Ciern Años de Soledades Galerías de Antonio Machado Rodriguez Garcia

Revista de Literatura, 2009, enero-junio, vol. LXXI, n.o 141,pgs. 137-156, ISSN: 0034-849X

CIEN AOS DE SOLEDADES. GALERAS.OTROS POEMAS: PRESENTE Y PASADO

EN ANTONIO MACHADO

JOS MARA RODRGUEZ GARCACornell University

Se miente ms de la cuentapor falta de fantasa:tambin la verdad se inventa.

(MACHADO, Proverbios y cantares xlvi.Poesas completas 296)1

RESUMEN

Machado tuvo una fijacin con las secuencias temporales alternativas al discurrir lineal, locual explica su nfasis en la repeticin, las paradojas intelectuales resultantes de los saltos ade-lante y atrs en la conciencia, e incluso la concepcin del pasado como creacin memorsticadel presente, un poco a la manera de Henri Bergson. En el presente trabajo, conecto la crticadel tiempo biogrfico en el poemario Soledades con la serie dialctica (uso este concepto ensu lato sentido orteguiano) construida a partir del binomio historia/ leyenda en el mismo libro,y con la preferencia del autor por el tiempo de la enunciacin improvisa (performance) sobre eltiempo del enunciado anecdtico. En este menester comentar en detalle un ramillete de poemasdel vate sevillano entresacados de las ediciones de Soledades de 1902-1903 y 1907.

Palabras clave: Machado, tiempo biogrfico, improvisacin, Bergson, recuerdo del presente,Ortega y Gasset, serie dialctica.

1st CENTENARY OF SOLEDADES, GALERAS Y OTROS POEMAS:PRESENT AND PAST IN ANTONIO MACHADO

ABSTRACT

Machado was extremely interested in the use of non-linear temporal sequences, which ex-plains in part his emphasis la Bergson on repetition, the intellectual paradoxes arising fromthe leaps backwards and forwards in the subjects consciousness, and even his view of the past

1 A menos que se indique lo contrario, las referencias a las Poesas completas de Macha-do sern a la edicin de Alvar, que en la reimpresin consultada de 1999 recoge algunostextos breves (como el XLIV S y el LIV S, los dos citados en el presente ensayo) ausentesde la ms erudita edicin de Macr y Chiappini.

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RLit, 2009, enero-junio, vol. LXXI, n.o 141, 137-156, ISSN: 0034-849X

as a creation in the present using the subjective materials of memory. In this essay I adopt ad-visedly Ortegas concept of the dialectical series to connect the critique of biographical timefound in Soledades, which revolves around the binomial history/legend, with the poetspreference for the time of performative enunciation over the time of the anecdotes content. Tothis end, I will discuss in detail a handful of poems drawn form the 1902-1903 and 1907 edi-tions of Soledades.

Key Words: Machado, biographical time, performance, Bergson, memory of the present,Ortega y Gasset, dialectical series.

Con motivo del centenario de la llegada de Antonio Machado (1875-1939)a Soria en 1907, David Benedicte, redactor de la revista que acompaa a va-rios peridicos espaoles en su edicin de los sbados XLSemanal, publicuna serie de entrevistas a escritores y artistas, precedidas por una breve rese-a de los actos del centenario. En esta recensin, el periodista repeta el lugarcomn que ms dao ha hecho a la reputacin del poeta, a saber, que su lricaslo adquiere un carcter universal tras su contacto prolongado con la ms-tica y guerrera ciudad castellana (Benedicte 24). Ni que decir tiene, esta err-nea apreciacin, estimulada por una recalcitrante y limitada lectura de Retra-to (la composicin que abre Campos de Castilla ya en 1912), con frecuenciareducido a palinodia de la potica simbolista que anima Soledades, es desmen-tida por la edicin a un tiempo ampliada y expurgada de 1907: Soledades.Galeras. Otros poemas. Los primeros once poemas de esta recopilacin, casitodos terminados antes de la mudanza a Soria, constituyen una de las grandessecuencias de la moderna poesa hispnica. La hondura filosfica y el virtuo-sismo formal de los poemas I, VI y VIII, especialmente en lo que atae a ladialctica entre presente y pasado, quedarn de manifiesto en las pginas quesiguen, cuyo sentido ltimo es reivindicar en 2007 al primer Machado elanterior a 1907 frente a la sobria crtica del biografismo que se contina atri-buyendo, de manera a menudo excluyente, a Campos de Castilla2.

Segn declarara en un prlogo de 1917, Machado escribi el ncleo prin-cipal de Soledades entre 1899 y 1902, ao en que el libro sali de la impren-ta, aunque con fecha de 1903 (Poesas completas 78). El poemario originalconsta de cuarenta y dos composiciones, de las cuales slo veintinueve (va-rias de ellas muy retocadas, como por ejemplo Tarde, el hoy llamado poe-ma VI) pasarn a integrar Soledades. Galeras. Otros poemas, que incluyeotros sesenta y seis textos no aparecidos hasta entonces en el seno de un li-

2 Como ejemplo an muy reciente de esta tendencia, vase Bors 395-98. La autora con-cibe el trnsito de Soledades a Campos de Castilla como una ascesis identitaria en la cualse corrigen la interioridad romntica y el narcisismo originarios, ahora disueltos en laruinosa alteridad histrica de Soria. Por el contrario, sostendr que esta operacin se efec-ta ya dentro de Soledades y que se desarrolla de una manera ms sutil y conflictiva que lasugerida por Bors.

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bro3. Tampoco hace falta insistir en cules son los temas principales de esospoemas: los vnculos paradjicos que conectan pasado, presente y futuro, y labsqueda de la autenticidad, que es distinta a la esencialidad y temporalidad(Prosas completas 1802) sealadas por Machado en la Potica que encabe-za la seleccin de sus versos en el volumen Poesa espaola. Antologa 1915-1931, estampado por Gerardo Diego en 1932.

En cuanto al tiempo, el rasgo machadiano principal es el traslado nostl-gico del momento de felicidad de su hablante melanclico a un instante pa-sado irrecuperable incluso por el recuerdo. Tambin es importante la acelera-cin del tiempo biogrfico, de forma tal que el autor puede ya, al iniciar laredaccin de Soledades a los veintitrs aos, construir una mscara potica detristeza antigua. Dicha mscara se complica con la incorporacin de proyec-ciones retrospectivas fictivas en poemas como el nmero VI (compuesto ha-cia 1902 y que abre la primera impresin de la coleccin) y el poema-prticonmero I, El viajero, publicado en 1907 en dos revistas y aadido el mis-mo ao a la edicin ampliada de Soledades. Galeras. Otros poemas, dondese presenta el personaje del viejo prematuro. En esta composicin el hablantedesafa la sucesin cclica de las estaciones para preguntarse si su hermanoemigrante, que no conoci la primavera en su tierra espaola, puede ahora, asu regreso a casa en la edad madura en el ocaso acelerado de la existen-cia, retomar la sucesin lineal que comienza con el otoo para desembocaren la primavera (smbolo de la primera edad ednica, sin trabajos) an novivida o, ms bien, gastada en los duros trabajos de ultramar. Dicho tratamien-to potico de la sucesin temporal como paradoja de la conciencia se halla ensintona con los aportes fenomenolgicos de la psicologa del fin de siglo.

Igualmente innovador, no obstante la clara impronta de Paul Verlaine, esel poema VI en mi opinin, la piedra angular de Soledades, que serobjeto preferente de este trabajo por su crtica bergsoniana del falso recono-cimiento y el recuerdo del presente, dos conceptos que el filsofo francsarticul de manera analtica y que Machado despliega lricamente. En su ace-leracin de las edades del hombre, precipitadas, sin solucin de continuidad,desde la tenue primavera siempre ms recordada que vivida hasta el in-minente invierno, Soledades transgrede lo promulgado por el agudo GiacomoLeopardi desde su prisma romntico. Segn el autor de los Pensieri, es a laedad de veinticinco aos cuando an el hombre ms afortunado comienza asentir una desventura grave y amarga entre todas las dems, inducida porla construccin paradisaca de la infancia y la inocencia: siente entonces ladecadencia y el fin de su amada juventud (XLII; 352-53)4.

3 Sigo el impecable apndice Ediciones que Ribbans coloca al final de su edicin delpoemario de 1907 (265-70).

4 En cambio, Machado compartira con Leopardi la idea de que el porte grave de unapersona que ha superado ya la primera edad responde slo a su prdida de la alegra.



En cuanto a la bsqueda de la autenticidad, que se extender a otras en-tregas poticas del vate noventayochista, Soledades emplea en sus primerascomposiciones una dualidad fundamental: la historia cristalizada en leyen-da (o a la inversa), trmino este ltimo sustituido frecuentemente por sue-o. Aunque, a la luz del Retrato que encabeza Campos de Castilla, ha sidocasi inevitable que el binomio citado girase alrededor del trnsito de la est-tica modernista de Soledades a la crtica histrica y mitopotica ejemplifica-da por el libro posterior, en realidad ninguno de los poemarios es ni ms nimenos autntico que el otro. En la medida en que ambos renen abundantesejemplos de perspectivas irnicas sobre la vida sentimental del hablante-can-tor (Soledades) y el ascendiente del pasado sobre el presente castellano (Cam-pos de Castilla), adoptan una estructura dialgica que acumula y descartavoces y perspectivas segn cada libro progresa de un poema a otro. La mo-dulacin del pluriperspectivismo conflictivo, tanto en Soledades como en Cam-pos de Castilla, responde a las exigencias ticas de la bsqueda siempre abiertade la autenticidad.

En su faceta de poeta aforstico neopopularista, cultivada especialmente enlos aos de Baeza (1912-1919), Machado escribira cosas como el aserto so-bre la verdad y la mentira, dedicado a Jos Ortega y Gasset, que he em-pleado como epgrafe. Tambin este otro, de los cuadernos de Los complemen-tarios rescatados y numerados por Manuel Alvar: Cuando dos gitanos hablan/es la mentira inocente:/ se mienten y no se engaan (XLIV S; Poesas com-pletas 421). Vemos, pues, que la atribucin machadiana de un cdigo, gne-ro y auditorio determinados a cada una de sus composiciones es susceptiblede crear una interlocucin y una situacin pragmtica distintas, en las cualeslo falso puede devenir en autntico, la mentira en verdad y viceversa.

La importancia de la dualidad historia/ leyenda no debiera confundirse conla incorporacin tarda que hace el autor de la poesa popular entre 1916 y1924. Habiendo dicho, por boca de Juan de Mairena, que folklore es laverdadera poesa que hace el pueblo (Prosas completas 2121), Machadova a tratar el elemento popular castellano de forma diferente al elemento po-pular andaluz. Como ha mostrado Alvar en una lectura clarividente, Macha-do activ la memoria del padre folclorista al acometer las Nuevas cancionesdedicadas a tierras andaluzas. Sin embargo, al hacer esto no quiso posar so-bre su tierra natal la mirada personal e historizadora con que haba escrutadoSoria y otros escenarios clave de su biografa en Campos de Castilla (Alvar48-49)5. En otras palabras, la problemtica planteada por la dualidad historia/leyenda es, por lo general, ajena al poeta andalucista. Hay incluso una com-

Los hbitos de estas personas son tristes respecto a los de jvenes y nios (Leopardi,LXXX; 376).

5 Vase tambin Maras 314-15. El discpulo de Ortega distingue cuatro etapas o est-ticas en la modulacin de una voz en continua bsqueda de la autenticidad lrica (311-16).



posicin, la CXXV (fechada en Lora del Ro, a 4 de abril de 1913), en queMachado da expresin al dcalage percibido entre su maduro castellanismo ysu andalucismo otoal: En estos campos de la tierra ma,/ y extranjero en loscampos de mi tierra/ yo tuve patria donde corre el Duero/ por entre grisespeas, / .../ en estos campos de mi Andaluca, / oh tierra en que nac!, can-tar quisiera (vv. 1-4, 9-10; Poesas completas 214).

El mismo deseo de experimentar en el paisaje meridional las profundasemociones ya vividas en el paisaje soriano se manifiesta en el primer poemade Nuevas canciones, escrito hacia 1917 y titulado Olivo del camino, cuyasegunda parte reza: Hoy, a tu sombra, quiero/ ver estos campos de mi An-daluca,/ como a la vera ayer del Alto Duero/ la hermosa tierra de encinarvea (CLIII, vv. 15-18; Poesas completas 267). La frase querer ver su-giere aqu la voluntad, nunca satisfecha plenamente, de recordar un parajelejano en la memoria por analoga con otros parajes dispares ya vistos y re-memorados, una situacin fenomenolgica que se articula por vez primera enel poemario fundacional del autor.

La metfora de la mirada en Soledades toma el cristal como vehculo fi-gurativo. El claro cristal de alegra aparece por vez primera en el poemanmero VI, que en la edicin prncipe de 1902-1903 abra el volumen con elttulo Tarde y apareca dividido en tres partes numeradas. All designa laleyenda personal consistente en encontrar ecos exteriores, como el canto deuna fuente, a la formalizacin de una identidad que es toda improvisacinenunciativa, sacrificando as parcialmente la ancdota del pasado, preservadao no con fidelidad. No resulta ocioso, por tanto, recordar que en Los comple-mentarios Machado llam a Soledades, con mal disimulada irona deshuma-nizadora, el primer libro espaol del cual estaba ntegramente proscrito loanecdtico (Prosas completas 1207). En general, en este libro debutante loque es turbio y oscuro apunta al pensamiento, la reflexin y la media-cin, en tanto lo claro y cristalino connota la intuicin inmediata y laimprovisacin artstica o performance. Por ejemplo, el poema XIII, ms evasi-vo de lo habitual, contrapone el oscuro rincn que piensa (v. 18) y el aguaclara (v. 22; Poesas completas 97). Anteriormente, el poema nmero VIIIya haba declarado que en el mundo de la leyenda eran confusa la historia/y clara la pena (vv. 19-20; Poesas completas 93). En el poema LXII, en fin,el despertar se compara con un cristal que se vela en el ejercicio del raciocinio:Despert. Quin enturbia/ los mgicos cristales de mi sueo? (vv. 5-6; Poe-sas completas 133).

La vigilia es hostil al mundo de la leyenda, como se colige asimismo delpoema LXX:

Y nada importa ya que el vino de ororebose de tu copa cristalina,o el agrio zumo enturbie el puro vaso...T sabes las secretas galeras



del alma, los caminos de los sueos,y la tarde tranquiladonde van a morir... All te aguardanlas hadas silenciosas de la vida,y hacia un jardn de eterna primaverate llevarn un da.

(Poesas completas 137)

El jardn de eterna primavera situado en el oeste vespertino es el Jardnde las Hesprides, esto es, la literatura como pastoral. Este poema machadia-no triunfa de la muerte en una fantasa de autonomizacin que torna lassecretas galeras/ del alma, los caminos de los sueos (vv. 4-5) en un encla-ve invulnerable tanto al exceso de materia legendaria (el vino de oro rebos[ante] de tu copa cristalina) como a la estilizacin contrita que acarrea laexperiencia (el agrio zumo enturbi[a] el puro vaso). En esto no difiere sus-tancialmente de la Leyenda valleinclaniana, explicada en contraposicin aHistoria en la Sonata de invierno, en el pasaje en que el Marqus de Bra-domn adopta, para sus adentros, un tono condescendiente ante la vehemen-cia con que Fray Ambrosio desea rectificar el curso de la historia poltica deEspaa (es un guerrillero carlista) y el curso de la historia espiritual de suantiguo discpulo y ahora donjun crepuscular, quien lo acaba de obsequiarcon una falsa confesin de arrepentimiento: Yo call compadecido de aquelpobre exclaustrado que prefera la Historia a la Leyenda, y se mostraba cu-rioso de un relato menos interesante, menos ejemplar y menos bello que miinvencin. Oh, alada y riente mentira, cundo ser que los hombres se con-venzan de la necesidad de tu triunfo! (Valle-Incln, Sonata 130).

En los aos alrededor de la Primera Repblica, encontramos un testimo-nio similar de Gustavo Adolfo Bcquer, quien, no obstante el acentuado es-cepticismo de su poesa, da rienda suelta en su prosa a la idealizacin legen-daria. En Enterramientos de Garcilaso de la Vega y su padre (1870), laleyenda heroica no aparece como contra-historia autoindulgente (segn vea-mos en Bradomn), sino como formalizacin de la experiencia an ms pro-funda de la historia, la cual resulta de la sublimacin espiritual operada en lagrosera realidad de las empresas mundanas:

Y aquel otro ms alto y joven, a cuyos pies murmura an sus rezos una mujerhermosa, se, prosegu pensando, se es el que cant el dulce lamentar de lospastores, tipo completo del siglo ms brillante de nuestra Historia. Oh! Quhermoso sueo de oro su vida! Personificar en s una poca de poesas y comba-tes, nacer grande y noble por la sangre heredada, aadir a los de sus mayores lospropios merecimientos, cantar el amor y la belleza en nuevo estilo y metro ... sersoldado y poeta, manejar la espada y la pluma, ser la accin y la idea, y morirluchando para descansar envuelto en los jirones de su bandera y ceido del lau-rel de la poesa, a la sombra de la religin, en el ngulo de un templo! (Bcquer1087; nfasis del autor).



Frente al sueo de oro que Bcquer desea preservar idealizado en estanarracin, en un trptico potico clave de Campos de Castilla Machado ato-miza y multiplica las perspectivas sobre la tradicin imperial urea, como sicada una de las tres composiciones acometiese su propia interpretacin delpasado. El objeto individual de cada poema parece ser como sigue: idealizarel pasado (XCVIII: A orillas de Duero); desmitificarlo por analoga con elinexistente Jardn del Edn (XCIX: Por tierras de Espaa); y dejarlo abier-to a su reconfiguracin en un movimiento ininterrumpido, pero resistente a lasucesin teleolgica (CI: El dios ibero): Qu importa un da! Est el ayeralerto/ al maana, maana al infinito,/ hombres de Espaa, ni el pasado hamuerto,/ n[i] est el maana ni el ayer escrito (vv. 59-62; Poesas com-pletas 156). La potica de la apertura as esbozada cuestiona cada uno de losvectores postulados como lecturas fidedignas de lo pasado en los dos poemascasi inmediatamente anteriores (XCVIII: A orillas del Duero y XCIX: Portierras de Espaa), sin por ello poner bajo sospecha la interpretacin hist-rica de lo que es pretrito ni su poetizacin. En Juan de Mairena, el heter-nimo docente teorizar ante sus alumnos del Instituto el concepto de un pa-sado que no existi genticamente en la historia pretrita: A este pasado llamoyo apcrifo, para distinguirlo del otro, del pasado irreparable que investiga lahistoria...: el pasado que pas o pasado propiamente dicho (Prosas comple-tas 2018). El apcrifo historiolgico es lo pasado ... que vive en la memoriade alguien, y en cuanto acta en una conciencia, por ende incorporado a unpresente, y en constante funcin de porvenir (Prosas completas 2018). Estarecuperacin parcial de lo que ha pasado junto a lo que no, fundidos los dosen un tiempo pasado en dilogo con el presente crtico del aqu y ahora, pre-senta ciertas concomitancias con la empresa orteguiana de rehabilitar la mi-rada naturalista espaola, formada por la superposicin acumulativa de pers-pectivas microscpicas sobre la realidad vulgar destinadas a corregir tanto elexceso idealista como el positivista.

En su obra de publicacin pstuma, Origen y eplogo de la filosofa (anun-ciada desde 1946), Ortega y Gasset defini la serie dialctica de pensamien-tos como un discurrir sinttico en el cual, al revs de lo acontecido en lalgica analtica, la evidencia del nexo entre dos conceptos es anterior a ha-ber pensado el segundo, puesto que es ella quien nos lleva imperativamente al (17). Las series dialcticas surgen de la intuicin de que hay ideas quemueren, no por aniquilacin, sin dejar rastro, sino porque son superadas enotras ms complejas (Origen y eplogo 27; nfasis del autor). Esta aventu-ra de las ideas es, contina el filsofo madrileo, lo que Hegel llama Au-fhebung, trmino que yo vierto con el de absorcin. Lo absorbido desapare-ce en el absorbente y, por lo mismo, a la vez que abolido, es conservado(Origen y eplogo 27; dem)6. La serie dialctica orteguiana parte del acto de

6 Recurdese el sentido que, en rigor, Hegel da al concepto de conciliacin, entendi-do por l como una suspensin de la negacin y una mediacin entre lo absoluto y lotemporal-anecdtico, entre el ideal del alma y la finitud de la experiencia humana (106).



[p]ararnos ante cada aspecto y tomar de l una vista y contina con elimperativo de [s]eguir pensando, sin abandonar ... los aspectos ya vis-tos, para despus [i]ntegrarlos en una vista suficientemente total (Ori-gen y eplogo 50; dem). Con su determinacin de no llegar a una conclusinlgica al trmino de su razonamiento a travs de binomios conceptuales an-clados en el naturalismo retrospectivo, la lrica machadiana reclama el esta-tuto de instrumento dialctico, no slo en el sentido de interlocucin discur-siva, sino tambin en el de despliegue temporal de dos vectores: leyenda ehistoria. Ambos constituyen el correlato literariamente aceptado por Ortega yel pblico contemporneo de los dos impulsos antitticos que la filosofa he-geliana resolver en una sntesis en marcha y en consonancia con el desplie-gue de lo absoluto en el mundo7.

Ortega desarrolla una nocin dbil de dialctica, para su proyecto prctico deregeneracin intelectual de Espaa, como la necesidad existencial de seguirpensando porque siempre se encuentra [uno] con que no ha pensado nada porcompleto sino que necesita integrar lo ya pensado, so pena de advertir que escomo si no hubiera pensado nada y, en consecuencia, de sentirse perdido (Ori-gen y eplogo 17). Pero hay una manera en que Machado va ms lejos que elimperativo orteguiano de seguir pensando an despus del final. Me refiero asu continua dramatizacin de los filtros de la memoria, otra mediacin que difu-mina la distincin entre lo vivido en el pasado y lo imaginado en el presente,exactamente la problemtica que ocup intensamente a Henri Bergson, con quienMachado estudi en Pars en 1911 y cuyo nombre el sevillano inserta en variosde sus poemas y repetidamente en su prosa8.

7 Quede claro que Ortega, a pesar de su apropiacin conceptual, no pretende hacer filo-sofa hegeliana ms bien, lo contrario en Origen y eplogo, obra por lo dems encua-drada de lleno en su proyecto de recuperar el posibilista realismo hispnico frente al totali-tario idealismo germnico.

8 La otra hiptesis sobre la relacin entre pasado y presente que tuvo mayor impacto enMachado es la presentada por Unamuno en los ensayos de En torno al casticismo, redacta-dos y publicados originalmente en 1895. El aserto fundamental de este libro que convienerecordar en el presente trabajo, por su influjo en Campos de Castilla ms que en Soleda-des, es el siguiente: hay que buscar la tradicin eterna en el presente, que es intra-histricams bien que histrica la historia del pasado slo sirve en cuanto nos llega a la revela-cin del presente (Ensayos 1: 25). El gran problema intelectual de Castilla-Espaa, com-partido por Unamuno y el Machado de CXXV: El maana efmero (Poesas completas232-33), es que al luengo parto de varones / amantes de sagradas tradiciones [vv. 19-20](Machado), o simplemente a los llamados tradicionalistas (Unamuno), el presente les atur-de, les confunde y marea, porque no est muerto ni en letras del molde, ni se deja agarrarcomo una osamenta, ni huele a polvo, ni lleva en la espalda certificados. Viven en el pre-sente como sonmbulos, desconocindolo e ignorndolo, calumnindolo y denigrndolo sinconocerlo, incapaces de descifrarlo con alma serena (Unamuno, Ensayos 1: 25-26). El Ma-chado trgico est ms prximo a Unamuno; el estratgico, a Ortega. En vsperas de la GuerraCivil, Juan de Mairena tambin denunci la incoherencia histrica de los tradicionalis-tas no hay manera de restaurar lo pasado en Sentencias, donaires, apuntes y recuer-dos de un profesor apcrifo (Prosas completas 1921).



En el poema nmero VI Fue una clara tarde el hablante llega a unparque cuya mohosa cancela de hierro logra abrir gracias a la llave que portaconsigo. No es la primera vez que entra en dicho parque. No importa saberexactamente cuntas veces ha estado all. Lo fundamental es reconocer queentre una hipottica primera visita y la venida presente media una distanciatemporal y memorstica sobre la cual se construye el deseo que el hablantetiene de curar un dolor tambin antiguo retrotrayndose al instante an msremoto de la plenitud alegre. La situacin de partida es verlainiana; en con-creto, proviene del soneto Aprs trois ans (de Pomes saturniens [1866]),el cual comienza con un paseante que abre la puerta de un pequeo jardn paradarse cuenta de que Rien na chang. Jai tout revu, y que la fuente yaescuchada contina emitiendo su murmure argentin (poema reproducido enGibson, seguido de su traduccin literal [110-11]). En efecto, encontramos enSoledades un venero de sentimientos y objetos decadentistas a los que Ma-chado someter (en palabras de Oreste Macr) a una metamorfosis tica quees lenta conquista de aos (123). Aunque Macr se refiera principalmenteal Machado tardo (ms receptivo a lo histrico-social) frente al bardo tem-prano e introspectivo, sus comentarios se pueden extrapolar al problematismotico de muchos de los versos aurorales de Soledades9.

El ambiente del parque se describe minuciosamente en los trece primerosversos de la composicin nmero VI. Los eptetos elegidos por el hablante,que se expresa en tercera persona hasta el verso 11, son los del arranque poe-mtico (clara tarde, triste y soolienta), a los cuales se aaden despusagrio, grave y muerta. Este tono viene impuesto por el constante fluirde la fuente, smbolo bifronte de la huida irreparable del tiempo y de su de-tencin en la experiencia de la monotona, a la cual Soledades da consabidaprioridad.

A partir del verso 13, el poema combina la narracin en estilo indirectocon el estilo directo iniciado por la intervencin, en sincopada prosopopeya,de la fuente misma. sta se dirige al hablante, preguntndole si recuerda elesplendor de otra tarde de verano idntica a la presente. Lo primero que de-bemos glosar en la intervencin de la fuente es su carcter reiterativo: la gra-ve monotona (vv. 12, 20) del jardn de entonces se repite en el jardn y lafuente de ahora; y el sueo lejano (v. 14) del hablante en la primera visitase corresponde con el canto presente de la ltima (v. 14; Poesas comple-tas 91)10. En seguida descubrimos que el yo lrico afirma tener un recuerdo

9 Idntica preferencia se detecta en Snchez Barbudo y en Gibson, para quien el segun-do tramo de Soledades es ms enjundioso que el primero (145-48). Las breves glosas deMacr al poema VI delatan que el hispanista italiano no lo concibe como modelo de desdo-blamiento y confrontacin tica (134, 138, 143 y pssim).

10 En la lectura que sigue, no tendr en cuenta una posibilidad alternativa de interpreta-cin, sugerida por el uso del calificativo lejano cuatro veces en el poema (vv. 14, 18, 28,31). Segn Ortega, en su sugerente ejemplo del arroyo en Meditaciones del Quijote, la



de la primigenia tarde estival diametralmente opuesto al de la fuente. Para elprimero, hubo un momento de alegra y plenitud al abrigo de esa fuente, des-pus del cual lleg de inmediato el perodo de tristeza crnica:

No s qu me dice tu copla rientede ensueos lejanos, hermana la fuente.

Yo s que tu claro cristal de alegraya supo del rbol la fruta bermeja;yo s que es lejana la amargura maque suea en la tarde de verano vieja.

Yo s que tus bellos espejos cantorescopiaron antiguos delirios de amores:mas cuntame, fuente de lengua encantada,cuntame mi alegre leyenda olvidada.

(vv. 27-36; Poesas completas 91)

La amargura del hablante es lejana. Pero ms lejana an es la ale-gre leyenda olvidada por l, la cual fue recogida, sin embargo, por el espejocristalino del manantial, notario y cantor de todos los antiguos delirios deamores acaecidos en el parque. Ya Bergson, en su ensayo El recuerdo delpresente y el falso reconocimiento (1908), y an antes que l Eugne Ber-nard Leroy en Lillusion de fausse reconnaissance (1898), que es obra coet-nea de Soledades, incidieron en la construccin temporal del presente a tra-vs del presente mismo, en el cual se genera la sensacin de familiaridad conun momento pretrito no recordado, sino inventado (Bergson, La energa es-piritual 119-44).

En su Potica (1932), Machado relaciona la intuicin de que al poetano le es dado expresarse fuera del tiempo con la nocin bergsoniana segn lacual [e]l pensamiento lgico, que se aduea las ideas y capta lo esencial, esuna actividad destemporalizadora (Prosas completas 1802). En La evolucincreadora, Bergson seala, entre otros, tres aspectos fundamentales de la vi-vencia temporal, que paso a resear de la manera siguiente: primero, nuestravida psicolgica consiste en una serie de actos discontinuos que obsesiva-mente tratamos de hacer tiles imponindoles un orden instrumental que lossistematiza y rescata del irrepetible flujo temporal, transformndolos en simul-taneidades y repeticiones (16)11; segundo, cada momento de una historia esun instante inconmensurable que concentra en su indivisibilidad todo lo per-cibido junto con lo que adems le aade el presente. Es un momento originalde una historia no menos original (La evolucin creadora 19); y tercero, la

percepcin activa del murmullo de una fontana, discernido entre la multitud de otros so-nidos en que se produce, crea una distancia distensin es el sinnimo empleado,en la cual vara la calidad sonora del fenmeno auditivo (106-08). Este efecto de aleja-miento se puede producir sincrnicamente en el presente, sin intervencin del punto de vis-ta retrospectivo, que es el estudiado en el presente ensayo

11 Un correlato espacial del argumento bergsoniano sobre la discontinuidad se encuentraen el ensayo de Simmel Puente y puerta, recogido en El individuo y la libertad (45-53).



inteligencia es la facultad de interiorizar dos eventos irreductible[s] e irre-versible[s], acaso homlogos pero acaecidos en el flujo temporal, como re-peticin el uno del otro merced a su sustraccin simultnea de la accin dela duracin (La evolucin creadora 38). Ahora bien, como para Bergson lainteligencia es una facultad insuficiente, debe fusionarse con el instinto antesde generar lo que llamamos conocimiento intuitivo, que en el pensador fran-cs combina la aprehensin de la experiencia como totalidad con la atencina las unidades discretas que la componen12.

En el poema VI de Machado, la fuente es la voz de la inteligencia y laconciencia histrico-crtica, capaz de registrar las repeticiones y disonanciasrescatadas del flujo temporal, percibidas o no de igual forma por el hablante,as como de criticar la escapista factura de dichas correspondencias. En estafuncin afirma que el paseante es ahora el mismo que era antes, aun cuandoen ambos casos el lector intuya la vacuidad de su cambiante mscara verlai-niana, la cual le permite acomodar la piedad y la furia, la alegra y la melan-cola. Esto es, la mscara del personaje puede no ser la misma en cada visitaal parque, pero su identidad ser siempre igual de falsa en tanto no se cum-pla la transferencia con la fuente. La narrativa propuesta por el hablante, queen apariencia se declara historizadora en el sentido bergsoniano de vivenciairrepetible en sus hechos y duracin, es puesta en entredicho por su vivazinterlocutora. En realidad, para la fuente, el dilogo pasado que mantuvo conel paseante ya haba tenido lugar en un ambiente y un estado emocional demelancola. Es decir, ella nunca consign, en lo que podemos llamar los analesdel parque, el delirio de amor y la leyenda personal de alegra que el hablan-te afirma haber vivido un da. Cito la continuacin del pasaje anterior delpoema VI:

Yo no s leyendas de antigua alegra,sino historias viejas de melancola.

Fue una clara tarde del lento verano...T venas solo con tu pena, hermano;tus labios besaron mi linfa serena,y en la clara tarde dijeron tu pena.

12 Macr (115-22) presenta otros aspectos de la relacin literaria entre Machado y Berg-son, desarrollada a partir de la ecuacin du vcu = de labsolu varias veces parafraseadapor el poeta. Una muy distinta reaccin a Bergson, anclada tambin en la crtica de lainteligencia, se encuentra en La lmpara maravillosa (1916), donde Valle-Incln, a la ma-nera high-modernist reaccionaria, elogia la forma esttica de la lengua de oil de San Ber-nardo, la cual impermeable al intelecto de Satans cegaba los caminos crono-lgicos del pensamiento, y llegaba las conciencias intuitivamente, contemplativamente,porque las palabras depuradas de toda ideologa eran claras y divinas msicas (65). Asimis-mo, afirma no ser histrico ni actual, sino que se acoge a la tradicin, cuya esenciainmutable guarda el secreto del Porvenir; resuelve las intuiciones de lo efmero en laactualidad eterna de la filosofa hermtica; y da protagonismo a la memoria en el aforis-mo salomnico Todo el saber es un recuerdo (86-87, 179, 182).



Dijeron tu pena tus labios que ardan;la sed que ahora tiene, entonces tenan.

(vv. 37-44; Poesas completas 91-92).

Aqu se plantea resueltamente el conflicto argumentativo del poema, na-cido de la asicrona entre el perenne fluir de la fuente (que sin embargo his-toriza y certifica, cual notario o psicoanalista, las vicisitudes psquicas y ver-bales de los visitantes del parque) y el estado emocional del hablante, quiencree habitar el otoo de la vida en que todo es prdida y tristeza por contras-te con la plenitud del pasado. Si recurrisemos al lenguaje de Bergson, dira-mos que el hablante machadiano es vctima del fenmeno psquico llamadofalso reconocimiento (fausse reconnaissance). El filsofo francs afirma queesta experiencia se origina al identificar la percepcin actual con una per-cepcin anterior que realmente se le parece por su contenido, o al menos porsu matiz afectivo (La energa espiritual 123). Ms an, contina Bergson,tanto si se trata del recuerdo de una cosa vista como si se trata del recuerdode una cosa imaginada, habra evocacin confusa o incompleta de un recuer-do real (La energa espiritual 124) por el cual el presente se articula comoeco de un pasado indeterminado e ilocalizado. En la lectura afn, lastrada debiografismo, de Antonio Snchez Barbudo, quien no menciona a Bergson, elpoema VI tiene uno de sus mayores mritos en la poetizacin que el escritorhace de esa tristeza suya, muy real y constante, pero muestra su punto msdbil en el hecho de que el recuerdo tan vago del hablante parece inventado:Mas aqu no es seguro, para m, que hubiese tarde pasada, ni parque ni re-cuerdo (86).

La fuente cumple la funcin de comunicar al hablante la exigencia ticade la autenticidad en el recuerdo de la vida pasada. Lo hace apelando a lainteligencia de la conciencia histrico-biogrfica ms que al instinto improvi-so de leyenda. Por el contrario, el yo lrico necesita negar el sentido diacr-nico de sus visitas porque stas se suceden como el constante retorno de uneco intuido que en realidad no desea escuchar. Diramos que el hablante qui-siera olvidar cmo era l la primera vez que lleg al parque. Por eso su reac-cin inmediata es negar que la amargura experimentada en el presente porquien suea en la tarde de verano vieja pueda tener su origen en dicha tar-de vieja, recordada mal desde el ahora fugitivo como alegre y vital. Antesbien, la amargura pertenece slo al instante presente, que es el de la prdidasentida en esta misma lenta tarde de verano (v. 26; Poesas completas 91).Empero, ante la insistencia con que la fuente le exige que recuerde su visitaanterior igualmente amarga en su versin, el paseante decide interrum-pir la conversacin con su interlocutora sin atreverse a contradecirla. Copiola parte final del poema:

Adis para siempre la fuente sonora,del parque dormido eterna cantora.



Adis para siempre; tu monotona,fuente, es ms amarga que la pena ma13.

Rechin en la vieja cancela mi llave;con agrio rudo abrise la puertade hierro mohoso y, al cerrarse, graveson en el silencio de la tarde muerta.

(vv. 45-52; Poesas completas 92).

El cierre del poema VI se hace eco de la rima LVI de Bcquer: Voz queincesante con el mismo tono/ canta el mismo cantar;/ gota de agua montonaque cae/ y cae sin cesar (vv. 13-16; Bcquer 473). Una diferencia significa-tiva entre ambos textos es que Bcquer no cuestiona la montona repeticindel pasado en un presente de insensibilidad: Hoy como ayer, maana comohoy,/ y siempre igual!/ [...] / As van deslizndose los das,/ unos de otrosen pos,/ hoy lo mismo que ayer..., y todos ellos/ sin goce ni dolor (vv. 1-2,17-20; 473). Machado, sin embargo, acomete el desdoblamiento de la voz l-rica en el paseante y la fuente, para que del dilogo entre ambos emerja elconflicto entre un hablante aferrado a su conseja (leyenda) y un manantialproductor de consejos (historia)14.

Reparemos en la manera en que el hablante, a la conclusin del dilogo,contina sin enfrentarse con el problema de su tristeza crnica. Para empezar,achaca a la fuente que no siga el engaoso ciclo de las estaciones ya desacre-ditado en el poema I (El viajero; Poesas completas 87-88), segn el cualdebi de existir un verano, en el pasado remoto de la primera juventud, enque la plenitud y la alegra eran ms fuertes que el temperamento triste. Ensegundo lugar, el final del poema VI desvela a un sujeto enamorado de lapropia infelicidad la pena ma (v. 48), la cual, pese a todo, le pareceahora menos amarga que la monotona de la fuente en su perpetuo fluira travs del tiempo. El canto-curso del manantial compone una serie incon-clusa de momentos dispuestos en una estructura dialctica dbil, en el sen-tido orteguiano de exhortacin a seguir pensando en una serie de invencionesrealista-historicistas, que en Machado conlleva adems la crtica romnticadel mecanicismo ilustrado, expresada desde el intuicionismo corrector de la

13 En la primera edicin de Soledades, los versos 47-48 establecan una oposicin mu-cho ms explcita entre tristeza/ alegra, por una parte, y entre ciclos vitales/ vivencia per-sonal, por otra: tu monotona/ alegre es ms triste que la pena ma (Soledades. Galeras.Otros poemas, ed. Ribbans, 92, n. 48). En un apndice titulado Le varianti di SoledadesVI. Segre interpreta las revisiones que hizo Machado para la edicin de 1907 como labsqueda de una mayor concrecin y neutralidad en la expresin (129-34). Todas las va-riantes del poema VI se leen muy cmodamente, en tersas notas al pie, en la edicin deRibbans (90-92).

14 Otros poemas estructurados como un dilogo entre la voz poemtica y la naturaleza,incluidos ya en la edicin prncipe de Soledades, son los finalmente numerados XXXIV (Medijo un alba de la primavera; Poesas completas 108-09) y XXXVII (Oh, dime, nocheamiga, amada vieja...; Poesas completas 110).



razn15. A mayores, lo que tambin molesta al hablante es que el canto de lafuente no sea rectificable, es decir, que el recuerdo no pueda alterar y mode-lar el canto a placer sin que se subleve la voz misma de la fuente venida desdeel pasado hasta el presente para cumplir sus funciones notariales.

En uno de los breves poemas de Soledades, descartado desde la edicinde 1907 y titulado Otoo (Alvar lo numera VI S), el hablante retoma el con-cepto de leyenda en el contexto de la amargura inducida por la imposibili-dad de sublimar la ausencia de la primavera en una leyenda presente de rei-teracin:

El crdeno otoono tiene leyendaspara m. Los salmosde las frondas muertas,jams he escuchado,que el viento se lleva.Yo no s los salmosde las hojas secas,sino el sueo verdede la amarga tierra.

(Poesas completas 397)

En este romance escrito a contrapelo del tratamiento verlainiano del oto-o, la leyenda inexistente es la historia personal reelaborada en un mito deregeneracin presente (renovatio), a un tiempo vegetal y espiritual. La leyen-da surge cuando la cifra de un pasado acaso no pasado, interiorizada en laconciencia, se activa sensorialmente en contacto con los sonidos del viento ylas hojas secas. El poema sera, pues, un salmo silvestre. En Otoo, el fra-caso de la leyenda nonata deja paso al sueo, que en realidad comparteestructura mtica con la primera. La diferencia entre ambos trminos es queleyenda detenta la valencia positiva sera una leyenda clara o salmovaco de significado, pero cargado de emocin en tanto sueo adquiereuna connotacin negativa sera un sueo turbio no obstante su verdecolor.

La temprana composicin nmero VIII, que Machado afirm haber escri-to en 1898, es an ms elocuente que la VI en su ntida presentacin de lasdualidades analizadas. La situacin de partida es muy sencilla: Yo escucholos cantos/ de viejas cadencias/ que los nios cantan/ cuando en corro juegan,/y vierten en coro/ sus almas que suean,/ cual vierten sus aguas/ las fuentes

15 El poeta sevillano aprende su romanticismo crtico en el irracionalismo decimonnico,despus reelaborado por Bergson en la reaccin defensiva de la funcin fabuladora. Comorevela el epistolario con los dos principales pensadores espaoles de su tiempo, la admira-cin simultnea de Machado por el Unamuno trgico y el Ortega ilustrado, que en aparien-cia resulta contradictoria, no es sino una de tantas estructuras disociativas registradas en supoesa.



de piedra (vv.1-8; Poesas completas 93)16. El coro infantil fluye de maneraespontnea como una representacin universal de mltiples experiencias par-ticulares fundidas en una emocin colectiva. El poeta evocara este proyectoas en 1920: en el poema VIII se proclama el derecho de la lrica a contarla pura emocin, borrando la totalidad de la historia humana (Prosas com-pletas 1207). Cuando un nio canta, no canta slo o propiamente el nio, sinotodo el coro infantil; no se expresa el fondo de un sentimiento irrepetible,anlogo al genio romntico, sino su forma desplegada en un ritual ldico ycomunal. Los nios cantan con monotonas/ de risas eternas/ que no son ale-gres,/ con lgrimas viejas/ que no son amargas/ y dicen tristezas,/ tristezas deamores/ de antiguas leyendas (vv. 9-16; Poesas completas 93)17. La tristezacantada se ha formalizado aqu en un cdigo reactivado interminablemente enel momento de la improvisacin musical.

El poema VIII recalca las diferencias que obran entre la ancdota o his-toria de una cancin, que es confusa mientras no quede borrada, y laleyenda, que es aqu clara desde su aparicin como pena: En los labiosnios,/ las canciones llevan/ confusa la historia/ y clara la pena (vv. 17-20;Poesas completas 93). En esta composicin se pone de manifiesto que laleyenda es la emocin objetivada en su paradjica improvisacin. Jos MaraValverde ha sealado que la temporalidad rtmica y mensurable musicalmen-te del coro, al ser transmitida fielmente por la inocencia de la niez, desindi-vidualiza al poeta a la manera del romancero. Al hacer esto, desafa al lectora que considere su existencialidad no slo como un mero pasar, sino comoun me pasa el tiempo y en el tiempo por el cual el sujeto queda expuesto allenguaje comn y a la comunidad (Valverde 58-59). Conviene traer a co-lacin aqu el terceto aforstico LIV S, tambin rescatado por Alvar, que co-mienza: Slo recuerdo la emocin de las cosas,/ y se me olvida todo lo de-ms (Poesas completas 429). En suma: la evaluacin de lo enunciado porel coro infantil en el poema VIII, centrado slo en la emocin de las cosas,escapa a los criterios al uso de verdad referencial sin separarse un pice delirrevocable transcurrir afectivo de la comunidad. Cuanto ms intensa sea la

16 Macr y Chiappini, al igual que Ribbans, sustituyen corro (vocablo autorizado porla correccin autgrafa del poeta a un ejemplar de Soledades) por coro en el verso 4, conlo cual se repite el segundo de estos trminos en clusulas y versos sucesivos. El quiasmoque construyen los dos versos, en que la repeticin de la forma genera un efecto de causalidadentre el ritualismo del juego y la plenitud espiritual del cantar, no se ve afectado por lasustitucin. Coro recalca la idea de una expresin unnime, mientras que corro evocael espacio ldico y circular en que tiene lugar el canto infantil.

17 Las apreciaciones crticas ms valiosas que conozco sobre los poemas VI y VIII seencuentran en el anlisis estructuralista de Segre (112-19). Para el semilogo italiano, lapalabra llana de Machado se traslada del plano denotativo al connotativo por medio dela repeticin, el oxmoron y la superposicin de planos, procedimientos casi siempre refor-zados por una brillante geometra rtmica. Segre tambin toma el poema VI como cifra deSoledades.



emocin de los nios, ms potentes sern las pretensiones de autenticidad dela leyenda, cuya actualizacin se repite tantas veces como se acomete elcanto ritual del coro en su corro de circular perfeccin: La fuente de pie-dra/ verta su eterno/ cristal de leyenda (vv. 28-30; Poesas completas 94)18.

En el poema VIII, Machado llama a la realizacin improvisa (performance)un algo que pasa (leyenda), y a la ancdota irrepetible encerrada en la g-nesis de la cancin aquello que nunca llega (historia). Lo que nunca llegaes lo que se ha escapado ya de antemano por el punto de fuga de la concien-cia, que a su vez deviene en ficcin tamizada por un recuerdo cuyos fragmen-tos resultan irreconstruibles. La leyenda pasa en el presente por la acumu-lacin de trazas significantes llegadas en aluvin desde un pasado que estambin ya siempre un presente dichas trazas son tanto o ms las trazas delpresente que las del pasado como tal desde el que se otea, descubre e in-venta lo perdido. La leyenda depende, para su utilidad como estructura iden-titaria, de la continuidad entre pasado y presente. Precisa de los nexos azaro-sos de la memoria y de la voluntad conectiva de un sujeto volcado no tantoen la expresin individual cuanto en la fusin con los ritmos existenciales dela comunidad. Lo verdaderamente importante es cmo me pasa el significary el contagio de sentimientos y qu disposicin adopto frente a ese pasarexperimentado en corro o comunidad; secundariamente, me puedo preguntar,a la vista del grupo infantil, qu ocurri anecdticamente la primera vez queel corro articul su voz comunal, es decir, que la comunidad se erigi en coro.Dicho en el argot crtico al uso, la leyenda, en cuanto suma selectiva en quese recombinan materiales semiticos de variada procedencia temporal, da prio-ridad a cmo se articula el mensaje; a la dimensin lingstica de la enun-ciacin [nonciation] frente al enunciado [nonc], que es, por su parte, ladimensin ms favorecida por el concepto de historia en su acepcin dedecurso acumulativo de eventos existentes con anterioridad a su articulacinsemitica.

Aunque en Machado las dos leyenda e historia se realicen en formade cancin, entre ambas se abre una distancia temporal, la cual acarrea a suvez una diferencia semntica. Pues el significado de la leyenda, por su carc-ter de palimpsesto peridicamente borrado y reescrito, es reductible a puramateria significante; es la traza de la historia o evento ocurrido en un pasado

18 No creo que se haya sealado an el hecho de que Valle-Incln reescribe el poemaVIII de Machado en La lmpara maravillosa, donde subraya la intuicin de eternidad queel oyente del coro infantil experimenta sin la mediacin de la repeticin. Ms bien, lo quepresencia este oyente es la serie dialctica: Toda la vida pasada era como el verso lejanoque revive su evocacin musical al encontrar otro verso que le guarda consonancia, y sinperder el primer significado entra completar un significado ms profundo (La lmparamaravillosa 53). Para Valle-Incln, la palabra y la tradicin son urnas cinerarias labradasen piedra, pero convertidas en cristales del recuerdo (183) segn el verbo se vaca de con-tenido (se desideologiza), hacindose entonces slo msica y enigma: el cristal no nace nimuere (86-87).



preverbal, recuperable en el presente slo como estilizacin, en contacto con-taminante con la leyenda a travs de palabras y msica que favorecen la for-ma y la emocin sobre el contenido racional. Para concluir: en Machado laleyenda implica la interlocucin de la historia, a la cual otorga un tamiz au-torreflexivo que facilita la elaboracin semitica del recuerdo-ancdota en sumultiplicidad de posibilidades, incluida la postulacin afirmativa de lo noocurrido. En todos estos casos, la poesa resultar autntica en la medida enque sean claras la apertura del sujeto que canta y la recepcin del lector quehace suya la emocin expresada en la cancin.

No podemos dejar de sealar la similitud entre la meditacin machadianasobre la recuperacin de la memoria personal y el modelo analtico de Berg-son. El pensador francs acu a este respecto el concepto de recuerdo delpresente, relacionado con el falso reconocimiento ya comentado. El prime-ro, nos dice,

es un recuerdo porque lleva la seal caracterstica de los estados que llamamoscomnmente con ese nombre y que slo se dibujan en la conciencia despus dehaber desaparecido su objeto. Y, sin embargo, no nos representa algo que hayasido, sino simplemente algo que es; va pari pasu con la percepcin que reprodu-ce. En el momento actual es un recuerdo de ese momento. Es pasado en cuanto ala forma y presente en cuanto a la materia. Es un recuerdo del presente. (La ener-ga espiritual 143; nfasis del autor)

La pregunta que no se hace el hablante machadiano en el poema VIII essi sera posible fundar una lrica improvisadora (performative) sin por ellofaltar a la verdad histrica ni a la verdad psquica. Me parece, no obstante,que la praxis potica del autor de Soledades proporciona pistas suficientes paraafirmar que, en efecto, Machado desplaza la ancdota del enunciado a la enun-ciacin. Las condiciones de posibilidad de la ancdota en Soledades se dilu-cidan en el presente de la enunciacin, como los poemas VI y VIII hacenpatente. Podemos concluir, entonces, que Machado entiende la dimensin his-trica de la lrica como un horizonte interpretativo inefable y en continuo tran-ce de desvanecerse en presencia de los filtros escriturarios de la leyenda. Comoeste riesgo provoca en la persona del poeta la reaccin aperturista de la seriedialctica, la historia puede ser en Machado, alternativa o simultneamente,aquello que no regresar porque nunca ha sido, o porque se ha perdido, o bienaquello que regresa recodificado en la simbiosis de proyeccin presente y trazadel pasado que son sus enunciaciones.

Adems, en el poema VI el autor de Soledades sita al hablante en undilogo de resonancias clnicas que es un ejemplo de transferencia negativa ofallida por cuanto la resistencia manifestada por el lter ego del poeta resultamayor que la sugestin inducida por la fuente. Esta negatividad est ausentede las narraciones asociadas con la potica de la transferencia en Bcquer, seantanto de su autora como apcrifas. Es el caso de la falsificacin de FernandoIglesias Figueroa, La fe salva (apuntes para una novela), publicada en 1923



como parte de la obra dispersa becqueriana, aunque Iglesias Figueroa se in-vente la fecha de 1865 como su presunta primera impresin19. En este relatoprimopersonal, el convaleciente narrador se declara herman[o] espiritual desu interlocutora y confidente, con la cual entabla, en el balneario de Fiteroal que acude en busca de un poco de salud, la conversacin reparadora enque consiste su transferencia positiva (Bcquer 417, 412, 405)20.

Ni que decir tiene, ya en Bcquer/ Iglesias Figueroa y, sobre todo, enValle-Incln los estatutos respectivos del cuento y la leyenda se muestran tanproblemticos como el de la ancdota histrica. Sin embargo, es Machadoquien intenta hacer de esta limitacin una virtud, reintegrando lo que pasa,en la serie inconclusa de visin, inteleccin y evaluacin, al orteguiano to-rrente de lo real que engloba tanto lo ocurrido anecdtico como lo posibleficticio (El Espectador, tomo I 24). Estos dos elementos vertebran por igualla historia y la leyenda, permitiendo la articulacin dialctica de ambos po-los, cuyas oscilaciones registran el mayor o menor nfasis dado a lo contadoy al acto de contar, a la cancin y al canto. No es otra la construccin de lahistoria propuesta por Theodor Adorno en torno al concepto de obra de artecomo apparition, que en el contexto high-modernist del pensador alemnsignifica a un tiempo apariencia y epifana esttica, es decir, enunciadoobjetivado y enunciacin improvisa (113-19). Si todo lo que escuchamos de-cir al hablante de un poema participa, a un tiempo, de la historia y la leyen-da, mantener a la vista las dos (o ms) perspectivas que entran a formar par-te de cualquier interlocucin y cualquier serie dialctica es la mejor maneraque el poeta tiene de animar al lector a que siga pensando aun cuando creahaber llegado a intuiciones o conclusiones finales. sta es, a cien aos de lapublicacin de Soledades. Galeras. Otros poemas, la leccin de perenne ac-tualidad que el primer poemario de Machado contina impartiendo a quienesgozosamente escuchan su palabra en el tiempo.

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19 La historia bibliogrfica externa de La fe salva se resume en Montesinos (117-18n1). Las ediciones crticas ms recientes de la obra completa de Bcquer, como por ejem-plo las publicadas en Biblioteca Castro-Turner y en Ctedra, dejan afuera este texto.

20 Miller (esp. 59-78) esboza una muy til caracterizacin de la transferencia en Freudy Lacan.



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Fecha de recepcin: 3 de septiembre de 2007Fecha de aceptacin: 1 de mayo de 2008

Ciern Años de Soledades Galerías de Antonio Machado Rodriguez Garcia

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