Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Cincias Sociais

Instituto de Estudos Sociais e Polticos

Maximiliano Nicols Duarte Acquistapace

Consumo cultural como diversidad expresiva Desigualdades en las construcciones simblicas

Rio de Janeiro 2011

Maximiliano Nicols Duarte Acquistapace

Consumo cultural como diversidad expresiva Desigualdades en las construcciones simblicas

Dissertao apresentada, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Orientador: Prof. Dr. Adalberto Moreira Cardoso

Rio de Janeiro

2011

CATALOGAO NA FONTE

UERJ/REDE SIRIUS/ BIBLIOTECA IESP

Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial

desta dissertao ou tese, desde que citada a fonte.

__________________________________ _______________________

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Maximiliano Nicols Duarte Acquistapace

Consumo cultural como diversidad expresiva Desigualdades en las construcciones simblicas

Dissertao apresentada, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre, ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia, da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Aprovada em 13 de dezembro de 2011.

Banca Examinadora:

_________________________________________ Prof. Dr. Prof. Dr. Adalberto Moreira Cardoso

Instituto de Estudos Sociais e Polticos - UERJ

_________________________________________ Prof. Dr. Jos Maurico Domingues

Instituto de Estudos Sociais e Polticos - UERJ

_________________________________________ Prof. Dra. Ftima Cecchetto

Instituto Oswaldo Cruz/FIOCRUZ

Rio de Janeiro

2011

RESUMO

Duarte, Maximiliano. Consumo cultural como diversidad expresiva: desigualdades en

las construcciones simblicas. 2011. 125 f. Dissertao (Mestrado em Sociologia) -

Instituto de Estudos Sociais e Polticos, Universidade do Estado do Rio de Janeiro,

Rio de Janeiro, 2011.

No presente trabalho, busca-se refletir, em primeiro lugar, sobre as funes

sociais da produo, da circulao e do consumo de bens culturais. Com esse

objetivo, realiza-se uma anlise crtica acerca das formas predominantes desde as

quais foram interpretados esses processos, concedendo especial nfase no papel

que cumprem na construo simblica de certa ordem social. Define-se a produo

de bens culturais como uma objetivao de uma subjetividade determinada, e, em

tal sentido, se considera como uma construo discursiva onde subjazem

determinadas vises do mundo, contribuindo, desse modo, com uma produo

simblica especfica. No entanto, sem desconhecer a formao de hegemonias e a

sua pretenso de imposio, entende-se, no presente trabalho, que a construo de

sentido no pode ser considerada como a imposio plena do objeto sobre o sujeito,

seno como uma interao entre ambos. O significado fruto de um processo

interativo entre a histria do processo de produo e a histria incorporada nos

esquemas de classificao que possuem os sujeitos de distintos espaos sociais.

Em segundo lugar, considerando os resultados do survey sobre consumo

cultural feita no ano 2009 no Uruguai, realiza-se uma discusso sobre as

especificidades que este processo assume no citado pas, bem como acerca do

papel das polticas culturais e sua concepo regressiva da distribuio de fundos

pblicos, o que redunda no fortalecimento da excluso simblica dos setores com

menores recursos.

Palavras-chave: Consumo cultural. Desigualdades simblicas. Politicas culturais.

Uruguai

RESUMEN

Duarte, Maximiliano. Consumo cultural como diversidad expresiva: desigualdades en

las construcciones simblicas. 2011. 125 f. Dissertao (Mestrado em Sociologia) -

Instituto de Estudos Sociais e Polticos, Universidade do Estado do Rio de Janeiro,

Rio de Janeiro, 2011.

En el presente trabajo se busca reflexionar, en primer lugar, sobre las

funciones sociales de la produccin, circulacin y consumo de bienes culturales. Con

este fin se realiza un recorrido crtico sobre las formas predominantes desde las

cuales se han interpretado tales procesos, haciendo especial nfasis en el rol que

cumplen en la construccin simblica de cierto orden social. Se define la produccin

de bienes culturales como una objetivacin de una subjetividad determinada, y, en

tal sentido, se la considera como una construccin discursiva donde subyacen

determinadas visiones del mundo, contribuyendo de este modo a una produccin

simblica especifica. No obstante, sin desconocer la formacin de hegemonas y su

pretensin de imposicin, se entiende aqu que la construccin de sentido no puede

ser considerada como la imposicin plena del objeto sobre el sujeto, sino ms bien

como la interaccin entre ambos. El significado es fruto de un proceso interactivo

entre la historia del proceso de produccin y la historia incorporada en los esquemas

de clasificacin que poseen sujetos de distintos espacios sociales.

En segundo lugar, a raz de los resultados de la encuesta sobre el consumo

cultural realizada en el ao 2009 en Uruguay, se discute sobre las especificidades

que este proceso asume en el citado pas, conjuntamente con el rol de las polticas

en cultura y su concepcin regresiva de las distribucin de los fondos pblicos, lo

que redunda en el fortalecimiento de la exclusin simblica de los sectores con

menores recursos.

Palabras claves: Consumo cultural. Desigualdades simblicas. Polticas culturales.

Uruguay

SUMRIO

INTRODUCCIN ........................................................................................ 1

1. MARCO CONCEPTUAL ............................................................................ 5

1. 1 La influencia del marxismo en los estudios culturales ......................... 5

1.1.1 La dialctica marxista en las propuestas de Walter Benjamin, Theodor

Adorno y Pierre Bourdieu ........................................................................... 6

1.2. Produccin y recepcin de bienes culturales: una discusin sobre las implicancias de consumo ................................................................ 13

1.2.1 El arte como mercanca ............................................................................ 14

1.2.2 Recepcin de los productos de las industrias culturales .......................... 16

1.2.3 El arte verdadero? ............................................................................... 19

1.2.4 Recepcin del arte verdadero................................................................... 22

1.2.5 La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica .................. 25

1.2.6 La destruccin del aura y la recepcin en dispersin .......................... 30

1.2.7 Produccin y consumo de bienes culturales en Pierre Bourdieu .............. 33

1.2.8 Habitus ..................................................................................................... 34

1.2.9 Definicin de capital ................................................................................. 39

1.2.10 Produccin restringida vs. gran produccin simblica y la formacin del

gusto ......................................................................................................... 41

1.3 El concepto de campo ........................................................................... 46

1.3.1 Mercados fragmentados ........................................................................... 50

1.3.2 Mercados formales e informales: regionalismos y enclaves ..................... 53

1.3.3 Un mercado informal: las favelas cariocas como un ejemplo de

fragmentacin y autonoma simblica relativa .......................................... 56

2. OBJETIVOS Y MARCO METODOLGICO ............................................ 63

2.1 Objetivos ................................................................................................. 64

2.2 Muestreo.................................................................................................. 68

2.3 Diseo del instrumento .......................................................................... 69

3. DESIGUALDADES SIMBLICAS EN URUGUAY .................................. 71

3.1 Fragmentacin del mercado: pluralizacin y complejizacin social . 71

3.1.1 Primera y segunda fase de la modernidad en Uruguay ............................ 72

3.1.2 Tercera fase de la modernidad: multiplicacin expresiva ......................... 78

3.2 Presentacin de los resultados de la Encuesta de Consumos Culturales ................................................................................................ 84

3.2.1 Resultados preliminares ........................................................................... 85

3.2.2 Oferta cultural incentivada desde el Estado: cinco ejemplos .................... 92

3.2.3 Consumo cultural en el sector socioeconmicamente bajo .................... 102

CONSIDERACIONES FINALES ............................................................ 108

BIBLIOGRAFA ...................................................................................... 113

1

INTRODUCCIN

El presente trabajo posee dos objetivos centrales. En primer lugar, se plantea

una discusin terica acerca de las implicancias del consumo cultural. Esto supone

debatir sobre las funciones sociales que se le han atribuido en distintos marcos

conceptuales. En segundo lugar, se pretende contrastar dicha discusin con los

resultados de la Encuesta Nacional de Consumo Cultural realizada en el ao 20091.

La cultura es entendida en este trabajo segn la definicin de Garca Canclini,

abarcando el conjunto de los procesos sociales de significacin o de un modo ms

complejo la cultura abarca el conjunto de procesos sociales de produccin,

circulacin y consumo de la significacin en la vida social (GARCA CANCLINI,

2004, p. 34). De esta manera se pretende retomar tanto la condicin productora

reproductora de orden simblico de las prcticas culturales comprendidas desde un

espacio con hegemonas pero siempre interactivo, aspecto subyacente en la

categora consumo. El consumo se presenta como una categora analtica que

permite comprender ciertos procesos materiales y simblicos, es decir un orden

determinado, constitutivo de ciertas prcticas concretas y de formas de articulacin

de un determinado universo simblico. En palabras de Baudrillard, el consumo es

una actividad de manipulacin sistemtica de signos (1969: 224), de aqu que

represente una prctica especifica la cual conlleva ciertas formas de comprensin

del entorno social que refieren a un mbito particular de sentido.

Los bienes culturales son definidos como una objetivacin de una subjetividad

particular plausible de ser subjetivada. Desde esta perspectiva el consumo de ciertos

bienes conlleva compartir una mirada determinada del mundo, constituyendo una

identidad especfica. Las identidades son aqu comprendidas como una construccin

de un relato de s, un grupo determinado de sujetos que comparten en algn grado

cierta subjetividad objetivada. De aqu que el desconocimiento, y particularmente

1 Financiada por los Fondos Concursables para el Fomento de la Cultura del Ministerio de Educacin y Cultura. Equipo de trabajo: Vctor Borrs, Gabriel Tudur y Maximiliano Duarte (coord.)

2

desde el estado, de ciertas expresiones, aspecto medular en la constitucin de

identidades, simbolicen una restriccin poltica, dado que limita la produccin

discursiva sobre s, imposibilitando la construccin de representaciones sociales

propias.

Entendido desde este lugar, el consumo cultural discute algunas

concepciones sobre la diversidad cultural. La herencia de la primera generacin de

la Escuela de Frankfurt, se ve reflejada en los argumentos que defienden la

diversidad cultural como la diversidad de una oferta cultural. El nfasis, tanto de

Theodor Adorno como de Walter Benjamin, en la produccin y circulacin de bienes

culturales como una expresin ideolgica, posiciona el eje en la definicin a priori de

aquellos productos que pueden ser legtimamente consumidos. Asimismo, tal como

ser desarrollado, el nfasis en la produccin cultural se sostiene en sus respectivas

teoras sobre la recepcin, donde el objeto producido estructura su decodificacin.

Esto se traduce en la adopcin de polticas pblicas en cultura que definen con

criterios endgenos -estrictamente culturales en el caso de Adorno y deseablemente

polticos en el caso de Benjamin- una oferta legtima para toda la poblacin, y en

funcin de esto se focalizan los esfuerzos en mejorar el acceso a estos bienes. Este

aspecto subyace en el diseo de gran parte de las polticas culturales en Uruguay,

con las consecuencias que sern expuestas en el captulo de presentacin de

resultados.

En este trabajo se pretende argumentar en pro de la comprensin de la

diversidad cultural como una diversidad expresiva. Se retoma la idea de Pierre

Bourdieu del consumo cultural como un acto de comunicacin que supone la

construccin de significacin social como un proceso interactivo entre el proceso de

produccin cultural y las categoras -esquemas de percepcin o habitus- que poseen

los sujetos. La produccin de bienes culturales, tal como lo sealan Adorno y

Benjamin, posee una dimensin ideolgica, en la medida que a travs de estos

bienes se expanden ciertas concepciones del mundo. En este sentido, Bourdieu

seala que la produccin de bienes culturales es la objetivacin de ciertas miradas

desde un lugar o posicin determinada dentro de un campo. El consumo como acto

de comunicacin supone compartir esa mirada, de esto se desprende la

potencialidad poltica, ya que a travs de estos circulan ciertas representaciones

3

sociales. En esto radica la importancia aqu considerada, tanto en su potencialidad

en la construccin de auto representaciones que disputen con las existentes o al

menos hagan visibles estas expresiones, as como la posibilidad de produccin y

circulacin de una cognitividad subalterna.

No obstante, la aplicacin del esquema conceptual desarrollado por Bourdieu

presenta algunas tensiones para su aplicacin en el contexto latinoamericano.

Especficamente nos referimos a la hiptesis del mercado unificado en la fijacin del

valor de los capitales en los campos de produccin cultural. La complejizacin y

diversificacin social de la tercera fase de la modernidad (DOMINGUES, 2007),

anclada en los procesos de fragmentacin social y desigualdad socioeconmica

latinoamericana, implica la formacin de islotes o enclaves, lo que Bourdieu se

refiere como regionalismos. Estos poseen ciertos grados de autonoma en la

fijacin de los valores de ciertos capitales, conformando mercados que son

denominados aqu como informales y que potencialmente pueden disputar con los

valores del mercado formal - hegemnico. Entendido desde la ptica de Bourdieu, la

tcnica como medio de expresin de ciertos contenidos, tal como los seala Adorno

y Benjamin, se encuentra desigualmente distribuida, por lo que, la diversidad cultural

entendida como diversidad expresiva tenga como precepto la aceptacin de los

mltiples parmetros estticos. De aqu, que las polticas culturales atentas a estos

principios se deban enfocar, adems de mejorar el acceso, hacia la democratizacin

y reconocimiento de esta multiplicidad de expresiones, as como sus diversas formas

estticas y estilsticas.

El presente trabajo se estructura en cuatro captulos. En primer lugar, el

bagaje conceptual de los tres autores centrales aqu trabajados no puede

comprenderse sin mencionar el uso conceptual que hacen del desarrollo terico de

Karl Marx. Asimismo, la propuesta de Adorno y Benjamin, no solo posee una

importancia de por si en este trabajo, sino que adems deben ser considerado por

su influencia en el desarrollo conceptual de Bourdieu, la cual debe ser sumada a la

influencia general de la Teora Crtica en este autor. Este punto merece especial

mencin ya que Bourdieu retoma, conjuntamente con lo ya sealado, el

funcionamiento del campo de produccin simblica, no as sus posibles funciones

reveladoras, de la distincin trazada por Adorno sobre el arte verdadero, es decir la

4

produccin cultural estrictamente autnoma, y la produccin cultural como

mercancas encarnado paradigmticamente por las Industrias Culturales. Por otra

parte, amparados en la dialctica marxista, Bourdieu al igual que Benjamin

consideran la definicin del arte como un proceso histricamente contingente, fruto

de las disputas en las diversas posiciones de un campo dado. Asimismo, tanto

Bourdieu como Benjamin, argumentan que el productor hace a la demanda de los

consumidores. Esto es entendido aqu bajo el esquema propuesto por Bourdieu, lo

cual implica que el productor pertenece a cierto espacio social, es decir fruto de una

interseccin de influencias que en mayor o menor medida son compartidas por los

consumidores. En este sentido el productor de bienes culturales, surgido de ese

espacio social objetiva la visin o vivencias de ese lugar, la cual en la interaccin

con los sujetos consumidores se conforma una subjetividad compartida, un grupo de

personas que comparten en algn grado una visin del mundo determinada.

El segundo captulo versa entorno a los objetivos de esta investigacin, as

como las decisiones metodolgicas aqu adoptadas. El tercer captulo se focaliza en

la presentacin de la asuncin concreta en el proceso histrico uruguayo de algunas

de las premisas tericas antes discutidas. El segundo apartado de este captulo, se

centra en la presentacin de resultados de la Encuesta Nacional de Consumo

Culturales, especficamente se hace eje en el ndice de Consumos Culturales y

quines son los consumidores, a partir del cruce del ndice con variables

sociodemogrficas. En el cuarto y ltimo captulo se realizan algunas

consideraciones finales.

5

1. MARCO CONCEPTUAL

1. 1 La influencia del marxismo en los estudios culturales

El marxismo se presenta como un punto de partida ineludible a la hora de

considerar el desarrollo conceptual de los estudios culturales, ms aun, teniendo en

cuenta los autores aqu utilizados en la articulacin del presente trabajo, a saber:

Theodor Adorno, Walter Benjamin y Pierre Bourdieu. En este apartado pretendemos

explicitar la adopcin de los conceptos de dialctica, mercanca y praxis, ya que es a

partir de estos que los autores instrumentan sus anlisis sobre la produccin cultural.

En tal sentido, consideramos que la definicin de los mismos es el primer punto para

introducirnos en su desarrollo conceptual.

Asimismo, pretendemos establecer en este punto la relacin constitutiva de

los universos simblicos en las formas de comprensin de la realidad, siendo, el arte

o, ms precisamente, las producciones de bienes culturales un canal por el cual

circulan dichas categoras de comprensin. En este sentido, compartimos

ntegramente la afirmacin de Bourdieu, donde seala que la subversin poltica

presupone una subversin cognitiva, una conversin de la visin del mundo (1996,

118). Aqu radica, pues, la importancia del anlisis de la produccin, circulacin y

consumo de bienes culturales.

6

1.1.1 La dialctica marxista en las propuestas de Walter Benjamin, Theodor Adorno

y Pierre Bourdieu

La obra de Marx puede leerse a travs de las categoras que l desarrollo

para explicar el capitalismo del siglo XIX o mediante el anlisis de las concepciones

que dieron fruto a esas categoras. Sobre este ltimo aspecto nos centraremos a

continuacin, especficamente en el concepto de dialctica. En La sagrada familia y

otro textos filosficos de la primera poca (1958, p. 62), Marx desenvuelve la

relacin dialctica entre lo abstracto y lo concreto a partir del ejemplo de las

frutas. La percepcin sensitiva, sostiene Marx, me permite distinguir dos elementos

como lo son las peras de las manzanas, pero la abstraccin me permite sustraer de

estos elementos concretos aspectos generales como color, sabor, olor, forma, etc.

No obstante, esa abstraccin como es la fruta, surge del anlisis de una realidad

concreta como son las manzanas, las peras, etc. Es decir, las formas en las que

conceptualizo a la realidad son aspectos constitutivos de esa misma realidad, la

produccin de conocimiento refiere a la constitucin de una abstraccin de un

aspecto concreto que me permite conocer y categorizar otros aspectos de esa

propia realidad concreta2, lo que necesariamente implica la construccin de nuevas

abstracciones que den cuenta de esas nuevas realidades concretas. Este proceso

de construccin de conocimiento de forma dialctica, establece el relacionamiento

entre abstracto y concreto que tiene un correlato en la explicacin de las prcticas

a partir de la relacin entre teora y accin, plasmado paradigmticamente a

travs del concepto de praxis.

Leandro Konder sostiene que praxis significa un camino para que sea

repensada la relacin teora/prctica. () La praxis es la actividad por medio de la

cual la teora se integra a la prctica, mordindola, y la prctica educa y reeduca

2 Esta es la critica que realiza Marx en la Ideologa Alemana a las corrientes idealistas, totalmente al contrario de lo que ocurre en la filosofa alemana, que desciende del cielo sobre la tierra, aqu se asciende de la tierra al cielo (1985, p. 26). Es necesario ir de lo concreto a lo abstracto y de lo abstracto a lo concreto, no partir de conceptos sino producir esos conceptos en funcin de lo concreto.

7

a la teora3 (KONDER, 2003, p. 3, traduccin propia)4. El concepto de praxis

establece claramente la relacin dialctica entre las concepciones y las acciones de

los sujetos. De este tipo de vnculo se desprende que, cualquier transformacin de la

realidad material necesariamente debe implicar un cambio en las formas de

conceptualizarla, tal como Marx lo afirma en el Dieciocho Brumario de Luis

Bonaparte (1975).

Continuando con esta lnea interpretativa de la dialctica marxista, Walter

Benjamin nos introduce desde el epgrafe de su obra La obra de arte en la poca de

su reproductibilidad tcnica en algunos aspectos centrales de su trabajo. La cita

escogida por Benjamin es un fragmento de un texto de Paul Valry, el cual establece

una diferencia temporal que responde a un cambio en el poder de accin sobre las

cosas al cual cataloga de insignificante, en comparacin con el acrecentamiento,

flexibilidad y precisin de los nuevos medios de la era de la reproductibilidad

tcnica de la obra de arte. En este periodo de insignificancia fueron instituidos y

fijados los tipos y usos de las Bellas Artes. Lo que supone que al cambiar el poder

de accin, mediante las tcnicas de produccin y reproduccin, necesariamente va

a implicar cambios profundos en la antigua industria de lo Bello. Estos profundos

cambios no pueden evaluarse con criterios preestablecidos que no responden a

ellos, en este sentido Benjamin cita a Valery para afirmar que es preciso contar con

que novedades tan grandes transformen toda la tcnica de las artes y operen por

tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera

maravillosa la nocin misma del arte.

En el prlogo del texto antes referido, Benjamin establece la vinculacin entre

los dos periodos de referencias introducidos en el epgrafe, la transformacin de la

superestructura, que ocurre mucho ms lentamente que la de la infraestructura, ha

necesitado ms de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la cultura

3 Texto en idioma original: caminho para que seja repensada a relao teoria/prtica. (). A prxis a atividade por meio da qual a teoria se integra prtica, mordendo-a, e a prtica educa e reeduca a teoria.

4 Es en este sentido que Terry Eagleton afirma que el marxismo no es una teora del futuro, sino una teora y prctica acerca de cmo hacer un futuro posible (EAGLETON, 2006, p. 287).

8

el cambio de las condiciones de produccin (1986, p. 18). A su vez, invoca a la

dialctica marxista para sealar que el propio proceso contiene las condiciones que

permiten su abolicin aspecto compartido por Adorno, pero que lo excluye en su

explicacin del arte verdadero-. Este argumento sustenta la transformacin

mencionada en el epgrafe, nuevas realidades materiales deberan conllevar nuevas

formas de conceptualizacin de las mismas. De esta manera se tornan necesarias

unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales

condiciones de produccin (BENJAMIN, 1986, p. 18). Aqu, a diferencia de Adorno y

su consideracin acerca de la nueva fase totalitaria del capital, la dialctica marxista

es invocada para la reivindicacin del valor combativo de la superestructura.

Adorno y Horkheimer establecen una nueva fase del capitalismo definida a

travs de la unidad del capitalismo tardo y modernidad (BRGER, 1996, p. 174).

Esto implica una acepcin totalitaria del capitalismo, donde la lgica del capital

adems de establecerse en cada espacio social es introyectada por los individuos

como categoras de raciocinio. En este marco, la produccin simblica de las

sociedades, es decir la constitucin de los marcos de referencia de los individuos,

adquiere un rol central que los autores desde el comienzo de su obra delimitan

claramente a travs del proceso dialctico de formacin del pensamiento como

mercanca y de la modernidad como la institucionalidad del capitalismo. Adorno y

Horkheimer, consideran que la vida pblica ha alcanzado un estadio en el que el

pensamiento se transforma inevitablemente en mercanca (ADORNO;

HORKHEIMER, 2003, p. 1). Marx sostiene que el proceso de instauracin del

capitalismo implic la separacin del producto del productor a travs de la

especializacin productiva fruto de una divisin del trabajo particular. El producto o

mercanca se le presenta como trabajo objetivado pero como no-objetividad del

trabajador sino como propiedad de una voluntad ajena a l, que no le es propia

(1972, p. 94). En este sentido, afirma Marx, la produccin de mercancas refleja

ante los hombres el carcter social de su propio trabajo como caracteres objetivos

inherentes a los productos del trabajo, como propiedades sociales naturales de

dichas cosas, y por ende, en que tambin refleja la relacin social que media entre

los productores y el trabajo global, como una relacin social entre objetos, existente

al margen de los productores (1978, p. 88) o como relaciones propias de cosas

9

entre las personas y relaciones sociales entre las cosas, aqu radica el carcter

fetichista de la mercanca, es decir figuras autnomas, dotadas de vida propia, en

relacin unas con otras y con los hombres (1978, p. 89). Siguiendo esta lgica,

Adorno y Horkheimer, presentan la produccin de pensamiento como una

voluntad ajena a los sujetos, alienacin que refleja una estructura social asimtrica

y naturalizada, donde los frutos de este proceso adquieren una vida propia,

autnoma con una relacin entre los mismos y con los hombres. La promesa

moderna sobre la difusin del espritu a travs de los nuevos medios y tcnicas de

expresin no tiene otro inters que la negacin de la reificacin5 (ADORNO;

HORKHEIMER, 2003, p. 4). Es decir, las instituciones de la modernidad propician y

legitiman el pensamiento como mercanca, en las interacciones ya no existe

coercin posible, los sujetos son una masa uniforme que pierde la capacidad de

implicarse con los otros y consigo mismo. La difusin del espritu, sostienen los

autores, ha redundado en un alud de informaciones minuciosas y de diversiones

domesticadas (que) corrompe y estupidiza al mismo tiempo (ADORNO;

HORKHEIMER, 2003, p. 4), siendo las industrias culturales el ejemplo paradigmtico

de este nuevo dispositivo de dominacin del capitalismo.

En su descripcin de las revoluciones burguesas, as como en las

recomendaciones para las revoluciones proletarias, Marx destaca el rol de un

universo simblico especfico como un aspecto constitutivo de ciertas prcticas. La

salvaje acumulacin y expropiacin, que significaron las revoluciones burguesas

(MARX, 1966, p. 611-646), sostiene Marx, necesitaron del herosmo, de la

resurreccin de los muertos como forma simblica de justificacin y glorificacin de

sus nuevas luchas, exagerando en la fantasa la misin trazada y no para retroceder

frente a la realidad ante su cumplimiento (MARX 1975, p. 234). Marx establece una

conviccin burguesa amparada en un universo simblico que justifica y gua el

5 Definida por Luckcs como una clase de hbito de pensamiento, de perspectiva habitual petrificada, en virtud de cuya adopcin los hombres pierden su capacidad de implicarse con inters en las personas y en los sucesos; y en consonancia con esta prdida -crea l- los sujetos se transforman en observadores puramente pasivos a quienes no slo su entorno social y fsico, sino tambin su vida interior, les debe aparecer como un conjunto de entidades csicas (LUCKCS en HONNETH, 2007, p. 85).

10

accionar de los hombres, la sociedad liberal burguesa se presenta como un

horizonte que estructura el accionar y construye el devenir. De esto se desprende

que las revoluciones sociales del siglo XIX no puedan sacar su poesa del pasado,

sino solamente del porvenir (MARX, 1975, p. 235) ya que las categoras, las formas

de comprensin del presente son las del capital. En palabras de Marx, el

proletariado no puede comenzar su propia tarea antes de despojarse de toda la

veneracin supersticiosa por el pasado. Las revoluciones necesitaban remontarse a

los recuerdos de la historia universal para aturdirse acerca de su propio contenido.

La revolucin del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus muertos, para

cobrar conciencia de su propio contenido. All, la frase desbordaba el contenido;

aqu, el contenido desbordaba la frase (1975: 236).

Leandro Konder seala que el marxismo, y la interpretacin de Benjamin del

marxismo, no era y no podia ser una construccin terica que proporcionase a

quin adoptase un elenco de respuestas prontas, correctas, para todas las

cuestiones6 (2003, p. 2, traduccin propia). Segn Konder, el marxismo

benjaminiano tena como conviccin que el capitalismo no iba a morir de muerte

natural7, ninguna dinmica socioeconmica inexorable hara por si mismo aquello

que los revolucionarios eran desafiados a hacer8 (KONDER, 2003, p. 4, traduccin

propia). Tal como Benjamin lo saba, segn Eagleton, no son los sueos de los

nietos liberados los que espolean a hombres y mujeres a la revolucin, sino los

recuerdos de los ancestros esclavizados (2006, p. 288). En sus Tesis de filosofa

de la historia, Benjamin seala, el Mesas no viene nicamente como redentor;

viene como vencedor del Anticristo. El don de encender en lo pasado la chispa de la

6 Texto en idioma original: ... no era e no podia ser uma construo terica que proporcionaria a quem a adotasse um elenco de respostas prontas, corretas, para todas as questes.

7 Como cualquier teora emancipatoria, el marxismo tiene en cuenta la posibilidad de quedar paulatinamente fuera de juego. Existe para provocar las condiciones materiales que significarn su propia defuncin, y, al igual que Moiss, no entrar con su pueblo en la tierra prometida () Si todava existen polticos de izquierda dentro de un siglo, sera una previsin terrible (EAGLETON, 2006, p. 288).

8 Texto en idioma original: nenhuma dinmica scioeconmica inexorvel faria por si mesma aquilo que os revolucionrios eram desafiados a fazer.

11

esperanza slo es inherente al historiador que est penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarn seguros ante el enemigo cuando ste venza (1986, p.

180). Konder, coloca la lectura marxista de Benjamin en oposicin de aquellas que

consideran a la historia como si esta fuese un proceso linear evolutivo9,

subordinado a los dictmenes de un tiempo homogneo y vaco, los sujetos

humanos no tendran como intervenir en el10 (2003, p. 5, traduccin propia). Por lo

contrario, sostiene el autor, Benjamin se encuentra inmerso en las tensiones de la

praxis, de la actividad creadora vuelta para lo que todava no aconteci11

(KONDER, 2003, p. 4, traduccin propia), en la construccin de la historia como

ontocreativa12 no slo en lo que refiere a la realidad concreta, sino tambin a la

historia como categora narrativa tampoco los muertos estarn seguros ante el

enemigo cuando ste venza.

Esta lectura del marxismo implica no colocar la superestructura en una

relacin unidireccional con la estructura, tal como lo establece Adorno13, sino

considerarlas dentro de la propia dialctica, la cual no es menos perceptible en la

superestructura que en la economa. Por eso sera un error menospreciar su valor

combativo (BENJAMIN, 1986, p. 18). En este marco conceptual debe considerarse

la propuesta que Benjamin retoma de Brecht sobre la politizacin del arte, alejarse

del concepto emancipador e iluminista anclado en las bellas artes lo que en

9 Este aspecto introduce una diferencia sustantiva en relacin con el historicismo de Adorno.

10 Texto en idioma original: subordinado aos ditames de um tempo homogneo e vazio, os sujeitos humanos no teriam como intervir nele.

11 Texto en idioma original : da atividade criadora voltada para o que ainda no aconteceu

12 como un ser que crea la realidad (humano social) y que, por la tanto, comprende la realidad (humana y no humana, la realidad en su totalidad) (KOSIC en KONDER, 2009, p. 37, traduccin propia). Texto en idioma original: como ser que cria a realidade (humano social) e que, portanto, comprende a realidade (humana e no humana, a realidade na sua totalidade).

13 El iluminismo es totalitario, afirman Adorno y Horkheimer (2003, p. 9) y subsume a su lgica cada espacio, externo e interno, de los individuos. Su radical fuerza no se encuentra en un parmetro externo, sino que su podero se sustenta en la introyeccin de pautas y normas de funcionamiento propias del capital en las conciencias individuales. Esto redunda en un autocontrol, donde ni la necesidad, que podra acaso escapar al control central, es reprimida ya por el control de la conciencia individual (ADORNO; HORKHEIMER, 2003, p. 39). En esta interpretacin del marxismo adquiere un parmetro funcionalista, ya que cada accin solo refuerza su lgica.

12

palabras de Adorno es definido como arte verdadero- para que ests sean

subsumidas en la accin poltica como una herramienta de transformacin cognitiva.

Esto implica que la produccin cultural no puede ser una considerada como un

camino por el cual ciertos productores en sus objetivaciones-producciones hagan

plausible la exhibicin de una verdad revelada, sino que ese contenido sea

polticamente construido con miras a expandir ciertas categoras de pensamiento.

Sobre esta discusin Bourdieu agrega un grado de complejidad mayor a la

explicacin de la relacin, sealada por Marx, entre abstracto y concreto o teora

y accin, ya que estas relaciones no se desenvuelven de igual forma en mltiples

lugares, sino que se encuentran restringidas en funcin de la especificidad de un

campo determinado el cual posee ciertos parmetros particulares de funcionamiento

donde las abstracciones y las acciones concretas se desenvuelven14. Asimismo esas

abstracciones son incorporadas por los sujetos, el habitus significa la introyeccin, la

incorporacin por parte de los sujetos de las abstracciones realizadas a la largo de

un proceso histrico, lo que Bourdieu se refiere como esquemas de percepcin,

operando como parmetros de funcionamiento y de conceptualizacin de su

entorno. En este marco, el significado o contenido de la produccin cultural no viene

definido por el producto u objeto, tal como es sealado por Adorno y Benjamin, sino

que es fruto del proceso dialctico entre objetos y sujetos, es decir, entre la obra

producida y los esquemas de percepcin o habitus de los distintos individuos. La

dialctica se presenta como el concepto clave en Bourdieu para la comprensin,

tanto en la instrumentacin de las reglas de un campo -es decir el estado de las

mltiples oposiciones de posiciones que se constituyen dialcticamente unas a las

otras- como en el concepto de habitus -donde las prcticas se explican por ciertas

formas de comprensin que a su vez reafirman o modifican dicho esquema de

percepcin modificando consecuentemente las prcticas-.

14 Sobre este punto, Lahire (2005) destaca la influencia de Durkheim y Weber en la formulacin del concepto de campo, donde resalta el aporte de Durkheim, particularmente el proceso de secularizacin que conlleva la divisin del trabajo, as como la instrumentacin de principios y recompensas propias fruto de ese proceso (LAHIRE, 2005, p. 33-37). Mientras que retoma de Weber el concepto de legalidad propia desarrollado en su Sociologa de la religin donde establece la autonoma relativa de las maneras de vivir religiosamente (LAHIRE, 2005, p. 37-39).

13

1.2. Produccin y recepcin de bienes culturales: una discusin sobre las implicancias de consumo

En este punto pretendemos discutir y explicitar la funcin social de la

produccin y consumo de bienes culturales, a travs de la discusin entre Adorno,

Benjamin y Bourdieu.

Adorno traza una distincin entre arte como mercanca, producido bajo la

lgica de las industrias culturales, y el arte verdadero, producido en la esfera

autnoma, aspecto retomado y reformulado a posteriori por Bourdieu. Mientras que

el arte mercantil representa, segn Adorno, la totalizacin del capital como sinnimo

de la consolidacin de la superestructura, el arte verdadero posee una condicin

liberadora dada su condicin autrquica.

Benjamin en tanto, a travs de la concepcin epistemolgica marxista,

sostiene la necesidad de aggionar el concepto propio de arte en funcin de la nueva

realidad material. De esta forma, el arte es sustrado de su autonoma, permitiendo

su manipulacin explcita, que en este caso es resumida como la politizacin del

arte.

En la lgica del planteamiento de Bourdieu, las prcticas de desarrollan

dentro de campos determinados de accin y con reglas relativamente autnomas de

funcionamiento. En funcin del origen social, y dado la distribucin material y

simblica desigual, los agentes adquieren ciertos sistemas de esquemas o habitus,

que funcionan como lentes o prismas por los cuales los individuos decodifican y

entienden su realidad en campos de accin especficos. Esto no significa que a igual

origen social las prcticas sean iguales, la nocin de capital no debe ser entendida

de manera economicista, sino comprendida como un volumen de recursos plausible

de ser movilizados en los distintos campos. Los agentes tienen una estructuras de

recursos dismiles, por lo que, en funcin del campo, el capital econmico no

determina ciertas prcticas o posicin dentro del campo, sino que el volumen de

capital, es decir la conjuncin de los capitales antes referidos, y su estructura lo que

delimitan las prcticas posibles y las posiciones dentro del campo. Siguiendo la

ecuacin propuesta en La Distincin donde explica las prcticas mediante la

14

formula: [(habitus) (capital)] + campo = prctica (BOURDIEU, 1998, p. 99)

estructuramos la presentacin de su propuesta en relacin al consumo cultural.

1.2.1 El arte como mercanca

Peter Brger seala que en las estticas idealistas, en la cual incluye a Adorno,

tienen un supuesto segn el cual en la obra de arte lograda coinciden forma y contenido. La

justificacin terica de este supuesto radica en el concepto de obra de la

esttica idealista: unidad adecuada de contenido y forma, segn la

determinacin hegeliana del arte clsico (BURGER, 1996, p. 13).

En consonancia, Adorno define al arte como la representacin exterior de un

interior, un conjunto significativo de la apariencia () La obra de arte se convierte en

un conjunto significativo en virtud de su organizacin tcnica (1973, p. 139). En este

sentido la tcnica representa todo aquello que tiende a la realizacin de ese

interior, estableciendo de esta manera su unidad con el arte, es decir la tcnica

refiere a la elaboracin humana de ese conjunto significativo (ADORNO, 1973, p.

139). La tcnica representa la instrumentacin de un cierto contenido unida a una

determinada forma.

Adorno sostiene que la especializacin productiva que conlleva la divisin del

trabajo en la nueva fase del capitalismo subsume al arte dentro de la produccin de

mercancas a travs de la autonoma de la tcnica. En el caso de la msica, la

divisin del trabajo genera un espacio de reflexin sobre las propias expresiones, as

en el siglo XIX surge el componer, es decir la conciencia adquirida de un dominio

progresivo sobre un saber particular, que luego debe ser retomado en la unidad del

conjunto esttico, significativo (ADORNO, 1973, p. 141). No obstante, esta

conquista supone una diferenciacin de los medios que forman una unidad,

transformndose los medios en fines en s mismos, adquiriendo una primaca sobre

aquello que debera servir (ADORNO, 1973, p. 141).

La tcnica deja de ser un mecanismo de instrumentacin de contenidos y

formas que revelan la unidad entre lo particular y lo universal, para tener objetivos

y preponderancias propias, proceso denominado por Adorno como la ley dialctica

del movimiento de la tecnificacin de la obra de arte (1973, p. 142). Esta ley,

15

sostiene el autor, trae dos consecuencias. En primer lugar, este proceso implica una

ampliacin del mercado debido a la supuesta inclusin esttica de cada vez ms

sectores de la poblacin15, viabilizado a travs de las innovaciones tcnicas,

haciendo plausible la masificacin de expresiones. En segundo lugar, consolida el

proceso de alienacin de la obra de arte, debido a que la autonoma de las partes y

posterior unin entre tcnica y contenido fracasa16, la desintegracin acompaa a

toda integracin permitiendo as la desaparicin en el todo de ese momento que, al

conservarse antes en interior, haca que el todo fuera un todo17 (Adorno, 1973, p.

142). De esta forma la obra de arte se transforma en mercanca, redundando en la

prdida de su funcin de signo como sonido, como imagen, como palabra

verdadera.

Arte y tcnica presentan aspectos idnticos y no idnticos. Idnticos se

refiere a que solo aquello que est realizado cuenta en la composicin (ADORNO,

1973, p. 140). Es decir, lo que no est hecho no puede ser considerado, por ende la

tcnica es parte del arte en la medida que representa la instrumentacin del

contenido. Los no idnticos hacen referencia a la tensin que convive en la obra de

arte entre lo interior y lo exterior, ya que se convierte en obra de arte nicamente cuando su apariencia indica algo

que est ms lejos o por encima de ella misma. La obra de arte sin

15 El argumento subyacente es que la especializacin productiva permiti el desarrollo de nuevos medios de expresin y por ende ms personas acceden a los mismos. El ejemplo propuesto por el autor refiere al incremento de la cantidad de personas que tienen un canal de expresin a travs de los nuevos medios de comunicacin de la poca.

16 Se disgrega en los elementos que subsume de manera impotente y abstracta () nadie sabe con exactitud en vista de qu funciona en general () Pero puesto que la totalidad artstica tiene su ser en la accin recproca con las partes, se produce un camino hacia el vaco en cuanto cesa la accin recproca en beneficio de la prioridad otorgada al todo (ADORNO, 1973, p. 145).

17 Bajo esta lgica argumentativa, el nacimiento de lo esttico abre otro aspecto tcnico de especializacin, otro elemento a ser considerado en la reunificacin del factores que conforman el arte en el capitalismo totalitario: la reflexin sobre si mismo, el discurso esttico lleva al arte a una intrincada disciplina intelectual (EAGLETON, 2006, p. 53). Con lo esttico el arte emprende el camino de una abstraccin y formalizacin, de esta manera la reivindicacin terica del arte atenta contra su expresividad especfica. En este sentido, la esttica de Adorno representara el lenguaje que ensalza el arte (que) no deja de ofrecerse una y otra vez para minarlo (EAGLETON, 2006, p. 53).

16

contenido (es) mero resumen de su posicin sensible () la identidad

inmediata del contenido y la apariencia suprimira la idea misma del arte

(ADORNO, 1973, p. 141).

El contenido de la obra de arte, segn Adorno, viene dado por la relacin entre lo

particular y lo general, lo esttico representa una condicin privilegiada donde la ley

del conjunto no es sino las interrelaciones de sus partes (EAGLETON, 2006, p.

426). Esto significa que hay un todo que domina a las partes, pero a su vez que las

partes representan un todo, siendo el arte el modo de relacionamiento ms armnico

(EAGLETON, 2006, p. 425). Es as que Adorno define a la msica como una obra de

arte verdadera en la medida que cada detalle deriva de su sentido musical de la

totalidad concreta de la pieza, que, en cambio, consiste en la viva relacin de los

detalles (1986, p. 117).

1.2.2 Recepcin de los productos de las industrias culturales Las industrias culturales simbolizan paradigmticamente la mercantilizacin

del arte, en palabras de Adorno, stas representan la dominacin progresiva de la

tcnica en la produccin artstica. Reprimiendo la conciencia de los sujetos impiden

la formacin de individuos autnomos, independientes, capaces de juzgar y de

decidir conscientemente18 (ADORNO, 1975, p. 295, traduccin propia). Las

industrias culturales, fruto del proceso moderno de emancipacin tcnica, significan

la unidad del sistema (que) se afianza cada vez ms (ADORNO; HORKHEIMER,

2003, p. 39) ya que fuera de la jornada laboral no se puede dar un paso sin tropezarse con una

manifestacin de la industria cultural, sus medios estn tan ensamblados

que entre ellos la reflexin no puede tomar aliento y darse cuenta de que su

mundo no es mundo (ADORNO, 2009, p. 445).

La tcnica, como aspecto constitutivo de las industrias culturales y de su

diseminacin ideolgica, es un poder que dadas las caractersticas de las industrias

cinematogrficas, televisivas y radiales, solo pueden poseerlo los econmicamente

18 Texto en idioma original: Impede a formao de indivduos autnomos, independentes, capazes de julgar e de decidir conscientemente.

17

ms fuertes. En este sentido Adorno y Horkheimer afirman que la racionalidad

tcnica es hoy la racionalidad del dominio mismo (2003, p. 39).

La concentracin econmica del capital tiene su correlato en la concentracin

del dominio de la tcnica y en consecuencia, una concentracin de las producciones

de la industria cultural redundando en una estandarizacin de las producciones.

Esto supone el sacrificio por el cual la lgica de la obra se distingua de la del

sistema social (ADORNO; HORKHEIMER, 2003, p. 39) de esta manera al no reconocer ms que a los detalles, acaba con la insubordinacin de

stos y los somete a la frmula que ha tomado el lugar de la obra. La

industria cultural trata de la misma forma al todo y a las partes. () la

llamada idea general es un mapa catastral y crea un orden, pero ninguna

conexin. Privados de oposicin y de conexin, el todo y los detalles poseen

los mismos rasgos (ADORNO; HORKHEIMER, 2003, p. 43).

La frmula refiere a la construccin de una estructura narrativa, como los

hits musicales o los clichs en las pelculas, que orienta las diversas producciones:

una narrativa estandarizada que estructura los relatos a priori19. Esto, sostiene

Adorno, despierta una cierta satisfaccin en las personas ya que genera la

sensacin confortable de que el mundo est en orden (2003, p. 294). Como

contrapartida, significa el establecimiento de ciertas reglas de juego que obedecen

estrictamente a los criterios delimitados por las industrias culturales, redundando en

la exclusin de lo original o lo nuevo en consonancia con la lgica totalitaria del

capitalismo (ADORNO, 1986, p. 121).

Cabe destacar que en esta acepcin de las obras de arte como mercancas

queda implcita la idea de las producciones culturales como estructuras narrativas

que contienen una cierta visin del mundo. Detrs de la estandarizacin de la

produccin se encuentra la expansin de una mirada determinada del mundo, una

objetivacin de una determinada forma de ver el mundo, establecida a travs del

19 El reconocimiento de lo mecnicamente familiar en la meloda de un hit no deja nada que pueda ser tomado como nuevo mediante la conexin entre varios elementos. Es un hecho que en la msica popular la conexin entre esos elementos es tanto o mas dada a priori que los propios elementos. Asimismo, reconocimiento y comprensin precisan aqu coincidir, al paso que, en la msica seria, la comprensin es el acto por el cual el reconocimiento universal conduce al surgimiento de algo fundamentalmente nuevo (ADORNO, 1986, p. 131).

18

consumo de bienes culturales. Desde esta perspectiva el consumo de ciertos bienes

implica compartir una mirada determinada del mundo, en suma, el consumo genera

una cierta identidad. Sostiene Adorno, en el momento en que el oyente reconoce el

hit como un hit () el siente la seguridad de estar entre muchos y acompaa a la

multitud de todos aquellos que escucharan la cancin (1986, p. 133). En este

sentido comprendemos que en el consumo de bienes culturales se encuentra

subyacente el concepto de identidad, la participacin del consumo de un hit, refiere a

la identificacin con un conjunto de personas que participan en el mismo acto, as

como una sapiencia particular de intervencin dentro de un repertorio. Intervenir

correctamente en el campo del consumo es un beneficio que tienen aquellos que

poseen el capital cultural necesario para decodificar la simbologa del mismo. El

concepto de transferencia psicolgica de su teora del oyente (1986, p. 134)

apunta justamente a esta cuestin, a travs de la promocin se evoca a los procesos psquicos de

reconocimiento, identificacin y propiedad, alcanzando simultneamente el

propio objeto, revistindolo en la conciencia del oyente, con todas aquellas

cualidades que, en realidad, son en gran parte debido a los mecanismos de

identificacin (1986, p. 134).

En este sentido, la participacin en las industrias culturales otorga la

posibilidad de reconocerse dentro un mundo de pares que comparten dicha visin

del mundo.

No obstante, estos dos aspectos de la recepcin quedan subsumidos, en los

textos de Adorno, a la predominancia de los objetos. Al igual que en las obras de

arte verdaderas, los objetos producidos en las industrias culturales estructuran su

propia decodificacin, de tal forma que la estandarizacin estructural de las formas

de produccin supone la estandarizacin de las reacciones (ADORNO, 1986, p.

120). Segn Adorno y Horkheimer, la produccin bajo las formulas preestablecidas

por la industria cultural implica que, para el consumidor no hay nada por clasificar

que no haya sido ya anticipado en el esquematismo de la produccin (2003, p. 42).

Este orden que establecen los objetos adquiere un rol totalitario, salirse de los

esquemas prefigurados de recepcin supone para el individuo algo insoportable

porque le recuerda lo que le est negado (ADORNO, 2009, p. 448). En oposicin a

la lejana contemplativa necesaria para la decodificacin de las verdaderas obras

19

de arte que implica atencin, concentracin, esfuerzo y comprensin (ADORNO,

2009, p. 448), la recepcin de los productos de las industrias culturales suponen la

inmediatez que difumina para la conciencia la frontera entre lo real y lo imaginario,

ahora ambas establecidas a travs del televisor (ADORNO, 2009, p. 448). La

frmula suprime la contemplacin del todo en el detalle, estableciendo la

aceptacin del todo sobre la parte (ADORNO, 1986, p. 117), la tcnica, es decir la

visin del mundo de los que poseen dicho poder, se impone de una forma total.

En este punto su propuesta adquiere una dimensin funcionalista alejndose del

proceso dialctico que utiliza en gran parte de su argumentacin. La estructuracin

de la recepcin contenida en la produccin de los objetos culturales, lleva a la

supresin de la interaccin entre objeto y sujeto, es decir, la imposicin plena de las

condiciones del objeto hacia el sujeto. Bajo esta lgica, los individuos poseen las

mismas formas de comprender y decodificar el mundo, son una masa uniforme,

donde no parece haber espacio para la construccin de interpretaciones

subalternas. Si bien es clara la dimensin ideolgica y reproductivista de ciertas

prcticas culturales -y aqu radica la importancia de su anlisis-, la premisa

subyacente que supone el monopolio de la produccin simblica de la sociedad por

parte de un pequeo sector que concentra el poder tcnico, econmico y cultural, se

presenta como un aspecto controversial, ya que no parece adecuado negar la

capacidad efectiva de los sujetos en la construccin o intervencin en el conjunto de

los procesos sociales de significacin.

1.2.3 El arte verdadero? Hasta aqu fue expuesto el proceso por el cual Adorno justifica la

transformacin del arte en mercanca, que deriva en el concepto de industrias

culturales. Sin embargo, en diferentes pasajes de la obra de Adorno, as como el

texto escrito junto a Horkheimer, existe una alusin a la idea de arte verdadero que

representa una tensin en su argumentacin, ya que presupondra que existe un tipo

de arte que no obedece al proceso dialctico antes referido.

Adorno define al arte verdadero como todos los elementos reconocibles estn, en la msica seria, organizados por

una totalidad musical concreta y nica, de la cual ellos derivan su particular

20

significacin, en el mismo sentido en que una palabra en un poema deriva

de la significacin a partir de la totalidad del poema y no del uso cotidiano

de la palabra, no obstante el reconocimiento de ese carcter cotidiano de la

palabra pueda ser el presupuesto necesario de cualquier entendimiento de

el poema (ADORNO, 1986, p. 131).

Esta definicin se asemeja a la utilizada como punto de partida de la

transformacin del arte como mercanca, en este sentido la categora de arte

verdadero no se desprende de su corpus terico, sino que se presenta como una

categora ad hoc en la justificacin del rol del arte.

Para Adorno, al menos en la sociedad burguesa, slo un material artstico

puede considerarse como histricamente avanzado (BRGER, 1996, p. 15). Sin

embargo, esta referencia solamente se circunscribe al arte verdadero donde con

el progreso del iluminismo slo las obras de arte verdaderas han podido sustraerse a

la simple imitacin de lo que ya existe (ADORNO; HORKHEIMER, 2003, p. 18).

Esta concepcin del arte deviene de la definicin citada por Peter Brger de la obra

de arte segn Lukcs, a saber, como una estructura cerrada en s misma. Lukcs

acepta la premisa kantiana de una neta separacin de las esferas, en el sentido de

formas de validez autnomas, a diferencia de Kant que considera el objeto esttico

en conexin con otros objetos (BRGER, 1996, p.60). Entonces, la decisiva

determinacin del objeto esttico est dada por su aislamiento (1996, p. 61). En

consonancia con esta lnea argumentativa, Adorno y Horkheimer afirman la obra de arte (verdadera) posee an en comn con la magia el hecho de

instituir un ciclo propio y cerrado en s, que se sustrae al contexto de la

realidad profana, en el que rigen leyes particulares. As como el primer acto

del mago en la ceremonia era el definir y aislar, respecto a todo el mundo

circundante, el lugar en que deban obrar las fuerzas sagradas, de la misma

forma en toda obra de arte su mbito se destaca netamente de la realidad.

Justamente, la renuncia a la accin externa, con la que el arte se separa de

la simpata mgica, conserva con mayor profundidad la herencia de la

magia. La obra de arte coloca la pura imagen en contraste con la realidad

fsica cuya imagen retoma, custodiando sus elementos. Y en este sentido

de la obra de arte, en la apariencia esttica, surge aquello a lo que daba

lugar, en el encantamiento del primitivo, el acontecimiento nuevo y

tremendo: la aparicin del todo en el detalle (ADORNO; HORKHEIMER,

2003, p. 19).

21

El arte verdadero es sustrado del proceso del arte, mediante la

justificacin de su autonoma, sin ahondar en demasa sobre las causas empricas

del proceso histrico que lleva a la existencia de dicha diferencia. Este aspecto,

segn Eagleton, le otorga un carcter contradictorio al arte en la concepcin de

Adorno. Por un lado, est encerrado dentro del marco estructural de produccin de

mercancas; mientras que, por otro lado, su autonoma le permite plasmarse contra

el mismo orden que lo sostiene (2006, p. 427).

La autonoma viene dada, al igual que en la magia, en el hecho de instituir un

ciclo propio y cerrado en s, que se sustrae al contexto de la realidad profana en el

que rigen leyes particulares. As el verdadero arte no se plantea dominar la

naturaleza mediante el trabajo, sino colocar la pura imagen en contraste con la

realidad fsica redundado en la aparicin del todo en el detalle. De esta forma los

autores justifican la separacin de la esfera artstica tanto de la lgica del trabajo,

que la incluira dentro de la produccin de mercancas, como de la praxis20, el impulso de salvar el pasado como viviente, as como el de utilizarlo como

materia del progreso, se satisfaca slo en el arte, al que pertenece tambin

la historia como representacin de la vida pasada. En la medida en que el

arte renuncia a valer como conocimiento, excluyndose as de la praxis, es

tolerado por la praxis social igual que el placer21 (ADORNO; HORKHEIMER,

2003, p. 30).

Ahora bien, la autonoma del arte pareciera garantir la produccin de objetos

culturales que cumplan con las funciones aqu mencionadas. A pesar de ello, este

aspecto abre algunas interrogantes la sola produccin de la obra de arte

representa una garanta per se sobre sus funciones atribuidas? Empricamente

20 La radical defensa de la autonoma del arte a su vez responde a un factor contextual. Los movimientos de las vanguardias cuestionaron de forma radical el status de autonoma del arte, en funcin de la concepcin del arte como praxis de la vida. No obstante, sostiene Brger, ms all de estar a favor o en contra de las vanguardias, se trata de pensar la nueva relacin con el arte que las vanguardias han hecho posible (1996, p. 14). De aqu, sostiene, si nos preguntamos por las causas de la mengua de validez de la esttica idealista, nos encontramos con el ataque de los movimientos de las vanguardias histricas a la institucin arte (1996, p. 14). Adorno ve el arte verdadero slo como arte autnomo, de esta forma slo puede ver en las vanguardias la manifestacin de una regresin (BRGER, 1996, p.178).

21 Este aspecto marca una diferencia central con el rol del arte para Walter Benjamn.

22

Cmo se constituye la aparicin del todo en el detalle? Es decir cmo se

establece esta relacin con el arte verdadero y con sus funciones designadas?

1.2.4 Recepcin del arte verdadero

Segn Peter Brger, Adorno retoma los conceptos vertidos por Lukcs en los

cuales sostiene que, para que el sujeto experimente el objeto esttico como algo que

le es absolutamente adecuado, tienen que coincidir la forma vivencial del sujeto y la

forma de la obra de arte; adems, el sujeto tiene que estar totalmente entregado a la

exigencia interior de su vivencia.

La coincidencia entre la forma vivencial y la forma de la obra se cumple por

obra de un genio, definido como: la armona preestablecida de la forma vivencial y

de la forma esttica (LUKCS en BRGER, 1996, p. 62). La categora genio

surge como un ad hoc, como una categora metafsica que pretende resolver el

problema de la relacin entre sujeto objeto, no obstante la relacin entre la forma

tcnica y forma de la vivencia, la unidad de lo exterior y lo interior est slo afirmada,

pero de ninguna manera demostrada (BRGER, 1996, p. 62). La inclusin de la

categora genio, sostiene Brger, obedece a la necesidad de defender la

autonoma del arte, y consecuentemente la exclusin del concepto de trabajo.

En relacin a la segunda de las condiciones de la experimentacin adecuada

del objeto esttico segn Lukcs, Brger sostiene que la vivencia esttica, en tanto

que vivencia no alienada, es slo posible en un sujeto () que se aparta de la

realidad contingente y se centra en la posibilidad de una pura vivencia (1996, p. 63),

es decir, en la experiencia diaria de la realidad no cabe la posibilidad de la

superacin de la alienacin. Esto se debe a que en la experiencia diaria, la relacin

entre sujeto y objeto se encuentra mediada por el trabajo, es decir, sujeto y objeto no

poseen una objetivacin propia, no hay unidad sujeto objeto. Esto es precisamente

lo opuesto del acto esttico segn Lukcs, donde el acto, la creacin artstica as

como la necesidad social que lo suscita tienden al mantenimiento, fijeza, y

eternizacin de esa relacin del hombre con la realidad (LUKCS en BRGER

1996, p. 67). En consonancia, Adorno sostiene que la filosofa y el arte convergen

en su contenido de verdad: la verdad de la obra de arte que se desdobla

23

progresivamente es apenas la del concepto filosfico22 (ADORNO, 1970, p. 151,

traduccin propia). La recepcin autentica refiere al contenido de verdad que la obra

de arte posee, el cual se asemeja a la filosofa, con la diferencia que sta no posee

los parmetros autrquicos del arte. El contenido de verdad de las obras viene dado

segn la idea de verdad filosfica, a la conciencia actual, fijada en el concreto y en la inmediatez, es

manifiestamente muy difcil adquirir esta relacin con el arte, aunque sin ella

no surje su contenido de verdad: la genuna experiencia esttica se debe

tornar filosofa o, entonces no existe23 (ADORNO, 1970, p. 152, traduccin

propia).

Por otra parte, en su teora del oyente, Adorno sostiene que la recepcin por

parte de los sujetos (o sentido musical) puede ser definida como aquella

dimensin que no puede ser captada solo por el reconocimiento, por su

identificacin con alguna cosa que sepa. La recepcin autntica solo puede ser

construida por el espontneo conectar de los elementos conocidos una reaccin tan

espontnea por parte del oyente cuanto espontnea ella fue en el

compositor-, a fin de experimentar la novedad inherente a la composicin. El

sentido musical es lo nuevo, algo que no puede ser subsumido sobre la

configuracin de lo conocido, ni a el ser reducido, pero que brota de l, si el

oyente viene a ayudarlo (ADORNO, 1973, p. 131)

A lo que agrega, es precisamente esa relacin entre el reconocimiento y lo

nuevo que es precisamente destruida en la msica popular. Reconocer se torna un

fin en vez de ser un medio (1973, p. 131).

El arte verdadero se tiene que alejar de la cotidianidad, siendo su autonoma

la garanta de tal condicin, para no formar parte de los mecanismos de

identificacin y produccin de la misma. La idea de distancia o lejana en la

recepcin de las obras de arte emerge justamente como la continuacin de la

22 Texto en idioma original: A filosofia e a arte convergem no seu contedo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente apenas a do conceito filosfico

23 Texto en idioma original: conscincia actual, fixada no concreto e na imediatidade, manifestamente muito difcil adquirir esta relao com a arte, embora seme l no surja o seu contedo de verdade: a genuna experiencia esttica deve torna se filosofa ou, ento no existe.

24

distancia o lejana de la produccin de las obras de arte en relacin a la

cotidianidad. Esto se debe a que en la propuesta de Adorno la recepcin se

encuentra determinada por el objeto, ste posee un determinado contenido de

verdad, del cual se desprende que existe una forma correcta de recepcin del

mismo24. El comn denominador que se presenta en la recepcin de las obras de

arte verdaderas refiere a una relacin vertical entre objeto y sujeto, donde -por obra

de un genio o como vivencia pura o como verdad filosfica o de forma

espontnea entre prenociones y nuevas nociones- el sujeto accede a la correcta

decodificacin del todo en el detalle, haciendo plausible por este medio el

conocimiento de la verdad. Esta concepcin jacobina del arte -donde la experiencia

artstica puede ser tan solo de una forma o no es arte, desconociendo por ende una

pluralidad de los modos de hacer y usar socialmente el arte (MARTN BARBERO,

1987, p. 54)- emerge en franca oposicin a cualquier argumento en pro de una

democratizacin del arte. Operativamente, esto conlleva que existan algunas

selectas personas con la capacidad de participar en ese campo autnomo con una

normatividad propia que seran los responsables de la produccin de los medios por

los cuales otros sujetos masa podran acceder a la verdad. En este punto Adorno

deja a un lado la mxima kantiana acerca del sujeto empoderado, ya que en este

esquema los hombres que se convertiran en amos seran solamente aquellos

sujetos iluminados, reduciendo la construccin de la normatividad por la cual los

hombres se van a regir a una pequeo grupo. La recepcin autentica de la

verdadera obra se presenta como la justificacin de una dominacin, una

24 Adorno intenta argumentar, sin xito, en contra de esta concepcin jacobina de la recepcin mediante la idea de complejidad esttica, la cual supone que ninguna obra de arte comunica su contenido unvocamente por s misma (2009, p. 457). No obstante, esta afirmacin representa una isla en sus argumentos, incluso, se presenta como un concepto en clara oposicin al rol que desempean las industrias culturales. Incluso en el mismo texto ofrece varios ejemplos en el sentido contrario a la complejidad esttica, los prudentes espectadores (de los programas de televisin) no trasladan estas ideas directamente a la vida cotidiana, pero son alentados a organizar sus experiencias de una manera igualmente rgida y mecnica (2009, p. 458) o incluso con frases como este programa da a entender esto al espectador redundan en la predominancia del contenido del objeto por sobre cualquier esbozo de recepcin mltiple, es decir la aceptacin una pluralidad de experiencias estticas.

25

imposicin de poder mediante la naturalizacin del arbitrio cultural construido por los

iluminados que le permitiran al sujeto masa conocer esa verdad.

1.2.5 La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica

Al igual que Adorno, Walter Benjamn entiende a las obras de arte como

objetos portadores de discursos, una moralidad determinada, ciertos relatos sobre el

mundo, en suma, se podra considerar que para ambos autores las obras de arte

simbolizan una objetivacin de subjetividades mediadas por aspectos tcnicos25.

Bajo esta ptica las obras de arte simbolizan un tipo de narrativa, aqu justamente

radica su importancia, ya que en ellas emergen ciertas conceptualizaciones, se

mantienen ciertos acontecimientos en la memoria colectiva, as como se proyectan

otros. En definitiva, as consideradas las obras de arte conforman potencialmente

una accin poltica dado su incidencia en la produccin de representaciones, as

como una produccin cognitiva que se circula mediante la expansin de la visin del

mundo contenida en la produccin. En consonancia, Benjamin sostiene que en

respuesta al esteticismo de la poltica fascista, el comunismo le contesta con la

politizacin del arte (1986, p. 57) es decir, la sustitucin de una hegemona por otra

visin del mundo. Esto implica sustraer al arte de su condicin autrquica, para que

sea introducido dentro de la praxis, afirmacin que simboliza una diferencia

sustancial con Adorno.

Sea como la expresin de un contenido en Adorno o como una de las causas

de la transformacin de la realidad concreta en Benjamin, la tcnica se presenta

como un factor clave en la comprensin de ambas lneas interpretativas, incluso es

un punto que separa la postura de ambos autores. Mientras que para Adorno, la

especializacin productiva significa la transformacin del arte en mercanca, para

Benjamin las modificaciones que conllevan las nuevas tcnicas modifican el propio

concepto de arte.

Benjamin comienza su texto La obra de arte en su poca de reproductibilidad

tcnica (1986) reseando brevemente diversas innovaciones tcnicas a lo largo de

25 De aqu el inters por la coleccin de arte ertico, caricaturas y cuadros de costumbres de Eduard Fuchs, como objetivacin de expresiones no hegemnicas (BENJAMIN, 1986, p. 89).

26

la historia y algunos de los cambios que supusieron, particularmente en relacin a la

condicin de reproducible. Sostiene el autor que las obras de arte siempre fueron

plausibles de reproduccin, sin embargo, incluso en la reproduccin mejor acabada

falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en

que se encuentra (1986, p. 20). El aqu y ahora del original constituye el concepto

de su autenticidad (BENJAMIN, 1986, p. 21), lo autntico deviene de la interaccin

de elementos en un momento particular, Benjamin lo define especficamente como

una cosa (que) es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella

desde su duracin material hasta su testificacin histrica (1986, p. 22). La

reproductividad tcnica cuestiona la autoridad plena de lo autntico en dos

sentidos. En primer lugar, la reproduccin tcnica tiene ciertos grados de

independencia, siguiendo el ejemplo propuesto por el autor, a travs de la fotografa

se pueden usar distintos lentes que resalten ciertos aspectos particulares en

detrimento de otros, otorgndole una particularidad a la reproduccin. Asimismo se

debera considerar los mbitos de exhibicin de dichos objetos o reproducciones,

donde el ejemplo paradigmtico es el urinario de Duchamp donde la institucionalidad

es la que le otorga su valor simblico (WILLIAMS, 1994). En segundo lugar, la

reproductividad tcnica rompe la relacin espacio tiempo26, por ejemplo mediante

un disco uno puede escuchar un coro en su cuarto la catedral deja su

emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte

(BENJAMIN, 1986, p. 21). El origen se escapa al hombre en la reproduccin, por

ende su autenticidad es puesta en tela de juicio.

La comprensin de lo autentico para las bellas artes, deviene del concepto

de unicidad de la obra de arte, el cual refiere a su funcin ritual. La funcin ritual, al

igual que en Adorno, se encuentra originariamente al servicio de ritos mgicos

primero, y a los religiosos despus; es decir a los orgenes de la esfera autnoma de

la produccin de obras de arte. En las Bellas Artes, sostiene Benjamin, es central

que la obra de arte jams se desligue de la funcin ritual, es decir a su condicin de

autnoma, tal como argumentaba Adorno. En este sentido, el valor nico de la

26 Lo que en las palabras de Giddens retomadas por Domingues (2007) sera desanclaje y reanclaje,

27

autntica obra artstica se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor

til. (BENJAMIN, 1986, p. 26).

Seala el autor que la reproductividad tcnica, a travs de los

cuestionamientos de lo autntico producido en el campo autnomo del arte,

emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte

reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra

artstica, dispuesta para ser reproducida (1986, p. 27), es decir su reproduccin es

la condicin de su existencia. Sostiene que en el mismo momento que fracasa la

autenticidad de la produccin artstica, se transforma la funcin ntegra del arte, en

lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis

distinta, a saber en la poltica (1986, p. 27). Esto es posible dado que la sustraccin

del arte de su esfera autnoma hace plausible que sea incorporada deliberadamente

como una forma de reflexionar acerca de las realidades concretas, alejndose as de

su condicin cuasi mgica de mostrar el todo en el detalle.

La poca de su reproductibilidad tcnica separ al arte de su fundamento

cultual, transformando su autonoma en algo, no solo extinta, sino como algo ni

siquiera deseable. Estos cambios en las formas de produccin, bajo la lgica

epistemolgica de marxismo antes referida, conlleva necesariamente a repensar las

conceptualizaciones sobre las nuevas realidades materiales, de aqu la pertinencia

de la afirmacin de Benjamin en vano se aplic por de pronto mucha agudeza para

decidir si la fotografa es un arte (sin plantearse la cuestin previa sobre si la

invencin de la primera no modificaba por entero el carcter del segundo) (1986, p.

32). En este mismo sentido afirma en su Historia de la fotografa que slo gracias

a ella percibimos ese inconsciente ptico, igual que slo gracias al psicoanlisis

percibimos el inconsciente pulsional (1986, p. 67). Nuevas formas de aprehensin

de la realidad generan nuevas realidades concretas que a su vez repercuten en las

categoras de conocimiento. Agrega Benjamin, a la vez que la fotografa abre en ese material los aspectos fisiognmicos de

mundos de imgenes que habitan en lo minsculo, suficientemente ocultos

e interpretables para haber hallado cobijo en los sueos en vigilia, pero que

ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre

tcnica y magia es desde luego una variable histrica (BENJAMIN, 1986, p.

67).

28

De aqu, que los conceptos esgrimidos en la obra de arte en la poca de su

reproductibilidad tcnica, segn Benjamin, son vertidos por primera vez en la teora

del arte ya que bajo su reconceptualizacin es posible la formacin de exigencias

revolucionarias en la poltica artstica (1986, p. 18).

Al mismo tiempo, la prdida del valor cultual de la obra de arte, abre los

caminos para que la reproduccin tcnica modifique la naturaleza de la obra

mediante el incremento cuantitativo de sus posibilidades de reproduccin. A medida

que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las

ocasiones de exhibicin de sus productos (1986, p. 29), esto introduce una

modificacin cualitativa de la obra de arte debido a que los diversos mtodos de su

reproduccin tcnica expandieron las posibilidades de exhibicin. El cine, como

ejemplo paradigmtico de la reproduccin tcnica, inclusive depende de esta masiva

difusin, segn Benjamin, ms que una posibilidad impone su exhibicin por la

fuerza. Y la impone debido a los costos de produccin de una pelcula, un particular

puede permitirse el lujo de un cuadro, sin embargo no as el de una pelcula. En

1927 se calcul que una pelcula de largometraje, para ser rentable, tena que

conseguir un pblico de nueve millones de personas (1986, p. 27). Benjamin, al igual

que Adorno, sostiene que detrs de este proceso subyacen las industrias culturales

tanto en su acepcin de productores de bienes culturales como mercancas, as

como instigadores de la conformacin de una sociedad de masas; mientras sea el capital quien de en l el tono, no podr adjudicrsele al cine

actual otro mrito revolucionario que el de apoyar una crtica revolucionaria

de las concepciones que hemos heredado sobre el arte. Claro que no

discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar adems una

crtica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la

propiedad (BENJAMIN, 1986, p. 39).

Por otra parte, ambos autores le adjudican a las obras de arte la posibilidad

de contener aspectos que an no se han conformado plenamente, es decir, le

otorgan a la produccin de obras de arte una condicin de vanguardia, uno de los

cometidos ms importantes del arte provocar una demanda cuando todava no ha

sonado la hora de su satisfaccin plena (BENJAMIN, 1986, p. 49). Su concepcin

de arte diferente implica un anlisis coyuntural dismil, Benjamin no considera un

tiempo de decadencia la produccin de nuevas tcnicas y formas de expresin como

29

sostiene Adorno. Lejos de esto, Benjamin sostiene que las extravagancias y

crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos decadentes,

provienen en realidad de su centro virtual histrico ms rico (1986, p. 49).

Entendiendo por ms rico la democratizacin del arte y la posibilidad de su

politizacin, como lo sealaba Bertolt Brecht.

La democratizacin del acceso de bienes culturales, no implica una

democratizacin de la produccin de bienes culturales. Ms personas acceden a las

ideologas contenidas en los bienes producidos por un sector determinado de la

sociedad, a esto refiere la sociedad de masas. Aqu parece pertinente la pregunta

realizada por Jess Martn Barbero Se puede separar el movimiento por la igualdad

social y poltica del proceso de homogenizacin y uniformalizacin cultural? (1987, p.

34). Barbero sostiene que en la sociedad de masas ni la familia, ni la escuela, son ya el espacio clave de la socializacin, los

mentores de la nueva conducta son los films, la televisin, la publicidad, que

empiezan transformando los modos de vestir y terminan provocando una

metamorfosis de los aspectos morales ms hondos (MARTN-

BARBERO,1987, p. 44).

Bajo esta mirada parece adecuada la visin de Simmel sobre el sujeto como

producto de la intercepcin de varios crculos de socializacin, donde varios de ellos

son comunes a los sujetos.

Barbero seala que la sociedad de masas es la primera en posibilitar la

comunicacin entre diversos estratos sociales a travs de los cambios tcnicos

expresados por Benjamin, el libro mantuvo y hasta reforz durante mucho tiempo la

segregacin cultural entre las clases, fue el peridico el que empez a posibilitar el

flujo, y el cine y la radio los que intensificaron el encuentro (1987, p. 45). Sin

embargo, cabe comentar dos aspectos. En primer lugar, la democratizacin del

acceso no supone la democratizacin de la produccin, es decir la multiplicacin de

expresiones de los distintos sectores sociales. Ni siquiera en la actualidad, con la

nueva revolucin tcnica en las comunicaciones que abarato tanto las formas de

produccin y circulacin, podemos hablar de comunicacin entre los estratos

sociales, ya que comunicacin supone reconocimiento, por ende la aceptacin de

una multiplicidad de estticas legitimas. Los criterios de financiacin intrnsecos de la

esfera cultural que los estados latinoamericanos mantienen, continan

30

reproduciendo tales desigualdades de expresin y, por ende, restringiendo el poder

poltico de la produccin de bienes culturales. En segundo lugar, el mayor acceso no

supone compartir la misma decodificacin, esto cuestiona el concepto de sociedad

masa, ya que, a diferencia de Adorno que deposita la significacin en el objeto,

Benjamin abre un espacio a la interaccin entre objeto y sujeto en la construccin de

significado. En palabras de Benjamin, Freud afirma que cuanto ms grande es el genio del artista, mejor refleja su

obra las tendencias de la sociedad de su tiempo (y esto, claro est, gracias

a su originalidad para dar forma). Lo que en esta afirmacin parece

discutible no es el intento de definir el alcance artstico de una obra

relacionndola con la estructura social de la poca en que surgi; lo nico

que resulta discutible es suponer que esta estructura aparece de una vez

por todas bajo el mismo aspecto (BENJAMIN, 2004, p. 88)

y para todos los sujetos por igual. Cabe resaltar que este espacio de

interaccin entre sujeto y objeto se ve restringido a la idea de sociedad de masas, ya

que en cierto punto este concepto representa una homogenizacin que desconoce

una experiencia esttica diversa.

1.2.6 La destruccin del aura y la recepcin en dispersin

Benjamin considera que el cambio en la concepcin misma de arte, supone

necesariamente un cambio en su recepcin. A las bellas artes corresponde un

modo de recepcin que denomina como aura, el cual define en su Historia de la

fotografa como una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparicin de una

lejana, por cerca que sta pueda estar. Seguir con toda calma en el

horizonte, en un medioda de verano, la lnea de una cordillera o una rama

que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la

hora participan de su aparicin, eso es aspirar el aura de esas montaas, de

esa rama (BENJAMIN, 1986, p. 75).

En el texto Sobre algunos temas en Baudelaire, Benjamin seala que la

experiencia del aura consiste en la transposicin de una forma de reaccin, normal

en la sociedad humana, frente a la relacin de lo inanimado o de la naturaleza para

con el hombre, a lo que agrega experimentar el aura de un fenmeno significa

dotarle de la capacidad de alzar la vista. (BENJAMIN en GERZOVICH, 2005, p.

31

126). Cuando se alza la vista, sostiene Gerzovich, este hecho se transforma en un

hallazgo, el cual se encuentra en la memoria involuntaria, es decir escapa al

esfuerzo del sujeto, est ms all de las posibilidades voluntarias (2005, p. 126). La

recepcin aurtica, sostiene Benjamin, jams se desliga de la funcin ritual (1986,

p. 26) a lo que aade lo esencialmente lejano es inaccesible: de hecho la

inaccesibilidad es una cualidad capital de la imagen cultual (BENJAMIN en

GERZOVICH, 2005, p. 126). De esta forma la recepcin aurtica se constituye en un

momento nico, fugaz e inaprensible, exclusivo para aquellos sujetos capaces de

alzar la vista y que tienen la capacidad o posibilidad de comprender las lgicas de

la esfera autnoma. En este sentido, la recepcin aurtica contiene una carcter

esencialista, ya que no hay nada que puedan hacer los individuos para acceder a l,

es algo as como una sensibilidad que se posee o no a la espera de alzar la vista.

La reproduccin tcnica de la obra de arte se caracteriza justamente por lo

opuesto a lo esencialmente lejano, en palabras de Benjamin: hacer las cosas ms prximas a nosotros mismos, acercarlas ms bien a las

masas, es una inclinacin actual tan apasionada como la de superar lo

irrepetible en cualquier coyuntura por medio de su reproduccin ()

aduearse del objeto en la proximidad ms cercana (BENJAMIN, 1986, p.

75).

La reproduccin tcnica, con su carcter exhibicionista destruye las

caractersticas consideradas por las bellas artes a travs de la perdida de la

autenticidad de la obra. La singularidad y lo irrepetible, dejan su lugar a la copia,

que como tal representa justamente lo opuesto a las caractersticas mencionadas. A

esto es lo que se refiere Benjamin cuando afirma que la reproduccin tcnica

simboliza la atrofia del aura de la obra de arte.

En suma, las nuevas tcnicas posibilitan la multiplicacin de las

reproducciones constituyendo su presencia masiva en el lugar de un acto irrepetible.

En oposicin al carcter esencialista de la recepcin aurtica se le opone la

reproduccin que posibilita salir al encuentro de cada destinatario, de aqu la

estrecha vinculacin con la sociedad de masas, la recepcin antes selecta para un

pequeo grupo, ahora plausible de ser conocido por muchos. Este proceso conduce

a una fuerte conmocin de lo trasmitido y una renovacin de la tradicin. En

32

definitiva, sostiene Benjamin, en la poca de la reproduccin tcnica de la obra de

arte lo que se atrofia es el aura de sta (1986, p. 22).

La recepcin en la poca de la reproduc