Cognicion musical: relaciones entre musica y lenguaje

Cognicioacuten musical relacionesentre muacutesica y lenguaje1

CARLOS J GOacuteMEZ-ARIZA M TERESA BAJO M CARMEN PUERTA-MELGUIZO Y PEDRO MACIZO

Universidad de Jaeacuten Universidad de Granada

ResumenEl presente trabajo pretende ser un primer acercamiento a la cognicioacuten musical poniendo de manifiesto algu-

nos paralelismos entre el lenguaje y la muacutesica En primer lugar se discuten las distintas propuestas de represen-tacioacuten musical Aunque las teoriacuteas que intentan explicar la manera en que la muacutesica estaacute representada men-talmente variacutean en los fenoacutemenos que explican y en las unidades que postulan si se establecen comparacionesentre muacutesica y lenguaje es posible identificar distintos niveles de representacioacuten (fonoloacutegica sintaacutectica o semaacutenti-ca) que hacen posible la organizacioacuten de estas teoriacuteas En segundo lugar se discuten caracteriacutesticas de los patro-nes musicales que muestran similitudes con el lenguaje y que formariacutean lo que podemos llamar la estructura dellenguaje musical En tercer lugar se plantea la posibilidad de que muacutesica y lenguaje compartan sistemas dealmacenamiento Asiacute se discuten los fenoacutemenos de integracioacuten de muacutesica y texto en la retencioacuten de melodiacuteas laposible existencia de una memoria a corto plazo para la retencioacuten de tonos e informacioacuten fonoloacutegica y los datos detipo neuropsicoloacutegico que intentan determinar el substrato bioloacutegico del procesamiento musical Se concluye queaunque los mecanismos de procesamiento linguumliacutestico y musical no son ideacutenticos existe un paralelismo entre muacutesi-ca y lenguaje que permite organizar los datos empiacutericos y las teoriacuteas explicativas de los mismosPalabras clave Cognicioacuten musical representacioacuten de la muacutesica percepcioacuten de la muacutesica memoriade melodiacuteas psicologiacutea de la muacutesica

Musical cognition Relations betweenmusic and language

AbstractThis paper approaches musical cognition trying to establish a parallelism between music and language

First we discuss different proposal for representing music Although the theories on how music is representedvary in the phenomena that they try to explain and in the proposed units if we make a parallel between musicand language we can identify different levels of representation (phonology syntax and semantic) that mayorganize them Second we discuss some characteristics of the musical patterns that show similarities with lan-guage and that conform what we may call ldquothe structure of the musical languagerdquo Third we review data thataddress the possibility that music and language share storage systems We discuss the manner in which music isintegrated with text in the retention of melodies the possible existence of a common short term memory mecha-nism for the retention of tones and phonological information Finally we introduce some neuropsychologicaldata addressing this issue We conclude that although the processing mechanisms for music and language arenot identical it is possible to establish a parallelism at different levels of linguistic and musical that it is usefulto organize theories and empirical dataKeywords Musical cognition representation of music music perception memory for melodiespsychology of music

Correspondencia con los autores M Teresa Bajo Molina Dpto de Psicologiacutea Experimental CampusUniversitario de Cartuja Universidad de Granada 18071 Granada E-mail Mbajogoliatugres

copy 2000 by Fundacioacuten Infancia y Aprendizaje ISSN 0214-3550 Cognitiva 2000 (12) 1 63-87

1 INTRODUCCIOacuteN

A pesar de que desde edades tempranas somos capaces de recordar y reconocermelodiacuteas y de que a nuestro alrededor una gran parte de la estimulacioacuten esmusical los intentos de comprensioacuten por parte de la psicologiacutea de los procesosde interaccioacuten con la muacutesica han sido en general escasos si se comparan con losdedicados a otro tipo de informacioacuten como la verbal o la pictoacuterica Ademaacutes elconocimiento sobre este tema por parte de psicoacutelogos cognitivos ajenos a estaaacuterea es muy limitado a pesar de la vinculacioacuten de estos trabajos con muchas delas investigaciones que se llevan a cabo en psicologiacutea cognitiva Aunque el inte-reacutes por conocer los elementos psicoloacutegicos relacionados con la muacutesica no esnuevo (Drobish 1846 citado en Ruckmick 1929 Meyer 1904 Reacutevegravesz 1954etc ) la literatura sobre el tema se ha desarrollado fundamentalmente en losuacuteltimos antildeos Debido a su naturaleza existe una gran diversidad de temas y pro-blemas abordados en su estudio ademaacutes de una gran cantidad de resultadosempiacutericos Sin embargo la integracioacuten y la estructuracioacuten teoacutericas son insufi-cientes

Los investigadores interesados en el tema han tratado de responder a una grancantidad de preguntas similares muchas de ellas a otros dominios Asiacute una ojea-da por estos trabajos evidencia una clara transicioacuten desde una perspectiva princi-palmente psicoacuacutestica a otra maacutes marcadamente cognitiva con un mayor inte-reacutes por aspectos como el aprendizaje la memoria o la representacioacuten (Krum-hansl 1991) Una revisioacuten exhaustiva de las investigaciones que se realizan en elmomento pone de manifiesto un importante paralelismo entre la muacutesica y ellenguaje las unidades de anaacutelisis y representacioacuten parecen ser paralelas para losdos tipos de estiacutemulos Ambos tienen una estructura profunda y una superficialy ambos se generan a partir de unas reglas que permiten la creacioacuten de infinitasformas Sin embargo aunque en algunos trabajos se menciona este paralelismo(Aiello 1994 Jackendoff 1987 Meyer 1956) no se ha intentado de forma sis-temaacutetica ver todos aquellos aspectos en que muacutesica y lenguaje coinciden Laconexioacuten entre estas dos liacuteneas es importante ya que la psicolinguumliacutestica puedeofrecer un marco organizador donde entender distintos fenoacutemenos musicales Elpresente trabajo intenta poner de manifiesto en aquellos puntos en que es posi-ble el paralelismo entre el lenguaje y la muacutesica Con ello no se pretende mostrarque el estudio de la cognicioacuten musical no tiene entidad propia o que se puedeasumir desde la psicolinguumliacutestica Aunque se haga especial hincapieacute en aquellosdatos y fenoacutemenos que indican similitudes entre muacutesica y lenguaje el objetivoes mostrar que se pueden establecer niveles de organizacioacuten similares para ambosy que estos niveles pueden servir para clasificar datos y teoriacuteas que parecen dis-persos en el estudio de la muacutesica

En este primer artiacuteculo nos centramos en la discusioacuten de aquellos fenoacutemenosque aparecen tanto con estiacutemulos linguumliacutesticos como musicales En un segundoartiacuteculo (Goacutemez-Ariza Bajo Puerta-Melguizo y Macizo 2000) hacemos unarevisioacuten de variables puacuteramente musicales que parecen tener un papel en la per-cepcioacuten y el reconocimiento de secuencias musicales pero siguiendo el esquemaorganizativo esbozado en este primer artiacuteculo

Los dos artiacuteculos estaacuten dirigidos a aquellos investigadores interesados enconocer los temas y objetivos en el estudio de la muacutesica y pretenden ofreceruna revisioacuten teoacuterica sobre aspectos relacionados con memoria y representacioacutenmusical En primer lugar los problemas relacionados con la forma de repre-sentacioacuten se haraacuten evidentes al revisar las diferentes propuestas teoacutericas al res-pecto Los modelos que intentan explicar la manera en que la muacutesica estaacute

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representada mentalmente variacutean ampliamente en el rango de fenoacutemenos queexplican y en las unidades de representacioacuten que postulan Sin embargo si seestablecen comparaciones entre muacutesica y lenguaje es posible identificar distin-tas unidades de representacioacuten (fonoloacutegica sintaacutectica o semaacutentica) que hacenposible la organizacioacuten de estas teoriacuteas y de los fenoacutemenos que intentan expli-car En el segundo apartado se discuten distintas caracteriacutesticas de los patro-nes musicales que muestran similitudes con el lenguaje y que formariacutean lo quepodemos llamar la estructura del lenguaje musical En este primer artiacuteculo no serevisan de forma exhaustiva las variables y paraacutemetros de los factores que com-ponen este lenguaje musical soacutelo se mencionan y se intentan establecer parale-lismos con el lenguaje Una revisioacuten maacutes exhaustiva de estos factores se ofreceen el segundo de los artiacuteculos (Goacutemez-Ariza y cols 2000) Finalmente en eltercer apartado se plantea la posibilidad de que muacutesica y lenguaje compartansistemas de almacenamiento Asiacute se discuten los fenoacutemenos de integracioacuten demuacutesica y texto en la retencioacuten de melodiacuteas la posible existencia de una memo-ria a corto plazo para la retencioacuten de tonos e informacioacuten fonoloacutegica y los datosde tipo neuropsicoloacutegico que intentan determinar el substrato bioloacutegico delprocesamiento musical

En resumen el papel central de la memoria y la representacioacuten de la informa-cioacuten musical se mostraraacute de forma global Otras aproximaciones al aacuterea de la psi-cologiacutea de la muacutesica como la referente a la ejecucioacuten de expertos (por ejemploSloboda 1990 Palmer 1997) o las propias de los estudios puacuteramente psicoacuacutes-ticos (por ejemplo Bregman 1990) no seraacuten tratadas aquiacute Por otro lado seasume que el lector no es un experto en teoriacutea de la muacutesica si bien tiene unmiacutenimo conocimiento sobre ella por lo que se trataraacuten los contenidos al respectode la forma maacutes sencilla posible

2 EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIOacuteN

Existe una gran cantidad de modelos teoacutericos para explicar la forma en que lamuacutesica puede estar representada mentalmente Las diferentes propuestas no soacutelodifieren en los supuestos que les dan contenido sino tambieacuten y maacutes importanteen los fenoacutemenos que tratan de explicar Tal vez uno de los primeros problemaspara entender la cognicioacuten musical estaacute en delimitar cuaacuteles son las caracteriacutesticasde la muacutesica que determinan la manera en que la percibimos y posteriormentela recordamos Una pieza musical se caracteriza no soacutelo por la frecuencia de lostonos que la componen y el orden en que estos aparecen sino tambieacuten por laescala y la tonalidad que la definen por el tamantildeo de los intervalos armoacutenicos ymeloacutedicos asiacute como por el patroacuten riacutetmico de la secuencia de tonos Como vere-mos las teoriacuteas propuestas se centran en distintos aspectos de las melodiacuteas asiacutecomo en distintas combinaciones de estos elementos

Los primeros modelos que se propusieron (por ejemplo Stevens y Volkmann1940) se centraron fundamentalmente en las caracteriacutesticas acuacutesticas de losestiacutemulos musicales y ofrecieron explicaciones basadas en los niveles de repre-sentacioacuten neural y neurofisioloacutegico Las primeras teoriacuteas de este tipo trataron dedesarrollar escalas psicoloacutegicas unidimensionales de los tonos en la mayoriacutea delos casos centraacutendose en el paraacutemetro de frecuencia La representacioacuten se suponiacuteaimplementada linealmente en la membrana basilar desde los tonos agudos (dealta frecuencia) a los tonos graves (de frecuencia baja) Asiacute dos tonos seriacutean maacutessimilares cuanto maacutes corta fuese la distancia entre sus representaciones en dichamembrana Pronto numerosos datos cuestionaron la importancia que los tonos

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aislados y por tanto la frecuencia absoluta tienen en la percepcioacuten y el recuerdode la muacutesica

Versiones maacutes modernas de estas teoriacuteas se reflejan en los modelos geomeacutetri-cos Estos tratan de especificar los diferentes factores que hacen que dos tonossean percibidos como relacionados o semejantes suponiendo que estaacuten represen-tados mediante alguacuten tipo de esquema basado en un conjunto de dimensionesPor tanto aunque estos modelos se basan en las caracteriacutesticas acuacutesticas se cen-tran en las relaciones entre ellas (Shepard 1982) Por ejemplo el modelo dedoble heacutelice de Shepard (1982) combina una dimensioacuten que representa el nom-bre de los tonos (do-re-mi-fa-sol-la-si-do) con otra que representa la frecuencia delos mismos La combinacioacuten de estas dos dimensiones mostrariacutea por ejemploque una nota separada de otra por una octava en la direccioacuten ascendente (desdeun do hasta el siguiente do o desde un re el siguiente re) tiene el doble de frecuen-cia Una tercera dimensioacuten representa la cercaniacutea armoacutenica compartida por lanota toacutenica y la nota dominante de una escala (estas dos notas tienen un estatusespecial en teoriacutea de la muacutesica2) De este modo la estructura propuesta por lateoriacutea preserva las relaciones tonales descritas por la teoriacutea de la muacutesica Si hace-mos un paralelismo con el lenguaje los modelos geomeacutetricos se centran en lafonologiacutea de la muacutesica en la combinacioacuten de sonidos que da significado a lamisma

Otro tipo de teoriacutea se centra en las leyes y reglas que gobiernan la combina-cioacuten de tonos y acordes para formar una estructura musical Los modelos dereglas postulan que igual que el lenguaje contiene un conjunto de elementosque pueden ser combinados para formar unidades mayores los elementos musi-cales baacutesicos (los 12 semitonos que repiten ciacuteclicamente cada octava en la culturaoccidental) son combinados para formar melodiacuteas y armoniacuteas Pero tambieacutencomo en el lenguaje no cualquier combinacioacuten es suficiente para recrear unamuacutesica sino que existen leyes y reglas que las determinan Deutsch y Feroe(1981) [veacutease tambieacuten Lerdahl y Jackendoff (1983) como otro ejemplo delmismo tipo de modelo] propusieron que la secuencia de tonos que compone unapieza musical puede representarse mediante un alfabeto afectado por un conjun-to de reglas formales que organizariacutea los tonos en estructuras jeraacuterquicas Estasestructuras pueden a su vez representarse mediante alfabetos de mayor nivel consus propias reglas de organizacioacuten Estos conjuntos de reglas y alfabetos desarro-llariacutean coacutedigos jeraacuterquicos que para estos autores influiriacutean en la codificacioacuten delas melodiacuteas en la memoria Estaacute fuera del alcance del artiacuteculo describir en deta-lle los supuestos de la teoriacutea pero lo esencial de ella es que siguiendo nuestroparalelismo con el lenguaje se centra en la sintaxis de la muacutesica y por lo tantointentariacutea explicar aquellos fenoacutemenos relacionados con la misma

Finalmente tambieacuten se han propuesto modelos conexionistas para represen-tar relaciones armoacutenicas (Bharucha y Stoecking 1987 Large Palmer y Pollack1995) En el modelo propuesto por Bharucha (Bharucha y Stoeckig 1987 Bha-rucha 1994) los acordes y los tonos son representados por nodos en una red yestaacuten conectados por punteros (links) a otros nodos que representan los acordes dela clave musical de la que se derivan La activacioacuten de los nodos de clave provoca-raacute activacioacuten por expansioacuten a los nodos ldquohijosrdquo generando expectativas armoacuteni-cas en el oyente Estos modelos como los geomeacutetricos se centran en las relacio-nes entre notas y las dimensiones que determinan su semejanza Las propiedadesde la red especifican las distancias entre dos sonidos dados y la fuerza de cual-quier tipo de relacioacuten entre ellos en funcioacuten de un supuesto espacio determinadopor dimensiones como la posicioacuten en la octava la frecuencia etc (Hubbard yStoeckig 1992) Sin embargo como ocurre con los modelos conexionistas pro-

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puestos para el procesamiento del lenguaje este tipo de modelo es capaz deexplicar no soacutelo las relaciones acuacutesticas entre los sonidos sino tambieacuten la formaen que estos se organizan dando estabilidad a la melodiacutea y creando expectativasmusicales

Aunque estos modelos se han propuesto como alternativos y hay datos quefavorecen en mayor o menor medida a cada uno de ellos pensamos que cada unade las teoriacuteas hace hincapieacute en un conjunto de fenoacutemenos que debe estar inclui-dos en las explicaciones sobre la cognicioacuten musical Si como venimos haciendosuponemos que existe un paralelismo entre la muacutesica y el lenguaje podemosasumir que existen distintos niveles y unidades de representacioacuten (fonologiacutea sin-taxis semaacutentica) y que todos ellos estaacuten en la base de algunos fenoacutemenos musica-les Como hemos mencionado los modelos psicoacuacutesticos hacen referencia a lacodificacioacuten de relaciones entre sonidos (fonologiacutea) los modelos de reglas expli-can los fenoacutemenos organizativos mediante la representacioacuten interna de reglas yleyes (sintaxis) y finalmente los modelos de redes como ocurre en el lenguajeexplican relaciones entre sonidos y las reglas de organizacioacuten basaacutendose en laspropiedades de la red Como veremos estas teoriacuteas tambieacuten pueden explicaralgunos efectos que podriacuteamos considerar de semaacutentica de la muacutesica

En el apartado que sigue discutimos aquellos fenoacutemenos musicales que noshacen defender el paralelismo entre muacutesica y lenguaje Por tanto al hablar de ldquolaestructura del lenguaje musicalrdquo introducimos efectos que hacen referencia a la com-binacioacuten de sonidos la sintaxis y el significado de la muacutesica

3 LA ESTRUCTURA DEL LENGUAJE MUSICAL

31 Fonologiacutea musical el sistema de sonidos

Los tonos De la misma manera que en el lenguaje el estudio de los fonemas yde las secuencias de sonidos que pueden formar palabras (fonologiacutea) es esencialpara comprender la competencia linguumliacutestica en la muacutesica es importante el estu-dio de los tonos que la componen y maacutes auacuten de las secuencias permisibles detonos que le dan estructura y significado Si en el lenguaje la unidad de sonidobaacutesica es el fonema en la muacutesica esta unidad la constituye el tono

Como se dijo maacutes arriba las primeras teoriacuteas de procesamiento musical secentraron principalmente en las caracteriacutesticas acuacutesticas de los estiacutemulos musi-cales Los sonidos (tonos) que componen una pieza musical se caracterizan fiacutesica-mente hablando por tener una frecuencia una intensidad y un timbre determi-nado Por tanto las teoriacuteas psicoacuacutesticas se propusieron como objetivo entendercoacutemo se perciben y recuerdan estas caracteriacutesticas y especialmente la frecuenciaya que determina la entonacioacuten del sonido (por ejemplo Stevens y Volkmann1940)

La habilidad para distinguir y categorizar los fonemas de nuestra lengua estaacuteampliamente demostrada (Repp 1984) Por ejemplo es faacutecil discriminar entresonidos de diferentes categoriacuteas foneacuteticas como la b y la p pero es difiacutecil dis-criminar entre dos sonidos de la categoriacutea b En muacutesica esta habilidad secorresponderiacutea con la categorizacioacuten y discriminacioacuten entre sonidos musicalesEn este sentido Cutting y Rosner (1974) encontraron percepcioacuten categoacutericaentre dos estiacutemulos musicales que variaban en la rapidez de su comienzo (stimu-lus onset) Estas variaciones son las que producen la distincioacuten entre sonidos frica-tivos y africados en percepcioacuten del habla Los comienzos o ataques raacutepidos pro-duciacutean un sonido similar al que produce el punteo de la cuerda de una guitarra

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mientras que los ataques lentos se pareciacutean al paso de un arco por las cuerdas deun violiacuten Los autores presentaron dos tipos de estiacutemulos para su identificacioacuten ydiscriminacioacuten Por una parte los estiacutemulos musicales (punteo y arco) y por otralos sonidos sintetizados de fonemas fricativos y africados Ambos variaban en sutiempo de comienzo de 0 a 80 ms Los resultados mostraron que los dos tipos deestiacutemulos mostraban liacutemites claros entre categoriacuteas a los 40-50 ms (identifica-cioacuten) y curvas similares de discriminacioacuten con la forma tiacutepica que reflejan losexperimentos de percepcioacuten categoacuterica Por lo tanto parece que al menos algu-nas dimensiones que permiten categorizar sonidos pueden ser comunes al hablay a la muacutesica

Sin embargo a diferencia del lenguaje la habilidad de asignar nombre a lossonidos (do re mi) parece una tarea difiacutecil cuando los estiacutemulos son musicalesDe hecho mientras que la mayor parte de las personas aprenden a discriminarentre fonemas y a etiquetarlos la habilidad para discriminar entre notas parecedepender de las personas Siegel (1974) encontroacute que los sujetos eran capaces dediscriminar entre dos sonidos soacutelo cuando la frecuencia de los mismos era losuficientemente diferente (34 de semitono) como para que cada una de ellospudiera categorizarse y etiquetarse con su nombre (do re sol si etc) Cuando ladiferencia entre ellos era muy pequentildea (110 de semitono) la discriminacioacuten erapobre Sin embargo estas tareas soacutelo son capaces de realizarlas muacutesicos expertosCuando se comparan muacutesicos y no muacutesicos los datos muestran que estos uacutelti-mos son incapaces de identificar de forma precisa el nombre (do re sol si etc)de una nota presentada o de inversamente producir una nota especiacutefica sinrecurrir a otra de referencia (Locke y Kellar 1973 Wapnick Bourassa y Samp-son 1982) Esta dificultad se mantiene incluso en personas con educacioacuten musi-cal De hecho la capacidad de discriminar y etiquetar las notas se conoce comooiacutedo perfecto o absoluto (absolute pitch) y soacutelo un conjunto pequentildeo de personas laposeen Esto ha hecho cuestionar el paralelismo en la percepcioacuten de sonidos en ellenguaje y la muacutesica Como hemos mencionado mientras que la mayor parte delas personas aprendemos a identificar sonidos y a asignarlos a la categoriacutea foneacuteti-ca correspondiente durante mucho tiempo se ha mantenido la creencia de que lahabilidad de identificar notas musicales y asignarle su nombre es de naturalezainnata y que su posesioacuten es del tipo todo o nada Sin embargo estudios maacutesrecientes parecen indicar que tal capacidad depende de un entrenamiento tem-prano En un experimento de Miyazaki (1988) la tarea consistiacutea en decir elnombre de tonos generados electroacutenicamente Como es habitual en estos estu-dios soacutelo algunos sujetos eran capaces de realizar la tarea de manera correcta yraacutepida La caracteriacutestica maacutes importante de eacutestos era la de tener una edad prome-dio de entre 3 y 5 antildeos cuando comenzoacute su entrenamiento musical Ademaacutes laejecucioacuten de estas personas no era igual de buena con los 12 tonos de la escalacromaacutetica3 (semitonos en la escala diatoacutenica) Esto es importante ya que el entre-namiento musical en nuestra cultura se realiza fundamentalmente con los tonosimplicados en la escala diatoacutenica de do mayor (teclas blancas del piano) por lo quepodemos relacionar el oiacutedo perfecto con el entrenamiento intensivo y tempranoen esta tonalidad

Se puede arguumlir que la dependencia del entrenamiento en la adquisicioacuten deloiacutedo perfecto estaacute en contra del paralelismo entre la muacutesica y el lenguaje Experi-mentos sobre percepcioacuten de caracteriacutesticas foneacuteticas muestran que incluso bebeacutesde muy poca edad son capaces de discriminar entre categoriacuteas foneacuteticas (Eimas1974 Streeter 1976) y que por lo tanto esta habilidad es innata universal y nodependiente del entrenamiento Sin embargo otros estudios tambieacuten muestranque a pesar de su innatismo la percepcioacuten del habla tambieacuten es dependiente de

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la experiencia De esta manera los hablantes de una determinada lengua parecenrestringir su capacidad de discriminacioacuten a aquellos fonemas que son relevantesen su idioma (Eislers Gavin y Wilson 1979 Ohde y Sharf 1989) Estudiosrecientes con sujetos bilinguumles tambieacuten parecen mostrar que a pesar de su bilin-guumlismo estos sujetos tienen dificultades para discriminar entre sonidos de sulengua no-dominante si no aprendieron estos sonidos cuando eran pequentildeos(Sebastiaacuten-Galleacutes y Bosch 1999) Por lo tanto la capacidad para discriminarentre algunos sonidos del habla depende de la experiencia temprana con los mis-mos Aunque no queremos llevar el argumento tan lejos se podriacutea pensar que enun principio todas las personas seriacutean capaces de discriminar entre las notasmusicales pero que como ocurre con el lenguaje esta habilidad se restringe aaquellos sonidos que nuestro ambiente nos exige discriminar y que de estaforma es la experiencia la que finalmente va a moldear esta capacidad De hechocomo ocurre con el lenguaje parece que esta habilidad se puede automatizar yaque en sujetos con oiacutedo absoluto aparecen efectos de activacioacuten automaacutetica y deinterferencia tipo stroop cuando la tarea consiste en nombrar un tono emitido conun nombre incongruente con su frecuencia (Klein Coles y Donchin 1984 Zac-kay Roziner y Ben-Arzi 1984)

Sin embargo no es nuestro objetivo mostrar que los mecanismos de percep-cioacuten de la muacutesica son ideacutenticos a los de la percepcioacuten del habla sino que existensimilitudes en los fenoacutemenos que se han de explicar Asiacute de la misma maneraque en el lenguaje se pueden clasificar sonidos y se pueden estudiar las caracteriacutes-ticas fiacutesicas de los mismos en la muacutesica es posible identificar las caracteriacutesticasacuacutesticas que definen las unidades musicales (frecuencia espectros sonoros y for-mantes intensidad etc) los sujetos entrenados son capaces de discriminar entreestos sonidos y etiquetarlos y finalmente tambieacuten aparecen efectos de facili-tacioacuten e interferencia debido a la activacioacuten automaacutetica de los mismos En elsiguiente apartado tambieacuten mostraremos que como ocurre en el lenguaje conlos fonemas el contexto en que aparecen los tonos determina la forma en que seperciben y recuerdan Numerosos datos cuestionan la importancia que los tonosaislados tienen en la percepcioacuten y el recuerdo de la muacutesica

Segmentos meloacutedicosUna melodiacutea es un conjunto de sonidos organizados for-mando un todo esteacutetico y con una significacioacuten diferente a la que aportan lostonos que lo forman de forma aislada Si en el lenguaje la presencia de una pala-bra mejora la percepcioacuten de una fonema (efecto de superioridad de la palabra) lapresencia de un segmento meloacutedico puede cambiar la forma en que se procesauna nota Por ejemplo Dewar Cuddy y Mewhort (1977) pusieron a prueba lahipoacutetesis de que los elementos relacionales inmersos en una melodiacutea proporcio-nan informacioacuten sobre los tonos individuales de la secuencia En su primer expe-rimento los sujetos oiacutean una primera secuencia meloacutedica (estaacutendar) seguida dela presentacioacuten de bien dos tonos aislados (uno de los cuales estaba incluido en lasecuencia estaacutendar) bien dos melodiacuteas diferentes una de las cuales era ideacutentica ala estaacutendar y otra en la que uno de los sonidos de la secuencia era sustituido porotro diferente Esto se haciacutea varias veces para cada melodiacutea estaacutendar a lo largo delas sesiones La tarea de los sujetos era en el primer caso decir cuaacutel de los dostonos de prueba estaba incluido en la melodiacutea estaacutendar y en el segundo cuaacutel delas dos melodiacuteas era ideacutentica a la primera presentada Los resultados mostraronque la ejecucioacuten mejoraba cuando los tonos estaban inmersos en una melodiacutea loque podriacutea interpretarse como que la secuencia entera ofrece informacioacuten rele-vante sobre elementos individuales En experimentos posteriores presentarontonos aislados pero indicando la posicioacuten que ocupaban los tonos en la secuenciaestaacutendar (el orden en que apareciacutean) asiacute como los tonos que les seguiacutean o prece-

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diacutean Sin embargo esto no modificaba los resultados de manera que proporcio-nar esa informacioacuten no incrementaba la ejecucioacuten hasta los niveles obtenidos enel caso de las melodiacuteas enteras Por lo tanto parece que es la presencia de lamelodiacutea lo que facilita el reconocimiento de los sonidos y no tanto la frecuencia ola posicioacuten de los mismos

Un efecto similar fue el encontrado por De Witt y Samuel (1990) Los sujetosescuchaban una serie de melodiacuteas familiares una de las notas de estas melodiacuteas sereemplazaba por un ruido y los sujetos debiacutean indicar queacute nota era la sustituidaComo ocurre en el lenguaje si se sustituye un fonema por un ruido los sujetosno perciben el ruido (efecto de restauracioacuten del fonema) Su conocimiento de lapalabra o de la melodiacutea proporciona la informacioacuten que falta de manera que lossujetos parecen percibir el tono y no el ruido De nuevo es la presencia de lamelodiacutea la que influye en la percepcioacuten de los tonos y no tanto su frecuencia ais-lada

La importancia de la frecuencia en el conjunto de una melodiacutea tambieacuten se haestudiado La frecuencia de los tonos dentro de una melodiacutea se puede manipularde forma independiente a otras caracteriacutesticas de la misma (tonalidad ritmo etc)variando la octava a la que pertenece el tono Idson y Massaro (1978) y MassaroKallman y Kelly (1980) pidieron a sus sujetos que trataran de identificar melodiacute-as familiares y no familiares bien cuando eran presentadas en su forma originalbien cuando lo eran sujetas a transformaciones como la de cambiar la octava enque se tocaba la melodiacutea mientras que el resto de sus caracteriacutesticas permaneciacuteaconstante Si la frecuencia de los tonos fuese importante para el buen reconoci-miento de las melodiacuteas la ejecucioacuten deberiacutea verse perjudicada cuando eacutesta se viesealterada Sin embargo soacutelo se observoacute una pequentildea disminucioacuten en la condicioacutenen que uacutenicamente se alteraba la frecuencia de algunos de los tonos de la secuen-cia Es decir si todos los tonos de forma conjunta sufriacutean transformaciones a unaoctava diferente el reconocimiento de la melodiacutea era bueno mientras que si unostonos sufriacutean transformaciones mientras que otros permaneciacutean constantes elreconocimiento de la melodiacutea empeoraba Transformaciones en la octava de soacuteloalgunos tonos hace que el patroacuten de subidas y bajadas en la melodiacutea cambie y portanto parezca haber un cambio en la melodiacutea entera De nuevo esto sugiere queno es la frecuencia por siacute sola la que determina el reconocimiento de una melodiacuteasino patrones globales de la misma Como se discute en Goacutemez-Ariza y cols(2000) el contorno el tamantildeo de los intervalos la escala y la tonalidad son facto-res esenciales en la representacioacuten de la muacutesica (Dowling Kwak y Andrews1995 Krumhansl y Kessler 1982 Taylor Walls y Barry 1995)

32 Sintaxis musical estructura y reglas de formacioacuten de la muacutesica

La mayor parte de la muacutesica que oiacutemos estaacute compuesta siguiendo un sistemade reglas que le da coherencia Aunque no seamos conscientes de ello los oyentesadquirimos este sistema de reglas que nos permite entender la complejidad sin-taacutectica de la muacutesica su estilo y su forma En muacutesica como ocurre en el lenguajeprocesamos una serie de caracteriacutesticas gramaticales de los estiacutemulos Por ejem-plo Deutsch (1982) pidioacute a un grupo de muacutesicos que escribiese la notacioacutenmusical de una pieza compuesta de 12 notas que habiacutean escuchado previamenteLos resultados mostraron que el recuerdo de los sujetos dependiacutea de que la piezasiguiese una estructura tonal y de que los silencios coincidiesen con esta estruc-tura La importancia de la estructura musical (sintaacutectica) y su similitud con ellenguaje tambieacuten se ha evidenciado en estudios recientes que utilizan la teacutecnica

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ERPS Por ejemplo Patel Gibson Ratner Besson Holcomb (1998) han mos-trado la importancia de la congruencia sintaacutectica en el procesamiento de frasesmusicales Investigaciones psicolinguumliacutesticas (ej Osterhout y Holcomb 1993)describen la aparicioacuten de un cambio positivo en potencial eleacutectrico (P600) aso-ciado al procesamiento de palabras que son difiacuteciles de integrar sintaacutecticamenteen la oracioacuten Patel y cols (1998) encuentran un efecto similar (aparicioacuten delP600) ante la aparicioacuten de incongruencia armoacutenica en secuencias musicales Conambos tipos de estiacutemulos (linguumliacutesticos y musicales) la incongruencia sintaacutectica yarmoacutenica elicitaba cambios en los potenciales corticales cuya latencia y localiza-cioacuten era estadisticamente indistingible

De igual manera datos de Sloboda (1985) y de Aiello y Bever (1985) mues-tran que como en el lenguaje segmentamos una pieza musical en frases querepresentan la estructura gramatical del estiacutemulo Experimentos en los que latarea consiste en la lectura de una partitura muestran que los sujetos se adelan-tan en la lectura hasta el final de una frase musical esperan hasta terminar deprocesarla y despueacutes continuacutean leyendo hasta los liacutemites de otra oracioacuten Deigual manera el recuerdo de una pieza musical corta por sujetos entrenados enmuacutesica es sensible a la estructura en frases Si se compara el recuerdo de una piezaorganizada con la de otra que no lo estaacute se observa un aumento en el recuerdo alcomienzo de la frase y un decremento al final de la misma (Chiappe y Schmuc-ker 1997) Parece pues que tanto en la muacutesica como en el lenguaje la frase esuna unidad psicoloacutegica importante iquestCoacutemo ocurren estos procesos de segmenta-cioacuten Numerosos datos muestran que el patroacuten riacutetmico en combinacioacuten con laestructura tonal parecen jugar un papel importante en el agrupamiento y lasegregacioacuten de segmentos musicales (Boltz 1998) En el segundo de estos artiacute-culos (Goacutemez-Ariza y cols 2000) presentamos una discusioacuten detallada delpapel que distintos factores como las reglas de formacioacuten el patroacuten riacutetmico losacentos o la estructura tonal tienen en los procesos de segmentacioacuten de estructu-ras musicales

Gramaacuteticas musicales El paralelismo entre la estructura musical y la linguumliacutesti-ca ha hecho que se proponga y desarrolle toda una serie de gramaacuteticas musicalesDesde la musicologiacutea una de las teoriacuteas estructurales maacutes desarrollada y extendi-da ha sido la propuesta por Schenker (1979) De la misma manera que la teoriacutealinguumliacutestica de Chomsky (1957) distingue entre las estructuras superficial y pro-funda de una oracioacuten en la teoriacutea Schenckeriana se puede diferenciar entre laestructura superficial de una frase musical formada por sus relaciones meloacutedicasy la estructura profunda representada por las relaciones armoacutenicas Los anaacutelisismusicales de Schenker permiten hacer un seguimiento de la melodiacutea hasta laestructura armoacutenica que estaacute en su base Desde un punto de vista maacutes intuitivoAiello (1994) propone que podemos pensar que la estructura profunda estaacuterepresentada por ldquoel temardquo de una pieza musical mientras que las variaciones deese tema componen su estructura superficial Las transformaciones del ritmo losacentos o la estructura tonal y armoacutenica permiten al compositor crear variacio-nes superficiales que mantienen la estructura profunda de ese tema

Como vimos muy influidos por la teoriacutea musicoloacutegica de Schenker se handesarrollado una serie de modelos de corte maacutes psicoloacutegico que intentan especifi-car las reglas y estrategias que hacen posible la produccioacuten y comprensioacuten de lamuacutesica Teoriacuteas de reglas como la de Deutsch y Feroe (1981) o la de Lerdahl yJackendoff (1983) constituyen intentos importantes de sistematizar estas reglasde composicioacuten musical enfatizando su estructura jeraacuterquica Las reglas de agru-pamiento y segmentacioacuten se dan a distintos niveles Se producen agrupamientos

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de motivos y frases agrupamientos riacutetmicos de pulsos fuertes y deacutebiles agrupa-mientos basados en la posicioacuten de las notas dentro de una escala tonal y agrupa-mientos basados en las relaciones armoacutenicas Los intentos de validar de formaempiacuterica estas teoriacuteas no son muy numerosos y no siempre muestran un eacutexitoabsoluto Tal vez el intento maacutes directo de comprobar las predicciones de unateoriacutea de reglas como la de Lerdahl y Jackendoff (1983) lo ofrecioacute Deliegravege(1987) En sus experimentos sujetos expertos y no expertos en muacutesica escucha-ban piezas musicales de diversos estilos (desde Bach hasta Stravinsky) A lossujetos se les ofreciacutea una copia simplificada de las partituras de esas piezas con lapeticioacuten de que las segmentaran trazando liacuteneas en los liacutemites entre frases Lasrespuestas de los sujetos se compararon con la segmentacioacuten predicha de la apli-cacioacuten de las reglas propuestas por la teoriacutea Los resultados mostraron que aun-que habiacutea un alto grado de correspondencia entre las respuestas de los sujetosexpertos en muacutesica y las predicciones de la teoriacutea esta correspondencia no era tanestrecha cuando se comparaban las respuestas de los sujetos no-muacutesicos Deforma parecida manipulaciones de la complejidad de las reglas de formacioacuten nosiempre muestran como predeciriacutea la teoriacutea que reglas maacutes complejas producenun peor recuerdo de la melodiacutea Por ejemplo Boltz y Jones (1986) presentaron asujetos expertos en muacutesica melodiacuteas que diferiacutean en la complejidad de las reglasde composicioacuten de las mismas Inmediatamente despueacutes de cada presentacioacutenlos sujetos debiacutean de reproducir la melodiacutea escribieacutendola sobre un pentagramaLos resultados mostraron que las reglas de formacioacuten por siacute mismas no produciacute-an el efecto esperado en el recuerdo de las piezas musicales siendo maacutes importan-te la estructura riacutetmica y los acentos riacutetmico y meloacutedicos

Maacutes recientemente sin embargo Large Palmer y Pollack (1995) basados enla teoriacutea de Lerdahl y Jackendoff (1983) han creado un modelo de red neuronalque aprende a reducir variaciones de una misma melodiacutea para crear una repre-sentacioacuten del ldquotemardquo o estructura profunda de la melodiacutea Esta representacioacutenesquemaacutetica se realiza mediante la aplicacioacuten de reglas que recoge la estructurajeraacuterquica de la muacutesica Utilizando un mecanismo de codificacioacuten recursiva elmodelo en primer lugar segmenta el fragmento musical en constituyentesteniendo en cuenta la estructura riacutetmica de la pieza El resultado de la segmenta-cioacuten sirve de input a un proceso de reduccioacuten que organiza los distintos constitu-yentes en una estructura jeraacuterquica que refleja la importancia relativa de cadauno de ellos Aunque el modelo es bastante complejo lo maacutes importante es queel resultado del mismo es la creacioacuten del ldquoesqueletordquo o esencia de la melodiacutea quepredice queacute elementos se consideran maacutes importantes en la representacioacuten delldquotemardquo de una determinada pieza musical Por ejemplo Large y cols (1995)pidieron a seis pianistas que improvisaran variaciones de una melodiacutea nueva paraellos La improvisacioacuten de variaciones dentro del sistema tonal de la muacutesica occi-dental requiere la identificacioacuten de una estructura meloacutedica y armoacutenica quecontenga los elementos maacutes importantes y la aplicacioacuten de procedimientos quecreen variaciones de la melodiacutea manteniendo esta estructura constante Portanto las variaciones que se produzcan indican queacute elementos se consideran losmaacutes importantes en esta estructura (aquellos que se mantienen a traveacutes de distin-tas variaciones) y queacute elementos son accesorios en la misma (aquellos elementosque cambian en las distintas variaciones) El anaacutelisis de las variaciones ofrecidaspor los participantes mostraba un alto grado de acuerdo entre la representacioacutende la estructura del fragmento musical improvisado por los pianistas y la repre-sentacioacuten ofrecida por el modelo Por tanto aunque el modelo de reglas de Ler-dahl y Jackendoff (1983) no siempre tiene eacutexito al predecir el recuerdo de aspec-tos locales de las melodiacuteas si parece tener eacutexito a la hora de captar ldquola esenciardquo

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(gist) de la pieza musical Esto es importante porque en muchos casos es estaestructura temaacutetica la que da coherencia y sentido de unidad a una pieza musical(Large y cols 1995)

33 Semaacutentica de la muacutesica expectativas y emociones musicales

Una parte de las diferencias entre muacutesica y lenguaje surge de los significadosque pueden transferir El lenguaje se basa en comprender la interaccioacuten de susniveles foneacutetico sintaacutectico y semaacutentico La especificidad de sus componentessemaacutenticos hace por ejemplo que la comunicacioacuten verbal no sea posible si losoyentes no comprenden el contenido del mensaje En muacutesica sin embargo estono es necesario ya que transmite significados aunque su nivel semaacutentico no esteacutetan bien definido como en el lenguaje (Aiello 1994) Pero iquestde doacutende derivamosel significado de la muacutesica

Podemos pensar que en general el componente semaacutentico de la muacutesica seencuentra en las emociones y sentimientos que elicita (veacutease Meyer 1956) Pre-cisamente por este motivo el significado de una muacutesica puede llegar a ser tanpersonal y variado Comprenderla implica la combinacioacuten de multitud de ele-mentos que transcurren simultaacuteneamente en una estructura global por lo queno existe un uacutenico significado a comprender de una composicioacuten musical Estacarencia de componentes semaacutenticos riacutegidos es la que permite a los oyentesextraer de entre los significados del conjunto de combinaciones su propia inter-pretacioacuten de la pieza como un todo Esto confiere a la muacutesica una flexibilidad yriqueza que el lenguaje no tiene

Aunque hemos mencionado que la muacutesica es ambigua en cuanto a la variedadde significados que una pieza musical puede transmitir ha habido varios inten-tos de caracterizar la manera en que la muacutesica comunica significado emocionalLos primeros intentos se centraron en especificar los elementos de la estructuramusical que producen emociones directas De esta forma algunos estudiosintentaron caracterizar el vocabulario emocional de la muacutesica (Cook 1959Maher 1980 Sloboda 1991) o identificar sus estructuras formales que provocanreacciones emocionales en el oyente (Lerdahl 1988) Otros se han basado en lacreacioacuten de expectativas musicales y la ruptura de las mismas (Bharucha 1994Gaver y Mandler 1987) Factores formales como las jerarquiacuteas tonales y cultura-les o las variaciones en tempo e intensidad han mostrado su eficacia para produ-cir reacciones emocionales (Bharucha 1994 Gaver y Mandler 1987 Repp1999) Finalmente la importancia de variables como la familiaridad o la com-plejidad en las preferencias musicales de los sujetos tambieacuten se han estudiado(Heyduk 1975 Gaver y Mandler 1987)

Una lectura cuidadosa de estos intentos de especificar la naturaleza del signifi-cado en la muacutesica muestra la existencia de dos grandes enfoques Por una parteenfoques como el de Cook (1959) o Lerdahl (1988) proponen que el significadode una pieza musical surge directamente de su estructura Por ejemplo Cook(1959) considera que la muacutesica como el lenguaje tiene un vocabulario especiacuteficoque se utiliza para transmitir emociones Los compositores seguacuten este enfoqueutilizan una serie de elementos musicales que de forma regular y conocida trans-miten diferentes emociones Cada nota e intervalo tonal tendriacutea un significadoespeciacutefico De forma similar Lerdahl (1988) ha propuesto que soacutelo las estructurasmusicales con propiedades formales como las descritas por la teoriacutea de la muacutesica(Zamacois 1994) pueden detectarse de forma directa por el oyente y puedencrear el tipo de tensioacuten y resolucioacuten necesarios para provocar reacciones emociona-

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les en el oyente La buacutesqueda de un cataacutelogo de vocabulario musical para transmi-tir emociones o la buacutesqueda de reglas organizativas del lenguaje musical quedeterminen el significado hacen pensar que este estaacute en la misma estructura dellenguaje musical y no tanto en la forma en que lo percibimos y lo representamosEl valor maacutes importante de este enfoque ha sido el ofrecer un impresionante con-junto de secuencias musicales que de forma regular se utilizan para producir esta-dos afectivos Sin embargo los intentos de verificar las ideas de Cook de maneraempiacuterica no han tenido mucho eacutexito (Maher 1980 Sloboda 1994)

Por otra parte teoriacuteas como la de Bharucha (1994) o Gaver y Mandler (1987)se centran en la forma en que esas estructuras se representan en la memoria de losindividuos por lo que es la representacioacuten y no la estructura la que determina elsignificado El modelo conexionista de Bharucha (1994) propone que los objetosy caracteriacutesticas del mundo se representan mediante nodos unidos entre siacute Lared en su totalidad representariacutea las complejas relaciones entre los objetosrepresentados por los nodos En las redes musicales los nodos representariacutean lostonos y los acordes y las conexiones entre estas unidades reflejariacutean las relacionesque se mantienen entre unos y otros en la cultura musical del sujeto El estado deactivacioacuten de una unidad representa el grado en que ese tono o acorde estaacute siendoatendido o esperado Cada nodo puede ser activado directamente por un estiacutemu-lo en el ambiente un tono o acorde o indirectamente a traveacutes de la red asociativade esos nodos Cuando una unidad es activada de forma indirecta el tono o acor-de que representa es el esperado Hay bastantes argumentos para postular unared asociativa en la comprensioacuten de la cognicioacuten musical (Bharucha 1994) Porejemplo explicariacutea los resultados de experimentos que muestran efectos de pri-ming armoacutenico (la presentacioacuten previa de un tono o acorde cercano en la estructu-ra tonal facilita el procesamiento de otro tono o acorde) Tambieacuten acomoda faacutecil-mente las ambiguumledades que tanto abundan en la muacutesica Muchas unidadespueden estar activas simultaacuteneamente en diferente grado representando los dife-rentes niveles en los que distintos tonos acordes o claves son evocados De formasimilar explican coacutemo se produce el aprendizaje Eacuteste ocurririacutea cambiando lasfuerzas de las conexiones entre las unidades de representacioacuten cuando combina-ciones de tonos son oiacutedas repetidamente (Bharucha 1987a y 1987b para unadescripcioacuten detallada) Tras el aprendizaje cuando los tonos do mi y sol son pre-sentados las unidades que representan los acordes que contienen estos tonos seactivan Estas unidades de acordes activan a su vez a las unidades de los tonoscontenidos en estos acordes El proceso de activacioacuten se disipa y la red alcanza unestado de equilibrio Los modelos conexionistas por tanto ofrecen otra viacutea deacercamiento a la comprensioacuten de coacutemo algunos aspectos de la muacutesica son proce-sados conforme a las leyes de la armoniacutea A la vez aportan evidencia a favor delos procesos que pueden subyacer a algunos de los aspectos maacutes interesantes en laconducta implicada en la escucha de la muacutesica la generacioacuten de expectativasarmoacutenicas y la adquisicioacuten de jerarquiacuteas tonales que influiriacutean en la percepcioacutende la muacutesica dado que determinariacutean el ajuste y la integracioacuten de la informacioacutenentrante con tales estructuras Las regularidades musicales seriacutean por lo tantorepresentadas internamente de forma que influiriacutean en el procesamiento de esainformacioacuten Un mismo proceso la expansioacuten de la activacioacuten a lo largo de unared de nodos musicales podriacutea explicar diferentes fenoacutemenos observados en lainteraccioacuten con material musical

Por otra parte la teoriacutea constructivista de Mandler (Mandler 1984 Gaver yMandler 1987) utiliza el concepto de esquema para describir la estructura derepresentacioacuten de la muacutesica Los esquemas tienen como funcioacuten organizar einterpretar el mundo De esta manera los esquemas musicales organizan nuestro

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conocimiento musical y nos ayudan a interpretar la muacutesica que escuchamos Lapresentacioacuten de una pieza musical activaraacute unos determinados esquemas y portanto produciraacute unas determinadas expectativas Seguacuten Gaver y Mandler (1987)cuando la muacutesica es congruente con los esquemas disponibles produciriacutea laexperiencia de familiaridad que conlleva una evaluacioacuten emocional positivaCuando una pieza no cubre nuestras expectativas cuando es incongruente connuestros esquemas las discrepancias resultantes produciraacuten un incremento en elarousal El grado de intensidad emocional dependeraacute del grado de discrepanciaentre las expectativas del oyente y la muacutesica que se interpreta La existencia deincongruencias haraacute que el oyente intenteacute asimilar la nueva informacioacuten a losesquemas ya existentes o cambiar los esquemas ya existentes para acomodarlos a lanueva informacioacuten En general si se consigue la asimilacioacuten a los esquemas o laacomodacioacuten a los mismos el resultado es una evaluacioacuten emocional positiva dela obra En caso contrario la respuesta afectiva seriacutea negativa

Es interesante que los dos grandes enfoques mencionados (estructural y repre-sentacional) tienen su paralelo en el lenguaje de manera que posturas como lasde Chomsky situacutean el significado en la estructura misma del lenguaje mientrasque una teoriacutea como la de Jonhson-Laird (1983) pone el eacutenfasis en la estructuramental (modelo mental) que representa las relaciones linguumliacutesticas

Dentro de las posturas que enfatizan la representacioacuten tambieacuten podemos dis-tinguir como ocurre con las teoriacuteas de procesamiento linguumliacutestico entre teoriacuteasque se centran en el procesamiento de arriba a abajo o guiado por la representa-cioacuten conceptual teoriacuteas que se centran en el procesamiento de abajo a arriba oguiado por los datos y teoriacuteas que suponen interacciones entre los dos tipos deprocesamiento Los modelos de esquemas (Gaver y Mandler 1987) son modelosdel primer tipo mientras que el modelo conexionista de Bharucha (1994) aun-que propone interacciones entre distintos niveles de representacioacuten hace mayorhincapieacute en el procesamiento de abajo a arriba Como ocurre con las teoriacuteas deprocesamiento linguumliacutestico posiblemente una combinacioacuten de ambas cubra unmayor nuacutemero de fenoacutemenos a explicar De hecho la teoriacutea conexionista se hacentrado en coacutemo se generan las expectativas musicales mientras que las teoriacuteasde esquemas intenta explicar coacutemo la violacioacuten de esas expectativas genera lasemociones positivas o negativas que le dan significado a la muacutesica

Por tanto aunque las teoriacuteas conexionistas y las de esquemas proponen dis-tintas unidades de representacioacuten no son necesariamente incompatibles ya quese centran en distintos y conjuntos complementarios de fenoacutemenos Las teoriacuteasconexionistas ofrecen una forma de representacioacuten musical maacutes elaborada mien-tras que las teoriacuteas de esquemas ofrecen explicaciones maacutes completas de los pro-cesos por los que se violan las expectativas y por los que se resuelven las discre-pancias entre la estructura de representacioacuten y la estructura de pieza musical Yaque ambos tipos de explicacioacuten son necesarios las dos teoriacuteas tienen un campode aplicacioacuten importante

4 SISTEMAS Y MECANISMOS DE PROCESAMIENTO

La tesis fundamental de este artiacuteculo es que existe un paralelismo importanteentre muacutesica y lenguaje de manera que las investigaciones psicolinguumliacutesticaspueden ayudar a organizar y comprender el procesamiento de la muacutesica Hastaahora nos hemos centrado en las distintas unidades de procesamiento y la formaen que se representan en nuestra memoria Los fenoacutemenos que tratamos a conti-nuacioacuten se centran maacutes en el almacenamiento de esas estructuras musicales Por

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un lado en muchas ocasiones la muacutesica aparece acompantildeada de texto iquestSe inte-gran muacutesica y lenguaje para crear una uacutenica representacioacuten en la memoria iquestSealmacenan de forma conjunta El apartado 41 intenta contestar a estas pregun-tas Por otra parte en el apartado 42 revisamos un conjunto de estudios que hanintentado delimitar si los mecanismos de almacenamiento a corto plazo soncompartidos por muacutesica y lenguaje iquestse almacena la informacioacuten fonoloacutegica y lainformacioacuten tonal en el mismo sistema Finalmente en el apartado 43 discuti-mos la existencia de datos de tipo neuropsicoloacutegico que parecen mostrar diferen-cias en lateralizacioacuten del procesamiento musical y linguumliacutestico

41 Integracioacuten de texto y muacutesica en memoria

Uno de los aspectos sobre las melodiacuteas que ha sido investigado es el de su rela-cioacuten con el recuerdo del texto que las acompantildea en el caso de canciones SerafineCrowder y Repp (1984) encontraron que se produciacutea un mejor reconocimiento desecuencias sonoras cuando el texto que las acompantildeaba era igual al escuchado pre-viamente con ellas frente a oiacuter otro diferente Ademaacutes la letra de las canciones eramejor identificada cuando se vocalizaba junto a su melodiacutea original Aunque losdatos encontrados por Serafine y cols (1984) podriacutean ser explicados por los aspec-tos semaacutenticos que el texto podriacutea imponer a la melodiacutea o por la existencia de unartefacto (en la condiciones de no igualacioacuten de texto-melodiacutea originales podriacuteaproducirse una confusioacuten o distraccioacuten que redujese el reconocimiento) experi-mentos posteriores descartaron estas alternativas (Serafine Davidson Crowder yRepp 1986) Serafine y cols (1986) defienden la existencia de una representacioacutenen memoria que integra el texto y la propia melodiacutea El primero genera efectosprosoacutedicos en la secuencia sonora destacando los acentos las pausas o los decai-mientos de los tonos que la forman Igualmente la melodiacutea podriacutea ejercer suinfluencia sobre la letra de la cancioacuten resaltando la pronunciacioacuten de determina-das palabras que coincidan con destacados elementos meloacutedicos Ademaacutes losautores relacionan sus postulados con la hipoacutetesis de Tulving (1983) sobre laespecificidad de la codificacioacuten de manera que la presencia conjunta en la fase deaprendizaje de texto y melodiacutea facilitariacutea la recuperacioacuten de cualquiera de los doselementos cuando el otro fuese utilizado como clave

Aunque como ya se ha dicho algunos autores consideran que muacutesica y len-guaje estariacutean fuertemente relacionados uno de los aspectos que los distingue esel potencial poder mnemoacutenico de la muacutesica Mucha gente encuentra maacutes senci-llo recordar canciones que recordar prosa y determinados materiales verbalescomo las tablas de multiplicar son mejor recordados si se aprenden inmersos enuna melodiacutea En este sentido la muacutesica puede proporcionar una estructura esta-ble en la que la informacioacuten verbal puede quedar fuertemente asociada (Cohen1996) Pero la relacioacuten entre muacutesica e informacioacuten verbal no soacutelo se hace eviden-te a partir del hecho de que elementos de ambos puedan recuperarse de lamemoria conjuntamente Como veremos en breve los problemas de recupera-cioacuten de la informacioacuten son auacuten maacutes extensos sobre todo si caemos en la cuentade que la memoria de tipo musical debe estar estrechamente relacionada conotras de contenido diferente

42 Memoria a corto plazo

El hecho de que las caracteriacutesticas de los tonos (frecuencia timbre posicioacutenen la escala etc) puedan ser almacenadas durante maacutes tiempo del que empleariacutea

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una memoria puramente sensorial ha suscitado el intereacutes por dilucidar queacutemecanismo de la memoria a corto plazo es el responsable de la retencioacuten de estascaracteriacutesticas De la misma manera que existe un mecanismo de almacenamien-to fonoloacutegico la muacutesica podriacutea utilizar un mecanismo similar para su retencioacuten acorto plazo

En gran medida las investigaciones sobre la memoria a corto plazo han hechouso del paradigma de interferencia utilizado por Deutsch (Deutsch 1982 parauna revisioacuten) En este paradigma los sujetos oyen un primer tono (llamado tonoestaacutendar) y poco despueacutes una serie de seis tonos (llamados de interferencia) dife-rentes entre siacute El intervalo temporal entre ambos conjuntos de tonos suelemanipularse en estos estudios Tras los tonos de interferencia y despueacutes de unapausa de aproximadamente 2 segundos se presenta un segundo tono (de compa-racioacuten) que puede o no ser ideacutentico al primero La tarea de los sujetos es juzgar silos tonos ldquoestaacutendarrdquo y ldquode comparacioacutenrdquo son ideacutenticos Los resultados muestranun aumento en el nuacutemero de errores cuando los tonos de interferencia son simi-lares en frecuencia al estaacutendar (especialmente si la frecuencia del segundo tono dela lista de interferencia difiere dos tercios de un tono del estaacutendar)

Este paradigma ha servido para estudiar las similitudes entre los sonidos ydistintos tipos de material linguumliacutestico y musical Por ejemplo Pechmann yMohr (1992) manipularon el contenido de la lista de interferencia De estamanera ademaacutes de secuencias de tonos la lista de interferencia podiacutea estar com-puesta de material visual y verbal Los resultados mostraron que cuando los estiacute-mulos intermedios eran tonos la ejecucioacuten era significativamente peor quecuando los estiacutemulos eran patrones visuales o palabras Esta mayor interferenciapara los tonos ocurriacutea tanto en sujetos entrenados como no entrenados musical-mente Sin embargo la interferencia de palabras y dibujos siacute dependiacutea de laexperiencia musical Los sujetos entrenados musicalmente soacutelo mostraban inter-ferencia cuando los estiacutemulos interpolados eran tonos mientras que a los novelestambieacuten les afectaban las palabras y los patrones visuales Estos autores proponenla existencia de un ldquolazo tonalrdquo un mecanismo encargado de la retencioacuten de lascaracteriacutesticas de un tono de una forma similar a como el lazo articulatorio traba-jariacutea con el material fonoloacutegico (Baddeley 1986) Las diferencias observadas enfuncioacuten de la experiencia musical podriacutean explicarse por la diferencia en eficaciade ese mecanismo entre ambos grupos de sujetos Los sujetos entrenados no severiacutean afectados por estiacutemulos no tonales debido a que el lazo tonal trabajariacuteaautomaacuteticamente incluso cuando una tarea concurrente demandase atencioacutenSin embargo el funcionamiento del almaceacuten tonal requeririacutea una gran cantidadde recursos atencionales en sujetos sin entrenamiento y por ello el procesamien-to de cualquier tipo de estiacutemulo interfeririacutea con su funcionamiento

Resultados similares se obtienen cuando el material verbal es el objetivo arecordar y el musical es el interpuesto Salameacute y Baddeley (1989) encontraronque la escucha de muacutesica vocal interferiacutea la retencioacuten de secuencias de diacutegitospresentados visualmente casi tanto como la escucha de material verbalizado enuna lengua extranjera La muacutesica instrumental perjudicaba significativamentemenos la ejecucioacuten aunque su presencia produciacutea un peor recuerdo que el de losgrupos control de silencio y ruido El hecho de que la muacutesica instrumental tengaalguacuten efecto de interferencia hace cuestionar la total independencia entre el lazotonal y el fonoloacutegico Salameacute y Baddeley (1989) sugieren que podriacutea haber alguacutensolapamiento entre los mecanismos funcionales implicados en la retencioacuten desecuencias tonales y los de material verbal Seguacuten Baddeley el sistema encargadode la retencioacuten de los sonidos de las palabras (el lazo fonoloacutegico) podriacutea habersedesarrollado a partir de un sistema maacutes primitivo responsable del almacena-

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miento temporal de sonidos ambientales Por ejemplo podriacutea haber un uacutenicosistema de almacenamiento a corto plazo (fonoacutelogico y tonal) con un filtro quedejase fuera el ruido y el material menos similar al habla y que permitiese laentrada gradual de material maacutes semejante a las caracteriacutesticas del habla Estaexplicacioacuten como la de independencia y automaticidad relativa ofrecida porPechmann y Mohr (1992) es a posteriori y por lo tanto deja bastante abierta lacuestioacuten de si existe un lazo tonal independiente del fonoloacutegico

La dificultad para dilucidar entre la hipoacutetesis de unicidad de sistemas o laindependencia de los mismos tambieacuten la muestran los experimentos de Logie yEdworthy (1986) Estos autores presentaron a los sujetos pares de secuencias detonos En la mitad de los ensayos las dos melodiacuteas de un par eran ideacutenticas y enlos restantes diferiacutean en una nota de cualquier lugar de la secuencia La tarea delos sujetos era decir si los dos miembros de un par eran o no ideacutenticos La tareapodiacutea ejecutarse sola oacute con tres tipos de tareas concurrentes Supresioacuten articulato-ria juicios de homoacutefonos entre palabra y no palabra y juicios de igualdad deseries de caracteres no alfabeacuteticos Los resultados mostraron que soacutelo las tareas dejuicios de homoacutefonos y supresioacuten eran disruptivas Por lo tanto se podriacutea supo-ner que la comparacioacuten de secuencias de tonos y las tareas de homoacutefonos y supre-sioacuten dependen del uso del lazo fonoloacutegico y que por ello su realizacioacuten simultaacute-nea produce interferencia Sin embargo en un segundo experimento Logie yEdworthy utilizaron una tarea de comparacioacuten entre tonos (similar a las deDeutsch) que requeriacutea soacutelo el almacenamiento de un tono Los resultados fueronque la uacutenica tarea secundaria que interferiacutea con la principal de comparacioacuten detonos era la de juicios de homoacutefonos no la supresioacuten articulatoria Seguacuten Badde-ley estos resultados podriacutean explicarse suponiendo que la supresioacuten articulatoriay los juicios de homoacutefonos implican mecanismos separados y que la memoria demelodiacuteas incorpora ambos mecanismos mientras que la de tonos soacutelo uno deellos Desde nuestro punto de vista lo que este conjunto de datos indica es lacomplejidad de la interaccioacuten entre muacutesica y lenguaje de manera que distintosaspectos de los mismos pueden procesarse por mecanismos similares mientrasotros lo hacen por mecanismos diferentes Como veremos posteriormente lacomplejidad de esta interaccioacuten tambieacuten la muestran los datos de tipo neurop-sicoloacutegico Lo que estos estudios muestran es la necesidad de considerar distintasdimensiones de los estiacutemulos verbales y musicales asiacute como la experiencia de lossujetos en el procesamiento musical

Otra liacutenea de investigacioacuten relacionada hace referencia a los posibles procesosde repaso de la informacioacuten musical De la misma manera que el material verbalse repasa y esto impide su decaimiento el repaso de secuencias de tonos podriacuteafacilitar su posterior retencioacuten Por ejemplo Keller Cowan y Saults (1995) handemostrado que la representacioacuten de las caracteriacutesticas de un tono puede sermantenida eficazmente mediante repaso Estos autores utilizaron una tarea decomparacioacuten entre tonos en la que durante el intervalo entre ellos los sujetospodiacutean estar realizando una tarea distractora auditiva una tarea verbal o biensimplemente ldquorepasandordquo abiertamente el tono escuchado en primer lugar sinser interferidos por ninguna tarea concurrente Los resultados mostraron quetanto el procesamiento de material verbal como auditivo durante la presentacioacutendel segundo tono de prueba produciacutea una retencioacuten significativamente menoren comparacioacuten con la obtenida cuando se permitiacutea a los sujetos repasar el mate-rial

Una pregunta adicional es si la retencioacuten de secuencias de tonos se producepor medio de alguna forma de ldquocanto subvocalrdquo que mantenga las caracteriacutesticastemporales de la muacutesica Halpern (1988a 1988b) ha propuesto que del mismo

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modo que existen imaacutegenes visuales que preservan las caracteriacutesticas espacialesde los objetos reales que representan deben existir imaacutegenes auditivas que pre-serven la extensioacuten temporal de las melodiacuteas Es decir asiacute como la representacioacutende la extensioacuten espacial es de intereacutes en el estudio de las imaacutegenes visuales laextensioacuten y ordenamiento en el tiempo es relevante para el procesamiento desecuencias meloacutedicas Halpern (1988a) pidioacute a sus sujetos que imaginasen lamelodiacutea de una serie de canciones conocidas Cada ensayo consistiacutea en la presen-tacioacuten del nombre de una de las canciones seguido de una palabra que estabaincluida en la letra de la cancioacuten Posteriormente apareciacutea una segunda palabra ylos sujetos debiacutean decir si esta perteneciacutea a la letra de la cancioacuten A un grupo desujetos (grupo de imaacutegenes) se les dio instrucciones para que cuando la primerapalabra correspondiese a la cancioacuten ejecutaran mentalmente la melodiacutea hastaldquollegarrdquo a la segunda palabra del par momento en el que debiacutean presionar unatecla Si la palabra no perteneciacutea a la letra debiacutean presionar la tecla raacutepidamenteA otro grupo de sujetos (condicioacuten sin imaacutegenes) soacutelo se les pediacutea que se centra-ran en la primera palabra y que cuando la segunda apareciese indicaran si perte-neciacutea o no a la cancioacuten La distancia entre las dos palabras en la cancioacuten se mani-puloacute a lo largo del experimento Los resultados mostraron que los tiempos dereaccioacuten se incrementaban con la distancia entre las dos palabras y que este incre-mento se produjo en ambos grupos Por lo tanto pareciacutea que los sujetos ldquocanta-ban mentalmenterdquo la cancioacuten hasta llegar a la segunda palabra y que operabansobre una representacioacuten de las canciones en tiempo real Este ldquocanto mentalrdquoparece producirse de forma espontaacutenea ya que estaba presente tanto en los suje-tos que recibiacutean instrucciones como en los que no las recibiacutean En otros experi-mentos Halpern (1988b) ha mostrado que las imaacutegenes auditivas de melodiacuteasfamiliares contienen informacioacuten no soacutelo de la extensioacuten temporal sino tambieacutendel ritmo y la tonalidad

En resumen si bien existe poca coordinacioacuten entre los estudios que han trata-do de investigar los aspectos relacionados con el procesamiento y el almacena-miento temporal de material musical la realidad de estos procesos es maacutes queevidente Sin embargo los autores que han tratado esta cuestioacuten no soacutelo no par-ten de los mismos supuestos mdashBaddeley considera dentro del lazo fonoloacutegico eltratamiento de informacioacuten musical mientras que Pechmann y Morr defiendenla existencia de un subsistema independientemdash sino que ademaacutes han utilizadodistintos procedimientos (comparacioacuten de tonos retencioacuten de melodiacuteas) mate-riales (tonos aislados secuencias de tonos canciones con letras) y tipos de sujetos(expertos y no expertos) En cualquier caso el valor de las investigaciones realiza-das parece innegable Primero porque se han establecido una serie de procedi-mientos que permitiraacuten el estudio de estos fenoacutemenos Segundo porque aunqueno quede claro si la muacutesica y el lenguaje comparten el mismo mecanismo deprocesamiento a corto plazo todos los estudios parecen mostrar ciertas similitu-des en la forma en que se procesan ambos de manera que se produce interferen-cia entre los tipos de materiales y que fenoacutemenos conocidos cuando se utilizamaterial verbal o incluso visual aparecen cuando los estiacutemulos son musicales

43 Datos neuropsicoloacutegicos

Como antes mencionamos los datos funcionales sobre los mecanismos de alma-cenamiento a corto plazo muestran que la posible interaccioacuten entre muacutesica y len-guaje es compleja y dependiente de distintas caracteriacutesticas de los estiacutemulos eincluso de la experiencia de los sujetos Esta complejidad tambieacuten se refleja en los

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estudios de tipo neuropsicoloacutegico que han intentado identificar el substrato bioloacute-gico que subyace al reconocimiento de la muacutesica Por una parte algunos datosparecen mostrar que las habilidades musicales son funciones autoacutenomas e indepen-dientes Por ejemplo existen casos de pacientes con dantildeos cerebrales que presentanpeacuterdidas en su capacidad de reconocimiento de piezas musicales y que sin embar-go mantienen intactas sus capacidades linguumliacutesticas (Eustache Echevalier Viandery Lambert 1990 Pegraveretz 1996 Shapiro Grossman y Gradner 1981) Por ejemploPegraveretz Kolinsky Tramo Labreckque y Hubler (1994) y Pegraveretz (1996) describenel caso de una paciente que despueacutes de varias operaciones en los loacutebulos tempora-les no era capaz de reconocer la muacutesica de canciones muy conocidas para ella sieacutestas no estaban acompantildeadas de su letra Tampoco era capaz de juzgar su familia-ridad recordar el nombre de las canciones o memorizar melodiacuteas Sin embargoesta paciente no teniacutea ninguna dificultad de comprensioacuten o comunicacioacuten

De manera similar los primeros datos con la teacutecnica de escucha dicoacutetica indi-caban una disociacioacuten entre las habilidades linguumliacutesticas y musicales Estos datosmostraban una ventaja en el reconocimiento de estiacutemulos linguumliacutesticos cuandoestos se presentaban por el oiacutedo derecho (OD) (hemisferio izquierdo) mientrasque el reconocimiento de estiacutemulos musicales era mejor cuando estos se presenta-ban por el oiacutedo izquierdo (OI) (Kimura 1961 Jonhson1977 Spellacy 1970)Estos datos adscribiacutean el procesamiento linguumliacutestico al hemisferio izquierdo (HI) yel procesamiento musical al derecho (HD) Sin embargo mientras que los traba-jos sobre lateralidad han sido bastantes consistentes para estiacutemulos linguumliacutesticos(Geffen y Quinn 1984) cuando los estiacutemulos son musicales no existe tal consis-tencia y se han descrito casos de ventajas del OD otros del OI y casos de igualdadentre ambos oiacutedos (Pegraveretz 1989) Esta inconsistencia parece deberse a la influen-cia de un conjunto de variables que determinan queacute hemisferio muestra su predo-minancia El grado de experiencia musical parece ser un primer determinante dela ventaja hemisfeacuterica (Bever y Chiarello 1974) Asiacute los sujetos sin entrenamien-to musical suelen presentar una mayor lateralizacioacuten derecha mientras que losmuacutesicos expertos muestran lateralizacioacuten izquierda o ausencia de asimetriacutea Estosdatos se han obtenido con tareas dicoacuteticas paradigmas de interferencia muacutesico-manual y con registros de potenciales evocados (Bever 1998 Fabro Brusaferro yBava 1990 Johnson 1977 Rainbow y Herrick 1982) Estas diferencias entremuacutesicos y no muacutesicos parecen estar relacionadas con la orientacioacuten maacutes analiacuteticaque los expertos toman ante estiacutemulos muacutesicales Bever y Chiarello (1974) mos-traron una ventaja del OD en tareas que requeriacutean un procesamiento analiacutetico (elreconocimiento de melodiacuteas que variaban en un solo tono) Esta superioridad delOD soacutelo apareciacutea en muacutesicos expertos Los sujetos sin entrenamiento teniacutean difi-cultades para discriminar entre estas melodiacuteas y en contraste mostraban una ven-taja del OI Otros estudios tambieacuten han mostrado esta asimetriacutea entre OI y ODcuando la tarea que tienen que realizar los sujetos es analiacutetica (discriminar tonosdentro de melodiacuteas) u holiacutestica (estimar el nuacutemero de notas en un acorde recono-cer melodias familiares o el contorno de secuencias musicales nuevas) (Gaede ycols 1978 Gates y Bradshaw 1977 Mackinnonn y Schellenberg 1997) Porotra parte la ventaja del OI sobre el OD tambieacuten depende del componente musi-cal al que la tarea haga referencia Si la tarea requiere del individuo el reconoci-miento del patroacuten riacutetmico se produce una superioridad del OD especialmentecuando el patroacuten riacutetmico es complejo (Bendov y Carmon 1984 Pegraveretz y Morais1988) Sin embargo cuando la tarea implica reconocimiento del patroacuten meloacutedi-co los datos muestran superioridad del OI aunque como mencionamos soacutelo consujetos no entrenados (Pegraveretz y Morais 1988) Si bien no de forma tan clara losdatos de pacientes con dantildeos cerebrales unilaterales tambieacuten muestran diferencias

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en los siacutentomas que produce la lesioacuten Por ejemplo en un estudio de ShapiroGrossman y Gardner (1981) 28 pacientes teniacutean que juzgar si un conjunto demelodiacuteas conocidas conteniacutean errores en la secuencia de tonos en el ritmo o en lasfrases Los pacientes con lesiones en la parte anterior del hemisferio derecho teniacuteandificultades en detectar cambios en la melodiacutea y en el ritmo mientras que lospacientes con lesiones posteriores izquierdas mostraban un deacuteficit en la deteccioacutendel ritmo Aunque la mayor parte de los casos de agnosia musical descritos son depacientes sin ninguna especializacioacuten en muacutesica si extrapolamos los resultados delos experimentos de escucha dicoacutetica podriacuteamos suponer que dantildeos en el hemisfe-rio izquierdo tambieacuten podriacutean producir deacuteficits en el reconocimiento de melodiacuteasen pacientes con experiencia musical De hecho datos de Bonvici (1905 descritospor Pegraveretz 1996) y de Lamy (1907) mostraban que muacutesicos expertos no podiacuteanreconocer melodiacuteas conocidas tras una lesioacuten en el hemisferio izquierdo Por lotanto podriacutea interpretarse que la praacutectica de la muacutesica produce un cambio en laforma en que se procesan los estiacutemulos musicales y que este cambio se traduce enuna mayor especializacioacuten del hemisferio izquierdo (Bever 1998) Como mencio-namos anteriormente tanto los datos funcionales como los neuropsicoloacutegicosmuestran la necesidad de considerar distintas dimensiones de los estiacutemulos verba-les y musicales asiacute como la experiencia de los sujetos en el procesamiento musical

5 CONCLUSIONES

Cuando uno se aproxima por primera vez al estudio de la muacutesica desde unaperspectiva cognitiva sorprende la diversidad de fenoacutemenos y teoriacuteas explicati-vas de los mismos la falta de cohesioacuten entre ellas y la dificultad a la hora de orga-nizarlas Sin embargo si como es habitual en el campo de la psicolinguumliacutesticadistinguimos entre distintas unidades y niveles de representacioacuten estos fenoacuteme-nos y teoriacuteas comienzan a adquirir sentido En primer lugar de la misma maneraque para entender la comprensioacuten del lenguaje necesitamos identificar un nivelfonoloacutegico las reglas por las que se combinan los sonidos que componen el len-guaje para entender la percepcioacuten y comprensioacuten de una pieza musical es nece-sario delimitar las reglas de combinacioacuten de sonidos que determinan la maneraen que percibimos y recordamos una melodiacutea Como ocurre con el lenguajeparece que las caracteriacutesticas acuacutesticas de los sonidos aislados no son las quedeterminan la percepcioacuten y recuerdo de una pieza musical El contexto global deun segmento musical especiacutefico influye incluso en coacutemo se perciben los sonidosaislados Este contexto global en la muacutesica parece definirse por el contorno y latonalidad de la pieza musical (Goacutemez-Ariza y cols 2000) Estos dos factoresparecen determinar la relacioacuten entre sonidos y su progresioacuten a lo largo de lamelodiacutea En segundo lugar podemos definir un nivel de representacioacuten sintaacutecti-co del sistema de reglas que organiza el conjunto de notas y acordes que compo-ne un fragmento musical El patroacuten riacutetmico en combinacioacuten con la estructuratonal parecen jugar un papel importante en el agrupamiento y segregacioacuten desegmentos musicales (Goacutemez-Ariza y cols 2000) Al igual que en el lenguajese han propuesto una serie de gramaacuteticas musicales Teoriacuteas como la de Deutschy Feroe (1981) o la de Lerdahl y Jackendoff (1983) constituyen intentos impor-tantes de sistematizar las reglas de composicioacuten de la muacutesica enfatizando suestructura jeraacuterquica Finalmente la creacioacuten de expectativas que surgen de latonalidad y su combinacioacuten con otros factores expresivos como apoyaturastempo matices etc parecen determinar el significado emocional de la muacutesica yla representacioacuten semaacutentica de la misma La teoriacutea conexionista de Bharucha

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(1994) y la de esquemas de Mandler (1984) intentan explicar coacutemo se generanestas expectativas musicales y coacutemo su ruptura hace que se transmitan distintosestados emocionales

Aunque las teoriacuteas fueron propuestas como explicaciones alternativas nonecesariamente lo son ya que en muchos casos se centran en distintos niveles derepresentacioacuten y dentro de cada uno de ellos pueden servir de marco para inte-grar fenoacutemenos diferentes y predecir otros nuevos Por otro lado es interesantesubrayar que algunos de los argumentos y discusiones que existen en las teoriacuteaslinguumliacutesticas tambieacuten estaacuten presentes en las teoriacuteas musicales Por ejemplo teo-riacuteas unitarias como la de Bharucha (1994) que proponen distintos niveles derepresentacioacuten suponen que esos niveles interactuacutean activaacutendose unos a otrospara crear una uacutenica representacioacuten de la pieza musical Por el contrario segui-dores de la teoriacutea estructural de Lerdahl y Jackendoff (1983) proponen que cier-tos mecanismos de abstraccioacuten de caracteriacutesticas musicales se pueden atribuir alas operaciones de un mecanismo perifeacuterico modular que estaacute presente desdeedades muy tempranas y que constituiriacutea uno de los primeros pasos en los pro-cesos de comprensioacuten musical (Melen y Deliegravege 1997) Por otra parte las teo-riacuteas tambieacuten difieren en la importancia que atribuyen a las caracteriacutesticas super-ficiales de la muacutesica en el reconocimiento de la misma Aunque algunos datosparecen dar importancia a caracteriacutesticas locales de la muacutesica como el tamantildeode los intervalos o la duracioacuten de las notas (Tighe y Dowling 1993) las teoriacuteasbasadas en las expectativas parecen dar mayor eacutenfasis a los procesos de abstrac-cioacuten que subyacen a caracteriacutesticas maacutes globales como el contorno meloacutedico o elpatroacuten de acentos riacutetmicos y meloacutedicos (Bigand 1997 Jones y Boltz 1989)Finalmente distintas teoriacuteas proponen distintas unidades de representacioacuten yprocesamiento Aunque teoriacuteas como la de Mandler o Bharucha intentan expli-car coacutemo atribuimos significado a una pieza musical ambas difieren en el tipode procesos que proponen De esta manera el procesamiento seguacuten Mandlerestaacute guiado por una serie de esquemas almacenados en memoria que recogen laestructura musical de nuestra cultura y que generan expectativas en el momen-to de la escucha mientras que las teoriacuteas conexionistas dan mayor importanciaa la activacioacuten de distintas unidades en la red a medida que escuchamos uninput musical por lo que seriacutea este input el que determinariacutea la activacioacuten enmemoria de distintas unidades y por lo tanto su representacioacuten final en lamemoria

La similitud entre muacutesica y lenguaje no soacutelo se aprecia en los distintos nivelesde representacioacuten y en las discusiones y argumentos teoacutericos sino tambieacuten en elconjunto de fenoacutemenos que se observan Como en el lenguaje los sonidos quecomponen la muacutesica no se pueden comprender de forma aislada El segmentomusical en que aparecen parece determinar su recuerdo e incluso su percepcioacutenFenoacutemenos similares a los efectos de superioridad de la palabra o al de restaura-cioacuten del fonema aparecen en el reconocimiento de melodiacuteas La importancia delcontorno o de la tonalidad tambieacuten nos muestra que como en el lenguaje exis-ten procesos de abstraccioacuten que median la percepcioacuten y el recuerdo de la muacutesicaDe esta manera no se recuerda el patroacuten meloacutedico exacto de la pieza musical queescuchamos las notas exactas ni el tamantildeo exacto de los intervalos que la compo-nen ninguno de estos aspectos parece ser determinante absoluto del recuerdo dela misma sino estructuras de maacutes alto nivel como el contorno o la tonalidad Porotra parte caracteriacutesticas estructurales del lenguaje aparecen tambieacuten en lamuacutesica la importancia de la frase como unidad de procesamiento los fenoacutemenosde agrupamiento y segmentacioacuten parecen ser similares en los procesos de com-prensioacuten y reconocimiento de muacutesica y lenguaje

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Finalmente aunque algunos datos de tipo neurofisioloacutegico parecen indicarque son distintos los mecanismos neurales de procesamiento musical y linguumliacutesti-co y que ambos se pueden deteriorar de forma independiente (Pegraveretz 1996)esta independencia no se muestra de forma tan clara si se considera el grado deexperiencia de los sujetos o distintas caracteriacutesticas de los estiacutemulos musicalesLos datos de tipo funcional por su parte muestran que cuando se presentan jun-tos muacutesica y lenguaje se integran y almacenan de forma conjunta Incluso elmecanismo de almacenamiento a corto plazo puede ser comuacuten para el materiallinguumliacutestico y musical Hemos visto coacutemo las caracteriacutesticas de tonos aisladospueden ser retenidas en la memoria a corto plazo mediante alguacuten tipo de repasoy coacutemo se produce interferencia en este procesamiento cuando informacioacuten cua-litativamente semejante (otros tonos y material verbal presentado auditivamen-te) es atendida Igualmente parece que hay algunos aspectos compartidos entremuacutesica y habla que podriacutean hacer que el procesamiento de material verbal quese llevariacutea a cabo en un sistema especializado (el lazo fonoloacutegico en el modelo deBaddeley 1986) se vea interferido por la presentacioacuten de muacutesica instrumental yauacuten en mayor medida por la vocal

Aunque a lo largo del artiacuteculo hemos tratado una gran diversidad de cuestio-nes nuestro objetivo no ha sido revisar todos los enfoques y fenoacutemenos de la cog-nicioacuten musical sino centrarnos en los procesos por los que la muacutesica se compren-de e interpreta poniendo eacutenfasis en aquellos aspectos en que muacutesica y lenguajeofrecen similitudes o diferencias Por supuesto la cognicioacuten musical comprendemuchos maacutes elementos que los expuestos aquiacute los temas maacutes estrechamenterelacionados con percepcioacuten y psicoacuacutestica asiacute como los aspectos relacionadoscon el entrenamiento y la ejecucioacuten en instrumentos musicales no han sido con-siderados aquiacute Aunque otros autores han sentildealado el paralelismo existente entremuacutesica y lenguaje (Aiello 1994 Lerdahl 1988) pocos lo han utilizado comoestructura organizativa de los distintos enfoques teoacutericos y datos empiacutericos Cre-emos que la principal aportacioacuten del presente artiacuteculo es ofrecer un esquema queorganice la investigacioacuten existente y dirija la futura

Notas 1 Este trabajo se ha realizado como parte del proyecto de la DGICYT PB95-1180 concedido a la segun-

da autora2 La nota toacutenica es la primera de una escala y le da nombre a la misma Por ejemplo en la escala de Do

Mayor la nota toacutenica es do La dominante es la quinta nota de la escala En la escala de do estariacutea constitui-da por la nota sol Estas dos notas son las que maacutes se repiten en una pieza de una determinada tonalidad

3 La escala diatoacutenica estaacute compuesta de siete notas o grados ordenadas de forma ascendente o descenden-te Por ejemplo la escala de do Mayor estaacute compuesta de la secuencia de notas do-re-mi-fa-sol-la-si Todas las escalas mantienen una distribucioacuten equivalente de tonos y semitonos dependiendo de quesean de modo mayor o menor De esta manera todas las escalas mayores tienen una distancia de dossemitonos entre notas sucesivas excepto entre las notas que ocupan el tercer y cuarto grado en la escala(mi-fa) y las que ocupan el seacuteptimo y octavo (si-do) Eacutestas uacuteltimas estaacuten separadas por un semitono Lasescalas cromaacuteticas por su parte estaacuten compuestas de 12 notas o grados separadas todas por una distan-cia de un semitono (do do re re)

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Extended Summary

An important problem in the study of musical cognition lies in the amountand diversity of theories the lack of coherence among them the diversity ofeffects and the difficulty when organizing them The models that try to explainthe way in which music is represented in the human mind vary in the range ofphenomena that they explain and in the units of representation that they postu-late The aim of this paper is to offer a coherent organizational structure whereto integrate phenomena and theory First we introduce the different types oftheories proposed to explain the way in which the music is represented inmemory If we compare music and language it is possible to identify differentrepresentational units (phonological syntactic and semantics) that makes possi-ble to classify them Some theories (Krumhansl 1991 Shepard 1982) try tounderstand the way in which the musical sounds are combined to determine theway in which we perceived a melody (phonological theories) A second group oftheories (Deutsch and Feroe 1981 Lerdahl and Jackendoff 1983) try to iden-tify the system of rules that segment and organize the notes and chords compo-sing a musical fragment (syntactic theories) Finally a third group of theories(Bharucha 1994 Mandler 1984) have tried to specified how musical expectan-cies are created and how the rupture of these expectancies create the tension andemotional stated that define the semantic of the music This classification isbased on the unit for representation used by the theory and on the range ofempirical data that they try to explain

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It is also possible to compare music and language when considering some ofthe characteristics of musical knowledge Thus the second section revised someof the phenomena that show this similarity We discuss the influence of the con-text in the perception of isolated tones the presence of categorical effects ofmusical sounds the importance of phrase structures and compositions rules theattempts to create a musical grammar specify a simple musical vocabulary andthe finding of local and global priming effects In the third section we reviewdata that address the possibility that music and language are processed and sto-red by common mechanisms We discuss the manner in which music is integra-ted with text in the retention of melodies and the possible existence of a com-mon short term memory mechanism for the retention of tones and phonologicalinformation In addition we introduced some neuropsychological data addres-sing this issue Although some of these data (Pegraveretz 1996) seem to indicatethat music and language are processed by different neural mechanisms theindependence of the two system is not that clear if the degree of musical experti-se is considered In addition the findings of music speech interference effectsseem to indicate that some of the components of working memory are shared bymusic and speech processes In general we argue that many musical phenomenahave important correspondences with equivalent linguistic phenomena Theawareness of this parallelism offers a clear organizational structure that may helpto put some order in field of musical cognition

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1 INTRODUCCIOacuteN

A pesar de que desde edades tempranas somos capaces de recordar y reconocermelodiacuteas y de que a nuestro alrededor una gran parte de la estimulacioacuten esmusical los intentos de comprensioacuten por parte de la psicologiacutea de los procesosde interaccioacuten con la muacutesica han sido en general escasos si se comparan con losdedicados a otro tipo de informacioacuten como la verbal o la pictoacuterica Ademaacutes elconocimiento sobre este tema por parte de psicoacutelogos cognitivos ajenos a estaaacuterea es muy limitado a pesar de la vinculacioacuten de estos trabajos con muchas delas investigaciones que se llevan a cabo en psicologiacutea cognitiva Aunque el inte-reacutes por conocer los elementos psicoloacutegicos relacionados con la muacutesica no esnuevo (Drobish 1846 citado en Ruckmick 1929 Meyer 1904 Reacutevegravesz 1954etc ) la literatura sobre el tema se ha desarrollado fundamentalmente en losuacuteltimos antildeos Debido a su naturaleza existe una gran diversidad de temas y pro-blemas abordados en su estudio ademaacutes de una gran cantidad de resultadosempiacutericos Sin embargo la integracioacuten y la estructuracioacuten teoacutericas son insufi-cientes

Los investigadores interesados en el tema han tratado de responder a una grancantidad de preguntas similares muchas de ellas a otros dominios Asiacute una ojea-da por estos trabajos evidencia una clara transicioacuten desde una perspectiva princi-palmente psicoacuacutestica a otra maacutes marcadamente cognitiva con un mayor inte-reacutes por aspectos como el aprendizaje la memoria o la representacioacuten (Krum-hansl 1991) Una revisioacuten exhaustiva de las investigaciones que se realizan en elmomento pone de manifiesto un importante paralelismo entre la muacutesica y ellenguaje las unidades de anaacutelisis y representacioacuten parecen ser paralelas para losdos tipos de estiacutemulos Ambos tienen una estructura profunda y una superficialy ambos se generan a partir de unas reglas que permiten la creacioacuten de infinitasformas Sin embargo aunque en algunos trabajos se menciona este paralelismo(Aiello 1994 Jackendoff 1987 Meyer 1956) no se ha intentado de forma sis-temaacutetica ver todos aquellos aspectos en que muacutesica y lenguaje coinciden Laconexioacuten entre estas dos liacuteneas es importante ya que la psicolinguumliacutestica puedeofrecer un marco organizador donde entender distintos fenoacutemenos musicales Elpresente trabajo intenta poner de manifiesto en aquellos puntos en que es posi-ble el paralelismo entre el lenguaje y la muacutesica Con ello no se pretende mostrarque el estudio de la cognicioacuten musical no tiene entidad propia o que se puedeasumir desde la psicolinguumliacutestica Aunque se haga especial hincapieacute en aquellosdatos y fenoacutemenos que indican similitudes entre muacutesica y lenguaje el objetivoes mostrar que se pueden establecer niveles de organizacioacuten similares para ambosy que estos niveles pueden servir para clasificar datos y teoriacuteas que parecen dis-persos en el estudio de la muacutesica

En este primer artiacuteculo nos centramos en la discusioacuten de aquellos fenoacutemenosque aparecen tanto con estiacutemulos linguumliacutesticos como musicales En un segundoartiacuteculo (Goacutemez-Ariza Bajo Puerta-Melguizo y Macizo 2000) hacemos unarevisioacuten de variables puacuteramente musicales que parecen tener un papel en la per-cepcioacuten y el reconocimiento de secuencias musicales pero siguiendo el esquemaorganizativo esbozado en este primer artiacuteculo

Los dos artiacuteculos estaacuten dirigidos a aquellos investigadores interesados enconocer los temas y objetivos en el estudio de la muacutesica y pretenden ofreceruna revisioacuten teoacuterica sobre aspectos relacionados con memoria y representacioacutenmusical En primer lugar los problemas relacionados con la forma de repre-sentacioacuten se haraacuten evidentes al revisar las diferentes propuestas teoacutericas al res-pecto Los modelos que intentan explicar la manera en que la muacutesica estaacute

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Cognicion musical: relaciones entre musica y lenguaje

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