Clasicismo y Academia Moshe Barasch

8/14/2019 Clasicismo y Academia Moshe Barasch

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Barasch, Moshe (1994), Teoras del arte : de Platn a Winckelman. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza forma,108 1

Clasicismo y academia

I. Bases

1. Nuevas Instituciones

En los tres captulos anteriores hemos considerado la teora renacentista del arte entrminos de su desarrollo histrico, de los problemas que plante y de las tradicionesparticulares en las que finalmente cristaliz. Al hacerlo, apenas nos hemos apartado deItalia. A excepcin de Durero y de unos pocos exponentes de menos relevancia, la teorarenacentista del arte fue, en realidad, un asunto italiano. Sin embargo, al igual que sucedicon otros logros que tuvieron lugar en Italia durante los siglos XV y XVI, tambin la teoradel arte italiana se extendi por el resto de Europa. No podemos ahora pretender explorarlas vas por las que alcanz los diferentes pases. El conciso ensayo, obra de Kristeller,European Diffusion of Italian Humanism (Difusin europea del humanismo italiano)1 nospuede informar sobre los antecedentes del proceso, pero las vas de difusin de la teoradel arte italiana por casi toda Europa estn an pendientes de estudio. Fueran cualesfueran estas vas, a finales del siglo XVI, por todos los centros intelectuales de Europaexistan grupos reducidos y elitistas de eruditos, literatos y artistas que haban escuchado el

nuevo evangelio del arte predicado en Italia, se haban convertido en sus discpulos yestaban deseosos de propagarlo. Todos miraban an hacia Italia, prestando atencin a loque vena de "la nodriza del intelecto", como Vesalius, el famoso anatomista holandsllamaba a la tierra prometida de la sabidura humanstica.

Sin embargo, a lo largo del siglo XVII, esta situacin se vio rpidamente modificada. Italiacontinuaba desempeando un importante papel, tanto como guardiana de las antiguastradiciones, como por ser lugar de origen de las novedades. Adems, una parte esencial delpensamiento europeo sobre las artes visuales era resultado de un constante debate sobreel legado italiano, tanto para aceptarlo como para rechazarlo. Pese a ello, aunque la Italiarenacentista todava segua gozando de gran relevancia en el horizonte intelectual de lapoca, no cabe ninguna duda de que el foco se estaba trasladando. La teora del arte se ibavolviendo ms cosmopolita. En Europa Occidental, en especial en Francia, existan nuevos

centros que competan con xito con Florencia y con Roma; Italia haba dejado de sercapaz de retener la primaca del pensamiento esttico sobre las artes.

La absorcin de las doctrinas italianas por parte de los distintos pases europeos distabamucho de ser una cuestin de imitacin o aceptacin servil. En primer lugar, la propia teorarenacentista del arte no se haba extrado de un solo molde; era necesario seleccionar culde sus facetas interesaba en cada caso. En segundo lugar, incluso cuando algo seaceptaba no se asuma sin modificaciones. Por el contrario, se transformaba, adaptndolo alas nuevas condiciones, a nuevos moldes, hasta convertirlo en algo nuevo. Por lo tanto, noresulta exagerado afirmar que el siglo XVII y los comienzos del XVIII, aunque siguieronestando a la sombra del Renacimiento italiano, constituyeron una de las pocas mscreativas en la historia del pensamiento esttico.

A pesar de su difusin por toda Europa Occidental, y con los necesarios matices aportadospor las condiciones particulares de cada pas o regin, la teora del arte del siglo XVII secentr en unos cuantos temas comunes. Tanto si escriban en Amsterdam o en Roma,como si lo hacan en Sevilla o Dresde, los tratadistas de arte tuvieron una mentalidadcomn y sus puntos de partida fueron parecidos. Por encima de pases y de generaciones,prosper un dilogo imaginativo e ininterrumpido que posibilita la exposicin de la mayorparte de la teora del arte del siglo XVII en un amplio panorama unitario.

La teora del arte de aquel perodo tuvo, al menos hasta cierto punto, una base institucionalnueva. El siglo XVII fue testigo de la aparicin y el rpido asentamiento de una nueva clasede estudioso del arte: el anticuario erudito, un estudioso para el cual la Antigedad no setransmita nicamente por mediacin de los textos, sino que tambin tomaba cuerpo en losrestos materiales, particularmente los fragmentos de esculturas, que el suelo italianoproporcionaba a ritmo creciente. Los vestigios arqueolgicos (o Storia per simboli, segndefinicin de un anticuario italiano), se consideraban ahora como una de las principales


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fuentes para la comprensin del mundo clsico en su conjunto, aun en el caso de que losfragmentos no pertenecieran a obras maestras2. Sin embargo, muchos de aquellosanticuarios no estaban nicamente orientados hacia el pasado, como diramos actualmente;tambin tenan presente el arte de su tiempo. Estudiaron los fragmentos antiguos parapoder comprender la Antigedad -como arquelogos, utilizando el lenguaje actual- ytambin para contribuir -como crticos- a la formacin de pintores y escultores de su pas o

ciudad. Como tal, la idea no era nueva; constituy la base del pensamiento estticorenacentista. Lo que s supuso una novedad fue la figura del anticuario, hombre de granerudicin, pero que rara vez era artista. Sin embargo, de la misma manera que su estudiode la antigedad conform su apreciacin del arte moderno, tambin el conocimiento delarte de su propia poca contribuy a la formacin de una imagen de la Antigedad. Porprimera vez encontramos al crtico-anticuario de forma explcita en Franciscus Junius,mdico y erudito holands, cuya obra Painting of the Ancientsapareci en Amsterdam en16383. Es un mosaico de citas y parfrasis de pasajes de Cicern y Quintiliano, Vitrubio yBoccio, Filstrato y Sneca. Pero las doctrinas de todos estos venerables autores sonreiterativas, y la gran erudicin de Junius se difunda con la finalidad de conformar el artedel siglo XVII. Los crticos-anticuarios abarcan un siglo en sucesin ininterrumpida. Suactitud encuentra la formulacin definitiva en la obra de Johann Winckelmann, Reflexionessobre la imitacin de la pintura y la escultura griegas(1755), un pequeo librito que, sin

lugar a dudas, se puede considerar como un hito en la historia de la teora del arte4

.

Son estos anticuarios, que tan apasionado inters sintieron por el arte de su poca,portavoces del clasicismo? Lo clsico, palabra familiar a la literatura esttica, es uno delos trminos ms brillantes del diccionario del historiador del arte, que ha de usarse congran cautela. No obstante, cualquiera que fuese el significado del trmino para la teora delarte del siglo XVII, se emplea constantemente para comparar lo antiguo con lo moderno, loclsico con lo contemporneo. La naturaleza de la comparacin es, con frecuencia,radicalmente distinta. Puede ser motivo de disputa (como en la famosa Querelle desancens et des modernes, a la cual volveremos en seguida), y puede ser un paralelo(como en el Parallle des anciens et des modernes, de Perrault, del que tambin nosocuparemos a lo largo de este captulo). Sin importar la forma en que se realiza lacomparacin, los dos polos estn siempre presentes.

Otra nueva institucin, uno de los legados duraderos del Renacimiento, fue la Academia delArte. Aunque no logr cobrar importancia hasta el siglo XVII, fue la heredera de lastendencias que predominaron en el Renacimiento desde sus inicios. Ejerci un impactoarrollador durante los siglos XVII a XIX y su influencia se dej sentir en muchos campos,convirtindose tambin en la cuna de la teora del arte.

La palabra academia en s misma, se deriva ciertamente de un emplazamiento cercano ala Acrpolis de Atenas donde Platn, sus amigos y sus discpulos se encontraban parahablar de filosofa5. Este lugar fue el bosque de Academo original, y los hombres quepaseaban bajo los rboles eran conocidos como la Academia de Platn. Cuando el trminorenaci en la Florencia del siglo XV, en el crculo de Ficino y bajo el mecenazgo de losMedici, supuso la proclamacin del nuevo espritu humanista. La Academia Platnica de

Florencia no fue una institucin con una estricta organizacin; no dispona de una doctrinacomn (exceptuando la de Ficino) y se compona de estudiosos y escritores con ideas eintereses propios, con frecuencia bastante distintos de los de Ficino. As, el clebre poetarenacentista Poliziano, se interesaba fundamentalmente por la poesa y la filosofia, y Picodella Mirandola por el estudio de las lenguas hebrea y rabe, estudios en los que Ficino noparticipaba. La mayora de las actividades de la Academia eran conversacionesimprovisadas, a imitacin de lo que se consideraba que debi de ser el sistema deenseanza informal de Platn. Por lo tanto, la Academia renacentista era de por s opuestaa la estructura altamente organizada y firmemente establecida de la enseanza escolstica,como tambin era bsicamente contraria al carcter cerrado y jerarquizado de la sociedadmedieval. La fuerte orientacin de la Academia florentina en contra de los gremios ycorporaciones es una de sus ms destacadas caractersticas.

Volviendo ahora a la teora del arte, cabe preguntarse cules fueron sus conexiones con lanueva Academia del Arte. Como recordaremos, en los siglos XV y XVI, la teora del arte se


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desarroll al margen de cualquier marco institucional. No hubo escuelas en el sentidoestricto del trmino, y nicamente se puede hablar de una tradicin propia de la teora delarte, en un sentido amplio y algo impreciso. La teora del arte formaba una parte relevantede la rebelin contra los lmites tradicionales propios del taller medieval. Pero la teorarenacentista del arte no cre una institucin firmemente establecida que viniera areemplazar al taller. Despus de que Alberti escribiera su tratado De la Pintura, si bien

exista una actitud intelectual unitaria entre los autores de tratados de la teora del arte,continuaron trabajando individualmente o en grupos poco relacionados. Todo lo contrariosucedi en los siglos XVII y XVIII: la Academia del Arte suministr un slido marcoinstitucional para el desarrollo de la teora del arte, marco que con frecuencia,especialmente a finales del perodo, demostr ser restrictivo. Esta funcin de la Academiano debe sorprendernos: la nueva institucin era, de hecho, un intento por lograr losobjetivos e institucionalizar las funciones de la teora renacentista del arte. La Academia sepropona educar la mano del artista, pero en mayor grado lo que intentaba era la formacinde su mente y la conformacin de sus gustos y criterios. No sorprende, por lo tanto, que sedesarrollara un sistema global en las enseanzas de la Academia. Todo ello se pudollevar a cabo porque la Academia se basaba en un concepto determinante de lo que era elarte, en particular el buen arte, y en qu consista el proceso creativo. En todos estosaspectos las Academias del arte, cualesquiera que fuesen los restantes factores que

contribuyeran a su formacin, estaban siguiendo las directrices de pensamiento de la teoradel arte renacentista.

A finales del siglo XVI, en los momentos iniciales de la Academia del Arte, la gente parecehaber sido consciente del origen terico de la institucin. Como Nikolaus Pevsner demostren su obra,Academies of Art: Past and Present(Academias del arte: pasado y presente),ste pudo haber sido ya el punto de vista de Vasari6. Federico Zuccari, en una cartafechada entre 1575 y 1578, sugiere que se instruya en el dibujo en forma de consejoamistoso, pero que la enseanza de temas tericos se haga en forma de cursos7. En 1582,Bartolomeo Ammanati (el clebre escultor florentino que se retract del pecado de haberrepresentado desnudos) sugiri que temas tales como composicin, perspectiva y eltratamiento del mrmol deberan ensearse de forma terica en cualquier escuela deartistas8. Y cuando finalmente se abri la Academia di San Luca, su primer presidente,

Federico Zuccari, destac la importancia de las conferencias y discusiones sobre los temastradicionales de la teora del arte, como ya vimos al final del captulo anterior9. La virtud deconversar declaraba el prncipe, es la madre de todos los estudios, fuente de todas lasciencias. Por lo tanto, en los estudios de arte, se deber discutir la primaca de la pinturasobre la escultura (aquel famoso tpico del paragone), la definicin del disegno (como yavimos, el ncleo de la doctrina del propio Zuccari)10, y la representacin del movimiento y dela composicin. Si revisamos estas sugerencias para el programa de estudios de laAcademia, encontraremos que son inmediata y fcilmente reconocibles los tpicosfundamentales y la estructura bsica de la teora del arte renacentista.

Las Academias del arte del siglo XVII eran orgullosamente conscientes de ser las herederasdel pensamiento renacentista. Su intencin era avanzar en lo que los escritoresrenacentistas haban comenzado, y ensear a los artistas la verdadera doctrina

formulada en los tratados de arte de los siglos XV y XVI.

Bellori. El erudito eclesistico Giovanni Bellori, uno de los presidentes de la AcademiaRomana del Arte, portavoz y promotor por aclamacin universal de la causa clsica, eratambin figura fundamental en la formulacin del pensamiento acadmico sobre pintura yescultura. En su juventud, Bellori (1615-1696) haba intentado pintar y tambin escribirpoesa, pero pronto desisti. Hombre instruido, era bibliotecario de la famosa Reina Cristinade Suecia en Roma, y ostentaba el ttulo de Antiquario di Roma, concedido por el papa11,y sobradamente justificado. Public gran cantidad de obras eruditas sobre antigedadesromanas (comenzando por el Arco Triunfal de Tito) y elabor catlogos de obras antiguasen colecciones romanas, tanto pblicas como privadas. Todas estas publicaciones ibanprofusamente ilustradas por clebres grabadores romanos. Simultneamente, sin embargo,escribi tanto sobre el arte renacentista como sobre el de su poca. Su Descrizionede los

famosos frescos de Rafael en el Vaticano12, es un documento crucial de la entoncesincipiente veneracin por Rafael que habra de dominar las academias durante las dos


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generaciones siguientes; resulta tambin interesante por la interpretacin neoplatnica de laiconografa de Rafael. Pese a no ser un artista en activo, era amigo de pintores y escultoresde su poca, en especial de Poussin, Duquesnoy y Bernini. La mayor obra de Bellori sobreel arte de su propia poca, las Vte de' pittori, scultori et architteti moderni(1672), sigue latradicin biogrfica. Aunque hasta el ttulo del libro hace alusin a Vasari, la obra de Belloridifiere de la de su predecesor y, en especial, de los escritos de los seguidores de Vasari.

Sus Vite, afirma Bellori en la introduccin, se elaboraron siguiendo el consejo de NicolasPoussin, y nos lleva a entender que tambin sigui a su gran amigo en el mtodo deexposicin. De hecho, Bellori no escribe simples biografas. Deseaba vehementementediferenciarse de los que l llama cronistas, como Baglione y otros bigrafos queescribieron indiscriminadamente sobre las vidas de todos aquellos que utilizaron pincel ocincel, o levantaron moles arquitectnicas13. En vez de escribir catlogos, Bellori comentaejemplos. Cada maestro individual representa un tipo, una clase de artista. FrancescoNazzarini, uno de los primeros crticos, reconoci claramente esta caracterstica de las Vite.Bellori, escribe, no se contenta simplemente con clasificar, como hacen otros, los lienzos ypinturas realizados por los artistas de quienes escribe ... de la propia lectura [del texto deBellori] se puede comprender, no solamente la exquisitez y elegancia del arte, sino tambinel genio y los diferentes estilos de los artistas14. Hay, por tanto, una base terica en laseleccin hecha por Bellori de las vidas que relata. De hecho, sus Viteconstan nicamente

de doce biografas. Al incluir las vidas de artistas del norte (Rubens, Van Dyck, Duquesnoy)y de Francia (Poussin), junto a las de los artistas italianos, refleja el carcterverdaderamente cosmopolita de la vida artstica e intelectual de Roma durante el siglo XVII.An ms importante es el hecho de que, al seleccionar artistas de diferentes personalidadesy estilos, ofrece una clasificacin de estos ltimos. En cierto sentido, teoriza incluso cuandoescribe biografas. Bellori no supone el inicio de la teora del arte acadmica. Otros autoresle precedieron, pero para nuestro breve estudio sobre las opiniones academicistas acercadel arte parece lo ms adecuado comenzar con una formulacin madurada de su doctrina.

Las Vitevan prologadas por el texto de una clase impartida por Bellori en 1664 en laAcademia di San Luca, en Roma. Siguiendo la usanza de la poca, pero tambin reflejandoel ncleo de su pensamiento, la conferencia se titula La idea del pintor, escultor yarquitecto, superior a la naturaleza por la seleccin de las bellezas de la naturalezas15. En

ningn otro texto de la literatura del siglo XVII se define con ms claridad que en estaconferencia la nocin acadmica del artista y del proceso creativo. Las ideas expuestasaqu por Bellori -de elevado pensamiento, y lenguaje no siempre claro- constituan unanovedad. Como era prctica habitual entre los humanistas, acumula citas de autoresclsicos y renacentistas para explicar y apoyar sus opiniones. Sin embargo, al modificar lasvaloraciones, y en ocasiones al situar ideas bien conocidas en contextos menostradicionales, lo que eran opiniones antiguas y establecidas se transformaron en una nuevadoctrina.

Las tendencias de la poca en la que surgi el ideal clsico eran radicalmente diferentes dela atmsfera imperante un siglo antes, cuando Vasari escribi sus Vite. Miguel ngel, enopinin de Vasari, superaba incluso a la Antigedad, y el propio Vasari, contemporneo delgran maestro, estaba siendo testigo del climax nunca antes alcanzado por las artes. Una

atmsfera completamente diferente conforma la base del pensamiento de Bellori. Se tratade la sensacin de que la unidad de estilo y el espritu renacentista se ha roto, de que elarte de su tiempo ha perdido el norte y est ahora a la espera de la orientacin que leconduzca, de nuevo, por el buen camino. La voz de Bellori no suena desde la cima deltriunfo sino desde el valle de la depresin y la duda. Habla de la corrupcin de nuestrapoca (corruzione dell' et nostra), quiz aludiendo a Bernini y Borromini16. El clasicismoemerge desde un profundo sentimiento de decadencia.

Cuando Bellori contemplaba el arte de su poca, o el de la generacin precedente, lo vea,en gran parte, dividido en dos tendencias, y segn su criterio, ambas igualmenteequivocadas: por un lado, el Naturalismo; por el otro, el Manierismo. El arte naturalistacarece de normas estticas. Caravaggio supone la corrupcin de la buon costumeen lapintura. Bellori est convencido de que los pintores naturalistas no tienen ideas en [su]

mente; se habitan a la fealdad y a los errores en los que la realidad fisica que nosrodea abunda; para ellos no hay maestro mejor que el modelo [encontrado por


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casualidad]. Aquellos dominios de la pintura [de carcter inferior] son los adecuados paralos pintores naturalistas; as, los que hacen retratos son pintores servilmenteimitadores. El naturalismo viene tambin definido en trminos de jerarqua social; atraeespecialmente a las clases inferiores. La gente comn, dice Bellori, relaciona todo loque ve con el sentido visual [probablemente con la experiencia visual diaria]. Admiran lascosas pintadas con naturalidad, pues estn acostumbrados a ellas; les gustan los bellos

colores17

. De ello se deriva que la gente culta y noble relaciona lo que percibe con ideas,en lugar de con objetos familiares, a travs de la experiencia visual; les cautiva la belleza; yprefieren la belleza de la forma -entendida evidentemente como lnea- a los belloscolores.

Los defectos del Manierismo son los contrarios. Nadie pone en duda la independencia quedel modelo, o de la naturaleza en general, tiene el artista manierista. Por el contrario, supecado hereditario est en su desviacin con respecto a ellos. La grandeza del legado deRafael (que en el pensamiento de Bellori ocupa el lugar que en el siglo anterior ocuparaMiguel Angel) fue malgastada por los pintores de finales del siglo XVI, quienes,abandonando el estudio de la naturaleza, corrompieron el arte amanerndolo, o podramosdecir, con ideas fantsticas, recurriendo a la tradicin en lugar de a la imitacin. Comoopuesto a Caravaggio, quien simplemente copiaba los cuerpos tal y como cran, Bellori

sita a Cavaliere d'Arpino, representante del anmico Manierismo: no tena en absoluto encuenta lo natural, y segua sus instintos libremente18. La artificiosidad del Manierismo sederiva de su prdida de contacto con la naturaleza. Bellori invoca la autoridad de Platnpara apoyar su opinin de que la idea ha de ser la perfecta comprensin de una cosabasada en la naturaleza. Hacindose eco de Leonardo, dice Bellori que los artistas que seinspiran en las ideas de otros artistas y las copian, crean obras que no son sus hijas, sinobastardas de la naturaleza19. Al igual que para los pintores naturalistas nada hay mejorque el modelo, para los artistas manieristas nada hay como las pinceladas de susmaestros.

El arte idealista, que encarna la naturaleza purificada y la revela ante nuestros ojos, es elcamino que nos conduce ms all del dilema entre copiar servilmente un modelo individualo la repeticin amanerada de la imaginara heredada de nuestros maestros. El evangelio

predicado por Bellori -obsesin de la crtica del arte durante dos siglos- es bien conocido: laobra de arte, aunque basada en la esencia de la naturaleza, supera la creacin especfica eindividual de sta en la perfeccin de sus figuras y en lo impecable de sus formas.

Bellori no utiliza el trmino ideai en el sentido moderno de la palabra, pero resulta claroque est pensando en lo que poco despus sera llamado le beau idal. Lo caractersticodel Ideal es la mxima -podramos decir, absoluta- perfeccin. Pero no se trata de laperfeccin en la ejecucin artstica, como el lector moderno podra suponer. Se dan porsupuestas la destreza y la ejecucin impecable en el trabajo del artista (que sonconsideradas como requisito indispensable), pero esto no acerca una obra al ideal. Laperfeccin del Ideal se refiere a lo que se representa, a la figura o cualquier otro objeto queel artista pinte. As, por citar uno de los ejemplos mencionados por Bellori, en el caso deGuido Reni cuando pinta el rapto de Helena, no son sus pinceladas o lneas las perfectas,

sino la belleza de las formas de Helena20. La perfeccin es la belleza de la figurarepresentada.

Como recordaremos, esta belleza o perfeccin no es el resultado del capricho del pintor, ode la dependencia de modelos anteriores. Es superior a la naturaleza por la seleccin delas bellezas naturales. El lector escptico, que no se deje convencer fcilmente por lasexaltadas metforas de Bellori, no puede evitar la pregunta: Qu guiar al artista en laseleccin de estas bellezas, o qu ser lo que le permita purificar la naturaleza? Lapregunta no es nueva. Alberti sugera que el artista obtiene de la naturaleza un canon debellas proporciones (De statua 2) 21. Pero cuando Alberti ofrece al artista un cdigo de laproporcin perfecta, lo expone como el promedio de muchas mediciones. Escogi muchoscuerpos, considerados por los entendidos como de gran belleza, y de cada uno tom todasy cada una de las dimensiones, que a continuacin procedi a comparar entre s. Dejando

fuera de los clculos los extremos de ambas partes, tom los trminos medios [promedios]avalados por la mayora de exempeda, es decir, mediciones. En otras palabras: el


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promedio estadstico de la naturaleza es de una perfecta belleza. Nada de lo que Belloriafirma nos permite suponer que sta fuera tambin su opinin. Ciertamente, el artistapurifica las formas de la naturaleza, e incluso puede hacerlo seleccionando. Pero lo quele gua en esta accin no es el promedio de formas o mediciones. Por el contrario, al artistase le supone la creacin de su obra en un proceso de introspeccin. Dios, supremoparadigma del artista, cre el universo por introspeccin. Bellori comenzaba su conferencia

en la Academia diciendo que el Creador de la naturaleza, ese elevado y eterno intelecto, alrealizar sus maravillosas obras tras una profunda reflexin interior, estableci las primerasformas. El artista sigue el modelo divino. Por esta razn, los nobles pintores y escultores,imitando al primer Creador, conforman tambin en sus mentes un ejemplo de bellezasuperior y, reflexionando sobre l, mejoran la na turaleza 22. por lo tanto, la correccin opurificacin de la naturaleza no es algo que se consiga por medio de muchas medicionescomo quera Alberti, sino por la introspeccin del artista.

La naturaleza, creacin de Dios, siempre se esfuerza por conseguir la belleza perfecta. Sinembargo, los cuerpos terrenales estn sujetos a cambios y a la fealdad y, aunque lanaturaleza siempre intenta la produccin de obras perfectas, las formas se degradan por ladesigualdad de la materia, y la belleza humana en particular es diversa, como podemosapreciar en las incontables deformidades y desproporciones que existen en nosotros. La

torpeza de la materia para convertirse en la forma perfecta, o preservarla, es desde luegoparte de la herencia neoplatnica. Pero la funcin que Bellori adjudica ahora al artetrasciende dicha tradicin. Lo que a la naturaleza le es imposible conseguir, al arte le estpermitido. Aqu se est concediendo al arte funciones metafsicas: es exponente de las msntimas intenciones de la naturaleza; manifiesta lo que la propia naturaleza es incapaz demanifestar. Ello es posible, de acuerdo con lo que el erudito eclesistico aprendi de lasfuentes antiguas (en especial, el comentario de Proclo sobre el Timeode Platn, textovenerado en los siglos XVI y XVII), porque el arte opera con mayor precisin que lanaturaleza. Que el arte ha de representar la belleza inherente aunque no visible en lanaturaleza est tambin atestiguado en Aristteles, quien aconsejaba a los poetas ypintores que representaran a los hombres como deberan ser en lugar de como realmenteeran (Potica). La visin idealizada del arte no se deriva nicamente de las fuentesantiguas; escritores y artistas modernos, tales como Alberti, Leonardo, Rafael y Guido Reni,

tambin creen que el arte debe encarnar el Ideal. En ocasiones, la superioridad del artesobre la naturaleza conduce a comentarios divertidos: para Bellori, la guerra de Troya notuvo lugar por la Helena real, la mujer de carne y hueso. Conformada por la naturaleza, laHelena terrenal debi de haber tenido imperfecciones y defectos. La guerra de Troya, enrealidad, tuvo como causa una estatua de Helena. Dicha estatua, al ser obra del arte, pudoser perfecta, y la prolongada guerra se libr por su belleza.

Bellori habla en un lenguaje familiar. Cada concepto que menciona y cada idea que expresanos son conocidos por la teora renacentista del arte. Sin embargo, al desplazar sutilmenteel nfasis, combinando ideas bien conocidas en un orden poco frecuente, elabora unmensaje nuevo. Al contemplarlo en un contexto histrico amplio, el rasgo ms destacado desu pensamiento es la inclusin de la belleza en la teora del arte. Tampoco esto es nuevo.En el siglo XV Alberti vea la belleza y el arte corno estrechamente relacionados (pese a que

esta relacin se establece de una forma un tanto problemtica en su pensamiento). Pero,conforme se desarroll la teora renacentista del arte, la belleza y el arte se fueronseparando. Como ya hemos visto, en el siglo XVI la teora del arte raramente se interesabapor la belleza; se centraba en el sistema del arte, en los tipos caractersticos y en el procesocreativo. Aunque se hiciera mencin de ella, la belleza se convirti en un valor marginal. Encierto modo, Bellori regresa a los orgenes del pensamiento renacentista sobre las artesvisuales, pero va ms all de sus predecesores. Piensa que la tarea de la obra de arte esincorporar, o manifestar, la belleza. Bellori se dirige a los artistas en activo, a los estudiantesde pintura y escultura; sin embargo, no les habla de arte, sino de belleza. En esto radica,probablemente, su contribucin ms original.

No se convertira la belleza ideal, pese a su perfeccin, en una plida y desangradaabstraccin? Bellori se encuentra demasiado profundamente enraizado en las tradiciones

de la teora del arte renacentista para concebir la belleza como algo totalmente uniforme. Elcontinuador de Bellori en el siglo XVIII, Winckelmann, extrajo en una ocasin la conclusin


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definitiva de la esttica idealista y afirm que En la belleza no hay variedad23. Pero elpropio Bellori observa diversas encarnaciones del ideal. Las formas de la belleza sonvariadas. Hay figuras hermosas que son poderosas y magnnimas, agradables ydelicadas, de toda edad y sexo. En la conferencia de la Academia, afirm que podramosapreciar tanto la belleza de la dulce Venus como la de la cazadora Diana. La belleza deJpiter es diferente de la de Hrcules y, sin embargo, ambas son ideales. Diferentes

formas [de belleza] convienen a diferentes personas, explicaba el erudito eclesistico ypresidente de la Academia a sus discpulos; la belleza no es ms que aquello que hace alas cosas como son en su correcta y perfecta naturaleza24. Esto no es vlido nicamentepara diferentes tipos de figuras, sino tambin para diferentes estados de nimo. El pintor hade representar (a la perfeccin, se entiende) a los irascibles y a los asustadizos, a quienesestn tristes y a quienes estn contentos, a los que ren y a los que sollozan, a lostemerosos y a los valerosos.

Ciertamente, la articulacin de tipos y experiencias no es nueva. Lo hemos podido observar,con cierto detalle, en el arte de finales del siglo XVI. Lo que es nuevo es que Bellori concibasu perfeccin como belleza. En ocasiones no podemos evitar preguntarnos qu fueexactamente lo que Bellori entenda por belleza y hasta qu punto era consciente de lasimplicaciones de la divisin de la belleza en tipos. No conducira esto finalmente a una

esttica de la fealdad25

, como se titulaba un famoso libro del siglo XIX? Es posible, dehecho, situar la belleza ideal junto a una variedad de tipos? Acaso la posturacontorsionada de la Diana cazadora no se sita necesariamente ms all de lo hermoso?Puede haber belleza ideal en la cara descompuesta del enfurecido, o en la palidez delatemorizado? Sin embargo, todas estas cuestiones filosficas no debern detenernos eneste punto. Al igual que Alberti parece no haberse dado cuenta de la contradiccin existenteentre la correcta representacin de la naturaleza y la representacin de la belleza, tampocoBellori parece haber sido consciente de la contradiccin entre la articulacin de tipos yemociones especficos y la personificacin de la belleza ideal. La combinacin de amboselementos -por un lado la articulacin de tipos y emociones, por el otro la belleza ideal- seconvirti en tema central del pensamiento clasicista y su fusin en objetivo utpico de lasacademias del arte.

Queda todava otro aspecto de la obra de Bellori que, aunque carece de un carcterexplcitamente terico, no se puede omitir si se intenta comprender su teora. La ldea(pronunciada como conferencia en la Academia en 1664) no es ms que el prlogo a unextenso trabajo que trata de artistas reales, de sus obras y de su manera. Lo que en ellibro se lee no se deriva de la ldea, sino que est basado en un estudio cuidadoso ycrtico de las escuelas de pintura italiana. El mayor xito de Bellori radica en la divisin delarte de su poca por escuelas, y Schlosser reclama para Bellori el mrito de la introduccindel concepto de escuela (en el sentido moderno de la palabra) en los estudios de historiadel arte26. La definicin de las escuelas tambin est relacionada con la belleza. La escuelaromana, fundada por Rafael y Miguel ngel, se inspira en la belleza de las estatuasantiguas. La escuela veneciana, cuyo mejor exponente es Tiziano, toma el modelo de labelleza natural. La escuela lombarda, perfectamente representada por Correggio, se centraen el atractivo del modelo y expresa gracia. La escuela toscana, reemplazada despus

por la de Bolonia, revela la belleza del disegno y del rilievo. Al dividir as en escuelas tanamplio panorama artstico, y definir la personalidad de cada una por separado, Belloriprcticamente alcanza el concepto moderno de estilo. De nuevo en esto, Winckelmann essu continuador directo. Sin embargo, al descubrir diferentes formas de belleza en estasescuelas, avanza en la exposicin de la complejidad y dificultad de este fundamentalconcepto esttico.

Poussin. Exactamente cuarenta aos antes de que Bellori pronunciara su conferencia en laAcademia, llegaba a Roma (1624) Nicolas Poussin, un joven pintor francs. Probablementepor entonces no sera mucho su conocimiento de la teora italiana del arte, pero despus dehaber pasado su vida en Roma se convirti en un peintre-philosophe de renombreuniversal. Durante los cuarenta aos que pas en Roma, se mantuvo en el ncleo de la vitaly dinmica teora del arte de su tiempo. Fue G. B. Marino, famoso poeta italiano de la

poca, instruido dilettantede la pintura, quien lo llev a Roma. Una vez en la ciudad,Poussin mantuvo estrecho contacto con coleccionistas como Cassiano del Pozzo y con


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estudiosos como Bellori. El domicilio romano del pintor pronto se convirti en objetivo de losperegrinos intelectuales que desde Francia viajaban a la Ciudad Eterna. Entre sus amigosse encontraba Frart de Chantelou, bien conocido como acompaante de Bernini durante elviaje del escultor a Francia, y Sieur de Chambray, el primero en traducir al francs loscuadernos de anotaciones de Leonardo (el propio Poussin facilit dibujos para estatraduccin). Sieur de Chanteloy dedic su Ide de la parfaite peinture(1662) a su gran

amigo pintor. Tambin Hilaire Pader, traductor al francs de Lomazzo, dedic una copia desu Peinture parlantea nuestro maestro.

A pesar de que Poussin se encontraba en el centro de la teora del arte contempornea, noparece haber escrito ningn tratado. Ciertamente, Bellori le atribuye la Osservationi sullapittura, y al final de la Vitade Poussin llega incluso a citar algunos extractos suyos27, perola composicin parece ser apcrifa. Sin embargo, s se transcribieron cuidadosamente lasconversaciones sobre arte que el maestro mantuvo con algunos de sus contemporneos,publicndose en el siglo XVII. Especialmente significativa es la obra de Andr FlibienEntretiens sur Nicholas Poussin(1685; la novena parte y la ms importante de su obraEntretiens sur la vie et sur les ouvrages des plus excellents peintres). Los fragmentosdispersos en todas estas fuentes se combinan para representar una actitud, algo que podradenominarse una doctrina.

Las fuentes de las que extraemos las opiniones que Poussin tena sobre el arte, nosplantean otro tipo de problemas. Algunas partes que se han considerado comopertenecientes a la teora del arte del maestro son, en realidad, anotaciones, extractostomados de obras que estaba estudiando. Anthony Blunt ha demostrado que algunospasajes destacados de las cartas que Poussin escribi sobre el arte, a los que volveremosen las pginas siguientes, estn tomados directamente de un terico de msica venecianode finales del siglo XVI28. Podemos, sin embargo, aventuramos a decir que, a pesar de queslo unas cuantas declaraciones se puedan atribuir realmente a Poussin, un estudiominucioso de lo que nos ha llegado como sus opiniones permite hablar, al menos, de unaactitud que tiene importante significado para la teora del arte del siglo XVII.

En el legado de Poussin encontramos dos definiciones de la pintura. Son absolutamente

diferentes y, sin embargo, no son contradictorias. Cada definicin se centra en aspectosdiferentes de la pintura y ambas tienen su origen en distintas tradiciones de interpretacindel arte. El hecho mismo de su coexistencia en la mente del artista muestra la complejidad ydiversidad del pensamiento sobre el arte en el siglo XVII. Una es sorprendentementemoderna, la otra ms tradicional. Intentaremos, sin embargo, demostrar que en ambas latradicin y la innovacin estn inextricablemente entremezcladas.

Comencemos por la moderna. En una carta dirigida a Frart de Chambray, escrita elprimero de marzo de 1665, slo unos pocos meses antes de la muerte de Poussin, elmaestro resume sus opiniones sobre la pintura29. Aunque hace referencia a lo que haaprendido de la obra de Junius De pictura veterum, aparecida en versin latina en 1637,Poussin est, sin duda, haciendo una exposicin de sus propias opiniones. De hecho, se hainterpretado esta carta como el testamento artstico del pintor. La pintura, dice Poussin en

su carta, es una imitacin de todo lo que hay bajo el sol, realizada con lneas y colores,sobre una superficie; su finalidad es la de agradar. Que la pintura sea la representacin dela naturaleza (todo lo que hay bajo el sol, en palabras de Poussin) sobre una superficieplana, por medio de la lnea y del color, no es ciertamente nada nuevo. Alberti iniciaba latercera parte de De la pinturaafirmando que la funcin del pintor es dibujar con lneas ypintar con colores cualquier objeto sobre una superficie... El objetivo del pintor es lograralabanzas, favor y aceptacin (III.52). Esta misma opinin aparece en muchos tratadosrenacentistas, y casi no se puede dudar de que Poussin la tomara realmente de la teoraitaliana del arte.

Ms sorprendente es el final de la frase. La finalidad de la pintura es deleitar (Sa fin est ladlectation). Para comprender su significado habremos de situarla en el contexto histricoadecuado. La retrica antigua, con la que la teora del arte renacentista est en deuda,

ensea con frecuencia que la finalidad del orador es instruir, emocionar y deleitar. Como essabido, este triple objetivo fue aceptado por el Renacimiento y convertido en el fin de las


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artes visuales. Horacio, que como autor satrico era ms indiferente a las emociones queotros muchos escritores, limita el espectro: la pintura, al igual que la poesa, debe instruir altiempo que deleitar. (Horacio,Ars Poetica333 ss.). No es necesario insistir sobre el hechode que Poussin estaba familiarizado con estas tradiciones clsicas, en especial con susvariantes renacentistas. La funcin instructiva de la obra de arte ha de haber ejercido unfuerte atractivo sobre un artista para el cual la razn constitua un valor fundamental del

arte. Pronto veremos la decisiva importancia que concedi a la habilidad del pintor paraemocionar al espectador. Sin embargo, describe el deleite como la nica finalidad delarte. Precisamente porque estaba tan familiarizado con las otras definiciones, no podemoscreer que su omisin de instruir y de emocionar sea algo fortuito. Quiso decir que laobra de arte se crea para ofrecernos placer esttico?

En la teologa y en las enseanzas moralizantes de la Francia del siglo XVII, la dlectationse convirti en una nocin muy controvertida, en el centro de las luchas religiosas quecaracterizan el perodo. La delectationunca fue una nocin clara, inequvoca, pero ahora seestaba desvelando explcitamente su polaridad inherente. Por lo general, la delectatioconllevaba bsicamente la connotacin de apetito sensual, pero en las tendencias msticasdel Barroco se la relacionaba a menudo con la experiencia de la gracia divina. SanFrancisco de Sales, sacerdote y telogo francs (1567-1622), nos describe la forma en que

Dios nos deleita para mostrarnos su gracia30

. Es este un deleite irresistible para el hombre.El movimiento reformista catlico ms riguroso de aquel turbulento perodo, el jansenismo,conceba una psicologa de la gracia totalmente centrada en la dlectation. Aunque esextremadamente difcil interpretar con precisin el jansenismo al tratar del tema del deleite,siguiendo a Anthony Levy en su excelente estudio French Moralists(Moralistas franceses),la palabra se emplea de tal forma que excluye cualquier sentido de apetito racional31. Ladlectationse refiere a una espontaneidad interior. Nuestro deleite por algo puede resultarvirtuoso o vicioso, dependiendo de si lo que lo provoca es la gracia o la concupiscencia. Afinales del siglo XVII, estas ideas haban madurado ya plenamente. El filsofo NicolasMalebranche (1638-1715) conceba la gracia en esencia como un estado de deleite32. Por lamisma poca, el clrigo y escritor Franois Fnelon (1651-1715) hablaba de deliberadodeleite33. Aunque Kant no tratara sobre obras de arte, podemos encontrarnos aqu anteuna de las primeras fuentes de su placer desinteresado como sello de la experiencia

esttica.

Sin duda, Poussin conoca estas ideas. Fueron ellas las que confomaron su atrevidaafirmacin de que la finalidad de la pintura es el deleite? De hecho, estn prximas a laconcepcin moderna del deleite esttico, un placer que carece de cualquier finalidadprctica. Sea como fuere, Poussin es el primer artista en describir la evocacin del deleitecomo finalidad del arte.

La segunda definicin de la pintura hecha por Poussin es, al menos en su redaccin, mstradicional. Bellori, al final de su biografa en las Vite, toma citas del legado escrito por elmaestro. La pintura, dice la primera cita, es simplemente la imitacin de las accioneshumanas que, verdaderamente, son las nicas acciones dignas de imitacin34, si bienexisten otras cosas que se pueden imitar en calidad de accesorias. Se aprecia de inmediato

la limitacin temtica. En la carta que acabamos de tratar, dirigida a Frart de Chambray, lapintura es una imitacin... de todo lo que hay bajo el sol. Ahora la nico a representar esla accin humana. Flibien, muy cercano a Poussin en los aos de Roma, cita unaobservacin hecha por el maestro en el curso de una conversacin: De igual manera queempleamos las veinticuatro letras del alfabeto para componer nuestras palabras y expresarnuestros pensamientos, as las formas del cuerpo humano se utilizan para expresar lasdistintas pasiones del alma y hacer visible lo que est en la mente35. Es el hombre, por lotanto, la temtica principal de la pintura; su cuerpo, gestos y movimientos son los mediosprincipales de representacin.

La formulacin de Poussin, sin duda, nos recordar la famosa afirmacin hecha porAristteles en Potica(1448a) de que los objetos de imitacin son los hombres en accin.Los eruditos modernos han demostrado de forma convincente que Poussin estuvo mucho

ms influido por el estoicismo que por la tradicin aristotlica. Anthony Blunt ha hecho lasorprendente observacin de que la palabra imaginacin, un concepto fuertemente


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censurado por el estoicismo antiguo, no aparece ni una sola vez en ninguna de las cartasde Poussin36. Sin embargo, su concepto de la imitacin sigue indudablemente a Aristtelesy a la retrica antigua. Leyendo de nuevo a Blunt, la definicin de la pintura ofrecida msarriba es una copia de un discurso terico de Tasso, a quien preocupaban las cuestionesplanteadas por la Poticade Aristteles. Lo nico que Poussin hizo fue sustituir por lapalabra pittura, donde en el texto de Tasso apareca poesa.Poussin hace tambin

referencia a Castelvetro, el comentarista de la Poticams famoso del Renacimiento tardo.

El hacer que la representacin de la accin humana, es decir, las pasiones del almareflejadas por los movimientos del cuerpo, se convierta en tema bsico de la pintura, implicauna finalidad artstica diferente: emocionar al espectador. Poussin, parafraseandolibremente a Quintiliano (Institutio oratoriaXI. 3. 1-6), el venerado maestro de la retricaantigua, dice -de nuevo en la cita de Bellori- que Existen dos instrumentos que afectarn ala mente de quienes los escuchan: la accin y la diccin. El primero es por s solo valioso yeficaz... Quintiliano le atribuye tanto poder y eficacia que considera que los conceptos,pruebas y efectos de nada sirven sin l; y que sin l, de nada sirven las lneas y los colores.No es necesario sealar que Quintiliano no menciona ni la lnea ni el color. Est hablandodel orador, no del pintor. Pero, en tanto que Poussin aade al texto de Quintiliano losmedios especficos del pintor, est aceptando enteramente la finalidad del autor antiguo: el

discurso, y, por lo tanto, tambin la pintura, buscan emocionar al pblico, al oyente en elcaso del orador, al espectador en el del pintor.

En sus cartas y conversaciones, Poussin se interesa con frecuencia por la razn (raison).En la razn est la fuente del valor de una pintura; es la orientacin del artista paraproducirla, y es un criterio del espectador al enjuiciar la obra de arte. Enjuiciarcorrectamente es muy difcil a no ser que se tenga un extenso conocimiento tanto de lateora como de la prctica del arte, escriba Poussin a Chantelou el 24 de noviembre de1647. No debemos juzgar nicamente por nuestros sentidos, sino por nuestra razn37. Nosorprende que con frecuencia se haya definido como racionalista la concepcin del artede Poussin. Pero en qu consiste aqu la razn exactamente? Cmo se materializa?Ciertamente, Poussin estaba suficientemente prximo a las tradiciones renacentistas comopara encontrar la razn en la matemtica y la ptica y, de ah, el estudiar geometra,

perspectiva y proporciones. Sin embargo, buscaramos infructuosamente en su legadoescrito para encontrar las construcciones de perspectiva tradicionales; y aunque dedicmucho tiempo a la medicin y el dibujo de las antigedades, no ofrece explcitamente uncanon de proporciones bellas. La razn se encuentra en diferentes manifestaciones,presentndose fundamentalmente de forma clara e inequvoca en lo que l, a veces,tambin defini como sencillez.

Para lograr la sencillez, supremo valor de una pintura, lo primero que ha de hacer el artistaes concentrarse en lo esencial de su relato. Segn Bellori, Poussin dice que debe hacertodo lo posible por evitar el exceso de detalles, de forma que preserve la dignidad de surelatos38. La preferencia por la economa frente a la abundancia de detalles es, desdeluego, el credo del clasicista que rechaza al artista barroco, aqul que se pierde enasuntos frvolos y vulgares. Al mismo tiempo, tambin nos muestra lo que Poussin

entenda por razn.

Sin embargo, tiene mayor importancia y originalidad su aplicacin de los mtodos racionalesa un campo diferente: la representacin de las emociones. Se logra la sencillez si cadafigura muestra sus emociones de forma clara e inequvoca, y si el tono de la escena estexpresado de forma convincente. En la extensa carta que acabamos de mencionar dirigidaa Chantelou, deca Poussin que en la adaptacin del tratamiento del pintor a lanaturaleza del tema, que produce un estado anmico en el espectador, radica todo elarte de la pintura. Y Bellori pone en boca de nuestro maestro que La forma de cada cosase diferencia por su funcin y propsito; de algunas se pretende que produzcan risa, deotras terror y sas son sus formas39. Lo que le permite al artista expresar las emociones delas figuras que representa no es ningn tipo de intuicin; es el dominio de un medio en elque hay reglas. Las mismas reglas que el artista utiliza para crear su pintura son las que

asumir el espectador al contemplarla y comprender lo que observa. La idea de leer uncuadro es grata a Poussin, y de hecho emplea el trmino lectura (lecture).


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Cmo hacer que un cuadro sea Iegible? Cada figura deber expresar una emocin, algoque ha de hacerse por medio de gestos y movimientos y, en menor grado, por lasexpresiones del rostro. En una carta dirigida a Jacques de Stella, un colega pintor, escritaen la temprana fecha de 1637, Poussin desarrolla un plan para pintar a los israelitasrecogiendo el man. He encontrado una cierta disposicin... y determinadas actitudes

naturales que muestran la miseria y el hambre a las que el pueblo judo se ha vistoreducido, as como el gozo y la felicidad que les llega, el asombro que les produce y elrespeto y la veneracin que sienten por su legislador, con una mezcla de mujeres, nios yhombres de distintas edades y temperamentos, cosas que confo en que no desagradarn aaqullos que sepan leerlas.40Aproximadamente diez aos despus, cuando ya habarealizado el cuadro y se lo enviaba a Chantelou, escribe a su mecenas: creo quereconocers con facilidad aqullas [figuras] que se consumen de hambre, las que sesobrecogen de asombro, y las que se compadecen de sus compaeros y realizan actoscaritativos41. Evidentemente, Poussin adopta un alfabeto gestual, donde los movimientoscomponen un lenguaje que se puede leer. No debemos olvidar que tal lenguaje legibleproduce tambin placer.

La pasin de Poussin por articular emociones en un sistema racional dio otro fruto ms: la

teora de los modos artsticos. En la carta dirigida a Chantelou, escrita en noviembre de1647, a la que ya hemos hecho referencia en varias ocasiones, Poussin desea comentar asu mecenas algo de gran importancia que te har ver lo que se debe tener en cuenta en larepresentacin de temas de la pintura. Lo que tanta importancia tiene para la comprensinde la pintura es la teora griega sobre la msica. Los excelentes griegos, que inventarontodo lo bello, encontraron varios modos con los que obtuvieron maravillosos resultados. Acontinuacin pasa a describir los modos que los griegos emplearon en su msica. Estosmodos son, en general, los orgenes de las tonalidades modernas en msica; en elpensamiento antiguo tuvieron connotaciones precisas y expresivas. Cada modo incorporauna cualidad emocional especfica, se encuentra conectado con un campo temticoespecial, y tiene el poder de elevar el alma del espectador hacia emociones diversas. As,el modo drico [es] firme, grave, severo y ellos [los antiguos] lo aplicaron a temas graves yplenos de sabidura. Y al pasar a cosas agradables y gozosas ellos [los griegos]

emplearon el modo frigio, pues sus modulaciones tenan mayor sutileza que cualquier otro ysus efectos son ms agudos. Poussin confa en pintar un cuadro al modo frigio; puestoque es vehemente, furioso e... infunde respeto al espectador... en las espantosas guerrasse encuentran temas dispuestos de esta manera. El modo lidio es sumamente adecuadopara temas de afliccin, puesto que no tiene ni la simplicidad del drico ni la severidad delfrigio. El modo hipolidio contiene una cierta amabilidad y dulzura que inunda de gozo elalma del espectador. Se presta a temas divinos, gloria y paraso. Finalmente, el modojnico es adecuado para la representacin de danzas, bacanales y celebraciones a causade su alegre carcter 42.

El modelo de Poussin para los distintos modos est tomado de la teora musical griega. Sinembargo, en la Antigedad, la distincin entre distintos tipos y niveles de estilo, as como laatribucin de un carcter emocional a cada uno de ellos, no est limitada a la msica. La

diferenciacin de la literatura por gneros implicaba una relacin entre la forma, por un lado,y el tema o el tono, por el otro. Era por todos sabido que la mtrica, ritmo y eleccin de laspalabras de una elega seran diferentes, por ejemplo, de las de una comedia. Tambin laretrica clsica distingua entre los diferentes niveles de estilo, siendo cada uno de ellosconsiderado adecuado para un grupo de gente o un tipo de temtica. Lo que es apropiadopara la nobleza de un hroe no lo es para un esclavo; lo que se adapta a una historiasublime, no es vlido para un suceso corriente. Como Bialostocki nos recuerda 43, en laEdad Media, con su pasin por el orden jerrquico, encontramos en la poesa la distincinentre stilus humilis, mediocris y gravis. A cada estilo corresponde una profesin especfica,un animal, rbol, etc. En el Renacimiento -apenas es necesario recordarlo- la teora delestilo y el decoro fue dominante en el pensamiento esttico. En los captulos precedenteshemos visto en ms de una ocasin cmo se combinaba con el concepto de diferentesformas de belleza. Por lo tanto, detrs de las opiniones de Poussin sobre los modos

musicales de los griegos como clasificacin estilstica est latente una tradicinininterrumpida de dos milenios.


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Las fuentes directas de Poussin se pueden identificar. Anthony Blunt demostraba que en sucarta a Chantelou, Poussin incorporaba, casi literalmente, extensos pasajes de un tratado,obra de Gioseffe Zarlino, terico veneciano de la msica de finales del siglo XVI, queestudiaba melodas griegas e ideas en torno a ellas44. Incluso con anterioridad a Poussin esposible encontrar una sugerencia imprecisa, y probablemente aislada, del posible

significado de los modos musicales para el pintor. Giovanni Coscia, en una clase impartidaen la Academia del Disegno de Roma el 17 de marzo de 1594, sostena que, al igual queel msico busca una armona que sea grave, alegre o melanclica, as el pintor tambin seajusta a la historia que ha de representar45.

Sin embargo, aunque Poussin continu una tendencia en curso de configuracin, su formaexplcita de tratar los modos en la pintura nos conduce a una nueva etapa del pensamientosobre la expresin y la forma en que el pintor la ejecuta. Hace del nimo y la emocin unaparte importante del sistema racional y de lo que Poussin denomin sencillez.

II. La academia de Pars: regla de reglas

1. Le Brun

Bellori y Poussin son los padres del academicismo clasicista. Aunque cronolgicamente nohayan sido los primeros artistas o autores en predicar el nuevo evangelio de la perfeccincanonizada, todos los temas esenciales y las ideas del academicismo clasicista estndesarrollados entera y explcitamente en sus escritos. No nos corresponde a nosotrosrelatar la historia de las academias del arte como instituciones. Esto ya lo han hecho, entreotros, Nikolaus Pevsner, a cuyo magistral estudio debe aadirse la investigacin recientesobre etapas particulares de la evolucin de la Academia. Para el propsito que nos ocupaser suficiente con sealar que la institucionalizacin de la nueva enseanza del arte -tantoen la antigua Academia de Roma como en sus continuadoras de Pars y otros lugares-

intensific las tendencias doctrinarias del perodo y aceler la cristalizacin de las verdadesestablecidas. En ninguna otra parte es posible estudiar este aspecto con tanta claridadcomo en Pars.

Las tendencias doctrinarias y academicistas alcanzaron su cspide y tuvieron unaformulacin explcita en la obra y legado literario del pintor francs Charles Le Brun (1619-1690), que durante veinte aos fue el verdadero director de la Academia parisina, hombreque disfrut de un dominio casi absoluto sobre el panorama artstico de la Francia de finalesdel siglo XVII46. Sus clases, acompaadas de dibujos y grabados, as como sus pinturas degran formato, son reveladoras de la teora del arte, tanto en su aspecto prctico comofilosfico, en que se basaba la Academia. En la cspide de su carrera, Le Brun bien pudocreer que haba constituido definitivamente la repblica del arte como un cosmosorganizado y ordenado para el cual haba creado una base estable. La organizacin de la

Academia, la educacin del artista y el concepto filosfico del arte -todo pareca estar encomplementaria armona-, eran dominados por un poder universal, gobernante de todas lasesferas de la vida: la razn.

La fe en la razn no indujo a Le Brun a rechazar la idea heredada de que el artista nacecomo tal, pero reforz su creencia de que -al menos, hasta cierto punto- el arte es algo quese puede ensear, tanto en el sentido tcnico como en el normativo. La enseanza dereglas especficas facilitando deterninados modelos tiene un efecto inmediato, tangible, enel estudiante del arte: le permite aprender cmo realizar su trabajo, y en qu basarlo.Proporcionar un entorno cultural global que conforme los gustos del joven artista y abra uncauce a su imaginacin, podr tener un efecto menos tangible pero es igualmente decisivo.La admiracin casi religiosa por las belles antiques, compartidas en teora por artistas tanlejanos del estilo de Le Brun como Bernini, es parte esencial de la visin envolvente del

mundo, as como del ideal educacional.


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Esta educacin deber conducir a la perfeccin, le beau idal. En ningn otro momento olugar de la historia de la teora del arte se percibi con tanta intensidad la idea de que laperfeccin es la finalidad ltima del artista como en el siglo XVII y en la Academia del Artede Pars. Al dibujar la naturaleza, el pintor debe corregir los defectos de su modelo ymejorar la propia naturaleza; tal es el credo del Alto Renacimiento repetido hasta elinfinito en las salas de la Academia. Pero al reafirmar la superioridad del ideal sobre la

realidad, resultaba inevitable la irritante pregunta, no siempre contestada correctamente:Cul ha de ser la gua del artista en su eleccin de la naturaleza, y de acuerdo con qucriterios ha de mejorar las formas que la realidad le ofrece? Deber ser una ldeaconformada en la mente del artista, como en el caso de Rafael, o por el contrario, el propiotrmino medio de la naturaleza como crea Alberti? La Academia parisina tena poco queaadir a la filosofia general del Ideal. Lo que s le preocupaba, mucho ms que a Bellori, erael lado prctico, y en ello Le Brun fue el portavoz de su generacin. El encuentro sinintermediarios entre el artista y la naturaleza en bruto -en una simple bsqueda de lo que enella se oculta- nunca le permitir alcanzar el objetivo de la perfeccin; como tampocoobedecer las ideas en su mente le prepara para la difcil tarea. nicamente aquello queaprende de las tradiciones ejemplares le permite alcanzar la perfeccin. Ningn artistaestar capacitado para la produccin de obras ideales sin el estudio atento de estatuas yrelieves antiguos, pero las tradiciones artsticas recientes tambin le pueden orientar en su

observacin de la naturaleza. Le Brun, hablando en la Academia, dijo a sus discpulos quese debe con- sultar a Miguel ngel, Rafael, Giulio Romano y a los grandes pintores, parapoder aprender de ellos cmo plasmar la naturaleza, cmo hacer uso de la Antigedad, lamanera en que ellos [los maestros] corrigieron la propia naturaleza, asegurando la belleza yla gracia a aquellas partes [de un cuerpo] que lo requieran.47

Al comparar estas palabras con los consejos de Leonardo al pintor, llama la atencin ladiferencia entre ambas pocas. Como recordaremos, Leonardo advierte explcitamente aljoven artista que no siga a los maestros, sino que aprenda directamente de la naturaleza. Elartista que en lugar de aprender de la naturaleza aprende de los maestros, no es ms queel nieto de aqulla, cuando podra haber sido su hijo. Por su parte, Le Brun supone que laobservacin de la naturaleza sin intermediarios y sin elaboracin previa dar comoresultado una imagen confusa, sin pulir, y por lo tanto deformada. La pintura es para

Leonardo una exploracin de la naturaleza; para Le Brun es el resultado de una culturaadquirida. Las formas heredadas y la adhesin a una tradicin estn en la esencia delacademicismo.

Existen otras diferencias, menos evidentes a primera vista, pero no menos profundas. Setrata ahora de la preocupacin por la expresin. Como sabemos, el pensamientorenacentista consideraba la expresin de las emociones como uno de los valores de lapintura y la escultura, pero la expresin nunca logr una importancia comparable a la de laperspectiva o las proporciones. Como ya hemos visto, esto cambi con el pensamiento dePoussin. Su teora de los modos musicales era, fundamentalmente, una teora de laexpresin. No sorprende que en la Academia del Arte la expresin se convirtiera en parteesencial del pensamiento esttico. Le Brun, de nuevo, llev este tema a su culminacin.

Este peintre du Roi, que tuvo un inters constante en la forma de representar lasemociones, incluy esta materia en el plan de estudios de la Academia. Imparti un cursosobre este tema. En 1671 (el 28 de marzo, segn las actas de la Academia) trat sobre lafisonoma, mostrando ejemplos con dibujos, tanto si se trata de las cabezas de animalescomo si son de hombres. En 1674 volvi a tratar del tema, del que al parecer, como nos hallegado por distintas fuentes (entre ellas se encuentra Sentiments des plus habiles peintressur la pratique de la peinture et sculpture mis en table de preceptes, editada por HenriTestelin), continu ocupndose durante algunos aos 48. Durante todo este tiempo, prepartambin un manuscrito que l mismo denomin Trait de la passion, publicado en 1698 concarcter pstumo. Una de las innovaciones de mayor importancia que aport Le Brun fueque sus clases iban acompaadas de dibujos, de la misma manera que sus textos impresoslo estn de grabados que demuestran visualmente lo que expone.

Ms que en una nueva aportacin filosfica, la contribucin de Le Brun radicaba enconsejos prcticos al pintor sobre la forma de expresar emociones. Sus definiciones


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generales son imprecisas. Sin embargo, cuando se trata de lo que el pintor ha de hacer setorna tan especfico que, con frecuencia, es restrictivo. Lo que busca, evidentemente, noson conceptos sino preceptos.

Como es de todos sabido, el legado renacentista infundi en las generaciones veniderasgran estima por la expresin, pero lo que los escritores renacentistas opinaron sobre la

expresin de emociones especficas es algo indefinido y limitado; los tericos renacentistascitaron escasas emociones y fueron siempre casos extremos, tales como la risa, el llanto, laclera o la desesperacin. La psicologa floreca en el siglo XVII incorporando tentativas deexplicar no slo nuestra psique, sino tambin de describir detalladamente las diferentesemociones. El Tratado de las pasiones(1649) de Descartes, ofrece una relacin detalladade pasiones, discute su ordenacin (art. Iiii ss.), diferenciada entre las escasas pasionesprimitivas (art. Ixix) y las otras muchas compuestas de stas, e incluso aborda laposible relacin entre dichas pasiones del alma y su efecto sobre el cuerpo o su origen enl. Le Brun estudi atentamente la obra de Descartes y tom de ella, entre otros temas, ladiferenciacin entre emociones bsicas y compuestas. Su enumeracin de las emocionesindividuales, que va ms lejos que la de Descartes, es sorprendente. En sus clases en laAcademia, habl de las siguientes pasiones, acompandolas con ejemplos: admiracin,amor, odio, alegra, tristeza, miedo, esperanza, desesperacin, audacia, furia, respeto,

veneracin, xtasis, desdn, horror, ansiedad, celos, depresin, dolor, risa, llanto y furia. Enopinin de nuestro acadmico, todas estas pasiones son susceptibles de expresindiferenciada por medio de la representacin visual.

Sin embargo, ningn artista renacentista, aun estando convencido de que la manifestacinde emociones era un valor esencial de la pintura o la escultura, habra soado siquiera conaspirar a suscitar en el espectador cambios y matices de emocin tan sutiles como los quese recogen en la relacin de Le Brun. No obstante, Le Brun no slo super al Renacimientoen la diferenciacin de las emociones a representar; tambin se concentr en un nuevomedio para realizarlo: el rostro humano. El director de la Academia enseaba a susalumnos que todas y cada una de las emociones se ven claramente reflejadas en el rostrohumano. Para valorar la posicin histrica de Le Brun, puede resultar til recordar que en lateora renacentista del arte, el mayor -casi el nico- medio de expresin era el movimiento

corporal, es decir, ademanes y posturas. Esto, en parte, puede relacionarse con el origende la teora del arte renacentista en la retrica antigua. En la ntigedad, se enseaba alorador a adaptar sus gestos y movimientos corporales al tema del que hablaba (al igual quetambin se le instrua sobre la adecuada inflexin de su voz), pero prcticamente no sedeca nada sobre la expresin de su rostro. La teora renacentista del arte es parca enobservaciones sobre la expresin facial, que se limitan a manifestaciones extremas. Comorecordaremos, Alberti destacaba la dificultad en diferenciar entre el llanto y la risa (De lapinturaII. 42), y Leonardo haca algunas observaciones, algo ms detalladas, sobre larepresentacin de la emocin en el rostro 49. En el Renacimiento tardo, slo hubo unarama del conocimiento -sin relacin directa con la teora del arte- que se ocupaba de larepresentacin del rostro humano: la fisonoma cientfica, que tiene su mejor exponente enla influyente obra sobre el tema de Giovanni Battista Porta. La fisonoma cientfica analizabala cara de una persona para descubrir en ella el carcter (permanente) ms que las

emociones (fugaces). El principal mtodo utilizado era la comparacin de la estructura de lacabeza de una persona con la de un animal especfico, concebido como enteramenterepresentativo de determinadas cualidades. La clase impartida -en 1671- por Le Brun en laAcademia, donde mostr los dibujos, ya sean cabezas de animales como cabezas dehombres, basados en las ilustraciones de la obra de Giovanni Battista Porta Dephysiognomialibri IV, demuestra que estaba familiarizado con dicha ciencia. Sin embargo,dio un paso decisivo, tanto respecto a esta tradicin como a lo aceptado por el pensamientorenacentista, al asumir que las diversas emociones cambiantes son tambin susceptibles deexpresin en la representacin del rostro.

Qu es lo que capacita al artista para retratar estas emociones especficas en rostrohumano? Dnde ha de encontrar los modelos? Leonardo aconsejaba al pintor que llevaraconsigo un pequeo cuaderno de notas, de forma que pudiera hacer rpidos apuntes de

gentes discutiendo entre s o que estuvieran mostrando cualquier otra clase de emocionesfuertes. Para Leonardo, por lo tanto, la naturaleza continuaba siendo fuente de motivos


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expresivos y el artista, por medio de la observacin atenta de la naturaleza lograba conocerlas claves para la representacin de las emociones. En esto, de nuevo, Le Brun sustituye laobservacin directa por los modelos artsticos cuidadosamente preparados. Explica a susalumnos las alteraciones de los msculos de nuestro rostro bajo el impacto de cada una delas emociones. Al menos en la intencin, sus observaciones tenan un carcter cientfico yla lectura de su texto es con frecuencia un cuidadoso anlisis anatmico. Por citar dos

ejemplos: el rostro de una persona en actitud de veneracin muestra la boca entreabierta ylas ventanas de la nariz inclinadas; el de una persona horrorizada las presentaestrechamente unidas, las pupilas no estn situadas en el centro del globo del ojo, sino algoms bajas, y la boca estar entreabierta pero ms contrada que en el caso del venerador.Estas descripciones iban acompaadas de dibujos detallados en los que se mostrabanclaramente todas las contracciones, movimientos y cambios que las diferentes emocionesproducen en el rostro de una persona. Le Brun proporciona al artista una amplia gama delenguajes visuales diferenciados con precisin y firmemente establecidos.

2. Les Rgles

El joven artista aplicado a sus estudios en la Academia del Arte de Pars -en las dcadassetenta y ochenta del siglo XVIII-, profundamente interesado en la asimilacin de la nueva y

fascinante doctrina que sus ilustres maestros elaboraban en las sesiones abiertas de lagran institucin, tuvo que pensar que todo lo que aprenda giraba en torno a un aspecto: laidea de la regla. El concepto de regla vena dotado de un aura casi mstica. Incluso en elcaso de que el propio trmino no fuera explcitamente empleado, la idea estaba siemprepresente.

Una regla, segn definicin de un diccionario moderno, es una gua establecida para unaaccin o comportamiento. Los crticos literarios del siglo XVII debatieron con frecuencia elsignificado preciso de las reglas, pero todos estuvieron de acuerdo en que stas pertenecenal mbito de la accin, que son utilizadas en el proceso de formacin de algo. Y, sinembargo, no son meramente auxiliares, privadas de valor intrnseco, algo que se puedeusar y tirar despus. Incluso cuando se acepta la autoridad de la naturaleza, no se puedendescartar las reglas. Ren Rapin, terico literario del siglo XVII, que compuso la influyente

obra Rflexions sur la Potique en gnral, deca que la poesa es la nature mise enmthode; y, prosigue, la perfeccin nicamente se alcanza por medio de las reglas50. Lasreglas tienen valor absoluto. Descartes proporciona las Reglas para la orientacin de lamente, (titulo de su primer libro, escrito en la temprana fecha de 1628 y publicado concarcter pstumo); nicamente ellas nos asegurarn el hallazgo de la verdad (Regla IV). Elsiglo XVII se encuentra enteramente dominado por el concepto de que las reglas son laaplicacin de la razn a cualquier cosa cuyo estudio, realizacin o produccin,emprendamos metdicamente. Al igual que la naturaleza, tambin nuestras actividadesestn sujetas a determinados principios, en especial el arte, el gran competidor de lanaturaleza. De la misma forma que la naturaleza posee leyes, tambin el arte tiene reglas.El paralelismo entre las artes y las ciencias es una de las tesis fundamentales delclasicismo francs. No sorprende, por lo tanto, que se conceda a las reglas la misma rigideze inevitabilidad que a las leyes de la naturaleza.

En visin retrospectiva desde la posicin ventajosa del siglo XX, se comprende por qu lasnormas tuvieron tanta importancia para la Academia del Arte. Los fundadores de laAcademia, que se proponan erigir una estructura permanente, saban que para poderasegurar el dominio ininterrumpido de su doctrina, no sera suficiente la discusin deprincipios abstractos, puros, de su credo esttico. nicamente se lograra la continuidad,cuando se tradujeran estos principios a consejos y preceptos especficos aplicables a lapintura y a la escultura, y el maestro estuviera en situacin de enserselos a susdiscpulos. Le Brun, refirindose a los debates de esttica que constituan parte tanimportante del programa de estudios de la Academia, insista en que es necesario recogerlos frutos de estas discusiones y extraer de este trabajo aquellos temas que se puedanestablecer como reglas para la enseanza de los jvenes51. Como en seguida veremos,as se hizo en realidad, e incluso se formularon tablas completas de reglas.


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Ahora bien, como es sabido, el concepto de las reglas artsticas no se invent en el sigloXVII. Los famosos maestros de la Academia de Pars lo recogieron de la teora renacentistadel arte. Adems, al emplear el concepto de reglas debieron de estar, probablemente,convencidos de seguir fielmente las directrices marcadas por sus grandes predecesores.Sin embargo, tenan las reglas acadmicas el mismo significado para el siglo XVII quepara el Renacimiento? Una revisin atenta demostrar que la Academia modific de forma

significativa el alcance, sentido y carcter de las reglas de arte. Lo que en el Renacimientoitaliano se llamaba de forma un tanto imprecisa- regola, se refera fundamentalmente a labase cientfica de la pintura, en especial a la elaboracin de la perspectiva y a la estructuraanatmica bsica del cuerpo humano. Cuando a finales del siglo XVI se rechazaron lasregola de forma violenta, como ya vimos en la ltima seccin del captulo anterior, en lo quese insista era precisamente en sus cualidades matemticas. La personalidad e imaginacincreativa del artista se contrastaba con la limitacin de las reglas matemticas. Los tericosdel siglo XVII estaban familiarizados con este apasionada rechazo de las reglas. Lasrestablecieron, pero adquirieron un carcter diferente al que tenan cuando fueronrechazadas por Zuccari. Andr Flibien (1619-1690), cercano a Poussin y primer secretariode la Academia francesa, ironiza sobre la tirana de las reglas de la perspectiva al enjuiciaruna obra de arte. Cmo creer, dice, que en este arte (es decir, la pintura) todas lasreglas puedan ser tan certeras como en la geometra y que se pueda criticar una excelente

pintura slo porque en un rincn no se hayan observado meticulosamente las reglas de laperspectiva? 53. El hecho de que se cuestionara la tirana de la perspectiva tuvoconsecuencias de mayor alcance que la simple duda respecto a la validez de laconstruccin espacial: implica la degradacin de la correccin como valor y como criteriopara la apreciacin del arte. Las reglas del siglo XVII son ciertamente menos susceptiblesde estricta medicin; su verdad cientfica no es fcilmente demostrable; pero su objetivoes global. Incluso aunque la regla individual no tenga aplicacin inmediata en cada detalle,el sistema global tiene, en ltima instancia, mayor peso en la formacin de la obra de artecomo un todo.

El pensamiento acadmico sobre las reglas en el arte tuvo plena formulacin en elexcelente trabajo Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture etsculpture mis en table de preceptes(Opiniones de los ms hbiles pintores sobre la prctica

de la pintura y la escultura puestos en una tabla de reglas), que apareci en Pars en 1680.La autora se atribuye en la portada a Henri Testelin, pero de hecho el trabajo consiste enlas actas de conferencias y debates celebrados en la Academia del Arte; Testelin tomnotas y las prepar para su publicacin, sin mencionar los nombres de los diferentesoradores. Lo que tenemos aqu es, por lo tanto, una obra colectiva; su verdadero autor es lapropia tradicin acadmica, en especial la primera generacin de los aos de formacin.Sentimentses un documento revelador tanto de las aspiraciones de la Academia como delas presiones que debi de ejercer. La libertad social y legal que el artista lograba con suayuda (recordemos el lema de la Academia: Libertas artium restituta) iba unida a laimposicin de un estilo, con frecuencia especificado con todo detalle.

Este importante documento, Sentiments, es tambin revelador del posterior desarrollo de lateora del arte. Para que esta ltima sea global, y pueda dar al artista una formacin de

amplio alcance, ha de incluir todo aquello que es de importancia para l; para poderconducir al pintor y al escultor por un camino despejado, lo primero que debe hacer es estarclaramente organizada. Por lo tanto, los nuevos y ambiciosos fines establecidos para lateora del arte institucionalizada tuvieron inevitablemente un profundo impacto sobre lapropia teora del arte.

La primera cuestin que se plantea es: En qu consiste la teora del arte? De qu trataexactamente? Estas preguntas, inevitables ya que haba que establecer un programa deestudios para la Academia, condujeron necesariamente a una redefinicin de las partesde la pintura, es decir, el mbito donde las reglas se pronunciaban y enseaban. Siguiendotanto Sentimentscomo otros textos, se puede afirmar que hacia finales del siglo XVII seadmita la existencia de cuatro (o cinco) de tales campos. Se trataba, en primer lugar, de lacomposicin (generalmente denominada ordonnance), el dibujo (tambin llamado

frecuentemente lnea), la expresin de las emociones, la luz y el color. Sin embargo, al finaldel siglo, las dos ltimas se haban unido y aparecan bajo un nico apartado, color.


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siglo XVII: las reglas se convirtieron en criterio admitido de enjuiciamiento. Roger dePiles, autor al que pronto volveremos, pone claramente de manifiesto este nuevo significadode las reglas: como apndice a su magnfica obra, Peinture par principes(1708) ofrecaun Balance des peintres, relacin comparativa de artistas, ordenados segn un criterioespecfico. La lista se prefiguraba en otra obra anterior del autor, La idea del perfecto pintor,o reglas para la formacin de un juicio acertado sobre las obras de los pintores(1699; la

traduccin al ingls se public en la temprana fecha de 1706). Bien pudo ser que, comopropone la moderna investigacin, Roger de Piles compilara su Balance des peintres porencargo; es incluso posible que la realizara como entretenimiento, en lugar de con finesms serios. Independientemente de cul fuera el motivo, la idea de elaborar ese tipo declasificacin es, en s, tpica del pensamiento acadmico. Los campos empleados por Rogerde Piles como criterios de valoracin fueron los cuatro principales segn la teora del arte(composicin, lnea, color y expresin de las emociones). Los logros de cada artista en cadauno de estos campos se evalan por separado, recibiendo una puntuacin segn unaescala donde el 20 equivale a la perfeccin 55. La Tabla 6.1 muestra un ejemplo de ello.

Tabla 6.1Balance des Peintres

Nombre Composicin Lnea Color Expresin

Durero 8 10 10 8Le Brun 16 16 8 16Los Carracci 15 17 13 13Leonardo 15 16 4 14Miguel ngel 8 17 4 8Caravaggio 6 6 16 0Poussin 15 17 6 15Rembrandt 15 6 17 12Estos son unos pocos ejemplos tomados de la extensa relacin elaborada por de Piles. Ladistribucin nos obliga a preguntarnos por el exacto significado de los trminos. Cul es,por ejemplo, el significado de expresin, si a Caravaggio se le adjudica un 0, mientras

que Le Brun obtiene un 16, el doble que Durero o Miguel ngel? El estudio atento de laspuntuaciones de cada uno, sin duda puede servir de ayuda para la mejor comprensin demuchos de los conceptos del vocabulario crtico de los escritores franceses del siglo XVII.Sin embargo, puesto que tal estudio est fuera del alcance de este trabajo, destacaremosahora nicamente que la puntuacin es un reflejo de los gustos que predominaban en lacultura acadmica: Rafael obtiene la puntuacin ms alta (17, 18, 13 y 18). Merece tambinla pena observar la amplitud de gustos de Roger de Piles; era capaz de sentir admiracinsimultneamente por los Carracci y por Rembrandt y, al menos, en lo que a la composicinse refiere, darles igual calificacin. Pero lo que tiene mayor importancia que las preferenciasen gustos es la creencia de que los logros de un artista pueden ser medidos objetivamentey de que son las reglas las que posibilitan esta medicin. Como deca un escritormoderno, sta podr ser una forma de racionalidad grotesca, pero lo que es indudable esque las rgles, como expresin de la racionalidad, alcanzan aqu la cima en la critica del

arte.

El espritu racionalista, el empeo por dividir en tantas partes como fuera posible el objetode estudio, disponindolo en su debido orden, y haciendo la completa enumeracin -como recomendaba Descartes en su Discurso del Mtodo(art. 11)- tuvo todava otraconsecuencia en el pensamiento del siglo XVII sobre pintura: la total jerarquizacin de losgneros pictricos. Una vez ms, la idea en s no es nueva. En los captulos anterioreshemos mencionado en varias ocasiones la teora de los diferentes niveles estilsticos,fundamentalmente segn los enseaba la retrica antigua; tambin vimos cmo la idearesurgi en el Renacinento y se emple, ricamente ampliada, en textos tan diferentes entres como la teora de la pratticade Lomazzo (Libro VI del Trattato) y la carta de Poussinsobre los modos musicales en la pintura56. Sin embargo, el tema no fructific hasta 1667,veinte aos despus de que Poussin escribiera la carta. Cuando Andr Flibien, el amigo

de Poussin, expuso las Confrences pour l'anne 1667de la Academia, ofreca tambinuna jerarqua de gneros pictricos57. Cadagnero, como sugera Poussin, est


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afinidad personal explicable entre un discpulo y su maestro. Testelin, portavoz de laAcademia, continuaba diciendo, ya en la ltima dcada del siglo XVII, que cada uno ve lanaturaleza de forma diferente, de acuerdo con su sensibilidad y su disposicin orgnica; deah la diversidad de gustos61. Sin embargo, como demostraba Robert Klein, la idea,paradjica en apariencia, de la existencia de una normativa para el gusto, estaba yapresente desde finales del siglo XVI62. El gusto, libre de connotaciones puramente

subjetivas, se contemplaba como la encarnacin de convenciones sociales. Estatransformacin se manifiesta especialmente en el concepto del grand got.

Pero, acaso no son gusto y estilo ms que trminos diferentes para una misma cosa?Es el gusto de un artista distinto de la forma de ejecucin de su trabajo? El siglo XVIIestableca una marcada diferencia entre ambos conceptos. Su mejor formulacin seencuentra en la obra de Du Fresnoy,Arte de la Pintura, escrita entre 1641 y 1665 ypublicada en 1667 con carcter pstumo. Este pintor y erudito dilettanteafirma en su tratadoen verso que la manera es indicadora de las prcticas habituales de un pintor; con ellose refiere a ciertos aspectos definidos, tangibles, del trabajo del pintor, tales como la lnea,el color (y la inventiva) e incluso su manejo del pincel. En oposicin a esto, el gusto en lapintura es una idea que se da como consecuencia de la inclinacin de los pintores arepresentar cosas particulares. Con resignada afliccin, Du Fresnoy aade: Uno

confunde frecuentemente gusto con manera. El gusto tiene, por lo tanto, un carcteramplio. No se percibe de forma tan directa e inmediata como la atrevida pincelada sobre ellienzo, o la lnea dibujada con elegancia y precisin sobre una hoja de papel. Sin embargo,y a pesar de su intangibilidad, el gusto no responde al capricho personal; es una cualidadobjetiva, fcilmente comprensible. Du Fresnoy habla de un gusto personaldel artista, reflejode su personalidad individual63. Pero, como Boileau, cuyaArt potique(1674), contrapartidafamosa a la obra de Du Fresnoy que apareci siete aos antes, nuestro autor, al igual queotros tantos pensadores del siglo XVII, concibe el gusto como algo suprapersonal eintersubjetivo. El grand gotes el reflejo ms perfecto de esta actitud.

Volvamos ahora al segundo aspecto de este concepto. Qu es lo que convierte engrande al gusto? La grandeza, como el gusto, no tiene una definicin simple; y, sinembargo, es claramente percibido al igual que aqul. Tambin en este asunto se inspiraron

los tericos del siglo XVII en el legado conceptual de la Antigedad, si bien ampliaron concreces la herencia. Longino, en el siglo III d. C., introduca en la esttica un nuevo concepto:lo sublime. Lo sublime es el reflejo de la grandeza del alma [del artista o del escritor]; tienems importancia que el lenguaje bellamente ornamentado (Tratado acerca de lo sublimeIX). El concepto resurgi en los estudios de literatura y artes visuales renacentistas. Seencuentra la grandezzaen campos y temas diferentes. Uno de los bigrafos de Miguelngel, Francisco de Hollanda, que se atribua la exposicin de la teora de su maestro,critica la pintura flamenca: aunque agradable a la mirada de ciertas personas, carece desimetra, proporcin y grandeza. Benedetto Varchi, en sus clebres clases sobre laNobleza de las Artes (1564), deca que la obra de Miguel ngel, al igual que la de Dante,se caracteriza por su grandezza e maest64. La grandeza podra ser una caracterstica deciertos materiales: el bronce o el mrmol, que para Varchi tienen una grandezza emagnificienzade la que carecen el albayalde y el cinabrio. La grandeza es diferenciable y

no ha de ser confundida con otras cualidades estticas. Francesco Bocchi, autor de finalesdel siglo XVI, afirma que lo bello no es tambin necesariamente grande. Podemos concluirque la grandeza era un concepto familiar en las discusiones sobre las teoras del arte yde la literatura durante el Renacimiento tardo. No sorprende, por lo tanto, que en las teorassobre la pintura del siglo XVII, el grand gotfuera algo ms que un sentimiento ambiguo oconfuso. El contorno del concepto se dibuja con mayor precisin. Roger de Piles, alcomienzo de sus Cours de peinture par principes (1702), dice que el pintor se forma en elestudio de las antigedades, y que sigue en su obra a la naturaleza; no obstante, no debersentirse satisfecho con ser regular (es decir, de acuerdo con los sistemas deproporciones y modelos antiguos aceptados) y exacto (evidentemente en la imitacin dela naturaleza). En todo lo que produzca deber mostrar un gran gusto. En la traduccin alingls, que apareci en la temprana fecha de 1706, leemos que este gran Gustoen lasobras de los pintores es el uso de los efectos ms escogidos de la Naturaleza, tales como la

Grandeza, lo Extraordinario y lo Probable. Grandeza, porque las cosas nos resultan menosacertadas cuanto ms pequeas son y ms divididas se encuentran. Extraordinario, porque


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cuadros, dice, han de ser claros y coherentes, compuestos de pocas partes, perograndes. Se sugiere con frecuencia que el tamao real de una pintura ha decorresponderse con el significado y nobleza de la escena representada (si bien esto nuncase convirti en regla). Cuando Henri Testelin trata de temas excesivos [excedents], esdecir, aqullos en los que se representan hroes y gigantes, deja al lector en la duda de sila grandeza es una cualidad espiritual de la figura o escena representada, o si por el

contrario hace referencia al tamao del cuadro. Para los pensadores del siglo XVII,probablemente ambos iban unidos. Lo mismo tiene aplicacin en la literatura. El jesuitaRen Rapin, crtico literario que ya ha sido mencionado aqu, sostena que lo que haca faltaeran epopeyas y tragedias grandiosas, no sonetos, elegas, ronds y todos esos versosinsignificantes que con frecuencia arman tanto escndalos72.

Resumamos: Las reglas acadmicas no son prescripciones aisladas. El grand got, devalores bien determinados, es la doctrina de la esttica racionalista. Es el marco conceptualde la enseanza acadmica y da forma a todas sus reglas.

III. La cris is de la academia

1.Antecedentes

El pensamiento acadmico de la primera generacin tuvo cierto carcter utpico. Artistas y autorescreyeron que podran establecer un sistema de reglas infalibles (rgles assures, o regole sicure, segnel origen italiano). Estas reglas guiaran al artista para lograr la perfeccin en su trabajo y facilitaran alespectador criterios slidos para la comprensin y apreciacin de las pinturas y esculturas quecontemplase. Evidentemente, ninguno de los autores del siglo XVII que predicaron el evangelio de lasreglas infalibles crea que se poda sencillamente programar al artista para que produjera obrasperfectas. Constituira una grave simplificacin sugerir siquiera que los tericos de la Academiaconceban las artes visuales como una especie de lenguaje cuyo vocabulario y gramtica erasusceptible de ser aprendido. Eran conscientes de la incalculable calidad del genio y de que muchasveces no se puede precisar con exactitud qu es lo que impresiona de un cuadro. Y, sin embargo, apesar de esto, en el pensamiento de Flibien y de Le Brun subsisti un cierto planteamiento lingstico.El poder de la razn, sobrenatural y redentor, encauzado en reglas, funcion tanto en el proceso de

creacin artstica como en la apreciacin por parte del espectador de la obra de arte concluida.

Creencia tan cercana al mesianismo no pod

Clasicismo y Academia Moshe Barasch

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