Cine, cultura y nuevas tecnologías; 2003

Cine, cultura y nuevas tecnologías

Edición: Ariel Felipe Wood

Corrección: Johanna Puvol

Diseño de cubierta e interior : I<hiustin Tornés

Coordinación: Marla Sánchez,

María Luisa Fernández y Olga del Pino

Impreso en I<diciones Pontón

Caribe, S.A.

IX.1 Editor desea agradecer 1 a generosa contribución de Iván Giroud, Tancrede Ramonet, Noemí Fonseca e Isabel Tarre.

Reservados todos los derechos. Queda prohibida, rigurosamente, sin autorización por escrito de la Oficina Regional de Cultura

para América Latina y el Caribe de la UNESCO,

y el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, la reproducción total o parcial de esta obra o cualquiera de sus partes

por cualquier medio o procedimiento.

Francisco Lacayo Director de la Oficina Regional de Cultura para América Latina y el Caribe de la UNESCO

Alfredo Guevara Presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

Ignacio Ramonet España. Periodista y ensayista

Enrique Gonzilez Manet Cuba. Periodista y profesor

Carlos J. Moneta Argentina. Investigador y crítico

Octavio Getino Argentina. Director de Cine y TV

Claudio Rama Uruguay. Ensayista y economista

José Carlos Avellar Brasil. Crítico de cine

Jorge Ruffinelli Uruguay. Crítico e investigador de cine

Manolo Pérez Cuba. Guionista y realizador

Arnaldo Carrilho Brasil. Cineasta, escritor y crítico

José Neri España. Especialista en sistemas digitales y derecho de autor

Sergio Trabucco Chile. Cineasta, productor y distribuidor

Daniel Díaz Torres Cuba. Realizador

José Llufrío Cuba. Ingeniero químico

ÍNDICE

9 El nuevo horizonte del humanismo Francisco Lacayo

15 Nuevas tecnologías, fuente de libertad Alfredo Guevara

21 Revolución digital, globalización y ética Ignacio Ramonet

33 El mito del desarrollo: impacto político de las nuevas tecnologías Enrique González Manet

41 El laberinto electrónico: nuevos medios y arte. Concepciones y prácticas Carlos J. Moneta

59 Dimensión económica y social de las industrias culturales Octavio Getino

69 La globalización de la exhibición cinematográfica en América Latina Claudio Rama

93 Cosas que olvidé, pero que siguen en mi memoria José Carlos Avellar

ll 1 ll de septiembre: cómo hacer cine en un país devastado Jorge Ruffinelli

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121 Algunas ideas sobre identidad y diversidad al calor del ll de septiembre Manolo Pérez

129 Resistencia a la exclusión y opio tecnológico Arnaldo Carrilho

141 La tecnología de la liberación José Neri

147 Cine latinoamericano: bastión de las industrias culturales de la región Sergio Trabucco

153 Reflexión agnóstica de un usuario lego de las nuevas tecnologías Daniel Díaz Torres

16 1 Nuevas tecnologías. Nuevas herramientas José Llufrío

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EL NUEVO HORIZONTE DEL HUMANISMO

Francisco Lacayo Director de la Oficina Regional de Cultura para América Latina

y el Caribe de la UNESCO

El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano va adquiriendo, tras 23 años de existencia, el rostro de un evento patrimonial, patrimonio de América Latina; el rostro de un evento raíz de nuestros pueblos, de un evento y un espacio de creatividad y de afirmación de la riqueza de nuestra diversidad cultural. Como bien lo califica Alfredo Guevara, el Festival es un proceso de renacimiento y yo considero que ésta es una de las más bellas definiciones que pueden darse del patrimonio vivo, del patrimonio raíz.

El vigésimo tercer Festival del Nuevo Cine Latinoamericano se lleva a cabo en un momento de gran fertilidad humanista y gran fertilidad de paradigmas en la UNESCO. En este año, la Organización ha lanzado al mundo varios mensajes, varios documentos doctrinarios consensuados en diversas formas y niveles por los 188 estados miembros que la integran. Hemos sido enriquecidos muy recientemente con la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural, hemos sido enriquecidos con la Convención del Patrimonio Cultural Subacuático, con la procla- mación de la primera lista de Obras Maestras del Patrimonio Intangible de la Humanidad, con el proyecto de la Alianza Mundial por la Diversidad Cultural, que se orienta específica- mente hacia el mundo de las industrias culturales y, más recientemente, con la Asamblea General de Naciones Unidas que, asu- miendo una propuesta de la UNESCO, acaba de declarar el 2002 Año del Patrimonio Cultural y ha encomendado a la UNESCO coordinar su celebración y su promoción en el mundo.

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El nuevo horizonte del humanismo

Todos los que consideramos la llamada “era del conocimiento” el siglo de las nuevas tecnologías de la información y la comuni- cación, el siglo de las ciencias de la vida y de la biotecnología, necesitamos garantizar una globalización con rostro humano.

Hace pocos meses, la UNESCO declaró al mundo que su primera razón de ser, hoy en día, es garantizar el humanismo en el proceso de globalización. Este humanismo pasa -afirma la UNESCO- por la promoción de dos grandes diversidades: la bio- diversidad y la diversidad cultural. Sin la presencia protagónica de estas dos diversidades todo proceso de mundialización de- sembocará en una esterilizante homogeneidad. Sin el reino de la diversidad, los hombres y mujeres de nuestras sociedades se verán condenados al suplicio del espejo en el que sólo encontra- rán el reflejo de una sola imagen y el eco de una única voz. Sin la garantía de la diversidad, nuestros hijos y los hijos de nuestros hijos serán incapaces de definir su propio yo ante la inexistencia de un tú que sólo puede ser diferente e incluso contradictorio.

Es preciso seguir promoviendo la tolerancia en nuestras relaciones. Es igualmente necesario añadir que ante aquellas diferencias que no son causa ni resultado de la injusticia, de la opresión o de la relación inequitativa, no basta el horizonte de la tolerancia. Esas diferencias, más que toleradas, deben de ser amadas y promovidas, por qué no decirlo, incluso apasionadamente.

Me permito hacerles conocer un texto del Sr. Koikhiro Matsuura, Director General de la UNESCO, en el que lanza su primer comentario sobre el Año internacional del Patrimonio Cultural, y dice en uno de sus párrafos: “Los pueblos del mundo entero deben tomar conciencia del valor de nuestro tan variado patrimonio, ya sean los tesoros de nuestro patrimonio cultural material, ya sean las tradiciones y prácticas culturales que constituyen nuestro patrimonio inmaterial. Al aprender a apreciar mejor y a valorar nuestro propio patrimonio, dígase nacional o regional, podemos aprender a apreciar el patrimonio de otras culturas. Esto constituye un paso esencial hacia un diálogo pací- fico y una comprensión mutua”.

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Francisco Lacayo

Por otra parte -continúa el Sr. Matsuura- “la preservación del patrimonio es fundamental si queremos que nuestra diversidad cultural conserve toda su riqueza y si queremos garantizar que el mundo se enriquezca y no se empobrezca en el proceso de glo- balización”.

“El futuro no es hoy lo que era ayer”, son palabras de Julio María Sanguinetti, -Expresidente de Uruguay y gran político latinoamericano-, citadas en un reciente artículo de Carlos Fuentes. En los foros de la UNESCO y otros foros similares, se están rede- finiendo -si acaso la palabra redefinir es válida para los paradigmas-, realidades a las que no hay que ponerles límite, como el paradigma de la cultura. La tesis de que están naciendo nuevas riquezas en el pleno sentido de la palabra, incluido el económi- co, va abriéndose camino. Y, en lo que nos concierne en estos momentos, la UNESCO afirma que esas nuevas riquezas son, seguramente entre otras, la creatividad de las sociedades, la diversidad cultural y el patrimonio raíz, no el patrimonio momia. El mundo económico reconoce cada vez más que lo llamado cultural es uno de los ejes estratégicos de la riqueza, incluso econó- mica, de hoy en día y, más aún, del mañana.

Los Ministros de Cultura del mundo, en mesas redondas con- vocadas por la UNESCO en 1999 y en 2000, afirmaron que “las industrias culturales son las industrias del futuro”. La creatividad cultural, la diversidad cultural y el patrimonio cultural son riquezas específicas e insoslayables para el desarrollo económico, para el desarrollo social y para el desarrollo humano. No sólo porque es un hecho innegable el auge creciente de las llamadas industrias culturales, -fundamentalmente las del audio, el vídeo, la música, el libro, las artes plásticas, la artesanía cultural e incluso la industria de la cultura digital-, no sólo por eso, sino porque cada día, en los bienes y servicios del mundo industrial clásico, es mayor el valor agregado de la creatividad cultural, de los símbolos culturales, de la identidad y de la diversidad. Pensemos, simplemente, entre otros, en la industria automotriz, cuánto de valor cultural se está incorporando en estos momentos a cada auto que sale al mercado.

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El nuevo horizonte del humanismo

Así mismo, en la era del conocimiento y de las nuevas tecno- logías de la información, lo cultural es el eje del valor, incluso del valor económico.

Pensemos en los fenómenos de los grandes capitales como Microsoft, que no han aportado productos materiales al mercado, sino “software”, pensamiento y propuestas típicas de los contenidos culturales. Igual comportamiento encontramos en el fenómeno pujante de la llamada industria turística, en donde la riqueza cultural es cada vez más el insumo principal. Observamos también cómo en nuestras sociedades, o al menos en los grupos fermentos del futuro de nuestras sociedades, en un gesto de radicalización, que literalmente es una vuelta a las raí- ces, se está retornando la tesis de las culturas clásicas que nos precedieron, y esta tesis dice que el quehacer del “neg-ocio” debe estar en función del “ocio”, fin último del comportamien- to humano, entendido éste, precisamente como lo entienden los clásicos, no como la pasividad estéril sino como lo que hoy estamos llamando creatividad cultural, diversidad cultural, patrimonio cultural.

No es en absoluto exagerado afirmar que estamos en un momento en el que es necesario rehacer, recrear más que redefinir, el contrato entre cultura y sociedad. Estamos llamados a recrear, a rediseñar con urgencia, con creatividad y con vitali- dad, la nueva posición y la nueva función de la cultura en los planes de desarrollo, sean estos económicos, sociales o humanos. De alguna forma, en el mundo de la cultura estamos presen- ciando el final de la era del “mecenazgo”.

El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano aparece marcado con los rasgos que acabamos de señalar. Es un evento y es un proceso de promoción y fiesta de la creatividad latinoamericana, es un espacio para la afirmación de la identidad y la diversidad cultural de América Latina, y es un momento en el que nuestros pueblos hacen entrega generosa, a las sociedades y culturas her- manas de otras latitudes, de la riqueza insustituible de su creatividad y de sus raíces.

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Francisco Lacayo

El Festival es renacimiento, es recreación del patrimonio raíz de América Latina y el mismo Festival es ya raíz de nuestros pueblos, y a través de ellos, del mundo entero, porque la raíz patrimonio de la que hablamos supone un tronco vivo, ramas vivas, flores y frutos, y el fruto no está nunca en contradicción con la raíz, en el fruto están ya las semillas que inauguran la nueva raíz. Ese es el patrimonio vivo.

En ese contexto, la iniciativa de este encuentro de reflexión sobre las industrias culturales audiovisuales, la Diversidad Cultural y el reto de la digitalización en el nuevo cine latinoamericano, en el marco de las actividades del Festival, no podía ser más coherente ni más pertinente. La Oficina Regional de Cultura para América Latina y el Caribe de la UNESCO, se honra en acompañarlos y en auspiciar y apoyar la reflexión que ustedes hoy inician.

NUEVAS TECNOLOGÍAS, FUENTE DE LIBERTAD

Alfredo Guevara Presidente del Festival Internacional

del Nuevo Cine Latinoamericano

Debo ante todo saludar muy cordialmente, y agradecer su presencia, a los participantes de este Seminario de Reflexión. Tiene lugar el 23 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en tiempos convulsos; cuando el mundo globa- lizado o en proceso de globalización descubre, en el terrorismo y la guerra, maléficas experiencias nacidas de su propia naturaleza, de su renuncia a la eticidad en su más determinante, definidora presencia, la solidaridad humana, el respeto del otro, de cada uno, de todos, como un valor supremo de la existencia. El comercio, y sus idealizados supuestos, ha devenido rector de la sociedad y de la vida; como mágica fuente de un bienestar que el neo-liberalismo aplicado, revela ya hoy, ya sin duda, empobrecedor de los pobres de la tierra, y no tan seguramente enriquecedor de los ricos que ya lo son y no logran contener su avidez de enriquecimiento y saqueo. Esa idealización conceptual enmascarada en leyes económicas no confirmadas, su aplicación en el marco de presiones ilímites, es la clave ineludible de todo análisis serio de la realidad actual.

Mientras aprieta el cinturón, el Norte redescubre a Keynes, el papel regulador reservado al Estado, etcétera, etcétera, pero, al menos por el momento, no renuncia a predicar soluciones neo-libe- rales de crueldad sin límite para quienes no pueden resistir. Países, a veces entre los más ricos, son hoy sumidos en la mendicidad, también de Estado, y en ellos se condena a situaciones extremas a los menos protegidos.

El más grande dolor es esta referencia a la persona.

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Nuevas tecnologías, fuente de...

Las redes que invisibles desinforman de tanta información que transmiten a la velocidad de la luz; las redes que sirven para enriquecer y confundir; las redes que hoy todo lo facilitan y que, en un nivel de la realidad que no se visualiza, ejercen un poder transfronterizado e imparable, apresan el mundo como una de esas telarañas infernales que en la ciencia ficción cinematográfica se apoderan del hombre por sorpresa. En esa prisión vivimos; se trata de precisar, entonces, de comprender, que sólo el saber, el conocimiento, el rigor intelectual, y la acción que puedan desen- cadenar, podrán, pueden enfrentárseles. La reflexión alrededor de cómo lograr este nivel de conciencia y espíritu crítico, alrededor de qué y cómo hacer, es el motivo, la razón de ser, de este Seminario.

Regresan los antípodas a un primer plano, la barbarie enmascarada, una voracidad imperial y homogenizante que busca el vaciado de la conciencia para llenarla de banalidad e indiferencia; al abandono de sí, que permite esclavización parcialmente indolora; y, enfrentándosele, resurgiendo, una necesidad de autonomía del pensamiento, de creatividad social y personal, que me atreveré a llamar, porque creo que resulta la mejor y más auténtica definición, de espiritualidad.

Sólo el hombre intelectualmente formado puede adentrarse en este enmarañado, entrampador sistema, y cortarle las alas, quise decir, las garras. Hemos entrado en la era en que, como siempre, y como siempre trágicamente, dos líneas del desarrollo se presentan. Yen términos reales operan. Tienen un denominador común, aun si no se aprecia fácilmente: el poder de la inteligencia, el poder del talento. Se abre a la humanidad la oportunidad más alentadora, aquella en que el amor al saber, philosophia, puede, si no entregarle todo, apresar áreas de la realidad, hasta hace muy poco inaccesibles, y que pudieran ser fuentes de bienestar y de libertades. Nunca tuvo el hombre formado intelectualmente posibilidades mayores de cultivar su espiritualidad, su sensibilidad, de desplegar su humanidad. Acaso sólo el Renacimiento ha sem- brado similar resplandor. Y, sin embargo, es el saber también el que otro Ángel, esta vez el caído, instrumenta para en nombre de

Alfredo Guevara

libertades que no son tales, doblegar sociedades, naciones, estados, que rendidos políticamente, financieramente; militarmente, sacrifican el futuro, la identidad y el bienestar de sus ciudadanos.

Ese saber desinformar desde la información ha devenido un infernal recurso de dominación intelectual.

A aquella posibilidad del hombre y del espíritu se opone una voluntad de globalización egoísta y deshumanizada, que hace de la libertad, libertad de comercio del capitalismo salvaje, técnica- mente neo-liberal, y alcanza a situar como estandarte la desregu- larización y transfronterización; amparadas en un nuevo derecho internacional que, si abre el camino al comercio, va desbordando su acción hacia otros muchos campos, y, peligrosamente, al de la soberanía.

En América Latina este modelo ha probado trágicamente sus “realizaciones”, que van de la privatización y el despilfarro empobrecedor y desnacionalizante a la sujeción de la soberanía cuando se llega a los extremos.

En nuestro campo, en el marco de las especificidades de este Festival y Seminario, esa transfronterización desnacionalizante, esa ruptura de contenes y de renunciación a la soberanía, invadida y arrinconada en el campo de los medios de comunicación, exige no sólo reflexión, que es nuestra posibilidad inmediata; no sólo un llamado de alerta; exige la acción puntual y enérgica en defensa de la identidad propia y del derecho a disfrutar, y no sólo a conservar, el clima de diversidad permanentemente enriquecido que hace de la identidad, identidad viva.

No puede, no sería justo, no sería ético, desaprovechar la presencia de intelectuales de tan alto nivel, de tan brillante lucidez.

No sería justo tampoco confundir esa identidad en la diversidad que pretendemos defender con estructuras cosificadas en el curso de la historia, fuente seguramente inagotable de células, tejidos, formas inspiradoras de futuras vivencias. Un crimen sería permitir que sea el folklore sometido al genocidio cultural, que no pocas veces ha sido cometido, y que a veces se sigue cometiendo de diversas formas, por diversos caminos, que no abordare ahora. Pero crimen sería también, lo es, confundir el folklore con la cultura

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Nuevas tecnologías, fuente de...

toda de un pueblo, una nación o una etnia. Y pretender que, cui- dando y prolongando la vida de su habilidad artesana, bailes y colorines de sus trajes, tradición chamánicas o de otro carácter, la cultura, la identidad se salvan. Pudiera repetirse la experiencia soviética, que ya podemos tratar, y es mi personal convicción, que expongo con mi solo compromiso, desdoblándonos en arqueólogos y antropólogos, que claro, no somos. Esa experiencia transformó la original concepción de respeto a la diversidad en el marco de una soñada unificación política, de estricto a cada cultura e idiosincrasia, aquel proyecto de hacer de la Unión Soviética, unión de pueblos socialistas, es decir, solidarios entre sí, y en los que primara, de persona a persona, esa misma solidaridad, la más honda; transformó aquel diseño del más alto humanismo en recurso de dominación, dejando en lugar de lo esencial y vivo, su esqueleto. Conviene repensar esa frustrante experiencia histórica, cuando ahora vemos sus consecuencias. Fragmentación, enfrentamientos guerreros, odios; quizá la fuente de muchos de los procesos que estamos viviendo hoy, resulte de aquella subestimación de la cultura viva, siempre en proceso, mientras solo se permitía y cultivaba la exterior imagen, bien respetable y valiosa, de formas cristalizadas de la expresión, pero que no son, ni remotamente, el todo, ni aseguran, ni han asegu- rado jamás, el vivificante enriquecimiento que la vida vivida entrega a la cultura.

La identidad no es un paisaje, no es ropita de colores oscuros 0 rutilantes, trencitas ni vasijas ornamentales; no es la cosa, es el ser. El conjunto de seres que despliegan su inteligencia, su sensibilidad, su sabrosura del vivir, su alegría, su tristeza, su sexo ejer- cido sin trabas, esa plenitud que permite a cada persona una y a un pueblo no quedarse en la forma que convirtió, oprimido, en muro de resistencia, y salir de la ciudad sitiada a estudiar y conocer y apoderarse del logaritmo, la trigonometría, de la computación, de Internet, de física nuclear, del Canto general de América, de todo cuanto hoy se sabe de genética y, en general, de medicina y farmacia, sin olvidar, aprovechando y enriqueciendo al otro, a todos, con la medicina tradicional conservada, por dar un

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Alfredo Guevara

ejemplo, o con esa sensibilidad poética que acaso la visión particular de los astros en un paraje de la tierra sembró por generaciones en la conciencia, en América, en la América entonces autóctona y sola, y que hoy llamamos, cuando ya mestiza, indí- gena. Reverenciemos y salvemos el pasado, y con él la memoria, que es la cultura, pero miremos y actuemos sobre el presente y cantemos al porvenir.

Defender la identidad sí; defender la diversidad del mundo, del universo, no permitir con cada uno de nuestros actos que la homogenización del mundo, de su visión, se produzca. Aprehender de la revolución tecnológica su esencia oculta, no aprovechada, el margen que no hemos ocupado aún, en términos de conciencia activa. Ese, su potencial, fuente de libertades, de libertades que nos pertenecen.

Quisiera seguir, agotar esta reflexión, en la que me importa subrayar fuente de libertades, margen que nos pertenece y no hemos ocupado aún, y que solo ocuparemos a partir de una conciencia activa, actuante, audaz. Se trata de libertades que nos pertenecen... Quisiera seguir pero no puedo, no debo extenderme más. Aprovecharé el debate para reabordar éstas y otras convic- ciones. De nuevo les digo, bienvenidos al 23 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

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IGNACIO RAMONET

España. Periodista y ensayista.

Director de Le dlonde l>z$domatique .y Proj~sor de Teomá de Ia

Comunicación en 1a Universidad de J.m.rieu en Paris.

Ha ,ddicado numerosos liho.r de r!fIexión sobre los rnediu-y la pohtica

internacional. Entre otros .w destacan: Gopolitique du chao,, Tiranía de la

Comuizicación, La d@zidad reldde (corxer.raciones ron el Sub-Comanda&

A4arco.r) -11 l’>rap~pmda.~ .dtvzcio.w.~, entre ofros.

REVOLUCIÓN DIGITAL, GLOBALIZACIÓN Y ÉTICA

Ignacio Ramonet

Prácticamente desconocido para el gran público hace apenas 10 años, Internet se ha convertido en un fenómeno social mundial que suscita entusiasmos y controversias. Como ocurre frecuentemente cada vez que irrumpe una innovación tecno- lógica acompañada del efecto de la moda, muchos se extasían, otros se asustan.

Internet es un nuevo continente que la revolución numérica nos ha permitido alcanzar, al igual que la caravela fue una revolución náutica que permitió a Cristóbal Colon descubrir América. ¿En qué consiste la revolución numérica?

Hasta ahora, en materia de comunicación, existían tres sistemas de símbolos: el texto escrito, el sonido de la radio y la imagen. Cada uno de estos elementos ha sido inductor de todo un sistema tecnológico. El texto ha desencadenado la edición, la imprenta, el libro, el periódico, la linotipia, la tipografía, la máquina de escribir, etc. El texto está pues en el origen de un verdadero sistema tecnológico. Al igual que el sonido que ha dado la palabra, la radio, el magnetófono, el teléfono y el disco. La imagen por su parte ha producido la cultura, los grabados, los dibujos animados, el cine, la TV, el video, etc.

La revolución numérica hace de nuevo converger a los sistemas de símbolos en un único sistema: texto, sonido e imagen se pueden expresar en bits. Es la multimedia. El CD-Rom, los video-juegos, el DVD, y sobre todo: Internet. Eso quiere decir que ya no hay diferencias entre los sistemas tecnológicos para vehiculizar de forma indiferente texto, sonido o imagen. El mismo vehículo permite transportar las tres señales a la velocidad de la luz, 300.000 Km/seg.

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Revolución digital...

Podemos enviar textos, sonidos e imágenes en tiempo real, a la velocidad de la luz, ensamblados o de forma separada. Este sistema constituye una transformación radical en la medida en que cambia la comunicación, al no haber más diferencias entre el sistema textual, el sistema sonoro y el sistema de imágenes. Sola- mente hay un sistema que se expresa sobre la base de 0 y de 1 y que circula en los mismos canales. Hoy en día, sea cual sea el sistema, todo circula al mismo ritmo: a la velocidad de la luz.

Por ello, desde el punto de vista industrial, asistimos a la fusión de tres máquinas: el televisor, el teléfono y el ordenador.

Y a la fusión-concentración de todas las empresas de estos tres sectores. Las firmas electrónicas se fusionan con firmas telefónicas, o de cable o de la edición o de la TV, para constituir megagrupos mediáticos integrados.

Si la revolución industrial se produjo cuando la máquina sus- tituyó al músculo y a la fuerza física, en la revolución tecnológica actual lo que se sustituye ya no es el músculo, sino el cerebro. La informática permite reemplazar cada vez un mayor número de funciones del cerebro.

La revolución tecnológica en la que estamos inmersos consiste en la “cerebralización” de las máquinas. Es posible, en consecuencia y gracias a la revolución numérica, conectar en red máquinas cerebralizadas. Desde el momento en que una máquina tiene un cerebro, la podemos conectar. Todas las máquinas del mundo pueden ser enlazadas. El sistema de comunicación crea una red, una malla que engloba a todo el planeta, lo que permite el intercambio intensivo de informaciones.

Si los orígenes de Internet se remontan a finales de los 60, su verdadero nacimiento tuvo lugar en 1974 cuando, en respuesta a un deseo del Pentágono, los universitarios pusieron a punto la norma común que permitía federar todos los ordenadores y la bautizaron con un nombre: Internet. Pero el desarrollo masivo de la galaxia Internet es mucho más reciente, data de 1989 -año bisa- gra, coincidente también con la caída del muro de Berlín- cuando en Ginebra los investigadores CERN pusieron a punto el World Wide Web, “La Tela de Araña”, fundada sobre una concepción

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Ignacio Ramonet

hipertexto que ha transformado a Internet en una red más amigable.

Gracias al Web el número de ordenadores conectados en el mundo se dobla cada año, y el número de sitios Web, cada dos meses. Se estima que dentro de 5 años habrá alrededor de 300 millones de usuarios de Internet, y que el tiempo medio pasado frente a la pantalla del ordenador será superior, en los países de- sarrollados, al tiempo pasado delante de la pantalla de la TV;

Correo electrónico, foros de discusión, compras directas y consulta de archivos son los usos más frecuentes: son rápidos, fáciles, interactivos, y de momento, poco onerosos.

Estructurada en mallas de red, Internet es muy resistente (fue concebido en el momento de la guerra fría con el fin de sobrevivir a una agresión nuclear). Se dice “que es tan difícil de destruir como una tela de araña con una bala de fusil”. Su protocolo es de dominio público y no pertenece a ninguna firma comercial. Indestructible, descentralizado, propiedad de todos, Internet, -utilizado sobre todo en los primeros años por los profesores universitarios y los medios de la contracultura americana- ha hecho renacer el sueño utópico de una comunidad humana armoniosa, planetaria, donde cada uno se apoya en los demás para perfeccionar sus conocimientos y afilar su inteligencia.

No cabe ninguna duda de que con Internet -medio tan banal como el teléfono- entramos en una nueva era de la comunica- ción. Muchos estiman, no sin ingenuidad, que a medida que haya más comunicación en nuestras sociedades, mayor será la armonía social que allí reine. Se confunden. La comunicación, en sí misma, no constituye un progreso social. Y mucho menos estando controlada por las grandes firmas de multimedia, o cuando contribuye a ahondar las diferencias y las desigualdades entre ciudadanos de un mismo país o habitantes de un mismo plantea.

La revolución digital ha favorecido la globalización de los mercados, de los circuitos financieros y del conjunto de redes inmateriales, así como la desregulación radical, con todo lo que ello significa de pérdida del papel del estado y del servicio público.

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Es el triunfo de la empresa, de sus valores, del Internet privado y de las fuerzas del mercado.

Lo que se está modificando también es la propia definición de la “libertad de expresión”. La libertad de expresión de los ciudadanos entra directamente en conflicto con “la libertad de expre- sión comercial”, que se presenta como un nuevo “derecho del hombre”. Asistimos a una tensión constante entre “la soberanía absoluta del consumidor” y la voluntad de los ciudadanos garan- tizada por la democracia.

Esta “libertad de expresión comercial” está unida al viejo principio, inventado por un diplomático americano, del fyee flow of information (libre flujo de información) que siempre ha hecho poco caso de la cuestión de desigualdades en materia de comu- nicaciones.

Desde la segunda mitad de los años 90, los organismos centrales de la globalización, como la OMC (Organización Mundial del Comercio) se han convertido en los lugares principales de debate sobre el nuevo orden comunicacional. Conceptuado como “servicio”, la comunicación ha dado lugar a la confronta- ción directa entre la Unión Europea y los Estados Unidos, y a las protestas cívicas de Seattle en diciembre último.

Con este motivo, hemos asistido al ahondamiento entre los ideólogos de la mercancía -como norma aplicable a toda pro- ducción- y los defensores de las identidades culturales. El debate está lejos de haberse acabado.

La idea central, que se apoya en la ideología de la globaliza- ción, es la necesidad de dejar jugar libremente a la competencia en un mercado libre de individuos libres. Se expresa poco más o menos en estos términos: “Dejen a la gente que vea lo que quiera. Déjenles libres para valorar. Confiemos en sus buenos sentidos. Basta una penalización aplicada a un producto cultural para que sea un fracaso o un éxito en el mercado”.

Frente a la revolución digital, los dirigentes políticos no se resisten a obtener grandiosas conclusiones: los ciudadanos deben preparase a zambullirse en “un mundo que se baña en la información”.

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De esta manera, Internet, totalmente desconocido hace apenas 10 años, está en fase de revolucionar no solamente todo el campo de la comunicación, sino también el de la economía. Internet ha favorecido la aparición de lo que se llama: la “nueva economía”.

Nadie puede ignorar el hecho de que una técnica no es jamás neutra, que va siempre acompañada de un programa de cambio social, y que las revoluciones técnicas en las modas de comuni- cación, como las impuestas por Internet, están aun más cargadas de ideología.

Tenemos la prueba de ello, desde el proyecto de megafusión, en febrero del 2000, entre America OnLine (AOL), y el conglomerado Time-Warner-CNN. Este último es el primer grupo de comunicación planetario, y AOL, un portal de acceso al Web, la galaxia más importante de Internet. Su fusión constituye tam- bién un ejemplo de las aberraciones de lo que se llama la “nueva economía” (actividad de las empresas especializadas en las nuevas tecnologías de la comunicación, de la información y de la gené- tica) al menos antes del crack de índice Nasdaq a mediados de abril del 2000.

Con la fusión AOL-Time-Warner la función comercial de los medios de masas se ha reforzado. Vender se convierte en un objetivo central. Internet adquiere así, cada vez más, la forma de una galería comercial, de un inmenso centro comercial planetario. Transforma los mass media en máquinas de vender todo tipo de productos y servicios.

Hasta ahora se decía que la TV, medio dominante, tiene tres funciones: informar, educar y distraer. Y lo que se critica esencialmente de la TV, como medio de masas, es esta última función: distraer. La distracción puede convertirse en aliena- ción, embrutecimiento, y conducir al descerebramiento colectivo, al condicionamiento de las masas y a la manipulación de los espíritus.

Hoy el temor principal es que, con Internet, las tres funciones esenciales de este nuevo medio, cada vez más dominante, se conviertan en: vigilar, anunciar y vender.

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Vigilar, porque cada manipulación en la tela de araña deja ras- tro; poco a poco un internauta dibuja su autorretrato en términos de centros de interés (culturales, ideológicos, hídicos, de consumo, etc.). Y una vez establecido este retrato no habrá ningún secreto para los maestros de Internet que sabrán, por ejemplo, lo que le gusta leer, escuchar, mirar, beber, comer, consumir, etc. Y podrán manipularlo a su antojo.

Anunciar, porque la economía de Internet es esencialmente de naturaleza publicitaria. La cultura de la gratuidad de la red no es posible más que por el hecho de que los anunciantes asuman los costes de funcionamiento del sistema, que son repercutidos sobre los costes de compra efectuados por los internautas.

Vender, porque tal es el objetivo principal de Internet. Lo era ya de los medios tradicionales cuando hacían la publicidad (en los periódicos, en la radio o en la TV) pero la diferencia capital es que con los otros medios no se podía comprar directamente. Si veo en un periódico un anuncio de un producto o servicio que me interese, no puedo adquirirlo inmediatamente a través del periódico. No lo puedo hacer más que a través de otro medio de comunicación u otro intermediario: el teléfono, el fax, el correo, un vehículo para traérmelo al sitio, etc., mientras que con Internet, la misma máquina -el ordenador- me permite navegar sobre la red y en ella contactar directamente con la publicidad que me permite elegir, encargar, pagar, en suma comprar el producto o servicio en cuestión.

Lo que es igualmente importante es el número de personas que frecuentan un medio, o el número de internautas que pasan por un portal de acceso a la red. Este número de fieles (que pagan o no) en la actualidad son la verdadera riqueza de un medio, mucho más que su contenido o su equipo. Es una revolu- ción Copernicana. Antes los medios vendían información (o dis- tracción) a los ciudadanos. Ahora, a través de Internet, venden consumidores a los anunciantes y a mayor número de consumidores, mayor será la tarifa de los anuncios publicitarios...

De repente, la información puede ofrecerse gratuitamente. Los medios sobre Internet la ofrecen en alguna manera como

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producto reclamo: en la actualidad hay más 3.000 periódicos de acceso libre y gratuito en la Web, sin contar las emisoras de radio y las cadenas de TV

Si la información se ofrece gratuitamente ¿por qué los patrones de los medios deben gastar enormes sumas para obtenerla? No quieren pagar demasiado por un producto que van a liquidar o regalar. Por ello, cada vez más se contentan con una información rebajada en la que la calidad no ha parado de deteriorarse en los últimos 10 años.

En la era de Internet y del ciberespacio se plantean otras cuestiones éticas: ¿serán los medios tradicionales suprimidos al final del milenio por este milagro que representa Internet? ¿Estarán todos los seres humanos destinados a convertirse en ciudadanos iguales del ciberespacio. ) ¿No estará creando Internet una nueva desigualdad entre los info-ricos y los info-pobres, que algunos califican de “fractura digital”?

Según el último informe del Programa para el Desarrollo de las Naciones Unidas (PNUD), en 1999 la población mundial apenas tenía un 2,4% de usuarios de Internet, de los cuales un 0,8% se encontraba en América Latina y el Caribe; O,l% en el Africa sub-Sahariana; 0,04% en el Sudeste asiático... El mismo informe afirma: “Internet no beneficia más que a los individuos relativamente bien situados e instruidos: el 88% de los internautas viven en países industrializados que, en conjunto, apenas representan el 17% de la población mundial. Las personas que están “conec- tadas” disponen de una ventaja aplastante sobre los pobres que no tienen acceso a estos medios y que, en consecuencia, no pueden hacer oír su voz en el concierto mundial. Silenciosamente, casi de manera imperceptible, excluyen a todos los demás...

El número de ordenadores personales en uso en el mundo es de aproximadamente 200 millones, para una población global de 6.000 millones de individuos. La posibilidad de acceder a Internet se limita por tanto al 3% de los habitantes del planeta.

En 1999 solamente un reducido número de países ricos, alrededor del 15% de la población mundial, poseía en torno a las 3/4 partes de las principales líneas telefónicas, sin las cuales no se

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puede prácticamente acceder a Internet... Más de la mitad del planeta jamás ha utilizado un teléfono, ien 47 países, la cuarta parte de los estados del mundo, no hay ni siquiera una línea tele- fónica por cada 100 habitantes! En toda el Africa negra hay menos líneas telefónicas que en la ciudad de Tokio, o que en la Isla de Manhattan de Nueva York... Y no hablemos del bajo equipamiento eléctrico (más de 2.000 millones de personas no disponen de electricidad en el planeta), o de la desastrosa situación en materia de alfabetización. En Enero de 2000 se estimaba que más de la mitad de los ordenadores conectados a Internet perte- necían a los americanos. <El idioma dominante del ciberespacio?: el inglés.

La “fractura digital” y las disparidades sociales provocadas por la era de la electrónica corren el riesgo de ser comparables a las desigualdades derivadas de las inversiones financieras transnacionales. En cuanto a las fuerzas económicas que se han adue- ñado de las redes, se están generalizando, peor aún, se están reforzando los obstáculos que impiden el acceso al común de los mortales.

En los países pobres, no menos de 20 compañías telefónicas se han puesto en venta en los tres últimos años. <Cuál será la norma global del futuro ? La propiedad privada de todas las estructuras que constituyen la plataforma del ciberespacio.

Los gigantes de las telecomunicaciones como AT&T, Microsolft, AOL, Telefónica, etc. están librando una feroz batalla, como se ha visto recientemente con motivo de las subastas para la adjudicación de las licencias de telefonía UMTS en Alemania. Esperan colonizar el ciberespacio aliando la notorie- dad de su nombre con las hazañas de sus equipos de marketing, lo que les proporcionará medios prodigiosos en el campo de los servicios de la clientela y modos de facturación y les permitirá plantearse la conquista de Internet.

La batalla decisiva, a escala planetaria, tiene como propósito el control de los tres sectores industriales -ordenadores, TV, tele- fonía- que se fusionan sobre Internet. El grupo que reinará sobre Internet dominará el mundo de la comunicación de mañana, con

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Ignacio Ramonet

todos los riesgos que ello supone para la cultura y la libertad de espíritu de los ciudadanos.

Se trata también del capitalismo financiero. Una de las mayores contribuciones de las nuevas tecnologías a la economía contem- poránea ha sido la de la aceleración de los movimientos de capital. En este contexto, la tecno-utopía de la sociedad de la informa- ción sirve a la nueva clase dirigente planetaria para afirmar y hacer aceptar la mundialización, es decir, la liberalización total de todo el mercado, en todo el mundo.

La promesa de felicidad, a nivel familiar, escolar, empresarial o del estado es, en lo sucesivo, formulada por la comunicación; de donde la proliferación sin límites de los instrumentos de comunicación de los que Internet es la expresión global, total y triunfal. Cuanto más nos comuniquemos, nos dicen, nuestra sociedad más armoniosa será y además más felices seremos.

Podemos preguntarnos incluso si la comunicación no acaba de sobrepasar su estado óptimo, su zénith, para entrar en una fase donde todas las cualidades se convierten en defectos, todas sus virtudes en vicios. Puesto que impera la nueva ideología de todo- comunicación, este imperialismo comunicacional ejerce desde hace algún tiempo una autentica opresión sobre los ciudadanos.

Durante mucho tiempo la comunicación ha liberado, ya que significaba (desde la invención de la escritura y de la imprenta) difusión del saber, del conocimiento, de leyes y luces de la razón contra las supersticiones y oscurantismos de todas clases. En adelante se impone como obligación absoluta e inunda todos los aspectos de la vida social, política, económica y cultural. Ejerce una tiranía. La comunicación se ha convertido probablemente en la gran superstición de nuestro tiempo.

Teníamos hasta ahora tres esferas: la esfera de la cultura, de la información y de la comunicación: publicidad, relaciones públi- cas, comunicados, etc. Estas tres esferas eran autónomas y tenían su propio sistema de desarrollo. A consecuencia de la revolución económica y tecnológica, la esfera de la comunicación tiene tendencia a absorber la información y la cultura. La única cultura que se impone prácticamente por todo es la cultura de la masa

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global, la “World Culture”, de inspiración americana. No hay más información que la de masas y la comunicación se orienta igualmente a las masas.

Estas tres esferas que se fusionan están dominadas, económica y tecnológicamente, por empresas americanas, ellas mismas en fase de fusionarse y concentrarse con el sostén activo del gobierno americano que, en el seno de la Organización Mundial del Comercio, hace avanzar la idea de que los flujos de comunica- ción (culturales o no) han de estar sometidos a las leyes de comercio internacional, sin excepción para todo lo que se rela- ciona con la cultura.

En otro plano, la información en la era Internet se caracteriza por tres aspectos:

l.- La información, que ha sido durante siglos muy escasa, casi inexistente, se ha convertido en superabundante.

2.- El ritmo relativamente parsimonioso y lento de la infor- mación se ha convertido en extremadamente rápido. Digamos que la dimensión velocidad está íntimamente asociada a la infor- mación. Desde que la información se ha desarrollado, especialmente a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, la relación entre la velocidad e información ha existido siempre. Pero este informe alcanza una dimensión absoluta ya que la velocidad clave es la de la luz, del tiempo real, de la instantaneidad.

3.- La información se ha convertido, ante todo, en una mer- cancía. La información no tiene valor en sí en relación, por ejemplo, con la verdad o con la eficacia cívica. En tanto que mercancía, está esencialmente sometida a las leyes del mercado, de la oferta y de la demanda y no a otras reglas, como por ejemplo criterios cívicos o consideraciones éticas.

Todo ello favorece la producción sobreabundante de informaciones. En la era Internet, tenemos todas las informaciones. Estamos en una fase de sobreabundancia. <Pero es que mi libertad ha aumentado? En realidad, podemos constatar que ya no aumenta más, estamos en una era donde aumenta la confusión.

La forma moderna de censura consiste en sobreañadir y acumu- lar información. La forma moderna y democrática de la censura ya

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Ignacio Ramonet

no es la supresión de la información, es el añadir información. Internet permite el acceso rápido a una sobreabundancia de informaciones, a yacimientos de informaciones en directo. Por tanto, incluso en este contexto, me puedo preguntar, <cuál es la información que se nos esconde?, ¿cuáles son las informaciones que no quieren que conozcamos? Estas cuestiones son esenciales.

Los ciudadanos recuerdan las advertencias lanzadas no hace mucho por George Orwell y Aldous Huxley contra el falso progreso de un mundo administrado por una policía del pensamiento. Entreveían la posibilidad de un direccionamiento sutil de las mentes a escala planetaria. En el gran esquema ciberindustrial, cada cual constata que la información se considera antes que nada una mercancía y que este carácter se impone, de lejos, sobre la misión fundamental de los medios: aclarar y enriquecer el debate democrático.

La revolución digital solo podrá contribuir al perfeccionamiento de la democracia si luchamos, en primer lugar, contra la caricatura de la sociedad de la información que nos proponen.

Si deberíamos comenzar a decir que más información produce menos libertad, ¿hacia qué tipo de sociedad iríamos? ¿En qué se convertiría la democracia?

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ENRIQUE GONZÁLEZ MANET

Cuba. Periodista y profesor

Profesor de la Universidad de Lu Habana e Investzkador en Comunicación

de2’el Institzlto Cubano de Radio dey Televisión. Ha sido director de la Revista

de Ia Comisión Naczonal Cubana de Ia UNESCO durante más de veinte

años; consultor del Instituto de Investz~ación de Ia Organización Internacional

de Periodistas; miembro de Ia Asociación Internacional de Investigddres de

Ia Comunicación; miembro de la Comisión Independiente Siglo XXI de la

Unión Latinoamericana y Caribeña de Radiodz$usión (ULCM) y del

PrograMa Internacional de la UNESCO para el Desarrollo de Ia

Comunicación (PIDC).

Es autor de varias obras sobre estos temas, Ia últimd, Identidady Cubra en

Ia Era de la Globai?~ación.

EL MITO DEL DESARROLLO: IMPACTO POLÍTICO DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

Enrique González Manet

El fantástico potencial de las nuevas tecnologías de informa- ción y comunicación abre en todo el mundo una nueva era de profundas transformaciones, centradas en el conocimiento y el saber, la eficiencia y la instantaneidad. Se trata de una nueva forma de cultura y de hecho, de una nueva civilización de efectos mayores que el invento de la rueda, el uso del fuego y la escritura, ya que trasciende el tiempo y la distancia, y multiplica al infinito las capacidades del hombre.

La miniaturización, la velocidad operativa y la capacidad de procesamiento de datos y mensajes aún no tienen fin aparente. Esta corriente no parece haberse detenido desde el invento del circuito integrado en 1971 y la creación de las fibras ópticas en 1979, que dieron inicio al desarrollo de las redes digitales. Entre sus consecuencias más importantes se cuentan la automatización de las tomas de decisión y el acceso universal sin límites -excepto por los gastos- a los fondos globales de información, sin contar con la posibilidad de realizar en tiempo real transacciones de todo tipo 24 horas al día, lo que convierte a la computadora y el satélite en el centro de un casino global financiero.

Deslumbrados por estas opciones, presentadas como un instrumento mágico y sensacional por una publicidad obsesiva que aparece sobre todo en el cine, la televisión y el video, la mayor parte de los países no se ha dado cuenta del inmenso vacío que acompaña a la modernización de los medios de producción y los problemas políticos, culturales y sociales que esta genera.

El vacío gira, fundamentalmente, en torno a la ausencia de aná- lisis críticos y de reflexiones lógicas que nos digan dónde estamos,

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El mito del desarrollo...

hacia dónde vamos y que hemos de hacer para asumir sin efectos negativos la revolución científico-técnica que transforma el presente y el futuro. Un balance elemental daría mucho por qué preocuparse si tenemos en cuenta la profunda brecha que separa a los países que tienen 0 no acceso a las tecnologías.

En este punto es justo hacer un expreso reconocimiento a la extraordinaria labor de análisis crítico sobre los temas de infor- mación y comunicación que desde hace años realiza el mensuario “Le Monde Diplomatique” y, en particular, su director, Ignacio Ramonet, uno de los precursores del estudio contextual de los medios y sus procesos políticos.

Una visión de su sitio web, siempre actualizado, permite abor- dar con toda transparencia la agenda de conflictos y previsiones que genera el mundo de la informática, difícil de rastrear porque más del 90% de la bibliografía internacional es apologética y lau- datoria, y casi siempre tecnocrática.

También, en toda justicia, precisa evocar la participación pionera y continuada en estos seminarios internacionales del ICAIC de un grande de la investigación crítica en comunicación, el Profesor Emérito de la Universidad de California en San Diego, el Dr. Herbert 1. Schiller, cuya primera obra académica, editada en 1969, se titula, no por casualidad, “Medios Masivos e Imperialismo Norteamericano”. Su última obra, publicada con carácter póstumo el pasado año -porque su radicalismo avanza- ba con cada nueva investigación- se titula “Reflexiones de un Crítico del Imperialismo Norteamericano: Viviendo en el País Número Uno”. Así redondea un saber acumulado durante 40 años, al que mucho deben Cuba, la UPEC y el ICAIC.

Problemas ocultos de la informática

Estos especialistas y sus esclarecedores aportes son cada vez más necesarios en esta etapa de transición rápida hacia un nuevo tipo de sociedad, en la que se agudizarán las contradicciones entre los que tienen acceso a los medios digitales y los marginados carentes de oportunidades.

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Las actuales tendencias de privatización, desregulación de las normas del Estado, super-concentración financiera, adquisición masiva de derechos patrimoniales y comercialización indetenible de las redes y servicios electrónicos amenaza con sumir en el estancamiento a gran parte de la población mundial, la cual se verá afectada por nuevas formas de analfabetismo y un nuevo tipo de desempleo estructural, precipitado por la automatización y la informática.

En general, los países pobres no tienen la más remota idea de esta crisis futura, que el Movimiento de Países No Alineados trató de enfrentar en la década de los 70 con su lucha por un Nuevo Orden Internacional de la Información y la Comunicación, finalmente erradicada de la ONU y la UNESCO por Estados Unidos y sus aliados europeos, opuestos a las políticas nacionales de comu- nicación y a los flujos equitativos de doble vía.

Estudios globales como el Informe Mundial de la UNESCO Sobre la Cultura (Acento/UNESCO/Fundación Sta. María, Madrid, 1999) reconocen estas ausencias y falta de análisis críti- cos al expresar que el carácter reciente del fenómeno de las redes, la politización de los debates, la especulación en la toma de decisiones, y las dudas y expectativas para el futuro, confieren a la discusión sobre el tema un carácter pasional y dogmático y sin perspectiva histórica (Isabelle Vinson, Patrimonio y Cibercultura, cap. 15: <qué Contenidos Culturales para qué Cibercultura?, pp.237-248).

Bastaría llamar la atención sobre uno de los problemas claves de las autopistas electrónicas, es decir, los costos y el valor de uso. El propio Informe de la UNESCO admite que la digitalización de los fondos exige tan grandes inversiones -sin contar gastos alea- torios como línea telefónica, browser y conexión a Internet- que no permiten pensar en el acceso gratuito a los datos válidos e importantes. Otro aspecto crítico es el surgimiento de nuevas formas de monopolización del saber y la cultura.

Citemos, sólo como muestra, la intensa lucha que se produce desde hace algunos años entre grandes corporaciones transnacionales por la compra de derechos de reproducción y comercialización

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de bienes culturales y patentes sobre el conocimiento. Un ejemplo es que en 1993 Microsoft adquirió por una alta suma los derechos digitales del famoso museo L’Ermitage, en San Petersburgo, e intentó sin éxito comprar los derechos de patrimonio de todos los museos de Francia, y logró hacerse del más importante archivo fotográfico del mundo, la Colección Bettman, con 16 millones de imágenes.

Avances de las tecnologías

La expansión de las redes y el avance continuado de las nuevas tecnologías hacen más difuso este panorama, que configura todos los sectores y actividades. Pese a la difícil situación actual planteada por la recesión económica mundial y la grave crisis financiera que golpea a numerosos países, la industria de la com- putación y el software determinarán como nunca antes la próxi- ma década, expresó en la Feria COMDEX 2001 el presidente de Microsoft, Bi11 Gates, en ocasión de presentar la minicomputa- dora “Tablet PC”, del tamaño de una libreta de notas, llamada a desplazar en popularidad a la computadora personal.1

Ajuicio de Bi11 Gates, en el próximo decenio el comercio elec- trónico crecerá 30 veces y se cuadruplicará el número de las direcciones electrónicas. Este salto en la tecnología modificará cada parte de nuestras vidas. A pesar de todo, este no es el final del camino. Investigadores de la corporación Hewlett-Packard han patentado lo que podría convertirse en un nuevo método revolucionario para desarrollar microprocesadores de igual potencia a los actuales de silicio, pero 1 000 veces más pequeños, fabricados a partir de moléculas individuales con uniones de seis átomos de grueso.

Inmarsat, la organización mundial que coordina las transmi- siones móviles multimedia, señala que la comunicación integral, desde cualquier parte, en cualquier momento, es ya una realidad con la telefonía de tercera generación. Todo parece ser posible con los nuevos equipos;2 pero no para todos, porque hay un cen- tenar de países estancados en su desarrollo mientras un grupo

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reducido de los industrializados impulsa estos grandes cambios, en los que juegan un papel central los procesos de privatización, desregulación y super-concentración financiera.

En las dos últimas décadas han surgido inmensos conglomerados de medios de comunicación, corporaciones gigantes que invierten masivamente en televisión, video, cablevisión, prensa, radio y computación. Entre estos colosos figuran verdaderos imperios del entretenimiento y la información como DisneyKapital Cities/ABC; AOL/Time Warner/CNN; News Cor- poration; Bertelsmann; General Electric/NBC; Westing- hose/CBS; Newhouse; Viacom; Microsoft; Matra-Hachette; Gannett y Telecommunications Inc.

Un abismo separa a los pobres

Unos pocos conglomerados, afirma Larry Grossman, antiguo presidente de la NBC, ejercen un poder extraordinario sobre las ideas y la información que se difunden en el mundo. Estos son los medios que controlan cada vez más las grandes corporaciones transnacionales, a través de las cuales diseñan estados de opinión y establecen estilos de entretenimiento.3

Uno de los temas más importantes para la reflexión contem- poránea es cómo afectan estos procesos la cultura, el patrimonio inmaterial y los criterios de cientos de millones de personas. La agenda de ideas que circula en el mundo está en manos de una élite de empresas gigantes en un reducido número de países, sobre los que no ejercen influencia las necesidades y demandas de Asia, Africa y América Latina.

Esta situación, casi ignorada y muy poco comentada -acaso sólo por especialistas y educadores- hizo decir a la presidenta del Consejo Ejecutivo de la UNESCO, en un reciente informe de eva- luación anual, que la mayor parte de la humanidad no tiene acceso a las nuevas tecnologías de información y comunicación, por lo que hay razones para temer que la revolución digital en proceso pueda exacerbar las desigualdades sociales en gran parte del mundo. La Sra. Sonia Mendieta de Badaroux afirmó que esta

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Organización tiene un papel específico en combatir la desigualdad en el campo de las infraestructuras y en su lucha por la preser- vación de la pluralidad cultural.

Algunos delegados manifestaron ante la Asamblea General de la UNESCO, recién terminada, que si no hay pronto una acción efectiva para eliminar la marginación que sufren más de cien países puede preverse un desastre generalizado, porque las desigualdades se profundizarán y se acentuará el subdesarrollo. Simplemente, las consecuencias no pueden imaginarse.4

Realmente, sólo una minoría afluente a escala global tiene acceso a nuevos automóviles, computadoras, servicios electróni- cos, cámaras de video, teléfonos digitales, correo electrónico, redes de Internet y tarjetas de crédito internacional. Según esti- mados de las grandes empresas el sector con capacidad óptima de consumo se calcula en unos 900 millones de clientes, entre el total de 6 100 millones de habitantes.

Las desigualdades de la actual jungla global conducen a un grave apartheid social y económico, acelerado ahora por el uso de las nuevas tecnologías de información. El cálculo es dramá- ticamente simple: más de 2 500 millones de personas carecen de electricidad y en la inmensa mayoría de los países subdesarrollados hay menos de 30 teléfonos por cada 1 000 habitantes. ¿Quiénes pueden hacer “shopping” por e-mail si más de 4 000 millones de seres humanos viven con menos de dos dólares diarios? ¿Cuántos pueden pagar un equipamiento básico de 3 000 ó 4 000 dólares y servicios accesorios por 100 dólares mensuales?5 El 75% de la humanidad cuenta apenas con el 7% del total mundial de científicos e ingenieros, realiza menos del 2% de las inversiones en investigación-desarrollo y sólo produce el 3% del software. El 20% más rico del mundo tiene el 93% del acceso a Internet mientras el 20% más pobre alcanza el 0.2%. Comprar una computadora representa para un habitante de Bolivia o Haití varios años de ingresos, mientras supone para un norteamericano promedio 10 días de salario.6

La situación de los países subdesarrollados es aún más deso- ladora en términos de modernización tecnológica -para no

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hablar de salud y educación o de la deuda externa- porque la mitad de sus inversiones se concentra en unos seis países. Esta flagrante marginación los excluye de la economía global y del desarrollo posible, que demandan cada vez más manufacturas y servicios con un creciente y elevado contenido de componentes tecnológicos.

Entonces, ¿qué hacer? ¿Debemos pensar cada uno por su lado en las aplicaciones necesarias u oportunas, o pensar también en el peligro que amenaza la herencia cultural universal? Es el momento de actuar en común con una visión futura de los problemas políticos y sociales que amenazan a numerosos países, los cuales no aciertan a incorporarse a las grandes transformaciones tecnológicas porque carecen de políticas idóneas, recursos humanos y capacidad financiera. La situación es tal que si no se actúa con urgencia en el marco de una estrategia política mundial, en muy poco tiempo un gran número de naciones se verán sometidas al atraso y a nuevas formas de dependencia y recolonización.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS

1 Centro de Información a la Prensa (CIP). Comdex: Bill Cates. Anticipa Década de la Computación, www.cip.cu/webcip/servicios/estasem/2001 16 de noviembre del 2001.

2 Walley, Waine; Multimedia for All, Global Telephony, Ann Arbor,

Michigan, october 2001.

Williamson, John; Enabling the Mobile Internet, AnnArbor, Michigan,

September 2001.

3 Maza, Enrique; “Las Megafusiones de la Comunicación: el Mundo Bajo

Control”, Semanario Proceso, Ciudad México, No.1227, 8 de mayoi2000. 4 UNESCO. Discursos ante el Plenario de la 31 Conferencia General, Unesco-Press, No.2001/104, octubre 20 del 200 1.

5 Lozano, Claudio; “Globalización: Tecnologías del siglo XXI, políticas

del siglo XVIII”, diario Liberación, Instituto de Estudios y Formación de la

Central de Trabajadores de Argentina (CTA), Buenos Aires, 19 de agosto del

2001. 6 Rivero, Oswaldo de; El Mito del Desarrollo: los países inviables en el siglo XH, Editorial Fondo de Cultura Económica, Lima, septiembre del 2001.

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CARLOS J. MONETA Argentina. Investigador y crítico.

Licenciado en Relakones Internacionales de la Universidad Jesuitica del

Salvador, en Argentina, Tiene un Master en Relaczhes Internacionales en la

Universidad de Penn$vania, Estados Unidos.

Fue asesory posteriormente Presidente de Ia Comisión Nacional de la Cuenca

del Plata. Organixóy fue Director de la Maestmá en Procesos de Inttpación

Regional, Facultades de Economía y Derecho, Universidad Nacional del

Nordeste.

Se desempeñó como investigador del Instituto de Ias Naciones Unidaspara la

Educación y la Investigatión (UIC’ITAR, New York) por más de tin quin-

quenio y ha sido consultor de la ALADI, SELA, CEPAL, PNUD,

OEiA y UNESCO.

En los años 1996-2000 elgobierno de la Repúbha Argentina le otorgó el

rango de Embajddor Extraordinario y Plenipotenciario. Fue Secretario

Permanente de/ SELA.

EL LABERINTO ELECTRÓNICO: NUEVOS MEDIOS Y ARTE. CONCEPCIONES

Y PRÁCTICAS

Carlos J. Moneta

En períodos de profundas transformaciones sociopolíticas, tecnológicas, económicas y culturales, como las que estamos viviendo en virtud de las luces y las sombras de los procesos de globalización, el arte fortalece su papel de pionero y baqueano en el devenir. Es en él que identificamos huellas y rastros nuevos, las señales de lo que vendrá. Es el arte, junto a la filosofía, el que nos provee de símbolos, representaciones y búsquedas del sentido en un marco individual y colectivo que aún procura fijar rumbos estables, superar la agitación social, el desorden, la incertidumbre y la complejidad creciente.

El arte, como producto del inconsciente colectivo, expresa en momentos como éste la ruptura del delicado e inestable equilibrio que manteníamos. Entre muchos otros factores, pero muy probablemente adquiriendo estatus de primus inter pares, los cambios tecnológicos han contribuido a afectar ciencias, ideas, valores y conductas.1 Sin pretender asignarle una capacidad total trans- formadora, no puede negarse que nuestras percepciones de la realidad se modifican ante la irrupción de cada nueva tecnología. Así, la visión del mundo basada en la imprenta es transformada por la aparición de la televisión masiva y ésta última se ve ya amenazada por las computadoras, los sistemas interactivos y la integración digital de distintos medios.

El arte utiliza para expresarse cada nueva tecnología, pero es a la vez, en parte, su prisionero. Constituye una nueva metáfora de rasgos y esencias distintas para intentar aprehender lo que nos

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El laberinto electrónico...

pasa, expresar lo que las máquinas hacen de nosotros, como están ellas transformando las imágenes de lo que todavía pensamos que somos.2 La imprenta permitió representar y distribuir información, novelas, teatro y poesía; las técnicas gráficas contribuyeron a la evolución de la pintura y la arquitectura perspec- tivista. ¿Cuál será el aporte de la realidad virtual, la televisión de alta definición (HDTV) y 1 as otras tecnologías, ya que el arte puede entenderse, en este sentido, como la dimensión metafórica de la tecnología que utiliza y critica?, Cada avance tecnológico que se incorpora a nuestra vida, si bien nunca queda totalmente integrado a nuestras funciones mentales y corporales, no resulta en nada ajeno a nuestra dimensión psicológica.4

Dotada de una enorme velocidad de cambio, la tecnología controla el mercado y desde allí solo necesita avanzar un buen paso para multiplicar su impacto en la cultura; la interactividad asume peligrosas proporciones. Como en una metáfora borgeana, ¿hasta qué punto es el Nintendo una prolongación del niño que juega o se convierte el niño por unos instantes en una especie de complejo servomecanismo humano de su video digital? ¿Cómo puede transformar la realidad virtual nuestros conceptos y formas de aprehensión de la realidad?

Nuevas tecnologías: de la reproducción de lo real a la expre- sión autónoma

Desde el punto de vista técnico, la innovación fundamental que ha generado un impacto sustantivo tanto en el campo de los signos y los símbolos como en el de la difusión y distribución, ha sido el pasaje del modelo de transmisión analógico de la señal al numérico. Eso ha permitido no solo introducir un crecimiento explosivo en la cantidad de señales transmitidas simultáneamente por un mismo canal, sino también conducir señales que si bien inicialmente no eran homogéneas, han alcanzado su compatibilidad merced a su reducción a entidades numéricas binarias. Además, la creación de la fibra óptica y de los satélites ha permitido generar

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Carlos J. Moneta

una red de canales y vías de comunicación de enorme densidad,5 capaces de transmitir un número no soñado de mensajes y unidades de información.

La casi frecuente aparición de nuevos medios de comunicación (desde el telefax, televisión por cable y de alta definición, el vide- oteléfono y el teléfono celular hasta los discos compactos), cada día más imbricados con nuestra cotidianeidad, significan tanto la posibilidad de obtener importantes avances en el plano sociocul- tural, como la ya comprobada amenaza de su profunda irrupción. En ese sentido, surgen nuevas y vastas posibilidades de interactividad, definida como un diálogo hombre-máquina que permite producir nuevos objetos textuales no totalmente previsibles a priori,6 gracias a la creación de medios que incorporan formas de relación con el usuario completamente nuevas (tal es el caso, por ejemplo, de la producción de gráficas por computadora).

Cada invención que incorpora el hombre procura satisfacer necesidades ya presentes, pero también genera otras nuevas. Estos instrumentos de la comunicación introducen drásticas modificaciones en el entorno. Si bien permiten, en principio, aumentar nuestra creatividad (resalta así su dimensión instru- mental), que ello tenga lugar depende de cómo se enfrente también un serio interrogante filosófico: el sentido de la libertad a asumir en relación con los medios. En efecto, el grado en que los medios nos permiten mayor libertad creativa, la canalización positiva de nuestras potencialidades, es función de cómo se utiliza para generar interactividad, de su contextualización social y del uso que hace el usuario.

El proceso de digitalización de diferentes tipos de señales a las que se ha aludido precedentemente, permite avanzar en la concre- ción de sistemas multimedia capaces de albergar y procesar distintos tipos de datos. La gradual integración de estas tecnologías ha permitido, sin anularlos, el paso de una fase de reproducción de lo real (característica de los medios ya existentes) a la aparición de nuevas posibilidades de expresión y comunicación autónomas.7 (Ej.: técnicas de manipulación de la imagen correspondientes a la

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postproducción en el cine y la TV y el disco compacto interactivo -CDI- en el cual el contenido se organiza en forma multimedia e interactiva).

Lo expuesto señala que desde el punto de vista del tema que nos preocupa, nos encontramos ante dos líneas en desarrollo: una que parte de la reproducción de lo real, y otra que enfatiza la búsqueda a partir del potencial expresivo autónomo de los medios. Varios especialistas han distinguido así, por ejemplo, a la “realidad virtual” (asignándole un carácter de reproductora de la realidad) de la “realidad artificial”, que incursiona en el campo de la expresión autónoma.” La primera apunta a la simulación del mundo real mediante el uso de modelos con un propósito de conocimiento. En el segundo caso el desafío consiste en generar entornos y situaciones inexistentes o imposibles de presentarse en el mundo real, con el propósito de desarrollar las posibilidades expresivas del medio más allá de su relación con lo real.

Nuevos medios: dimensión reproductiva-representativa

Los nuevos medios pueden ser clasificados según múltiples criterios: por su estructura, funciones, contexto en el cual se encuentran (y que tienden a modificar), según sus vínculos con los medios tradicionales y de acuerdo con los valores culturales que se ponen en juego, entre otros. De esta manera, los nuevos medios (fax, servicios radio-móviles, videoteléfono, televisión por cable, videodiscos, DVD, CD-Room, CD-I, etc.) difieren de varios de los tradicionales (la radio, la TV, el correo, la grabación de sonido). Estos grupos presentan diferentes características: vía única de comunicación VS. interactividad; utilización personal y aleatoria VS. consumo medio; los nuevos instrumentos han sido creados mediante el uso de tecnología informática, digitalización de señales y fibra óptica, y pertenecen a una dimensión interme- dia entre producto y servicio. Así, se ubican en una posición clave de intersección entre distintas industrias de soporte de la comunicación y proporcionan un “producto” que cubre el

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Carlos J. Moneta

espacio entre la forma (soporte) y sustancia (contenido) de la información.8

En este contexto cabe explorar las posibilidades y experiencias ya en marcha, relativas a los nuevos medios, en términos de su impacto sobre la producción cultural. Para ello, se propone un abordaje al tema a partir de una reflexión sobre sus efectos en el ámbito de la representación y el conocimiento.9

A lo largo de la historia nos encontramos con múltiples bús- quedas y diferentes soluciones a dos propósitos fundamentales en términos de representación:

a) cómo reproducir de la mejor manera posible la realidad por medio de signos materiales diversos y,

b) cómo trascenderla en su expresión física mediante el juego de signos, para generar significados independientes de los objetos o sólo en algún grado basados en ellos.

En ese marco, en el caso de los signos icónicos (Ej.: fotografía, cine, pintura, dibujo, gráficas por computadora) la representa- ción está vinculada estrechamente a los problemas y posibilidades que brinda el aparato expresivo y la estructura operativa del instrumento. Cabe entonces examinar la dimensión reproductiva y representativa de los nuevos medios a partir de la evolución tecnológica del cine, de la televisión y la computación. Las gráficas por computación, la realidad virtual y la televisión de alta fidelidad (HDTV), son tres medios expresivos con grandes posibilidades futuras de influir sustantivamente en el marco social y cultural en términos de concepción, valores y representación.

Las gráficas por computación

Se trata, en lo esencial, de una construcción sintética de las imágenes.

La imagen es creada mediante la aplicación de modelos de base matemática. Responde, en sus orígenes como en el diseño, a un lenguaje abstracto y formalizado de raíz digital;10 en consecuencia, la imagen producida puede desvincularse de un referente existencial.

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La gráfica por computación permite entonces (al igual que la realidad virtual y otros nuevos sistemas) trabajar tanto en el plano de la reproducción y construcción como internarse en una fascinante exploración de universos sintéticos. Los signos tienden a iluminar aspectos cualitativos y posibilidades de objetos que bien pueden no existir en el mundo físico; en vez de remitir a algo exterior, concreto, se orientan y representan una abstrac- ción del objeto. Las imágenes responden a un universo virtual donde el espacio, el tiempo y el punto de vista que orientan los modos representados no presentan referencias vinculadas a las coordenadas tradicionales y son solo algunos de los muchos posibles.” Cada elemento responde a las lógicas establecidas por quien concibió ese universo y como en la lámpara de Aladino, éste se encuentra aprisionado en un modelo numérico que es anterior a toda imagen.

Para intentar presentar solo uno de los múltiples aspectos con los que la gráfica por computación, además de prestar valiosísi- mos servicios a la ciencia, altera profundamente nuestras percepciones de la realidad y la representación, ofreciendo un riquísimo espectro de innovadoras oportunidades al arte, cabe explorar las posibilidades de “visión interna e integradora” que ofrece esta técnica.

Diferenciándose de las técnicas anteriores, que desde la pintura al cine procuran reproducir la superficie del objeto que representan, la animación de un objeto cualquiera por vía de la gráfica por computación se obtiene mediante la aprehensión de la globalidad del sistema en el cual está inserto ese fenómeno. La imagen supera así la fase de representación inmediata y directa del objeto, alcanzando la dimensión de una metarepresentación, capaz no solo de reflejarlo analógicamente sino de proveer un conocimiento más amplio y abarcativo del mismoI mediante la capacidad de simular los procesos interactivos internos -y los externos a ellos asociados- de los fenómenos analizados (Ej.: uti- lización de teoría del caos y geometría fractal para simulación de la dinámica de los fenómenos del mundo físico; tal es el caso

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del crecimiento y transformación de plantas, dinámica hídrica y eólica, representación tridimensional de órganos y de su funcionamiento, etc.).

La conjunción articulada de diferentes innovaciones tecnoló- gicas -tal es el caso de los avances que se están logrando en la integración de sistemas de hardware y software que permiten la interacción entre imágenes de síntesis e imágenes reales (cámara de video real conectada a un sistema de filmación “virtual”)- conducen no solo a una profunda transformación en la forma de hacer televisión, sino en sus posibilidades expresivas, al renovar las formas lingüísticas televisivas.

Como señalara Delage, 14 se trata de dos mundos paralelos que se confunden en un solo espacio físico y temporal. En ese sentido, por ejemplo, de tener éxito el Proyecto “Synthetic TV” del Institut National de 1’Audiovisuel de París, realizado en colabo- ración con empresas italianas y españolas, permitirá no solo eliminar o modificar drásticamente la utilización de escenarios reales, sino que puede dar paso a nuevas formas basadas en la articula- ción de dos mundos, el sintético y el real. Además, la gráfica por computación permite intercambios interactivos no solo en la relación operador-máquina sino con respecto al cine y la TV

Con neto origen en la experimentación tecnológica, los gráficos por computación pronto dieron lugar a la apropiación y genera- ción de nuevas formas y lenguajes expresivos por parte de los artistas. Además de los lenguajes artísticos que privilegian y en ocasiones, sacralizan al computador y exploran el mundo de la robótica, debe reconocerse que su irrupción en el mundo de la cultura ha conducido a reconsiderar los modelos de la represen- tación, particularmente, de la representación icónica.

La aparición de la gráfica por computación ha generado dos líneas interpretativas: una enfatiza la novedad que supone el medio y en consecuencia, establece una fuerte diferenciación con respecto a las temáticas anteriores;16 la otra procura subrayar su continuidad con referencia a las tecnologías analógicas y pictóricas. 1’

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Para quienes defienden su vertiente innovadora, la gráfica por computación significa un “regreso a los orígenes” en términos de percepción de imágenes, llegándose inclusive a cuestionar el papel central de la visión con respecto a la capacidad de nuestra mente de organizar las sensaciones. La segunda línea interpreta- tiva reexamina la historia de las distintas manifestaciones de la representación en la búsqueda de un hilo conductor, que cree haber hallado en los avances hacia una arquitectura geométrica de lo visual, de la cual la gráfica por computadora constituiría su más alta instancia.18

La televisión de alta definición (HDTV)

Desde el punto de vista técnico, su aporte esencial consiste en superar las limitaciones de los sistemas anteriores en términos de imágenes, color y sonido, más allá de la competencia enorme por ocupar el mercado mundial -establecida entre las distintas propuestas que surgen de la investigación europea, con el comité Eureka, Proyecto EU-95; de la estadounidense, con TV numérica y transmisible por canales de uso actual sin necesidad de distri- bución por satélite, y de la nipona.

Con una propuesta también totalmente numérica -Japón ya posee canales de TV de alta definición en operación- se está avanzando en la producción de equipos de filmación y de tratamiento de imágenes en alta definición (AD).

La excelencia de la imagen visual obtenida, no obstante, sirve paradójicamente para atenuar la evidencia de la mediación. Sugiere esa imagen una visión directa de lo real, ya que se tiende a “olvidar” que es una pantalla y a involucrarse en ella. Por otra parte, sin embargo, se utiliza esta técnica para crear los efectos especiales, es decir, con una orientación antirealista. En esencia, los avances tecnológicos introducidos con la AD permiten a la televisión acercarse al cine, siendo así una técnica generadora de representaciones que movilizan una inserción del espectador -su participación en un mundo alternativo al real.19

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La realidad virtual (RV)

La “realidad virtual”, que ofrecen los nuevos medios, significa un gigantesco paso en la construcción de mundos alternos en los cuales podemos sumergirnos e involucrarnos (cada vez en mayor grado).

Mientras la gráfica por computación facilita el acceso a imá- genes basadas en reglas propias, y relativamente autónomas, de comportamiento, los equipos de RV permiten interactuar con esa imagen. La imagen (una entidad virtual) tiende a transformarse ella misma en objeto, incorporando algunas características propias del mundo real. Así, el mundo representado por la tecnología de RV adquiere cierta consistencia, una densidad “palpable”.20 La continuidad que se establece entre el espacio real del observador y el sintético creado por el computador, torna borrosa la distin- ción entre el “adentro” y el “afuera” con respecto a la imagen. Este es quizás el avance más importante que permite la RI’21 en sus aplicaciones.

De esta manera la RV supera el marco establecido por la repre- sentación desde los albores del arte. Hasta ahora (con la excepción de alcances limitados en los distintos enfoques del “teatro de parti- cipación” y en algunas experiencias del cine experimental) los intentos de incluir al espectador y transportarlo a un mundo fuera de lo real no podían superar su obligada pasividad (al menos, en el plano cor- poral y en la movilización de sentidos y sensaciones a él vinculadas). Tampoco podían ofrecerle recursos para superar su incapacidad de modificar el devenir de las acciones. La RV permite, en tiempo real (aún con ciertas limitaciones, debido a problemas técnicos) activar mediante distintos dispositivos (los “data gloves” o “data suits” que poseen sensores y visores especiales) la dimensión multisensorial del usuario, (tacto, sonido, movimiento, etc.). Se genera así la sensación de presencia y participación real en la “escena” (un contexto virtual proyectado, de carácter bidimensional, donde el participante se per- cibe libre de la gravedad, adquiriendo la sensación de flotar o levitar, es decir, que lo incorpora a una nueva dimensión).

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Desde el punto de vista de los procedimientos de verosimilitud puestos en marcha y de las representaciones logradas, se utilizan en RV cuatro modalidades:22 a) simulación de las características de la realidad (Ej.: reproducción del mundo submarino); b) gene- ración de escenarios fantásticos, irreales, (Ej.: Videojuegos); c) visualización de fenómenos normalmente no observables, (Ej.: estructura de moléculas) y d) transmisión de un escenario real situado en una posición remota.

Arte y alquimia: ¿pasaje del orden de la representación al de la simulación?

¿Qué significa, desde el punto de vista del arte, la incorporación de estas nuevas experiencias en que permite incursionar la última generación de medios?

Ernst Gombrich señalaba ya varias décadas atrás,23 que aún en la más conformista pintura imitativa existía un fuerte componente interpretativo. Es el modelo mental y emotivo del pintor el que organiza los rasgos y caracteres del objeto a reproducir. La simulación en la pintura “realista” procura, mediante el artificio, imitar a la realidad. Es el arte no figurativo el que postula la auto- nomía del signo; este no representa, constituye un objeto artístico en sí mismo.24

Por su parte, la simulación en la imagen técnica goza de una mayor autonomía con respecto al referente, facilitando el acto creativo. Tal es el caso del videoarte. La digitalización de la imagen permite tanto orientar el proceso hacia el realismo como reelabo- rarla de manera plenamente creativa. Pero aún en el primer caso, el referente de la imagen a lograr no es un objeto real sino el resultado de un modelo interpretativo basado en una alta abstracción matemática: la que traduce e incorpora el grafista al esquema numérico del computador.r.5 La imagen así producida podría representar, según algunos calificados especialistas,~~ el paso del orden de la representación al de la simulación. El primero parte del modelo de la perspectiva que produjo el Renacimiento y

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requiere la preexistencia del objeto respecto de su representación. El segundo no representa lo real, lo simula a partir de un modelo lógico-matemático,27 pudiendo hacerlo hasta un nivel que incorpora, además del aspecto fenoménico, las leyes que lo gobiernan.

Los mundos virtuales incitan así a reformular la distinción entre verdadero y falso, bajo nuevas reglas, en un universo independiente. Aquí el criterio de “verdad” depende de la capacidad de inclusión y participación que puedan generar en el espectador, de su poder de convocatoria para, según el caso, ofrecerle una amplia ventana a otra dimensión o introducirlo profundamente en ella.

Ciberespacio: el espacio electrónico como una dimensión alternativa

La ilusión que ofrecen las tecnologías de la realidad virtual se propone la creación de espacios alternativos.lx Dado que el “espacio virtual” está integrado, como todos los restantes datos que configuran las imágenes, en la matriz numérica del computador, no existe “a priori” una distinción entre el objeto y el fondo sobre el cual se representa. Nos hallamos ante un tipo de espacio abstracto, diferente, no regido por las leyes euclidianas, que integra en pie de igual tanto al operador como a las imágenes de los íco- nos que pueda visualizar el menú del computador; no hay distin- ción ni separación entre los distintos tipos de objetos.lg

Este espacio, creado por las tecnologías de la realidad virtual y sometido al control del usuario, ha sido denominado “ciberes- patio” a partir de las primeras conceptualizaciones sobre el tema realizadas por el escritor de ciencia ficción William Gibson. En el plano personal nos parece importante citar sus palabras porque destacan el carácter de megailusión, de alucinación, que constituye el orden predominante en esta dimensión alternativa, hacia la cual una parte sustantiva de nuestra civilización parece preci- pitarse actualmente: “Ciberespacio: una alucinación vivida de común acuerdo cada día por miles de millones de operadores

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legales en todas las naciones, por niños a los que se enseñan los conceptos matemáticos... Una representación gráfica de datos obtenidos de los bancos de cada computador del sistema humano. Impensable complejidad. Líneas de luz alimentadas en el no- espacio de la mente, cúmulos y constelaciones de datos. Como las luces de una ciudad, que se alejan...“.30

Según Sterling, el “ciberespacio” nos es accesible mediante la visualización espacial de todas las informaciones en sistemas globales de procesamiento de datos. La vía es a través de las redes de comunicación que tornan posible la presencia e interacción simultánea de múltiples usuarios, generando imputs y outputs desde y para el aparato sensorial humano, el control a través de una pseudo telepresencia y la intercomunicación con un vasto espectro de productos inteligentes y entornos en el espacio real. 11

Fausto: ¿mensajes, mentiras y video?

El ciberespacio es percibido y considerado en su carácter de convención, de estructura social que contribuye a la generación de sensaciones distintas y de nuevas formas de relaciones entre los hombres. Desde su asociación con la realidad artificial, con la configuración de un espacio abstracto y formalizado, la noción, los valores, comportamientos y prácticas vinculadas con el ciberespacio y con todo el universo de la realidad virtual comienzan necesariamente a dar lugar a un profundo debate. Sus consecuencias políticas y sociales, filosóficas, físico-psicológicas, culturales y económicas aún están en germen 0 recién comienzan a surgir, dado que aún el contacto con la realidad virtual y con los mundos representados es accesible a pocos, no frecuente e imperfecto. No obstante, puede augurarse un profundo impacto transformador de lo social, a partir del hecho de que sus ideas, fuerza e imágenes orientadoras, han hecho carne en el imaginario colectivo y en las prácticas sociales. Además, los rendimientos de sus aplicaciones concretas inciden ya con fuerza en la dimen- sión económica, factor que a su vez contribuye a alimentar y a

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expandir las apelaciones cuasi mágicas que le otorga el discurso promovido por las industrias de la información.

La posible orientación y magnitud del impacto de las nuevas tecnologías sobre nuestras sociedades han sido percibidas según dos claves contrapuestas: una asigna a las tecnologías la capacidad de provocar una mutación en las conciencias y en la cultura; la otra, minimiza relativamente los efectos y señala que esas tec- nologías ofrecen una oportunidad de transformación social que no debe ser desaprovechada.

En ese contexto, por ejemplo, la reflexión sobre el ciberespacio ha dado lugar, entre otras+2 a interpretaciones sobre cambios en la identidad social que se correlacionan positivamente con lo que para muchos observadores está sucediendo en las sociedades avanzadas occidentales: la d esintegración comunitaria en microunidades, con éxodos hacia dimensiones cada vez más tota- lizantes de individualismo.33

Asimismo, se cuestionan las actuales concepciones de realidad e irrealidad34 a partir de la realidad virtual. El concepto de “red” supera rápidamente su carácter técnico para asumir el carácter de un mega valor: el de conexión, de vinculación.35 De igual manera -a mi juicio con un innegable efecto negativo- los medios con- tribuyen sustantivamente a otorgarle a la aceleración de los procesos, al “vivir y actuar rápido”, la dimensión de valor privilegiado o por lo menos, la de un determinismo aparentemente inescapable.

Esta compresión del tiempo y el espacio, junto a la posibilidad de establecer instantáneamente vínculos con otros pueblos y culturas localizadas en cualquier parte del mundo, altera las relaciones entre cultura, técnica y sociedad. Esta situación puede quizás ser más grave en aquellas regiones en desarrollo (tal es el caso de la mayor parte de África, Asia y América Latina) que han generado a través de la historia sus propias formas de comunicación. La manera de conceptuar, vivir y comunicar la realidad ha sido mol- deada por sus culturas. No se “piensa” igual y la relación con los signos, con la velocidad, con el tiempo y con el espacio es bási- camente distinta.

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En ese marco, la estandarización de los mensajes, de signos y símbolos que imponen las nuevas tecnologías de la comunicación tienden a alterar -a irrumpir con fuerza- los universos simbólicos de esas culturas, planteando un enorme desafío para el resguardo de la diversidad cultural. En suma, no basta con multiplicar exponencialmente los flujos de intercambio de información para que los seres humanos se entiendan mejor; lo que importa son sus marcos culturales y sociales de interpretación.36

Podría plantearse hipotéticamente que los nuevos medios con- siderados en este trabajo incorporan grados distintos de desvin- culación con nuestras representaciones cotidianas, siendo la realidad virtual y la gráfica por computadora, en segunda instancia, las que asumen una mayor separación en ese sentido. En este contexto, ha surgido ya una concepción estética, vinculada a los nuevos medios, que se refleja en las vanguardias por la vía de sus propuestas de arte comunicativo y que incluye una “estética de la tecnología”.37

En este marco, como se interroga Vidali, <qué experiencia se puede obtener de una aceleración temporal, de una interacción en el campo de la virtualidad?, ¿qué sucede con el uso cada vez más frecuente de estas tecnologías? Es evidente que los nuevos medios actúan sobre la dimensión y calidad de nuestra experiencia comunicativa, ampliándola y transformándola, pero requi- riendo como peaje la desvalorización, la reconfiguración de los sistemas de referencia previos con que contábamos.

Coincidiendo nuevamente con Vidali, el usuario de los nuevos medios se convierte en un viajero digital consciente de que viaja, pero no siempre consciente de que su viaje impondrá profundas modificaciones en las estructuras del conocimiento y en el marco de referencia cultural.

Cabe un breve comentario final. Para algunos teóricos de avanzadair la difusión del computador y su carácter de “meta- médium” -al constituirse en parte integrante fundamental de cualquier tecnología- contribuye a precisar cómo la informática (elemento constitutivo de los nuevos medios de comunicación)

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ocupa un papel unificador en el conjunto de los nuevos instrumentos tecnológicos.

El lenguaje binario es, como cualquier lenguaje, una simula- ción, una construcción de un modelo de la realidad que necesariamente se aleja de ella para intentar aprehenderla. Modelos matemáticos, que adquieren corporeidad al correr por las venas de silicio del computador y de los restantes componentes tecno- lógicos del medio, nos ofrecen un lenguaje y símbolos, un orden construido y dominado por el hombre. Ya que las reglas que gobiernan estos mundos artificiales coinciden, en principio, con las que rigen nuestro procedimiento cognoscitivo, la atracción hacia un salto en pos del pensamiento puro, de la conquista del reino de lo puramente racional, desvinculado de la experiencia originada en el encuentro con la “dura realidad”, es muy alta. He aquí una de las tentaciones de Fausto contemporáneas.

” A los efectos de este trabajo, solo se utilizó la denominación “realidad virtual” para abarcar ambos usos.


1 Moneta, C.; “El Espejismo Económico. América Latina y el Caribe frente a

la crisis” en SELA, AECI, El Laberinto Económico. La Agenda de América

Latina y el Caribe frente a la crisis financiera internacional, Corregidor, Buenos aires, 1999, “Presentación”.

2 Kerckhove, Derrick de; La Piel de la Cultura. Investigando la nueva realidad electrónica, Gedisa, Barcelona, 1999. Cap. 15.

3 Ibid.

4 Ibid. 5 Bettetini, G.; “Tecnología y Comunicación” en Bettitini, G. y F. Colombo, Le Nueve..., Cap. 1.

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6 Ibid.

7 Ibid. s Caritá, E. y C. Donat-Cattin, “La galassia del nuovi media” en Muss Media

anni 90, Turín, 1988. 9 Betettini, G.; “Tecnología y Comunicación” en Betettini, G. y F. Colombo,

Le Nuove..., obr. cit., Cap. 1. 10 Quéau, l?; Eloge de la Simulation, Seyssel, Ed. du Champon Vallon, 1986. ‘1 Colombo, F.; Ombre Sintetiche, Ed. Liguori, Nápoles, 1990.

12 Weissberg, J.L; Les Simulucre inteactif, doc. Mimeo, París, 1985.

13 Mandelbrot, B.; Les Objects Fractals, Flammarion, París, 1989.

14 Delage, M.; “Eureka 283: Synthetic TV”, en Tech Images, N”15, abril-

junio, 1991. 15 Colombo, F.; Ombre Sintetiche, obr. cit. y “Comunicazione Sintetiche” en Bettetini,G. y F. Colombo, Le Nuove Tecnologie . . . . obr. cit., Cap. 5.

16 Youngblood, G.; “Cinema elettronico e simulacro digitale”, en Albertini, R.

y S. Lischi (Comp.), Metamorfosi della visione, ETS, Pisa, 1986. 17 Couchot, E.; Jmáges De l’optique au numérique. Les sits visuels et l’evolu-

tion des technologies, Hermes, París, 1988.

18 Colombo, F.; Ombre Sintetiche, obr. cit., Cap. 4. 19 Garassini, S. y B. Gasparini, “Representar con los nuevos medios” en

Bettetini, G. y F. Colombo, Le Nuove Tecnologie . . . . obr. cit., Cap. 2.

20 Colombo, F.; Ombre Sintetiche, obr. cit. 21 Garassini, S. y B. Gasparini, “Representar con...“, obr. cit., Cap. 2.

22 Garassini, S. y B. Gasparini, “Representar con los nuevos...“, obr. cit., Cap. 2. 23 Gombrich, E.; Art and Illusion. A study in the Psycology of Pictovial

Representation, Washington DC, National Gallery of Art, 1959. 24 Garassini, S. y B. Gasparini, “Representar con los nuevos...“, obr. cit., Cap. 2. 25 Ibid.

26 Couchot, E.; Images De l’optique au..., obr. cit., y Quéau, I?; Eloge de la Simulation, obr.cit. 27 Couchot, E.; Images De l’optique au..., obr. cit.

28 Garassini, S. y B. Gasparini, “Representar con los nuevos...“, obr. cit. Cap. 2. 29 Weissberg, J.L; Le Simulacre interactif, doc. cit. 30 Gibson, W; Neuromante, Minotauro, Barcelona, 1992.

31 Benedikt, M. (Comp.), Cvberspace. First steos, The MIT Press, Cambrid- ge, Mass, 1991.

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32 Biocca, F.; “Communication within Virtual Reality: Creating a Space for Resarch”, Journal of Communication, Vol. 421411992.

33 Hayles, N. K.; “Terminal Identities and Redistributed Subjectivities”, docu-

mento presentado al Congreso: Velocidad v Comunicación, Universidad Menéndez Pelayo, Valencia, 1991.

34 Heim, M.; “The Methaphysics of Virtual Reality”, en Helsey, S. K. y J. I?

Roth (Comp), Virtual Realitv. Theorv. Practice and Promise, Meckler, Londres, 1991.

35 Gambaro, M.; Informazione. masas media e telematica, Clup, Milan, 1985. 36 Wolton, D.; Sobrevivir Internet, Gedisa, Barcelona, 2000.

37 Krueger, M.; Artificial Realitv II, Addinson Wesley, London, 1991. 38 Vidali, l?; “Experiencia y Comunicación en los nuevos “media”, en

Bettetini, G. y F. Colombo, La Nuove Tecnologie . . . . obr. cit., Cap. 6.

39 Ibid. 40 Colombo, F.; “La Comunicazione Sintetiche”, en Bettetini, G. y F.

Colombo, Le Nuove Tecnolopie . . . . obr. cit., Cap. 5.

OCTAVIO GETINO

Argentina. Director de cine v TV.

hwestigadorSy consultor internacional de medios de comunicación. Prqbor en

diversas universidades de Arpentina y de América Ihna.

Fue director del Instituto Nacional de Cinematqpjia entre 1989-3’ 1990.

Actuahente integra la Comisión DirectizJa de 1 Directores Argentinos

Cinematograjicos.

hftre sus puúlicaciones se destacan: Cine argentino: entre lo po.ribleSj~ lo dese-

aLde; Cine y televikión en Amhica l-dina: Produccibn y mercados; ILZ tercera

mirada: panorama det’el audiovisual Iatinoamericano; Las indust77’as culturales

en la A yqentina: dimensión económica y pohicas $!dicas.

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DIMENSIÓN ECONÓMICA Y SOCIAL DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES

Octavio Getino

“Lo mejor que el mundo tiene es la cantidad de mundos que contiene.

Para recuperar la universalidad de la condición humana,

que es lo mejor que tenemos, hay que celebrar al mismo tiempo la diversidad de esa condición.”

Eduardo Galeano

Si la cultura es el “alma” de un pueblo o de una nación, como a menudo se ha dicho, las industrias culturales (IC) se han convertido precisamente, desde hace más de un siglo, en el “motor” que puede servir para movilizarla. Si lo logra o no, efectivamente, el mérito será no tanto de las posibilidades espe- cíficas de dichas industrias, sino de las decisiones políticas que sobre las mismas adopten cada pueblo y cada nación. Decisiones que competen a todos los regímenes y sistemas, por cuanto las industrias culturales no son un patrimonio del capitalismo, sino de toda nación que ha logrado construir un relativo nivel de industrialización, de demandas culturales y de mercado.

Es por ello que los países con mayor capacidad de producción y comercialización de bienes y servicios culturales -y con políticas inteligentes para aprovechar esa capacidad en beneficio propio- no sólo logran reafirmar, gracias a las mismas, la identidad cultural y los imaginarios colectivos de sus pueblos, sino que, a la vez, están en mejores condiciones para influir en otras identidades e imaginarios. Las IC, a diferencia de cualquier otra industria, presentan, junto con su dimensión económica (inversiones,

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Dimensión económica y social...

producción, facturación, etc.) y su dimensión social (empleo, etc.) una tercera y específica dimensión, la ideológico/cultural -precisamente la que justifica su existencia- que es la que le sirve para expresar, reproducir y a su vez dinamizar el imaginario colectivo de los pueblos.

Hasta cuatro o cinco décadas atrás cada industria de este sector tenía características relativamente autónomas y autosufi- tientes (el editor de libros producía para las librerías; el productor de cine para las salas tradicionales, el fabricante de discos para las disquerías, etc.). Actualmente, el tradicional quiosco ubicado en cualquier ciudad, ofertando conjuntamente diarios, revistas, libros, videos, CD-Rom, discos, etc., aparece como una metáfora de la convergencia no sólo tecnológica sino tam- bién de las distintas industrias y mercados.

El trípode industrial que articula cada vez más el televisor, el teléfono y el ordenador (TTO), implica ya un cambio sustancial en la tradicional concepción de las industrias culturales (productoras de soportes o de emisiones factibles de ser registradas en soportes, destinados a su vez al consumo de informaciones y valores simbólicos), por cuanto prescinde de tales soportes y facilita la producción, el intercambio, la interactividad y el consumo de dichos valores e informaciones a través de las imágenes, textos y sonidos digitalizados que convergen todos ellos en la pantalla, independientemente de su proce- dencia.

En este punto se hace necesario resaltar que las IC han comenzado a desplazarse de la producción de bienes tangibles a la provisión de servicios y que limitar su campo a los medios tradicionales (radio, televisión, cine, libro, prensa escrita) es pensar en el pasado. “Para proyectar el futuro es indispensable hacerse cargo de la transformación de mercados y empresas, como fruto de la diversificación, integración y digitalización de todo el sector, y como parte del matrimonio triangular y esta- ble que se ha producido entre informática, telecomunicaciones e industrias culturales”.1

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¿Pero qué son, en suma, estas industrias? Si el término “cultura” cuenta con más de doscientas definiciones conceptuales, todas ellas nacidas de respetables teóricos e investigadores, el de “industrias culturales” (IC) no le va demasiado en zaga. Uno de los más serios estudiosos del tema en Iberoamérica, las define “conjunto de ramas, segmentos y actividades auxiliares industriales productoras y distribuidoras de mercancías con contenidos simbólicos, concebidas para un trabajo creativo, organizadas por un capital que se valoriza y destinadas finalmente a los mercados de consumo, con una función de reproducción ideológica y social”.2

Por nuestra parte las definimos, en términos más escuetos, como aquellas que están dedicadas a producir bienes y servicios destinados, específicamente, a satisfacer demandas culturales.

Precisamente, el reconocimiento de esta dualidad: mercancía como dimensión económica y contenidos simbólicos -libro/obra literaria; disco/obra musical, película/obra cinematográfica, etc.- nos permite visualizar de manera integral los componentes eco- nómicos e industriales, así como ideológicos y culturales, que están presentes en todo producto originado en las IC.

En este punto, el concepto de “industrias culturales” incluye también a las “industrias de la comunicación”, convergentes ambas en un común accionar sobre la cultura, la información y la formación de los individuos -“la comunicación es esencialmente cultura”-, y también en campos cada vez más integrados de la tecnología, la producción, la comercialización y el consumo.

A su vez cada industria o cada producción cultural se relacio- na con otras en términos “reproductivos” o “industrializantes” (el patrimonio cultural o los espectáculos pueden contribuir al desarrollo del turismo, el diseño gráfico a la publicidad y ésta a su vez, al conjunto de los medios, etc.).

Por otra parte, todas las IC dependen para su supervivencia de la existencia y promoción de otras industrias no abocadas necesariamente a una función específica en el campo de la cultura. Así, la producción discográfica requiere de la química y la elec- trónica (además de servicios de diseño gráfico, medios impresos,

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revistas especializadas, etc.); la audiovisual de la electrónica, electromecánica, química, óptica, luminotécnica, etc., para la producción y postproducción de películas o programas y de la electrónica de consumo hogareño (además de requerir de servicios de escenografía, vestuarios, transportes, hotelería, capacita- ción profesional, etc.); la del libro de las industrias de la celulosa y el papel, junto con las de la electrónica, química, electromecá- nica, etc. (además de los servicios de diseño gráfico, marketing, suplementos literarios, crítica, etc.)

Esta interrelación entre economía y cultura, entre industria y contenidos simbólicos, fue claramente señalada en un documento elaborado para el MINEDUC de Chile: “La dimensión económica dice relación con un complejo proceso que involucra empresarios, capital, recursos humanos y recursos tecnológicos industriales; y procesos de promoción, exhibición, distribución y venta que implica estrategias de público y mercado... La dimensión cultural de la industria dice relación tanto con la existencia de una fase de creación artística en la producción, como por la especificidad de los bienes y servicios producidos por este sector industrial. Las obras producidas son creaciones simbólicas y culturales... Su carác- ter concreto, dinámico, emocional, asociativo, sintético, holístico, afecta más a la fantasía y a la afectividad que a la racionalidad humana y está alterando -a escala mundial- las pautas culturales de la sociedad globalizada, constituyéndose en la base de las nuevas identidades sociales, políticas y culturales del siglo XXI”.g

En los últimos diez años, las IC de América Latina han experi- mentado importantes cambios que se expresan en nuevas relaciones de propiedad, convergencias económicas, tecnológicas y de contenido, con un segmento empresarial altamente beneficiado y otro visiblemente relegado, amenazado, en muchos casos, por la exclu- sión de la producción y el mercado.

Transnacionalización y concentración son los dos rasgos distinti- vos de la nueva situación planteada en las industrias culturales. Esto amenaza también a la diversidad cultural en materia de producción de contenidos. El mayor control de la industria y del mercado

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implica a la vez un poder de igual magnitud sobre la “agenda” de programación y los títulos a producirse, sean ellos películas, programas de TV, discos, libros o material discográfico.

El sector más perjudicado con estos procesos son las pequeñas y medianas industrias (PyMEs). Dedicados los grandes conglomerados a desarrollar líneas de producción de éxito seguro, sostenidas habitualmente en fuertes inversiones de publicidad y marketing, los emprendimientos de menor capacidad están obligados a trabajar en los espacios intersticiales que logran sobrevivir: nuevos y des- conocidos creadores, experiencias artísticas innovadoras, públicos altamente selectivos, mercados territoriales limitados, etc., con los consiguientes riesgos que ello representa para cualquier tipo de inversión productiva.

Los pequeños editores de libros o de fonogramas se ocupan así de producir obras de nuevos creadores y de tiraje muy reducido; las publicaciones periódicas se orientan a franjas minúsculas de lectores, principal fuente de financiamiento de las mismas, en tanto ellas no cuentan con avales publicitarios; los nuevos cineastas y videastas, sin productores interesados en arriesgar financiamiento alguno, se abocan a tramitar subsidios gubernamentales, en el marco de presupuestos seriamente afectados por las políticas económicas vigentes. Tales situaciones afectan conjuntamente la fabricación y comercialización de manufacturas culturales y los procesos de diseño y creación artística, cultural y comunicacional.

En cuanto al sector de las industrias culturales del audiovisual, éstas han desempeñado a lo largo del siglo un papel fundamental en el acercamiento de las culturas latinoamericanas. Primero el cine, luego la televisión y por último las intercomunicaciones satelitales y los nuevos medios, han facilitado a nuestros pueblos niveles de intercambio y de autoreconocimiento que superan con creces los logrados por la actividad de otros sectores de la cultura y la comunicación social.

La importancia de este sector no se limita a los campos de la cultura y la comunicación. Día a día se hace cada vez más visible su enorme incidencia en la economía y en la vida social de las

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naciones, particularmente en las de mayor desarrollo, donde está generando más empleo que cualquier otro sector industrial y sus ventas globales representan el 12% del valor de la producción industrial en todo el mundo.

La significación estratégica del sector ha comenzado a ser motivo de interés, tanto del sector público como de empresarios, productores y cineastas, como lo prueban los diversos encuentros y festivales realizados en los países de la región, así como algunos acuerdos entre productores cinematográficos. A ello se suman investigaciones y estudios que comienzan a analizar los procesos de convergencia existentes entre las nuevas tecnologías audiovisuales, las telecomunicaciones y la informática regional, como recursos que pueden servir tanto para el desarrollo de nuestra producción audiovisual, como para acentuar nuestra dependencia y sometimiento a los modelos dominantes, particularmente el norteamericano.

Actualmente, la mayor capacidad productiva del sector se concentra, como sucede con las industrias culturales en general, en México, Brasil y Argentina, los países de mayor desarrollo que representan, entre otras cosas por la mayor dimensión de su población, los índices más elevados de producción y consumo de medios audiovisuales y bienes y servicios culturales.

A su vez, la producción y el consumo audiovisual se localizan en una o dos grandes ciudades de cada país, mientras las provincias del interior se limitan a retransmitir o a consumir los productos elaborados en aquellas o en los espacios más desarro- llados de la región. La disgregación es, en este caso, un elemento distintivo de casi todos nuestros países. Así, por ejemplo, en la capital argentina y sus alrededores se concentra más del 50% del consumo cinematográfico, tal como se repite entre San Pablo y Río de Janeiro, en Brasil; o Lima, en Perú; o el Distrito Federal en México. Un grupo multimedios, como Globo en Brasil, tiene tanto poder o más en el sector audiovisual que todos los otros grupos brasileños reunidos. Tres grandes empresas de multimedios en la Argentina controlan más del 60% de lo que se produce o

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Octavio Getino

retransmite en los medios nacionales. Esto ha comenzado a repetirse en la mayor parte de la región.

La creciente competencia interna e internacional en el marco de la globalización económica, ha empujado a las industrias audiovisuales a desarrollar fuertes procesos de integración inter empresarial en los que participan diversos medios e, inclusive, actividades económicas ajenas al sector. El país con mayor experiencia en ese sentido es Brasil que, al igual que sucede con México, cuenta desde hace varias décadas con poderosos hol- dings de la cultura, los medios y los espectáculos. El ejemplo más destacado en este sentido, es el conglomerado empresarial de la Organización Globo, de Brasil, que maneja un conjunto de poderosas industrias de los sectores de la radiodifusión, la industria editorial, empresas electrónicas, editoras de video, compañías fonográficas, agencias de espectáculos, galerías de arte y otras actividades económicas con una facturación que supera los 1.300 millones de dólares por año.

En la Argentina se ha producido el mismo fenómeno en los últimos años, con la incursión de empresas procedentes del campo editorial, en medios audiovisuales, espectáculos, deportes, telecomunicaciones e inversiones financieras. El más importante de estos conglomerados es el Grupo Clarín, que comenzó a ocupar en 1990 espacios en la televisión de señal abierta y de cable de todo el país, en emisoras de AM y FM, empresas del espec- táculo y los deportes y en compañías telefónicas. A estos grupos se han incorporado en los dos últimos años importantes inversiones procedentes del capital financiero transnacional y de grandes compañías de multimedios, informática y telecomunicaciones.

Paradójicamente, la integración regional se acentúa a través de esas asociaciones y fusiones empresariales, en las que los capitales extrarregionales tienen un creciente protagonismo. Ello hace que el mayor poder de decisión en el control de la industria y del mercado implique, a la vez, un poder de igual magnitud sobre la “agenda” programación de los títulos a producirse, sean ellos

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películas, programas de Ty discos, libros o material discográfico. Quien tiene el poder de aprobar lo que se produce o se comer- cializa, lo tiene también para censurar o prohibir en uno o en otro nivel de esas actividades.

La concentración de la producción y de los mercados tiende así a estandarizar y a serializar no sólo los procesos de fabrica- ción y producción de libros, revistas, discos y películas, sino tam- bién los contenidos simbólicos y las narrativas inherentes a dicha producción, además de sus obvias implicanciones en la demanda y el consumo. Ello permite pronosticar una seria amenaza a la diversidad comunicacional y cultural, es decir, a la democracia, que debe ser inherente a la cultura para que ella sea tal.

Esta situación tenderá a agravarse aún más en los próximos años de no mediar políticas públicas de regulación y fomento, cuya finalidad principal sea la de garantizar relaciones equitativas y justas, en suma, democráticas, entre los intereses nacionales y los de otras regiones; políticas destinadas a incidir de manera integral y simultánea sobre los campos de la economía del sector, del desarrollo social y de la cultura nacional. Ellas deben incluir, necesariamente, la regulación antimonopólica del sector, y tam- bién medidas de fomento a las pequeñas y medianas empresas, en las distintas regiones de cada país, requisito básico para la des- centralización y la diversidad que requiere el desarrollo cultural nacional y regional.

En este sentido, la reflexión y la adopción de políticas en el sector suelen aparecer muy rezagadas con respecto a las transformaciones efectivas que él experimenta. Sin embargo, la globali- zación de las economías y su consecuente tentativa de proyección sobre las culturas del mundo incentiva, más que restringe, la necesidad de fortalecer o revitalizar las identidades de cada comunidad.

Todo indica que las urgencias impuestas por la globalización a las naciones subalternas como las nuestras obliga a saltar etapas, y que cualquier pretensión puramente nacional resultará insufi- ciente o tardía si ella no se enmarca en acuerdos y decisiones de

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Octavio Getino

conjunto entre los países de la región, aunque sólo sea para poder negociar, en mejores condiciones y a escala internacional, la situación de nuestras industrias culturales, en beneficio de nuestros pueblos.


1 Roncagliolo, Rafael; ob. cit.

2 Zallo, Ramón “Economía de la comunicación y la cultura”,

AkaliComunicación, Madrid, 1988. 3 MINEDUC, “Política de fomento y desarrollo del cine y la industria audio-

visual”, documento de trabajo, Santiago de Chile, 1996.

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CLAUDIO RAMA.

Uruguay. Ensayista y economista.

Ha sido profèsor universitaîzo desde 1982 en Venezuela, Uruguby _ y

Argentina.

Ha sido Asesor del .TMinisterio de Economía ~1 Finanyas, Brector deel

Instituto Nacional del Libro deel Ministerio de Educación .y Cultura del

Cruguey entre 1987-y 1999, T”‘icepresidente de/ Servz¿io OJicial de D$k~ión,

Radiotelevisión.y Espectúctilos (J’OL3RE) del Uruguq entre 19953, 2001

y Director deel Sistema Xacional de Televisión / Canal 5 en el apio 2000.

i%e electo en represetztación de’el Uruguq como Vicepresidente del Buró

ejecutivo del Programa Intergubernamental de Desarrollo de la

Comunicación (PII3C) de la LNEJ‘CO en el año 2000.

Desde ma_o del 2001 es el Director del Instituto Internacional de Ia

U~NESCC> para la Educación Superior en Améha Lztina y el Caribe

(lE.YAI,C), con sede en Caracas, tine~uela.

LA GLOBALIZACIÓN DE LA EXHIBICIÓN CINEMATOGRÁFICA EN AMÉRICA LATINA

Claudio Rama

Las salas de cine, que fueron el canal único de difusión de los productos cinematográficos, han pasado a ser una de las múlti- ples vías de la distribución, en función de la irrupción de nuevas tecnologías (el video, la televisión abierta, el DVD, la televisión codificada y el cable) en el marco de un mercado competitivo y crecientemente cartelizado.

Este eslabón no hogareño de la distribución es cada vez menos importante. En USA, por ejemplo, mientras que el porcentaje de ingresos a los distribuidores, proveniente de la recaudación de las salas de cine, era del 76% en 1980, ya para 1987 había descen- dido al 42%, en un contexto donde las cintas de video pasaron del 1% al 39% y las cadenas de televisión se redujeron del 14% al 7%.1

Tal cambio en los Estados Unidos estuvo acompañado por un incremento de dicha recaudación en el exterior, y ha sido la reducción relativa de la recaudación cinematográfica en el interior del mercado americano uno de los incentivos de la salida de capitales al exterior, con el propósito de aumentar los niveles de ingreso en las salas de cine de los otros mercados.

La estructura tradicional de la exhibición cinematográfica frente a la competencia de las nuevas estructuras de distribución de los productos audiovisuales

El modelo tradicional de exhibición del cine, que se basó en grandes salas dedicadas a estrenos en los centros de las ciudades y medianas salas dedicadas a funciones de post-estrenos y/o funciones

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La globalización de la exhibición...

continuadas en los barrios, perdieron clientes en casi todos los países con la irrupción primero de la televisión, luego del video, y finalmente de las diversas modalidades de cable en un proceso que condujo a su crisis y a su desaparición.

La innovación de la televisión, su producción masiva a precios decrecientes en términos relativos y su gratuidad como servicio al basarse en el mecanismo indirecto de financiamiento de la publicidad, que permitió la rápida generalización de la TV abierta, estableció una fuerte competencia en el sector de la industria audiovisual y específicamente en el subsector de distri- bución, que determinó la estrepitosa caída de la asistencia a las salas cinematográficas, la caída de la rentabilidad del sector, y asociado a ello, la reducción del número de películas producidas para el cine.

La competencia entre la televisión y el cine en las décadas del 50 y el 60, que dependía del desarrollo del consumo de televisión, no era meramente entre dos tecnologías de exhibición audiovisual, dos niveles de calidad de los productos, o dos formas de acceso diferenciadas, era también la confrontación entre dos lógicas económicas diferentes: una más tradicional (compra- venta) y otra más moderna basada en pagos indirectos. El consumo de productos audiovisuales a través de la televisión requiere una inversión ex-ante en la compra del equipamiento y por única vez por parte del consumidor, mientras que el acceso posterior a su adquisición se realiza de forma gratuita directamente, al finan- ciarse la televisión a través del sistema de costos indirectos que implica la publicidad. Es el sobrecosto en los precios de los bienes lo que permite la existencia de consumidores televisivos, que acceden al disfrute del servicio sin un sacrificio directo de sus rentas. Se socializan los costos, y se estratifican 0 segmentan en aquellos sectores que consumen los productos publicitados. Esta distribución de los costos entre consumidores y no consumidores, propia del modelo americano de televisión comercial, redujo sustancialmente, más allá de los niveles de calidad diferenciados, el costo unitario del acceso al consumo de los productos audiovisuales de la televisión. Por su parte, el cine siguió asociado al

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Claudio Rama

viejo modelo de venta de entradas como casi exclusiva fuente de ingreso. En tal contexto perdió la competencia e ingresó en un círculo vicioso de achicamiento, caracterizado por menos clientes, caída de la rentabilidad, incremento de los presiones menos inversiones, menor calidad, menos clientes, y así sucesivamente.

El desarrollo del mercado del video y del mercado del cable significó la nueva competencia de un modelo no basado ni en el precio, ni en la publicidad, sino en el pago de un abono mensual. Esta situación introdujo la rivalidad entre tres tipos diferenciados de accesos a los productos cinematográficos: la televisión abierta, mediante un sistema de pago indirecto a través de la publicidad; el cine, mediante la venta de entradas; el cable a través del abono y el video mediante el sistema de abono, cuota mensual o pago por uso individual. Los consumidores de productos audiovisuales tuvieron ante sí alternativas de precios para accesos diferenciados y su opción creciente fue primero el video hogareño, para los consumidores propensos a los bienes, y luego el abono a los diversos sistemas de cables.

Las nuevas modalidades de acceso a los productos audiovisuales a través del cable permitían una diversificación de la oferta sin que esa variedad afectara sustancialmente la estructura de los costos, con lo cual podían cubrir una demanda cada vez más seg- mentada. Adicionalmente, los nuevos productos permitían ajus- tarse a la tendencia de la individualización del consumo y a la realización de éste dentro de los hogares. Los nuevos productos pudieron competir eficazmente con la televisión abierta, pero al mismo tiempo le dieron una estocada final al mercado cinema- tográfico que se expresó en una nueva caída de los espectadores.

La competencia entre el cine y la televisión, en su primer momento, se produjo asociada a la dualidad de modalidades de acceso al consumo a través del pago de la entrada individual, que significa un financiamiento directo a través del mercado, por un lado, y de un pago indirecto a través del financiamiento publicitario por el otro. En un segundo momento, la competencia se amplió a partir de la incorporación del video doméstico, que si bien significó que el consumidor debió adquirir nuevamente un

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equipamiento para acceder al consumo de dichos videos, introdujo, además del financiamiento vía precio (cine) y vía publicidad (televisión abierta), el financiamiento vía abonos, con lo que ini- ciaron el camino de la era del acceso como analizara Rifkin.2

Este sistema demostró ser más eficiente, y tuvo costos menores que la entrada a los cines. Cuando la masificación de las tecno- logías del video alcanzó a los consumidores, a través del sistema‘ de alquiler de películas, estos ya tenían ante sí una estructura de precios donde el acceso a través de los cines no sólo era relativamente caro sino que además mantenía una oferta de baja calidad y muy poco diferenciada. El público quería diversificación en un contexto donde ni el cine caro, ni la televisión que agregaba un exceso publicitario se lo brindaban, debido a lo cual optó por el consumo de videos primero y del cable después. El sistema de precios basado en abonos significó además un fuerte aliciente sobre el consumo, que redundó en un costo por contacto cada vez menor con relación al cine, y una satisfacción mayor respecto a la televisión abierta comercial, saturada publicitaria- mente.

La expansión del mercado de videos domésticos fue muy rápida en toda América a través de pequeños empresarios que pudieron ofrecer el servicio ajustándose con gran flexibilidad a la demanda, dados los bajos costos de ingreso al mercado. Sin embargo, el sistema de comercialización altamente competitivo condujo a una dispersión muy fuerte a nivel de las áreas de cobertura, lo cual no permitió mantener altos niveles de variedad en las ofertas, por cuanto los pequeños clubes de video no tenían suficientes clientes y por ende no generaban un nivel de rentabilidad que les permi- tiera ofrecer la diferenciación de productos y la rotación de los consumos que requerían los consumidores. Si bien existieron intentos de llevar adelante procesos de concentración, de utiliza- ción de redes de intercambio e información de productos audiovisuales, o el propio desarrollo de la piratería, ellos no fueron suficientes para cubrir las necesidades de la demanda, y se inició un proceso de agotamiento de esta modalidad de distribución en la medida en que los consumidores optaron muy rápidamente

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ante la nueva competencia que significó el sistema de televisión por abonados.

La expansión del video cumplió su función al educar la demanda, que pasó a exigir mayores niveles de diversidad en la oferta, calidad de copia y mostró que ella estaba dispuesta a sacrificar parte de sus rentas para acceder a los productos cine- matográficos. Igualmente, la expansión rápida del video mostró la facilidad con la cual se estructuró este mercado, así como los límites y desafíos que tenían la televisión abierta y los cines, los cuales fueron afectados muy severamente al reducirse aún más sus menguados espectadores. Finalmente, el mercado de video permitió el desarrollo de unidades de reproducción y de produc- ción que fueron las bases para el nacimiento, nuevamente, del cine nacional, así como el desarrollo de productores independientes para el cable y las televisoras nacionales que incrementaron su producción local como único nicho de sobrevivencia.

Desde inicios de los 90, en toda América Latina y el Caribe la masificación de la televisión por abonados contribuyó decisi- vamente a la total desaparición de las salas cinematográficas, y golpeó muy severamente a los clubes de video. El golpe fue de tal magnitud que literalmente desaparecieron muchas salas de cine en todo el continente.

La pérdida de clientes por parte de los cines obligó a aquellos que se mantuvieron en el mercado a aumentar los precios, en un contexto donde el mercado ya estaba mostrando claramente su disposición a pagar sobrecostos asociados a calidad y variedad. La tendencia al alza del precio de las entradas condujo inexora- blemente a una segmentación de la demanda tanto social como económicamente en términos del acceso a los cines, que dejaron de ser un espectáculo de entretenimiento de los sectores populares, como en sus primitivos inicios, para consolidarse como recintos reservados a sectores de mayores niveles de ingreso.

Un nuevo momento en la competencia del mercado audiovisual se inició con el cable, que introdujo un nuevo competidor, también a través del sistema de abono, pero que no implicó para el consumidor costos adicionales de adquisición de equipamiento

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(videocasetes) y costos de traslado (ir a buscar y devolver los videos) y que permitió además una respetable variedad, aunque menor que en el sistema anterior, acompañada de una mayor eficiencia en términos del servicio, la calidad, los horarios, las formas de pago y la información de los productos brindados.

El ingreso del sistema de televisión por abonados al amparo de las nuevas tecnologías de la televisión satelital, nuevos grupos multimedia y fuertes inversiones, significó un nuevo y vigoroso competidor en los respectivos mercados audiovisuales nacionales de la región.

Así, el mercado de acceso a productos audiovisuales a través del sistema de la televisión por abonados afectó muy rápidamente la estructura de distribución de los clubes de video con una alta demanda barrial y la basada en pequeños comercios, que comenzó su rápida desaparición. Casi en paralelo dicho mercado creció en un rápido proceso de cableado y se estructuró con muy altas inversiones de capital, alta densidad tecnológica, alta concentra- ción monopólica y elevados niveles de rentabilidad.

El financiamiento a través del abono con una demanda masiva, la utilización, aunque aún reducida, de un financiamiento publicitario, la integración con la televisión abierta y la existencia de acuerdos de cableado conjunto entre los operadores, permitieron niveles de escala altamente eficientes.

Estos cambios en la estructura del consumo que se produjeron en América Latina y el Caribe, ya habían tenido sus primeras expresiones en los Estados Unidos, cuando entre 1946 y 1971 la asistencia semanal a las salas de cine se redujo de 80 millones de espectadores a 16 millones, la rentabilidad bajó de 1506 millones de dólares a 904 millones en 1963, y la cantidad de películas producidas bajó de 378 en 1946 a sólo 143 en 1971. Acompañando esta caída en el sector de cine, la televisión tuvo un fuerte desarrollo no solo como canal de exhibición, sino también como centro productor de programas.3

Estos cambios permitieron que la cantidad de espectadores de películas a través de la televisión halla pasado a ser muy superior a los asistentes de las salas cinematográficas, las cuales adquirían

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crecientemente un carácter marginal en dependencia de los títulos y condiciones que imponían los distribuidores, lo cual fue con- duciendo hacia una no-reinversión de las utilidades en el mejo- ramiento de las salas, dada la caída de estas utilidades en el negocio de exhibición. El modelo tenía además como restricción al funcionamiento de las salas que aquellos exhibidores que no estaban integrados a los distribuidores tuvieran permanentemente fuertes dificultades a la hora de acceder a los títulos más exitosos y ren- tables en términos de taquilla. A este proceso contribuyeron en los cuarenta las leyes antitrust que prohibieron que los estudios cinematográficos fueran propietarios también de las salas de exhibición.

El negocio de la distribución de cine languideció lentamente a escala global hasta que, hacia mediados de los ochenta, se inició un nuevo modelo de exhibición cinematográfica basado en complejos, compuestos por varias salas pequeñas y dotados con amplios niveles de confort, visibilidad y alta calidad de imagen y sonido, cuyo cambio estuvo motorizado por nuevas unidades de gestión en el marco de estructuras globales, y que fue facilitado por la nueva política de Reagan en los 80 que derogó la prohibición de concentración entre producción y exhibición cinematográfica.

Así, mientras que antes la exhibición cinematográfica estaba manejada por empresarios locales, el nuevo sistema tiene una presencia dominante de los grupos multimedia transnacionales, con eje en los estudios.

El modelo global de exhibición cinematográfica

El nuevo sistema de exhibición se basa en múltiples salas de cine de tamaño reducido, localizadas en los centros comerciales y ajustadas a una amplia diversidad de la oferta, a públicos cada vez más segmentados y a una demanda de calidad superior en términos de comodidad, sonido e imagen. Se basan en pantallas grandes (Wall to Wall), aislamientos acús- ticos y sistemas de sonido especial ultra estéreos. Además

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están preparadas para proyectar películas con todas las modalidades de sonidos digitales y entre ellos el Digital Theatre System (DAS), el Dolby Digital y el SONY Dynamic Digital Sistems (SDDS).

Este esquema comercial permitió a exhibidores y distribuidores racionalizar gastos y aumentar la rentabilidad del negocio a través de la centralización de actividades en complejos de multicines, con menores gastos de personal y un mejor control de las recaudaciones.4

Con el nuevo sistema de pequeñas salas múltiples, localizadas en amplios complejos o shopping, se ha logrado un incremento de la demanda y de los ingresos asociado a grandes producciones cinematográficas tipo best-sellers, a operaciones de marketing de gran envergadura y a la venta de otros productos en las salas de cines. En USA, el 40% de la facturación de los cines no proviene de la taquilla, sino de la venta de productos alimenticios o del merchandising.

La centralización de las redes de exhibición funciona como el mecanismo que permite tener una taquilla “cautiva”, con lo cual se logra conocer, antes del estreno comercial, el nivel de recepción posible de los públicos con lo que el control de las cadenas de exhibición minimiza los riesgos de las incertidumbres respecto al accionar de la demanda.

Bajo este nuevo modelo, la distribución cinematográfica en el ámbito de salas de cine ha comenzado a ser controlada por unas pocas cadenas o circuitos que monopolizan la exhi- bición.

La desaparición de los viejos cines y la irrupción de este nuevo modelo de comercialización son los ejes que están permitiendo las fuertes inversiones en la construcción de tales complejos por parte de grandes empresas globales. Un rol destacado lo tiene Cinemark, la red norteamericana de salas de cine y la tercera empresa del mundo en este sector de la industria, que con 2800 salas en el continente americano ha desarrollado un fuerte nivel de inversiones en la región.

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Cadenas cinematográficas de origen norteamericano Cantidad de salas en 1995:

Cineplex-Odeon. Adquirió a Cinemark en 1995. Esta empresa posee 3.000 salas en 32 países, distribuidas en 186 complejos que controla en los Estados Unidos y 69 que tiene en América Latina. Cantidad de salas: 2839.

Carmike. Cantidad de salas: 1925. UATC-United Artist Tbeatre Circuit. Tenía 1005 pantallas en

1983. Cantidad de salas en 1995: 2400. AMC American Multi Cinema Entertainment. Cantidad de

salas: 1585. LOEW ‘S Cineplex. Adoptó el nombre de Sony Theatres en

1984. Es parte del conglomerado multimedia de Sony. Cantidad de salas: 912.

General Cinema. Se fusionó con la australiana Hoyts para crear la Hoyts General Cinema. Cantidad de salas: 1211.

National Amusement lnternational (NAI).Es propiedad de la Multimedia Viacom que también posee la señal musical MTV, la cadena de clubes de video Blockbuster y que se ha fusionado con la cadena estadounidense Columbia Broadcasting System (CBS). Tiene 1.300 pantallas en todo el mundo, distribuidas en Argentina, Estados Unidos, Gran Bretaña y Chile. Es la empresa madre de los Showcase Cinemas que actúan en varios países de América Latina y el Caribe. Cantidad de salas: 864.

Act III. Cantidad de salas: 528. Famous Players. Cantidad de salas: 466.

Evolución de Cinemarks

3984 : Lee Roy Mitchell y Paul Broadhead crean Cinemark, U.S.A. Inc. L.R. Mitchell adquiere una pequeña cadena de cines de Salt Lake City pertenecientes a Consolidated Theatres Co.

1986: Cinemark adquiere Entertainment Center of America, con 80 pantallas en California, Oregon y Utah, además de 80 pantallas en Houston, Texas, de Cineplex Corp.

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1987: Cinemark abre su primer nuevo múltiplex en Corpus Christi, Texas.

1989: Cinemark adquiere 150 pantallas de Premiere Cinemas en Knoxville, Tennessee, expandiéndose en estados como Kentucky y Ohio por primera vez.

1990: Cinemark abre ese año casi la mitad del total de pantallas inauguradas en USA.

1991: Se abre el primer complejo Cinemark de 16 pantallas en un suburbio de Detroit.

1993: Cinemark abre un múltiplex de 6 pantallas en Santiago de Chile. Es su primera inversión en América Latina.

1994: Cinemark abre 4 nuevos complejos en México como parte de una enorme expansión a lo largo de dicho país.

1995: Cinemark abre su complejo más grande hasta la fecha, con 17 pantallas y 85.000 m2, en Dallas. En adición, se agregan 8 pantallas locales (haciendo la suma de lOO), 50 en México, 7 en Chile y 12 en Canadá.

1995 : Cineplex adquiere Cinemark. 1996: Cinemark International comienza la construcción y el

desarrollo en Argentina, Brasil, Chile, México y América Central 1997: Cinemark International abre 13 complejos, con un

total de 123 pantallas, incluyendo esta vez Brasil y Perú. 1998: Cinemark anuncia planes para construir 13 complejos

Imax 3D en el mundo, el anuncio más importante de su tipo en la industria.

La nueva estructura de la exhibición cinematográfica en América Latina

La industria de la exhibición cinematográfica en América Latina ha aumentado como resultado de ambiciosas inversiones, promovidas fundamentalmente por las grandes cadenas internacionales en la última década.

El mercado latinoamericano es, sin embargo, reducido. A escala mundial, el 18% son espectadores de Norteamérica, ll % de Europa, 65% de Asia, 3% de Medio Oriente y apenas también

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el 3% de Latinoamérica. Sin embargo, a pesar de ser un mercado pequeño, tiene aún un potencial importante de crecimiento por los bajos índices comparativos de habitantes por pantalla. Mientras que en los Estados Unidos hay 7.618 habitantes por pantalla de cine, en México son 36.654, en Argentina 42.291, en Brasil 91.958 y en Colombia 171.000.6 A escala mundial el promedio es de 36.000 habitantes por pantalla.

1. Colombia

El mercado colombiano también ha tenido fuertes cambios en los últimos años. Tanto en Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla se ha producido el desarrollo de complejos de salas más pequeños y programaciones más flexibles.

Con miras a satisfacer la demanda se han producido millonarias inversiones como la del Centro El Tesoro de Medellín o el Atlantis Plaza de Bogotá. La empresa pionera en este sentido dentro del mercado colombiano es Cinemark. Sin embargo, la competidora local, Cine Colombia, también se ha orientado en esa misma dirección y ha remodelado e inaugurado nuevos teatros en Medellín, Bogotá y Cali.

2. Argentina

El negocio de la exhibición cinematográfica en Argentina tuvo fuertes cambios en las últimas décadas. Mientras que en 1970 se llegaron a vender un promedio de 70 millones de entradas de cine por año, para 1990 se había caído a un piso histórico de 11 millones, para remontar la cuesta de la mano de nuevas inversiones, nuevos grupos empresariales, nuevo marketing y cambios en los patrones de consumo que permitieron hacia fines de la década alcanzar más de 38 millones de tickets vendidos. La nueva diná- mica permitió un crecimiento del 60% en el último lustro.

El negocio de la exhibición cinematográfica, que generó en el 2000 cerca de 200 millones de dólares de ingresos a partir de un precio promedio de 5 dólares en las entradas , una concurrencia

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de una persona por año y donde el 25% de los espectadores consume comida cuando mira una película, fue el resultado de un proceso iniciado desde mediados de la década cuando comenzaron a radicarse los primeros grupos transnacionales a través de la modalidad de multiplex. Con una inversión de los grupos extranjeros que ronda los 400 millones de dólares en la década, en la Argentina de hoy hay 800 salas de las cuales el 50% le pertenecen a esas grandes cadenas. Como conclusión de ello se ha producido un fuerte proceso de concentración a consecuencia del cual cuatro cadenas transnacionales tienen un peso dominante en la exhibi- ción cinematográfica.7

Ellas son la Cadena Village Cinemas, de capitales australianos, neocelandeses y argentinos con 52 salas; la cadena de Cinemark, con 69 pantallas; la cadena de origen norteamericano National Amusement, con 26 pantallas y la cadena de origen neocelandés Hoyts General Cinema South America, con 20 salas.8

Hoy los cuatro grupos poseen más del 60% de las entradas que se venden en la Argentina, en una tendencia creciente que los colocará al borde del 75% para mediados del 2002,~ y han creado su propio ámbito gremial en la Cámara Argentina de Exhibidores Multipantalla.

La modalidad de inversión varía, ya que Hoyts y Showcase suelen alquilar los edificios a los shopping en los que se radican, mientras que Cinemark firma contratos de usufructo a largo plazo y Village compra terrenos como en Recoleta y Luján, para lo cual a emitido obligaciones negociables en el mercado interno por valor de 90 millones de dólares, en el marco de un programa de inversiones de 160 millones. Sin embargo, la instalación de las 70 mil butacas y 283 pantallas por parte de los cuatro grupos se realizó en el marco de diversas asociaciones con otras compañías constructoras y propietarias de hipermercados y shopping como Auchan, Imax, Soros, Jumbo e Ingotar, para desarrollar el negocio

. en conjunto.10 Hoyst General Cinemas es resultante de la fusión de la aus-

traliana Hoyts Group. y la estadounidense General Cinema Companies Inc., quienes decidieron actuar conjuntamente en

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Argentina, Brasil, Uruguay y Chile, en una estrategia regional común orientada hacia el establecimiento de salas en los Shopping Centers.

Una presencia particularmente activa ha sido la de Cinemark, quién habiendo desembarcado en 1998 suma ya para el 2000 la cantidad de 69 salas en el país. En el 2000 Cinemark decidió además asumir el control total de su filial en Argentina al adquirir el paquete accionario de sus ex socios locales, la Sociedad Argentina Cinematográfica (SAC) y la empresa Col1 Saragusti, indicando una estrategia por medio de la cual el ingreso de los capitales globales se realizó, en primera instancia, en alianza con los grupos locales, y posteriormente las empresas transnacionales pasaron a ser accionistas mayoritarios o exclusivos al adquirir los paquetes accionarios de los grupos locales.

Por su parte National Amusements Internacional, que es la empresa madre de los Showcase, posee 50 pantallas en las que invirtió más de 45 millones de dólares.

Village Cinemas es un joint venture de la australiana Village Roadshow, la neocelandesa Forte Corporation y la estadounidense Southern Screens, con presencia en 19 países. En Argentina llevan invertidos 160 millones de dólares, 60 sólo en el complejo de Recoletas que con 1,9 millones de tickets vendido en el 2000 es el mayor del país. La facturación anual del grupo en Argentina alcanza los 50 millones de dólares aproximadamente.11

3. Chile

Los hábitos de consumo de los chilenos se han transformado, en un proceso que algunos asocian al mayor ingreso nacional resultante del crecimiento de la economía durante diez años, que ha permitido a determinados grupos sociales gastar más en cultura.lz

Concomitantemente con ello, el mercado cinematográfico de Chile ha sufrido un fuerte proceso de crecimiento en los últimos años, al pasar de 8.3 millones de espectadores a ll.7 en 1999 y con una proyección de 13 millones en el 2001. Asociado a ello el número de pantallas de cine pasó de 150 en 1996 a 240 en

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1999. Uno de los cambios más significativos del mercado cine- matográfico chileno lo constituye el proceso de transferencia de la propiedad de las redes de exhibición, en este caso a partir de la privatización de los activos públicos en un contexto de desre- gulación gubernamental. Hasta 1997 el 80% de las salas estaban en manos del holding nacional CONATE-Chile Films. Sin embargo, tras una fuerte penetración de las cadenas internacionales Cinemark, Hoyts y Showcase, en la actualidad el otrora monopolio de la exhibición en Chile sólo posee un 6% del mercado de la exhibición, mientras que Cinemark posee el 42%, Hoyts el 38% y Showcase el 14% del negocio.13

Este cambio en la participación está asociado a las inversiones realizadas por las cadenas transnacionales para abrir más y mejores salas y ampliar las áreas de cobertura. Solo en el 2000, por ejemplo, se abrieron 37 nuevas salas sólo en las provincias alejadas de la capital.

Los precios de las entradas de cine han sido el incentivo marcado para aumentar la rentabilidad del negocio y viabilizar las nuevas inversiones. Ellos han continuado ascendiendo, confor- mando una matriz de negocio claramente orientada hacia sectores de mejores niveles de ingreso. Mientras que en 1996 el precio promedio de las entradas era de 3.2 dólares, para 1999 había alcanzado los 5 dólares. Igualmente los precios de los principales productos de cafetería fueron subiendo, todo lo cual permitió que la recaudación del sector cinematográfico casi se duplicara entre 1996 y 1999 al pasar de 26,5 millones de dólares a 50 millones de dólares.

4. Uruguay14

Fuertes consumidores de productos cinematográficos, los espectadores tuvieron su punto máximo en Montevideo en 1953 con 19.152.019, que significó la venta de 22 entradas por personas en un año.

Durante la década del sesenta el mercado audiovisual comenzó a sufrir modificaciones como resultado del surgimiento de la

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televisión en blanco y negro. Así, la caída de los espectadores de las salas cinematográficas fue un proceso gradual y permanente que se inició con la aparición de la televisión abierta. Para 1965 los espectadores cinematográficos se habían reducido a 7,l millones, para pasar a 6,7 millones en 1973 y 4,4 millones en 1984, desenso asociado también a la crisis económica y al abara- tamiento relativo de los equipamientos y que se expresó en un fuerte aumento del parque de televisores. En 1980 se produjo la introducción de la televisión a color y del video casete, con lo cual los hogares tuvieron la opción de comenzar a recibir productos de mejor calidad y menores costos, aún a pesar de que debieron sacrificar una porción importante de sus rentas para la adquisición de los nuevos equipamientos de comunicación. Para 1990 ya el 85% de los hogares disponía de al menos un televisor, con un promedio diario de exposición de 2.5 a 3 horas diarias.

Para 1985, el mercado cinematográfico ya estaba frente al nuevo embate generado por la masiva irrupción de los clubes de video en todo el país. Esto produjo un nuevo desplazamiento y la sustitución casi perfecta que acompañaba la desaparición de los viejos cines de barrio,y su instalación en los diversos barrios de la ciudad. Así, el mercado cinematográfico tradicional mantuvo su tendencia a la baja en términos de espectadores de las salas de cines y sólo se pudo mantener en el centro de la ciudad, pero obligándose al incremento de los precios de sus entradas como mecanismo de sobrevivencia ante la menor demanda. Asociado a ello continuó el lento deterioro de sus instalaciones. La caída de la rentabilidad de las salas, además de expresarse en menor calidad de exhibición, condujo a la salida del mercado de muchos empresarios del sector a través de la venta de los cines, que terminaron en estacionamientos, edificios de apartamentos, iglesias, discotecas, supermercados o grandes tiendas.

En 1994 se alcanzó el mínimo histórico de espectadores en Montevideo con la asistencia de sólo 550.000 personas. De una asistencia de 22 personas por año en 1954 en esta ciudad, en 1994 se había pasado a sólo 0,3 espectadores por año. Apenas un pequeño grupo elitista que asistía varias veces en el año, mientras

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que la mayoría de la población prácticamente nunca asistía a las salas de cine.

Es en este contexto que el negocio del cine en el Uruguay sufre un repunte que se expresa en la apertura de salas pequeñas muy bien equipadas y agrupadas en multicines o shopping, con precios de entradas superiores y una fuerte segmentación en tér- minos de sectores sociales.

Además el negocio del cine incorpora ahora, como variables asociadas, la publicidad, el merchandising de productos asociados y la venta de comida.

Tal proceso coincide con una transformación sustancial de los canales de comercialización, que muestran una fuerte tendencia a la concentración y a una asociación de todos los rubros con la presencia dominante de los cines, los cuales funcionan como anclas de atracción de público dentro de los grandes centros comerciales. De los comercios especializados a los comercios por departamentos, de estos a las galerías comerciales, a los supermercados, a los centros comerciales, a los shopping y de estos a los hipermercados con shopping integrados, el nuevo sistema de distribución de productos audiovisuales se ha integrado en las estructuras de comercialización del resto de los productos y servicios. Anteriormente los cines estaban separados de los otros mecanismos de comercialización mientras que ahora todas las estructuran se unifican en grandes superficies.

En Uruguay la transformación del mercado cinematográfico está asociada al desarrollo de los shopping center que se gestaron desde mediados de los ochenta y que comenzaron a transformar radicalmente el modelo de consumo urbano afectando fuerte- mente al centro de Montevideo, el cual entró en una marcada tendencia de deterioro comercial. Para mayo del 2000 Montevideo tenía 70 cines, de los cuales 45 están localizados en los shopping o complejos de salas y 8 constituyen cines de carácter cultural dependientes de la Cinemateca Nacional (6) y del Cine Universitario y Cine Club (2). Trece de ellos están en el centro, en su mayoría en grandes salas de cine que se transformaron en complejos de varias salas pequeñas.

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El mercado está en un proceso de rápido desarrollo asociado a una fuerte monopolización por unos pocos grupos empresariales, todos de capitales locales, que han realizado fuertes inversiones en el marco de un servicio caro que ronda un promedio de 7 y 8 dólares por entrada y que se localiza en los shopping center. Ello en el marco de un mercado que a partir de su piso más bajo, en 1994, ha iniciado un proceso de crecimiento que alcanza en los últimos años guarismos del 20 al 22% interanual. Los datos sugieren, sin embargo, que se avanza muy rápidamente hacia un agotamiento del potencial de crecimiento en la exhibición cine- matográfica a través de las salas de cine. El exceso de salas pare- cería mostrarse también en una leve tendencia, que se comienza a manifestar, a la caída de los precios de las entradas en los días de semana, sobre todo en el centro de la ciudad, y el incremento de nuevas ofertas de productos más diversificados.

Las entradas de cines vendidas en Montevideo de su piso mínimo en 1994 han pasado a casi 1 millón de espectadores en 1995; 1,3 millones en 1996; 1,5 millones en 1997; 1,4 millones en 1998 y se estima que en 1999 alcanzaron a 1,7 millones de espectadores. La facturación por entradas de cine vendidas en las 44 salas comerciales de Montevideo, a un promedio de 5 dólares por entrada, muestra la existencia de un mercado de 8 millones de dólares, a los cuales se debe agregar una publicidad en pantalla global de aproximadamente medio millón de dólares por año y un gasto promedio en los candy-bar de los cines de 0,75 dóla- res por persona, muy abajo aún de los números de Argentina (1,2 U$S) o Estados Unidos (2,5 U$S). Todo indica que el mercado se mantendrá en crecimiento y que ha comenzado a ser un negocio apetitoso para las cadenas internacionales, las cuales se están acercando al país y cuya instalación marcará las características fundamentales de la nueva etapa del mercado de salas de cine.

En el Uruguay la presencia de las inversiones extranjeras en el sector de exhibición está recién en sus inicios. Ella está reducida a la cadena Hoyts General Cinemas, que fue la primera que se instaló y se inició como propietaria de 8 cines multiplex en el Shopping de Punta del Este , reafirmando que allí el proceso

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económico sigue más las pautas de las industrias culturales de Argentina. Sin embargo, a partir de allí, su siguiente paso se produjo en Montevideo, en el 2000, cuando abrió 3 salas en asociación con capitales locales en un pequeño complejo, y dos salas dentro de uno de los Shopping que mantiene un esquema donde coexisten varios cines de propietarios distintos.

4. Brasil

La situación de ser el mercado más importante de América Latina en materia cinematográfica ha determinado la centralidad del Brasil en la estrategia de inversión por parte de los grupos globales de exhibición cinematográfica. En 1991 había en el país ?070 salas cinematográficas y para diciembre del 2000 había 1480, crecimiento que ocurrió tanto en cantidad como en calidad, en un proceso por el cual se abrieron nuevas salas y al tiempo se cerraron salas de inferior calidad. Sólo en el año 2000, 31 salas de cine tradicionales, definidas éstas como las que tienen entrada directa por las calles, cerraron sus actividades en tanto 114 nuevas salas fueron inauguradas. Hoy en Brasil las cadenas extranjeras de exhibición ya son dueñas del 25% de las salas de cine. Con la explosión de los shopping centers en los setenta, se produjo una gran decadencia de las salas de cine “de calle” y una renovación dl e parque cinematográfico anexo a los shopping que continúa hasta hoy con la tecnología de los cines multiplex.lj

En Brasil, aún cuando el Grupo Severiano Ribeiro, de capitales nacionales con 170 salas, tiene el liderazgo en número de espectadores con 15,5 millones y de recaudación con 90,7 millones de reales, sin embargo, Cinemark tiene 218 salas, 15,2 millones de espectadores y 88,8 millones de reales. La recaudación total para el año 2000 fue de 384,9 millones de reales con un precio medio por boleto de 5.34 reales. Mientras el precio medio del boleto de las películas brasileñas es de 4.84 reales, el de las películas extranjeras es de 5.34 reales.

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Ranking de las mayores exhibidoras ea Brasil por cantidad de salaslh

Cinemark 218 Severino Ribeiro 170 UCI 99 M. Santos 62 Araujo 53 I? Rocha/ GNC 45 Alvorada 42 Haway 40 Paris 32 Playart 30 Art 30 Orient 26 P. Haves 26 Sercla 20 Grupo Estacao (RJ) 18 Star 15 Hoyts 15

El crecimiento y renovación del parque de salas de cine ha sido resultado de la estabilización del mercado producida por el Plan Real, que ha hecho crecer las cifras de público y de recau- dación. El tipo de cambio ha sido una de las variables que ha contribuido a la entrada de capital extranjero en un sector que hasta ahora estaba restringido, de hecho, al capital nacional. La deva- luación producida desde enero de 1999, al reducir las transfe- rencias al exterior, también aminoró la intensidad de la penetración de los grupos globales.

5. México

México, tanto por su cercanía de los Estados Unidos como por el NAFTA, ha tenido un especial rol en el proceso de expan- sión de las cadenas de exhibición de origen norteamericano, al

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constituirse en un mercado externo de experimentación. Así, por ejemplo, ha tenido un papel clave para el desarrollo internacional de Cinemark, que en los cinco años de presencia en el país ha edificado 22 complejos que cuentan con 209 pantallas, con lo que ha alcanzado un 30% del segmento de proyección nacional y ha contribuido a su vez a que en esos cinco años, de 1995 al 2000, la audiencia cinematográfica se incrementara en un 30%.17 La empresa proyecta un crecimiento de 80 a 100 pantallas por año durante los próximos 10 años.

Sin embargo, también el contexto del país dio lugar a proyectos locales influenciados por los nuevos modelos que hacían irrup- ción, como la gestación en 1995 en el Area Metropolitana de México, del primer complejo local, el Cinemex Altavista, con lo cual se conformó un proyecto local exitoso en el marco de las nuevas modalidades de la exhibición cinematográficas.l*

6. La globalización digital de la exhibición cinematográfica

La nueva estructura productiva de múltiples salas de cines pequeñas en amplios complejos contiene las bases de su propia transformación futura, ya que una cantidad tan grande de salas, si bien reduce los costos de administración, implica también un incremento de algunos costos de proyección por la cantidad de copias que se necesitan a efectos de la exhibición.

La tecnología de exhibición del cine, basada en la proyección a partir de iluminar un rollo de celuloide, implica la necesidad de contar con copias para cada una de las salas de cine, además de los equipos de exhibición. Cuando más segmentado está el mercado y cae la proporción de espectadores por sala, más son las salas de cine y menos es el tiempo de duración de las películas en pantalla, con lo cual se encarecen los costos de exhibición por la cantidad de copias que lleva implícita la lógica del negocio.

En tal sentido la tendencia a la superación de este desequili- brio, que se inició en 1997 con la exhibición de “Stars Wars (La amenaza fantasma)“, es la transmisión digital del film mediante fibra óptica, asemejándose esta modalidad de comercialización

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de las salas de cine a un sistema cerrado de televisión de alta defi- nición y calidad. Esta estructura de distribución centralizada de películas, o un sistema de cable para cines, que se gestó para ahorrar los costos de copiado, reafirmará el cine digital de la industria, reducirá la piratería que se genera por el desfazaje, los tiempos distintos de exhibición a nivel mundial, y contribuirá a un mayor nivel global de centralización de la exhibición y de toda la industria cinematográfica.

En el nuevo escenario proyectado por los grupos globales la exhibición cinematográfica dejará de ser un servicio local para incorporarse al proceso de globalización, al constituirse en terminal de la industria audiovisual, como resultado de las nuevas tecnologías de televisión de alta definición (HDTV-High Definition Televisión). Esta, con 1.125 líneas, ya permite un nivel de resolución muy superior al de las imágenes de 525 líneas de los sistemas que funcionan en Japón y en los Estados Unidos, o a las 625 líneas de los sistemas europeos. Gracias a la tecnología de alta definición, las pantallas de televisión de gran tamaño se adaptarán mejor a la proyección de videos en las salas de cine.19

Ello permitirá un formato de pantalla tipo cine de 16x9 pul- gadas, con mayor calidad y fidelidad. Las nuevas tecnologías apuntan a permitir también transformaciones en la estructura de producción, ya que el HDTV ha resultado ser un instrumento muy eficaz en términos de costos por su versatilidad para la pro- ducción cinematográfica, debido a que el nivel de calidad del video digital es comparable al de las películas de 35 mm.20

Sin embargo, la modalidad de distribución digital es posible también a través de la propia red de Internet. La distribución de cine por medios digitales ha dado un nuevo paso con la distribu- ción de Titan, el nuevo filme de animación de Fox que ha hecho historia al convertirse en la primera película que se envía a una sala de cine a través de Internet para su posterior proyección digital. Esta experiencia fue llevada a cabo por Qwest Communications, Cisco Systems y Fox. Esta última capturó y codificó la película en un archivo digital que ocupaba 42 gigabytes tras la compresión. Posteriormente dicho archivo fue enviado a

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través de una red privada virtual de fibra óptica. El envío de la señal encriptada se realizó a una velocidad de 10 gigabits por segundo, desde el CyberCenter de Qwest en Burbank (California) y fue proyectada por un equipo de Texas Instruments en el Woodruff Arts Center de Atlanta. La calidad resultante fue similar al de otras películas digitales.21 Así, cuando se generalice esta nueva modalidad de distribución y exhibición, la globalización habrá entonces alcanzado a la totalidad de las exhibiciones en salas con todas las incidencias que ello significará para las producciones cinematográficas locales. Pero también sig- nificará una nueva competencia para los cines de la propia red de redes, ya que hoy Internet también amenaza a las salas de cine por la propia posibilidad de distribución de cine a través del video a la carta, y todos los derivados de la era del acceso.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS 1 Augros, Joël; El dinero de Hollywood, financiación, producción, distriDu-

ción y nuevos mercados., Paidós Comunicación, Barcelona, 2000. 2 Rifkin, “La era del acceso”.

3 Barbácharo, Carlos; “El cine, arte e industria”, Salvat, Barcelona, 1974. 4 Getino, Octavio “Cine y televisión en América Latina, producción y merca-

dos”, LOM ediciones, Chile, 1988.

5 Website de Cinemark.com 6 “La red en 35 milímetros”. El Nacional, 1 de setiembre del 2001, Caracas. 7 “No queremos resignar el control”. www. negocios.com.ar

s Esquivel, Natacha; Alfredo Sainz y Ernesto Martelli, “La cultura cotiza en alza”, Revista Mercado, Buenos Aires, setiembre de 1998. 9 “Las multinacionales venden más del 60% de las entradas”.

www.utpba.com.ar 1’) Santos, Rolando; Revista “La mirada cautiva” Año 2, N”5, Museos del Cine, Buenos Aires. i i “La resurrección del cine”, Revista Noticias, Buenos Aires, 21 octubre del

2000. 12 “Consumo cultural en Chile (nuevos hábitos, nuevos espacios)“. www.segegob.cl

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13 Trejo Ojeda, Roberto; “La Industria audiovisual en Chile”. Informe 2000. Ministerio de Educación, División de Cultura, Santiago.

14 Rama, Claudio; “Entre muertes y resurrecciones: la competencia de los

canales de comercialización del cine, t.v y video en el Uruguay”. Ponencia

presentada al 4” Seminario de Cine y Televisión del Mercosur, Florianópolis,

Brasil, mayo del 2000. 1s Dos Nacimiento, Angela; “Salas de exhibición en Brasil”, inédito. Trabajo

presentado en el Curso de Economía de la Cultura, Master en Gestión y Políticas Culturales del Mercosur, Universidad de Palermo, Buenos Aires,

2000. ‘6 Informe del Ministerio de la Cultura, Secretaría del Audiovisual, febrero

2001, Brasil. 1’ www.host-consulting.com

18 www.cinemex.com.mx 19 UNESCO, “Rapport mondial sur la culture”.

2” Getino, Octavio; “La tercera mirada. Panorama del audiovisual latinoamericano”. Paidós, Buenos Aires, 1996.

21 “La primera película distribuida a las salas de cine a través de internet”.www.ganarenlared.com

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JOSÉ CARLOS AVELLAR

Brasil. Crítico de cine.

Publicó numerosos ensqos en obras colectivas sobre cine brasilero como “Le

cinéma bresihen’ ‘, “Drer Film LuteinamerSas”, “H&zs de Cine”,

“Framing Lutin Amekan Cinema”, “l%ma e dopo la Rivohqione”. Es

autor de libros sobre cine brasileroy latinoamerkano, entre ellos Imagem e

som, imagem e acão, imaginaqão, 0 cinema dilaceradoy A ponte

clandestina/teorías de cinema en América Latina. Es integrante del

conqh director de la revista Cinemais.

COSAS QUE OLVIDÉ, PERO QUE SIGUEN EN MI MEMORIA

José Carlos Avellar

1. Cachoeira, Bahía, febrero de 1976. Filmábamos laó. Estábamos Geraldo Sarno y yo conversando con la babalocha Vanju sobre el momento del trance, sobre el instante en que la sacerdotisa incorpora al Orisha. “Es como un viento que me viene encima, cuando toca el candomblé y el Orisha se quiere apoderar de mí”. “iPero, y el Orisha?“, preguntó Geraldo, “<Cómo es? ¿Alguna vez has visto a un Orisha en el trance?“. Ella dice que sí, y comenzó a describir a Iansâ: “Una mujer bonita, con el rostro sereno, cabello bueno y...” continuó diciendo algo que fue interrumpido por una pregunta interior -<en oposición a un cabello bueno, qué sería un cabello malo?-; una pregunta hecha no exactamente para ser respondida, una pregunta dirigida a la respuesta, una pregunta igual a la que una crítica de cine le propone a un filme (pues todo filme es una respuesta que provoca preguntas) para discutir el lenguaje, el punto de vista de la cámara, la estructura de la composición; para discutir más que sobre el modo de decir, sobre lo que se dice.

Tal vez Vanju no encontrara la palabra posible para la imagen que tenía en la memoria, tal vez no exista incluso la palabra capaz de traducir al Orisha en el momento del trance, imagen impersonal, incomunicable, o tal vez no exista incluso una imagen visible. Lo que desvió su atención no fue una eventual dificultad en comprender lo que quería decir, sino la comprensión de cómo era al mismo tiempo lógico y absurdo que ella sólo encontrase palabras en el lenguaje preconcebido de la parcela blanca de la sociedad brasileña.

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Cosas que olvidé...

Es probable que Vanju no quisiera referirse, directa y conscientemente, a su cabello de mujer negra como “cabello malo”. Pero así, indirectamente, sí lo hacía; o porque usaba las palabras que imaginaba que serían más adecuadas para conversar con la gente de cine, y no las que acostumbraba a usar diariamente, o porque incluso solo conocía este lenguaje, que con seguridad no expresaba correctamente su sentimiento sobre el mundo, pero que era el único que tenía para comunicarse con las personas.

Lo que llevó a Vanju a decir algo que con toda seguridad no piensa, puede ser visto como una de las cuestiones centrales del cine. No de todo el cine, sino del cine que realizamos aquí, en Brasil, en América Latina, en cualquier lugar donde la experiencia colectiva de la construcción de identidades nacionales tenga algo que ver con el trance. <Qué hacer? ¿Conversar en una lengua que no exprese correctamente nuestro modo de ver y de pensar el mundo o inventar otro lenguaje. ? <Recurrir a los modelos cine- matográficos conocidos o enfrentarlos, subvertirlos, crear otros para expresar efectivamente el sentimiento particular del que habla? Por ejemplo: ¿habrá sido por querer hablar a la manera de Hollynwood que, en la década del treinta, en una campaña en defensa de la urgente necesidad de hacer un cine brasileño para que todo el mundo lo viera, la revista Cinearte dijo que hacer buen cine exigía una “purificación de nuestra realidad”? ¿Estaba la revista queriendo decir incluso que nuestros filmes debían perder la manía de mostrar a los brasileños como “gente de color”? ¿Pensaba realmente que no se podía hacer cine con la manía de “mostrar indios, mestizos, animales y otras rara avis de esta infeliz tierra”? ¿Un error de expresión ? <O la revista incluso quería decir que nuestros filmes debían hacer una “selección de aquello que merece ser proyectado en la pantalla: nuestro progreso, las obras de ingeniería moderna, nuestros bonitos bancos, nuestra naturaleza”?’

El cine es, con frecuencia, un juego de memoria. Tanto el proceso de construcción de un filme como el proceso de participar en la proyección de filmes juegan con los olvidos que no salen de la memoria. La estrategia de la gran industria consiste, de un

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buen tiempo a esta parte, en llevar al espectador a olvidar sin sacar de la memoria el filme que vio para vivir el siguiente como algo nuevo y conocido.

“Necesitamos, necesitamos olvidar a Brasil!“, dice el Himno Nacional de Carlos Drummond de Andrade, poema escrito entre la toma del poder por Getúlio Vargas, en 1930, y el decreto del Estado Nuevo, en 1937; entre la fundación del primero de los grandes estudios cinematográficos, la Cinédia, en marzo de 1930, y la Primera Convención Nacional de Cine, en enero de 1932; entre la creación del Departamento de Imprenta y Propaganda para la producción del cine-diario oficial del Gobierno de Vargas, en julio de 1934, y del Instituto Nacional de Cine Educativo, en 1936, para la producción de filmes destinados a educar y elogiar al país. El poema, además de afirmar que es preciso olvidar a Brasil porque Brasil “quiere descansar de nuestros terribles cariños”, dice también que “ningún Brasil existe” y que por eso “inecesitamos descubrir a Brasil!“2

Necesitamos olvidar todo lo que pensamos de un filme para poder filmarlo, dice Walter Salles en una conversación sobre Central do Brasil. Walter Salles pensó mucho en el filme antes de hacerlo, pero “ fue necesario olvidar lo que tenía pensado en el momento en que estaba filmando” para actuar como un pintor “que aprende a diseñar todas las formas para mejor descontruirlas, para subvertirlas mejor en el instante en que pinta”.? Con ante- rioridad, charlando sobre la adaptación de A hora da estrela, Suzana Amara1 dice que a la hora de filmar esta historia, basada en el texto de Clarice Lispector, se separó del libro, intentó olvidar lo que leyó. Después, en una charla sobre Estorvo, Ruy Guerra recordó que “aquello que uno ya olvidó es en verdad aquello de lo que uno más sabe”.4

Partiendo de estas observaciones, tal vez se pueda decir que el cine brasileño de ahora está trabajando con lo que ya olvidó, que es en verdad sobre lo que más sabe (sabe de saber y sabe de sabor): las experiencias de la década del sesenta, cuando el cine decía, tal como Drummond, que era necesario descubrir a Brasil, inventar a Brasil (e inventar un cine nuevo, pues en el descubrimiento de

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uno, estaba el descubrimiento del otro), pero con otras palabras: inecesitamos, necesitamos no olvidar a Brasil!

2. Sao Paulo, apartamento estrecho al lado del lombricero, marzo de 1990, k-m estrungeira.

En la televisión, la toma de posesión de Fernando Collor. Costurera, sola con su hijo, Manuela hace planes para regresar a la tierra natal. Vende dos vestidos más, y el dinero en la cuenta ya da para pagar el pasaje para San Sebastián en treinta y seis pagos con intereses muy bajos, como anuncia el periódico. El hijo insiste: “Mira, mamá. No tenemos la más mínima condición para ir ahora a España”. Manuela, con voz tímida, como quien sabe que el hijo tiene razón, dice que él no entiende. No es un capricho, ella sabe que no es posible, pero siente que tiene que volver allá, él no puede simplemente seguir diciéndole: “Olvídate de San Sebastián”.

“Olvídate, fue una estupidez”. Alex está distante y fría cuando, en el patio del Cabo Espiche1 se aleja de Paco para tomar un ómnibus de regreso a Lisboa. “Ayer noche”, dice, “iTerminó! iSe acabó! iFue una estupidez !” Lejos de casa, lejos de todo, solo, Paco no sabe qué hacer. Recuerda, Alex no está allí, sale Ilamán- dola sin respuesta alguna. Busca en el vacío, corre por el patio sin dirección cierta, ve a Alex, allá a lo lejos, marchándose, y entonces corre más rápido, la agarra firme por el brazo. Le pregunta enfa- dado “¿adónde vas?“, y más molesto todavía, “iTú me ibas a dejar aquí!, protesta: “iNo huyas!“. Alex se suelta, se aparta, con el rostro contraído le dice que no es su madre, que no puede hacer nada más, que va a regresar a Lisboa y él, sin entender nada, grita agresivo: “¿Nena, quién eres tú? <Quién te crees tú que eres?“. Los personajes gesticulan mucho. Paco, desorientado, piensa que Alex es la única posibilidad de recibir el dinero que prometieron entregarle allí. Alex, atemorizada, piensa que Paco está implicado en lo ocurrido con Miguel y trata de esconderse, de escaparse de él y de todo. Extraños el uno para el otro, extranjeros en tierra extranjera, dos brasileños exiliados en Portugal.5

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El espectador sigue la tensa discusión y los gestos exagerados de los dos jóvenes, pero sigue guiado por una tensión diferente de la vivida por los personajes. Lo que importa, tanto en esta escena como en el filme en su conjunto, no es tanto la acción dentro del cuadro, sino el cuadro como acción.

El tono de la imagen -negro y blanco con negros bien densos- y el encuadre -el ángulo, la inclinación y el movimiento de la cámara- acercan Terra estrangeim, de Walter Salles y Daniela Thomas, a lo que podríamos llamar una fábula, una pasión fingida, para usar las palabras de un personaje cuya imagen pasa rápidamente por la pantalla: la intérprete que en el teatro recita un parlamento de Hamlet. En verdad, este personaje no solamente está casi al margen de la historia contada en la película, sino también en medio del margen de la imagen en que (casi no) aparece; la cámara en ese momento se encuentra al lado de Paco y muestra el palco desde el mismo punto desde donde él ve: una silla, al lado del maquinista y del luminotécnico, entre las sogas, telones y armazones de madera que sustenta la escenografía. Al mostrar los materiales que, por detrás de los escenarios, fuera del alcance de los ojos del espectador, ayudan a sustentar la escena del teatro, el filme revela parte de los materiales fílmicos que (si bien no del todo ocultos, por lo menos no están evidentes en la imagen) ayudan a construir una escena cinematográfica. En el palco, cuando discute el trabajo del actor, la actriz está discutiendo también el trabajo del filme (pero este segundo significado del texto solo puede ser comprendido al final de la proyección, cuando probablemente el texto propiamente dicho ya ha sido olvidado y apenas el sentimiento de lo que el texto nos dice, permanece en la memoria):

“No es monstruoso que ese actor ahí, por una fábula, por una pasión fingida, pueda forzar el alma a sentir lo que él quiere, de forma tal que su rostro palidece, tiene lágrimas en los ojos, angustia en el semblante, la voz trémula y toda su apariencia se ajusta a lo que él pretende”.

En cierto modo, el filme hace lo mismo. Lo mismo y lo contrario, pues el alma aquí obliga a todo lo que siente de verdad -y

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saca lágrimas en los ojos, lleva angustia al semblante, hace empa- lidecer el rostro y pone trémula la voz- a transformarse en una fábula, en una pasión fingida.

Lo primero que se ve cuando Paco corre detrás de Alex en el patio del convento, no es ni a Paco ni a Alex, ni el escenario donde ellos se mueven: es la forma, es el diseño, digamos, cuasi abstracto, no figurativo, de la imagen: el ángulo oblicuo de la cámara, la cruz en primer plano, una diagonal bien marcada a la derecha, otra a la izquierda -trazos rectos, largos, oscuros, buscando un punto de fuga en un horizonte distante, torcido, des- equilibrado. Lo primero que se ve es el lugar en que nos encontramos todos, espectadores y personajes, como en una tierra extranjera -este lugar aquí, como todos los demás lugares del filme: la calle oscura por debajo del viaducto en Sáo Paulo o el metro de Lisboa; la estancia estrecha por el enorme anuncio pegado en su pared o el patio del convento del Cabo Espichel; todo lo que la mirada alcanza es tierra extranjera. En verdad, incluso antes de que Paco le preguntara a Alex -“<Nena, quién eres tú? <Quién te crees tú que eres?“- la imagen de él corriendo hacia ella, ya respondió: ella es trazo pequeñito sin forma precisa, que se mueve errante en un orden geométrico; una nada. Cuando finalmente grita la respuesta, cuando le ordena a Paco olvidar, sumergirse, desaparecer, regresar a Brasil, Alex apenas está repi- tiendo lo que ya ha dicho la imagen: “iYo no soy nadie. Y tú, menos que eso! Y el otro nadie fue asesinado hace tres días”.

“T’erra estrangeiru cuenta una historia temporalmente situada: transcurre durante las dos semanas que van de la toma de pose- sión de Collor, el 15 de marzo de 1990, al primero de abril del mismo año, aniversario del golpe militar de 1964 y día de la mentira”, habla de “brasileños que se han perdido a sí mismos, como extranjeros absolutos, yendo no solamente hacia ningún lugar cada vez más, sino también viniendo, cada vez más, de nin- gún lugar”, observa José Miguel Wisnik, responsable de la música del filme.6

“Quisimos, conscientemente, contar una historia que partiera de un hecho documental reciente -el caos resultante del plan de

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Collor- para desembocar después en una ficción”, dijeron Walter y Daniela en la presentación del filme. “Tal vez porque hayamos permanecido excesivamente arrinconados frente a la capacidad de la televisión de controlar, de definir el pasado reciente de Brasil -10 que en verdad hace de forma externa, superficial- nos hemos eximido de tratar la realidad contemporánea en el cine. Pero hay algo de fascinante en la posibilidad de hacer un filme urgente, que hable de algo que cambió la vida de todo el país”.’

Con este proceso de construcción, el filme, una vez en la pantalla, conduce al espectador a realizar el caminp inverso: partir de una ficción para desembocar en un hecho documental. Incluso, lo que primero vale es la estructura de construcción del espectáculo, es lo que nos dice el cuadro, es lo que la imagen nos hace sentir: no importa que el revólver que Alex se lleva a la cabeza no tenga balas, lo que vale es el gesto de suicidio, el dedo en el gatillo, el ruido seco del disparo sin bala. El gesto define como un suicidio aquel exilio, aquella situación, aquel estar perdido en tierra extranjera. Lo que vale es lo inmediatamente visible: el tiro en la cabeza, el tenedor en el cuello, el violinista ciego en el metro, la pared gritando el anuncio de las bragas Hope por debajo del panel de los calzones Mash, el vuelo sobre el carro cruzando la frontera, la pareja abrazada en la playa con (y como) el navío encallado en el fondo, verso visual al que se incorpora la canción Vapor barato que viene hacia adelante, “sí, yo estoy muy cansada, pero no como para decir que estoy partiendo”... “Voy a tomar aquel viejo navío”. 8 Lo que importa es lo inmediatamente visible: es el rostro desesperado de Manuela dialogando con el rostro deformado de la ministra Zélia Cardoso de Mello en la televisión cuando anunciaba la confiscación de los ahorros; es Manuela muerta en el sofá delante del televisor pero ya sin imagen ni sonido. Lo que vale es lo que dice la imagen, es la acción puramente cinematográfica. Aquí, especialmente para el espectador que olvidó, pero que conserva en su memoria A terceira margem do rio de Nelson Pereira dos Santos (Nhinhinha mete la mano en la televisión y agarra un puñado de bombones para el abuelo), una certidumbre salta a la vista: desde la televisión, la ministra

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mete la mano en la cuenta de ahorro, asalta y mata a Manuela, transforma al país en ningún lugar y a los brasileños en sin-tierras, en nadie.

Nadie y Menos Todavía están sentados en la “punta de Europa”. “Tú no tienes ni idea de donde estás, ino es verdad?” pregunta Nadie, para luego responder: “iesto aquí es el fin!“. Lo primero que se ve en la imagen, es el mar.

Nadie, que cuanto más tiempo pasa más extranjera se siente, que siente un frío en la columna vertebral cuando piensa en volver a Brasil, quiere partir para cualquier otra tierra extranjera. Decide vender el pasaporte para conseguir dinero para el viaje, pero el comprador le dice, “un pasaporte brasileño hoy no vale nada”. Menos Todavía, que ni siquiera tiene dinero para pagar el entierro de su madre, “¿todo eso? !No puede ser!“, no entiende nada más, se siente extranjero en su propia tierra, “iel país entero enloqueció!” y se deja empujar a una aventura en otra tierra extranjera, “el lugar ideal para perder a alguien o para perderse de uno mismo”, como observa Pedro, el librero, a quien va a pedir información sobre otro Nadie, el que fue asesinado tres días atrás. Sin ninguna tierra que puedan pisar como suya propia, Alex y Paco viven de forma extrema la poesía de Drummond: ningún Brasil existe. iNecesitamos, necesitamos olvidar a Brasil!

3. Es muy probable que un espectador atento regrese al final de Deus e o diabo na terra do sol (“el sertâo vai virar mar, o mar vai virar sertâo”) mediante el final de Abril despedaGado. Tonho llega al mar después de una larga caminata desde el sertáo casi igual a como el vaquero Manuel, después que “mataran a Corisco y balearan a Dadá”, corrió del sertáo hacia el mar. Las imágenes son diferentes entre sí y por eso mismo se parecen: lo que las hace semejantes es también lo que acentúa las diferencias entre ellas. En lugar de Manuel corriendo en el sertão, Tonho caminando con paso lento y decidido. En lugar del vuelo de la cámara sobre el mar, el vuelo del mar sobre Tonho, figura peque- ña e inmóvil en el centro del cuadro. La referencia (y esta tal vez no sea la palabra exacta) tiene un algo de cosa olvidada, recor-

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dada de forma natural, automática, espontánea. No se trata de una programada referencia/reverencia al filme de Glauber Rocha, sino de una imagen que Walter Salles usa en su filme porque ella forma parte de nuestro vocabulario cinematográfico. Entonces, lo que el filme nos dice (después de decir lo que tiene que decir, después de concluir la historia que está narrando), es que él es, al mismo tiempo, un todo aparte y parte de un todo. “Un filme nunca existe solo, trae consigo la memoria de toda una cinema- tografía”ll y en ella, en los paisajes creados por el conjunto de filmes que componen una cinematografía, es que cada filme se inventa libremente.

El paisaje es casi el mismo, un lugar que parece real, capaz de ser localizado en un determinado espacio geográfico, en alguna parte del mundo que conocemos de vista o imaginamos, pero un lugar que existe en un tiempo que parece irreal, imposible de ser determinado con precisión. Sabemos donde estamos: cerca de casa, en Vidas secas y en Abril despedaGado, duerme el lecho seco de lo que una vez fue un río o un arroyo. Pero no sabemos en que momento estamos. “El filme tiene la cualidad de fabular” (Walter Salles habla de su filme, pero la observación se aplica también al de Nelson Pereira dos Santos) “esta historia pudo transcurrir a inicios del siglo pasado en el sertão brasileño, pero también en otras épocas y en otras latitudes”.12

Las dos familias son casi las mismas, padre, madre, el niño más viejo, el niño más nuevo; el padre habla poco -si un día encontrase un río caudaloso bien podría hacer lo que hace el padre de A terceira margem do rio: meterse río adentro en una canoa y nunca más decir palabra alguna, nunca más volver a pisar el suelo, desaparecer para siempre-; habla poco porque si hablara mucho tal vez tuviese una suerte idéntica a la del padre de Gabriel, al comienzo de 0 amuleto de Ogum, que muere asesinado por unos matones al mando de un hacendado, luego de la primera escena y ni participa en la historia; la madre, igualmente, casi no tiene qué decir; los niños, por lo menos mientras fueron niños, no tienen ni siquiera un nombre: cada niño es llamado por los padres como “Niño”; el nombre, cuando existe, es dado por

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otros. El discurso, el habla, pertenece a otros; la poca comunicación entre la familia se hace a través de gestos y miradas; las palabras, las de la madre y las del padre, sirven solamente para indicar tareas precisas: “tráguese la caña”, “cumpla con su obligación”, “pida permiso”, “arregla el techo”, “no hables con extraños”. El padre de Abril despedaGado y el padre de Vidas secas se sienten a sus anchas lo mismo cuando gritan un sonido que no es una palabra, que cuando arrean los bueyes. Palabra atrapada: si el niño más viejo insiste en decir algo, en preguntar algo, el padre de Abril despedacado grita la prohibición: “icállate la boca!“; la madre de Vidas secas, más dulce, delante del silencio del padre, da un coscorrón cariñoso al hijo interesado en saber cómo es el infierno y si ella ya estuvo allá.

El infierno que las dos familia enfrentan es casi el mismo: el padre, en el filme de Nelson Pereira dos Santos, está presionado -por la imposibilidad de articular una reacción contra el orden injusto en que vive- a mudar a la familia de un sitio para otro siempre que el sol aprieta más de lo habitual, en busca de una hacienda que lo acepte para trabajar con el ganado. El padre, en el filme de Walter Salles, está presionado -por la imposibilidad de ver como injusto el orden en que viven- a llevar a la familia a andar sin salir del lugar, dando vueltas en torno a la rueda del molino, porque la producción de las fábricas, que disminuye el precio en la ciudad, lo obliga a hacer más raspaduras para vender al por menor a un almacén. En estos cuadros, en que todo es casi igual, hay una marcada diferencia: el diseño del personaje del padre. En Vidas secas el padre es seguido con admiración por el niño más viejo y por el niño más joven; uno intenta caminar con paso firme como él, el otro intenta montar una cabra, quiere ser como él, que es capaz de amansar hasta el caballo salvaje que se mete a galope catinga adentro. En Abril despedaGado, el padre es lo que los hijos no quieren ser: es quien impone la ley del cobro de la sangre, es quien agrede al niño más nuevo con un violento golpe en la cara, es quien cas- tiga a cintazos al niño más viejo. Cuando el padre abre de par en par la boca de dientes sucios en una carcajada, contento, todos dejan de reír.

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Lejos del Fabiano de Vidas secas, lejos del padre que se aísla del todo en A terceira margem do rio, lejos del padre que el niño Josué quiere encontrar en Central do Brasil, el carpintero que “trabaja con madera, sabe hacer mesas, sabe hacer sillones, puertas, ruedas de molino, casas, todo solo”, por el contrario, el padre de Abril despedacado está próximo de aquel que la madre de Josué describe en la carta que le pide a Dora que escriba: “tú eres la peor cosa que me ocurrió. Sólo te escribo porque tu hijo Josué me lo pidió”. El padre de Abril despedagado está más cerca de aquel que Dora quería olvidar: el borracho, el que “en casa era un animal y en la calle un payaso”, el que tiene el apellido de Pimbâo, “mire usted: el nombre de él, su apellido era Pimbâo”, recuerdo este que lleva a Dora, al señalarle a Josué alguien con cara de padre, a repetir a media voz “iPimbâo, el Pimbâo!... Payaso, el payaso...“, y decir que conoce el tipo: <Padre? “todos iguales, todos borrachos; mi padre era así”.

En la misma medida en que en los filmes de la década del sesenta las relaciones familiares y los rasgos individuales de los personajes aparecían fuera de foco, para que pudieran ser com- prendidos como representaciones de la escena política y social, para que se pudiera dislocar el conflicto de lo particular hacia lo general, en esa misma medida, en los filmes que comenzamos a hacer en la década del noventa el foco parece concentrarse en lo individual y en las relaciones familiares, para que los personajes puedan ser sentidos como reafirmación de lo cotidiano de la escena política y social. El padre como el país.

La cuestión que enfrentan los dos niños de Vidas secas está fuera del núcleo familiar. El problema no está en la casa sino fuera de ella. El padre, la madre, el niño más viejo y el niño más nuevo están presionados por el poder, por el gobierno, por ejemplo por el soldado amarillo, autoridad que provoca a Fabiano, “¿me estás desacatando, paisano?“, le pega una paliza y lo mete preso una noche. Fabiano lo reencuentra un día, diminuto, débil, perdido en la catinga, pero contiene los deseos de venganza, “icomo uno piensa cosas bestiales!“, y dice bajito para sí: “gobierno es gobierno”.

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Sin embargo, los dos niños de Abril despedacado enfrentan una cuestión que está precisamente dentro de la casa, “entre el orden impuesto por el padre y el desorden anunciado por el hijo más nuevo”. Los dos, el más viejo, casi tan adulto que ya tiene nombre, Tonho, y el más nuevo, que ganó un nombre como asistente en el circo, Pacu, pero que no tuvo tiempo para acostum- brarse al nombre, enfrentan al padre: el poder, el gobierno, la ley, lo que obliga a Tonho a seguir la tradición y matar al hijo del enemigo porque la sangre se amarilleó en la camisa ensangrentada del hermano muerto, expuesta en la puerta de la casa como señal de luto, como bandera de guerra. El núcleo de la historia, “el embate trágico entre un héroe obligado a cometer un crimen que no quiere y el destino que lo obliga”, proviene del libro del mismo nombre del escritor albanés Ismail Kadaré, pero el filme es tanto el resultado del libro como del estudio de las caracterís- ticas de las guerras de familia en Brasil y, por sugerencia de Kadaré, de un estudio de la tragedia griega. En ella se puede ver que “hasta el siglo VII d.c los crímenes de sangre cometidos no eran juzgados por el Estado” sino por las familias en conflicto, “que establecían sus propios códigos para la reparación de la sangre derramada”. Parte de esos códigos, “las camisas ensan- grentadas expuestas por las familias en conflicto en Brasil y en la novela de Kadaré” son un elemento fundamental para “la comu- nicación con aquellos que fueron asesinados. La mancha en la camisa, al devenir amarilla, indicaba el consentimiento del muerto para el cobro de sangre”. Como ocurrió en las luchas entre familias por la tierra, que se desarrollaron en Brasil también con la ausencia del Estado, “volvíase por tanto a Brasil a través del teatro griego”.

Hay una evidente tragedia para impulsar al personaje del padre en los filmes rodados a partir de la década del noventa. Es una presión externa, superior, incuestionable, que determina lo que él debe hacer: la ley, la honra, la obligación, la tradición, que hace de ellos, al mismo tiempo, opresores y víctimas de sí mismos. Cuando el padre de Marcela en A ostra e o vento, de Walter Lima Jr. (1996), prohibe a la hija salir de la isla en que viven para evitar

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que se contamine con las cosas malas de la ciudad, cuando el Osiris de Eu, tu, eles de Andrucha Waddington (2000), que en realidad no es padre, secuestra a los niños que la mujer tuvo con sus otros maridos y va a la ciudad y los registra como si fueran de él, se revela una de las características dadas al padre (para que sea sentido como representación del poder o reproducción del poder en el espacio familiar) en los filmes brasileños contempo- ráneos: él es el opresor cuando protege, y opresor impotente. Otra ,característica se revela en el padre de Como nascem os anjos, de Murilo Salles (1996),(el americano que vemos en la escena, y el que conocemos solamente por las palabras y los silen- cios de Japa y Branquinha) distante, ausente, que sale de la casa y no quiere saber de los hijos. Cuando el padre de Bicho de sete cabecas, de Laís Bodanzky (2001), manda a internar al hijo en un hospicio para librase de la vergüenza de tener un hijo drogadicto en la casa, se expone el lado más violento y trágico de la ausencia. El hijo del filme de Laís Bodanzky podría decirse hermano del André de Lavoura arcaica de Luiz Fernando Carvalho (2001), y como él repetir: “en mi enfermedad existe una poderosa simiente de salud”, o por consiguiente: “todo orden tiene una simiente de desorden, la claridad, una simiente de obscuridad”. El padre del filme de Laís podría decir lo mismo que dice el padre del filme de Luiz Fernando al hijo, que la paciencia es la mayor de las virtudes, que es necesario hablar con claridad y en orden. Los hijos reaccionan exactamente contra el acatamiento de la orden trágica del padre. La nota garabateada con mano trémula, en líneas tor- cidas, al final de Bicho de sete cabecas dice eso: casi no es necesario leer lo que está escrito, basta ver cómo está escrito, y la letra torcida es un garabato casi ilegible, es la letra de quien casi no sabe escribir; lo mismo y con igual impacto dice el hablar rápido y atropellado del enfrentamiento entre el padre y el hijo en el segmento final de Lavoura arcaica: el hijo ya no reconoce los valores que lo aplastan; un prisionero no puede servir con buena voluntad en la casa del carcelero. “Sería absurdo exigir un abra- zo afectuoso de la persona a quien hemos amputado los miembros; mayor despropósito que eso es únicamente la vileza del

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tullido que, al faltarle las manos, recurre a los pies para aplaudir a su verdugo. Es más pobre el pobre que aplaude al rico, menor el pequeño que aplaude al grande, más bajo el bajo que aplaude al alto, y así en adelante. La víctima escandalosa que alaba a su opresor se hace dos veces prisionera”. E incluso lo mismo y con igual impacto dice el silencio del hijo, al abandonar la casa y partir en dirección al mar, indiferente ante los gritos y llantos desesperados del padre, en Abril despedaGado.

El padre/país, la madre/patria han sido los deflagradores, ya sea por lo que hacen, ya sea por lo que dejan de hacer, en las historias contadas en varios de nuestros filmes. Pero en rigor, no es exactamente de ellos que los filmes se ocupan.

En este regreso al Brasil a través del teatro griego, lo que importa es mostrar que en la búsqueda, en el enfrentamiento o en la idealización del padre, los iguales, los hijos, los hermanos se encuentran. En este sentido, las tres películas de Walter Salles continúan, en historias diferentes, una misma reflexión sobre la construcción de una identidad y de un lenguaje capaz de expresarla.

Comenzamos con Paco y Alex sin padre y sin madre, siempre en la frontera, de una tierra extranjera para otra. Pasamos a Josué, que sin aprender todavía a leer y a escribir, se decide a realizar un viaje por dentro de Brasil, para conocer al padre, al padre que no encuentra: el padre que se bebió todo el dinero que tenía y desapareció; los hijos que él abandonara, Isaías y Moisés, no garantizan que un día vuelva a casa; Josué, a quien ni conoce, asegura que volverá. En la búsqueda del padre Josué descubre a los hermanos. Y llegamos a Tonho y Pacu, todo el tiempo andando sin salir del lugar. Lo que ocurre en Abril despedacado ocurre entre los hermanos. El mayor construye un columpio para enseñar al menor a volar; el menor se gana un libro y enseña al mayor que no es malo no saber leer: él sabe ver figuras, y enseña además que, incluso allí, donde toda la vida se secó, era posible soñar con cosas del mar, con otra vida donde nadie tenga que matar a nadie, con tierra para todos, con todo el mundo riendo todo el tiempo.

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Ya los padres no sueñan. En Vidas secas Fabiano y Sinha Vitória soñaban, él con el día en que dejaran de vivir como animales, ella con el día en los hijos pudiesen dormir en cama de cuero, leer y escribir como su Tomás de la rueda del molino. Los padres de Abril despedaGado, cuando se acuestan a dormir, apenas murmuran que no les queda nada más, ningún proyecto, sueño, felicidad, delirio: perdieron todo, se abandonaron al destino trágico que tienen que cumplir. Y al respecto, hay un paralelismo entre este punto perdido en el Nordeste de Brasil y aquel otro igualmente perdido en el Nordeste de Argentina, los padres del filme de Walter Salles son vecinos de los padres de La Ciénaga de Lucrecia Martel, así como el viaje para reencontrar a la madre en Miel para Oshum, de Humberto Solás, anda paralelamente al de Josué, en Central do Brasil y, por su parte, la búsqueda del padre en el filme de Walter Salles corre también paralelamente a la que nos propone Fernando Solanas en El viaje. Es casi como si dijé- ramos que en la búsqueda de nosotros mismos, de nuestras identidades, lo que de hecho importa es lo que encontramos en el viaje.

4. Realmente no es casual que la discusión sobre lo que somos, la discusión sobre la identidad entre nosotros, se haga sentir fundamentalmente en el cine. Somos lo que soñamos. No es solo una cuestión de mercado, la presencia opresora de un sistema cinematográfico hegemónico que coloniza el gusto del espectador así como en cierto momento nuestras historias: el colonizador tomó posesión de nuestras tierras y gente, y formó substitutos para dar continuidad al control después de su retirada. No es solamente por eso: es principalmente porque el cine, como forma de expresión artística, se ha debatido desde siempre en una idéntica búsqueda de la identidad, presionado aquí y allí por la aparición de nuevas tecnologías -en un momento dado el sonido, en otro el color, más adelante fue el formato de la pantalla, y más recientemente la digitalización- y ha realizado viajes en búsqueda de sus orígenes, y en el camino ha encontrado a sus hermanos el teatro, la pintura, la música, la literatura. Todos

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ellos en viajes semejantes al de los dos protagonistas de Central do Brasil y de Miel para Oshum. El cine, como todos nosotros, no es propiamente la llegada, sino el camino; y como observó Glauber Rocha en una curva del sendero, a cierta altura de Vent d’Est de Jean Luc Godard, los caminos del cine son todos los caminos. Entre las pantallas de gran formato de los múltiplex y las pantallas pequeñas de Internet, en un espacio, digamos, entre los murales de Orozco y los grabados de Posada, la cuestión -<qué es el cine ? <donde está la especificidad del cine?- podría retomarse así como se desarrolló de forma intensa, en la primera mitad del siglo XX. Somos, el cine y nosotros, lo que soñamos, somos lo que inventamos, como nos lo muestra Pacu, que lee el libro al revés porque eso no confunde las figuras, que olvida la tierra seca, y a cambio, solo ve el mar, que olvidó la historia que no le sale de la cabeza e inventa otra.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS 1 Salles Gomes, Paulo E.; Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Editora

Perspectiva, Sáo Paulo, 1974. Xavier, Ismail; Sétima arte: um culto moderno, Editora Perspectiva, Sáo Paulo,

1978. 2 Drummond de Andrade, Carlos; “Hino Nacional”, en Brejo das almas, Belo

Horizonte, 1934. 3 Salles, Walter; “0 documental como socorro nobre da ficcâo”, en Cinemais

No. 9, janeiroifevereiro de 1998. 4 Guerra, Ruy; “Trabalhar com o que já se esqueceu é, na realidade, trabalhar com o que mais se sabe” en Cinemais No.21, janeiroifevereiro del 2000. 1 Salles, Walter y Daniela Thomas,“Desejo de cinema”, en Terra estrangeira,

Editora Relume Dumará, Rio de Janeiro, 1997. 6 Wisnik, José Miguel. Pressbook de Terra estrangeira. 7 Salles, Walter y Daniela Thomas, “Desejo de cinema”, en Terra estrangeira,

Relume Dumará, Rio de Janeiro, 1997.

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8 Vapor barato, de Luis Melodia, en el filme interpretada par Gal Costa. Y Salles, Walter; “0 documental como socorro nobre da fiqâo”, en Cinemais

No.9, janeiroifevereiro de 1998.

10 Ibid. 1* Salles, Walter; declaraciones a la prensa después del premio a Central do

Brasil en Berlín, Cinemais, No. 9, janeiroifevereiro de 1998. 12 Salles, Walter; Pressbook de Abril despedacado, septiembre de 2001. Las

citas siguientes proceden de la misma fuente.

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_-.-

JORGE RUFFINELLI. Uruguay. Crítico e investigador cinematográfico.

Es profesor de heratura~~l de cine en Stanford Llniuersity (Estados Unidos).

Ha pubLicado trece libros de cmtica literaria-y, en los últimos die? años, se ha

dedicado a la historia del cine latinoamericano, puhkando en nunzerosas

revistas internacionales de cine.

En 1993) reali@ un docuír/entaL sobre Augusto Monterroso.

Ha sido dos veces Jurado deel Premio Casa de las Améticas, ~1 una ve?

Presidente del Jurado de Documental, Animación_)! Carteles en elpasado 22

bTestival del Nuevo Cine Latinoamericano.

Prepara una Enciclopedia del Cine Ihinoamerzkano en CD-Rom. Se

encuentra en proceso de edición su libro sobre el cine documental de Pathio

Guzpzán.

ll DE SEPTIEMBRE: CÓMO HACER CINE EN UN PAÍS DEVASTADO

Jorge Ruffinelli

Los aviones se acercaron con estrépito, y el daño fue devas- tador. El terror cundió, y el espanto, la rabia, el dolor, la frus- tración y la muerte, tanto de las víctimas como de los sobrevivientes. El 11 de septiembre fue sellado por una gran tragedia, y no pudo pensarse luego en explicación alguna que justificara a los agresores. Me estoy refiriendo al ll de septiembre de 1973, en Santiago de Chile, y al acto de terrorismo militar contra su presidente y el pueblo chileno. Casi tres décadas más tarde, otros terroristas destruyeron las Torres Gemelas de Nueva York y parte del Pentágono, usando ya no aviones de la Fuerza Aérea sino comerciales. Todavía estamos viviendo el espanto de ese día. Ahora quisiera reflexionar sobre la situación que ambos 11 de septiembre produjeron en sus pueblos y las posibles lecciones a extraer, en este caso, para los modos de producción del cine latino en los Estados Unidos. A este tema, así como a aspectos fundamentales que lo acompañan -identidad, nuevas tecnologías- voy a referirme en los próximos minutos.

El golpe de estado de 1973 en Chile canceló de un golpe la posibilidad de una vida y un desarrollo normales del cine. La misma garra que suspendió los derechos humanos y civiles de los ciudadanos impidió que la sociedad y sus individuos más creativos ejercieran la hermosa función del cine de mostrarse a sí mismos, o de soñar con quienes ansiaban ser. El cine -como tantas otras expresiones- fue obliterado. Como por reglas de Talibán, el cine de opinión e imaginación quedó prohibido. Y pasó a la clandestinidad y al exilio.

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ll de septiembre: cómo hacer cine...

Uno de los ejemplos es hoy muy conocido. Aunque sufrió personalmente la prisión en el Estadio Nacional de Chile, Patricio Guzmán tuvo por otro lado la fortuna de contar con diversas ayudas para sacar de Chile, en secreto, los materiales que finalmente compondrían La batalla de Chile. Tuvo también la suerte de encontrarse en París con Alfredo Guevara, quien con una generosidad que hoy es un hito histórico, le ofreció montar en Cuba su película aún inexistente. Sólo así pudo lograrse Lu batalla de Chile.

Hubo también un cine clandestino en Chile, ante todo en los 80. Películas anónimas, que salían clandestinamente del país des- pués de haber registrado escenas de represión y resistencia, y que en Europa se “completaban”, se mostraban, y servían como dis- paradores de la denuncia y también como memoria. La primera fue Recado de Chile (1978) y otras le siguieron: Chile, no invoco tu nombre en vano (1983), Memorias de una guerra cotidiana (1986). Sentaron una honrosa tradición y ayudaron, en su propia medida, a volver al país a los caminos de la libertad.

Cuando los terroristas se inmolaron secuestrando aviones y arrojándolos como bombas contra las torres de Nueva York, la televisión norteamericana recogió en vivo las terribles imágenes que, sin negar el horror, magnetizaron a los espectadores como uno más de aquellos efectos especiales a que el cine de Hollywood nos había acostumbrado. La diferencia entre las pelí- culas de Hollywood y las escenas del ll de septiembre fue la que hay entre la ficción y la realidad, que muchas veces se confunden. Lo real era que aquellas imágenes no habían sido preparadas por un director, un productor y los técnicos en efectos especiales. Lo real conmovió a Hollywood, a toda la industria del cine, y un nuevo ethos cinematográfico apareció en el horizonte como no se hubiera podido sospechar hasta ese momento. Las polémicas relacionadas con la incidencia de la violencia del cine sobre la realidad quedaron postergadas. No sólo Hollywood abandonó la actitud defensiva que lo había caracterizado en esa “Guerra Cultural”, sino que pasó a la ejecutiva auto-censura contra sus propias prácticas y una ley obvia de mercado que los había orientado

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hasta entonces: darle al público lo que éste ansía. En un principio, los estudios determinaron que pondrían en marcha su “fábrica de sueños” para producir comedias de diversión e historias que subrayasen los valores familiares. Hollywood dejó de parecerse a Hollywood.

El 11 de noviembre, dos meses después del ataque terrorista a NY, Hollywood entero se puso a las órdenes del gobierno. Como señaló Jack Valenti, fue “la primera vez, en sus 35 años [al servicio] del negocio del cine, en que vio representantes de todos los estudios principales, cadenas de televisión y sindicatos unidos en una causa común”.1 Noventa altos ejecutivos reunidos con el asesor de George W Bush, Karl Rove, transmitieron al gobierno los planes que ya habían estado discutiendo entre ellos: hacer películas en que se favorecieran los puntos de vista oficiales en la guerra contra el terrorismo, “para divulgar el mensaje pro-norteamericano en el exterior”, realizar cortos de propaganda, y enrolar a estrellas del cine y la televisión “para entretener a las tropas estacionadas en el extranjero y a sus familias en las bases del territorio nacional”. Karl Rove, en nombre de Bush, sugirió hacer películas en que se dejara en claro la posición del gobierno -su política contra el terrorismo y no contra el Islam- con el propósito de promover el “llamado al servicio a todos los norteamericanos”.

Esta causa común entre el gobierno de Estados Unidos y la empresa privada hollywoodense puso un freno a la llamada “guerra cultural” que, hasta el ll de septiembre, había venido librándose en diversas escaramuzas entre el Congreso y Hollywood. Súbitamente, todos aquellos problemas nacionales y sociales rela- cionados con el alto índice de embarazo adolescente, la violencia de las pandillas, los atentados masivos en las escuelas -que habían sido atribuidos a*la influencia nociva del cine de Hollywood-, acabaron neutralizados de un plumazo en un acto de concilia- ción. Criticar a Hollywood pasó a ser un acto si no antipatriótico, casi antipatriótico. Al punto de que Robert Altman fue criticado por haber dicho que, en efecto, “Hollywood merecía alguna culpa por producir ese tipo de películas de violencia gratuita que pudo haber inspirado los ataques”.

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Claro que la nueva asociación entre Hollywood y el gobierno no va a tener fórmulas fáciles ni estas van a ser cómodamente aceptadas. Clyde Haberman escribió en el NY Times, con cierto humor, que “no va a ser fácil encontrar a un moderno Frank Capra. [Ni] a un Ernie Pyle, el gran cronista de la vida militar de la Segunda Guerra Mundial, para el Siglo Xx1”. Una razón es que los Estados Unidos tienen poquísimas tropas en Afganistán. Y otra es que “el Pentágono está tomando todas las precauciones para que los periodistas no tengan virtualmente ningún acceso a información independiente sobre la guerra”.2

“Las guerras culturales han sido completamente redefinidas por el 11 de septiembre”, señaló Robert J. Thompson, profesor de la Universidad de Syracuse. Y añadió: “Para mí, esta ha sido una de las consecuencias menos advertidas y discutidas del Septiembre ll”.

Pero esa consecuencia ha comenzado a discutirse. Baz Luhrmann, el director de Moulin Rouge, ha visto con claridad dos consecuencias de esta situación post ll de septiembre: la cultura ha sido marginada, y los cineastas se han quedado sin contexto. “Creo que lo que ha sucedido -dice Luhrmann- es que la cultura misma ha sido desplazada temporariamente [...] El problema, para los cineastas y demás artistas, es que no hay contexto. Sí, existe en la gente lo de el show debe continuar, pero incluso ellos sólo están haciendo cosas en el vacío, sin saber cuál va a ser el eventual contexto cultural”.3

Planteada esta situación nueva, y hasta cierto punto inédita, donde los ciudadanos han aceptado perder derechos civiles por su miedo al terrorismo, donde hay cada vez menos tolerancia hacia las opiniones divergentes al gobierno, donde se ha intentado redefinir lo “norteamericano”, y donde un aparato de represión ha comenzado a volcar sospechas sobre su diversidad étnica y sus no-ciudadanos, <cuáles son los parámetros de los cineastas latinos para continuar y evolucionar su propia práctica cinematográfica? ¿Cuál es su contexto? ¿Acaso su contexto es el “Acta Patriótica”, o las banderas norteamericanas colocadas en los automóviles y las casas? ¿O lo son la realidad y las proyecciones futuras que emergieron del Censo nacional del año 2000?

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Las cifras son claras y elocuentes, pero no lo dicen todo. De acuerdo con el Censo 2000 la población Hispana o Latina com- pone un 12.5 de la población. Es la mayoría más grande del país, frente a la segunda de los Negros o Afro-americanos (12.3). Setenta millones de personas ya no se definen a sí mismos como “Blancos”, y componen en cambio las grandes minorías étnicas que han cambiado la faz de los Estados Unidos. Sin embargo, ese enorme potencial latino no ha sido explorado a fondo, es como una gran fuerza (para muchos es sólo un “mercado” hispano) que probablemente no tiene una conciencia absoluta de su poder.

Voy a basarme aquí en un reciente testimonio sobre el camino futuro de la cultura latina, escrito por uno de sus notorios cineastas: Jesús Salvador Treviño. En su libro titulado Eyewitness: A Filmmaker’s Memoir of the Chicano Movement (Testigo: Memorias de un cineasta sobre el Movimiento Chicano. Houston: Arte Público Press, 2001) Treviño dedica sus casi 400 páginas a dar cuenta de su experiencia en el centro del movimiento chicano de los setenta hasta el fin de siglo. Aquí me interesa el último capítulo en torno al presente y el futuro. Acabado de escribir antes del 11 de septiembre, es obvio que Treviño no menciona los actos terroristas, y sin embargo contextualiza muy bien lo que podría ser la problemática de un cine por hacer en la Norteamérica del presente. Él también siente que hay un ciclo cerrado y que en el universo ideológico de los chicanos, por ejemplo, las banderas de Aztlán y la Raza ya no son factibles, ni útiles, ni únicas y que el futuro debe buscar diferentes vías.

Treviño reflexiona sobre el futuro a partir de una aparente incongruencia personal: es uno de los pocos chicanos trabajando en el cine y la televisión de Hollywood. No: Hollywood no tiene el 12.5 de latinos en sus nóminas. Aunque Treviño adquirió su prestigio como cineasta con películas como Seguin, Raices de sangre, Yo soy chicano, que en los 70 y 80 fueron sus proyectos personales, los 90 vieron su filmografía repleta de seriales norteamericanos como Star Trek, Nasb Bridges, Babylon 5, Resurrection Bd. Todo lo cual propone problemas de identidad, así como la gran pregunta: <debe un cineasta latino buscar su

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camino en Hollywood o, al contrario, off-Hollywood? Treviño confiesa que durante el tiempo que vivió en,Arizona, “aprendí una amarga lección: sin una presencia en los medios, yo era ineficaz como activista social” (p. 367). En el set de Voyager, Treviño se planteó una pregunta general y a la vez específica respecto al medio cinematográfico: “iHabrá alguna vez, en verdad, chicanos en el espacio? <Superarán alguna vez los chicanos la miríada de problemas sociales mencionados en este libro? ¿Ocuparán algún día los chicanos y demás latinos su lugar correcto en la sociedad norteamericana?” (p. 367). Sus respuestas son, una vez más, las de la esperanza, no las de la certeza. Para él, trabajar en Hollywood y en la televisión le posibilita emprender proyectos más personales como el largo documental colectivo Chicano!: Historia del Movimiento Norteamericano por los Derechos Civiles.

Sin embargo, la pregunta permanece: irebeldes o integrados? ¿Integración para poder mantener alguna cuota de rebeldía?

Mirando hacia el pasado, Treviño sintetiza sus ideas con una vinculación interesante entre identidad y nuevas tecnologías: “Tristemente treinta años después del Movimiento Chicano, las condiciones de desigualdad y discriminación que motivaron el Movimiento permanecen. ¿Hay algo que podamos aprender de la experiencia del Movimiento Chicano que nos ayude en esta lucha continua?” (p. 373). “C uando los chicanos abrazaron el Plan de Aztlán nacionalista, lo hicieron por una variedad de razones. Una de ellas fue la necesidad de sentir orgullo por la propia herencia, rechazar la noción de que los méxico-americanos tenían una “desventaja” cultural.

Nuestro chicanismo, enraizado en nuestra herencia indígena, no fue sólo una estrategia política con miras a ganar poder para el grupo ni una táctica para conseguir juticia social; fue también un movimiento de afirmación étnica.

El Chicanismo reemplazó un sentimiento de inferioridad con un sentido de poder, el odio así mismo con el orgullo, el nihilismo con la esperanza, la falta de propósitos con metas. Para muchos de nosotros se convirtió en un elemento importante en nuestras

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vidas, encarnando un conjunto entero de principios éticos e ideológicos”.

Hoy, si hay una lección, ésta la da México y la tecnología norteamericana:

“Solo necesitamos contemplar la experiencia en el estado sureño de Chiapas, y al Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), para ver cómo un sentido de identidad indí- gena puede ser el foco del cambio político y social. Significativamente, el movimiento Zapatista también nos ha mostrado que debemos munirnos de tecnología moderna. En 1999 la Corporación Rand hizo un estudio de la lucha revolu- cionaria Zapatista y llegó a la conclusión de que sin su uso estra- tégico del Internet, la rebelión Zapatista habría sido fácilmente destruida por el ejército militar. Fue su alcance a grupos de apoyo a través del Internet -que el estudio llama la Guerra de las Redes-, lo que concitó una atención mundial hacia la causa indí- gena. Hoy los activistas Chicanos y Latinos pueden aprender de este ejemplo. No debemos temer usar la tecnología más actual para hacer avanzar la causa de la justicia social y afirmar nuestra identidad única”.4

Hasta aquí estas citas de Jesús Salvador Treviño, de un libro obviamente mucho más rico y complejo de lo que he podido expresar en tan poco tiempo. Es claro para mí que la idea del Internet es sólo un ejemplo a mano y ampliamente difundido de una tecnología inexistente e inaccesible diez, quince años atrás. En otro lugar he escrito sobre el cine en Internet, películas realizadas por cineastas como Eliseo Subiela, Jaime Osorio, González lñárritu así como por norteamericanos, asiáticos y europeos como Ang Lee, John Frankenheimer y tantos otros. Es claro que el cine no debe restringirse a esa modalidad, pero ella nos muestra la riqueza de las alternativas, y que algunas de estas opciones están localizadas en la tecnología avanzada, cada vez más accesible y democratizadora. La lección es que debemos aprender a dominar la tecnología. Porque junto con el Internet, el paso de la imagen analógica a la digital ha influido también poderosamente en el cine, y si bien aún no podemos ver en las salas los largometrajes

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digitales que se están haciendo, al menos ellos han posibilitado un nuevo cine gracias a abatir costos, así como el regreso al blanco y negro (en varias películas de los años 90) que también los ha abatido y ha hecho posible excelentes películas que de otra manera no habrían existido.

Baz Luhrmann decía, correctamente, que los cineastas se han quedado momentáneamente sin contexto. La situación es difícil, no hay duda. Es cierto que han disminuido las condiciones para un cine de lucha social y de ideas, y sin embargo si hay alguien que tiene contexto en los Estados Unidos, es el cineasta latino. Los latinos y negros han sido durante décadas la conciencia del país. Los avances sociales en la legislación y la práctica cotidiana están necesariamente imbricados con las luchas sociales. Y al mismo tiempo ellas han mostrado que latinos y negros pueden cumplir la función de rescatar a los Estados Unidos de su terrible pasado (y de su presente) de desigualdades sociales, económicas y culturales, y de los prejuicios raciales que han marcado su historia. Ese es el contexto que no se ha perdido. Muchas cosas cambiaron el ll de septiembre, pero lo que no cambió es la con- dición social. Los cineastas deberán encontrar -y están encon- trando- sus temas y estilos. Si en el extremo sur del continente, hace treinta años, los anónimos cineastas chilenos pudieron sobrevivir a las peores condiciones de una dictadura, por qué no pensar en un cine posible en este nuevo milenio, en ese país tam- bién “nuevo”, ya que los actos terroristas en su propio territorio le hicieron descubrir el azote de la violencia humana, el mismo o parecido al que tantos otros pueblos hemos estado sufriendo a lo largo de nuestra historia.

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Jorge Ruffinelli


1 Lyman, Rick; “Hollywood discusses role in war effort”. NY Times,

Noviembre 12, 2001.

2 Haberman, Clyde; “Bush’s exhortation at the UN, and firing up the

Hollywood canteen”. NY Times, Noviembre 11, 2001.

3 Citado por Lyman. Art. cit.

4 Salvador Treviño, Jesús; “Eyewitness: A filmmaker ‘s memoir of the chicano movement”. Houston. Arte Público Press, 2001.

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MANUEL PÉREZ

Cuba. Guinista y realizador.

Uno de los fundadores del Instituto Cubano del Arte e Indushk

Cinematogra~cos (lCAIC) en 1959. Trabajó como asistente de dirección de

Tomás Gutiérrex Alea en Historias de la Revolución y de Julzllio García

Espinosa en Aventuras de Juan Quinquin.

Real@’ diversos documentales, dos mediometrajes de jcción y ediciones del

Noticiero ICAIC a lo largo de Ia década deel 60yprimeros años de los 70.

Ha dirz&‘do tres largos de jkción, de los cuales también ha sido coguionista

(El Hombre de Maisinic,$ Rio Negro y La Sgunda Hora de Esteban

Zayas).

Se ha desempeñado como asesor artístico y fue uno de los responsables de los

grupos de creación que exi.rtiero~z en el ICIIIC entre 1988 y 199 1. Ha

escrito critias y artíctilos cinematogra~cos para la revista Cine Cubano -y

otras publicaciones,

--..“_... ,., __. -- I- -..... “,.l -._.^-. - __-._--

ALGUNAS IDEAS SOBRE IDENTIDAD Y DIVERSIDAD AL CALOR DEL ll DE SEPTIEMBRE

Manuel Pérez

A menos de 90 días del 11 de septiembre, repaso mi experiencia como televidente de aquel martes y reflexiono un poco sobre lo ocurrido en relación con su difusión, más la identidad, la diversidad y otros aspectos que me provocan.

Fui una de las decenas de millones de personas sorprendidas por la aparición espeluznante, por la izquierda del cuadro, del avión proyectil que giraba brusca y macabramente para convertirse en el segundo avionazo. Esta vez en vivo.

Se descartaba así, con extraordinaria malicia dramática, la primera información que se había dado un rato antes sobre el inexplicable, pero posible accidente del primer choque de un Boeing 767 contra la Torre Norte. Once minutos después de este primer acontecimiento ya estaba la CNN trasmitiendo en directo; siete minutos antes de que con el segundo impacto se confirmara irrefutablemente el carácter terrorista de la acción a la que estaba asistiendo como espectador. Hoy, me sigo pre- guntando si en términos mediáticos fue todo así previsto por los autores del guión de estos hechos, o si la rapidez y eficiencia de la cobertura informativa superó sus cálculos.

Con una puesta en escena construida con genialidad satánica, se había conseguido llamar la atención del mundo. Ahí estába- mos, en una mañana del oeste del planeta en que todavía no ha terminado la noche del martes en Tokio. Todos, tensos y atentos televidentes, entre horrorizados y desconcertados, estábamos viendo “de verdad” lo que hasta entonces sólo había sido privativo de la imaginación y los recursos del cine hollywoodense.

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Algunas ideas sobre identidad...

Fue después, cuando tomé un poco de distancia, que me vino a la mente el clásico texto de Einsenstein sobre “Dickens, Griffith y el film de hoy”. La dinámica de lo que observaba me estaba ratificando la eficacia comunicativa (ahora con los modernos recursos de captación y trasmisión audiovisual) de las acciones paralelas, entrecruzándose en permanente ascenso emocional.

De la cabina del estudio televisivo accedemos a diversos lugares del territorio norteamericano, buscando información sobre el presidente o su vicepresidente, funcionarios o voceros recibiendo o dando instrucciones de urgente cumplimiento, o reclamando orientaciones inmediatas ante el caos generalizado. En medio de esto un ala del pentágono es abatida por un tercer avionazo. Mientras, prosigue la incertidumbre de una cuarta nave aérea secuestrada cuyo destino se desconoce.

Y cada cierto tiempo el regreso a la acción central: las torres que arden y arden, provocando la decisión desesperada de lan- zarse al vacío de algunos de los atrapados en los pisos que son pasto de las llamas, buscando la muerte de otra manera.

Hasta que finalmente empieza a desmoronarse el World Trade Center, sin síntesis alguna de edición, ralentizada o acele- rada la caída de acuerdo a la lógica del fuego y la estructura de las torres, que no lo resiste.

Fue en ese instante cuando a mi televisor le llegó abrupta- mente el sonido directo, con una calidad de definición como sólo hoy puede obtenerse por el desarrollo tecnológico alcanzado. Hasta entonces, los locutores de cabina habían ocupado toda la banda sonora, desdramatizando en parte el suceso visual. Pero con las expresiones, gritos y exclamaciones de todo tipo, inteli- gibles o no, de los que huían despavoridos, se alcanzó la magnitud de lo escalofriante. Al sincronizarse sonido e imágenes, algunos de cámaras en mano que se retiraban del área a toda velocidad, ante la inmensidad de lo que se venía abajo, del ruido y del humo que en avalancha imparable lo cubría todo, me sentí sobrecogido por esa redimensión del tiempo real audiovisual, y su carga de patetismo sostenido al extremo.

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Manuel Pérez

La dramaturgia en espiral de aquellas horas de catástrofe no me parecía que tuviera fin. Todo lo anterior visto en el cine de ficción de ese género, sus conflictos, decorados, maquetas y efectos espectaculares, se empequeñecieron hasta el ridículo. No me rebasaban las angustias de un animado del Pato Donald o sus similares.

De esta manera, 56 años después que las bombas sobre Hiroshima y Nagasaki dieran por terminada la 2da Guerra Mundial, fui espectador del trágico acontecimiento que dio pie, días después, al desarrollo de una nueva guerra a escala planetaria contra los sospechosos o responsables, reales o imaginados, de la agresión. Y aprovechar así para sentar nuevas reglas del juego en el mundo en que vivimos.

Las condiciones han sido creadas para que todos los medios y recursos se justifiquen frente a esta amenaza al orden mundial actual. De ahí la unidad internacional que con carácter de cruzada convocó compulsivamente el gobierno norteamericano, para alcanzar el mayor grado de cohesión o sumisión de identidades políticas y nacionales muy diversas, provocando destacadas explosiones de cobardia o estupidez, o ambas mezcladas.

Dialogamos hoy sobre identidad y diversidad cultural, en el ámbito Latinoamericano y universal, coincidiendo con la puesta en práctica de esta campaña militar especial, de tiempo indefinido y contra un enemigo impreciso, que puede estar en todas o muchas partes del planeta como encarnación de una identidad diabólica: el terrorismo.

Algunas frases de Samuel l? Huntington en entrevista posterior al ll de septiembre dan una idea de la manipulación que lleva a cabo la corriente más fundamentalista del neoliberalismo globa- lizador. El ha dicho: “Occidente redescubre sus intereses comunes como civilización de sociedades libres... Bin Laden nos ha devuelto nuestra identidad común... Estados Unidos también tiene que impulsar la occidentalización de latinoamérica”. Es a partir de ellas que paso a esbozar algunas ideas sobre identidad y diversidad, cuando después de haber concluido lo que conocimos como guerra fría ha aparecido un nuevo enemigo; no el principal,

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pero sí el necesario para los ajustes mundiales del nuevo orden que se quiere implantar, a las buenas o a las malas.

Parece elemental, en el plano teórico, que el concepto de identidad cultural no debe asociarse con lo inmóvil, algo dado de una vez y para siempre. La práctica se encarga, sin embargo, de demostrarnos que cuando somos agredidos en forma permanente y poderosa, podemos ser conducidos a la parálisis defensiva. La trinchera nos protege, nos da seguridad cuando de resistir se trata, pero una prolongada estancia en su interior, bajo el asedio, puede desmovilizar el espíritu de búsqueda, de riesgo permanente que es la vida en desarrollo. En la reiteración de las acciones defensivas podemos comenzar a gestar una liturgia pasiva y la resistencia se desgasta, se cristaliza. El atrincheramiento puede llegar a ser una jaula o una trampa y no una locación de una etapa del combate.

La tensión es consustancial a la identidad verdadera. Esta no crece y se complejiza por camino fácil porque no es resultado de ninguna concepción inmaculada, sino de la dinámica de la vida. Por eso es una unidad de contradicciones en su interior, que asi- mila y rechaza, filtra y depura las diversidades con las que se con- tamina.

Identidad y diversidad no son tampoco términos con los que se trabaja al margen de realidades y comportamientos concretos, tanto individuales como colectivos. Integrando la misma identidad cultural-nacional, los miembros de una comunidad pueden, en una de las tantas encrucijadas de la política, irse separando hasta la radicalidad, a partir de expectativas no coincidentes sobre el desarrollo que debe tener ésta, resultado de proyectos de nación diferentes o antagónicos.

Las oleadas imparables de la migración de Sur a Norte aportan ahora masivamente el incremento de una doble identidad de múl- tiples caras, también de máscaras. Fuente de tensiones extremas, de crecimiento polarizado de la generosidad y la desconfianza entre las tendencias solidarias y racistas que conviven en la humanidad, estas identidades y diversidades coexisten en un mapa real que poco o nada tiene que ver con el que ilustraba con variedad de

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Manolo Pérez

colores las fronteras nacionales en los libros de nuestra infancia. Algunos encuentran en esta doble identidad una fuente de enriquecimiento espiritual. Para otros es realidad que se asume, resig- nada o dramáticamente, por imperativo económico.

Las penas materiales y espirituales que sufren por agresión neoliberal las identidades culturales nacionales son múltiples. No hay que enumerarlas, ya las conocemos, y las agiganta la memoria en el largo tiempo que se han arrastrado en su desigual lucha, en la ausencia de luz, o en la dificultad para advertirla, al final del túnel por el que se transita en esta etapa de la humanidad. Pero no hay fuente mayor de pena, resentimiento y desesperación, para una identidad personal o cultural, que ver sometida su dig- nidad a la humillación permanente por el poderío material y tec- nológico de sus enemigos de estos tiempos.

¿Cómo se puede defender una identidad de ser aplastada o conducida a respuestas patológicas ante la abrumadora despro- porción de esta embestida? Creo que es la diversidad, la apertura al mundo de hoy en su vasta complejidad, el rescatar y defender nuestro pasado sin quedar petrificado cual estatua de sal en lo que fue y ya no es ni será, el no vivir con la vista sostenida en el retrovisor de la historia, lo que ayuda a enrumbar constructiva- mente la confrontación, resistir y crecer.

Imprimir serenidad y lucidez a las culturas que son agredidas física y espiritualmente es harto difícil en estos tiempos, pero es indispensable para ser eficaces frente a las inteligencias malignas que tenemos frente a nosotros.

Concluyo recordándome que desde aquella mañana del martes hasta hoy, he visto centenares de veces los avionazos y otras tantas se me han caído las torres, ahora ya con alguna elaboración digi- talizada. Me han tratado de convencer de que las trompetas ange- licales han salido al paso del vaho de las cavernas. Sigo, sin embargo, con inquietudes y preguntas sin respuesta sobre la naturaleza más profunda de ese acto terrorista, sobre las identidades y diversidades que se conjugaron en el entramado de intenciones, tal vez complejamente contradictorias, de los autores intelectuales y organizadores que no abordaron aquel día ninguna nave aérea.

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Me llama la atención que Huntington se preocupe de que “Estados Unidos también tiene que impulsar la occidentalización de Latinoamérica” como medida cautelar después de lo ocurrido. Creía que ese era un asunto resuelto hace tiempo. Seguramente es que damos significados opuestos al término.

En todo caso, puedo repetir hoy lo que dice Shakespeare en uno de sus sonetos: “Las ruinas me enseñaron a pensar”.

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ARNALDO CARRILHO Brasil. Cineasta, escritor y crítico.

Desempeñó dferentes altos cargos en la dirección de cinenzatograja brasilera

a partir de 1962.

Ha ocupado funciones degobierno en el exterior de Brasil entre 1964~1 1996,

Fue ministro de segunda clase en 7990~ ministro de primera clase en 1997.

Fue también Asesor de la Presidencia de la República entre 1959~ 1961;

Representante del Cine Nuevo Cakoca en el l’rzmer Festival de Cine de

Bahía en 1962) ha estado alfrente de dferentes delegdciones de cine brasiLe-

ro en festivales internacionales como Mar de Plata, Be&, Sestm’ Levante,

CannesJI Venecia.

Ha colaborado intensamente en la organi~ación~~ desarrollo de La cultura en

Brasil. kliembro de Ia FIlW3’CI, Vicepresidente de RIOCENTRO en

1986. Es Director Presidente de RlOFILA4 desde el 200 1.

RESISTENCIA A LA EXCLUSIÓN Y OPIO TECNOLÓGICO

Arnaldo Carrilho

“Solo lo difícil es estimulante...”

Lezama Lima

Al encontrarme una vez más en esta Isla acogedora y de tantas glorias, no tengo en verdad cómo evitar referencias nostálgicas a antiguas amistades enlazadas hace casi 40 años. Representando al Cinema Novo ante el poder Público en mi país, en otras naciones y entidades internacionales, conocí a nuestro querido Alfredo Guevara durante las reseñas de cine latinoamericano que el Padre Angelo Arpa, Gianni Amico, Luigi Ammannati, Amos Segala, Bruno Torri y Aldo Viganó organizaban en la apacible Riviera italiana. Hay estudios en marcha que harán justicia a aquellos operadores europeos, viscerales al enfocar las culturas multifacé- ticas del Subcontinente americano y del universo caribeño en Europa.

Tales esfuerzos serán coronados con éxito en la medida en que los estudiosos analicen cuidadosamente los vectores de fuerza nacionales, de inspiración paternalista y a la zaga de intereses extranjeros, que impedían nuestras reuniones y reflexiones en nuestra propia región. Presiones insoportables de un occidente bien pensante -éste mismo que se cree paradigma de las civiliza- ciones- continúan sofocándonos. Gracias a aquellos italianos, pudimos encontrarnos en cinco oportunidades durante la primera mitad de los años 60, como exiliados lejos de nuestras tierras, en Santa Margherita Lígure, Sestri Levante y Génova, en ésta última de manera más espectacular. Todo eso, toda esa inversión, apenas para conversar y dar a conocer nuestras cinematografías incipientes

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Resistencia a la exclusión...

unos a los otros y a los europeos mismos. Cuba nada más tenía un Primer Carnaval socialista, una Historia de un Ballet y Cumbite, películas que en seguida incorporamos a un nuevo modo de ver revolucionario, consistente.

Fue necesario que un jesuita clarividente, en plena Guerra Fría -tiempos de peligrosos contrastes entre Moscú y Pekín, e inicios de sangriento conflicto americano en Indochina-, reformulase los alcances de las reseñas anteriores sobre nuestras películas pobres pero tan ricas de expresión imagética, convirtiendo su última edi- ción en un ambiciosos y más amplio congreso, que sugestivamente tituló “Tercer mundo y comunidad Mundial”. Fue además un proyecto ambicioso aquel de encaminar al cine latinoamericano, esparciéndolo a los cuatro vientos, lado a lado con otras expresiones culturales de los más diversos cuadrantes. Y fue, en fin, una deci- sión de notable lucidez táctica, ya que allí se descubría una de las puntas de la vanguardia. Aquellas rassegne pronto se convertirían en nuestra propuesta de mundialización, refrendada en Viña del Mar, en 1969, y por lo tanto avanzada en su tiempo, con la libertad y el saber como requisitos y no ésta en curso de los juegos financieros sin reglas ni fronteras, o sea, sin controles soberanos.

Presiones de la CIA junto a la de los sectores más reaccionarios de las clases políticas, empresarial y clerical de Italia, cortaron las alas del padre Arpa. Lo endemoniaron como siervo de las luces del mal al romper las barreras del buen comportamiento conservador. Pero era tarde, el Congreso ya se había realizado, en aquel frío enero de 1965. Todos saben que fue un evento marcado por la consagración de nuestras propuestas “subversivas” (<por qué no superversivas?), y recuerdo a Glauber metiendo el dedo en la llaga con su estética del hambre. No muchos, sin embrago, tiene presente que el encuentro ofreció herramientas necesarias a la UNESCO para la construcción de un esqueleto conceptual. Se trataba de ela- borar una política de valorización eficaz de las culturas de pueblos secularmente sometidos al hierro y fuego del hegemonismo. Era una experiencia inédita, llevando su proceso a los impases políticos y financieros de los años SO/90 en el organismo con sede en París.

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Arnaldo Carrilho

Si, fue en la costa levantina de Ligúria que los cineastas latinoamericanos se conocieron. En la gran ciudad portuaria cono- ceríamos después a nuestros académicos y escritores, en contacto diario con los intelectuales africanos, asiáticos y europeos. Por eso denominé al congreso genovés del Padre Arpa el “Bandoeng de la cultura”, en ese bautismo con el apoyo entusiasta de Juan Rulfo. El sacerdote revolucionario y no alineado, que siguió al pie de la letra las enseñanzas del pontificado libertador de Juan Xx111, recibiría la pena de suspensión, siendo brutalmente con- finado en la Casa Generalicia de Roma, mientras i soliti ignoti de la mafia derecha italiana, hoy una vez más en el poder con aportes post-neo-fascistas en toda la península y separatistas en su Centro-Norte, promovía contra él un proceso de bancarrota fraudulenta. Los “puros” de corazón y mente fueron responsables por uno de los más clamorosos casos de engaño que tuve noticia jamás.

Es cierto que nadie salió torturado ni muerto de aquella con- fraternización de mujeres y hombres creadores de culturas, jóvenes y viejos de todos los credos, colores e ideologías, como ocurrió horrorosamente hace unos cinco meses en la misma Génova, ante los indiferentes líderes del G7/G8 y las cámaras de las redes mundiales de televisión. Estas no existían en aquella época y los que se aíslan para decidir sobre la suerte de los pueblos no se habían establecido todavía en apartheid, aceptando entonces en circunscribirlo apenas a África del Sur. Impor-tante destacar al respecto: el Columbianum, la fundación patrocinadora dirigida por el mismo Angelo Arpa, nos permitió el intercambio de conocimientos y el desarrollo de amistades y compañerismos que los sobrevivientes hasta hoy mantenemos.¿Qué cambió desde entonces?, ¿qué no cambio?

Este Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y sus 22 ediciones anteriores en buena parte heredaron el espíritu que fundamentaba los propósitos del Columbianum. Ha sido nuestro palco de deseos, de conocimiento regional, por consiguiente de amor a nuestras películas y de análisis de nuestra situación, profundizando sus logros y defectos, las riquezas y

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miserias de las actividades que ejercemos en nombre de la imagen protagonista de nuestras historias; o como dice el gran poeta, ensayista, pensador y novelista cubano, Lezama Lima, de nuestra “historia tejida por imágenes”.

Pienso que mi experiencia reciente pueda traerles algún escla- recimiento, pues me convertí, todavía no hace un año, en dirigente de la Riofilme S/A, única distribuidora especializada en películas brasileñas o vinculadas a ellas por coproducciones ofi- cialmente reconocidas. Empresa municipal, fue en momentos crí- ticos levantada sobre los escombros de una Embrafilme devastada por vendidos intereses antinacionales a remolque de un pretextual y falso neoliberalismo. No obstante dependiente de parcos recursos financieros, engendrados por un comprometido presupuesto des- tinado a la atención de una metrópoli de 7 millones de cariocas, donde las cuestiones socio-económicas agreden, día y noche, la capacidad de sus administradores, en los últimos nueve años, la Riofilm aglutinó un patrimonio de 126 largometrajes, 43 cortos y 132 lanzamientos en vídeo y DVD.

Es poco, pero, sin embargo, significativo en una coyuntura destructora como la decretada en 1990 contra el cine brasileño por obra de una troica de malhechores incompetentes y envidiosos. Pagamos caro por este golpe. Todavía, la MPA jubilosa, triunfalista y voraz, tras 23 años de políticas gubernamentales de eficaz apoyo y protección al cine nacional, volvería a operar sin límites en Brasil. Llegó a atraer a los mejores cuadros formados en la Distribuidora de Embrafilme, empleándolos como testaferros de sus intereses en nuestras pantallas, televisores y en el comercio de imágenes destinadas al consumo asociativo o familiar.

La actividad comercial de Riofilme es intensa: sin casi ningún lucro lanza productos audiovisuales en un mercado de competencia imperfecta, dominado por las majors hollywoodenses. Si fuese privada, la Riofilme estaría desde el comienzo en quiebra, pero el poder público le asegura su sobrevivencia mediante dota- ciones ordinarias y eventuales créditos suplementarios, determinados estos por el Alcalde actual, César Maia (no conozco otro político brasileño tan consciente de la importancia que representa

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Arnaldo Carrilho

la economía de servicios en la definición de nuestra actividad). El cine que practicamos mucho le debe, ya que esa autoridad creyó en una ley municipal sancionada a finales de la gestión anterior, con lo cual se hizo despegar a la empresa, imprimiéndole rápida- , mente velocidad de crucero. El me exige incesantemente nuevos proyectos. Él sabe del papel determinante que las imágenes des- empeñan y por eso entiende su carácter de item prioritario en la estrategia de cualquier forma de gobierno. Mi trabajo es tenso, intenso, mal remunerado, aunque sea honroso y placentero contar con su confianza y orientación.

El sistema de distribución de la Riofilme se ampara en tres ver- tientes fundamentales: adelantos financieros de coproducción y finalización de películas, acuerdos con cadenas exhibidoras de producciones independientes, y publicidad y marketing a través de órganos mediáticos y otros vehículos de difusión, v.g., ventanas televisivas por suscripción ( básicas, pagadas, y de visión pagada por producto). Las redes nacionales abiertas concedidas por el gobierno a manos privadas, a saber, la gigantesca TV-Globo, el SBT, la Récord, la Bandeirantes y la Rede-TV, desconociendo el carácter social de la legislación, dan tratamiento especial y casi exclusivo a los enlatados norteamericanos. Conocen, sin embargo, que el público telespectador ve con buenos ojos los filmes nacionales, como lo demuestran algunas oportunidades raras, pero con muy buen suceso. Insisten, a pesar de esto, en los productos norteamericanos, teniendo prácticamente eliminados de su progra- mación los de otras procedencias. De América latina, entonces, ni se diga, ya que es algo próximo a cero.

Dedicamos atención especial a películas de bajo presupuesto y a la promoción del concurso anual de cortometrajes, sin distin- ción de técnicas de producción. Las producciones digitalizadas tienen, sin embargo, que ser llevadas a formato de 35mm, pues no contamos todavía con salas especiales de alta definición en imagen y sonido. A lo largo de su corta existencia, la Riofilme ha podido constatar que las enseñanzas de Roberto Rossellini y, de manera más dramática y radical, las interpretaciones de Glauber Rocha, en 1979-80 delante de las cámaras de la difunta TV-Tupi,

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no lograron continuadores. Lamentablemente no fue adelante lo que el maestro italiano y el inquieto brasileño preconizaban, a saber: las pantallas domésticas y de convivio público como visio- nes de creatividad, cultura y arte. En resumen: aprendizaje en libertad hertziana.

Los millones de horas y espacios disponibles para las producciones de niveles elevados, educando y concientizando al público -así lo creían posible los cineastas más optimistas y los cultiva- dores de tecnologías de punta hace un cuarto de siglo- se perdieron en el éter o en los recuerdos frustados, como todos saben, rechazados por los sistemas manipuladores que se adueñaron del medio. Estos decidieron encaminarse en dirección opuesta, mal- trataron nuestras lenguas, para comenzar, y disolvieron los primeros ensayos de elevación espiritual. Crearon un mercado, pasando a cultivar abiertamente un sentimiento primario de mal gusto y desinformación, fomentando así la ignorancia colectiva, las caídas del nivel de raciocinio cívico y el desánimo lúdico frente a las obras de pensamiento. Todos sabemos que fue por esa brecha que penetró la alineación, la violencia y la vulgaridad.

Las tecnologías digitalizantes, a su vez, aunque de gran utilidad para abaratar las producciones, no provocaron la liberación de nuestros ojos. El comercio audiovisual de mala calidad tomó la delantera, como siempre. Basta un examen superficial de las programaciones, una visita a las tiendas de alquiler de VHS y DVD y una evaluación de las ofertas en librerías y puestos de periódi- cos. Persisten las violaciones de las mentes consumidoras. Lo “bien hecho”en estos tiempos son las imágenes de las taras y vio- lencias aberrantes de la cultura norteamericana que se asume superiormente “civilizada”. (Es un caso dramático de pérdida de respeto y, al mismo tiempo, de geométrica y exitosa dominación del mundo).

En el actual conflicto resultante de los brutales ataques a las torres gemelas de la máxima economía-mundo y a la sede estraté- gico-militar de la hiperpotencia, la humanidad entera recibe imá- genes de un fundamentalismo patriótico que, bien alto desde los aires, lanza bombas sobre el país más pobre de Asia. Todo con el

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Arnaldo Carrilho

pretexto de derrocar el radicalismo mahometano que Washington armó hasta los dientes, con miras a la retirada de las tropas sovié- ticas y a la consecuente destrucción del gobierno comunista de Kabul. Ningún reportaje al respecto se ocupa del factor petróleo, que ya causó muchas guerras y masacres de tantas vidas. El fundamentalismo de mercado actúa de la misma manera, quitándo- nos el oxigeno necesario para la comercialización de nuestros filmes, aprovechándose del neoliberalismo para introducir la industria cultural y sus avatares en nuestras economías.

Dicen que el capital fluye como el agua, que sus enemigos serían los obstáculos antepuestos a la corriente. Pero les digo que el agua tiene un considerable poder de destrucción. El iraní Moceen Makhmalbaf afirmó que las aguas en Afganistán son “más calamidad que una bendición”: congelan en el invierno, inundan en la primavera y secan en el verano. Prefiero atribuir al audiovisual mercantilista funciones roedoras, como la de una enorme rata devoradora de inspiraciones ajenas. Sólo nuestros Estados, ellos sí bien unidos, presentan capacidad para construir ratoneras en todas partes o desviar el curso de las inundaciones de imágenes cooptadoras de valores populares.

El mecanismo de entorpecimiento de las masas es ahora más eficaz, cuando actúan las nuevas tecnologías como opio electró- nico. Así como el ímpetu globalizante repele el perfeccionamiento de las reglas de convivencia de los pueblos y sociedades, la Era Digital está siendo cada vez más utilizada como instrumento de homologación al servicio de lo que Pasolini denominó mutación antropológica. Pude, en Montreal, disfrutar con placer y emoción del último largometraje de nuestro querido Humberto Solás, ese magnifico roadmovie marcado por los vaticinios protectores de Ochún, oricha afro-brasileño-caribeño. Está todo allí, las dificultades y los acontecimientos socio-económicos de esa Isla maravi- llosa, la sicología y los hábitos más recientes de su pueblo heroico, aquella madre del personaje central que luego se transforma en la de todos nosotros. Solás enfrentó impávido la luz de su país, grabándola hasta los límites en su cámara digital. Allí está un ejemplo del buen uso de este equipamiento.

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Me gustaría ver su película, como las de otros compañeros cubanos, hispanoamericanos y antillanos en las pantallas y la televisión brasileñas. Todos estamos cansados, perdón por la insistencia, de las sicosis y crímenes post-modernos, impuestos a nuestros mercados como “obres de arte”. Hay un deterioro general en el cine hegemónico, salvo en lo que un Coppola o un Scorsese todavía producen, considerando que un Spielberg o un Soderbergh han dado pruebas de no tener cómo reeditar a un Ford o a un Hawk.

No pretendo despreciar las nuevas tecnologías, mucho menos las ventanas televisivas y hasta virtuales durante mi gestión de distribuidor. Pero siempre privilegiaré las exhibiciones cine-teá- tricas. Es en ellas donde los impulsos fotoeléctricos alcanzan más eficazmente nuestras memorias y despiertan nuestran conciencias. Eso es el cine, grabado electrónicamente en magnético o impreso en negativo fotográfico. Es con su iluminación en las pantallas y en las salas oscuras que se aprende a verlo. Tenemos obligación de transmitirlo de esa manera a las generaciones más jóvenes y éstas a las futuras. No importa si el visionaje es de naturaleza digital, eso es lo de menos.

Quiero en esta oportunidad hacer un llamado a los gobiernos latinoamericanos y del Caribe a reunirse como nosotros, si fuese posible con nuestro asesoramiento, para la búsqueda de una acción diplomática conjunta. En pro de nuestras imágenes, entiéndase. Es fundamental para una efectiva política de inclusión de nuestros productos en los mercados mundiales, que actuemos concreta y diariamente en las negociaciones económicas realizadas en el marco del Acuerdo General del Comercio de Servicios (GATS en siglas inglesas) de la OMC. Nuestras posiciones comunes deben, por cierto, extenderse a otros foros como el BID, el Banco Mundial, la ALADI, el MERCOSUR y el Pacto Andino. México debe tener un papel decisivo para encaminar nuestras revindicaciones al NAFTA y no podemos de ningún modo olvidar nuestros intereses ante la UE (Unión Europea). Tampoco se debe dejar a un lado el accionar de la UNESCO y los encuentros gubernamentales iberoamericanos. Este llamado que hago se

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Arnaldo Carrilho

dirige hacia nuestra institucionalización internacional, hasta ahora incomprensiblemente poco expresiva, la palabra de orden en la búsqueda urgente de una efectiva integración latinoamericana en esfera audiovisual.

El camino de esta iniciativa es largo y lleno de percances, aunque creo que mucho se puede emprender en nuestra actividad. Pongo la Riofilme a disposición de esos objetivos, sobre todo en la presente cisrcunstancia de creación de la Agencia Nacional de Cine (ANCINE) y de la aprobación de las propuestas en la carta del IV Congreso Brasileño de Cine (CBC). Sé, como doublé de hombre de cine y diplomático, que necesitamos de una inmediata inclu- sión de nuestros proyectos en el cuadro de las políticas externas de cada país latinoamericano y caribeño.

Otro punto al que los brasileños prestamos decisiva importancia toca directamente a Ibermedia. Este programa supranacional, de suma importancia, es criticable, pues privilegia la cinemato- grafía hispánica. Portugal y Brasil no han sido beneficiados como corresponde, puesto que debería también contemplar la comunidad de países luxófonos de África, algunos de ellos (Mozambique, Cabo Verde, Guinea Bissau) con producciones mayores que la de varios hispanoamericanos. Ellos, así como la Guinea Ecuatorial, también abrigan fuentes ibéricas en sus culturas. Debemos, por otra parte, analizar y discutir las motivaciones que llevaron a Argentina y a España a impedir la entrada francesa e italiana en su ámbito.

Nuestra América mestiza se esparce, al final, en el jardín del Lacio transplantado en estas latitudes: la Europa Latina carece de nuestro apoyo y viceversa,

A nuestro cine, a pesar de sus grandes realizaciones, le ha correspondido, sin dudas, un fracaso diplomático. Se inoculó de esa manera un elemento corrosivo en nuestra economía de servicios, armándose una insidiosa ausencia de los mercados que condujo a esa exclusión global que tanto nos molesta. Dicho esto, creo que ahora se comprenda por qué inicié esta intervención con el recuerdo de los momentos realmente históricos de nuestros con- tactos interlatinoamericanos bajo las alas del Columbianum.

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El sueno loco del jesuita Arpa nos identificó con la aventura de reunir esfuerzos de identificación regional. Él jamás admitió que el nuestro fuese el destino de archipiélagos aislados y periféricos, flo- tando al sabor de lo que nos imponen los más poderosos. Cuarenta años han pasado. Nuestros diletos compañeros Glauber, Humberto Mauro, Paulo Emilio Sales Gomes, Mario Peixoto, Joaquim Pedro, Leon Hirszman, David Neves, Fernando Cony Campos, Marcos Farías, Roberto Santos, Luiz Sergio Person, Olney Sáo Paulo, Roberto Pires no están más por aquí, mucho menos Saúl Yelín, Titón, Santiago Alvarez, Héctor García Mesa, Manuel Octavio Gómez, Sarita, y otros y otras no podrán lamentablemente orientarnos en este convivio extraordinario, promovido en la patria de José Martí. Pero sus luces son imperecederas y nos iluminan en esta gozosa escena habanera.

El mercado mundializante se ha cerrado aún más a nuestros productos audiovisuales, de manera que propongo la intensificación de relaciones bilaterales como paso inicial. La distribución es el nervio del comercio de las imágenes. Es por eso que me encargo de ella con la pretensión de que ocupemos, a pecho abierto, nuestros espacios comerciales. En estos tiempos de sociedades sin memoria, olvidadas de sí mismas y sometidas a los formatos del Imperio, tenemos que resistir. No hay otra salida.

Los latinoamericanos, depositarios de tantas culturas, somos pobres de medios y ricos en imágenes y peculiaridades participantes de la historia, como Lezama comprobó. Nuestros políticos tienen que comprender que el universo audiovisual es esencial para la preservación y conducción de los asuntos de Estado. Nosotros llamamos de resistencia lo que las corrientes más progresistas de las academias occidentales tratan de diversidad cultural (¿será necesario recordar que nos destacamos como especialistas en la cuestión hace 500 años?) No aceptemos tratamientos diferenciados de la comunidad mundial. Somos iguales y no excepciones, pues diversos -parodio a Sartre en el contexto-, son los otros, que manipulan el comercio del arte en sus infiernos diplomáticos y de P&D o, como dicen y escriben, de “investigación y desarrollo”, apelativo utilizado para las bombas de succión de cerebros ajenos.

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JOSI? NERI España. Especialista en sistemas de comunicación digital

y derecho de autor

Consejero Director General de la Sociedad Digital de Autoresy Editores

(SD,4E) y Director de Portal Lutino. Fue Director deel Departamento de

I+ D de SGAE y Presidente Director General de Microgénesis SA,

empresa dedicada a Ia investigacióny desarrollo de Sistemas de Información

y Consulto~~a en Propiedad Intelectual:

Durante seis años fue Director General de Sistenzas Expertos SL,

LA TECNOLOGIA DE LA LIBERACIÓN

José Neri

Comenzaré contando una sorprendente historia que muestra la despreocupación de ciertos gobernantes de nuestra área eco- nómico-cultural (España y Latinoamérica) por el valor de los ingenios y de sus genios.

Jerónimo de Ayanz fue soldado del rey Felipe II de España y gobernante e inventor en la época de Felipe III. Contó, entre otras habilidades, con las de ser compositor musical, pintor y hasta destacó en el toreo a caballo. En el año 1606, después de que varios científicos revisaran el funcionamiento de más de cuarenta invenciones suyas, consiguió que el rey Felipe III le concediese una patente en exclusiva por un periodo de 20 años, para explotar dichas invenciones en el por entonces Imperio Español¡.

Dichas invenciones resultaron ser la máquina de vapor con distintas funcionalidades, sirviéndole, entre otras, para obtener plata de los yacimientos de Guadalcanal (Sevilla), mina abando- nada por la inundación de sus galerías y que hasta entonces nadie había sido capaz de desaguar. Creó una compañía minera que se dedicó a esta labor hasta el 23 de marzo de 1613, fecha en la que murió, paralizándose la actividad de la compañía y perdiendo España la oportunidad de ser pionera en el uso del vapor de manera industrial.

En 1698, Thomas Savery repatentó, casi 100 años más tarde, los ingenios de Ayanz y hasta 1765, año en el que James Watt ideó el condensador separado, las máquinas de vapor no tuvieron una aplicación real. A partir de este momento comienza lo que los anglosajones denominaron revolución industrial, demostrando que el camino trazado por Ayanz del uso de vapor para procesos industriales no era un sueño.

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La tecnología de la liberación

<Cómo se explica que el hasta entonces Imperio Español no supiera seguir con un proyecto de esa naturaleza?

Al Imperio Español le ocurrió en su momento algo inesperado. A las cosas más fuertes, más duras, más grandes, de pronto hay algo que las desmorona. A Felipe II le llegó “un golpe de viento” y le destruyó la Armada Invencible. Los ingleses consideraron que Dios había hecho un gran trabajo librando a Inglaterra de la opresión española. Semejante “aviso divino” impactó de tal manera a Felipe II y a su corte, que a partir de ese momento los gobernantes españoles “decidieron” que no querían ser los primeros y la caída del imperio comenzó su cuenta atrás. En ese estado de descomposición nadie supo ver la importancia del descubrimiento de Jerónimo de Ayanz.

Estos golpes tan tremendos e inesperados que proporciona la naturaleza de las cosas y la de los hombres, como aquella vento- lera que cayó sobre la Armada Invencible de Felipe II, o la que cayó sobre los rusos con el muro de Berlín, o la sobrevenida a los norteamericanos con la destrucción de las torres gemelas, pueden hacernos pensar sobre la capacidad que las “ventoleras” tienen para cambiar el mundo e incluso de hacerlo progresar, una vez pasados los tiempos de la ira, la venganza y el miedo.

Bien, no nos lamentemos, sigamos

Se ha producido, en estos últimos años, una inmensa inversión. En ningún otro momento de la historia asociación alguna de empresas y países habían realizado un esfuerzo inversor de tamaña naturaleza, cientos de miles de millones de Euros en lo que eufe- místicamente se ha llamado la “red de redes”: Internet (la nueva maquina de vapor).

Resulta increíble tamaña equivocación financiera, pues las expectativas que se divisaban han sido hasta el momento totalmente defraudadas; nunca se ha obtenido tan poco de tanta inversión. Todas la compañías de telecomunicaciones del mundo y por supuesto las más grandes, están endeudadas por encima de sus riesgos naturales.

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José Neri

Sirva como ejemplo, France Telecom.: 63.000 millones c, Deutsche Telekom: 62.000 millones de £, Telefónica: 29.000 millones de £, Telecom Italia: 35.000 millones de c, British Telecom.: 26.000 millones de £ etc, etc, haciéndose intermina- ble la lista. Las perdidas son igualmente cuantiosas en la mayoría de los casos.

Pero no solo los dueños del cable y la fibra óptica sufren endeudamiento y pérdidas; también se ven afectadas las empresas de “contenidos” como AOL Time Warner y Vivendi Universal. Las más grandes compañías de medios y entretenimiento, una norteamericana y otra francesa, han tenido que provisionar por encima de decenas de miles de millones dec, para contrarrestar pérdidas de valor de sus inversiones, por no seguir hablando de sus cuantiosas pérdidas.

Bien, no nos deprimamos, sigamos

Para que tengan beneficios y recuperen la inversión las empresas de Internet (todas del primer mundo), parece que no tienen suficiente con los 470 millones de internautas actuales sino que necesitan incorporar al segundo y tercer mundo “al baile”. Esto nos plantea una pregunta: ¿es necesario realizar las mismas cuantiosas inversiones en el segundo y tercer mundo?. La respuesta es: No. Un ejemplo: hay una tecnología que se denomina PLC (Power Line Comunication) que han desarrollado, entre otras, una compañía de Valencia (España) que se llama DS2 (Diseño de Sistemas de Silicio SL), que sirve para recibir servicios de televisión y radio digitales, acceso a banda ancha de Internet y línea telefónica y todo ello a través de los enchufes de la electricidad.

Como se sabe, la cobertura de red eléctrica es casi universal y ’ no serían necesarias grandes inversiones. Las pruebas que recientemente ha realizado Endesa (compañía eléctrica española que cuenta con 20 millones de usuarios) en Sevilla, han alcanzado 12 Mbps de ancho de banda, unas 200 veces mas capacidad que los módems actuales de 56 Kbps. Si nuestros actuales gobernantes fuesen un 10% más listos y un 20% más valientes que los de

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La tecnología de la liberación

Felipe III, tendríamos el futuro garantizado. Solo nos queda espe- rar que las fuerzas sociales hagan en este caso una buena labor de difusión y presión para que se implanten esta y otras tecnologías libertadoras.

Bien, animémonos, sigamos

Hay una inmensa infraestructura de cable, fibra óptica y satélite esperándonos. Soy de la opinión de que lo latino en todas su expresiones, tanto artísticas como intelectuales, es el “petróleo” que necesita tanta red vacía. Aunque tengamos que contar con los contenidos anglosajones que tienen mucha fuerza, la presencia latina crece imparablemente. Debemos por tanto desterrar el pesimismo y apartar la idea de que no vamos a poder estar en el camino, y si bien es cierto que hasta ahora no teníamos los medios de producción y de distribución que nos permitieran difundir nuestras creaciones con un mínimo de garantías, en la era digital el modelo cambia.

Películas de éxito han sido realizadas con cámaras que entran en la palma de la mano y existen ya miles de estudios de grabación que consiguen una calidad más que aceptable, por no decir que cualquiera que tenga un ordenador de última generación tiene un estudio de grabación. Esto significa que los medios de produc- ción han dejado de ser una barrera, una vez que las obras, bien audiovisuales, sonoras o escritas, sean digitalizadas y electrónica- mente protegidas (watermarking etc.), su distribución a través de Internet no constituye, tampoco, una barrera.

¿Dónde radica el problema entonces para que lo latino pros- pere en la nueva economía?

Cuanto menos existen dos redes Internet. En una de ellas los nodos -que son los centros de distribución de paquetes de infor- mación- funcionan a alta velocidad y discriminan la información para darle prioridad y las vías por donde circulan esas páginas tienen un ancho de banda amplio sin cuellos de botella. En la

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José Neri

otra ocurre todo lo contrario. Tenemos que buscar esa red rápida, que no necesariamente se encuentra geográficamente cerca de nosotros. El proyecto Portal Latino se desarrolla en España, pero la red de comunicación y los servidores se encuentran en Londres. Esta es la solución. Debemos colocar los contenidos en primera clase para que esos 470 millones de usuarios actuales disfruten, en las mejores condiciones, de las creaciones latinas, y los creadores obtengan una recompensa justa por la utilización de sus obras.

Nos llevará un tiempo el que la comunidad latina sea consu- midora en el entorno digital pues la infraestructura necesaria tardará en obtenerse, pero no tiene que esperarse nada para ser productores y suministradores de “contenidos” en ese entorno.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS 1 Patentes de invención Españolas en el siglo de oro. Nicolas Garcia Tapia edi- tado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología.

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SERGIO TRABUCCO Chile. Cineasta, productor, distribuidor.

Ha sido Director deel Festival de Cine de Viña del Mar, Director de Ia

Escuela de Cine de la Urhersidad ARCO’, Presidente de la Unión de

Directoresy Productores U~NICINE-ChiLe, Vocal de la Junta Directiva

de la FPCAy Gerente de Industtias Culturales de ProChile, Ministerio

de Relaciones Exteriores de Chile.

Es miembro del Consejb Superior de la FNCLy del Consejo Rector de la

EICTK

CINE LATINOAMERICANO: BASTIÓN DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES

DE LA REGIÓN

Sergio Trabucco

La enorme cantidad de documentos y reflexiones entorno a las industrias culturales, la globalización y las nuevas tecnologías, cuyos principales autores están aquí, me libera de tener que reiterar el marco político en que estas reflexiones se vienen dando. Sólo el buscador Google, en la Web, nos ofrece decenas de miles de documentos.

La primera preocupación es no insistir ni reiterar en un solo diagnóstico alarmante, que de tanto desmenuzarlo, terminará particularizado y se hará volátil, como un grano de arena. Y es que en estas últimas cuatro décadas el cine Latinoamericano ha recorrido un sólido camino, ha obtenido victorias relevantes y ha acumulado una experiencia que debemos sistematizar para enfrentar esta nueva etapa, que se abre promisoria.

Que, en el 2001, la Motion Pictures Asosiation esté visitando algunos de nuestros países, ya no para impedir o boicotear las leyes de protección, sino para buscar asociatividad en la distribución de este “producto cultural”, no es sólo un cambio maquiavélico de estrategia, consecuencia de la globalización, sino más bien, fuerte señal de que caminamos.

Entonces la gran tarea pendiente sigue siendo el concordar políticas de desarrollo cultural regional, que mantengan vigencia y validen tendencias desde el punto de vista de la economía y de la integración, pero aterrizando propuestas concretas que se puedan poner en práctica en nuestras sociedades particulares, considerando las desigualdades de sus mercados, políticas económicas o su consolidación industrial.

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Cine latinoamericano: bastión...

El cine, y particularmente el Latinoamericano, por su particular complejidad de producción, ha posibilitado que para sus creadores este tema no les sea ajeno.

Se trata de un debate que nos remonta a los años sesenta y que ya cuenta con una buena cantidad de experiencias de distinta naturaleza, tamaño y resultado.

El cine es el sector de las Industrias Culturales con mayores avances en el plano institucional y de legislaciones de protección, situación que sigue concitando el interés del público, que ha legi- timado la necesidad de apoyo y la protección del Estado en medio de el neoliberalismo desatado.

Esta particular situación ha sido posible, entre otras cosas, por la perseverancia de un movimiento hoy desarticulado orgánica- mente, pero vivo y pujante que tiene como protagonistas a los cineastas del continente quienes no han cesado de buscar y crear instancias que articulen políticas regionales, con lo que han logrado avances en asociatividad.

No en vano estamos hablando de uno de los sectores mas combatidos por las dictaduras militares del Cono Sur, sectores que junto a su talento aportaron la sangre de decenas de mártires que nos remiten a una esencia de memoria sobre la que proyec- tamos el presente y el futuro, recreándola a punta de imaginación y de la lucidez que nos otorga el dolor.

Desde mediados de los sesenta se combina la utilización de los argumentos culturales con aquellos propios de la economía a la hora de posicionar el tema para conseguir el interés básico de parte de las autoridades, que deberán ser los aliados fundamentales para propiciar políticas públicas en las que se recojan las demandas de la sociedad o de sus intelectuales, creadores, investigadores y actores sociales, y de ir metiéndose de una vez en el tema que complica, “El producto cultural no es una mera mer- cancía”. Pero se compra, se vende, se consume y se exporta.

De ahí que los grupos de producción hayan debido asumir el carácter empresarial desde muy temprano, utilizando y reclamando el apoyo que siempre se brindó a las Pequeñas y Medianas Empresas (PYMES). No fue un repentino ataque de

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Sergio Trabucco

realismo, sino producto de una larga lucha por la supervivencia y por ocupar todos los espacios disponibles.

En mi país, Chile, como en otros de América Latina y el Caribe, existe en lo teórico un gran debate sobre el tema, pero éste no ha logrado salir del ámbito académico.

No estamos ante algo que preocupe en demasía a sus creadores, que están peleando por producir o pagar sus deudas. Hoy más bien es un tema mirado con curiosidad creciente por las autoridades políticas y administrativas de las áreas culturales, econó- micas y de relaciones exteriores. Este es un problema a resolver.

Así, pese a que en el plano de los consensos, acuerdos y definiciones conceptuales se ha avanzado poco, sin embargo, hoy se experimenta la gestación de un espacio de negociación posible que, a mi juicio, es el mayor y el más importante avance logrado.

La reunión última de MERCOSUR Cultural es un buen ejemplo. Es a partir de allí dónde debemos colocarnos para seguir este proceso de reflexión y avance.

Los conceptos de Industrias Culturales, Globalización y las nuevas tecnologías son muy amplios, complejos y debatidos.

Los gobiernos y sus autoridades, que en diversos momentos han sido los propios cineastas, han venido operando sin validar aún una opinión consensuada en el ámbito gubernamental y social, más bien porque no existía una verdadera preocupación por el tema en los diversos sectores que por una mirada parcial o meramente economista de las autoridades políticas.

La legítima preocupación que a partir de la mundialización de la economía y el avance veloz de las nuevas tecnologías se está haciendo más evidente en grupos de opinión -aquellos que reclaman la necesidad de garantizar la preservación de la diversidad de las expresiones culturales y la de alertar sobre los riesgos que implican, entre otras tantas cosas, las negociaciones con la OMC que puedan limitar el libre acceso y la libre circulación de los bienes culturales-, se ha ido desarrollando cada vez con más fuerza. Esta preocupación coloca claramente el tema del “producto cultural”, alertando que éste puede reducirse sólo a una dimensión económica y que el libre juego del mercado no permite que la

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Cine latinoamericano: bastión...

cultura pueda alcanzar el objetivo de dar cuenta de la diversidad cultural.

Sin embargo, lo legítimo y urgente del tema, como la ausencia de otros más atractivos para el ejercicio cotidiano de la política, ha ido imponiendo al debate y a estas movilizaciones una forma que se asemeja a la que hemos conocido, en los últimos años, para la lucha medioambiental.

El discurso se ha ido poniendo verde sin que junto a ello, a nivel de las propuestas, se cuente con una validación pública equivalente, por ejemplo, a “los planes de manejo sustentable del bosque nativo” u otras políticas que se puedan aplicar a la pro- blemática de Cultura y Desarrollo.

Se han logrado avances importantes en la legitimación del tema cultural, y particularmente del Audiovisual, en las agendas de los organismos internacionales como las Cumbres de Presidentes Iberoamericanos, el exitoso proyecto Ibermedia, las múltiples iniciativas de la UNESCO y el Convenio Andrés Bello, que implementó a partir del año 1997 el Proyecto Pensamiento Renovado de Integración, el cual convocó la par- ticipación de destacados intelectuales de la región que están pensando Latinoamérica en el nuevo contexto de la globalización y de las transformaciones socioculturales, para la formulación de propuestas orientadas a renovar las perspectivas de la inte- gración a partir de un fortalecimiento de la dimensión cultural. El MERCOSUR Cultural y el II Congreso Internacional Cultura y Desarrollo, celebrado bianualmente en Cuba, son también buenos ejemplos.

En casi todos estos encuentros hay un fenómenos común, está presente la perseverancia de un cineasta que no rehuye escenarios. Puede ser una reunión con alumnos de cine en Santa Cruz de la Sierra, u otra con los ministros y autoridades de la región. Octavio Getino siempre está allí, como un porfiado misionero, sistematizando una metodología para la acumulación de información y articulando propuestas concretas para diseños de políticas. Comparto gran parte de ellas.

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Sergio Trabucco

De todas estas constataciones, surge una tarea impostergable, anterior al esbozo de desmesurados temores a los riesgos que implican las nuevas tecnologías o la mundialización. Para ello hay que generar urgentemente mesas de diálogo en todo nivel y oportunidad, donde participen todas las partes: creadores, investigadores, autoridades políticas y administrativas, junto a nuestros empresarios del sector, para ir diseñando estrategias que utilicen todos los insumos que reuniones como ésta, y la propia fuerza de las obras y el camino recorrido, nos permitan.

Las mesas de diálogo no son siempre exitosas, pero son abso- lutamente necesarias. También Alfredo nos repone la esperanza. Allí, con su lucidez punzante, nos invita a renacer en un rediseño de nuestro entorno.

El proceso del rediseño del entorno, en curso en Cuba, y al que nos invitaba Alfredo Guevara, Director del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, desearía que no siguiera silencioso, sino abierto y público, como merece un debate de esta naturaleza. De esa manera, las palabras dejarán de ser murmullo y, junto a otras voces, podrán seguir siendo línea y profecía.

Porque hoy el tema de las industrias culturales no solo tiene que ver con nuestras identidades latinoamericanas, sino con la supervivencia como pueblos, como etnias, como particularidades que conforman el universo latinoamericano. Hoy, y producto de un siglo 21 que se inicia en medio de la guerra, al comienzo sin rostros pero finalmente contra todo lo que no sea blanco, cris- tiano y anglosajón, podemos afirmar con horror que Latinoamérica y su diversidad están en peligro. Nuestra riqueza cultural, nuestras etnias, nuestros inmigrantes, toda aquella pluralidad que nos ha enriquecido está siendo puesta en cuestión.

Las industrias culturales son un tema en tanto nos respeten nuestras peculiaridades y en cuanto interlocutemos de igual a igual. icualquier alteración es colonialismo 0 imperialismo! Aunque estemos en el siglo XXI, y nos digan que toda semejanza con hechos reales sea sólo una casualidad.

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DANIEL DÍAZ TORRES Cuba. Director de cine y guionista

De 1977 a 1980 fue Subdirector del Noticiero ICAIC Latinoamericano,

para el cual dikgió unas 90 edichzes. Entre 1979 y 1984 dirigió 9 docu-

mentales. De 1984 al 2000 dirigi 6 largometrqks de ficción: Alicia en el

pueblo de las maravilLas, Quiéremey verás Kleines Tropicanay Hacerse el

sueco , participando en numerosos Festivales Internacionalesy obteniendo

diversos Premiosy reconocimientos.

Está alfrente de la Cátedra de Dirección en la Escuela Internacional de

Cine Y Televisión de San Antonio de los Baños’: de la cual es miembro

fundador.

REFLEXIÓN AGNÓSTICA DE UN USUARIO LEGO DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

Daniel Díaz Torres

Me he interesado con cierto morbo en las partes negativas de las preguntas que se formulan en algunos de los puntos aquí esbozados.

Las nuevas tecnologías, <riesgo de uniformación desmedulante?, ¿pensamiento único?, ¿el voraz mercado de la televisión, no siempre selectivo, ejercerá sobre la producción tentación excesiva? Y añado: <nos acercan las nuevas tecnologías a esa mentada sociedad del saber?, y ¿de qué saber?

Aquí quiero subrayar lo que me ha preocupado durante mi intermitente experiencia docente como profesional del cine en los últimos años (en la Escuela Internacional de Cine y Televisión y en otras escuelas): es lo que me permito llamar una “obnubi- lante edificación de las nuevas tecnologías”, como suplente de la formación humanística, con todo el componente de “desustan- cialización”cultura1 y ética que ello implica.

Suena ridículo y retrógrado aparecerse hoy en día cuestionando la validez, importancia e ilimitadas posibilidades de democratización de la imagen que estas nuevas tecnologías ofrecen, y todo lo que facilitan al propio quehacer fílmico. Pero sí creo que es importante cuestionar a la par, sin temor a parecer “fuera de moda” o un sujeto con añoranzas pre-geriátricas, la ideología “desideolo- gizante” que con frecuencia se intenta pasar de contrabando, decretando con premura la muerte del cine, que no es sólo la del “viejo y buen cine en 35mm”.

Esta alusión funeraria casi siempre -y sobre todo- está remitida al presumible ocaso de un cine de inquietudes estético humanistas. Para algunos, la revolución tecnológica conlleva una absolescencia

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Reflexión agnóstica de un usuario...

de las motivaciones, por lo menos de aquellas que inspiraron la singularidad del cine latinoamericano.

Un estudiante en la Escuela Internacional de Cine y Televisión planteó con franqueza que a él le molestaba hacer un cine latinoamericano, que él quería hacer el suyo, con todas las posibilidades lúdico-visuales que le permitían las nuevas tecnologías.

Curiosa, sincera y hasta valiente asunción de una “des-identidad”. Para él, lo que le dio razón de ser a este cine nuestro, que ha dado lugar a este Festival, había pasado a formar parte de arcanos donde utópicos dinosaurios se angustiaban entonces por la dura realidad que les rodeaba.

Pero hoy, la tecnología que permite y facilita de tal manera (por computación parecería que hasta la actuación no sólo puede mejorarse, sino incluso sustituirse) la atención a una cultura genérica y Light, de “portada de libros”, que promociona una prescindibilidad del rigor y de la profundización en los estudios humanistas, que sustituye por una “cultura de bolsillo” preem- pacada, es demasiado atrayente. Es que no hay tiempo para más, parece promulgarse, es una suerte de degeneración de aquellas palabras de Chaplin “todos somos aficionados, la vida no alcanza

f ,, para mas . Hay que dedicar demasiado tierno para estar al día, demasiados

folletos apetecibles, con cámaras que parecen hacerlo todo o casi todo. Lo “otro”tiene que ver con un concepto decimonónico del intelectual, y ahora bastaría con liberar a los jóvenes con una imaginación silvestre y natural que la cuasimagia digital facilitaría, sin tantas rémoras culturalistas.

Aparece -insidiosa- una “otra” subcultura de la ignorancia, asumida con conciencia e incluso con arrogancia. Esta tendencia al facilismo tecnológico, tan encubridora de rutinas y mediocri- dades, aunque se vehiculen “digitalmente”, creo que debe ser combatida, pero ¿cómo hacerlo?, ¿cómo expresar e inculcar que no hay verdadero arte sin rigor, sin un aguzamiento entrenado de la mirada del artista, y hacerlo sin parecer un abuelito estetizante y gruñón, al que terminan sentándolo condescendientemente en el traspatio?

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Daniel Díaz Torres

Hace poco nos comentaban a varios cineastas “cincuentones” sobre una película latinoamericana filmada en digital e imagen de computadora, y alguien -promoviéndola- declaraba que se estaba ante una “nueva dramaturgia” (se llego a hablar de “Palimpsesto dramatúrgico”); que las nuevas técnicas hacían en parte obsoletos los cánones y métodos de análisis y construcción dramática clásicos. Cuando se vio la película, decepción, era simplemente una modesta y desigual obra, con obvios desbalances dramáticos y una narración débil “recortada”sobre fondos electrónicos al estilo “videogame”, de controvertido gusto. Y por cierto no sólo a los “cincuentones” nos pareció así. A su favor, al menos, sentí que había una inquietud por la realidad socio-política que alimentaba la trama. Y esto si que no es común en otros ejemplos más 0 menos similares que he visto, donde la vacuidad juguetona y mimética se hace tópica.

El problema que en esencia refleja este pretendido “nuevo concepto de cine”, ligado al “indetenible y avasallador progreso de la transformación tecnológica” (como se lee en tantos artículos y folletos) y que he percibido en estudiantes de la Escuela Internacional de Cine y Televisión, e incluso en una avanzada escuela de Alemania llena de novedades tecnológicas, es la acele- rada y propagandizada “puesta al día” permanente de la renova- ción técnica -y digital- que adquiere un sentido en sí misma; es “medio-mensaje-contenido”, razón “perse” de la motivación creativa, que tiende a marginar las temáticas humanas y sociales al punto que algunos llegan a sentirlas como incómodas adherencias secundarias. El esplendor manierista del “fuego de artificio”, la belleza Light y decorativa de resonancias videocliperas, relega otras inquietudes de mayor calado.

En Alemania había mucho truco hermoso en las películas, pero lamentablemente ninguna era buena y los propios profesores y cineastas se quejaban de la pobreza de los guiones; tal pareciera que no había mucho que decir en este mundo, donde tantas y tan sobrecogedoras cosas pasan.

No es la culpa de los avances tecnológicos, por supuesto, pero sí lo es de la tendencia a la frivolización de los mismos como fin

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en sí, como exponente mediático del “fin de las ideologías” que se sigue proclamando, y algunos lo hacen con inconsciente anuencia.

La ausencia de motivaciones sociales y humanistas, que se reflejan de modo general en los proyectos que los estudiantes proponen, genera inquietudes y preguntas para las que, por supuesto, no tengo respuestas eficaces.

Me viene a la mente uno de esos posters con frases hechas que se venden en kioskos y que reza: “Cuando creí saberme todas las respuestas de la vida, me cambiaron las preguntas”.

Cuando modestamente, de alguna manera, he contribuido a perturbar el unívoco entusiasmo adormecedor de algún joven cineasta en el hechizo “con orejeras” de las nuevas tecnologías, tomadas como fin y no como medio, me he sentido a la vez como un quintacolumnista provocador. Y no me ha parecido mal. Porque si aspiro a hacer pervivir entre los que hacemos cine latinoamericano -digital o no- una tozuda y “dinosáurica” voluntad (de dinosaurios digitales ¿por qué no?) de creer que no se hará buen cine -digital o no- sin una formación humanista, sin una autentica vocación y ansiedad de conocimientos, sin que un insa- ciable afán por indagar en la Historia del Arte y la Estética y en los seres Humanos perturbe la tranquilidad del que se pretende artista.

Podrán ser técnicos calificados, ingeniosos operadores de equipos electrónicos (y digitales), hacedores de curiosas y ele- gantes imágenes, constructores de calidoscopios de efímera fasci- nación, pero no verdaderos artistas. Y en estas condiciones, por cierto, bastante poco apto se estaría para la compleja defensa de identidades culturales propias.

Al otro tópico que quería remitirme, mientras no llega la alta definición con sus 1200 líneas y se perfeccionan las proyecciones digitales en gran pantalla, es al excesivo y unilateral entusiasmo de algunos de mis compañeros cineastas por decretar la muerte del cine tal y como lo hacíamos y todavía se sigue haciendo (es decir, en 35mm, con negativo original de película, dado que no me refiero al estilo).

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Daniel Díaz Torres

Un importante productor inglés que quería filmar en Cuba, me dijo que el futuro del cine latinoamericano estaba en el digital. Al preguntarle en qué pensaba filmar su película, me dijo que “por supuesto, en 35mm”.

También un director de fotografía alemán expresó que, defi- nitivamente, en el futuro la mayor parte de las películas serían “registradas” en digital, con un resultado de imagen en pantalla de calidad media decorosa y más o menos estándar, con lo que quedaría un limitado por ciento para experimentaciones artísticas, que se permitirían la superior calidad del 35mm para los que tuvieran dinero.

Una especie de “destino manifiesto” nos condicionaría a los de por acá, a una “imagen pobre”, que debemos asumir de manera conformista, dado que no tenemos dinero ni recursos, y como van las cosas, parece que cada vez habrá menos. Más o menos se nos dice que tenemos que asumirlo, además con alegría, buscando las formas teóricas que autojustifiquen éste forzoso regocijo.

No es opción, ejercicio soberano del árbitro, acto volitivo de preferencia, que sería entonces expresión de una voluntad y elec- ción artística. Es lo que “nos toca”, conversión inducida de “gue- rrilleros del cine” para todos los que hacemos cine por acá, no por decisión de lucha propia, sino por que es lo que recomiendan casi impositivamente los de allá, que serían así los únicos que seguirían haciendo el comercializable cine industrial para ser visto en sus nuevas modalidades mencionadas de multisalas a lo Cineplex. Al cine latinoamericano le volvería a corresponder limitarse a getos alternativos o sucedáneos parecidos.

No me apena confesar que soy de los conservadores que pre- fiere ver una buena proyección de una película latinoamericana en pantalla grande en 35mm en lugar de una aproximada réplica ampliada en video, de la que en el mejor de los casos se dice, con esquivo entusiasmo, “parece 35mm”. Por lo menos con las posibilidades existentes hasta ahora.

Cuando se asume el digital -como antes el video- tomando en cuenta sus peculiaridades, sus objetivos, resultado de imagen, su sin- gular textura, sus limitaciones (fuente de posibilidades estéticas),

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todo ello aplicado a proyectos específicos que se apropian crea- tivamente de esos atributos de la imagen electrónica, estamos ante nuevos horizontes del Arte Audiovisual, y no ante una impo- sición por “pobres”.

Personalmente rechazo el concepto autosegregacionista de que a nosotros nos corresponde hacer una “imagen pobre” por subdesarrollados, mientras que a “los otros” les pertence el derecho a la imagen sofisticada, a las más sutiles transparencias y nitideces de un buen negativo de película de 35mm. Si las imágenes nuestras son “flous”, con falta de nitidez y limpieza, con colores algo degradados, con planos generales “empastados”, y feas, al menos nos permiten seguir una historia y unos personajes, pues parecería que ya es suficiente. Las aspiraciones a una belleza visual fuera de estos parámetros es un lujo que no nos pertenecería.

Un denominado “cine de frontera”, filmado en video y bur- damente “hinchado” a 35mm y exhibido con los más bajos y expeditos propósitos comerciales para la población latina más iletrada en USA, ha despreciado bastante el respeto por las cali- dades de los videos ampliados. Hay distribudores que no respetan igual una película latinoamericana si la misma está originalmente filmada en soporte video.

El “Dogma” europeo tiene su propio “ranking” comercial. Pero no así el latinoamericano, al menos todavía, pese a estimu- lantes experiencias artísticas como las de Ripstein o La virgen de los sicarios, película filmada por un director europeo. En la orgánica aprehensión estética de la imagen electrónica que estas obras muestran, siento la validez de nuevos caminos para el cine.

Pero cuando el “recorte” electrónico aparece impertinente en el momento indebido, cuando la pérdida de transparencia y una cierta opacidad visual enturbia imágenes cuya fuerza es claro que sería superior “en película”, ahí me preocupa que estemos simu- lando una indiferencia conformista, que “así ha de ser el cine que nos toca por pobres”, y a resignarnos con autoimaginaria euforia.

Pero sospecho como dice Manu Chao, el heterodoxo cantante pop, que “la resignación es un suicidio permanente”.

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JOSÉ LLUFRÍO

Cuba. Ingeniero químico.

Trabqia en el Instituto Cubano del Arte e IndustrSz Cinematogra3cos

(ICAC) desde 1972.

Su labor ha estado relacionada con la técnica, primeramente en los laborato-

rios de procesamiento de pelzculas, _y desde 1989 como e.peciahta de Ia

Dirección de Desarroklo Técnico deel Instituto.

Desde 1985 ha estado kmlado a la introducción de las nuevas tecnologías

en la industvia cinenzatogryica cubana.

Desde entonces estudia todo lo relacionado con Las aphaciones de estas técni-

cas en el mundo audiovisual.

NUEVAS TECNOLOGÍAS: NUEVAS HERRAMIENTAS

José Llufrío

Hoy todos hablan de “digitalización”. Ésta se ha convertido en la palabra clave, la piedra de toque para cualquier discurso referente a los medios audiovisuales.

Tal parece ser que es esta una palabra mágica, o que encierra -0 tal vez representa- un mundo mágico, donde todo será mejor, más fácil, más económico, más bello.

Todos hablan, ¿pero saben todos de lo que hablan? ¿Qué significa realmente digitalización?

Nuestro mundo real y material es captado con diversos medios para su representación audiovisual: la imagen fotográfi- ca, la imagen cinematográfica -0 ilusión de movimiento mediante sucesión de imágenes fotográficas-; la televisión, que significa la conversión de imágenes en señales electrónicas para permitir su transmisión a distancia; el sonido, registrado inicialmente como ranuras vibrantes en cilindros y discos, luego como zonas de magnetización en una cinta...

Todas estas formas de captar la realidad son analógicas. Las imágenes captadas, las señales generadas, constituyen imágenes y señales análogas a los parámetros del mundo real que representan.

Si fuéramos a representar ahora esas imágenes y sonidos en forma digital, esto significaría transformar la representación ana- lógica en un conjunto (un gran conjunto) de números, simplemente. En vez de tener una vibración sonora, tendremos una serie de valores numéricos. En vez de una imagen fotográfica visible, un fichero de computadora lleno de números. Por ejemplo, la música grabada en un CD o disco compacto no es más que una sucesión de números a razón de 44 100 valores diferentes por segundo. Una imagen representa una cantidad mil veces mayor.

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Nuevas tecnologías: nuevas...

Esta abrumadora cantidad de números es imposible de captar por nuestros sentidos, ni la podemos interpretar directamente como representación del mundo real. Es necesario convertirla nuevamente en representación analógica para poder escuchar el sonido a través de un altavoz, o para poder ver la imagen en la pantalla de un monitor.

Además, ocurre que la representación digital no es continua. Aunque 44 100 números por segundo parezca mucho, no sabemos exactamente qué ocurre en los intervalos entre valor numérico y valor numérico. Simplemente, al reconstruir la forma analógica, estos valores que faltan son “interpolados”, es decir inferidos de los valores adyacentes conocidos.

Luego, realmente, una representación digital es una aproxi- mación inexacta y discontinua al mundo real, analógico. <Por qué entonces tanta aura de maravilla y bondad alrededor de la digitalización?

El poder y bondad de una representación numérica está en la facilidad de procesar números que tienen las computadoras. Este poder de manipular números, que en los países angloparlantes les hace denominarlas “moledoras de números” (number crun- chers), facilita el procesamiento de imágenes y sonidos en forma digital, de modo que se pueden transformar, limpiar de ruidos indeseados, corregir errores de lectura, etc., lo cual facilita el trabajo de los creadores y a la vez reduce el peso, tamaño y costo del equipamiento.

Estas son, pues, las ventajas reales de la digitalización: 1. Facilidad de manipulación creativa de imágenes y sonidos. 2. Corrección de errores. 3. Reducción del tamaño y peso de los equipos. 4. Reducción de los costos. Pero la “digitalización” es también una campaña de mercado-

tecnia. Los fabricantes de equipos necesitan vender más y más. La hiperbolización habitual de las campañas de mercadeo ha lle- gado a niveles insospechados cuando se trata de vender equipamiento “digital”.

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José Llufrío

De aquí proviene el aura mágica que rodea la palabra digitali- zación, y esto confunde a muchos, haciéndoles creer, falsamente, que la digitalización es la solución a todos sus problemas.

Digital no significa necesariamente de mayor calidad. Digital no significa que no sea necesario el talento y el conocimiento para la creación de una obra artística.

La accesibilidad y facilidad de edición de un procesador de texto no nos convierte a todos en escritores. La accesibilidad de camaritas de video no nos convierte a todos en videoastas. Es algo tan simple como pensar que si la naturaleza nos dotó a todos de voz, todos deberíamos ser grandes cantantes.

Por otra parte, es difícil comparar un medio analógico y un medio digital, salvo por los resultados finales. Esto también se ve muy enrarecido por la hiperbolización de la mercadotecnia.

En ningún otro campo se ha discutido más que en el de la rea- lización cinematográfica.

En el mundo de las grabaciones musicales, en lo que respecta a la distribución al consumidor, ya se hizo la transición casi completamente al digital. El disco analógico de vinil es ahora un objeto de coleccionista o pieza de museo.

En el mundo de la distribución de videos domésticos, el DVD, formato digital de distribución de materiales en video, está ganando terreno.

En el mundo del video profesional, de la TV, de los noticieros de TV, de la producción de documentales y seriados para la TV, todo está claro: Los nuevos formatos digitales son perfectamente comparables con los formatos analógicos, y les sacan ventaja.

Es más, algunos formatos semi-profesionales de video digital son perfectamente comparables en calidad con “El Formato Profesional” analógico de referencia: Betacam Sl? Con la ventaja de tener precios y costos de operación diez veces inferiores.

Los profesionales del video y la TV pueden aspirar a adquirir equipos de buena calidad a precios insospechados desde hace unos años. Las dificultades se presentan a la hora de compatibilizar unos y otros formatos, fundamentalmente al necesitar trabajar con

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Nuevas tecnologías: nuevas...

materiales de archivo, conservados en formatos analógicos, algunos ya obsoletos.

<Qué significa esto para el realizador independiente? <Nos puede ayudar esta “revolución digital” a reducir los costos de realización?

El “meollo” de la cosa está en la distribución. Todavía sigue siendo necesario disponer de una copia en 35mm para al menos presentarse a los mercados y festivales serios.

Sólamente algunos festivales de cine digital en Estados Unidos se dedican casi exclusivamente a obras audiovisuales realizadas en formatos de video digital no profesionales, donde algunas casas distribuidoras se dedican a buscar material de valor comercial para su distribución.

El paso de llevar video digital a película 35mm sigue siendo caro. Un largometraje de 90 minutos sigue costando cerca de $40 000 dólares para poder tener un negativo 35mm, las copias aparte.

Descontando este paso final, la realización de audiovisuales utilizando equipamiento digital es realmente más económica. Las herramientas de creación están más asequibles para el creador de pocos recursos.

Recientemente se ha lanzado la iniciativa del “Festival de Cine Pobre”. Alguna sección pudiera existir en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano, que diera cabida a proyectos de ficción realizados por el camino del video digital, y cuyos realizadores no dispongan del financiamiento para llevar a 35mm.

Este es un medio en pleno flujo de cambios, y es necesario de algún modo facilitar la apropiación de estos nuevos formatos digitales por parte de los jóvenes realizadores.

No hay que temer a la “revolución digital”, y sí es necesario estar informado, para sumarse a ella de forma pensada y consciente, no arrastrado por los cantos de sirena de la mercadotecnia.

Como forma de realización de audiovisuales a menor costo y con buena calidad, las nuevas tecnologías son herramientas poderosas

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que nos permitirán defender nuestra identidad, nuestra cultura, convirtiéndonos de espectadores pasivos en creadores activos, difusores y multiplicadores de nuestra realidad.

Cine, cultura y nuevas tecnologías; 2003

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