Conservación de cine y materiales magnéticos

I Encuentro de Archivos Audiovisuales de Colombia1era. Conferencia de Óscar Garbisu (Venezuela)

CONSERVACIÓN DE CINE Y MATERIALES MAGNÉTICOS: LA CLIMATIZACIÓN

Quisiera antes que nada agradecer a la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, a

la Cinemateca del Caribe, al Ministerio de la Cultura y a toda esa larga lista de

instituciones. A mí Colombia no me deja de sorprender. Nunca hubiéramos

sospechado desde la hermana República de Venezuela que se iba a hacer un

Congreso de la Federación Internacional de archivos Fílmicos (FIAF), por ejemplo,

que es un Congreso tan importante; son cien archivos del mundo, los grandes

archivos del mundo los íbamos a acabar teniendo a una hora y media en avión de

Caracas, cuando normalmente van a Hanoi, Moscú, sitios lejanísimos. Y pues no,

estuvo ahí en Cartagena, que es como quien dice “a la vuelta de la esquina”.

También todas esas convocatorias que ha habido desde Bogotá para reuniones de

cinematecas de América Latina. Inclusive este evento tan curioso, que es una

reunión de archivos audiovisuales colombianos; archivos pequeños pero que tienen

como un interés en hacer cosas.

Yo trabajo en Cinemateca Nacional de Venezuela desde hace diez o doce años, casi

exclusivamente en problemas de conservación de materiales de cine. Es un archivo

regular, tiene 100.000 rollos; Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano tiene

150.000, es mayor que nosotros. Esos 100.000 rollos son el producto de la

asociación de dos instituciones culturales, que eran las dos más grandes colecciones

de cine que existían en Venezuela, la de Cinemateca y la de Biblioteca Nacional. Ahí

juntamos todo -somos un archivo muy raro-; inclusive el aparato estructural del

Estado nos ve un poquito raros porque somos la suma de dos pequeñas partes de

dos instituciones grandes. Tenemos cierta autonomía operativa y administrativa, que

se sale un poco dentro de los esquemas comunes de la administración pública. Pero

nos ha funcionado muy bien porque llegamos a la conclusión de que la única manera

de poder manejar colecciones de cine, por su complejidad, por lo costoso que es y

por el trabajo que implica, era teniendo una sola colección. Eso chocaba un poco,

o sea, suena como a centralista, desde Caracas queremos concentrar todo; pero

después también descubrimos que en realidad lo que son colecciones de cine

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propiamente dichas no estaban sino en Caracas. Había pequeñas cosas en el

interior, muy mal cuidadas, no por falta de interés sino por falta de recursos; y

finalmente se tomó la decisión de centralizar en Caracas lo que es el cine. No lo

que es el video; el video tiene su propia dinámica, su propia complejidad.

Yo estoy dirigiendo ese archivo conjunto y trabajamos básicamente en dos líneas, lo

que es preservación Debo aclarar, tenemos dos colecciones, una colección grande

de difusión, que básicamente la maneja Cinemateca, que es la que se exhibe en

nuestras dos salas de Caracas, y en una serie de salas asociadas que tenemos en el

interior y, ocasionalmente, en una serie de salas asociadas que están en la misma

ciudad de Caracas, en donde hay tres proyecciones al día todos los días del año.

Entonces es una colección que sale y entra mucho; son, básicamente, copias y

distrae una buena parte de trabajo y de dinero. La otra colección, que es la más cara

para nosotros, o sea, la más interesante, es la colección de negativos. Quiero decir,

de materiales históricos, de negativos contemporáneos, de cosas que no son copias

de proyección. A esa colección tratamos de hacerle preservación en dos direcciones.

Por un lado lo que es preservación activa, que supone duplicar, es decir, estudiar

esos materiales que se están perdiendo e intentar de alguna manera copiarlos sobre

nuevos materiales en cine. La duplicación tiene distintos grados de complejidad, o

sea, pueden ser duplicaciones sumamente sencillas y pueden ser duplicaciones

extraordinariamente engorrosas y complejas. La otra línea de trabajo es hacer lo que

llamamos preservación pasiva, es decir, tratar de cortar la cadena de la degradación

de los materiales. Porque de lo que nos dimos cuenta es que en esas colecciones

hay una especie de efecto cascada, es decir, todo el tiempo se están deteriorando

todos los materiales y no alcanza con duplicarlos porque la duplicación es muy cara.

Quizá podemos, con muchísima suerte, duplicar cinco, seis títulos al año y

quedamos exhaustos económicamente. Y el problema es mucho más allá de seis

títulos, el problema es de cientos de títulos. Entonces nos dimos cuenta que la

manera de cortar esa cadena, de tener que caer necesariamente en la urgencia de

salir corriendo con un material a duplicarlo, era tratando de implementar espacios

que tuvieran un control muy severo desde el punto de vista del clima.

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Hay una percepción ingenua de que climatizar es, simplemente, tener películas en un cuarto con aire acondicionado y, en el mejor de los casos, tratar de tener uno de esos deshumidificadores que, por condensación, retiran algo de la humedad del aire en ese cuarto. Eso no sirve, esa es la realidad. No solamente no

sirve, sino que puede ser hasta contraproducente, por una serie de razones de física:

se puede hacer que ese cuarto sea todavía más húmedo y no se están dando

cuenta. Entonces vimos que teníamos que tener otro enfoque. El problema del otro

enfoque era que todos los patrones de referencia que teníamos de archivos muy

desarrollados, con gran tecnología y altísimos presupuestos, nos daba una solución

inviable para nosotros, es decir, ¿cuánto cuesta meter 30.000 rollos y climatizarlos?

Los Americanos decían 400.000 dólares, para empezar; los europeos, lo mismo.

Entonces nos dimos cuenta que teníamos que empezar a ver exactamente, o sea, ir

más allá de lo que eran las referencias foráneas que teníamos sobre este problema.

Empezamos a analizar con mucho cuidado qué era una cava.

¿Por qué nos interesa climatizar? Porque es conocido desde hace muchísimo tiempo

que hay tres problemas con el clima sobre lo que son colecciones de cine y también

sobre colecciones de video. El primero es el problema de las descomposiciones

químicas; en el caso del cine y el video, tienen matices. Me atrevería a decir que la

descomposición química es más grave en el cine que en el video. Es decir, los

materiales que se fabrican tienen su propia semilla de destrucción, no porque los

hagan ex profeso así, sino porque de alguna forma todo se destruye y, cuando uno

analiza una película, el grado de complejidad tecnológica que hay ahí dentro, la hace

ser muy perfecta pero muy frágil. En el caso de las descomposiciones químicas, la humedad es un factor determinante, es decir, todo lo que se humedece se descompone; esa es una especie de ley universal. Y en el cine afecta a los

soportes. Los soportes se degradan en la medida en que estén sometidos a

condiciones, sobre todo, de humedad alta; también de temperatura, pero en menor

grado. Entonces la única manera de tratar de cortar un poco esa degradación por el

clima, inevitable y que se puede convertir en una especie de suplicio para los

archivos, es parando el clima.

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El otro problema con la humedad y la temperatura –a lo que me refiero cuando digo

clima- es el problema biológico. Simplemente la película toma hongos, hay esporas

de hongos flotando que colonizan la película. Es muy buen alimento la proteína de

las gelatinas, es un elemento extraordinario, comestible para las colonias de hongos.

También hay bacterias que habitan las películas, es decir, hay todo un universo

biológico que gira alrededor de esos materiales, muy impresionante. El tercer

problema con las degradaciones, ya no de orden climático sino físico, es el problema

de la mala manipulación en los aparatos, de las ralladuras en el caso del cine, de las

máquinas mal calibradas que dañan, ese tipo de cosas. Pero eso ya no es un

problema de clima. El clima básicamente incide en esas dos cosas, en todo lo que es

la putrefacción de los soportes, para llamarlo, así bestialmente, y las invasiones

biológicas. También afectan en el caso del color, que no es por descomposición sino

por desvanecimiento químico. Entonces sabíamos que si no le prestábamos atención

a cómo diablos cortábamos esa cadena, no hay solución. Simplemente íbamos a ser

espectadores de la lenta destrucción en cadena de todas las colecciones, la de cine

y una pequeña colección de video que tenemos también.

Las tecnologías sobre las que se soporta el cine y el video son tecnologías que

imponen cosas que son inevitables. Puede que uno pueda o no hacer algo por eso,

pero ella te impone una ley, te impone unas condiciones. Cuando nosotros

empezamos a revisar qué era exactamente un espacio climatizado, que nos parecía

como inalcanzable por el costo, nos dimos cuenta que un espacio climatizado era un

recinto cerrado, aislado y en el que ibas a manejar el factor clima y el factor

temperatura y humedad.

El proyecto que nosotros hemos desarrollado, lo hemos hecho enteramente con

materiales locales, es decir, no hemos tenido que importar absolutamente nada,

salvo el corazón del sistema, que no es poco, que es el secador. ¿Ustedes han visto

esas cavas que existen en las carnicerías, en los frigoríficos, en lugares donde se

quiere refrigerar carne, por ejemplo? Que son unos paneles en donde uno arma una

estructura que garantiza que todo lo que está allí dentro está aislado y que es muy

barato.

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Bueno, no es regalado, pero no tiene nada que ver con la construcción, digamos, una

construcción formal, que era lo que nos proponían; tener que usar cemento, ladrillos

y frisos, impermeabilizaciones arriba, abajo, a la derecha, a la izquierda, etc. Son

unos paneles aislantes hechos en acero, con un aislante intermedio que es el

popularmente llamado ‘anime’; no sé si en Colombia lo llaman igual. Es esa cosa en

la que ponen los platos para que no se rompan, que es un material blanco. No es

polipropileno. Hay también un sistema de aislamiento por polipropileno, eso se

inyecta como líquido y él seca. Es una especie de goma espuma rígida, no pesa

nada, uno lo puede romper si le mete el dedo.

Esto es un material sumamente aislante, extraordinariamente aislante. Las puertas

de las neveras en una época estaban hechas con eso. Él es muy frágil, pero es un

aislante extraordinario de temperatura. En este caso es un sándwich que tiene una

plancha de acero, un acero ligero, y dentro tiene, en nuestro caso, 12 cm. de

poliestireno; es el nombre científico de esto. Nosotros hicimos un espacio de 140

metros cuadrados. Lo armamos en dos días. Lo único un poco complicado es que

tuvimos que vaciar una placa, que es la placa del piso, y tomar algunas

precauciones: básicamente crear una cámara de vapor, que es una cosa muy

compleja y nosotros nos dimos cuenta que crear una cámara de vapor es

simplemente poner un plástico al momento de vaciar el cemento; o sea, se vacía en

dos partes. Vacías una primera parte y después pones un plástico solapado y

pegado de 3 mm de espesor y vacías la segunda parte.

Es decir, una cosa sencillísima de hacer y teníamos una cámara de vapor que

evitaba, por ejemplo, que en la parte más crítica, que es el piso, no hubiera

transmisión de humedad porque el cemento es poroso, y él, aunque todo el mundo

cree que está sellado y que está aislado, en realidad está transmitiendo. Eso en lo

que era estructura. Pero las cosas tampoco son tan sencillas, a veces se complican

un poquito. Nos dimos cuenta que también tener una cava para empezar a aislar los

materiales requería tener una segunda cava pequeña, en nuestro caso 3 m x 3 m,

porque una vez que tuviéramos la película dentro de la cava principal, llamémosla

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sencilla. Y el corazón del asunto era el problema del secado del aire, o sea, enfriar

aire es una cosa relativamente fácil, lo que es más complicado es que esté frío y al

mismo tiempo que esté seco porque en física es contradictorio: en la medida en que

tú enfrías generas humedad. El único equipo que adquirimos afuera fue un secador

con una tecnología más o menos sofisticada. Son unos tambores que giran,

absorben humedad, no botan esa humedad en forma de agua sino que lo que hacen

es expeler aire, o sea, por un lado entra aire seco y por el otro lado sale aire húmedo;

es decir, no hay ningún tipo de derrame de agua. Es una tecnología de cloruro de

litio; suena también como una cosa muy complicada pero en realidad es una tontería,

es una especie de piedra pómez muy porosa, muy grande, que rota y tiene la

capacidad de tomar agua del aire y, cuando se posiciona de una determinada

manera, hay una contracorriente de aire caliente que seca esas ruedas, de manera

tal que siempre que se va posicionando, en el punto en el que recibe el nuevo aire va

secando, etc. Bueno, y tiene también alguna pequeña complicación en el sentido de

que hay que tener un cierto control de la temperatura. Estos son sistemas

inteligentes, es decir, no secan por secar sino ellos tienen unos sensores que

permiten saber, o sea, uno los programa y les dice, yo quiero estar a determinada

humedad y a determinada temperatura y ellos se autocontrolan. Eso también hace

muchos años era una cosa complejísima, en estos momentos son unos sistemas

diría que estúpidos, es decir, cualquier ingeniero de computación con un mínimo de

experiencia puede operar estos sistemas, inclusive hacer modificaciones en su

software, etc.

A mí me preocupa de América Latina que se pretende hacer un enfoque del

problema de la conservación despreciando lo técnico. O sea, sí: nosotros tenemos

una particular habilidad para no prestarle atención al asunto técnico y, que yo sepa,

para que el discurso conservacionista se lleve a la práctica, necesariamente hay que

pasar por una serie de imposiciones de orden técnico. Quiero decir, es un problema

en el que tienen que intervenir ingenieros mecánicos, algo de gente de la

computación, básicamente eso, arquitectos, algún que otro ingeniero civil. Sin eso no

hay nada. Y yo lo que siento es que nosotros tenemos, lo he visto en toda América

Latina, un sentido, me atrevería a decir, despreciativo hacia lo técnico.

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Queremos hacer cosas pero nos parece como pagar un peaje tener que pasar por el

problema técnico, y nosotros ya sabemos que no tenemos otra alternativa que

prestarle atención a la técnica.

Esa cava que nosotros hicimos, que ya tenemos operativa hace dos meses, la

tenemos en período de prueba. Eso es otra cosa que también es difícil, o sea, la

tenemos funcionando y no hemos metido una película, ni probablemente la metamos

en dos meses más. Nos propusimos un período de cuatro a seis meses de prueba en

vacío. Porque, como lo que vamos a meter ahí, por ejemplo, van a ser los originales

de todo el cine venezolano contemporáneo en color, ahí se pueden cometer algunos

errores. Cuando uno crea un espacio artificial y no lo administra inteligentemente

puede, por ejemplo, destruir 20.000 rollos en dos o tres horas. Entonces hemos

tenido que elaborar una serie de mecanismos como qué pasa si se va la luz, qué

pasa si se para un motor, qué pasa si se daña el secador pero no el aire, qué pasa si

se daña el aire pero no el secador, qué pasa si alguien abre no sabiendo dónde está

y se mete… Es decir, hemos tratado de tomar todas las precauciones posibles, y de

saber que el sistema responde hasta donde nosotros queramos que responda, es

decir, que no se nos escape nada de las manos. Porque si no, nuestra pretensión de

tratar de tener colecciones de negativos cinematográficos climatizados se puede

convertir en la manera más fácil de destruirlos. Hay que hacerlo con un grado de

conciencia muy fuerte, porque se puede lograr el efecto contrario.

Ese sistema, en el que nosotros confiamos porque, sobre todo, lo que queremos es

cortar la cadena de la degradación, y porque además pensamos que tiene una

repercusión en lo que son las colecciones de video también, porque casi todo lo que

aplique para el cine aplica para el video. Es decir, creemos que si esa experiencia es

exitosa, es más, tenemos un espacio contemplado, unas estanterías allí dentro para

empezar a “testear” cómo vamos metiendo materiales de video. Todo eso nos costó

80.000 dólares, que fuimos gastando a lo largo de dos años. Todo eso nos tomó un

par de años hacerlo. Un grabador Betacam vale 20.000, un carro bueno vale 20.000

dólares, es decir, fueron cuatro carros. o cuatro Betacam

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Suena duro, 80.000 dólares hasta para los venezolanos suena duro. Y no se vayan a

creer que 80.000 dólares están en el aire y uno los toma. Pero, por ejemplo, cuando

lo comentamos con gente de archivos europeos, con Alfonso Del Amo, él no nos

creía mucho, decía “tú estás fallando en algunas cuentas”. Porque no es ni siquiera

concebible. Y yo pienso que nosotros tenemos una cava de lujo.

Descubrimos, en el largo camino de estos dos años manejando el tema, que en este

momento hay pinturas extraordinarias, hay pinturas que verdaderamente son

barreras de vapor flotantes, o sea, que cualquier cosa que uno pinte no va a tener

ningún tipo de permeabilidad con el exterior, que es una de las cosas más

problemáticas de aislar espacios. Descubrimos también que estos secadores, porque

creo que de lo único que uno no puede prescindir es de la tecnología de secado, los

hay en todos los tamaños posibles, para un cuartito desde cuatro metros por cuatro

hasta para un galpón de 1.000 metros cuadrados. Yo lo que creo, con esto de la

preservación por climatización de colecciones, es que cualquier cosa que uno haga,

si está pensada y parcialmente cubre las expectativas que se plantean, es válido y es

ganancia. Lo que no es ganancia es dejar que las colecciones manden sobre uno o

aproximarse siempre al punto del desastre, porque eso es, digamos, lo único que yo

he conocido en lo que es el problema de la conservación, donde uno ya se

acostumbra a estar con el desastre. En ese sitio yo tengo abajo, ahí en el archivo,

14.000 rollos de vinagre. Caracas es un sitio muy húmedo. Llamamos vinagre los

acetatos desplastificados. Ahí tenemos, por ejemplo, uno de los grandes noticiarios

históricos venezolanos está perdido, el otro está parcialmente perdido. Es decir, es

una especie de estado de caos al cual nos acabamos acostumbrando.

Yo siempre quiero ver esto desde la óptica latinoamericana. El planteamiento de

hacer preservación pasiva, es decir, de tratar de tener espacios en los cuales uno

pueda manejar medianamente bien, hasta donde pueda, la humedad y la

temperatura, es esencial, es decir, no es sostenible ninguna política de preservación

en América Latina que parta de la base de tratar de tomar lo que está mal o lo que

está ya en un estado muy crítico y transferirlo a otro soporte, o sea, hacer

preservación activa.

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En cine, ni lo sueñen. En video es un poco más factible pero cuando los volúmenes y

las escalas pueden llegar a ser tan bestiales que, en realidad, tampoco va a servir.

Entonces yo lo que siento es que en América Latina no tenemos opción: debemos empezar a trabajar, a nuestra manera, en aislamiento de espacios. A nosotros

nos han servido muchos docentes de las universidades. Yo no soy ingeniero. En

todos nuestros problemas, por ejemplo, ha sido gente de la Escuela de Ingeniería

Mecánica de la Universidad Simón Bolívar, quienes nos ha ayudado a través del

Departamento de Investigación muy bueno, inclusive en algunas ocasiones hemos

pagado cálculos y servicios que nos han hecho y en muchísimas otras ocasiones lo

han hecho simplemente porque les gusta el proyecto, porque le pueden dedicar unas

cuantas horas sin mucho problema; eso y ayudar, es decir, enamorarlos un poco en

esto. Pero para eso hace falta, digamos, yo ya no creo más en la preservación de

oficina, quiero decir, estar planteando problemas teóricos de preservación sentado

en una oficina sino yo ya estoy ganado por un problema de preservación de manos

sucias. Con esto no quiero decir que la preservación de oficina no importe; claro que

también tiene que haberla, tiene que estar ahí. Pero tiene que haber como gerencia

técnica en un archivo, es completamente esencial. No puede haber un archivo de

obreros y jefes, tiene que haber un archivo de obreros que hacen un papel

extraordinario cuando uno los adiestra; hacen un trabajo importante, de jefes que

piensen, pero hay que cultivar también como una especie de clases medias del

trabajo en archivo, que son técnicos pensantes, buscar el concurso de historiadores, todo este tipo de cosas; es decir, gente que motive y ayude en este

trabajo.

Lo que nosotros estamos haciendo en Caracas tampoco lo estamos haciendo

nosotros mismos. Yo, por ejemplo, en esta temporada descubrí a una gente

puertorriqueña de un canal de televisión. Puerto Rico es una isla, es completamente

húmeda. Ellos están haciendo cavas en container abandonados; esos container que

van en los barcos. Ellos ahí en Puerto Rico tomaron cuatro container y los pusieron

en el estacionamiento de un canal de televisión, les hicieron un techo para aislarlos

directamente del sol y les metieron una climatización muy fuerte y muy convencional,

porque ellos le llegaron a meter aire acondicionado de ventana; porque con un aire

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acondicionado de ventana, envenenado, quiero decir, con un secador que maneje

150 pies cúbicos de aire por minuto, que es un secador del mismo tamaño de un aire

acondicionado de ventana, y con una pequeña obra de ingenio para hacer que el aire

seco que sale de ese secador entre a través de una piecita de lata que uno tiene que

construirle, obtiene lo mismo que nosotros estamos obteniendo en nuestro proyecto

un poco más complejo en Caracas. Y climatiza un espacio de 5 m x 5 m, que es

poco, pero lo climatiza bien; quiero decir, va a tener frío seco. Estos puertorriqueños

lo están haciendo con container.

Y es un clásico el problema de conservación de fotografías, del uso de las neveras

sin escarcha. Ni para cine ni para video funcionan porque son demasiado pequeñas,

pero hay un investigador americano que se llama Henry Wilhelm, él trabaja en Ohio,

él es un consultor de Kodak y ha trabajado mucho el problema del desvanecimiento

de color en la fotografía, y él se dio cuenta que cuando llegaron las neveras sin

escarcha, la tecnología de construcción de estas neveras era muy fácilmente

modificable para tener, no sé, dos pies cúbicos o tres pies cúbicos de interior de

nevera en el cual se pueden guardar negativos fotográficos. Y en una nevera, el

negativo fotográfico que es tan sencillo, pueden meter siete, ocho, diez mil fotos, un

montón. Y lo único que hacen es ir a un Almacén y comprarse una nevera, eso sí,

tienen que saber cómo funciona la nevera, tienen que saber cuál es la pequeñísima

operación técnica que tienen que hacer, tienen que abrirle unos huequitos, es decir,

tienen que hacerle un acondicionamiento. Pero no crean que es una especie de

experimento loco que ha hecho alguien. Hay museos en Estados Unidos

importantísimos que tienen no una, tienen veinticinco, una fila de neveras

acondicionadas donde están guardando materiales fotográficos.

Cuando uno habla con la gente de los archivos americanos y europeos también uno

sale un poco asustado porque te dicen “la temperatura ideal para soporte de

triacetato en 35 mm color es –5° centígrados y 20% de humedad relativa”. Nosotros

en Caracas tenemos 35% de humedad relativa y 16° centígrados de temperatura.

Bueno, y nos ha costado dos años. Entonces ellos lo llevan a temperaturas bajo cero

y humedad promedio inferior al 30%. Además ellos no se equivocan; de verdad, esas

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son las mejores temperaturas. El problema es que las pequeñas ganancias en

conservación por temperatura y por humedad no son matemáticas. Quiero decir, es

un sistema como logarítmico. Es como el cuadrado de la distancia en fotografía, que

cuando tú retiras una luz un metro, la luz que está llegando a ese objeto no es la

mitad sino es mucho menos de la mitad. Bueno, esto es lo mismo a la inversa, o sea,

son sistemas logarítmicos. Bajar la temperatura dos o tres grados tiene unas

consecuencias impresionantes sobre la materia que estás conservando.

Nosotros creemos que si esto nos funciona hemos llegado casi a ‘la isla de la

felicidad’, no tanto para nosotros sino para los que vienen atrás. Sin embargo, el

hecho de que los climaticemos no quiere decir que nos van a durar indefinidamente,

es decir, los materiales se van a seguir degradando; inclusive en las condiciones

ideales de temperaturas bajo cero y de humedades por debajo del 20%, esos

materiales se siguen degradando. El problema está en que esas condiciones hacen

que la degradación sea mínima, es decir, todos los procesos químicos se retardan,

se paralizan, se congelan.

El material continúa su proceso natural de muerte, pero a una proporción muy lenta.

O sea, tampoco es una panacea, pero es una manera de cortar la cadena. Eso no

nos va a ayudar, por ejemplo, con los 14.000 rollos de vinagre -que ya no sabemos

qué hacer con ellos-, porque esos ya están mal, ya no va a haber forma de revertir

esa situación. Lo que creemos es que en algún punto hay que poner un muro, hacer

un corte y hacer un antes y un después. Por preservación activa, es decir por

duplicación de materiales, nunca va a haber un antes y un después, va a ser un

sistema análogo continuo. Lo que hay que hacer es tratar de cortar en algún punto,

para poder saber que de ahí en adelante el problema es otro con los materiales

frescos o con los materiales en buen estado que van ingresando allí, para poder

enfocarse en el problema de los materiales que ya están degradados o que están a

punto de empezar degradaciones muy serias y en donde ya hay el problema de que

guardarlos en un cuarto frío y seco no sirve para nada. Me atrevería a decir, un

pensador latinoamericano que hace mucho tiempo trabajó en esto, que es Joao

Sócrates de Oliveira. Él es un ingeniero químico brasilero, trabajó muchísimos años

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en Cinemateca en São Paulo, amigo de ésta y de todas las cinematecas

latinoamericanas.

Él trabajó sobre otro problema que tiene que ver con la climatización, que es el

asunto del número de las renovaciones de aire necesarios en un espacio que se

climatiza. Les quiero advertir que tampoco nada de lo que yo les estoy diciendo es

“¡Ah, qué fácil!, vamos a hacerlo. Pintemos un cuarto con una pintura plástica,

pongamos un aire acondicionado, gastemos 4.000 dólares en un equipo pequeño y

ya solucionamos el problema”. No. Es decir, en la medida en que uno se va metiendo

en la cosa también le va encontrando su cierto grado de complejidad. Ahí está la

manera en común; también le encuentra su solución no compleja. Ése es un

problema, por ejemplo, que nosotros estamos estudiando en este momento, porque

no nos gusta cómo lo hemos solucionado. Y es el problema de que también cuando

tienes un espacio cerrado, aunque lo tengas frío y seco, necesitas inyectarle una

cierta cantidad de aire fresco, porque todos los materiales -sea video, sea cine-

permanentemente están evaporando cantidades muy pequeñas por todos sus

procesos internos.

Aunque la película o el video luzca muy bien, si uno lo sometiera a análisis se daría

cuenta que se está descomponiendo en una escala muy pequeña y eso hace que él

gasifique toda su descomposición. Si tú tienes un espacio herméticamente cerrado,

por muy frío y por muy seco que lo tengas, y no le inyectas pequeñas cantidades de

aire fresco, simplemente lo que estás haciendo es crear un efecto contraproducente,

en el sentido de que estás creando una cámara de gas. Es decir, esa concentración

ácida, porque todo el problema es un problema de ácido, básico en ese mundo.

Entonces, todos esos gases ácidos que están desprendiendo las películas van a

concentrarse en ese espacio y van a acabar haciendo un ambiente que más bien es

dañino para los materiales, no importa cuán frescos y cuán secos estén. Eso es de

muy simple solución cuando uno tiene dinero, porque sobredimensiona el equipo; es

decir, si haces tu cálculo para un espacio de un metro cuadrado y tienes una

máquina para un espacio de un metro cuadrado, entonces manejas una máquina que

sirva para dos veces el espacio de un metro cuadrado, y simplemente te puedes dar

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el lujo de cada día sacar el aire y hacer que el aire fresco que te entre esté

acondicionado. Nosotros no pudimos hacer eso porque compramos una máquina en

el límite de nuestro espacio; entonces hemos tenido que ingeniárnoslas de otra

manera. Y nos está yendo bien, no nos satisface plenamente pero ya, por ejemplo,

espantamos el fantasma de estar concentrando gases ácidos en un espacio

herméticamente cerrado. Joao Sócrates de Oliveira creo que había propuesto a

Colombia, en algún momento, un sistema de cavas en donde no era ni por

enfriamiento ni por secamiento, sino por una especie de circulación intensísima de

aire, es decir, por una sobreventilación.

Sobreventilación es lo que yo estoy haciendo con esos 14.000 vinagres que me

amargan, que están allá abajo en el sótano y que la única forma de que no huelan es

teniendo dos extractores muy fuertes que están permanentemente jalando el aire y

sacándolo, e inyectándole aire. Yo pensaba si era sostenible un sistema de

conservación pasiva, sobre la base de no utilizar lo que en teoría es la base de eso,

que es el control de temperatura y el control de humedad. Él nunca llegó a

materializarlo, pero ahí había un principio, como que yo creo que hay que recoger de

alguna manera y tratar de agregarle elementos y buscar nuestras propias soluciones,

que no son soluciones fantásticas, sino que son como soluciones viables.

En la cava que ya tenemos funcionando voy a meter de todo. Es decir, nosotros

podríamos habernos esforzado en que fuera un poquito más seca, pero también

pensamos que un poquito más seca nos impediría meter, por ejemplo, video. El

video no requiere condiciones tan extremas. Entonces nosotros hemos intentado dar

una solución de compromiso, es decir, tratar de tener unas condiciones de

temperatura y humedad que nos permitan intentar tener cine y video. Esa es nuestra

solución. Cuando uno se lo dice a los americanos no les gusta nada eso: “No, tú

tienes que tener una cava con unas condiciones para cine y otra cava con otras

condiciones para video”. Bueno sí, yo quisiera tenerlas, pero ¿está mal que yo tenga

el control de clima en estas proporciones para ambos? No, no está mal, me parece

perfecto. Eso quiere decir que nosotros podemos hacer como adecuaciones que nos

pueden funcionar.

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Cuando Kodak fabricó el “tripack” de color sobre soporte de triacetato de celulosa, se

incluyó un plastificante, porque los acetatos en su estado natural no son plásticos, es

decir, pasar por todos esos rodillos dentados de cine requiere que la película sea

más o menos flexible, y el acetato naturalmente no lo es. Entonces ellos, en la

formulación de sus soportes de triacetato, añadieron un plastificante para hacerlo

más plástico, un producto químico que se llama trifenilfostato. Y ellos pensaron por

mucho tiempo que era estable en la composición química. Mucho tiempo después se

descubrió que no, que no era estable, que reaccionaba con la humedad del aire, con

vapor de agua. Había una ruptura en la cadena molecular de los acetatos, que es

una columna longitudinal y se perdía muy rápidamente. Kodak no ha modificado esa

fórmula; ése es el problema con los productos industriales. Es decir, toda la película de cámara, toda película que se filma hoy día se sigue filmando en soporte de triacetato de celulosa; sus negativos, que es el material más preciado. Lo único que ha pasado al soporte de poliéster son las copias de proyección. Éste es un material muy bueno, casi indestructible; es un derivado del

plástico, es un plástico soporte del video actual. Pero el triacetato reacciona con el

vapor de agua, inclusive se empieza a degradar en el lavado del revelado.

Cuando las películas se revelan pasan por una última etapa que es un lavado que,

en teoría, se lleva toda la química del fijado y el revelado y el detenedor. En realidad,

ahí empieza la degradación de los acetatos, es consustancial a la naturaleza de su

propio proceso. Los problemas con el vinagre varían. Por ejemplo, en España no

tienen ningún problema con el vinagre. Bueno, en Madrid no tienen ningún problema

con el vinagre, porque es un sitio extraordinariamente seco, es un paraíso. Ellos, por

ejemplo, tienen cavas; pero podrían no tenerla y su problema no sería el vinagre

porque es un sitio seco. En Barranquilla ustedes deben estar enloquecidos. Y una

vez que se degrada es muy difícil duplicarla porque se encoge; es decir,

dimensionalmente se altera completamente, pierde el paso de perforación, o sea, la

distancia entre una perforación y otra cesa, entonces cuando tiene encogimientos superiores al 2% ya prácticamente no hay ninguna forma de copiarlo ni de escanearlo.

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Nosotros estamos intentando en Caracas ahora con alcanfor. Eso no lo inventamos

nosotros, es una cosa que se está haciendo en Estados Unidos. Pero claro, el

problema es que sólo lo podemos utilizar cuando tenemos un vinagre que sabemos

que, en dos o tres días, vamos, por ejemplo, a hacerlo en telecine. Cuando

queremos hacerle un proceso porque vamos a transferirlo a otro medio, inclusive si

tenemos dinero y vamos a ir al laboratorio o lo vamos a hacer nosotros mismos para

duplicarlo a cine, lo sometemos a cuatro días con una cantidad, que la determina la

masa y el peso del rollo, de alcanfor que compramos a los buhoneros; no nos cuesta

nada y es muy efectivo, porque durante esos días deja de ser abarquillado, o sea, se

vuelve a poner como manejable, no es frágil, etc. Claro, a los cuatro días ya olvídate:

se va a la basura, no tiene salvación. Es decir, sólo puedes hacerlo si tienes la

seguridad de que inmediatamente vas a hacer algo con él. ¡Y jamás se les ocurra

lavarlos! Nada que sea vinagre con agua. Lavar con agua es completamente contraproducente. Eso lo único que hace es disparar la degradación; la

acidificación a su último estado a toda velocidad. Hay una serie de sustancias, los

americanos llaman “molecular shift”, algo así, y son los filtros moleculares. Esos son

un tipo de piedra muy común en el mundo que, cuando se observa

microscópicamente, es una especie de filtro natural. Creo que es uno de los

elementos minerales más abundantes en el mundo. El problema está en que, cuando

se observa microscópicamente, el tramado de los filtros interiores varía muchísimo.

Entonces uno tiene que encontrar una relación entre la sustancia que él quiere

absorber, o sea, el tamaño molecular de la molécula de gas que tú quieres y el

tamaño molecular de esa piedra que, creo, es uno de los materiales geológicos más

abundantes de la tierra. Y los vietnamitas descubrieron que ellos casi que viven

sobre esas piedras; y trataron de hacer una aplicación, porque Kodak hace unos

años vendió unas bolsitas que uno pone dentro de la lata y absorbe todos los gases

ácidos de la lata. No se usa para materiales que ya están en proceso avanzado de

descomposición, sino para prevenir, para hacer que dentro de la lata no se

concentren los gases que naturalmente la película exhala. Y los vietnamitas

intentaron tratar de hacerlo, para no tener que comprárselo a Kodak, porque

pensaron que podrían tener sacos y sacos de este filtro molecular a un costo ridículo.

Pero no les resultó, porque Kodak tiene los materiales básicos, pero los somete a un

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proceso patentado. O sea, algo le hacen, que nadie sabe, para que eso

verdaderamente sea eficiente. Porque para un rollo de 2.000 pies no puedes meter

dos kilos de eso, que es a lo que habían llegado los vietnamitas, sino puedes meter

30 gramos. Entonces para meter 30 gramos y que sea eficiente tienes que

reprocesarlo de una determinada manera. Los vietnamitas tienen mucho material,

muy importante, registrado de la guerra, que es acetato que están perdiendo. Tienen

poquísimo dinero para duplicarlo -algo les han mandado de la China-. Además tienen

un país monzónico, o sea con una humedad espantosa. Ellos lo que han hecho es el

principio de Joao Sócrates de Oliveira la ventilación. Entonces toman los rollos, les

hacen una especie de tejido en bambú, de tal forma que una vuelta del rollo no caiga

sobre la siguiente, entonces un rollo pequeño lo acaban convirtiendo en una cosa

así, porque le meten palitos de bambú, de tal forma que las dos caras de la película

estén permanentemente aireadas. O sea, ellos han buscado su manera artesanal de

hacerlo.

Nosotros estamos en el centro ciudad. Bueno, sabemos que no es el sitio ideal, es

decir, estamos claros en que el sitio ideal es cuanto más lejos de la ciudad, mejor.

Pero no tenemos opción, entonces vamos a hacerlo ahí. Nosotros conseguimos una

pequeña donación (les mentí: no nos costaron 80.000 dólares porque de esos 80.000

dólares los suizos nos regalaron 15.000). Nos llevamos a un tipo muy interesante de

la Embajada de Suiza en Caracas -que era el Agregado de Ciencia y Tecnología- y

nos lo arrastramos cuando ya teníamos la cosa más o menos construida, pero

todavía andábamos peleando con las máquinas, y le pedimos que nos regalara dos

cosas: El sistema de instrumentación y control, que son lo que llaman “dataloggers”

(Yo no sé si ustedes se acuerdan de los hidrotermógrafos, termohidrógrafos, que era

ese cilindro que tenía cuerda y uno le ponía una hoja alrededor y tenía dos agujas

entintadas, una que se movía con cabello y otro que era un termómetro de metal de

temperatura e iba registrando el comportamiento, por un día o por una semana, uno

cambiaba el engranaje, de la temperatura y de la humedad. Ahora hay unas cajitas

del tamaño de una caja de fósforos que son “dataloggers”; es decir, hacen lo mismo

pero guardan en una pequeña memoria toda la información. Se puede programar por

un año haciendo mediciones cada segundo, por ejemplo.

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Cada segundo te hace una medición de humedad y temperatura y puede estar un

año trabajando; o un día, el tiempo que uno disponga. Se enchufa a una

computadora y desde ahí se controla). Por eso les decía que yo pongo la cosa y digo

“es simple hacerlo, porque nosotros sin grandes problemas lo hemos ido haciendo”.

Pero también tiene sus vueltas. Por ejemplo, necesitas tener algunos equipos más o

menos sofisticados de control y tiene que haber alguien entregado a trabajar y a

conocer y a bregar con eso.

Entonces estos suizos que nos dieron el equipamiento de control, también les pedí,

porque estábamos claros que nos estábamos metiendo en el centro de la ciudad,

pero también estábamos claros que no teníamos opción, o sea, que era ahora o

nunca; y les pedimos unos sistemas para poder tratar de determinar con precisión

cuál era la composición de los gases que están alrededor de la biblioteca. Ahí la

biblioteca nos ha ayudado mucho porque como es una biblioteca grande, la

Biblioteca Nacional de Venezuela, tiene un departamento de conservación, que ellos

no se meten para nada en problemas ni de cine ni de video, algo en fotografía, lo

suyo es papel, pero tienen un pequeño departamento de química analítica y tienen

dos químicos de planta. Les pedimos a los químicos que nos ayudaran para poder

determinar con precisión qué gases había en el aire alrededor.

Hay algunos que es obvio que los hay, los gases de la combustión de carros; pero

queríamos ir un poquito más allá, y conociendo eso poder determinar qué filtros

debíamos tener. Porque tenemos un catálogo así en donde uno puede,

prácticamente, filtrar todo. Ojalá no tuviéramos que filtrarlo si pudiéramos estar

afuera de la ciudad; sería un problema menos en vez de un problema más. Pero nos

dimos cuenta que tampoco nosotros tenemos un edificio entero, tenemos un espacio

de 150 metros cuadrados por 3.5 de alto, tenemos un techo muy alto porque

quisimos ganar en vertical; y que nuestro problema de filtraje, inclusive de filtraje

sofisticado, no es un gran problema, ni va a ser extraordinariamente costoso.

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El problema era poder determinar con precisión qué era lo verdaderamente dañino a

nuestro alrededor, aparte de lo que ya sabemos que son gases ácidos de azufre,

producto de combustión de carros. Pero, en realidad, lo que pasaba era que lo

hacíamos ahí o no lo hacíamos. Entonces tenemos que correr también con ese

problema.

Y el problema no es solamente nuestro, fíjate Brasil. La gente de Cinemateca de São

Paulo está en este momento construyendo unas cavas, más convencionales que las

que nosotros estamos haciendo, es decir, más caras. O sea, una cosa de obra de

cemento. Y la están haciendo en el centro de São Paulo. Bueno, no en el centro,

centro, pero entre tres arterias supertransitadas de São Paulo, donde quedaba el

matadero, que es la sede de ellos. Porque hay veces que no toca sino eso, no

teníamos otra opción.

Con lo de la televisión, por ejemplo, yo no veo reacción en América Latina. Eso

también me preocupa mucho. El problema que nosotros podemos tener ahí es

ridículo en relación al problema que puede tener un canal de televisión; con

materiales, me atrevería a decir, muchísimo más frágiles que los materiales de cine.

Con el video que nosotros guardamos tenemos un problema, que es el del “blinder”,

es decir, el recubrimiento exterior del sándwich de video, porque ese cubrimiento

exterior, que es la capa que roza el cabezal, es una mezcla de una sustancia neutra

con un suavizador para que el contacto entre cabezal y cinta sea suave. Él es

higroscópico, es decir, tiene una tendencia brutal a absorber humedad y a hacer una

pasta en la parte superficial. De ahí viene la vieja queja de los que tienen colecciones

en U-matic de que los cabezales se les ensucian. Los montadores de cine tenían el

mismo problema en las moviolas, allá también se pasaba material magnético, y

cuando el material estaba mal dejaba una especie de esmalte, una pasta dura

pegada sobre el cabezal que había que estar permanentemente limpiando. Entonces

eso por un montón de tiempo ha sido “¡Ah, qué problema tan terrible! ¿Qué vamos a

hacer con los U-matic que destruyen los cabezales y no hay forma de reproducir la

señal y tenemos toda la colección perdida?”

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Y resulta que descubrimos que la solución a ese problema vale 70 dólares, y se

llama ‘horno deshidratador de comida’. Unos hornitos pequeños (y si la pones

chiquita, el horno de tu casa). El microondas no, porque genera campos magnéticos

y puede borrar la cinta. El horno de gas a 50° centígrados por 2 horas. O sea, logras

tener 50° centígrados en ese horno. Por supuesto, no lo puedes meter con el

plástico, tienes que desarmar el casete, dejar la cinta, ponerla preferiblemente sobre

vidrio, como si fueras a hacer un rosbif de video, 50° por dos horas seguidas; y no

meterlo para que se cocine a fuego lento, sino cuando ya tienes los 50° meterlo para

que él esté estable, pase inmediatamente a esa temperatura, lo mantienes dos

horas, lo secas, lo rearmas y lo vas a ver perfectamente. Una cosa que te puede

destruir un cabezal de U-matic, que ya es muy difícil de conseguir, porque es una

tecnología que ya está de salida.

El problema de la circulación de la información es esencial. En los archivos hay que

tener a unos personajes que son unos apasionados, que están todo el tiempo viendo

qué pasa con esto. Porque si no, tenemos la cosa delante de las narices y no nos

damos cuenta. Cuando yo le dije eso a la gente de Radio Caracas Televisión, que es

uno de los canales grandes en Caracas, no me lo creían. Te estoy hablando de los

ingenieros de la planta. Ellos llevaban como dos o tres años diciendo “¡No, qué

horror, qué vamos a hacer con esto, hemos cambiado cabezales, un cabezal cuesta

no sé cuánto…!” Todas esas cosas. Quiero decir: creo que estamos desatentos

frente a los problemas, para decirlo de otra manera. Pensamos que hay una cosa

complicadísima; y sí, no deja de ser complicada, pero no deja de ser también sencillo

enfrentarlo.

En el caso del video, basta con hacerlo una vez en el horno de deshidratar comida,

porque él tarda muchísimo tiempo en rehidratarse, en volver a absorber humedad. Si

ha tardado diez o doce años en llegar a esa situación no tienes porque hacerlo todos

los años. Si la receta se te pasa de horno, puedes destruir el material. Porque lo

puedes resecar al punto donde no se deslice, o sea “craquelarlo”.

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El DVD, me parece tecnológicamente muy interesante, yo creo que va a ser el gran

sustituto del VHS. Mucho mejor que el VHS también. Pero el disco compacto CD no

está ni remotamente exento del hongo. El hongo es caso aparte: uno la tiene perdida

de antemano. Ahí insisto en el problema de la climatización. Si logras tenerlo seco,

puedes tener material ligeramente hongueado sin tu darte cuenta. O sea, nunca

nadie se da cuenta, a no ser que tenga un laboratorio todo el tiempo ahí, cuándo

empieza una infección de hongo en una cinta, en una película, en un DVD o en

cualquier cosa. Entonces lo más sano para cortar nuevamente el problema de la

cadena de degradación, es saber que puede ser que ya esté habitado por hongos,

que se estén reproduciendo pequeñas colonias de hongos ahí. Pero lo tengo

sometido a unas condiciones, sobre todo de humedad, que hacen que él esté en una

especie de estado vegetativo y no va a molestar. O sea, va a estar ahí

potencialmente; si lo sacas y esos días llueve, va a empezar a crecer. Nosotros en

Caracas tenemos problemas gravísimos con los hongos: Caracas es húmedo, hemos

perdido muchísimo material. Ahora, el CD yo creo que es el gran sustituto del VHS,

pero no estoy muy seguro si es un elemento de preservación adecuado. Pero eso lo

dejaremos para el día que hablemos de video -digital, análogo- y de todo este largo

rollo.

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Conservación de cine y materiales magnéticos

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