Entre la Edad Media y el Renacimiento

La Celestina

A finales de la Edad Media, en 1499, aparece una obra

única en la cultura española: La Celestina.

xxxEl argumento de La Celestina desarrolla una historia de

amor apasionado. Calisto se enamora de Melibea, se ve

rechazado y , siguiendo los consejos de su corrompido

siervo Sempronio, recurre a la ayuda de Celestina, una

vieja bruja y alcahueta. Los planes de la vieja se encuentran

con la firme resistencia de Pármeno, un honesto criado de

Calisto, a quien este no presta atención. Por medio del arte

de la brujería Celestina logra el acceso a Melibea, y por

medio de su habilidad sicológica y también por medio de la

brujería, gana a la doncella; pronto reconocerá Melibea su

amor a Calisto y mientras tanto Celestina logra vencer la

resistencia de Pármeno, el criado honesto que al principio

no quiere traicionar a su amo. La ingratitud de Calisto

debilitó su resolución, que acaba desmoronándose por

completo ante la habilidad de Celestina y su propio deseo

hacia la protegida de Celestina, la prostituta Areúsa.

Calisto comienza a encontrarse en secreto con Melibea y

casi inmediatamente sus criados disputan con Celestina a

causa de la recompensa generosa que su amo le había dado

y que ellos querían compartir. En la pelea matan a la vieja y

son gravemente heridos en su intento de huida para ser

finalmente ejecutados sumariamente por la justicia. La

próxima noche, Calisto entra en el jardín de Melibea (un

locus amoenus que se ha vuelto escenario de una acción

llena de realismo) y la seduce. En la versión original de La

Celestina, Calisto cae y muere al salir del jardín, Melibea se

ve incapaz de vivir sin su amante, así se lo confiesa a su

padre Pleberio, y se arroja del balcón. Acaba el libro con el

famoso lamento de Pleberio, de un pesimismo total,

cósmico, uno de tal magnitud como no se vio ninguno antes

ni tampoco después en el arte hispánico:

Del mundo me quejo, porque en sí me crió, porque no

me dando vida, no engendrara en él a Melibea; no nacida,

no amara; no amando, cesara mi quejosa y desconsolada

postrimería. ¡O mi compañera buena, y mi hija

despedazada! ¿Por qué no quisiste que estorbase tu

muerte? ¿Por qué no hobiste lástima de tu querida y amada

madre? ¿Por qué te mostraste tan cruel con tu viejo padre?

¿Por qué me dejaste, cuando yo te había de dejar? ¿Por qué

me dejaste penado? ¿Por qué me dejaste triste y solo in hac

lachrymarum valle?

En la versión ampliada, Calisto retorna a buen seguro a

casa, después de haber tenido lugar la seducción, y

continúan los encuentros de los dos enamorados por

espacio de un mes, pero Areúsa y Elicia (la amante de

Sempronio y otra de las protegidas de Celestina) planean

vengarse de los dos amantes; como resultado de una

cadena de sucesos que su plan pone en marcha, Calisto cae

y muere cuando trata de defender a dos de sus criados de

un peligro que en realidad no existe. A partir de aquí la

tragedia se desarrolla como en la versión anterior, con el

suicidio de Melibea y el lamento de Pleberio.

xxxEs posible que hubiera una o más ediciones

anteriores a la de 1499, que se habrían perdido; si

existieron, es casi cierto que su contenido era

sustancialmente idéntico al de la Comedia de 1499,

posiblemente a excepción de los “argumentos”, o sumarios

de cada acto. En 1502, o antes, se le añadieron a la obra

cinco actos nuevos (el Tratado de Centurio), con

interpolaciones en casi todos los restantes. Se cambió,

además, el título de Comedia por el de Tragicomedia; los

motivos de este cambio se discuten en el prólogo a la

versión ampliada y existe algún precedente literario para

tal cambio. La obra gozó de gran popularidad, y muchas

ediciones salieron a lo largo del siglo xvi y primera mitad

del xvii; la de Valencia, de 1514, es la más esmerada.

La popularidad de La Celestina no se limitó a España.

La primera traducción, al italiano, salió en 1506, seguida

por versiones al francés, inglés, alemán (más de una

versión en cada lengua), latín, flamenco y hebreo. La

edición de Toledo (1526) añade, como el acto XIX, un Auto

de Traso, “sacado de la comedia de Sanabria”. No se sabe

nada de Sanabria, ni de la procedencia de dicho acto, salvo

que no lo escribió Fernando de Rojas. El Auto de Traso, de

escasos méritos literarios, desapareció pronto de las

ediciones de la Tragicomedia.

xxxLa identidad del autor. No queda indicio alguno en

la primera edición de la identidad de su autor. En las

ediciones posteriores nos es revelado por medio de varios

procedimientos, como el de los versos acrósticos (una

composición poética en que las iniciales de los versos

forman el nombre y la descripción del autor), como

Fernando de Rojas, estudiante de derecho de Puebla de

Montalbán. Afirma éste, con todo, que el acto I constituye

la obra de otro autor; que él lo encontró, que suscitó su

admiración y lo impulsó a continuar la obra. Las fuentes y

la lengua nos revelan que Rojas, en realidad, no compuso el

acto I (ni el comienzo del II) al mismo tiempo que el resto

de la obra, y que probablemente no es su autor de ningún

modo pero escribió, sin embargo, los cinco actos nuevos y

otras interpolaciones.

Las fuentes del acto I y de las primeras páginas del II

son muy distintas de las de los otros actos. No es solo que

se añaden en los otros actos fuentes que no se emplean en

el I (por ejemplo, el empleo de las obras latinas de Petrarca

empieza dentro del acto II), sino que la mayoría de las

fuentes típicas del I se olvidan en los restantes actos, y la

manera de utilizar las fuentes es distinta también. En

cambio, las fuentes del Tratado de Centurio y de las otras

interpolaciones son casi idénticas a las de la mayor parte

de la Comedia, y la manera de utilizar las fuentes es

igualmente parecida. La lengua (vocablos arcaicos, giros

sintácticos, etc.) confirma los resultados de un estudio de

las fuentes, y hay otros indicios más: por ejemplo, el acto I,

a pesar de ser con mucho el más largo, queda casi intacto

en la revisión de hacia 1502, mientras que los otros actos

sufren extensos cambios, como si Rojas quisiera respetar la

obra del primer autor.

El autor del acto I y del comienzo del siguiente

permanece, pues, desconocido: la introducción del mismo

Rojas apunta hacia los poetas del siglo xv, Juan de Mena y

Rodrigo Cota. De ambos, Cota es el más probable; existe

con todo la alternativa más viable de que se trate de la obra

inconclusa de un estudiante en la misma universidad de

Salamanca en la que estudió Rojas.

Fernando de Rojas era un converso. Fue objeto, por ello, de

discriminación y algunos de sus parientes incluso fueron

acusados ante la Inquisición. Rojas, sin embargo, realizó

una carrera de abogado llena de éxito y llegó a ser alcalde

mayor de su ciudad de Talavera, murió en 1541 y recibió

sepultura como miembro laico de una orden religiosa.

No hay motivo para dudar de la sinceridad de su fe

cristiana en los últimos años de su vida, pero la actitud

durante sus breves años de producción literaria es menos

segura, y es muy posible que la ausencia de una firme fe

contribuyera al pesimismo de La Celestina.

El cambio del título de Tragicomedia de Calisto y Melibea

por el de La Celestina no constituyó una decisión del

propio Rojas sino de los impresores, cuya obvia intención

era la de incrementar la venta de ejemplares. El cambio,

por lo tanto, apunta a la sugestión que Celestina ejerció

sobre la imaginación de los lectores. Pruebas de este

atractivo las ofrece un autor portugués, que hace

referencia a la casa de Celestina como lugar muy conocido

de Salamanca, y varias continuaciones de la Tragicomedia

que contienen alusiones a Celestina como personaje real.

Era creencia común en el siglo xvi que Rojas eligió

Salamanca como lugar de acción, lo que se mantiene hoy

día como opinión mayoritaria, aunque algunos críticos mo-

dernos han propuesto como rivales Sevilla, Toledo y

Talavera de la Reina. La explicación más verosímil es que

Rojas construyó una ciudad imaginaria, con muchos rasgos

de Salamanca y unos pocos de otras ciudades.

xxx Celestina es, sin duda alguna, el personaje más

pintoresco y más vívido de toda la obra. Se nos ofrece de su

apariencia una descripción fidedigna, lo que no pasa con

ningún otro personaje, y su aspecto grotesco pero vital, su

amor al vino, los detalles de sus oficios numerosos y

escandalosos, son rasgos externos que hubieran bastado

para llamar la atención del público, si no vinieran además

reforzados por otros más originales: su vitalidad, la energía

de su lenguaje y su poder sobre las almas la constituyen en

la imagen imborrable de un ser que conoce a fondo la

sicología de sus clientes y víctimas (que muchas veces

significan lo mismo, desde luego), que controla sin

dificultad a personajes como Elicia, Sempronio y Calisto, y

ante la que los más reacios, Melibea y Pármeno, ceden al

fin ante su destreza y la fuerza de su personalidad.

Celestina tiene como móviles principales la codicia; un

apetito sexual que ahora, vieja y fea, sólo puede satisfacer

al facilitar y a veces presenciar el trato sexual de los

jóvenes; y, sobre todo, un amor al poder sicológico, una

suerte de “imperialismo” emocional.

La vieja es un elemento subversivo en la sociedad. La

alcahuetería no es para ella sólo un medio de ganar la vida,

sino también una misión: se siente comprometida a

propagar el goce sexual. Constituye por lo tanto un

elemento subversivo dentro de la sociedad, lo que se

intensifica por la brujería.

Las gentes de la tardía Edad Media y del Renacimiento

tomaban muy en serio la brujería y su representación

literaria, y aunque se discute todavía la extensión de la

brujería en La Celestina, no cabe duda de que se nos

presenta a la vieja como bruja, y por lo tanto como objeto

de temor. Su efecto en la imaginación de los lectores se

incrementa todavía por la tragedia que acarrea sobre sí

misma convirtiendo a Pármeno de un criado virtuoso en un

cómplice lleno de corrupción y resentimiento, y luego (con

su percepción habitual oscurecida por la avaricia) haciendo

una exhibición demasiado visible de su poder con respecto

a los demás.

xxx Personajes profundos y realistas: Melibea y Calisto.

Aunque Celestina constituye el personaje más lleno de vida,

casi todos se hallan presentados en toda su profundidad y

con gran realismo.

La trayectoria sicológica y emocional de Melibea es de

sumo interés, y no es nada inverosímil la rapidez de su

cambio de odio hacia Calisto al amor apasionado. Se trata

de una mujer de emociones violentas, que pasa

directamente de la emoción a la acción apropiada, sea la

interrupción de la plática de sus padres, sea la entrega de

sí misma a Calisto, sea el suicidio.

xxxCalisto es menos interesante porque no observamos

verdaderas crisis en él. Vemos, con todo, los efectos del

amor en un joven que debe haber sido simpático bajo

condiciones normales y podemos notar la desintegración de

su personalidad en su arrobamiento por Melibea.

xxxSempronio, Pármeno, Lucrecia y el miles gloriosus.

Sempronio, el criado corrompido, carece de crisis al igual

que Calisto, pero los matices de su carácter vienen

pintados con gran habilidad.

xxxSu compañero Pármeno, sin embargo, ocupa en mayor

grado la atención de los autores y del público. Pármeno es

un criado leal, con la determinación de elevarse por encima

de sus orígenes miserables (su madre Claudina fue maestra

de Celestina). Ofrece a los planes de ésta una resistencia

más tenaz que la de nadie, cediendo sólo ante los efectos

combinados de los razonamientos y halagos de la vieja, de

su deseo por Areúsa, y de la ingratitud de Calisto, por lo

que Pármeno es tal vez el personaje más trágico de la obra.

Aun en los personajes menores, como el de Lucrecia, Rojas

sabe apreciar los detalles, sicológicos: el egocentrismo de

la criada, velado por una aparente ingenuidad, se dibuja en

pocas palabras, al igual que su actitud ambivalente hacia

Calisto.

El fanfarrón Centurio, un nueva versión del miles gloriosus

plautino, está tomado casi sin alterar de la tradición

literaria y constituye una excepción dentro de los

personajes de La Celestina.

xxxRealismo sicológico y lenguaje coloquial en

diferentes registros. No hay en esta obra un realismo

superficial limitado a los animados cuadros de la vida de

los bajos fondos, sino que aquél se extiende incluso al

estrato sicológico (el mejor ejemplo de ello lo encontramos

en la conversación entre Celestina y Melibea en el acto IV),

y al del lenguaje. Adopta éste dos formas: la presentación

del habla popular de modo ampliamente convincente; y el

cambio de niveles estilísticos de acuerdo con el

interlocutor a quien se está dirigiendo, es decir, los

diferentes registros del habla según la posición social del

hablante. En obras anteriores, por hábiles que fuesen, los

personajes poseían su nivel adecuado a su rango social

(lenguaje plebeyo, aristocrático, etc.) y lo mantenían en

cualquier circunstancia. Rojas, sin embargo, nos muestra

personajes plebeyos que saben cambiar de estilo cuando se

dirigen a sus superiores y que por consiguiente, por

primera vez en la literatura española, hablan en el estilo

flexible que se encuentra en la vida real misma:

¡En hora mala acá vine, si me falta mi conjuro! ¡Ea

pues! Bien sé a quién digo. ¡Ce, hermano, que se va todo a

perder! [ ... ] Tu temor, señora, tiene ocupada mi desculpa.

Mi inocencia me da osadía, tu presencia me turba en verla

airada, y lo que más siento y me pena es recibir enojo sin

razón ninguna. (IV, págs. 95-96)

Los personajes demuestran una aguda conciencia de su

propio lenguaje y del de los otros. Los “argumentos” que

encabezan los actos nos ofrecen tan sólo una breve

descripción externa de lo que pasa en el acto, con

excepción de los del Tratado de Centurio, compuestos

probablemente por Rojas mismo, que nos hablan un poco

de las emociones de los personajes. Este factor que

constituye una limitación, lo supera, ya el autor del acto I y

Rojas, a su vez, lo convierte en un resorte de efecto

positivo.

Aprendemos a conocer los personajes del modo como lo

hacemos con la gente con quien nos encontramos, a base

de formar una imagen partiendo de sus propias palabras,

de sus recuerdos del pasado de sus vidas, de las

descripciones que otras personas pueden proporcionarnos

de ellos y sus propias descripciones acerca de los demás.

En el trazado de un fondo sólido para los personajes y la

acción, el recurso de los recuerdos juega un papel decisivo,

y puede servir asimismo para el diseño de la individualidad

de los personajes.

xxxEl elemento retórico: rasgo realista. La tradición

retórica tiene elevada importancia en el estilo de La

Celestina. El lenguaje de los personajes aristocráticos, y a

veces de los otros, tiene un marcado colorido retórico,

como es de esperar en una época en que los hombres

cultos, y sobre todo los jóvenes, hablaban retóricamente

(este colorido resulta más acusado en Calisto, de formación

cultural reciente, que en Pleberio). Este rasgo estilístico no

es pedantesco, por lo tanto, sino realista.

Imágenes de la poesía amatoria y de la naturaleza. Otro

aspecto importante del estilo lo constituyen las imágenes,

que se pueden clasificar en varios grupos principales: las

imágenes tradicionales de la poesía amatoria de los

cancioneros, derivados de la religión, la sociedad feudal, la

medicina y la guerra; y los de la naturaleza, sobre todo de

los animales (incluso los de los bestiarios) y del jardín.

Existe una relación compleja entre las imágenes y la

realidad: recuérdese el caso de la huerta de Melibea como

locus amoenus, y agréguense las imágenes de la caída en

relación con las caídas de los personajes. Igual grado de

complejidad se nos ofrece con las imágenes tomadas

directamente de las fuentes literarias de La Celestina:

Rojas sabe combinarlas con sus propias imágenes en

grupos variados y muy logrados, y sabe también integrarlas

en la obra por una serie de reminiscencias de otros pasajes.

Finalmente, hay que notar la aguda conciencia estilística

demostrada por Rojas al revisar su texto en la

Tragicomedia: además de las interpolaciones largas, hay

muchos cambios de detalle con motivo de aclarar el sentido

o de mejorar el estilo.

Las fuentes de las sententiae. Como sucede en el caso de la

mayoría de las obras medievales, La Celestina se sirve de

abundante número de fuentes, sobre todo para las

sententiae que se dan en gran número. Muchas de estas

fuentes debieron de ser conocidas para el autor no de

primera mano, sino a través de las citas de los compendia y

de los libros de texto que eran de lectura obligatoria para

Rojas como estudiante de leyes. La extensión de su lectura

de los autores clásicos ha sido exagerado por algunos

investigadores que se olvidaron de los compendia. Algunas

fuentes, en cambio, fueron directamente manejadas por

Rojas o su predecesor: Aristóteles, Boecio, Andreas

Capellanus, El Tostado y el Arcipreste de Talavera, por

ejemplo, en el acto I; Petrarca, Bocaccio, San Pedro,

Nicolás Núñez y Jorge Manrique en los demás actos; Mena,

y quizás Ovidio y Cota, en toda la obra.

A pesar de la creencia general, no hay razón alguna para

creer que los autores de La Celestina leyesen el Libro de

Buen Amor.

La fuente más importante con mucho la constituyen las

obras latinas de Petrarca: no solamente utiliza Rojas

abundantes exempla y sententiae de estas obras sino que

incluso su punto de vista se halla profundamente

influenciado por el de Petrarca en su demostración de lo

pasajero de la felicidad terrena y de los deletéreos efectos

de las pasiones.

El pesimismo de Rojas, con todo, llega a más profundidad

que el de Petrarca; en el discurso final de Pleberio los

consuelos del estoicismo de Petrarca son rechazados

mientras que ni siquiera se detiene en los del cristianismo.

xxx La comedia humanística o erudita está en el origen.

La principal fuente estructural de La Celestina viene

constituida por la comedia humanística que surgió en Italia

durante el siglo xiv, alcanzando su cima en la centuria

siguiente. Se trata de una imitación (en lengua latina) de la

comedia latina clásica; sus temas giran en torno a la vida

baja o a la seducción, o combinan las dos. Constituye, en

efecto, La Celestina un intento de componer una comedia

humanística en castellano, pero su desarrollo llegó hasta

tal extremo de extensión y complejidad que se hizo muy

difícil su representación escénica.

Obra para ser leída más que representada. En el poema que

se encuentra al final, en el que Alonso de Proaza (el

corrector de una edición) ofrece consejos, resulta bien

claro que prevé la lectura de este texto en alta voz a un

grupo reducido. Con respecto al género la terminología

literaria medieval es imprecisa e inconsecuente y de hecho

no estaban formados algunos géneros que conocemos

ahora. Lo cierto es que la obra posee una profunda

complejidad, la consistencia de un mundo imaginario y real

al mismo tiempo, penetración sicológica y una imbricación

convincente entre argumento, tema y personajes.

xxx La comedia humanística y la novela sentimental. La

comedia humanística constituyó el punto de partida para

La Celestina, pero las obras de aquella índole carecen de

desenlaces trágicos y finalizan ya con el regocijo de todos

o, en el caso de que la doncella sea abandonada por su

amante, acaban cínicamente. El trágico final de La

Celestina, el desastre que viene inmediatamente después

de la consumación del amor, constituye un rasgo

característico del libro de aventuras sentimentales que se

hallaba en el cenit de su popularidad cuando Rojas estaba

componiendo su obra.

Los influjos dominantes son, pues, Petrarca, la comedia

humanística y el libro de aventuras sentimentales. En

efecto, una novela que se sabe influyó sobre Fernando de

Rojas fue Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro,

compuesta entre 1483 y 1485 e impresa en 1492 y que,

como La Celestina después, fue un auténtico éxito editorial

en la época, y pronto traducida a otras lenguas europeas.

Cuenta una desgraciada historia de amores en la que el

amante despechado se va suicidando lentamente. El llanto

de la madre del amante recuerda al lamento de Pleberio

ante su hija muerta, aunque el del padre es mucho más

radical.

xxx La intención de La Celestina ha sido ampliamente

discutida. El hecho de que Fernando de Rojas fuera

converso orientó la discusión hacia la discriminación y

persecución que sufrieron los judíos, conversos o no, en la

España imperial. Lo cierto es que, aparte del pesimismo

radical de Pleberio que implica de hecho un rechazo del

cosmos cristiano, no hay otra referencia religiosa en la

obra. Tampoco puede ser una exaltación del amor

romántico puesto que la obra es mucho más que eso. Decir,

como dice Deyermond, que Rojas pueda haber intentado

mostrarnos los efectos destructivos de las pasiones

(voluntad de poder, avaricia y deseo de seguridad, además

de la pasión sexual) y criticar al amor cortés en su parodia

del amante cortesano en Calisto, es afirmar que en

cualquier artista la intención moral precede a todas las

demás.

Si la doble autoría es un hecho incontrovertible, Rojas

encontró un comienzo de comedia humanística que él

profundizó y amplió con inusitada intensidad abriendo

caminos nuevos en el teatro europeo y saliéndose en esta

profundización de los límites de la comedia hacia un

sendero marcadamente trágico y cuya lógica interna no

podía traicionar artísticamente.

xxx Más allá de la parodia o de la intención moralista,

Rojas está siguiendo el camino marcado por sus personajes

así como Shakespeare sigue el de los suyos en Hamlet y

como en general el autor trágico lo hace, a diferencia del

autor de comedias, que manipula considerablemente más a

sus personajes y la línea general de la acción. Más que un

“moralista lleno de pesimismo”, como dice Deyermond,

Rojas fue un gran artista que siguió fielmente la lógica

ciega de las pasiones humanas y supo pintarlas con una

fuerza que no se veía en el teatro desde las grandes

tragedias griegas.

xxx Originalidad de La Celestina. fuente María Rosa Lida de Malkiel

Al echar una ojeada de conjunto a los principales

aspectos de la técnica de La Celestina, se perfilan

claramente las fuerzas que guiaron a sus autores.

xxx En primer lugar está el interés por la realidad que

aumenta y diversifica los detalles de todo tipo

proporcionando al drama un escenario múltiple y una

riqueza de acciones y hechos inconcebibles en la comedia y

en todo tipo de literatura hasta entonces.

xxx El lenguaje hablado es parte de este acercamiento al

realismo, que varía también el tono y los temas del

lenguaje que se habla en la obra y que prefiere un diálogo

que evoca la conversación “normal” y que hace del

monólogo un estudio introspectivo de caracteres.

xxx La causalidad en la línea de acción es rigurosamente

respetada según las determinaciones de lo real y en ningún

momento hay huellas de la manipulación ya típica desde la

Comedia Nueva en la historia del teatro, algo mucho más

común en esa época.

xxx Esta presentación integral de la vida no excluye lo

sobrenatural pero lo muestra como una causalidad

paralela, que no desaloja el juego de causas y efectos

naturales. Por esta razón hay una clara simplificación del

argumento y una elaboración minuciosa de la acción y del

ambiente. No parece sino que frente al teatro de la

Antigüedad y de la Edad Moderna, La Celestina, cuya

perfección ha disimulado los lazos que la unen con la

oscura comedia humanística, recorta de la realidad un caso

muy sencillo y lo despliega, sin cansarse de contemplar su

infinita complejidad.

xxx También en el trazado de los caracteres se singulariza

La Celestina. La variedad de las criaturas individuales,

minuciosamente retratadas y sin tener ningún cuidado de

la convención literaria y social, muchísimo más fuerte en

esa época es muy grande en toda la obra.

En la Tragicomedia, la fisonomía de cada personaje brota

de una sabia superposición de imágenes tomadas desde

diversos puntos de vista: presente y pasado, dicho y hechos,

realidad y ensueño, palabra exterior e interior, juicio

propio y ajeno. Personajes que comparten una relación

esencial (los amantes, por ejemplo, los padres, los criados,

las “mochachas”) reaccionan en forma distinta, con la

espontaneidad de su forma de ser y no determinados por la

relación común.

Los autores de la época quedaron atados a los arquetipos

de la literatura antigua y medieval pero no así en La

Celestina. Aquí el cotejo histórico subraya hasta qué punto

los autores han recreado originalmente los arquetipos de la

literatura antigua y medieval: el hecho de que un Ariosto,

forjador de tanta figura femenina en el Orlando furioso, a-

hogase su fantasía en sus comedias eruditas para admitir

sólo las esquemáticas alcahuetas y nodrizas que hallaba en

el teatro de Plauto y Terencio, da la medida de la

independencia creadora de La Celestina.

xxx En La Celestina cada uno de los personajes está

fundado en su propia sicología y no proviene de ningún

tipo.

Cuando los personajes retienen algún rasgo tradicional,

por ejemplo, la inactividad del enamorado que lo deja todo

a sus sirvientes en la comedia romana y en sus

descendientes, lo reelaboran integrándolo en la concepción

psicológica de cada personaje.

El enamorado Calisto ya no es un caballero sino un egoísta;

Melibea está atormentada por el deseo sexual y ya no es la

amada virginal; Pleberio, vulnerable en su ternura, no es el

padre a quien sólo le interesa el honor.

xxx Veamos el caso de Melibea, definida por sí misma y por

la mirada de los otros personajes. Calisto pinta su belleza

física, exaltándola conforme al canon retórico tradicional

(I); más adelante alaba su perfección natural, diferente a

los artificios de las otras mujeres (VI), y luego del primer

abrazo evoca sus escrúpulos y audacias de enamorada

primeriza (XIV). Pero otros personajes contribuyen

también al retrato, cada uno con su personal trazo.

Celestina declara conocer de antiguo su casa y madre, e

insinúa que hasta hace poco era Melibea una niña

insignificante (VI). El criado rencoroso, Pármeno, alude

procazmente a su atractivo, y le rinde involuntario

homenaje nombrándola como parangón de hermosura

(VIII), y el criado satisfecho, Sempronio, se burla del amo,

pero alaba a “aquella graciosa e gentil Melibea” (IX). Estas

palabras provocan la furia de Elicia y Areúsa, que denigran

a la doncella (IX). Para los nuevos criados Melibea es una

joya fatal, que Calisto ha comprado con la muerte de sus

servidores (XIV). Las palabras mismas de Melibea (XX), la

jactancia de su madre (XVI), la inquietud (XII; XVI) y

quejas de su padre (XXI) revelan el cuidado con que ha sido

criada, y cómo converge en ella la vida de todos los suyos.

xxx Así, el retrato de Melibea en la visión de los otros

brota, aparte su propia actuación, del complejo reajuste

entre las exageraciones del enamorado, la observación fría

de la alcahueta, la admiración de los sirvientes, la envidia

de las muchachas y el orgullo y la preocupación de sus

padres.

No hay personaje que no reúna defectos y virtudes, en

íntima cohesión y exhibidas con idéntica imparcialidad: la

energía y falsedad con que Melibea satisface y encubre su

amor clandestino son las mismas con que realiza y encubre

su plan de muerte; la avaricia de Celestina es acicate de su

flexible estrategia y de la inflexible obstinación que

exaspera a sus asesinos.

xxx La pintura del mundo de los de abajo es también

original. La insólita interferencia de personajes “bajos” y

personajes “altos” en la acción muestra la insólita

autonomía artística concedida a los bajos; quizá la faceta

más singular de la atención objetiva de La Celestina a la

realidad sea la detenida pintura de los personajes humildes

o viles, en ocasiones contrapuestos con tácita aprobación a

los nobles (como Lucrecia a Melibea en los actos IV y X,

Sosia y Tristán a Calisto en los actos XIII y, XIV), y siempre

retratados con entera empatía. Asombran, en particular,

las criaturas del hampa, representadas desde dentro, tal

como ellas mismas se ven, no desde un punto de vista

sobrepuesto, satírico o moralizante.

xxx El desprecio de los autores por los villanos era un lugar

común en la Edad Media pero no así en La Celestina. La

Edad Media acentuó la rígida separación entre personajes

nobles y bajos que ya existía en la antigüedad. El autor o

letrado medieval, cliente de la nobleza, se encarniza contra

el villano. De los ejemplos, demasiado numerosos para

citarlos, elegimos el del predicador inglés Odón de

Sheriton (siglo xiii), según el cual un villano se amortece al

sentir aroma de especias y vuelve en sí cuando un burgués

“sabiendo su condición” le da a oler estiércol. En La

Celestina, XIX, la humillación de la ropa que huele a

estiércol impide al mozo de caballos para mostrar amor a la

cortesana perfumada. Este desprecio de los escritores por

el villano no desapareció en un día. Shakespeare mismo

abunda en testimonios del mismo horror por la plebe,

principalmente en Coriolano y en la cruel caricatura de un

levantamiento popular en la Segunda Parte de Enrique VI,

IV, 2 y es además elocuente en su insistencia por la

suciedad y el mal olor de la gente del pueblo (Julio César, I,

2; Coriolano, II, 3; Antonio y Cleopatra, V, 2). Para ser más

justos con Shakespeare este desprecio por los personajes

del pueblo era en realidad un cliché.

xxx La sicología de los personajes muestra gradaciones y

cambios. Los ejemplos más claros en esta transformación

gradual de los personajes son los de Melibea y Pármeno,

que recorren todo el espectro afectivo desde una actitud de

rechazo, una del amor de Calisto y el otro de la oferta de

participar en las ganancias. También varía y cambia la

relación entre los otros personajes, como Sempronio y

Celestina. Esta maduración anímica de los personajes en

escena, y que hoy es más propia de la novela que del teatro,

no existía en la época de Rojas.

xxx La complejidad de lo real en La Celestina es una de las

características que resaltan con más claridad. En la obra el

encadenamiento de los hechos, que es en realidad muy

simple se hace muchísimo más complejo con las múltiples

miradas y motivos de los distintos personajes y lo que se

nos presenta es todo un sector de lo real, por eso también

la inusitada longitud del drama, intensificado al mismo

tiempo en una acción simple y tensa. Ya desde el acto I, y

con intensidad cada vez mayor los elementos más diversos

del mundo del siglo xv aparecen orgánicamente integrados

en su contextura: el caballero noble, la noble doncella, los

padres solícitos, los criados leales o desleales, la alcahueta

activa y codiciosa, las prostitutas rencorosas y vengativas,

el rufián burlador, etc.

xxx La Celestina da una visión integral del hombre y de la

sociedad, que no ha vuelto a expresarse con tal

concentrado vigor en obra alguna de teatro. La palabra

abundante de estos personajes evoca a otros que no

intervienen directamente y a buen número de tipos

sociales, clasificados por su oficio y representados ya en el

ejercicio de su profesión, ya en su participación en la vida

de la ciudad. También se muestra directamente gran

número de lugares y se evoca otros muchos; implica

considerable tiempo para su acción y se refiere a lapsos

mucho más largos que sitúa en el pasado de los personajes.

Con no menor detalle pintan los autores el mundo que cada

personaje lleva en sí, variado y cambiante, lleno de

altibajos y movimientos contradictorios en Calisto y

Melibea, en Sempronio y Pármeno; de grandeza y debilidad

en Celestina, de sagacidad y ceguera en su codicia.

xxx La lógica interna de la acción impone el desenlace

trágico. Si cada personaje es un denso complejo vital, ya no

guiado por los resortes arbitrarios de la palliata y sus

imitaciones, sino por la lógica interna de la acción, el final

trágico se impone como una necesidad. Cuando el amor del

amo se logra gracias a la astucia interesada de los

servidores y se malogra a consecuencia de su codicia, el

final trágico se impone naturalmente y un final a la

Terencio o a la Plauto hubiera sido imposible. Los autores

de La Celestina encauzan su visión integral de la realidad

en la olvidada forma de la comedia humanística, síntesis de

la tradición “terenciana” y de la tradición del relato

amoroso medieval del amor cortés, pero rompen luego

estos moldes haciendo pasar la tensión dramática por la

lógica desatada de las pasiones de los personajes en un

realismo que había desaparecido de Occidente desde los

tiempos de Sófocles. Y se trata de un realismo que no

vuelve a aparecer en las letras occidentales hasta el

surgimiento de las grandes novelas del siglo xix.

xxx Una recepción que no pudo comprender la obra. La

Tragicomedia de Calisto y Melibea rebasó inmensamente la

comprensión artística de los lectores coetáneos e

inmediatos. Testigo el cambio de título: el público no pudo

mantener el complejo equilibrio de la obra, y operó en ella

un doble empobrecimiento, abrazando francamente el

mundo de Celestina y sus allegados, y reduciendo aun éste

a sus toques cómicos, sin querer admitir su tragedia. No

menos elocuente es el juicio de Cervantes quien, en sus dos

famosos versos de cabo roto “libro en mi opinió diví-, si

encubriera más lo humá-”), condena en nombre de un ideal

artístico selectivo, a tono con la vena neoclásica tan

importante en su crítica literaria, la visión integral de la

realidad propia de la Tragicomedia. Por muy leída y

celebrada que fuese, por mucho que se remedase algún

chiste o situación, por mucho que floreciesen las llamadas

“continuaciones” e “imitaciones”, por más que uno de sus

personajes se incorporase al acervo popular, de hecho La

Celestina como un todo artístico apenas ejerció influjo

literario: éste fue el precio de su asombrosa originalidad.

Amor cortés y moral cristiana en la trama de La Celestina fuente Otis Green

Características del amor cortés

Exige nobleza, en ambos, tanto en linaje como en

conducta. El amante posee cualidades admirables.

La fuerza del amor no sólo representa a la amada

como admirable y alta en virtudes sino que también

engendra virtud en el amante. Por lo tanto el

amante es inferior a la amada.

Aunque no excluya el matrimonio no se alude

frecuentemente a él y los amantes tratan de

encubrir el secreto de su amor.

Objetivo del amante: lograr el trato sexual (dentro

o fuera del matrimonio).

El amor cortés es trágico, un amor frustrado (sea

por la imposibilidad de consumación sea porque el

desastre sigue inmediatamente a la consumación.

Se da con frecuencia una transposición al amor

sexual de las emociones y de la imaginería

religiosa.

La pasión del amante puede ser correspondida por

su amada. La dama desdeñosa no es tan frecuente.

Amor libre y no casamiento. Los lectores o espectadores

que no estén al corriente de las paradojas del amor cortés

no verán en La Celestina más que un enigma; pero cuando

se comprenden esas antinomias, el enigma se aclara.

Preguntarse cómo es que Calisto no pide la mano de

Melibea en matrimonio es ingenuo porque estos jóvenes

amantes no quieren un hogar, sino un amor, lo mismo que

Amadís de Gaula antes de las bodas oficiales que se

celebran al fin del libro. Sin embargo, existe una diferencia

entre el Amadís y La Celestina, y es que en ésta el autor se

propone presentar un amor pecaminoso o por lo menos eso

es lo que se declara. Sempronio reprocha a su impaciente

amo sus deseos incontrolados por la razón; y Melibea

afirma que “más vale ser buena amiga que mala casada”,

siguiendo el ejemplo de Heloísa, que en el siglo xii prefería

“el amor al matrimonio y la libertad a las cadenas” y

poniendo al cielo por testigo de que ella consideraba más

honroso ser la querida de Abelardo que la mujer del César.

Pasiones amorosas sin control. En La Celestina Calisto pide

confesión al verse morir, pero no la obtiene. “¡Triste

muerte sin confesión!”, exclama Tristán. Mientras Melibea

está pensando en arrojarse desde lo alto de la torre, lo

único que lamenta es no haber bebido más a fondo el cáliz

del amor: “¿Cómo no gocé más del gozo?” En el momento

de ir a saltar desde la torre dice a su padre: “cuando el

corazón está embargado de pasión, están cerrados los oídos

al consejo.” En la confesión que hace entonces a su padre,

se culpa de la muerte de un noble caballero, pero no de

haber compartido con él la satisfacción de sus ilícitos

amores. Reflexiona sobre el hecho de que Calisto murió sin

confesión; pero no hay ningún sacerdote para asistirla a

ella, ni tampoco se molesta en pedirlo: según dice, tiene la

memoria trastocada y sumamente perturbada. En un rasgo

de inconsecuencia, encomienda su alma a Dios esperando

encontrar a su amante en la otra vida. Estas relaciones

amorosas sólo pueden ser comprensibles dentro de ese

código del amor cortés y hay que recordar que existe la

declarada intención de Fernando de Rojas en condenar los

excesos del amor cortés, aunque el final trágico es el

resultado de la lógica de la acción y no de la intención

didáctica.

Transgresión del código del amor cortés. Siguiendo el

trágico trazado del autor, los protagonistas quebrantan

desde el primer momento el código del amor cortés y las

normas de la moral cristiana. Ya en su primera declaración

se muestra Calisto como un enamorado temerario e

inconsiderado. Saltándose el período calculadamente largo

de la espera y de la adoración a distancia, impregnada de

humildad y silencio, que constituye la fase del “fenhedor” o

tímido, primera etapa de la pasión cortés, dispara a

quemarropa sus sentimientos de adoración hacia Melibea

en una escena que se desarrolla en el jardín. En una

reacción perfectamente normal y a la que están

acostumbrados los amantes cortesanos demasiado

impetuosos, Melibea le contesta con una explosión de ira

femenina: “la furia de Melibea.” Al verse rechazado de esta

manera y bajo el impulso de su pasión, Calisto sufre un

ataque de la enfermedad llamada hereos, propia de los

enamorados y a la que estaban particularmente expuestos

los amantes dotados de un corazón aristocrático y grande.

Mucho se ha escrito sobre esta enfermedad psicosomática,

en cuyo curso, según varios antiguos autores españoles, “la

tristeza y cuidados ... desecan los huesos, consumen la

carne, perturban el espíritu, arrugan el cuero, angustian el

corazón, gastan la memoria y son causa de otros graves

daños”. Las perturbaciones mentales pueden producir

serios trastornos psíquicos, como en el caso de Orlando

furioso. Sempronio, criado de Calisto, califica a su amo de

loco: “loco está este mi amo”.

La amada como divina. A medida que Calisto va

devorando sus penas, aparecen cada vez más claros ciertos

aspectos del amor cortés. No sólo es él una víctima de la

belleza, sino que la criatura que encarna esa belleza es

infinitamente superior en la imaginación del enamorado:

aquí tenemos “la superioridad de la dama” en una

situación típica del llamado “service d'amour.” Cuando

Sempronio apremia a su amo a que considere sus propios

méritos, en nada despreciables comparados con los de

Melibea, el enamorado no quiere oír hablar de igualdad de

cualidades: Melibea es superior sobre toda comparación y

proporción. La amada se convierte en el objeto del culto

religioso del amor. “¿Tú no eres cristiano?”, le pregunta el

criado escandalizado “¿Yo? Melibeo só, y a Melibea adoro y

en Melibea creo y a Melibea amo.” Por otra parte Calisto no

muestra devoción por el “amor puro” con su casto y

prolongado “alejamiento” y el “bendito sufrimiento” típicos

de la tradición del amor cortés. Tampoco piensa en

legitimar su amor, recurriendo como en el Amadís y en o-

tros libros de caballerías, al matrimonio clandestino,

solución que adoptan por ejemplo los amantes Romeo y

Julieta. Como ellos, los dos amantes están condenados a un

castigo trágico; no hay exultación en el sufrimiento ni

largos períodos de “mirame y no me toqués”, porque la

acción debe desarrollarse con rapidez. La Celestina es una

obra dramática, no lírica, y tiene que precipitarse su

desenlace mediante la acción rápida y vengadora de la

muerte.

El amor cortés permitía mediación de amigos pero no

de brujas. En la crisis psicótica que padece Calisto,

Sempronio toma en el asunto: “Yo quiero tomar esta

empresa de cumplir tu deseo.” Reprende a su amo por

hacer caso de las sutilezas del amor cortés introduciendo

elementos ajenos al concepto cortés del amor con dos

recursos desorbitados: una alcahueta de profesión y la

magia como fuerza auxiliar. El amor cortés permitía y

esperaba la mediación de los amigos o confidentes, pero no

de una alcahueta o de la magia, lo que adquiere especial

gravedad y en lo religioso constituía pecado mortal.

Esquema del amor cortés. Si prescindimos de su

incontrolable deseo del “amor mixto”, como se llamó al que

admitía el goce carnal, la conducta de Calisto se ajusta

bien al esquema cortés. Canta canciones de desesperación.

Insiste en que Melibea es su dios, su vida; él es su cautivo,

su esclavo; ella un ángel disfrazado que vive entre

nosotros, Pero no se contenta con adorar a su ángel a

distancia ni con amoldar sus acciones a su sentido de hu-

mildad e inferioridad. Lo que motiva más que nada su

segunda falta contra el código del amor cortesano es su

exceso de desesperación (su primera falta, es decir, su

declaración brusca no hubiera tenido en realidad graves

consecuencias). En cambio, bajo el impulso de su

desesperación recurre a la mediación y malas artes de

Celestina conociendo perfectamente su mala profesión. La

Comedia pone en una sola noche la consumación del amor

y la muerte de los protagonistas; la versión posterior de la

Tragicomedia es más larga, pero la acción es igualmente

expedita. Pero con mayor o menor rapidez el caso es que la

trama se convierte en un ejemplo moralizador de la “caída

de príncipes”, de la precariedad de toda situación de gozo.

Pero la intención didáctica es lo oficial, lo que

prácticamente cada autor dice que tiene su obra, en rigor

un lugar común de la época. Marlowe también menciona

una intención didáctica en su Doctor Faustus. Pero lo que

habla en contra de darle demasiada importancia a esta

intención didáctica es el terrible pesimismo que se genera

de la obra y que no puede tener un autor o autores

interesados sólo en lo didáctico y por lo tanto creyentes de

un orden superior válido. No hay que olvidar la época, los

censores, la Inquisición.

La magia de La Celestina fuente Peter Russell

xxx Todos creen en la magia. Los testimonios históricos

prueban sobradamente que en la España de la época de

Rojas, a todos los niveles de la sociedad, entre teólogos y

sacerdotes, juristas, nobles y plebeyos, por regla general se

creía en la realidad de la magia, discutiéndose únicamente

el problema de si los magos realmente gozaban de poderes

sobrenaturales o si los actos mágicos eran realizados

directamente por el demonio, quien, para sus propios fines,

burlaba a los magos, haciéndoles creer que necesitaba de

ellos para intervenir en las cosas humanas. Los

innumerables lectores de la Tragicomedia, pues, creían

casi todos en la eficacia de la magia tanto en la vida

cotidiana como en sus manifestaciones literarias, hecho

que no podían ignorar los autores de la obra al tratar el

tema. Es necesario entonces reconocer esta verdad

histórica al acercarse a la obra. Si los autores creían o no

en la magia es algo imposible de saber pero en la realidad

española o europea del Cuatrocientos no se puede suponer

que el escepticismo con respecto a la magia era la norma

entre personas inteligentes o escritores geniales.

xxx El martillo de las brujas. Las ideas de la época sobre la

brujería se exponen con particular claridad, entre muchas

fuentes, en el famoso Malleus maleficarum (El martillo de

las brujas, de 1484), obra de dos dominicos, Jacobo

Sprenger y Enrique Institor, quienes, basándose en su

experiencia como inquisidores en Alemania, establecieron

la teoría de la hechicería sobre la que se fundó, durante

más de dos siglos, la persecución de las hechiceras por la

justicia civil y eclesiástica, tanto protestante como católica,

en Europa. Los autores del Malleus, citando no sólo las

teorías de teólogos y canonistas, sino su propia experiencia

práctica del problema, aseguran que quienes supusieran

que todos los efectos de la hechicería se debían meramente

a la ilusión y a la imaginación se engañaban grandemente.

Y, lo que es más importante, rechazaban la antigua

doctrina ortodoxa de que los demonios siempre pudiesen

actuar sin la ayuda del hechicero, al declarar que sólo se

producían “maleficiales effectus” cuando el brujo y el

demonio obraban de común acuerdo.

xxx Eficacia maléfica en lo amoroso: relación íntima entre

la alcahuetería y la hechicería. Estos autores ofrecían

argumentos razonados para apoyar la opinión general de

que los hechizos tenían eficacia especial en lo que atañía a

las cosas amorosas. Según ellos, Dios permite al diablo

poderes más amplios con respecto al acto venéreo que a

ningún otro. Aunque la hechicería se usaba muchas veces

para impedir el amor entre dos personas, y en efecto el

laboratorio de Celestina contenía algunos de los

ingredientes usados a este fin, xxx la actividad más común

de las hechiceras era, según los autores del Malleus, la de

producir por medios mágicos una violenta pasión hacia una

persona determinada en la mente de la víctima del hechizo.

Esto se llamaba philocaptio y es el fin con que se introduce

el tema del conjuro en la Tragicomedia. La teoría del

Malleus sobre la philocaptio, que no hace más que

reproducir la opinión común de la época, explica por qué

tanto la tradición literaria como el juicio de autores que

reflejaban más explícitamente la actualidad social,

establecían una relación íntima entre la alcahuetería y la

hechicería.

Para el conjuro del acto III: aceite serpentino y las

mordeduras de Melibea, Celestina utiliza un bote de aceite

serpentino, un papel en el que van escritos nombres y

signos mágicos dibujados con sangre de murciélago, una

porción de sangre de cabrón y unas barbas del mismo

animal. Todo parece pertenecer a la magia práctica

descrita en los manuales y, por consiguiente, a los usos de

la hechicería contemporánea de Rojas. En el conjuro,

nombres y signos sirven para obligar al demonio a que

aparezca; el aceite serpentino es derramado sobre la

madeja de hilado para prepararla a que entre en ella.

Importantísimo es el papel del aceite serpentino para lo

que va a ocurrir. Este aceite serpentino, considerado como

extraordinariamente ponzoñoso y dotado, según los magos,

de fuerza diabólica especial debido a la tradicional afición

del demonio a disfrazarse de serpiente, se utiliza en el

conjuro para prestar verosimilitud a la philocaptio de

Melibea. Será bajo el pretexto de vender hilado como la

vieja intentará entrar en la casa de Melibea. Para hechizar

a la joven es necesario que, al salir Celestina, deje al

demonio oculto en la casa para completar el hechizo. Nada

más fácil que esconderlo dentro del hilado. Ahora bien: una

madeja de hilado recuerda, si bien lejanamente, una

culebra enroscada. Partiendo de esta asociación de ideas,

muy característica de las artes vedadas, se explica

fácilmente el papel del aceite serpentino en el conjuro.

Rojas, mucho más tarde, insiste en el hecho de que Melibea

misma, sin enterarse de la significación de lo que dice,

relaciona la philocaptio de que es víctima con sensaciones

que le hacen pensar en mordeduras de serpiente. El

demonio celestinesco funciona bajo el símbolo de una

serpiente.

xxx Un conjuro no herético. Después de tanta

preparación, Rojas no se atreve a poner en boca de la vieja

un conjuro de Satanás que reprodujera los recomendados

en los manuales. Siguiendo el ejemplo de Juan de Mena,

cuando en el Laberinto de fortuna pinta a la maga que

anunció la derrota del Condestable, aunque con fines muy

diferentes, Celestina empieza conjurando a “Plutón.” No

obstante, los epítetos con los que lo califica a continuación,

“emperador de la corte dañada, capitán de los condenados

ángeles .... governador y veedor de los tormentos y

atormentadores de las pecadoras ánimas”, hacen evidente

que a quien conjura Celestina es a Satanás, ligeramente

disfrazado bajo una capa clásica. Las amenazas de la vieja

contra el demonio, para los lectores contemporáneos de

Rojas, indicaban que, por mala que fuera la escena que

presenciaban, la alcahueta no cometía en ella un acto de

herejía. Un conjuro sólo era un acto herético si el mago

rogaba al demonio o daba otras señales de venerarle. El

anónimo jurista que comentó La Celestina en la última

mitad del siglo xvi insiste mucho en que el conjuro de

Celestina no era herético.

xxx El instrumento de la philocaptio y hechicera y

diablo actuando juntos. El instrumento de la philocaptio

será, como ya sabemos, la madeja de hilado en la que está

presente el demonio. La tarea de Celestina, una vez

consumado el conjuro, es la de persuadir a Melibea para

que la compre, quedándose así el poderoso maleficio en

posesión de la joven. Cuando el poder de este maleficio

empiece a hechizar a Melibea, tendrá la vieja alcahueta

obligación de aprovechar el camino así abierto para llevar a

cabo su malévolo proyecto. Según los autores del Malleus

maleficarum, hechicera y diablo tienen que obrar

conjuntamente, pero Rojas probablemente aceptaba la

doctrina más antigua de que todo era obra del demonio. De

todos modos insiste en que la parte importante es la del

demonio, como indica Celestina misma; es él quien,

presente en el hilado, ha de lastimar a Melibea de “crudo y

fuerte amor de Calisto, tanto que, despedida toda

honestidad, se descubra a mí y me galardone mis passos y

mensaje.”

Philocaptio y ansiedad de Celestina. Al final del acto III

Celestina parte para la casa de Melibea, confiada, como

ella dice, en el fuerte poder que la ayuda diabólica le

garantiza. Es curioso, al empezar el acto siguiente,

hallarla, de camino, sufriendo una aparente crisis de

ansiedad. Esta crisis, artísticamente, ensancha y humaniza

la personalidad de la vieja. Teme que el intento de

philocaptio urdido contra Melibea sea descubierto y teme

sufrir los duros castigos que reservaba la ley a los

condenados por hechicerías. Rojas, al parecer, quiere

demostrar a sus lectores, por boca de la vieja hechicera,

que no es posible jamás tener una confianza absoluta en el

demonio. Esto se repite por boca de Celestina, en el acto

VII, después de la muerte de doña Claudina, compinche

suya y madre de Pármeno, al decir ella que los diablos

mienten continuamente. El martirio de la misma Claudina

demuestra que el demonio abandona aun a sus más

entusiastas adeptos.

Presencia del diablo. Pero la ansiedad de la vieja no dura.

Su conocimiento de la magia adivinatoria le hace reconocer

que los agüeros son favorables. Tiene además sensaciones

físicas de estar dotada de poderes sobrenaturales; las

adiciones hechas al texto en 1502 sirven para subrayar aún

más la base sobrenatural de esas sensaciones. La vieja no

sólo se siente libre de los achaques físicos de la edad;

parece que los muros se le abren para facilitar su llegada a

la casa de Pleberio. Es de notar también que, una vez

llegada allí, las adiciones de 1502 sirven para poner fuera

de duda el hecho de que Celestina cree que el demonio está

realmente presente mientras ella habla con Melibea y con

su madre. En dichas adiciones la vieja continúa

dirigiéndose al demonio como si fuera un criado de casa.

Influencia del diablo sobre la madre de Melibea. Hay

más. En toda esta escena, Rojas presenta una serie de

hechos que parecen indicar que la vieja no se engaña. A

pesar de los avisos de Lucrecia sobre la personalidad de

Celestina (“No sé cómo no tienes memoria de la que

empicotaron por hechizera, que vendía las moças a los

abades y descasava mil casados”), Alisa la admite y la trata

con caridad, aunque hasta aquí ha guardado a su hija con

toda cautela. Esta amnesia de la madre de Melibea sólo es

explicable como consecuencia de una influencia

sobrenatural. Después deja a Melibea sola en casa con la

alcahueta y hechicera, al recibir la noticia de que la

enfermedad de su hermana se ha agravado súbitamente,

acontecimiento que Celestina atribuye a la acción del

demonio conjurado por ella. Pero el demonio no lo facilita

todo sin dar a la maga sus momentos de alarma, xxx hasta

el punto de llegar Melibea a denunciarla por lo que es:

“¡Quemada seas, alcahueta falsa, hechizera, enemiga de la

honestidad, causadora de secretos yerros!” Este momento

es importantísimo, porque demuestra la extraordinaria

resistencia moral de Melibea, no sólo ante las astucias

puramente mundanas de la vieja, sino ante los efectos del

tremendo maleficio que representa el hilado y la presencia

demoníaca dentro de él.

xxx Victoria del diablo sobre Melibea. Pero al fin queda

vencida. Amonestado por Celestina, el demonio cumple con

el pacto. En lugar de echar a la hechicera, Melibea le deja

hablar más y, a pesar de lo que sabe de la situación en que

está, da crédito a las nuevas patrañas de la vieja. Desde

entonces el maleficio funciona y hay que considerar a la

muchacha como víctima de philocaptio. Por supuesto, ella

desconoce la verdadera causa del repentino cambio

psicológico que ha experimentado, y no la sabrá jamás.

Siente, sin embargo, que hay algo anormal en un amor que

calificará de “mi terrible passión”, y Rojas mismo no quiere

que el lector olvide el origen sobrenatural de ésta.

Preguntada más tarde (X) por Celestina cómo es su mal,

contesta Melibea “que me comen este corazón serpientes

dentro de mi cuerpo.” Es evidente que el poder demoníaco,

cuyo principio fue el bote de aceite serpentino en que se

empapó el hilado, se ha transferido al cuerpo de la victima,

como nota con satisfacción, entre dientes, la vieja: “Bien

está. Assí lo quería yo”.

Calisto y los criados: la desvinculación de las relaciones

sociales fuente José Antonio Maravall

xxx De la relación original a la económica.

Originariamente, el criado no era un servidor contratado,

sino un miembro de la casa, ligado personalmente a ella,

con lazo de deberes morales entre él y el amo, lazo que

unía también entre sí a todos los miembros de la familia

como amplia sociedad doméstica. En el siglo xv, en cambio,

lo que había sido una relación de adscripción personal se

convierte en una relación de mero contenido económico,

conforme lo permiten los recursos de la economía

monetaria, al generalizar el sistema de pago de los

servicios en dinero. Y al quedar al desnudo, en su puro

contenido económico, esa relación, perdiendo el complejo

tradicional de deberes y obligaciones recíprocas que

llevaba consigo, queda al descubierto también entre amo y

criado la inferioridad de clase del segundo, irritante para

éste, porque apetece, lo mismo que su amo, la riqueza, y no

encuentra motivos, por ejemplo los viejos motivos

guerreros de la antigua sociedad, para servirle sin sentirse

en desventaja.

Los criados naturales. Los criados que acompañan a

Calisto no son ya sus “naturales”. Desde la baja Edad

Media se llamaban “naturales” de un señor aquellos que

dependían de él en virtud de una vinculación heredada,

según un nexo que se presentaba con un carácter familiar,

doméstico, cuya transmisión se suponía, con mayor o

menor exactitud, que había tenido lugar de generación en

generación, y que se mantenía, en principio, de modo

permanente. Por estas causas, la dependencia “natural” o

de “naturaleza” engendraba, junto a unos derechos y

deberes recíprocos, de condición jurídica, otras

obligaciones de tipo moral, difícilmente definibles y

mensurables, sobre cuya determinación no cabían más que

criterios consuetudinarios -adhesión, fidelidad, ayuda, etc.

Los nuevos criados mercenarios. A diferencia de los que

poseían este status familiar, los criados de Calisto son

mercenarios, gentes alquiladas, cuyos derechos y

obligaciones derivan de una relación económica y terminan

con ésta. Por lo menos, aunque por tradición se finja que

permanecen y aunque aparezcan bajo formas cuasi

familiares, no es así en la conciencia de esos nuevos

servidores, como tampoco en la de sus amos, atendiendo a

cómo unos y otros se comportan de hecho. Se trata, con

toda nitidez, de rasgos de los “siervos comprados” o de los

“servidores salariados”, de que habla coetáneamente Juan

de Lucena, y cuya dependencia se obtiene, como el propio

Lucena observa, cuando se les puede pagar, esto es, cuando

se posee riqueza, y no por la relación señorial heredada.

Servicio calculado y medido por un sueldo. Los

servicios personales a que el criado está obligado, según

esta nueva relación, se pagan con un sueldo o salario. La

obtención de este sueldo y el de todo provecho económico

que se encuentre a su alcance se transforma en el móvil del

servicio. Es decir que la razón central y única es la

económica, y, por tanto, el servicio es siempre un servicio

calculado, medido. Sempronio, ante el temor de que los

amores de Calisto le ocasionen, declara: “al primer

desconcierto que vea en este negocio no como más su pan.

Más vale perder lo servido que la vida por cobrallo”;

declaración bien explícita acerca de lo que para él es el

contenido de su relación de servicio. Los criados, desde el

primer momento, no quieren arriesgar nada, y su

deliberada abstención del peligro no es la manifestación de

una sicología de cobardes, sino resultado de una situación

social. Quien moralmente ha reducido su relación con el

amo a cobrar un salario no se siente obligado a más, y un

nexo tan externo y circunstancial puede romperse cuando

así convenga, ya que, efectivamente, la conveniencia es su

única razón de ser.

Calisto carece de espíritu caballeresco porque viene de

la burguesía. Calisto alaba ocasionalmente a sus servidores

en una forma que no corresponde demasiado al trato que le

vemos tener con ellos ya que no tiene ninguna relación

cordial con ellos, cumpliendo con la ley de la “ostentación”

que rige en su posición social. Es decir, tiene a su servicio

buenos servidores pero no existe ninguna relación afectiva

y personal de los criados respecto al amo, ni tampoco del

amo hacia los criados, tal como lo muestra el mismo

Calisto cuando se entera de la muerte de Sempronio y

Pármeno. Todo esto confirma la falta en él de auténtico

espíritu caballeresco, según corresponde a la

caracterización de su figura social como miembro de la

clase ociosa recientemente enriquecida, nacida de la

burguesía y con débil fe en el viejo código del honor.

Celestina, con aguda malicia, abre los ojos a Pármeno

sobre el verdadero sentido de su posición: está en la casa

de Calisto, pero no es de ella; no es más que un mercenario

para su amo. No es un “natural”, es un extraño, como lo ha

sido en otras partes, porque, como corresponde a tal

configuración, ni ha permanecido siempre en casa de

Calisto, sino que ha pasado por muchas, ni tiene por qué

considerarse vinculado a aquél. “Sin duda, dolor he sentido

porque has tantas partes vagado y peregrinado, que ni has

ávido provecho ni ganado deudo ni amistad.” Ni beneficio

material, ni relación personal: un pago reducido al mínimo,

que se puede cortar en cualquier momento. Por puro

interés, dirá también Areúsa, se rompe la relación con los

sirvientes y se les echa cuando ya no son útiles. Ante un

mundo de relaciones sociales de este tipo, Celestina no

aconseja al joven servidor que procure buscarse un empleo

de diferente condición, puesto que todos son semejantes,

sino que le recomienda aprovecharse egoístamente y

calculadamente del que tiene mientras dure. Por muchos

años que sirva a Calisto, la recompensa que obtendrá de él

no será nada y por lo tanto que aproveche todo lo que

pueda. Y esto no son palabras astutas de Celestina, sino

fundamento real.

El comportamiento de Calisto y las reacciones de los

criados en la obra, nos hacen ver que es la base social real

de que se parte. De ahí la crítica de “cómo son los señores

deste tiempo”, crítica que es una pieza esencial para

comprender el sentido del drama: “dessecan la substancia

de sus sirvientes con huecos y vanos prometimientos. Como

la sanguijuela, sacan la sangre, desagradescen, injurian,

olvidan servicios, niegan galardón... Estos señores de este

tiempo más aman a sí que a los suyos y no yerran. Los

suyos ygualmente lo deven hazer. Perdidas son las

mercedes, las magnificencias, los actos nobles. Cada uno

destos cativa y mezquinamente procuran su interesse con

los suyos”. Egoísmo, explotación, en un mundo en que cada

uno no busca más que su provecho. Y a estos juicios de

Celestina, de los criados, de las rameras, se corresponde un

perfil de Calisto, magistralmente trazado en los sucesivos

episodios de la obra, de un radical egoísmo utilitario.

En Sempronio la actitud mercenaria está desde el

principio. En Sempronio una actitud semejante está dada

antes de que aparezca Celestina. Ante la dolencia amorosa

que aqueja a Calisto, reflexiona aquél: “si entretanto se

matare, muera”; y ante tal eventualidad lo que se le ocurre

es pensar si puede sacar buen partido, quedándose con

cosas cuya existencia los otros ignoren y mejorando de esta

manera en su suerte. Ya antes vimos otro similar

testimonio suyo no menos rotundo. Y esto deriva de cuál es

la estimación tan desfavorable que Sempronio tiene de su

amo y de la ausencia de todo deber moral que pueda

estimar que le ligue a su defensa y conservación. Hasta el

más joven de los criados, el paje Tristán, no deja de tener

una bien áspera frase sobre Calisto, sintiéndose desligado

de él por no reconocerle un valor moral que a su amo le

obligue: “¡Dexaos morir sirviendo a ruynes!”.

Los criados tienen perfecta conciencia de la maldad de

Celestina y del negocio a que están entregados. Pero no

pueden encontrar, en el estado social en que se hallan

colocados, motivos para detenerse. Todos, y los principales

aún mucho más que el paje Tristán, consideran ruin a

Calisto, y, por tanto, ante las posibilidades que les abre su

enajenación, no tienen más que un objetivo:

“aprovecharse”. Así lo anuncia Sempronio, y sobre ello

acaban poniéndose de acuerdo. No falta más que encontrar

manera. Muy diferentemente del modo como, en el torpe

desarrollo del tema celestinesco que se da en otras obras

posteriores, en las cuales a los personajes que en ellas

proyectan actuar tan egoístamente apenas se les ocurre

otra cosa que la violencia, en La Celestina el trío de los

confabulados busca un método propio de la mentalidad de

la época, un arte hábil, calculado, desarrollado sabiamente:

enunciarlo y dirigirlo es el papel de la maquiavélica vieja.

La voz de Fernando de Rojas en el monólogo de Pleberio fuente Stephen Gilman

La intención del autor. El soliloquio de Pleberio que

cierra las dos versiones de La Celestina está realzado con

sumo énfasis. Ocupa por sí solo todo el acto final; sirve

como monólogo de conclusión después que todos los

participantes en el diálogo han muerto o desaparecido; sale

del alma del único personaje cuyo diálogo no ha sido

subvertido irónicamente durante el curso de la obra, y,

sobre todo, resume e intenta dar sentido a todo lo que ha

sucedido. Por esas razones es muy fácil atribuir a Rojas las

palabras del personaje ya anciano. Como afirmó el crítico

español Menéndez Pelayo explícitamente, y como casi todos

los lectores antes y después han supuesto tácitamente,

Pleberio en el acto XXI es el portavoz de la intención final

de Rojas. Con esto el primitivo propósito de “reprehensión

de los locos enamorados” y “aviso de los engaños de las

alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes” evolucionó

durante la redacción del drama hacia un punto de vista

moral más original, más profundo y mucho menos

optimista. Menéndez Pelayo observa que, si la obra hubiera

acabado con el suicidio de Melibea en el acto XX, “podría

creerse que el poeta había querido envolver en luz de gloria

a los dos infortunados amantes, haciendo la apoteosis del

amor libre.” En su intención, se la podría comparar a la

historia de Tristán e Iseo.

Pero las palabras de Pleberio proyectan una luz diferente

sobre la acción. A través de sus ojos vemos el amor tal cual

es, “una deidad misteriosa y terrible cuyo maléfico influjo

emponzoña y corrompe la vida humana” y lleva a una

repentina y terrible muerte a sus servidores: Celestina,

Melibea, Calisto, Sempronio y Pármeno.

Contra la Fortuna, el Mundo y el Amor: heterodoxia

total. El soliloquio de Pleberio se centra en un amargo

apóstrofe de acusación a la Fortuna, al Mundo y al Amor,

en orden creciente de importancia. La Fortuna para

Pleberio pervierte el orden del universo y no ejerce su ira

sobre aquello que debiera estar sometido a ella. Antes

pensaba que el Mundo y sus hechos estaban “regidos por

alguna orden”, pero ahora sabe la atroz verdad. El Amor

también es injusto, arbitrario, cruel, y su armonioso y

gentil nombre no es más que un disfraz. Se conduce “sin

orden ni concierto.” Esta idea del universo, sea que refleje

las conclusiones de Rojas o el simple frenesí de Pleberio, es

heterodoxa en todos los sentidos. No es estoica, pues el

primer principio del estoicismo es que es la persona la que

está fuera del orden, no la naturaleza. Ni es cristiana,

aunque algunos de los adjetivos aplicados al Mundo suenen

como cristianos, ya que desatiende la existencia, e incluso

la posibilidad, de una providencia oculta. Para Rojas y su

portavoz Pleberio no hay ley a que puedan acogerse, no

existe fe, “ley” alguna, ni cristiana, ni judía, ni gentil, en

cuyos brazos se pueda hallar descanso. Los creyentes de las

tres religiones están igualmente sujetos a embates

arbitrarios.

Como las danzas de la Muerte. Si para Pleberio el universo

es algo en constante desbarajuste, indiferente, caótico e

insensiblemente hostil, su mismo desorden sugiere

paradójicamente un modelo literario familiar: el de las

danzas de la Muerte, tan populares en el siglo que precede

a La Celestina. En estas danzas, profusamente presentadas

en la poesía y en las artes gráficas, la muerte elige sus

sucesivas parejas sin atender a la edad ni a la importancia

jerárquica. El papa, el labriego, el rey, el caballero, el

mendigo, el niño y todos los demás se ven obligados a

pronunciar sus últimas palabras, se dan media vuelta y

mueren según el inflexible y tétrico antojo de la maestra de

la danza. Así, cuando Pleberio menciona la “congoxosa

dança” del “enemigo de toda razón”, y cuando Rojas, en los

versos finales, advierte a los lectores de que “huyamos su

dança” (la de Calisto y Melibea), ambos sugieren que el A-

mor actúa con la misma arbitrariedad que la muerte en esa

popular alegoría.

La Celestina como una danza de amor. Por una asimilación

de tópicos característica de la época, Rojas contempla a La

Celestina como una danza de amor, un baile tan fatal, tan

horrendo e insensato como el de la Muerte, con el

agravante de la perversidad de su promesa engañosa de

gozo. Se ha de notar, por supuesto, que los oyentes y

espectadores de las danzas de la muerte, normalmente

miembros de las oprimidas clases bajas, parecen haber en-

contrado un consuelo y un compensatorio deleite al

contemplar el destino común de toda la humanidad,

mientras que Pleberio se queda solo en su horror a la vez

apasionado e intelectual. La Danza de la Muerte, que

correspondía a lo que Jacques Maritain llamó la “desazón

existencial” del siglo xv en toda Europa, se emplea aquí

para traducir a términos familiares a todo el mundo la

alienación mucho más radical y en definitiva desesperada

del solitario converso español.

El origen divino del Amor destructor. Rojas no detiene

ni puede detener aquí sus esfuerzos para expresar su

resentida y vengativa intención y cree que es su deber

asignar una causa final a las circunstancias que describe.

Bien está echar la culpa al Amor, pero la naturaleza

humana con su inherente impulso erótico en última

instancia no puede ser culpable: “¿Quién te dio tanto

poder?”, pregunta Pleberio al Amor de una manera directa;

y deja que el oyente saque sus conclusiones. Éste, si es que

ha seguido atentamente el diálogo tan cargado de

premoniciones y augurios que está para terminar,

recordará que la cuestión fue contestada concretamente

casi al comienzo. Al principio del acto I, Sempronio había

lanzado la respuesta correcta: “¡O Soberano Dios, qué altos

son tus misterios! ¡Quánta premia pusiste en el amor, que

es necessaria turbación en el amante!” Aquí está la

intención secreta de que acabamos de hablar.

El Amor como eufemismo de Dios. Una vez que el lector se

da cuenta de que Rojas, sin decirlo abiertamente, quiere

que se entienda el Amor como un eufemismo para designar

a Dios, “Dios te llamaron otros”, las demás frases del

soliloquio adquieren un significado insospechado: la cita

del Antiguo Testamento, “no pensé que tomabas en los

hijos la vengança de los padres”, la amarga observación de

que “Cata que Dios mata los que crió”, y la potencialmente

blasfema paráfrasis de las Bienaventuranzas,

“Bienaventurados los que no conociste o de los que no te

curaste”. Pero la declaración definitiva de la intención

medio oculta ocurre en el mismo final cuando Pleberio

observa: “del Mundo me quexo porque en sí me crió”. La

consecuencia de un universo natural sin Dios es casi tan

explícita ahora como lo pudo ser en su tiempo. O a lo más,

suponiendo que detrás de las máscaras de la Fortuna, del

Mundo y del Amor acecha una especie de supervisor, hay

que reconocer que es caprichoso y despiadado, comparable

a esos dioses del rey Lear que son como niños traviesos que

matan moscas.

La guerra de todas las cosas y la furia ferina del amor.

¿Cuál es el sino del hombre nacido en semejante situación?

Es precisamente la respuesta a esta cuestión la que el

auditorio invisible de Pleberio acaba de oír a lo largo de los

veinte actos anteriores de La Celestina. El hombre está

lanzado a una febril e inevitable danza de la vida

compuesta de dos movimientos fundamentales. Por un

lado, como se explica en el prólogo, copiándolo

directamente de Petrarca, hay un constante e implacable

conflicto, un conflicto de palabras, puños, espadas,

espíritus y garras entre todos los que viven: animales,

amos, criados, clases, hijos, padres, ciudades, naciones y

las antagónicas facultades del alma. “Todas las cosas (son)

criadas a manera de contienda o batalla.” Por otro, hay un

impulso erótico igualmente implacable que nos somete a

todos a su furia ferina. Sempronio continúa el apóstrofe a

Dios recién citado con una vívida descripción de la especie

humana desatada en el amor: “Paresce al amante que atrás

queda. Todos passan, todos rompen, pungidos e

esgarrochados como ligeros toros. Sin freno saltan por las

barreras.”Aparte la insinuación sobre cómo va a ser la

muerte de Calisto, podemos fijarnos en el dinamismo

desordenado de ambos movimientos de la danza de la vida

según Rojas, tan parecida a un cuadro de El Bosco.

La visión de una víctima. En su infancia, la sociedad le

había contado a Rojas una historia de horror compuesta de

mil y una anécdotas atroces sobre la persecución de su

grupo étnico. Y ahora, en La Celestina, él, a su vez, lo

mismo que el autor del Lazarillo habría de hacer unas

décadas después, ha contado a la sociedad otra historia de

horror.

Ha contado a sus oyentes y lectores la historia de un

mundo de causas y efectos vertiginosos sin Providencia y

sin asilo ni antes ni después de la muerte, un mundo en

que la muerte era una bendición a causa del insano y

despiadado dinamismo de encontrarse vivo y una sociedad

edificada sobre una fabulosa mentira: sobre el Dios

cristiano del Amor se mata y se tortura sin límite o piedad.