mostrado: como bien indica su nombre, el

contexto donde los personajes actúan, ya ha sido mostrado mediante un

plano master. Por ello, el contexto donde participan los actores es más

amplio que el campo de visión

3. El Contexto del repertorio verosímil: el contexto no ha sido presentado,

pero puede asumirse por el espectador debido a un proceso perceptivo

que se basa en la experiencia vivida por el espectador.

Podemos considerar así pues, que estos tres espacios mantienen una

actitud de fidelidad frente al MRI, que se caracteriza por ocultar la enunciación

para conseguir la invibilidad del montaje. Otros rasgos que la caracterizaban

eran la circularidad espacial y narrativa y la coincidencia del lugar que abre y

cierra el relato.

Abandonando el terreno convencional, nos acercamos hacia lo no

convencional, donde nos encontramos en primer lugar con el espacio no

conocido, que se identifica como el espacio que no se encuentra presente en

campo, es decir, no ha sido mostrado anteriormente , sin embargo tenemos

conocimiento experiencial sobre él. Por tanto, nos empezamos a situar ya lejos

del MRI.

En segundo lugar, nos encontramos con el espacio-tiempo, que se divide a

su vez, en dos tipos de elipsis conceptuales:

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- La que permanece en el espacio escénico, es decir, aunque se

propusiera un salto espacio temporal, el lugar de la representación no

cambiaria. Puede que la acción evolucionara a través del tiempo, pero el

plano seguiría siendo el mismo.

- Y por último, nos encontramos con la elipsis que rompe con el espacio

escénico, que utiliza referencias espacio-temporales realizando una

ruptura absoluta con la linealidad del discurso.

Cabe comentar antes de finalizar este bagaje informativo sobre el fuera de

campo y el espacio fílmico que conforma, la importancia de aquello que

visualmente no es mostrado, pero no por ello, menos importante. Se podría

considerar que manifiesta una mayor fuerza expresiva en la lectura fílmica, lo

no mostrado que aquello que se puede ver, por lo que vamos a introducir una

cita de Pascal Bonitzer para concluir este apartado teórico:

“La imagen cinematográfica está perseguida por lo que no se encuentra en

ella”

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• 4. Antecedentes del fuera de campo en el cine

4.1. Las sombras chinescas

Para entender un poco mejor los orígenes del fuera de campo, debemos

remontarnos a los primeros años del cine, incluso, unos cuantos años antes del

propio cine.

Según el diccionario enciclopédico ilustrado del 2005, las sombras

chinescas o el teatro de las sombras es “aquel espectáculo en el que los

personajes son siluetas negras, fuertemente iluminadas por detrás, y que

aparecen en una pantalla transparente”.

Si nos adentramos históricamente en el origen de este teatro de las

sombras, nos tenemos que situar en la antigua China Imperial en la que este

teatrillo de claroscuros y de sombras era un auténtico entretenimiento para el

emperador y su corte. Sin embargo, dicho espectáculo no llegaría a nuestras

vidas hasta finales del siglo XIX.

El interés que tiene para nosotros este pequeño arte es su papel como

precursor del propio y cine y del fuera de campo. Llegados a este punto nos

podemos preguntar: ¿Qué tipo de nexo une al teatro de las sombras con el

fuera de campo en el cine? La respuesta es bien sencilla.

Tanto el cine como el teatro de la sombras tienen en común la utilización del

recurso del fuera de campo. Uno (el teatro de las sombras chinas) lo utiliza

como generador propio de las imágenes y el otro (el cine) cómo posible método

diegético.

En las sombras chinas, nos referimos con fuera de campo a que el espectador

únicamente puede contemplar la sombra proyectada por los títeres. En este

caso, el títere y su manipulación por los actores-titiriteros queda oculto a los

ojos de los espectadores. Todo el mecanismo de la puesta en marcha, y toda

traza del autor ha de quedar escondida a los ojos de los espectadores. Como

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ya vimos en una de las escenas de la película Drácula de Bram Stoker dirigida

por Coppola, como las sombras chinescas sirven para introducir socialmente

las imágenes como generadores de significados.

Así pues en las sombras chinescas, el espectador ve la consecuencia de

una acción que sucede en un espacio donde sus ojos no son capables de

descubrir.

En el cine, como ya hemos visto en apartados anteriores, el fuera de

campo cobra un mayor papel en lo que a la estructura del film se refiere. El

fuera de campo como recurso ha permitido al cine a “esconder” sus

limitaciones o simplemente para romper los modos de representación. En otras

palabras, podemos decir que el fuera de campo ha permitido a los cineastas

desarrollar nuevas formas de entender la narratividad de las imágenes.

El cine toma prestado del teatro de las sombras dicha característica.

4.2. La pintura

4.2.1 Técnicas del espacio

En el cine, además del movimiento, hay dos técnicas que ayudan a la

percepción de la profundidad: la perspectiva y la profundidad de campo.

• La perspectiva:

Perspectiva “es el arte de representar los objetos sobre una superficie

plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual

que se puede tener de los mismos objetos”

A la hora de hablar de perspectiva es esencial fijarnos en el arte

pictórico. El uso del término perspectiva no aparecerá hasta el Renacimiento (el

francés la tomó del italiano “prospettiva”) y por ello se atribuye a estos pintores

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su aportación en el arte, sin embargo, auque bien es cierto que es en el

Quattrocento italiano donde cobra más importancia, no podemos olvidarnos de

otros pintores anteriores que ya comenzaron a aplicar esta técnica a sus obras.

De hecho, podría decirse que la ciencia de la perspectiva nació en el siglo XIII

con el pintor italiano Giotto (duecentto), ya que fue el primero que logró crear

una impresión de tridimensionalidad en sus obras. Un claro ejemplo lo

encontramos en “La anunciación de Santa Ana” y “El nacimiento de María”

ubicados en los frescos de la capilla Scrovegni en Pádua.

Como se observa, Giotto ha plasmado geométricamente el interior de la

casa, esto resulta interesante puesto que hasta ahora, las partes interiores de

las casas no se representaban sino que las personas protagonistas de la

acción aparecían sobre una montaña, un edificio… y se sobrentendía que la

acción transcurría dentro de ese lugar. Así mismo, debido al tamaño de los

objetos representados tales como baúles, bancos… se nos muestra también el

tamaño de la estancia. El ángel es también una figura interesante en la

composición pues aún tratándose de una figura incorpórea, parece que entre

con dificultad por la ventana; de esta forma, Giotto nos da otra pista del tamaño

de la ventana a la vez que porta realismo y verosimilitud a la escena.

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Fijémonos ahora en su obra “ Llanto sobre el cristo muerto” (1303 –

1305) en la parte inferior, los personajes se agrupan alrededor de un cuerpo sin

vida, que forma la única línea horizontal de la composición. Alrededor de cristo

se agrupan varias mujeres, dos de ellas de espaldas, formando unos bloques

tridimensionales. Así mismo, la posición escorzada de algunos personajes o la

línea diagonal del muro que divide la escena ayudan a crear esa impresión de

profundidad y perspectiva.

Sin ambargo, Giotto fue sólo un precesor de lo que vendría después,

pues con la llegada del renacimiento italiano, llegó el auge de la perspectiva

que permitía reflejar con fidelidad las tres dimensiones de la naturaleza sobre el

plano, y ésta, fue la gran innovación de la pintura renacentista italiana. Es por

tanto en, el siglo XV, cuando se descubre la “perspectiva artificiales” o

“perspectiva monocular”. Esta nueva técnica supone una emancipación de la

mirada del hombre del sistema de representación religioso, es decir, se

produce un cambio cultural del modo de ver y de representar pues las obras

están construidas científicamente y representadas matemáticamente.

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Sin embargo, la perspectiva artificiales presupone un mecanismo de

visión con un punto de vista único e inmóvil (distintas a las condiciones

naturales de la visión) y que además ignora la curvatura del campo visual. Esta

perspectiva lineal constituye una creación mental y abstracta, un “modo de ver”

que ha estado en vigor hasta la ruptura del espacio plástico en al modernidad.

Así, según Borrás, G. M. Teoría del arte I. Historia del arte.Conocer el

arte. Madrid 1996. Págs. 108-110.

“El sistema de representación de la perspectiva lineal se basa en la

intersección de la pirámide visual: se traza un haz de líneas constituyendo una

pirámide cuyo vértice es el punto de fuga de las mismas (el llamado punto

central); el eje de la pirámide une el ojo que percibe la realidad (llamado punto

de vista) con el vértice o punto de fuga; y la base de la pirámide es la resultante

de un corte por medio de un plano perpendicular al eje (plano de

representación que se concretaría en la superficie del cuadro). Como todas las

caras de la pirámide son triángulos, las diversas intersecciones posibles darán

siempre triángulos semejantes y de lados iguales y en los diversos planos de

profundidad el tamaño irá disminuyendo proporcionalmente a la distancia. Pero

el plano de intersección no existe como plano concreto (sería el cuadro) sino

que, para dar la ilusión de un espacio que se extiende en profundidad a partir

del plano del cuadro, se simula que el observador contempla la realidad como a

través de una "ventana abierta". “

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La perspectiva aérea

Frente a la validez de la perspectiva lineal, se empezó a

experimentar con engaños ópticos, que provocaran confusiones entre espacio

real y espacio representado y sembraran la duda sobre la identidad entre la

representación perspectiva y la percepción visual.

Tal vez el ejemplo más significativo de esta reacción frente a la

perspectiva lineal sea la práctica pictórica de Leonardo da Vinci. Para Leonardo

la representación según la pirámide visual es una abstracción mental, cuya

validez cuestiona, postulando el empirismo de la visión, que debe tener en

cuenta la sensación, la redondez misma del órgano visual (la "perspectiva

naturalis" de los antiguos) y el medio que se interpone entre el ojo y el objeto.

Este medio interpuesto entre el ojo y el objeto es el aire, un elemento

móvil y vibrante, de densidad variable, que condiciona el fenómeno de la visión.

Los objetos que vemos se encuentran inmersos en el aire y todas las

relaciones de luz, de color y de distancia, dependen de este elemento. La

visión empírica demuestra que la distancia, a causa del aire interpuesto y de la

agudeza visual, borra y modifica los contornos de las cosas; por su parte los

colores sufren "pérdidas" a medida que la distancia aumenta o el aire

interpuesto es más denso. Por ello, tal vez su famosa Giocconda sea una

crítica irónica a la perspectiva artificiales, pues como tal como se puede

observar, el fondo del personaje se encuentra borroso, dando esa sensación de

lejanía.

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Esto dará lugar a un nuevo modo de perspectiva, la "perspectiva

aérea". Así, Leonardo en su tratado insiste: "Hete aquí una otra perspectiva

que llamo aérea, pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas

distancias de los diversos edificios... Habrás, pues, de pintar el edificio más

lejano, menos perfilado y más azulado".

La perspectiva aérea, definida científicamente por Leonardo, va a

ser desarrollada por la pintura de la Edad Moderna gracias a las posibilidades

expresivas de la técnica al óleo para representar el aire como una nueva

realidad plástica. La luz y el aire, interpuestos entre el ojo y los objetos,

difuminan los contornos y por tanto no deben ser representados con la misma

nitidez los objetos situados en primer plano del cuadro que aquellos que

ocupan el fondo; la línea y el modelado se diluyen y esfuman, acentuándose

los valores pictóricos y el color, que a su vez también se modifican con la

distancia. Además, la convergencia lineal no es tan acentuada porque

intervienen otros criterios de profundidad, ya que la transición entre los

diferentes planos del cuadro utiliza como vehículo de continuidad la atmósfera

o el aire.

Tras la escuela veneciana, la heredera de la perspectiva aérea será la

pintura barroca, en la que destacan grandes maestros como Velázquez y

Rembrandt.

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Si insistimos tanto en este recorrido por las diferentes perspectivas en la

historia del arte, es porque pensamos que la perspectiva fílmica es una

continuación de esta tradición representativa, así mismo, lo importante no es

tanto observar esa semejanza del cine con la pintura sino medir sus

consecuencias, por ello, “la perspectiva incluye en al imagen, a través de “un

punto de vista” , de que está organizada por y para un ojo colocado delante de

ella. Simbólicamente esto equivale a decir que la represntación fílmica supone

un sujeto que la mira, a cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado”.

• Profundidad de campo

La nitidez de la imagen es otro elemento esencial en la representación.

La profundidad de campo es la profundidad de la zona de nitidez

(profundidad de foco).

Es una característica técnica de la imagen modificable mediante:

- La focal del objetivo: la profundidad de campo es más grande

cuando la focal es más corta.

- Abertura del diafragma: la profundidad de campo es más grande

cuando el diafragma está menos abierto)

Por tanto, lo que se define como profundidad de campo es “la distancia

entre el punto más cercano y el más alejado que permite una imagen nítida

(para un ajuste determinado).”

Si la profundidad de campo es grande, el escalonamiento de los objetos

sobre el eje vistos nítidamente vendrá a reforzar la percepción del efecto

perspectivo; si es pequeña, sus mismos límites manifestarán la “profundidad”

de la imagen (personaje que se vuelve nítido al "acercarse" a nosotros,

etcétera).

Además de su uso para acentuar la profundidad, también es interesante

fijarnos en su uso estético:

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Un ejemplo del uso de lentes cortas es el film “Ciudadano Kane” en el

que gracias a esta técnica, se produce un espacio muy “profundo” creando una

percepción de imágenes violentamente organizadas. Su mayor novedad visual

fue adoptar objetivos de gran angular que exageraban el espacio y permitían

una gran profundidad de campo, así como tomas en contrapicado que

permitían ver los techos. El hecho de no poder utilizar los techos para colocar

las pasarelas con las baterías de focos obligó a cuestionarse la iluminación y

encontrar nuevos modos de enviar la luz hacia el decorado.

Por el contrario, en los westerns de Sergio Leone se hace uso de lentes

de largo focal (grandes angulares) que “aplanan” la perspectiva y destacan un

solo personaje sobre un fondo borroso que le enmarca. Como se observa en

esta escena de la película “la muerte tenía un precio”, la mano del personaje

queda nítida mientras que el resto de la escena queda borrosa logrando una

escasa profundidad de campo.

El uso de la profundidad de campo ha variado a lo largo de la historia del

cine.

El cine primitivo de los hermanos Lumière tenía una gran profundidad e

campo, debido a la luminosidad e los primeros objetivos y a la filmación en

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exteriores muy iluminados. Desde un punto de vista estético, esta nitidez casi

uniforme de la imagen, sea cual sea la distancia del objetivo, no es indiferente y

contribuye a acercar estas primeras películas a sus ancestros pictóricos .

Pero la evolución posterior del cine complicó las cosas. Durante el

periodo del fin del cine mudo y principios del sonoro, la profundidad de campo

“desapareció” de las pantallas debido al cambio repentino de los aparatos

técnicos: se comenzó a rodar en estudio y los tapices pintados a modo de

decorado eran un recurso muy utilizado. Al utilizar la técnica del triangulo de

luces, la luz de relleno provoca un efecto plano, es decir, la imagen era mas

bidimensional que tridimensional puesto que eliminaba las sombras; por tanto

diremos que la ausencia de sombras propicia a una eliminación de profundidad

de campo.

Por ello, la utilización masiva de la profundidad de campo en ciertas

películas durante la década de 1940 como puede ser “ciudadano Kane” supuso

un redescubrimiento. El uso de bruscos contraluces hacía posible que la

Profundidad de campo fuese un elemento de gran impacto visual y

característico de esta película.

4.2.2. Meninas, impresionismo y fuera de campo

En este apartado nos dedicaremos a dar voz a todos aquellos teóricos

del cine y de la pintura que defienden que el cine es heredero de muchos de

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los principios estéticos de la pintura. De manera, que siglos sobre cómo ver y

reproducir la realidad, cómo fragmentarla, abstraerla, disolverla, documentarla

y reinventarla, se trasladan del lienzo a la pantalla de cine.

En la etapa anterior al Renacimiento, la pintura se usaba como medio de

representar simbólicamente la espiritualidad, principalmente la que se refería a

la religiosa o mitológica, y no como una representación de la realidad

propiamente dicha. Es decir, se trataba de representaciones idealizadas, sin

función histórica o informativa.

El punto de inflexión coincide con el momento en que se descubre y

prolifera de forma generalizada el conocimiento de las leyes de la perspectiva,

de la cual se deriva la representación de la profundidad, en definitiva cuando se

empieza a concebir el lienzo como una ventana. Esto propicia pues, un cambio

sin precedentes en las formas de representación, pues a partir de ese

momento se sitúa al espectador ante el cuadro desde un punto de vista

diferente, que hace posible que este se haga presente en el mismo. De esta

forma se le permite al observador del lienzo ir al tiempo presente de la escena

representada. Esto lo corrobora el hecho de que no es hasta final del siglo XV

cuando aparecen los primeros retratos. En ellos la mirada directa que se clava

en el espectador, es una forma de romper toda barrera espacio-temporal,

ofreciendo al observador de la obra nuevas posibilidades interpretativas,

consiguiendo transmitirle una apelación directa y profunda a través del tiempo y

del espacio pictórico. Ahora el espectador del cuadro adquiere otras

dimensiones, ya no está frente a representaciones simbólicas e imaginarias,

ahora la obra va más allá y consigue hablarle, mirarle directamente a los ojos, y

transmitirle una realidad más allá del tiempo y del espacio.

Esta evolución que experimenta la pintura desde el Renacimiento,

alcanza su punto más álgido con la llegada del Impresionismo, difuminando la

distancia entre el espacio físico y el pictórico. Por lo tanto podemos decir que,

cuando nos referimos a que la pintura influyó considerablemente en el cine

estamos hablando de la pintura a partir del Renacimiento (aspectos como la

profundidad de campo, composición del cuadro…), pero principalmente a la

pintura de final del S XIX: el impresionismo.

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Y es que cine y pintura, desde esta perspectiva, tienen muchos aspectos

en común, tanto estéticos como técnicos. Pero no sólo son esos factores los

que influyeron. El contexto histórico que compartieron es una de las causas

más relevantes para su mutua influencia. Estamos hablando de unos años en

los que el Impresionismo predomina en el mundo de las artes plásticas, pero

está desarrollándose la fotografía y el cinematógrafo está consiguiendo

avances importantes. Esta confluencia de situaciones no pasará inadvertido.

En principio, el cine como arte recién nacido se verá obligado a importar

técnicas y estéticas del arte-madre que era la pintura (con el impresionismo

como máximo exponente). Aunque no fue esta la única fuente de la que bebió

el cine, es indiscutible que fue una de las más importantes.

Sin embargo, con el paso de los años lo que en principio era una

influencia unidireccional pasará a convertirse en simbiosis, verbigracia la

aparición del arte conceptual y las nuevas formas de expresión artística que

aparecen a lo largo del siglo XX.

“El matrimonio Arnolfini” (Van Eyck)

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“Anunciación” (Lorenzo Di Credi)

Aquí tenemos dos ejemplos de pintura Renacentista. En la obra de Van

Eyck podemos destacar el uso del fuera de campo que hace, impensable hasta

ese momento. Esto sumado a la mirada del hombre directamente al observador

deja constancia del cambio radical que se estaba produciendo a nivel plástico.

En el segundo ejemplo el elemento más sobresaliente es la profundidad de

campo con la que dota al lienzo. Cambia la concepción del espacio pictórico

para otorgarle, en la medida de lo posible, la tridimensionalidad de que carecía,

consiguiendo así una mayor sensación de realidad.

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“El pintor en su taller” (Menzel)

Menzel en esta obra dispone la cortina de manera que es el observador

del cuadro el que da la impresión de que la aparte para poder ver más allá y

descubrir al pintor trabajando. Se juntan así diferentes elementos: perspectiva,

profundidad de campo y el fuera de campo que crea en la parte superior

izquierda la cortina.

Obras como la de Menzel, en el Siglo XVII están a medio camino entre el

Renacimiento y el Impresionismo y dan fe del interés patente por continuar

innovando en las formas, y jugar con el espacio, no siendo esto algo exclusivo

de estas dos épocas anteriormente mencionadas. Su pistoletazo de salida fue

en el Siglo XV, pero abarca cinco siglos en los que los pintores demostraron

cada vez más habilidad en el manejo de los recursos espaciales.

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“Huérfana en el cementerio” Delacroix

Esta obra, que data de 1824, deja clarísima constancia de como el

uso del fuera de campo en pintura ha sido un recurso muy utilizado por los

artistas. En este caso concreto su uso le otorga al cuadro una expresividad

mucho mayor, centrando toda la atención en la niña, en la protagonista del

lienzo, dejando a un lado (nunca mejor dicho) todo lo que a su alrededor

ocurra, eso ya es trabajo de cada uno de los espectadores.

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Las Meninas

El cuadro que en 1651 pintó Velázquez esconde un misterio que aún no

se ha desvelado por completo. Muchos son los teóricos que han dedicado

folios y folios ha intentar entender los secretos que esconde. Nosotros

trataremos de dar una visión desde el punto de vista del espacio y el fuera de

campo.

Sobre lo que realmente ocurre en la escena no se ponen de acuerdo los

historiadores, para unos Velázquez está pintando a los reyes y, de repente, es

interrumpido en su labor por la infanta y su corte, por el contrario, para otros, lo

que recoge en el gran lienzo que ocupa el margen izquierdo del cuadro, es

precisamente el grupo de las meninas, y la interrupción es de los propios

monarcas, lo que es aprovechado por la infanta para tomar un poco de agua,

Ante la imposibilidad de saber qué estaba pintando en realidad el genial

pintor, trataremos de dar una visión de las dos posibles teorías en su relación

con el fuera de campo:

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• OPCION A: Velázquez pinta a los Reyes

La infanta y sus damas de compañía (meninas en portugués) irrumpen

en el estudio de Velázquez, pintor de cámara del rey Felipe IV, que se

encuentra pensativo y observa los modelos que se dispone a pintar: los reyes

Felipe IV y Mariana de Austria. Sin embargo, la mirada del pintor se dirige hacia

nosotros, sujetos fuera del cuadro, con lo que intuimos que los Reyes se

encuentran situados en el mismo lugar que nosotros nos encontramos en este

momento, es decir, fuera del cuadro. Por ello, se encarga de representarlos a

través de un espejo.

De este modo, si tomamos como modelos los Reyes, podemos decir,

que Velázquez en este cuadro (Las meninas) está pintando lo que no ve, pues los personajes representados en escena no son los Reyes (modelos de

su cuadro) sino la infanta y su corte.

Velásquez, de este modo, logra que en nuestra mente nos imaginemos

el resto de la escena (lo que él no ha pintado), es decir, el fuera de campo.

OPCIÓN B: Velázquez pinta a las meninas

Si tomamos la opción en la que Velázquez está en la habitación en la

sala pintando a las Meninas y son los Reyes los que interrumpen esa acción

entrando en la sala, se puede entender también que el cuadro “las meninas”

describe la acción de un grupo que está haciendo alguna cosa que es

interrumpida por otro acontecimiento que sucede fuera de los límites de la

pintura, es decir fuera de campo. En el momento en que los Reyes interrumpen

en la escena, todos los personajes empiezan a reaccionar mirando a éstos que

se encuentran fuera del cuadro, y por tanto, logra que estas miradas se dirijan

también hacía límites fuera de campo, logrando una confusión del objetivo de

las miradas, pues el espectador, desde su posición, no sabe si es a él al que

miran o a los Reyes.

Este cuadro, es considerado un “metacuadro” en el que la incógnita

reside en identificar los espejos y los reflejos, y saber por tanto, dónde termina

la realidad y donde empieza la ilusión. “Por ello, podemos interpretar Las

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Meninas en el contexto específico del ilusionismo barroco: al suprimir lo

esencial del cuadro, Velázquez muestra que todo es ilusión, que tan falso es el

pintor que nos mira, como el grupo que interrumpe su trabajo, como el espejo o

la puerta que multiplican los espacios, como las figuras que se reflejan en él,

como el propio espectador cuya imagen no se refleja en ningún sitio. “

Es por eso que este cuadro está lleno de misterios y teorías, que nadie

ha logrado resolver, de hecho, hasta el mismo nombre del cuadro es un

misterio, ya Velázquez llamó a este cuadro inicialmente “La familia de Felipe

IV” y la Familia del monarca estaba formada por Felipe IV, Mariana de Austria,

la infanta María Teresa y la infanta Margarita (el príncipe Baltasar Carlos había

muerto en 1645 ). Por lo que vemos en la escena, falta un personaje… ¿Dónde

está la infanta María Teresa?

De este modo, Velázquez opta por no incorporar "físicamente" a la

infanta en el lienzo, pero deja intuir su presencia (y su mirada) en el lado

opuesto al punto de convergencia de las principales líneas compositivas. La

infanta María Teresa sería, pues, la única que vería la escena tal como la ha

pintado Velázquez: el conjunto reflejaría, pues, lo que veían sus ojos,

convirtiendo así en visible la única figura invisible del cuadro”.

27

Por último comentar que a nivel compositivo y técnico, Velázquez logra

transmitir perfectamente la sensación de profundidad espacial con la

disposición de las figuras escalonadamente ya que se encuentran

representadas en distintos planos a lo largo de la sala que además se acentúa

con la puerta abierta al fondo (un recurso frecuente en la pintura holandesa de

interiores) permitiendo que nos imaginemos el espacio que continúa más allá

de esa puerta y que no se encuentra representado dentro de la escena.

Casi todas las miradas de los personajes del cuadro convergen hacia el

espectador, haciéndolo participar de la escena, aunque indudablemente no es

el foco de su atención, sino los reyes que tenían la posición que hoy ocupamos

nosotros, incluyendo de alguna manera también el espacio que queda fuera de

los límites del cuadro. Es curioso que sea algo que ocurre fuera del cuadro lo

que condicione la actitud de la mayor parte de sus personajes, y resulta

paradójico que los reyes, cuya presencia queda relegada a una imagen borrosa

proyectada sobre el espejo, sean precisamente los catalizadores de la acción.

28

El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto

“atmosférico” en el ambiente representado, como si el pintor hubiese pintado el

aire entre las figuras.

La primera perspectiva es la lineal, por la cual, diversas líneas

imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros colgados, el suelo…) guían

nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuerte tridimensionalidad.

Este asombroso efecto se refuerza con un suelo neutro, de moqueta, que

avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios

alternativamente iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de

alejamiento.

La segunda perspectiva es la aérea, que lo podemos observar en el

uso de un difuminado progresivo de los contornos así como en la degradación

de las gamas tonales. Por si fuera poco, Velázquez pone un agujero iluminado

en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde no vemos el fin, es

decir, el cuadro tiene una perspectiva ilimitada.

29

El impresionismo

El impresionismo consiguió reelaborar tanto el espacio tridimensional

como la definición de las formas, obligando así al observador a realizar todo un

proceso de interpretación y reconstrucción de los datos sensoriales. Es decir,

dejaban el discurso abierto, para hacer imprescindible la visión de cada

observador en el proceso de creación del significado. Así, pintores como

Renoir, Manet, Monet, Pizarro o Degas plantean al espectador unas exigencias

interpretativas y una reelaboración cognitiva de las imágenes que se les

ofrecen.

El lenguaje del cine, como arte que abarca realidades espacio-

temporales siempre tuvo en cuenta, desde sus orígenes, la representación

pictórica como referente indispensable. Y es que, a la hora de encuadrar un

plano fílmico se siguen las mismas reglas que en el caso de la pintura, pues

ambos son artes plásticas bidimensionales que necesitan guiarse por los

mismos recursos representacionales.

Es a finales del siglo XIX cuando aparece la pintura en el cine como

referencia estética (encontramos películas bíblicas hechas con los primeros

cinematógrafos que así lo demuestran). Ejerció así la pintura impresionista un

gran influjo en el cine desde sus comienzos hasta los años 30. Fecha a partir

de la cual, no es que se alejen de la influencia pictórica, pues a otros niveles es

imprescindible, sino que se modifican las formas de narración, con la aparición

por ejemplo del sistema de géneros o la puesta en escena teatral.

Como clarísimos ejemplos de influencia pictórica encontramos el caso

de Jean Renoir, o de Marçel L’Herbier. Y es que no es casualidad que a Luis

Lumière se le llamara “el último pintor impresionista”.

30

Cuando Lumière proyectó sus primeras películas, lo que más asombro

causó fueron los micromovimientos que conseguía de la naturaleza (hierba

meciéndose con el viento, hojas agitándose, o el fluir de las olas del mar) en

definitiva, esta plasmación de la dinámica de la naturaleza no hacía más que

colmar los deseos impresionistas (captar ritmos y flujos de luz cambiantes en

paisajes naturales) pero paradójicamente lo hacían en blanco y negro.

Quizás dos ejemplos clarísimo de la comunión entre impresionismo-cine

lo encontremos en 2 casos concretos que pasaremos a nombrar:

• Una vez finalizada la Primera Guerra Mundial, en el cine francés

nacerá lo que hoy llamamos “escuela impresionista”. Una de sus

figuras más representativas fue Marçel L’Herbier (“El Dorado”

1921) que, colocando gasas ante el objetivo de la cámara,

consiguió el llamado “Efecto Flou” que daba como resultado una

imagen vaporosa, difusa y nublada que recordaba a las obras

impresionistas.

• También en varias obras de Jean Renoir encontramos

referencias claramente impresionistas. Films como “Nana” (1921)

en la cual evoca obras de Emilie Zola, “Una partida da campaña”

(1936) en la que hace un claro homenaje a su padre Auguste

Renoir, o “Le déjeuner sur l’herbe” (1959) que ya en color,

recuerda una de las obras más famosas de Edouard Manet. Fue

un realizador que siempre tuvo muy presente el Impresionismo y

todo lo que este supuso, recordando tanto a su padre como a sus

coetáneos.

31

En definitiva, el impresionismo se convirtió en el referente por excelencia

del lenguaje cinematográfico. Así aspectos como la captación del movimiento, y

la apelación directa al espectador, como sujeto necesario en el proceso

cognitivo de las obras, son características idénticas en ambas artes plásticas.

Ejemplos:

“El bar del Folies Bergère” de Manet

En este cuadro se presenta una gran complejidad formal. La camarera

del bar nos mira directamente, poniendo al espectador en la posición del

cliente. Sin embargo, se produce una importante sensación de extrañamiento al

reflejarse en el espejo que está detrás de ella la situación fuera de campo. Y es

que a través del espejo descubrimos la realidad de la situación: está hablando

con un señor. Pero eso no es todo, lo verdaderamente importante es que el

32

reflejo del espejo, desde la posición en la que nos encontramos, se da en un

ángulo imposible.

“Bailarina” de Degas

En esta obra de Degas, lo más llamativo es la captura de movimiento

que consigue, elevando el grado de dinamismo a su máxima expresión

mediante pinceladas difusas y poco concretas. Aquí, la poca definición de las

líneas, hace que cada espectador sea necesario para concluir el discurso, sin

tener este una significación objetiva dispuesta por el pintor. Y es que esta es

una característica muy importante de esta corriente, que tiene mucho que ver

con el recurso del fuera de campo que estamos estudiando. Tanto la poca

definición de las formas, como el fuera de campo se relacionan con el

hecho de que sea necesaria la interpretación por parte del espectador

para cerrar el discurso pictórico y conseguir, al fin, una significación que

será cambiante en cuanto dependiente de la visión subjetiva de cada

mirada.

33

4.3. El teatro

El concepto de espacio es muy diferente cuando comparamos los

primeros films realizados por los Lumière o por Meliès con cualquier obra

audiovisual. Y es que, en primera estancia el MRP, como se ha denominado

posteriormente a su nacimiento y producción, entendía el espacio fílmico como

una selección fija del espacio de la realidad. Es decir, el encuadre de la cámara

consistía en la selección de una parte del espacio cuyos límites estaban

delimitados por los cuatro lados del cuadro.

Todo elemento susceptible de pertenecer a la diégesis narrativa debía

aparecer dentro de dicho cuadro.

Por ello, decimos que el MRP adopta la frontalidad propia del teatro: los

espectadores de las butacas saben que los límites de la escena son el

proscenio, las bambalinas, el telón principal y el de fondo. Lo mismo ocurría

con el MRP, no existía espacio fílmico más allá de los límites del cuadro y por

tanto, todo aquello que queda fuera del cuadro es irrelevante; todo lo que el

espectador debe saber aparece en el encuadre seleccionado.

Sin embargo, este tipo de modo de representación no es primitivo tanto

en la falta de conocimiento o experiencia cinematográfica como en la falta de

medios.

Lo que queremos destacar con esto es, que la evolución de los modos

de representación no hubiese sido posible sin un desarrollo adecuado de los

aspectos de tipo técnico y terminológico.

Gracias a la evolución de los medios audiovisuales podemos invertir la

fórmula anterior: de “cine teatral” a “teatro fílmico”.

Al decir “teatro fílmico” nos referimos aquellas representaciones de

teatro que han sido grabadas para su edición en soporte VHS, DVD o cualquier

otro formato para uso doméstico.

Queremos destacar, por tanto, la adopción de técnicas cinematográficas

en otras disciplinas audiovisuales como es el teatro.

La filmación de obras teatrales se hace actualmente mediante la técnica

multicámara, que consiste en la grabación de una toma master, normalmente

34

constituida por un plano general y una serie de cámaras distribuidas

dependiendo de la acción de los personajes.

Este tipo de grabación respeta fundamentalmente el eje y las cámaras

suelen adoptar la posición de los diferentes puntos de vista de los

espectadores como si de sus miradas se tratase, ya sea en cualquier punto del

patio de butacas o en alguno de sus palcos, con el fin de no hacernos olvidar la

naturaleza de la obra audiovisual.

Pero lo peculiar de esta técnica es, que nos permite ver detalles de la

acción a través de los planos cerrados , de tal modo que no sería posible

visualizar la obra de la misma manera que si nos encontráramos como

espectadores en un teatro.

Por tanto, el espectador de un “teatro fílmico2 es un espectador

privilegiado ya que conoce todo el espacio fílmico.

Sabemos que la diéresis narrativa no va más allá de los límites del

escenario y la vez, podemos visualizar detalles de la escena con planos

cerrados siendo conscientes en todo momento de lo que hay fuera de campo.

35

• 5. JUSTIFICACIÓN DEL FUERA DE CAMPO

Como vamos viendo a lo largo del trabajo, podemos decir que la

importancia del “fuera de campo” toma sentido, no sólo en el panorama fílmico

actual, sino que es utilizado como recurso ya en los primeros años del cine

sonoro. Todo esto se debe a dos principales motivos: la economía en recursos

a la hora de realizar un film y por la aparición del mismo cine sonoro.

5.1. El fuera de campo como ahorro en recursos

Hablar de ahorro de recursos es hablar de películas de serie B. Por eso,

antes de estudiar dicho punto, consideramos de vital importancia hacer un

breve análisis del contexto de donde surgió dicha categoría.

Para entender el “nacimiento” de las películas de serie B, tenemos que

situarnos en los Estados Unidos en los años de la depresión y tras el

sufrimiento del Crack financiero de 1929. El “Crack” no sólo supuso una crisis

para los ciudadanos americanos, sino que también afecto directamente a la

producción de películas de Hollywood. Así pues, la gente no veía el cine como

un elemento esencial para su supervivencia, preferían gastarse aquel dólar

veinticinco en otros fines.

Por aquel entonces, la industria cinematográfica estadounidense ya

empezaba a considerarse como una industria potente y especializada, En los

años 20 aparecieron el sistema de estudio o "studio system", el sistema de

estrellas o "star system", y el cine de géneros. Además, la llegada del cine

sonoro confirmó el oligopolio cinematográfico, absoluto control del mercado por

parte de un limitado número de empresas, las llamadas Majors: Warner Bros,

Metro Goldwyn Mayer (MGM), la Paramount, la RKO, la 20th Century Fox, la

Universal, la Columbia y la United Artists. Estas últimas sin producciones

propias, se encargaban de la distribución de películas de productores

independientes.

36

Dichas compañías justifican su hegemonía a través del control de la

producción, la distribución y su exhibición, siendo esta última la más rentable.

No obstante, los efectos de la crisis del 29 en los espectadores

supusieron una caída de la audiencia en las salas, provocando una necesaria

reformulación estratégica de las compañías. Entonces, comenzaron a

presentar funciones dobles además de los estrenos. En la primera gira, una

película era exhibida en teatros especiales de estreno. La entrada costaba más

cara que en cualquier otro cine. En las giras siguientes, el precio de la entrada

iba disminuyendo (entre 40 y 75 centavos), a modo de captar al público que no

podía asistir al estreno. Además, se comenzó a ofrecer una segunda función

que constaba de películas de Serie B.

Con el paso de los años y conforme remitía la crisis, la mayoría de

estudios cinematográficos ya habían adoptado este tipo de estrategia de

función doble. Incluso, los grandes estudios habían adoptado ya unidades

especiales que se dedicarían exclusivamente a producir dicho género de

películas, manejadas por productores que conocían la realización de películas

de bajo coste.

Así pues, para entender un poco mejor la utilización del fuera de campo

como recurso veamos un clásico de la serie B: “Cat people” o en su traducción,

“la mujer pantera”.

“La mujer pantera” fue una, por no decir la primera película de serie B,

que realizó la compañía RKO. Aunque se rodó con un bajo presupuesto, esta

película ha pasado en la historia de cine como un clásico del director Tourneur.

Como film de dicha categoría, este no destaca por su grandes presupuestos en

decorados, actores, atrezzo... Simplemente, la película está realizada en unos

pocos interiores y exteriores de estudio. En lo que al reparto de actores se

refiere, la película se basa en cuatro actores principales y unos pocos extras.

Sin embargo, la grandeza de este film reside en cómo Tourneur, rompe

con esa idea de que para que una película sea buena se ha de disponer de

grandes sumas de dinero en su realización. La genialidad se ve al comprobar

que con tan escasos fondos, el director y el productor lograron una obra que

37

seguramente, se podía equiparar a una película clase A. Podemos concluir que

en este caso, el arte supera a la industria .

“Cat people” está filmada completamente de noche, con predominancia

de las sombras, generando de esta forma un clima de tensión y misterio,

manteniendo en todo momento la diégesis del film.

Sin duda alguna, lo que marca a esta película Clase B como un clásico, es la

novedad que introduce en el género de terror, es decir, la forma en que se

trata. A través de “La mujer pantera” Tourneur no muestra, simplemente

sugiere. He aquí donde el fuera de campo cobra más importancia que nunca.

Impuesto por el presupuesto, Jacques Tourneur lo utiliza, no como una

debilidad, sino como una auténtica oportunidad para generar la esencia de la

película: lo que se intuye pero que en ningún momento se muestra al

espectador. Con esto nos referimos en el momento de la película en que Irena

(Simone Simon) es besada por su psiquiatra cumpliéndose así la maldición de

su pueblo: la transformación en mujer gato. El espectador “intuye” como la

transformación se efectúa a través de las sombras de la pared. Por lo tanto, la

transformación se lleva a cabo fuera del campo de visión del espectador. Como

si de una sombra chinesca se tratara.

En este film aparece la monstruosidad y no los monstruos. Todo resulta

ambiguo en esa atmósfera de sombras, el espectador está constantemente

estresado, intuye pero no ve. En todo momento, la amenaza de la maldición

está latente, no obstante, el peligro nunca está explicitado ni para los actores,

ni para los espectadores. Tourneur no muestra a la mujer convirtiéndose en

pantera, sólo las sombras y los rugidos texturas, angulaciones de cámara.

Todo ello, limitado y adaptado al recurso económico del cual se disponía.

Finalmente, esto nos evidencia con una narratividad “económica” lo que está

fuera de campo; nos cuenta que lo que está más allá es algo sobrenatural.

38

5.2. El sonido en cine como liberación de la diégesis, fuera de la propia imagen.

Continuando con nuestro discurso acerca del fuera del campo, podemos

afirmar que dicho recurso cinematográfico irrumpe en la estructura del film con

la llegada y nacimiento del cine sonoro. Su antecesor, el cine mudo, requería

en todo momento la presencia del espacio y la imagen para que los

espectadores pudieran seguir la narratividad de la historia de forma coherente.

En todo momento, para poder encontrar al “espectador ideal” de la película,

todo debía aparecer en el campo facilitando así, la comprensión a los

receptores. Lo único sonoro que ayudaba al entendimiento y a la estructura del

film eran las orquestas de la propia sala que, aunque externas al propio film,

ambientaban la acción que transcurría en la pantalla.

Gracias a lo sonoro, la diégesis deja de limitarse a las fronteras de la

pantalla. Se empieza a “expandir”, incluso, sin aparecer en la propia pantalla.

Así pues, el fuera de campo permite flexibilidad a la hora de desarrollar la

propia coherencia del film. Veamos a continuación, las técnicas y estilos de lo

sonoro utilizados en el cine.

Podemos empezar nuestro estudio afirmando que, el sonido goza de la

cualidad de poder ofrecer significado al espectador tanto o igual que la propia

imagen. Técnicamente, ese encuadre sonoro vendría definido por la

multiplicidad de micrófonos, los filtros correctores, la utilización de absorción, la

estereofonía... En otras palabras, el sonido dependería de las técnicas a través

de las cuales podría tratarse, y que, al mismo tiempo, permitirían que éste,

fuera en acorde con la imagen visual..

Tras numerosas experiencias con la llegada de lo sonoro, los cineastas

se dieron cuento de que éste podía funcionar orgánicamente con la imagen.

Para ello se ha recurrido a nueva integración, teniendo en cuento la

coexistencia y correlación entre las tres categorías de sonido existentes: “in”,

“off” y “fuera de campo”. Veamos dichas categorías sonoras:

39

El campo sonoro “in”:

El sonido “in” es aquel “sonido que tiene una correspondencia directa con la

imagen, es decir, una sincronía en cuanto a que se oye lo que se ve”.

El “fuera de campo” sonoro:

El fuera de campo sonoro es “aquel cuya causa no es directamente visible,

pero se sitúa en el mismo tiempo que la acción y en un espacio contiguo a

ésta.”

El campo sonoro “off”:

El campo sonoro “off” es “aquel que emana de una fuente invisible situada en

otro tiempo y /o en otro lugar, como es el caso de la música incidental o la voz

en “off”, que nos cuenta cosas del pasado.

Con estas tres categorías de sonidos, el cineasta permite establecer

códigos y significados múltiples, en los que el sonido jugaría un papel

estructural, creativo y diegético en el film.

Detengámonos pues para considerar un breve ejemplo:

En la película “Psicosis” del gran cineasta inglés Alfred Hitchcock ,

podemos contemplar como el sonido juega un papel fundamental en lo que a la

diegésis de la historia se refiere. Lo sonoro es un medio a través del cual el

propio director juega con el espectador y las interpretaciones. En una de las

escenas, podemos oír la voz de la madre Norman, sin que ésta aparezca en

escena. Este hecho lo podemos interpretar en que la madre existe, pero que

simplemente, se ubica fuera de campo sonoro y visual del espectador. Sin

embargo, aquello que “sonoramente” nos parecía existente pero fuera de

campo, resulta ser un campo sonoro “off” e inexistente, pues sólo se ubica en

la mente del protagonista.

40

Para concluir dicho apartado, cabe reiterar la importancia del fuera

campo, tanto en lo sonoro como en lo visual, en lo que construcción de

significados en la propia película se refiere. Con esto queremos destacar que

no siempre lo que se ve es lo más importante, a veces, lo que se sugiere cobra

mayor relevancia que lo que se muestra. Este mero hecho, entre otros muchos

más, sería lo que legitimaría la cinematografía como séptimo arte,

convirtiéndolo en un espacio de desarrollo y experimentación del ser humano.

• 6. Aspectos teóricos del espacio audiovisual 6.1. Concepto de espacio

“El espacio es considerado como efecto de la acción de espaciar, es

decir, emplazar una constitución de lugar habitable, donde el hombre encuentra

un sentido del lugar. El deseo previo orienta la localización espacio-temporal y

motiva la construcción de un lugar”. (Heidegger, 1983)

“No hay representación del espacio sin representación de una acción,

sin diégesis. Así pues, el espacio se representa como espacio de una acción

virtual, como espacio de una puesta en escena”. (Aumont, 1992)

“La espacialización es una operación fundamental en el proceso de

transformación de una historia en un discurso mediante una estructura

narrativa. Consiste en la conversión del espacio de la historia en un espacio

verbal en el que se desenvuelvan los personajes y situaciones mediante

procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca la descripción”

(Darío Villanueva, Comentario de textos

narrativos: la novela. Gijón: Ediciones Júcar)

41

El espacio, desde un punto de vista fílmico, es el que se crea al montar

los diversos fragmentos que componen una película o film. Todos los

fragmentos o fotogramas reunidos crean la sensación de una acción unitaria.

Es también, la suma del campo y el fuera-de-campo, es decir, lo que se ve en

el cuadro, o pantalla, y lo que no se ve pero se sugiere o imagina.

6.2. Tipos de espacio de representación

Una vez satisfechas las necesidades funcionales del guión respecto a

los elementos básicos, se plantea la cuestión de cómo organizar los espacios –

pictórico, arquitectónico y fílmico- de modo que se produzca una escenografía

con sentido desde un punto de vista artístico, haciendo coherentes los

elementos profílmicos.

Eric Rohmer (1977), en su estudio sobre la organización espacial del film

distingue tres tipos de espacio (pictórico, arquitectónico y fílmico).

6.2.1. El espacio pictórico

En pintura, la nitidez de la imagen determinará la profundidad de campo,

que se conseguirá mediante la perspectiva. En primer lugar, en lo que respecta

al espacio pictórico, considera que la imagen cinematográfica es una

representación del mundo, en lo que tiene que ver con la puesta en escena

pictórica. La manera de iluminar sería comparable, permitiendo establecer

relaciones de similitud con estilos y pintores concretos.

El dibujo, entendido como presencia del trazo en el diseño de

personajes, objetos, decorados, etc. se puede relacionar con escuelas

pictóricas determinadas.

En lo que respecta a la organización dramática de las formas materiales

en el espacio de la composición, cabe destacar que una concepción dinámica

suscita una composición disimétrica.

42

6.2.2. El espacio arquitectónico

El espacio arquitectónico, correspondería a las partes del mundo,

naturales o fabricadas, dotadas de una existencia objetiva en lo profílmico, es

decir, las formas o conjuntos de ellas propuestas a la mirada del espectador.

Es todo lo que constituye el diseño de producción. Los objetos son

considerados como símbolos respecto a los sentimientos de los personajes,

distinguiéndolos en utensilios y ornamentos, que son capaces de organizar y

desorganizar el espacio.

Es por ello que los decorados y el vestuario son vistos desde los puntos

de vista de la coherencia y la funcionalidad expresiva y son elementos de gran

importancia para entender las alteraciones de conducta y las metamorfosis de

los distintos personajes.

Por otro lado, el emplazamiento de los objetos en el escenario

cinematográfico será más significativo - en función del recorrido concreto de los

personajes por el plano -, que el estilo de los muebles que configura la puesta

en escena de la secuencia.

De esta manera, el espacio arquitectónico es descrito por el movimiento

del personaje, es decir, su circulación entre los objetos que lo amueblan y a los

que confiere un sentido, emocional y simbólico, bien preciso.

6.2.3. El espacio fílmico

El espacio fílmico es considerado como un espacio virtual, reconstruido

por el espectador de forma imaginaria, haciendo coherentes los elementos

fragmentarios proporcionados por el film, según la diégesis propuesta por el

discurso. El découpage (desglose en secuencias y planos) y el montaje

(ordenamiento y selección del material filmado) organizan la duración del film y

su espacio, estableciéndose relaciones entre diversos lugares de la acción.

43

Es por ello, que el espacio fílmico, habitable imaginariamente por el

espectador, aunque no corresponda a ningún espacio profílmico real, unifica

fragmentos espaciales mostrados en campo con los sugeridos en fuera-de-

campo, por el montaje y el movimiento de los actores según direcciones

privilegiadas.

Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización

cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se

articula a partir del eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en

pantalla cualquier elemento móvil.

Según J. Aumont, la imagen fija consta de dos características

fundamentales: la bidimensionalidad y su limitación. Esta limitación viene dada

por la existencia de un cuadro que se encarga de dotar al film de finitud.

De este modo, el formato de un film está compuesto por el ancho de la

película–soporte y las dimensiones de la ventanilla de cámara.

El papel del cuadro es esencial en la composición de la imagen,

sobretodo cuando permanece inmóvil (“paro de imagen”) o casi inmóvil (“plano

fijo”). Algunas películas, sobretodo del cien mudo, muestran un especial

cuidado en el equilibrio y expresividad de la composición del encuadre,

asemejado casi al de la pintura, es el caso de la película: “la pasión y muerte

de Juana de Arco” de Carl Theodor Dreyer (1928)

Una de las formas más comunes del reparto de la superficie del cuadro

es aquella en la que dicha superficie se divide en varias zonas (iguales o no)

que son ocupadas cada una por una imagen parcial; tal como se muestra en

esta escena de la película “Hard candy”, donde cada personaje ocupa un lugar

del espacio.

44

Fotograma de “Hard Candy” de David Slade

Sin embargo, también existen ciertos procedimientos más complejos

como es el caso de la película “Playtime” de Jacques Tati ( 1967) donde varias

escenas “encuadradas” se desarrollan simultáneamente en el interior de una

misma imagen.

Ante esta imagen plana reaccionamos como si viéramos una porción de

espacio en 3D, de hecho, a pesar de sus limitaciones de color, presencia del

cuadro… esta imagen nos evoca una “impresión de realidad” que se manifiesta

tanto en la ilusión de movimiento como en la de profundidad.

Por ello, lo importante reside en destacar que “reaccionamos ante la

imagen fílmica como ante la representación realista de un espacio imaginario

que nos parece percibir; puesto que la imagen está limitada en su extensión

45

por el cuadro, nos parece percibir sólo una porción de ese espacio. Esta

porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que

llamamos campo”.

Por tanto, definiremos campo como: “la parte visible de un espacio más

amplio que existe sin duda a su alrededor”

Así mismo, debemos comentar que la impresión de realidad que hemos

comentado anteriormente es tan fuerte que logra hacernos olvidar la

bidimensionalidad del plano, el color en películas en blanco y negro o el sonido

en una película muda… e incluso logra que nos olvidemos, no del cuadro, que

sigue presente en nuestra percepción, sino del hecho de que fuera del cuadro,

ya no hay imagen.

2.3.1. Tipos de espacio fílmico

Según Bordwell (1996), el espacio fílmico o escenografía imaginaria se

constituye a través de tres tipos de indicios (espacio de planos, espacio del

montaje y espacio del sonido).

Por lo que respecta al espacio del plano, cabe destacar que éste se

compone por contornos superpuestos, diferencias de textura, perspectiva

atmosférica, tamaños, luces y sombras, colores, perspectiva convergente,

movimiento de las figuras y movimiento de la cámara. Por otro lado, cabe

destacar que en films no clásicos, los indicadores pueden entrar en conflicto,

definiendo un espacio ambiguo: plano, barroco o distorsionado.

Respecto al espacio de montaje, cabe destacar que construye el espacio

entre planos mediante la constitución de un gran número de imágenes fijas,

llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente, que

al pasar por un proyector se convierte en una imagen ampliada y en

movimiento, que a su vez, compone el formato del film.

46

Por su parte, el espacio del sonido modela una perspectiva sónica

relacionando en profundidad el habla –en primer plano auditivo- con el ruido de

fondo. Actualmente, sirve para reforzar y acrecentar los efectos de lo real y

apoyar los elementos visuales.

En definitiva, el espectador asume un nexo directo entre la claridad

acústica, la importancia narrativa y la coherencia espacial.

Por otro lado, y según Nöel Burch (1985), existen seis segmentos o

espacios virtuales, los cuales no comparten la misma naturaleza ya que los

cuatro primeros y el sexto pertenecen al lugar del enunciado, recuperable en el

nivel diegético, por lo que la vocación del espacio fuera-de-campo, situado en

el lugar del enunciado, es acceder al espacio en campo, por montaje o por

construcción imaginaria del espectador. El quinto segmento correspondería al

enunciador, desde el que se emite el discurso fílmico.

Por otro lado, considera el espacio continuo y homogéneo, aceptando

como natural una relación causal metonímica en la sucesión de planos que

propone el montaje. Es decir, la ausencia significante que llamamos fuera-de-

campo es reducida, sincrónicamente, al fuera-de-cuadro, lo que supone ignorar

la ausencia diacrónicamente, entre-dos-planos.

2.3.2. El espacio teatral VS. el espacio fílmico En primer lugar, cabe destacar, que el espacio teatral es un lugar por

construir, y el espacio fílmico viene dado en la narración audiovisual.

El espacio teatral es limitado y circunscrito, mientras que el espacio en el

cine disfruta de posibilidades infinitas, cuyas limitaciones son la imaginación y

los recursos del equipo técnico.

El dramaturgo no puede obviar las limitaciones arquitectónicas y

escenográficas con las que se encontrará el director de escena al llevar a cabo

47

la representación. Ha de adecuarse a unas medidas, a unas posibilidades

técnicas, a una comunicación sala-escenario. Por tanto, los cambios espaciales

en las obras teatrales, no pueden ser tan atrevidos como en la novela o en el

cine.

2.3.3. El valor del encuadre y del campo cinematográfico en el espacio fílmico.

La imagen está limitada por el cuadro, es por ello que nos parece

percibir sólo una porción de ese espacio. Esta porción de espacio imaginario

contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo, que es la única

parte visible de un espacio más amplio que existe a su alrededor.

De esta manera, podremos decir que el encuadre, implica una escisión

del espacio, entre lo que es mostrado y lo que es ocultado. De esta manera se

establece el paradigma campo/ fuera-de-campo. Tanto el campo como el fuera-

de-campo, pertenecen a un mismo espacio imaginario y homogéneo, llamado

espacio fílmico o escena fílmica.

Se considera campo la porción de espacio imaginario contenida en el

interior del cuadro fílmico. Éste remite al fuera-de-campo, debido a su carácter

centrífugo, el cual está ausente ópticamente y del que se constituye en

significante. Se define como espacio invisible que prolonga lo visible y que se

compone de un conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que aun

no estando incluidos en el campo, son asignados imaginariamente por el

espectador.

Podemos decir que el campo es un manifiesto visualmente y el fuera-de-

campo es sugerido. Ambos constituyen un espacio ambivalente y homogéneo,

el espacio fílmico. A su vez, podemos destacar que es un espacio que se

constituye como discurso o texto, puesto que su origen está en la relación

significante entre una imagen visualmente presente y otra ausente, significada.

48

El sentido de su relación sólo puede ser analizable en un texto concreto, según

las sugerencias de su escritura.

El cuadro juega, en diversos grados según los filmes, un papel muy

importante en la composición de la imagen, en especial cuando ésta

permanece inmóvil (paro de imagen) o casi inmóvil (encuadre invariable o

plano fijo).

Uno de los procedimientos más evidentes del trabajo en la superficie del

cuadro es el reparto de la superficie en varias zonas, iguales o no, ocupadas

cada una por una imagen parcial.

Por supuesto, la experiencia, por pequeña que sea, de la visión de

películas basta para demostrar que reaccionamos ante esta imagen plana

como si viéramos una porción de espacio en tres dimensiones, análoga al

espacio real en el que vivimos. A pesar de sus limitaciones (presencia del

cuadro, ausencia de la tercera dimensión, carácter artificial o ausencia del color,

etc.), esta analogía es muy viva y conlleva una "impresión de realidad"

específica del cine, que se manifiesta principalmente en la ilusión del

movimiento y en la ilusión de profundidad.

La impresión de analogía con el espacio real que produce la imagen

fílmica es tan poderosa que llega normalmente a hacernos olvidar el carácter

plano de la imagen, la ausencia del color (en un film en blanco y negro), del

sonido (si es una película muda), y el hecho de que más allá del cuadro ya no

hay imagen, es decir, el fuera-de-campo, que depende del campo, puesto que

existe en función de éste.

49

• 7. Aspectos técnicos

7.1. Espacio real y fílmico

7.1.1. Espacio real

Concebimos el espacio real a partir de la percepción humana. Debemos

saber, pues, que esta percepción es aprendida y está basada en nuestra

experiencia, lo que denominaríamos empirismo. Somos capaces de reconocer

el espacio, entendido como un elemento tridimensional, y los volúmenes que

en él se contienen porque hemos educado la visión. Es decir, el sentido de

tridimensionalidad no es algo innato en las personas.

En realidad, los seres humanos solo somos capaces de ver en dos

dimensiones (altura y anchura). Sin embargo hablamos de una tercera

dimensión porque existen ciertos parámetros de forma y de escalaridad que

nos permiten reconocer o intuir distancias y volúmenes.

Por tanto, diremos que la concepción del espacio se conforma por la extensión

de los objetos y sus articulaciones.

Mitry reflexionó sobre la relación entre espacio fílmico y espacio real,

destacando dos aspectos:

a) La naturaleza del espacio fílmico es igual a la del espacio real.

La visión global de un acontecimiento será obra de una recopilación de

datos escogidos del recuerdo. En el cine, el espectador construye su propio

espacio imaginario: ILUSIÓN DE CONTINUIDAD.

En nuestro campo perceptivo somos nosotros los que inconscientemente

fragmentamos el espacio. En una obra audiovisual lo hace el director.

b) El espacio es relativo; percibimos movimiento porque percibimos

espacio estable.

50

Un ejemplo práctico de esto sería cuando viajamos en tren y no

sabemos realmente si se está moviendo el vagón de la vía contigua o

nuestro tren, pero lo que sí sabemos es que una de las dos posibilidades

está estática y a menudo la realidad no se corresponde con nuestra

percepción.

7.1.2. Espacio fílmico

Concepto: es un espacio abierto, móvil y variable, compuesto por infinidad de

cuadros y planos.

El Relato fílmico es, en términos estrictos, es el producto resultante de

hacer de lo visible el tema central del relato. A diferencia de la lengua oral u

otro modo de comunicación, en un film se pueden dar todas las informaciones

de un acontecimiento de una sola vez; esto es lo que llamamos una

presentación simultánea de elementos informacionales.

Sin embargo, la visibilidad puede concentrar su complejidad en un

elemento capital al cual llamaremos “instrumento ocular” (cámara

cinematográfica). Este instrumento cumple funciones que no se limitan a lo

puramente técnico y que, por ello mismo, abren un horizonte de comprensión

visual que explora constantemente los límites y las lógicas de lo visible en la

constitución del relato fílmico. Nos estamos refieriendo, por ejemplo al

contracampo, raccord, fuera de campo, encuadres y desencuadres... Una serie

de funciones o técnicas que otorgan significación al campo y que remiten al

reconocimiento de una instancia más sutil y evanescente más allá de este.

Por ello, queremos destacar la importancia del uso de una serie de

estrategias visuales por las cuales, lo que no se alcanza a ver por completo,

estructuran el sentido del relato fílmico en su posible totalidad. Se recurre

normalmente a estas estrategias dada la dificultad de abstraer la acción de su

51

cuadro situacional ya que, como hemos señalado antes, la interpretación más

directa de lo visible es decodificarlo como tema central del relato.

7.2. Estrategias para abstraer la acción de su cuadro situacional

1- La acción puede producirse en la oscuridad, momentáneamente, y así

privar al espectador de algunas coordenadas espaciales.

2- La imagen pasa a negro dentro de un origen diegético (paso de un tren

por un túnel, por ejemplo).

3- Planos muy cerrados. El decorado se abstrae, solo se imagina el

espacio.

4- Sucesión de planos cerrados cambiando de lugar. Priva al espectador

de numerosas coordenadas espaciales.

Crítica a “HARD CANDY” (la utilización de planos cerrados y su significado):

<< En la forma de enfocar el problema juega un papel decisivo la técnica, la

plasmación por parte del director del ambiente opresivo que el guión detalla.

Así, lo primero que llama la atención es la decisión de utilizar planos cerrados,

primeros planos, en las continuas conversaciones entre los dos personajes.

Las caras transmiten una especie de refuerzo emocional al entramado

dialéctico de cada escena y, en parte, ayudan a canalizar de una manera más

acertada el amplio espectro de emociones contenidas en cada uno de los dos

actores. >> Óscar Brox para www.pasadizo.com

52

7.3. El fuera de campo

El campo se percibe habitualmente como la única parte visible de un

espacio más amplio que existe sin duda a su alrededor. Esta idea traduce de

forma extrema la famosa fórmula de André Bazin al calificar el cuadro de

"ventana abierta al mundo". Si, como una ventana, el cuadro deja ver un

fragmento de un mundo (imaginario), ¿por qué éste debería acabarse en los

límites del cuadro?

(Estética del Cine, J. Aumont y otros)

El fuera de campo está creado inevitablemente a partir del campo. Este

espacio invisible que prolonga lo visible está esencialmente ligado al campo,

puesto que tan sólo existe en función de éste; se podría definir como el

conjunto de elementos (personajes, decorados, etcétera) que, aun no estando

incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el

espectador, a través de cualquier medio.

En el cine nos encontramos con un gran número de medios y técnicas para

la constitución del fuera de campo desde el interior del campo:

1- Entradas y salidas de campo (en la imaginación del espectador):

Normalmente se producen lateralmente, aunque en muchas

ocasiones pueden producirse por arriba o por abajo del cuadro (como

sería el caso de un ascensor pasando por un piso o altura). Sin

53

embargo, otra modalidad de entradas y salidas se dan a través del

desvanecimiento del elemento móvil con la ayuda de la profundidad de

campo o bien por acercamiento a la cámara cubriendo todo el cuadro y

campo de visión y desapareciendo del mismo posteriormente. Estos

serían los límites por “detrás y por “delante” del campo.

A su vez, este último límite, “delante” del campo, tendría dos variaciones

que harían cambiar tanto la estructura estética o técnica como el

significado de la diéresis:

- La primera de ellas, la salida por delante del cuadro “evitando” el

objetivo. En este caso la presencia física de la cámara queda

denotada por la propia acción del elemento móvil, y el campo de

visión no quedaría bloqueado por falta de esta, por lo que esta salida

en principio no supondría una desviación de la atención sobre lo que

está sucediendo en el cuadro. Técnicamente, si el personaje llega a

evitar el objetivo de la cámara para no chocar con ella la salida se

produciría más bien por un lateral. Es una “falsa salida por delante”

del cuadro.

- La segunda variación de salida por “delante” se produce mediante el

acercamiento del elemento móvil hasta el objetivo de la cámara,

llegando a bloquear la visión del campo y logrando un “negro” en

pantalla. Este recurso es generalmente utilizado para cambiar de

plano, escena o secuencia, es decir, a cualquier unidad espacio-

temporal que requiera una ruptura espacio- temporal. El paso a

“negro” mediante este recurso marca claramente dicha ruptura y

otorga un fuerte significado al relato, ya sea estética o

dietéticamente. Sin embargo nos encontramos de nuevo con el

dilema anteriormente nombrado: esta es también una “falsa salida

por delante” del cuadro ya que el personaje logra tapar el objetivo

con su cuerpo y, por tanto, choca con él. Técnicamente la cámara no

es transparente y supone un obstáculo en el recorrido del personaje,

por lo que este no llega a salir realmente del cuadro.

54

La conclusión que sacamos de esto es que las salidas por “delante”

del cuadro son técnicamente imposibles. Sin embargo, con el desarrollo

de recursos discursivos se ha logrado educar al espectador haciéndolo

partícipe del lenguaje cinematográfico. De este modo, el espectador

como receptor es capaz de decodificar el significado de la acción e

interpretar ambos recursos, anteriormente nombrados, como salidas de

campo por “delante”.

2- Interpelaciones directas entre los dos campos:

Es en el caso del campo- contracampo, generalmente entre el

diálogo de dos personajes. El recurso más utilizado es el raccord de

miradas, dígase también “mirada fuera de campo”, aunque también

hacen su papel las palabras y los gestos.

3- Movimientos de cámara:

Cualquier movimiento de cámara transforma el campo en fuera de

campo y viceversa. Pensamos comúnmente en desplazamientos de

cámara o movimientos sobre el eje como son los travellings o las

panorámicas. Estos consiguen dicha transformación campo- fuera de

campo mediante la mostración de espacios cambiantes, distintos

escenarios, el resto de lo que no hemos visto anteriormente por defecto

técnico (el campo de visión es limitado por los bordes del cuadro). Sin

embargo tenemos otro tipo de movimiento de tipo focal, el “zoom in” y el

“zoom out”, que lo que hace es limitar conscientemente el campo de

visión.

Si estamos viendo un plano muy cerrado la imagen se encontrará

considerablemente descontextualizada. Si realizamos entonces un

“zoom out” la imagen cobrará significado dentro de un contexto ya que

se nos mostrará todo aquello que rodeaba a la primera imagen. Esta

técnica puede ser de carácter sorpresivo o engañoso para el espectador,

55

ya que en un primer momento se le está ocultando parte de la

información, la cual se encuentra en fuera de campo.

Puede suceder lo contrario, que tengamos un plano general o de

conjunto y se produzca un “zoom in”. En este caso sí conocíamos el

espacio y éste se convierte ahora en fuera de campo. Generalmente

este recurso es utilizado con un fin emocional o dramático. De esta

forma se consigue centralizar todo el peso del discurso en un detalle o

en un personaje, ya que esto nos indica que el elemento enfocado es

especialmente relevante para el significado de la diégesis.

Abre los ojos. A. Amenábar

4- Insinuación del fuera de campo:

Nos referimos a todo elemento que aparece en parte en campo,

especialmente los personajes. El hecho de que solo podamos visualizar

parte de ellos nos lleva reconstruir las figuras, completar la visualización

y, por tanto, entender que la parte que no vemos se encuentra

necesariamente fuera de campo. Esto obedece a la teoría de la

percepción humana y al empirismo, todo acto basado en una experiencia

previa.

56

5- El sonido OFF:

Aquí hay que distinguir entre “fuera de campo sonoro” y “campo

sonoro off”.

En el primero, el sonido no es directamente visible, pero que se

sitúa en el mismo tiempo que la acción y en un espacio contiguo. El

“campo sonoro off”, sin embargo, emana de una fuente invisible situada

en otro tiempo y/o en otro lugar, como es el caso de la música incidental

o la voz en "off " que nos cuenta cosas del pasado o actúa como

narrador del relato.

(NATALIA MORANTE SÁEZ y PILAR GARCÍA MERINO. Aportaciones

del cine actual a la integración de la banda sonora [en línea]. Cuadernos

documentación multimedia- UCM [Consulta: 28 de Noviembre del 2006].

Disponible en:

http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num8/anexo/bso.html )

6- Distinción entre “fuera de campo concreto” y “fuera de campo

imaginario”:

A pesar de que hay entre ellos una diferencia importantísima (el

campo es visible, el fuera de campo no), se puede considerar en cierto

modo que campo y fuera de campo pertenecen ambos, con todo

derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogéneo, que

denominamos espacio fílmico o escena fílmica. Parece un poco extraño

calificar por igual de imaginarios el campo y el fuera de campo, pese al

57

carácter más concreto del primero, que está sin interrupción ante

nuestros ojos; por eso algunos autores (Noél Burch por ejemplo, que se

ha preocupado de esta cuestión con interés), reservan el término

imaginario al fuera de campo, e incluso únicamente al fuera de campo

que no se ha visto nunca, y califican justamente de concreto el espacio

que está fuera de campo después que se ha visto.

(Estética del Cine, J. Aumont y otros)

58

7.4. Los tres ejes del espacio

EJES DE LA ORGANIZACIÓN CATEGORÍAS ANALÍTICAS

In: Espacio presente en el interior de los

bordes del cuadro.

Off: Espacio forzado, fuera de campo

In: Se relaciona con 6 segmentos del

F.C. (4 referentes a los bordes del

encuadre, 1 tras la cámara y otro

tras el decorado).

Off Percibido

Imaginable

Definido

Estático

Dinámico

E. FIJO: Su extremo es el Frame –

Stop.

E. MÓVIL: Estatismo de la cámara y

movimiento de las figuras.

D. DESCRIPTIVO: Movimiento de la

cámara en relación con el de las

figuras.

D. EXPRESIVO: La cámara decide

lo que hay que ver. La imagen toma

sentido a partir de los movimientos

de cámara.

IN/ OFF

ESTÁTICO/ DINÁMICO

59

Orgánico: Espacio conexo y coordinado.

Plano

Unitario

Centrado

Cerrado

Inorgánico: Espacio desconectado y

disperso.

Profundo

Fragmentado

Excéntrico

Abierto

PLANO/ PROFUNDO (debido al tipo

de iluminación)

UNITARIO/ FRAGMENTADO

(espacio que presenta un alto grado

de accesibilidad/ espacio que

presenta barreras internas de

lugares distintos)

CENTRADO/ EXCÉNTRICO

(depende de la justificación del

punto de vista del plano: frontalidad

vs. escorzos)

CERRADO/ ABIERTO (depende de

si referencia a un contracampo)

ORGÁNICO/ INORGÁNICO

(D. CASSETTI. Cómo analizar un film.)

60

7.5. Tipos de relación espacial

ARTICULACIÓN ESPACIAL

ENTRE 2 PLANOS

IDENTIDAD

ALTERIDAD CONTIGÜIDAD

DISYUNCIÓN PROXIMAL

DISTAL

7.5.1. Identidad espacial

- Articula dos segmentos del espacio diegético.

- Básicamente consiste en un cambio de escala, una selección del

plano precedente.

- Ejemplo: PM PP PM

- Pertenecen a esta categoría la panorámica y el travelling.

7.5.2. Alteridad espacial

1. CONTIGÜIDAD

- Cuando dos planos muestran informaciones análogas que inducen a

una contigüidad entre ellos. Esto se establece a partir del raccord.

- La figura tradicional es el campo- contracampo.

2. DISYUNCIÓN

2.1. Disyunción Proximal

61

♣ 3 casos en los que se da:

o Siempre que el espectador pueda suponer una posibilidad de

comunicación visual o sonora no amplificada entre dos

espacios no contiguos.

o Cuando la cámara nos muestra dos espacios adyacentes

separados por un muro.

o Cuando se advierte un proceso de comunicación sectorizada

(por un desplazamiento, o acercamiento entre dos sujetos)

entre dos segmentos espaciales no contiguos.

2.2. Disyunción Distal

o Todo aquel espacio independiente del plano precedente.

o En las películas comerciales los raccords de miradas, de

movimiento o de dirección pueden establecer una continuidad

visual entre planos independientes.

o El sonido contribuye a la construcción del espacio. En muchas

ocasiones éste no se corresponde con el lugar visualizado,

solo anticipan el lugar proximal. (Fuera de campo sonoro).

62

• 8. Técnicas relacionadas con la formación del espacio

fílmico

8.1. El Efecto Kulechov

En una primera instancia podría parecer que el efecto Kulechov poco o

nada tiene que ver con el tema que nos preocupa, al estar asociado

íntegramente con el montaje. Sin embargo, nada más lejos de la realidad, pues

el montaje tiene como consecuencia la creación de un tiempo y un espacio

fílmico determinado.

Al hablar de los antecedentes de la estética del cine, no podemos pasar

por alto a la escuela rusa, en la que estudiosos como Kulechov consiguieron

interesantes aportaciones al séptimo arte. Y es que como dijo Hugo

Munstenberg (1916) el cine es: “El arte de la mente”. De forma que el montaje

tiene que ver con la memoria y la imaginación “[…] condensando o ampliando

el tiempo, los ritmos…”.

El efecto Kulechov es un concepto que surgió a raíz de una investigación

llevada a cabo por el realizador del mismo nombre, el cual, basándose en el

aspecto artístico (y no en el documental) del cine, investigó acerca de la

importancia del montaje en el proceso cognoscitivo de un film. De dicho estudio

pasaremos a explicar el experimento más representativo, en el que se

ejemplifica dicho efecto a la perfección.

El experimento: Kulechov proyectó a un grupo de personas una secuencia formada por 5

planos:

1º.- Un joven camina de izquierda a derecha.

2º.- Otro joven camina de derecha a izquierda.

3º.-Ambos se encuentran.

4º.- El joven se gira y señala un fuera de campo

5º.- Suben juntos una escalera blanca.

63

Al ver estos planos, los espectadores lo interpretaron como si de una

secuencia en continuidad se tratara:

Unos jóvenes que caminan en direcciones opuestas se encuentran, se

saludan, y él la invitaba a ella a visitar un edificio monumental. Ella aceptaba y

ambos se disponen a entrar en el edificio.

Pero por el contrario, habían sido rodadas con diferentes actores en

incluso en diferentes continentes. Esto pone de manifiesto el carácter artificial y construido en el proceso de significación de las imágenes.

Esta investigación fue completada por su discípulo más aventajado,

Pudovkin. El cual, en esta misma línea realizó un experimento en el cual filmó

un primer plano muy largo del rostro completamente inexpresivo de un famoso

actor. Y más tarde, en el montaje, dicho rostro lo fragmentó en 3 planos más

breves, a continuación de cada uno de los cuales, añadió 3 imágenes:

1º.- Primer Plano inexpresivo de la cara, seguido de un plato humeante

2º.- Primer Plano inexpresivo de la cara, seguido de una mujer desnuda.

3º.- Primer Plano inexpresivo de la cara, seguido de un cadáver.

El público tras la visión de los 3 montajes quedó admirado ante los

matices expresivos del actor ante cada una de las situaciones. Sin embargo,

eso no fue más que el resultado de su interpretación subjetiva, ante la

necesidad de obtener un significado concreto a lo que visionaron. Todo fue

fruto de su imaginación, que interpretó las imágenes en función de sus

experiencias y conocimientos previos.

Kulechov le daba una importancia primordial al pensamiento como

principal elemento expresivo, empleando el montaje como medio para llevarlo a

cabo. Es decir, el realizador del film trabajaría la realidad de una forma muy

determinada (mediante el montaje) y a partir de ahí el sentido del film

64

dependerá única y exclusivamente de la experiencia del espectador. Y es aquí

donde encontramos un doble lazo de unión entre el efecto Kulechov, el espacio

fílmico y el fuera de campo:

- Por una parte porque el montaje afecta de forma directa e indiscutible al

espacio fílmico

- Por otra parte porque tanto en el Efecto Kulechov como en el fuera de

campo, se concibe la idea de que será el espectador el que acabe por

darle un sentido final al film mediante su experiencia o conocimientos.

Es decir, ambos conceptos (Efecto Kulechov y fuera de campo)

comparten una ausencia de vinculaciones formales explícitas, de forma que

llevan al espectador a suplir las ausencias del film y las referencias

explícitas, con la experiencia y los conocimientos previos. Por lo tanto, para

el efecto Kulechov, lo importante no es tanto el contenido de los planos

como la manera de combinar estos.

Puede definirse entonces como cualquier serie de planos que en

ausencia de un plano de situación, lleva al espectador a deducir todo

el espacio de la visión solamente con porciones de ese espacio. Este

“relleno” de las ausencias por parte de los espectadores, y el juego

con el espacio, es lo que le vincula de forma tan importante con el

fuera de campo.

65

8.2. Fuera de campo diegético

Tras haber estudiado en profundidad la temática del fuera de campo, se

nos ocurrió ir un poco más allá de las teorías que ya conocemos, (usos,

recursos, funciones…) para plantearnos hasta qué punto se usa el “no ver algo”

en un film.

Una “no conversación entre personas dentro de una secuencia”, puede

que esconda a menudo mucho más que un fuera de campo. Y es que, si

analizamos ciertas películas como “El sexto sentido” o “saw” nos damos cuenta

de que se juega, ya no con un fuera de campo técnico (referente al espacio

fílmico), sino que en todas ellas aparece el elemento de mostrar algo, dárselo

al espectador dentro de campo en el espacio fílmico, pero que sin embargo

desde el punto de vista diegético, pasa totalmente inadvertido.

Recursos como puede ser: el mostrar algo de fondo o el representar

situaciones en las que en apariencia no hay nada extraño y que a larga (o bien

al final del film, o bien minutos más tarde), el espectador descubre que aquello

que estaba en plano pero no vio, tenía más relevancia diegética de la que

pudiera haber imaginado.

Por lo tanto, creemos que el fuera de campo es un recurso que, como

todo, ha evolucionado. Tras el paso de los años, y como consecuencia del afán

por sorprender, se ha ido jugando cada vez más con el no ver algo, dejar que el

espectador haga un proceso cognitivo determinado, para más tarde

sorprenderle y demostrarle el poder manipulador del cine. Muy a menudo, cada

vez con más frecuencia, encontramos estos “juegos” con lo que no se ve.

Ahora la duda está en si considerar o no algo que está en campo, pero

que sin embargo no se ve, como un fuera de campo. Y es que si muchas

veces el fuera de campo muestra más de lo que esconde, otras veces la

situación se invierte para no mostrar algo que está ahí, en campo. Técnicamente no es un fuera de campo, pero desde el punto de vista de la

historia, de la diégesis, se nos aporta quizás mucha menos información con

elementos que se muestran en el espacio fílmico que con otros que se

esconden del campo.

66

8.3.Mise en abîme

La mise en abîme es una figura retórica tomada de la heráldica, donde

designa un dibujo en el centro del escudo de armas que reproduce, en menor

escala, los contornos exactos de ese mismo escudo.

Todas las artes tienen su mise en abîme. En literatura es ya clásico citar

la escena del Hamlet en la que se representa el asesinato del rey: teatro dentro

del teatro. En pintura no es menos famoso el cuadro de La familia Arnolfini de

Van Eyck, donde un espejo refleja en miniatura a todos los personajes. Las

muñecas rusas, unas dentro de otras de manera decreciente, son un ejemplo

más. Por último, el diseño publicitario nos proporciona en las cajas redondas

del queso La vaca que ríe una sonrisa bovina que disminuye hasta el infinito.

67

Es frecuente que una película presente extractos de películas. Esto

puede ser un medio de evocación de hechos pasados, por ejemplo cuando un

personaje representa en su papel a un actor o ha participado en un

acontecimiento llevado al cine ( En Cantando bajo la lluvia Gene Nelly

representa a un especialista y finalmente a un actor de musicales).

La inclusión de películas en una película permite efectos de flashbacks,

de intertexto y puede servir también para realizar efectos cómicos (el personaje

de La Rosa púrpura del Cairo que sale de la pantalla, la interpretada por

Woody Allen en Zelig que se encuentra al lado de celebridades de su tiempo) o

nostálgicos.

La utilización de películas en una película puede emparentarse también

con una variante de la voz off. En otras casos la mise en abyme se puede

presentar como la toma de conciencia del relato por parte de uno de los personajes.

(PETRONA RODRÍGUEZ-PASQUES, Universidad de Buenos Aires)

El cineasta Jean- Luc Godard utilizó abundantemente el concepto de

mise en abyme en sus películas.

68

En otro formato audiovisual, la serie animada de los Simpson hace

numerosas referencias a películas o series; cada episodio hace al menos una

referencia cinematográfica (personajes, escenas cultos, música). Otra serie

actual en la que se está utilizando mucho este recurso narrativo es Padre de

familia. Utiliza discursos fácilmente reconocibles por el espectador (intertexto)

que parecen paliar las duras críticas hacia la sociedad norteamericana a través

de un registro humorístico.

Padre de familia. Capítulo en el que referencia claramente la historia de Charlie

y la fábrica de chocolate, denunciando los hábitos de consumo alimenticio

estadounidense.

8.3.1. Tipos de Mise en abîme

A través de un filme en el filme

- Inclusión diegética de un filme 2º en el principal

- Inclusión como cita

- Inclusión de filme en el filme siendo el mismo (múltiples niveles)

69

En definitiva, el film de Scary Movie se compone en su totalidad de

referencias cinematográficas que han sido éxito de taquillas en la cartelera de

terror.

A través de otros medios audiovisuales (pintura, teatro, cómic,

televisión, guiñol, ordenadores, etc.)

El famoso cuadro de Renoir, Almuerzo Campestre, se ve representado en el

film de Ámelie de Jean-Pierre Jeunet, alcanzando gran importancia en la

diégesis de la historia.

70

A través de espejos: Reduplicación múltiple (hasta infinito)

Francisco Javier GÓMEZ TARÍN. Algunos estilemas en la obra de

THEO ANGELOPOULOS: mise en abîme, elipsis y fuera de campo. Dpto.

Teoría de los Lengua. Universidad de Valencia

71

• Actas de reunión

Día 9 de Noviembre 2006 Lugar: Biblioteca de la UJI Motivo: Búsqueda de información Tiempo dedicado: 16.00 a 20.30H Resumen: El grupo decide hacer la primera toma de contacto con el trabajo que tenemos que realizar, autores, ejemplos, ideas… No se llega a ninguna conclusión efectiva. Día 15 de Noviembre 2006 Lugar: Biblioteca de la UJI Motivo: Búsqueda de información Tiempo dedicado: 14.00H a 16.30H Resumen: El grupo se reúne para aclarar dudas surgidas de cómo abordar el trabajo, por dónde empezar, la metodología… Se sacan libros de la biblioteca para leer y hallar la información que nos interesa a la hora de tangibilizar nuestro trabajo. Ese mismo día de 21.30 a 04:00h se visiona la película “funny games” en grupo para contrastar ideas y entender el funcionamiento del fuera de campo. Se leen lecturas de textos en voz alta, y se aclaran y discuten varios conceptos clave para una posterior comprensión del tema. Se establecen distintos tipos de fuera de campo y se preven los diferentes ejemplos que ilustrarán las ideas recogidas. Surgen, en pleno “éxtasis creativo” las ideas de las Meninas como fuera de campo, el fuera de campo diégetico (denominado así por nosotros) y por la misma vía, el fuera de campo técnico.

72

Día 16 de Noviembre 2006 Lugar: Borriol Motivo: Conclusiones del día anterior Tiempo dedicado: de 12.OOH a 13.30H Resumen: Reunión de los miembros del grupo para aclarar conceptos y redacción de la estructura del trabajo: nace el primer guión ( que con el tiempo sufrirá cuantiosas modificaciones. Día 27 de Noviembre 2006 Lugar: UJI Motivo: llevar a cabo el trabajo Tiempo: de 15.00H a 19.00H Resumen: Nos reunimos y seguimos discutiendo acerca del trabajo. Día 28 de Noviembre de 2006 Lugar: UJI Motivo: seguir discutiendo Tiempo: de 15.00H a 19.00H Resumen: Surge la idea de la “mise en âbyme” y del “efecto kulechov”. Día 29 de Noviembre de 2006 Lugar: Tutoría de Gómez Tarín Motivo: plantear dudas Tiempo: 15.30H a 15.45H Resumen: Planteamos todas nuestras dudas a Fco. Javier Gómez Tarín que resuelve.

73

En cuanto acabamos con la tutoría nos volvemos a reunir en un mesa de la facultad para reestructurar de nuevo todo el trabajo. Posteriormente nos dividimos las partes. Día 4 de Diciembre de 2006- Lugar: cafetería de Valencia capital Motivo: resultados Tiempo: 17.00H a 19.00H Resumen Volvemos al trabajo para que cada uno exponga sus conclusiones, se resuelvan dudas y se vuelva a reestructurar el trabajo. Día 12 de Diciembre de 2006 Lugar: UJI y LABCAP Motivo: Unificación material del trabajo Tiempo: 15.00 a pronto Resumen: En el LABCAP, todos nos reunimos para unir nuestras respectivas partes del trabajo en word y en power point. También, cortar las películas y preparar la exposición oral del próximo jueves día 14 de Noviembre de 2006.

74

• Bibliografía

D. CASSETTI., DI CHIO., (1991): Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Arthur Lyons, Death on the Cheap: The Lost B Movies of Film Noir El pequeño larousse del 2005. Tourneur, cat people, 1941 Darío Villanueva, Comentario de textos narrativos: la novela. Gijón: Ediciones Júcar

VILA, Santiago (1997:21-41), La escenografía. Cine y arquitectura, Madrid, Cátedra. FERNÁNDEZ DÍEZ, F. Y MARTÍNEZ ABADÍA, J. (1999): Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona, Paidós.

AUMONT, Jaques y otros (1985): Estética del cine, Barcelona, Paidós. PÉREZ PICO, S., Espacio dramático y espacio fílmico: la adaptación de “Breve encuentro” (David Lean, 1945), Universidad de Vigo.

FERNÁNDEZ, A. BARNECHEA, E. HARCO, J. “El impresionismo”. En: Historia del arte. Barcelona: Editorial Vicens-Vives, 1999.

BORNAY, Erika. Historia del Arte. Madrid: Editorial Planeta, 2002 ORTIZ, A., y PIQUERAS, MJ. (1995): La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual. Barcelona, Paidós PABLO PONS, J., (2006) “El cine y la pintura: una relación pedagógica”, en Revista de comunicación y nuevas tecnologías. Vol. 7 FOUCAULT, M., (1999): Las palabras y las cosas. Madrid, Siglo veintiuno editores.

75

AUMONT, Jaques (2004): Las teorías de los cineastas. Barcelona, Paidós. http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/perc71.html http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/meninas/body_hiper06.html http://www.ucm.es/info/multidoc/multidoc/revista/num8/anexo/bso.html

www.ucm.es/info/multidoc/revista/num8

ÓSCAR BROX para www.pasadizo.com

www.realidadliteral.net

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