Cine Clásico: La Narrativa TradicionalEl cine clásico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier experiencia humana en un espectáculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradición cinematográfica, en la cual se han incorporado los elementos de diversas tradiciones artísticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine.

Para considerar la presencia simultánea de prácticamente todos los componentes del cine clásico podríamos pensar, en términos muy generales, en películas como M el maldito (Fritz Lang, 1932), Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962).

El inicio en el cine clásico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narración, es decir, el paso de un plano general a un plano de detalle. Esta convención proviene directamente de la novela decimonónica, que es el género narrativo más complejo hasta la segunda mitad del siglo XIX. Este inicio cumple la función de anunciar, de manera implícita, la conclusión de la narración, cumpliendo así lo que Roland Barthes ha llamadointriga de predestinación, la cual a su vez puede ser explícita o alegórica.

La composición de las imágenes cumple una función representacional, es decir, es consecuencia del supuesto de que la narración es la representación de una realidad pre-existente, y que esta representación es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism). Por eso mismo, la composición visual es estable (horizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro.

El sonido cumple una función didáctica, de tal manera que acompaña a la imagen y refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algún sentido que el personaje ignora en ese momento, pero que está definido por las reglas del género al que pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultáneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las imágenes visuales.

La sucesión de imágenes es causal, es decir, sigue una lógica en la que a toda causa le sigue un efecto único y necesario. En ese sentido, la edición es metonímica, es decir, el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relación que ocupa con las demás, y sigue un orden hipotáctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración.

La puesta en escena está sometida a las necesidades dramáticas de la narración, de tal manera que el espacio acompaña al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga unidad dramática a cada secuencia, y propone una lógica fácilmente reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del héroe, su antagonista y los demás personajes.

La estructura narrativa está organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce unidades estructurales de la narrativa mítica, precisamente en la secuencia estudiada por la antropología cultural: presentación del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparición del sabio anciano, presentación del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras heridas, visita al oráculo, descenso a los infiernos, desaparición del sabio anciano, salida de los infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar.

Las fórmulas genéricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura más elaborada y estable a partir de la década de 1940 en el cine norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una función precisa en la lógica del género al que pertenece la película.

Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del siglo XX, son utilizados aquí de manera implícita, a menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en escena de una producción cinematográfica.

El final narrativo es epifánico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clásico. Esta estructura consiste en la presencia simultánea de dos historias, una de las cuales es evidente y la otra está oculta. La revelación del sentido se encuentra en la historia implícita, que se hará explícita al final de la película. A esta revelación de la verdad narrativa la llamamos epifanía, y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario.

La ideología que da consistencia a todos estos componentes es de carácter teleológico, es decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusión única e inevitable. Por lo tanto, la visión del mundo propuesta en el cine clásico es la de llevar al protagonista a la anagnórisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad) a partir de una lógica causal y presentada como natural.

Por otra parte, el cine clásico presupone que antes de la existencia de la narración pre-existe una realidad que puede ser narrada de manera idónea, y que puede ser representada con los recursos cinematográficos. Esta representación tiene como finalidad espectacularizar el relato, de tal manera que se resaltan los elementos más importantes de acuerdo con una economía narrativa derivada de las convenciones genéricas e ideológicas previamente elegidas.

En síntesis, el cine clásico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinación, imágenes con una composición estable, sonido didáctico, edición causal, puesta en escena que acompaña a los personajes, organización narrativa de carácter secuencial con un sustrato mítico que se atiene a las fórmulas genéricas, su intertextualidad es implícita, y el final es

epifánico. Todo ello es consistente con una ideología teleológica y espectacular, donde se presupone la existencia de una realidad que es representada por la película.

El cine clásico, al tener una naturaleza espectacular y didáctica, puede ser disfrutado por cualquier espectador, independientemente de su experiencia personal y cinematográfica, y se apoya en los elementos específicos de la tradición genérica y cultural. Su lector implícito es cualquier espectador que desea ver una narración audiovisual de carácter tradicional, espectacular y efectiva.

El cine clásico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje de Emmanuel Kant, para quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite experimentar la realidad a través de las mismas convenciones que le dan sentido. El cine clásico reproduce las convenciones que dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a través de las convenciones del lenguaje cinematográfico.

Cine Moderno: La Tradición de RupturaEl cine moderno es lo opuesto del cine clásico. Cada película moderna surge de la visión particular de un artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradición anterior, así sea la tradición de ruptura del mismo cine moderno. Por definición, no puede haber ninguna regla para la creación de una película moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algún momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la década de 1940, la Nueva Ola Francesa en la década de 1960, el Nuevo Cine Alemán en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente.

Algunas películas donde están presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos considerarCiudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis Buñuel, 1927) y Mullholland Dr. (David Lynch, 1998).

El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron un inicio descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para después pasar a un plano más abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para el espectador, lo cual intensifica la sensación de estar entrando a un espacio caótico en el cual no existe necesariamente un orden secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de intriga de predestinación, por lo que no necesariamente tiene relación con el final.

Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una neutralización de la instancia editorial con el empleo sistemático del plano-secuencia, el incremento de la polisemia visual al emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de técnicas expresionistas, surrealistas o cualquier otra forma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional.

El sonido cumple una función asincrónica o sinestésica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonomía frente a ella. Así ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duración de un formato musical previo. También ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincronía, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramático de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intención de crear disonacias simultáneas o resonancias sinestésicas en relación con las imágenes visuales. Este empleo, alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine clásico, puede ser considerado como un uso dialéctico (resonacias) o dialógico (disonancias) del sonido en relación con la imagen.

La edición es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lógica causal, y suele ser paratáctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonomía en relación con las demás unidades del discurso cinematográfico.

En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonomía o una total preeminencia sobre éste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemán de la década de 1910 a 1920, donde la actuación propiamente dicha se reduce al mínimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramática muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperbólica del escenario, el vestuario, la iluminación y la caracterización física de los personajes.

La estructura del cine experimental está sometida a una lógica anti-narrativa, por lo cual tiende a alterar la sucesión del tiempo cronológico y la estructura de naturaleza causal. La sucesión lógica y cronológica son sustituidas por la fragmentación o la iteración extremas, la dilatación hiperbólica de un instante o la trivialización de momentos dramáticos. En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genéricas, de tal manera que no existe ningún antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos audiovisuales. Este fenómeno llevó a los críticos franceses, en la década de 1950, a hablar ya de un cine de autor, que no está sometido a las convenciones del cine tradicional, sino únicamente a sus propias necesidades expresivas de carácter individual, irrepetibe e intransferible.

Las estrategias intertextuales características de toda estética de ruptura son la parodia y la metaficción. La primera tiene una naturaleza irónica y suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representación. También encontramos diversas estrategias de citación, alusión o pastiche de textos o estilos específicos, pues el nuevo texto se contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironización o implicación.

El final en el cine moderno es abierto, es decir, en él se neutraliza la resolución de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas, es decir, a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.

La ideología que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradición narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad moral de los personajes, una indeterminación del sentido último del relato, y una relativización del valor representacional de la película.

En síntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinación, la edición y la composición de las imágenes son expresionistas, el sonido es asincrónico o sinestésico, la puesta en escena tiene más importancia que el personaje, la organización estructural es anti-narrativa, la visión del director tiene preeminencia sobre las convenciones genéricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficción o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideología de la indeterminación, que relativiza el valor representacional del arte.

El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una visión individual. Cada película moderna está dirigida sólo a un determinado tipo de espectador o a ningún espectador en particular. El lector implícito es aquel que está dispuesto a conocer la propuesta específica del director, y espera la presencia de ninguna genérica o incluso cultural. En ese sentido es que toda película moderna forma parte de un proyecto artístico de naturaleza anti-espectacular.

El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofía empirista propuesta por Karl Popper, para quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no podrían ser conocidas. El cine es así un instrumento semiótico para el conocimiento de diversas dimensiones de la realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana.

Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e ItineranciaEl cine posmoderno surge de una integración de los elementos tradicionales del cine clásico y algunos componentes específicos provenientes del proyecto moderno.

Algunas películas en las que es posible reconocer prácticamente todos los componentes del cine posmoderno podrían ser Amélie(Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) yDanzón (María Novaro, 1982).

El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposición de estrategias de carácter narrativo (de plano general a primer plano) y estrategias de carácter descriptivo (de primer plano a plano general). Esta simultaneidad o sucesión de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de interpretación que adopte el espectador al observar este inicio en relación con el resto de la película. Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación.

La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica.

El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante, es decir, puede ser alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica. Esta simultaneidad de registros propicia que la película pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estéticas radicalmente distintas entre sí.

La edición es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lógica secuencial para inmediatamente después configurar una lógica expresionista.

La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje y no está sometida a la naturaleza de éste, con el cual establece un diálogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la película.

La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal, sino que también puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma.

La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es lúdica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos.

La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo (como en el caso de Shrek), y yuxtaposición de niveles narrativos (La amante del teniente francés, La rosa púrpura de El cairo, Fiebre latina). Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas (lo que se conoce como architextualidad).

El final suele contener un simulacro de epifanía, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular.

La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación).

En síntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente narrativo y descriptivo acompañado por un simulacro de intriga de predestinación, la imagen tiene cierta autonomía referencial, el sonido cumple una función alternativamente didáctica, sincrónica o sinestésica, la edición es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autónoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genéricas y estilísticas es itinerante y lúdico, los intertextos son genéricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifanía. Todo ello es consistente con una ideología de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas.

El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es así un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección.

Estrategias del Cine PosmodernoLa estética posmoderna surge de dos posibles mecanismos de superposición: simultaneidad y alternancia. Es decir, una película es posmoderna ya sea cuando contiene simultáneamente elementos del cine clásico y elementos del cine moderno, o bien cuando algún componente semiótico o algún segmento de la película son, alternativamente, de naturaleza clásica o moderna.

Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera más precisa:

Estrategias del cine posmoderno

Simultaneidad e Incertidumbre

--- Narrativa clásica con elementos de narrativa modernaMatrix (modernidad: alteración del tiempo narrativo)Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictórica)Delicatessen (imágenes expresionistas)Amnesia (secuencias causales organizadas asincrónicamente)

--- Cine moderno con elementos de narrativa clásicaEl espejo (Tarkovski): Cine poético con escenas causales

--- Hibridación genéricaCool World, Roger Rabbit, Looney Tunes(convivencia y transformación de humanos y toons)

--- Hibridación estilísticaBlade Runner (film noir y ciencia ficción)

Itinerancia e indeterminación

--- Narrativa clásica con momentos de narrativa modernaSpellbound (secuencia onírica diseñada por Dalí)Siempre la misma canción (en general, el cine musical)

--- Cine moderno con momentos de narrativa clásicaCitizen Kane (fragmentos de cada relato)

--- Alusión genéricaSerial Mom

--- Alusión a película anterior (pastiche, metaparodia, remake)Los siete magníficos (remake de Los siete samurai)Nos amábamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)

Más Allá de las Tipologías: La Experiencia de RecepciónAl final de este recorrido podemos recordar que cada película es distinta a todas las demás, incluso cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradición genérica a la que pertenece. Estas diferencias no sólo dependen del texto, sino también del contexto de cada lectura hecha por cada espectador en cada proyección. Pero además, cada uno de los componentes puede pertenecer a distintos regímenes semióticos en distintos momentos de una misma película. Esa diversidad es uno de los factores que nos llevan a ver la película siguiente, con la seguridad de que será una experiencia distinta de cualquier experiencia anterior. La película es distinta, pero también nosotros somos distintos al momento de verla por primera ocasión o al verla de nuevo.

De acuerdo con la lógica de la recepción, sabemos que no existen películas clásicas, modernas ni posmodernas, sino tan sólo lecturas contextuales de películas, en las que se reconocen determinados componentes de acuerdo con el contrato simbólico de lectura y las negociaciones que cada espectador realiza antes, durante y después de ver cada película. Ese proceso es siempre distinto de sí mismo, y este hecho nos recuerda que el cine, como fenómeno semiótico, es inevitablemente moderno.

CINE POSMODERNOEl cine posmoderno, partiendo del primario posmodernismo de Fry o Lyotard y de claras raíces fílmicas en la nouvelle vague francesa, busca explorar y excitar emociones, temas,

situaciones, caracteres... yendo más allá de las convenciones del retrato convencional de personaje y la lógica en la estructura en el tiempo y espacio narrativo. Las caracterísicas principales son:

Alteración de la estructura clásica temporal, por medio del flash backs (El Padrino, parte II), simultaneidad de acciones (Pulp Fiction), invirtiendo la relación causa-efecto (Memento), mezcla de formatos (JFK) o efectos de montaje (American Beauty).1

El mensaje de la película está abierto a la interpretación personal de cada espectador (Cube).2

Mezcla de géneros (Fargo).3

Desaparición del interés por mostrar una realidad creíble, forzando que sea evidente la naturaleza artificial del cine por medio de una iluminación, escenografía, vestuario etc. artificiosos (Chicago).4

Ruptura intencionada de la suspensión de incredulidad (La Rosa púrpura del Cairo) Decostrucción de los sistemas narrativos y de análisis de los esquemas sociales,

familiares etc. (Revolutionary Road), así como de los convencionalismos y tradiciones culturales (Shrek).

Intertextualidad muy evidente o referentes muy claros a obras anteriores (Los abrazos rotos).5

Desmitificación de los héroes o humanización de los mismos (The Dark Knight).6

Visión nostálgica del pasado (You're the One (una historia de entonces)).7

Montaje rápido, barroco o agresivo (Slumdog Millionaire).8

Superrealidad. Creación artificial de seres, existencias o estados que se confunden o superan a los reales (Origen).9 Exploración de las fronteras entre realidad y ficción (Abre los ojos).10

Protagonismo extremo de la imagen, por encima incluso del contenido (Moulin Rouge!).11 El cine posmoderno es un cine esteticista (El viaje de Chihiro).

Metalingüismo. El cine, tanto como referente cultural como de su propio lenguaje, se convierte en protagonista. El cine posmoderno es cine sobre el propio cine (El aviador,Scream 4)

Pesimismo o desencanto en el tratamiento de la historia (Brokeback Mountain).12

Recurso del pastiche para disfrazar a las películas con una estética clásica (L.A. Confidential).13

Tratamiento excesivo del sexo y la violencia, mostrados sin tapujos (Instinto Básico). También hay tendencia a mostrar un vocabulario soez sin censura y no se ocultan las pasiones desenfrenada, tabúes sociales como las drogas y las situaciones humanas más extremas (Trainspotting).14

Tendencia a la parodia del cine precedente (Austin Powers).15

Popularización de los remakes (Infiltrados), secuelas y continuación de sagas (Alien vs. Depredador) y adaptaciones de obras de medios artísticos populares, como el cómic(Camino a la perdición), la televisión (Los ángeles de Charlie) y el videojuego (Resident Evil)16

Relativización moral, que lleva a convertir en protagonistas a asesinos en serie sin ningún juicio de valor (El silencio de los corderos).

Distanciamiento moral. El director no juzga las acciones ni a los personajes, sino que los muestra sin valoraciones previas para que sea el espectador quien tome su propia opinión (Ágora).17

Sustitución del metarrelato o realidades absolutas (Dios, la patria, la razón, la ciencia positiva etc. que habían sido en épocas anteriores fuente de sentido para el hombre) por los "pequeños relatos", lo cotidiano, las pequeñas cosas. (Señales)18

Plasmación de las preocupaciones de la actual aldea global, como la multiculuralidad (Babel), la diversidad sexual (In & Out), nuevos tipos de familia (El banquete de bodas) y la ecología (Avatar).19

POSTMODERNIDAD E INTERTEXTUALIDAD

Para Jean-François Lyotard, quien puso en circulación el término con La condition postmoderne, publicado en 1979, la postmodernidad es una “condición”, un estado caracterizado por el fin o la inoperancia de las ideologías modernas. No se puede considerar la postmodernidad como un acontecimiento exclusivamente cultural, ya que está relacionada con un nuevo tipo de sociedad (la denominada postindustrial, de consumo, de los media, de la información, electrónica, de las altas tecnologías, etc.). Para David Lyon es una mezcla cultural, intensificada por los nuevos medios de comunicación, lo que da a la postmodernidad sus referentes sociales, donde destacan lo efímero, el consumismo y el consumo como motivos centrales.

Los teóricos de la postmodernidad oponen el fenómeno objeto de análisis a la cultura y a la sociedad modernas. Todos los autores coinciden en la crisis de la modernidad. Hablan de la crisis (o la muerte) de las ideologías político-filosóficas, del capitalismo o de los credos vanguardistas del arte moderno. Como señala David Lyon, “la postmodernidad se refiere sobre todo al agotamiento de la modernidad.” Josep Picó señala que “en los ochenta se asistió a un debate teórico en torno a la condición post-moderna o, lo que es lo mismo, a la crítica de la modernidad.” Se produce una conciencia generalizada del agotamiento de la razón. En el arte se llega a la imposibilidad de establecer normas estéticas válidas y se difunde el eclecticismo. Parecemos encontramos en un momento en que se ha dinamitado la razón, han muerto las ideologías y el concepto de progreso ha perdido credibilidad.

Como observa Lyotard, lo Universal se quiebra, la razón ilustrada que unificaba ciencia, ética y estética se desintegra. El postmodernismo cuestiona todos los principios esenciales de la Ilustración. Se quiebran las jerarquías del conocimiento, del gusto y la opinión. Se impone una visión “débil” de la ciencia y la autoridad pierde su lugar privilegiado. Se sustituye el libro impreso por la pantalla de televisión, se pasa de la palabra a la imagen, del logocentrismo al iconocentrismo. La visión integradora propia de la Ilustración, indica Alfonso de Vicente, viene sustituida por lo fragmentario, por la dispersión, por la sensibilidad hacia la diferencia y la pluralidad, por una exaltación de la subjetividad, del individualismo. Se rechaza la razón, se niega la posibilidad de un conocimiento total y objetivo, con lo que la única verdad posible es la subjetividad. De acuerdo con Lyon, la postmodernidad puede ser vista como una discusión sobre

la realidad, pues “uno de los temas básicos del debate postmoderno gira en torno a la realidad, o irrealidad, o multiplicidad de realidades.”

Alfredo Saldaña afirma que la razón moderna se ha mostrado inoperante a la hora de “proponer normas estéticas válidas que den cuenta del eclecticismo artístico contemporáneo.” El autor habla de una sensibilidad postmoderna, heredera de la crisis de la modernidad, caracterizada por la imposibilidad de ofrecer un discurso sistemático y unificado, “por la disolución del canon poético clásico (eclecticismo, elaboración de productos híbridos), la quiebra y descomposición de la unidad y totalidad de la forma orgánica de la obra (fragmentarismo) y la muerte del sujeto (como autor y como centro de representación de obras artísticas).” Esta sensibilidad, sin embargo, no presupone la adopción de una pauta estética dominante, pues la sensibilidad postmoderna viene definida por una desconfianza hacia los discursos ideológicos y estéticos sistemáticos y por la defensa de la libertad del artista al margen de prejuicios estéticos. Según Alfonso de Vicente, “sería contradictorio hablar de un estilo postmoderno en cuanto que la postmodernidad niega la posibilidad de articular un lenguaje de validez universal, como el que pretende todo estilo”. Es por esto que el autor afirma que, más que más que un estilo propiamente dicho, hablamos de un marco, de una nueva sensibilidad, de una “condición”.

Aunque lo postmoderno aparece como una contestación a lo moderno, esto no implica un rechazo abierto a todo el legado heredado de la modernidad. Efectivamente, la postmodernidad no se muestra excesivamente beligerante con su pasado inmediato y su actitud no es despectiva respecto a la tradición cultural. Por el contrario, la postmodernidad ha establecido unos mecanismos selectivos que favorecen una lectura crítica de los modelos canónicos, hegemónicos y dominantes en la modernidad. El postmodernismo artístico mantiene algunos vínculos con la tradición estética al tiempo que rompe con el elitismo burgués y la presuntuosidad del modernismo. Al igual que el modernismo y la vanguardia, el postmodernismo rechaza el realismo, la mímesis y las formas narrativas lineales. Pero al contrario de los modernistas, que defendían la autonomía del arte y despreciaban la cultura de masas, los postmodernistas desdeñan el elitismo y combinan formas culturales “altas” y “bajas” en una estética plural y popular. Abrazan, contra la innovación y la originalidad, el eclecticismo, la tradición y las técnicas de la cita y el pastiche. Con un espíritu más irónico y juguetón que sus predecesores, insisten en la naturaleza intertextual y en la construcción social de todo significado. Mientras el modernismo denigraba lo kitsch y la cultura de masas, el postmodernismo valora los objetos de la vida cotidiana, así como la cultura pop.

El postmodernismo se apropia de imágenes culturales preexistentes para revelar la artificialidad, la carencia de originalidad y el carácter convencional de las imágenes dominantes, para criticar las formas de representación y las ideologías sociales hegemónicas. Se trata de subvertir las nociones realistas según las cuales las representaciones son retratos objetivos y transparentes de la realidad. Los artistas postmodernos tratan de mostrar que todos los significados están social e históricamente construidos. Al mismo tiempo, al robar imágenes descaradamente, desmitifican la noción modernista referente al genio artístico, a la originalidad y a la autonomía del lenguaje, arguyendo que ningún lenguaje escapa de una red intertextual históricamente construida. El arte postmodernista es ambivalente y contradictorio. Nos hace conscientes del poder de la imagen y de los modos en que las representaciones constituyen nuestra subjetividad y modos de ver el mundo. El trabajo en la imagen del artista postmoderno es extremadamente sofisticado y teórico, pues recurre al marxismo, al feminismo, a la semiótica, al psicoanálisis y a la deconstrucción.

Alfonso de Vicente apunta que lo fragmentario, una categoría que gusta especialmente a los postmodernos, se traduce artísticamente de varias formas: desde la más vulgar copia de elementos formales aislados y mezclados con otros de distinto origen a modo de collage, hasta la falta de conexión estructural entre las distintas partes de la obra; desde el gusto por lo inacabado, hasta la disociación entre las formas y el significado que tienen. Lo fragmentario de la obra de arte implica una descontextualización surgida de esa indiscriminada toma de elementos y la negación de la unidad estructural entre fondo y forma (lo que pretenden las teorías totalizadoras para las manifestaciones artísticas de otras épocas). Al emplear unos elementos formales desprovistos de su simbolismo y soporte histórico, el arte postmoderno ha sido acusado de formalista. El autor señala que esta acusación de formalismo es consecuencia de la separación entre ética y estética, por lo que el nuevo arte aparece vacío de contenido moral. Lo que sus defensores consideran libertad, sus detractores lo consideran ausencia de contenido moral que rechaza para el arte cualquier dimensión de trascendencia. El arte ya no asume connotaciones culturales universales ni valores sociales, lo que ha originado otra acusación para el arte de la postmodernidad, la de ser reaccionario.

Alfonso de Vicente señala que, al hablarse de neoexpresionismo, neorracionalismo, neodadaísmo, transvanguardia, postmodernidad, etc., parece no haber nada nuevo, sino una simple recuperación del pasado. Algunos autores consideran que estamos ante un periodo artístico ecléctico y hablan de pastiche. No obstante, el problema se refiere a una actitud más que a la simple mezcla de elementos de origen diverso. Se trata de crear obras complejas y contradictorias, que no incoherentes y arbitrarias, basadas en la riqueza y en la complejidad de la vida moderna y de la práctica artística. Se trata de la reivindicación del individualismo, de lo plural, lo híbrido, lo ambiguo y lo complejo frente a lo único, lo puro, lo claro y lo sencillo.

Como vemos, la postmodernidad viene caracterizada por un eclecticismo artístico y estilístico, esto es, por la hibridación de formas y géneros, por la mezcla de estilos de diferentes culturas o periodos temporales, por la descontextualizazión y recontextualización de estilos en arquitectura, artes visuales y literatura. También supone una erosión de las viejas distinciones entre alta cultura y la llamada cultura popular o de masas. En un mundo donde la innovación estilística no parece posible, abundan las imitaciones, de muy diferente signo, de los estilos pasados. Aparecen la nostalgia y los estilos retro, que reciclan antiguos géneros y estilos en nuevos contextos (géneros cinematográficos y televisivos, colores, tipografías, imágenes publicitarias, ropas y estilo de peinado). Parece haber desaparecido el sentido histórico en favor de un presente perpetuo y un cambio continuo: la cultura, el tiempo y la historia han sido reemplazados por la velocidad y una obsolescencia acelerada.

Saldaña observa que las semejanzas y afinidades que ponen en relación los distintos discursos, los distintos textos, comienzan a ser ahora tan relevantes como las diferencias que en otro tiempo los caracterizaban: “Esta situación ha provocado que la noción de género artístico haya entrado en una profunda crisis de identidad y que la intertextualidad sea una práctica frecuente en cualquier parcela de la cultura.” Mezcla, reescritura y eclecticismo son notas que comparten muchos textos postmodernos.

La intertextualidad se asocia comúnmente a la postmodernidad y no cabe duda de que en la cultura de masas actual encontramos una actitud intertextual dominante. Sin embargo, este concepto, actualmente tan de moda, se ha observado en la literatura desde tiempos remotos (basta con recordar ilustres precedentes como El Quijote o, más recientemente, los textos de

Borges). En la industria cinematográfica no sólo encontramos infinidad de series yremakes, sino también estructuras narrativas que responden a fórmulas repetitivas. Parece imposible encontrar nuevas formas de expresión y quizá esto ha contribuido a que la intertextualidad haya cobrado un nuevo interés entre los teóricos.

La semiótica de los sesenta presentó la idea de intertextualidad como algo distinto de la crítica de fuentes tradicional. Según Julia Kristeva, la primera que usa el concepto para referirse a la existencia de discursos previos como pre-condición para el acto de significar, todo texto se construye como un mosaico de citas, pues es el resultado de la absorción y transformación de otros textos. La teoría de la intertextualidad parte de la base de que todo texto se encuentra en un conjunto sincrónico y diacrónico de textos; sincrónico porque todo texto puede guardar relación con otros de la misma época, y diacrónico porque todo texto puede relacionarse con otros textos precedentes. Como señala Santos Zunzunegui, “todo texto se relaciona, de una u otra forma, con el conjunto de textos que le han precedido o le rodean.” Tarde o temprano, cualquier texto, discurso o palabra pronunciada encuentra a su paso, consciente o inconscientemente, otros textos, discursos o palabras.

Aunque la problemática teórica de la intertextualidad data de los años sesenta, su práctica (a través de la repetición, la cita, la perversión y la transformación) ha sido reconocida desde antiguo. En todos los periodos, el arte y la literatura han realizado, no siempre conscientemente, una reevaluación del pasado y la tradición. La intertextualidad ha adquirido hoy en día un interés especial, pues tiene un vasto radio de acción debido al crecimiento y multiplicación de la cadena textual: los textos se entrecruzan, se modifican, se enriquecen, dialogan, se vuelven una literatura múltiple e inalcanzable. Además, sus variantes formales son muchas: referencias, citas, parodias, reescrituras, pastiches, perversiones, ironías, comentarios, glosas, paráfrasis,... También ha incidido en el reciente interés que ha cobrado el tema de la intertextualidad la presencia de unas generaciones educadas en la aceptación de diferentes estilos. La apertura a otras culturas y el intercambio consiguiente ha propiciado una enriquecedora transculturización. Resulta evidente que el postmodernismo está ayudando a generar una nueva cultura global, pues las nuevas tecnologías hacen posible una comunicación y circulación instantánea de imágenes e ideas en todo el mundo. Una generación mejor educada también implica que se tiene un mayor conocimiento de diferentes textos y por lo tanto se está más abierto a entender, interpretar y apreciar la intertextualidad.

El concepto de intertextualidad nos recuerda que cada texto, existe en relación con otros, hasta el punto que los textos le deben más a otros textos que a sus propios creadores. Ningún texto es una isla en sí mismo. Existe en una vasta sociedad de textos y sus fronteras son permeables.

CINE NEGRO: CARACTERÍSTICAS

¿Cuáles son los temas que toca el Film Noir?

La temática, el pasado angustioso. Los personajes del cine negro raramente son criaturas de la luz. A menudo escapan de una carga del pasado, a veces un episodio traumático, y otras un crimen pasional. En ocasiones simplemente huyen de sus propios demonios, creados por ambiguos acontecimientos enterrados en el pasado. Sea cual sea el origen del problema, los personajes se ocultan en los oscuros callejones y cuartuchos que tanto proliferan en el mundo del cine negro. Para los protagonistas, el pasado no es un fantasma efímero, sino tangible y amenazador. Uno no puede escapar de su pasado, y sólo afrontándolo podrá esperar algún tipo de redención, aunque sea exponiéndose a un revólver.

La pesadilla fatalista. El cine negro gira en torno a la causalidad. Los acontecimientos se entrelazan, como una cadena irrompible que conduce inevitablemente a un final más que anunciado. Es un universo determinista en el que la psicología e incluso las estructuras de la sociedad pueden, en último término, anular las posibles buenas intenciones o las esperanzas de los protagonistas.

¿Cómo son los personajes de este género?

El cine negro cuenta con sus propios caracteres, entre los que destacan:

El buscador de la verdad. Suele tratarse de un policía o un criminal, raramente una mujer, casi nunca un investigador privado. El buscador de la verdad puede llevar distintos disfraces, ya que su objetivo principal es navegar por el convulso laberinto del universo negro en busca de una

respuesta crítica, quizás para acabar descubriendo que el objeto de la búsqueda es “el gran secreto”.

El perseguido. El protagonista, fruto de la influencia del existencialismo combinado con el fatalismo inherente a gran parte del expresionismo alemán, a menudo es perseguido y acorralado desde el principio hasta el final de una película. Suele ser un hombre y un extraño. Tiene dificultades para conectar con un universo que parece verse arrastrado a actos criminales de rebelión que desafíen tanta absurdidad.

La mujer fatal. El elemento más subversivo de la mayoría de filmes del cine negro es el personaje femenino, a menudo una mujer fatal. Bajo el ojo masculino se le percibe como: la viuda negra, la mujer araña, de la percepción masculina, que las veía como brujas malvadas y castradoras. También se entiende su personaje como poderoso y seductor, que proporcionan una posible alternativa al rebelde masculino. Para la mujer fatal, el objeto de escarnio, más que un universo absurdo, es el patriarcado masculino.

¿Cuáles son los elementos visuales del cine negro?

- La iluminación de claroscuros. La iluminación de baja intensidad. Sombras y luces no sólo pugnan en exteriores nocturnos, sino también en oscuros interiores protegidos de la luz del día por cortinas o persianas de lamas. La luz lateral, intensa y sin filtros, así como la luz de los contornos, revela únicamente parte del rostro para crear, por sí sola, tensión dramática. La cámara de directores de fotografía como Nicholas Musuraca, John F. Seitz o John Alton eleva dicho estilo a sus cotas máximas en filmes como Retorno al pasado, Perdición y La brigada suicida. Su fotografía en blanco y negro con marcados contrastes, crudos exteriores diurnos y un trabajo nocturno de gran realismo se convirtió en estándar del estilo negro.

- Los ángulos insólitos. Los directores de fotografía del cine negro favorecían los ángulos bajos por varios motivos. Para empezar, conseguían que los personajes se elevaran del suelo de forma casi expresionista, lo que les confería un contorno dramático y un trasfondo simbólico. Además, permitían al espectador ver los techos de los interiores, lo que creaba una mayor sensación de claustrofobia y paranoia, emociones apropiadas para el universo negro. Los ángulos altos también podían producir desequilibrio; una ojeada al hueco de una escalera por encima de un endeble pasamanos o de la ventana de un rascacielos hacia la lejana calle.

- La cámara en movimiento. Para directores como Ophüls o Lang, la cámara que se desliza por una habitación dejando atrás un gran desorden en primer plano, o que sigue a un personaje en un café abarrotado, tenía una calidad despiadada y funesta. Combinada con una toma larga, realzaba sutilmente las secuencias de suspense.

- El paisaje urbano. El cine negro suele ubicarse en un paisaje urbano, concretamente en las ciudades de Los Angeles, Nueva York y San Francisco. La metrópolis, con sus círculos de

luz bajo las farolas, sus oscuros callejones, los peatones sombríos, las calles húmedas y mugrientas, es el entorno perfecto para los angustiosos sucesos propios del género.

El Flashback y la cámara subjetiva. Tanto si es introducido por un efecto de ondulación o simplemente por un corte brusco, el pasado invade de forma palpable estos largometrajes a través de la técnica del flashback. Puede estar infiltrado por el punto de vista de un solo personaje o ser ostentablemente objetivo y distanciado. Esta visión del pasado puede mostrar la realidad de un modo mucho más efectivo que toda ka narración del mundo.

Más de cine negro…

El cine negro es fundamentalmente un estilo visual. Poseía también sus sonidos característicos, normalmente una banda sonora realista, llena de sonidos urbanos y de música de jazz, pero lo que realmente define al cine negro son sus imágenes. La lluvia que cae de noche sobre las calles de la ciudad reflejada en las aceras por la débil luz de las farolas, las luces de neón de los antros nocturnos, la oscuridad y el humo que no deja ver nada, las composiciones angulares que dan la sensación de presión y claustrofobia, las marcadas sombras que dotan de un ambiente siniestro a la atmósfera; y la noche omnipresente y amenazadora donde los personajes se mueven y viven como si sus oscuras motivaciones y secretas culpas no resistieran el examen de la luz del día.

Para rastrear el origen del término, cine negro, habría que volver la mirada a la década de los 40 en Francia. Tras la desocupación militar, las pantallas francesas se vieron inundadas por una oleada de películas americanas que hasta entonces habían estado prohibidas. Los críticos franceses, ante la falta de un término para catalogar estas ficciones, lo tomaron prestado de la literatura, y más concretamente, de la colección editada por Gallimard titulada "Sèrie Noire", que publicaba obras, de entre otros, Raymond Chandler y Dashiell Hammet.

Pero el origen propiamente del cine negro se remonta a unos años antes y al continente americano, ligado al concepto de thriller o shocker, "metagénero" que agrupa un gran número de propuestas cinematográficas, entre las que destacan el cine de gangsters, policíaco, suspense..., y que tiene como nexo de unión la violencia como elemento temático.

Con la incorporación del sonido en 1927, el cine adquiere nuevas dimensiones expresivas nunca antes imaginadas, dotando a las películas de mayor realismo y posibilitando incluir una banda sonora a los turbulentos años que vivía América. Las novelas pulp, los cómics y el primer cine de gangsters, junto con la novela negra, establecen las bases argumentales del futuro cine negro. Películas como La ley del hampa (Underworld, 1927), de Josef von Sternberg y Arthur Rosson, Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932), de Howard Hawks, o Hampa dorada (Little Caesar, 1930), de Mervyn LeRoy, ya reflejan la corrupción y los asesinatos a los que más tarde el cine negro volverá, pero aún manteniendo un esquema argumental muy sencillo y lineal, basado en el auge y caída de los gangsters.

La realidad histórica también influye en la temática del cine negro. Las dos guerras mundiales, el crack de 1929, la incorporación de la mujer al trabajo, la emigración a las grandes ciudades, la paranoia política, el derrumbamiento general de los valores y de los papeles sexuales y económicos aceptados y la Ley Volsted (1919-1933), que prohibe el consumo de bebidas alcohólicas y genera un mercado negro que rápidamente es explotado, con la consiguiente corrupción, violencia y enriquecimiento rápido, por el nuevo self made man, el gangster, como lo reflejan películas como la citada Hampa dorada o The Roaring Twenties [tv/vd: Los violentos años 20, 1939], de Raoul Walsh.

Todo este clima de incertidumbre y agitación que zarandeaba los pilares básicos en los que se cimentaba la joven potencia americana crean el caldo de cultivo necesario para la aparición del cine negro. Si tomamos parte de la temática de las películas de gangsters, la novela negra, la situación social y la definitiva influencia de directores europeos como Frizt Lang, Karl Freund, Franz Planer, que tras el comienzo de la Segunda Guerra Mundial emigran a Estados Unidos llevando consigo las técnicas y el estilo oscuro del expresionismo alemán, tenemos todos los elementos necesarios para hablar del cine negro.

Las primeras manifestaciones del estilo negro se dieron por lo tanto a comienzos de la década de los 40, y muchos críticos toman El Halcón Maltés (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston, como la primera película que abre el ciclo, que vivirá su periodo clásico durante esta década, para prolongarse hasta la de los 50 y terminar con Sed de Mal (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles, como última obra puramente negra, para poco a poco difuminarse en otros géneros como el policiaco o el thriller criminal.

Pero ¿cuáles son las características del cine negro? La pregunta una vez más no es baladí, aunque es cierto que podemos encontrar a lo largo de la filmografía de estos años unos elementos comunes que explican la denominación noir.

Como ya hemos apuntado anteriormente, la estética de influencia expresionista es un elemento omnipresente en estas películas, y lo podemos apreciar en las luces y las sombras remarcadas, los planos picados y contrapicados, la configuración de los escenarios.... que nos recuerdan a M - El vampiro de Düsseldorf (M - Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931) de Fritz Lang o El Gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene.

También los personajes estereotipados, como los detectives privados que vemos en películas como El Halcón Maltés o El sueño eterno (The Big Sleep, 1946), de Howard Hawks, las mujeres fatales de Perdición (Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, o La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), de Fritz Lang, losgangsters, etc., personajes siempre al margen de la ley, con conductas no siempre morales, ambiguos como la propia vida, con diálogos cortantes, cínicos y secos, son típicos de estas películas.

Otro característica fundamental es la presencia de la muerte y la violencia como eje dramático, una muerte, además, que perseguirá a los personajes de forma implacable, hasta consumar su destino del que no podrán huir (el fatum), de ahí el frecuente uso del flashback como elemento narrativo, entre otras cosas, porque lo que menos importa es la resolución de las acciones, ya que lo realmente transcendente son las turbias motivaciones que han llevado al asesinato o a la traición a ese personaje, unas veces impulsado por el contexto social a delinquir y otras simplemente arrastrado de forma involuntaria, por el amor de una mujer araña, al delito con tintes de pesadilla para su hasta entonces tranquila vida, como podemos ver en La mujer en el cuadro o en Perversidad (Scarlett Street, 1945),ambas dirigidas por el genial Fritz Lang, ya que en el cine negro los asesinatos no son cometidos por "profesionales" del crimen como en las películas de gangsters, o por motivos económicos, sino que se presentan en la vida de los protagonistas, muchas veces ciudadanos cualesquiera de una anónima ciudad, como única vía de escape o solución, incrementando así la ambigüedad característica de este cine: mató por amor, por error, por poder, pero al final el criminal tendrá que saldar su cuenta con su destino bajo las oscuras calles de la ciudad