CONTINUIDADES Y RUPTURAS.

EDGAR NEVILLE, ENTRE REPBLICA Y PRIMER

FRANQUISMO (1931-1945)

CASIMIRO TORREIRO GMEZ

DIRECTOR: Dr. ESTEVE RIAMBAU I MLLER

FACULTAT DE CINCIES DE LA COMUNICACI

UNIVERSITAT AUTNOMA DE BARCELONA

BELLATERRA

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1. INTRODUCCIN

En todo caso, el cine espaol es tan especfico y funcional como pueda serlo la literatura espaola, la msica popular, o los movimientos sociales. Objeto, por tanto, de anlisis; no de pas condenas o de adolescentes absoluciones

Julio Prez Perucha1

Durante muchos aos, 1939 fue considerado prcticamente por todos los

historiadores cinematogrficos espaoles como una suerte de frontera

inamovible, a un lado de la cual se situaba un cine republicano al cual, entre la

aoranza de lo que fue y la tristeza de lo que no pudo ser, se le adjudicaba el

problemtico adjetivo de dorado, mientras del otro se alzaba un cine

franquista que, sin aparentes fisuras, haba construido una verdad de Estado

en consonancia con los tiempos, no menos ilusorios, del neo-imperialismo

espaol que trajo consigo la dictadura cvico-militar del general Francisco

Franco.

Desde hace algn tiempo, no obstante, algunos analistas se han propuesto

revisar con mayor minuciosidad el cine hecho en los primeros '40 (como

veremos ms adelante, en 2.1., sobre el cine republicano ha cado en los

ltimos aos un pertinaz silencio, despus de que durante la Transicin

democrtica fuera un terreno de estudio generosamente recorrido), en busca

de las huellas de elementos discordantes respecto a la verdad oficial del

rgimen en la propia textura narrativa de sus filmes. No tanto pretendiendo

encontrar rotundas discrepancias (al fin y al cabo, tanto l'air du temps como,

sobre todo, la omnipotente censura, siempre vigilante, haca virtualmente

imposible por entonces una disidencia que se comenz a concretar slo ms

tarde, en los aos '50), sino de las frecuentes contradicciones que todo

1 Prez Perucha, Julio (1992).

3

discurso suele presentar, incluso en medio de un control (ideolgico, poltico y

de costumbres) tan riguroso y sofocante como el del primer franquismo.

El por qu de tal cambio de enfoque hay que entenderlo en la perspectiva

del tiempo: una generacin que actualmente est entre los 40 y los 50 aos

de edad, y que por tanto apenas vivi en plenitud intelectual la Transicin,

mucho menos el Tardo-franquismo, parecera estar mejor situada a la hora de

hacer las preguntas pertinentes a los textos flmicos (pero no slo a ellos,

como veremos) para que stos dejen mucho ms al aire sus hechuras, sus

mensajes crpticos, sus en ocasiones sorprendentes anomalas frente a un

discurso oficial ptreo como el que, en el fondo, vieron -y supieron entender-

las generaciones de historiadores mucho ms involucrados por el propio

devenir histrico del rgimen impuesto en Espaa en 1939.

El objeto de nuestra investigacin, que como se puede entender tiene

considerablemente en cuenta los aspectos ideolgicos y sociolgicos que

vehiculan los discursos cinematogrficos, ser pues el buscar esas huellas de

lo que bien podramos llamar proto-disidencia ocurrida en el seno mismo del

cine espaol de rgimen. No tanto en toda la produccin sino en un estudio

de caso bastante peculiar, pero en todo caso, perfectamente representativo de

la Espaa que vivi en plenitud la corta primavera republicana, pero que

tambin crey sinceramente que el franquismo traera consigo el orden social

que haba comenzado a resquebrajarse casi con los albores del nuevo

rgimen republicano.

El caso es el del aristcrata, diplomtico, escritor, dramaturgo,

comedigrafo, ocasional actor, an ms ocasional pintor y poeta, metteur en

scne teatral, guionista y director cinematogrfico Edgar Neville de Romre,

conde de Berlanga de Duero (Madrid, 1899-1967). Es la suya una biografa (y

una trayectoria artstica, tambin) considerablemente estudiada, como

veremos; pero en la que tambin hay ostensibles lagunas, fruto de la falta de

una investigacin (concretamente, en archivos y hemerotecas italianos) sobre

el crucial perodo en que se alej de Espaa (1939-1941) y se involucr en el

cine italiano, investigacin que nosotros s hemos llevado a cabo.

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Estudiaremos en Neville las huellas de su ideologa liberal burguesa, que se

manifest sin tapujos en su produccin republicana, comparando sus filmes

del perodo 1931-1936 con los que realiz en los duros aos, los primeros del

franquismo, en que camp por la poltica, la cultura y, obviamente, tambin

por el cine una venganza de clase particularmente excluyente, criminal

incluso. Qu qued, en definitiva, del Neville republicano en sus pelculas de

los primeros '40, as como tambin ahondaremos en el perodo italiano, en el

que nos esforzaremos por despejar definitivamente las incgnitas que arrastra

la historiografa espaola sobre ese enigmtico perodo en la vida creadora de

nuestro hombre.

Para hacerlo, nuestro marco conceptual no es tanto una consideracin de

Neville como autor (condicin de la que goz, aunque desde luego, no con

ese trmino, muy posterior en la historia de la crtica y el ensayo

cinematogrficos, ya desde sus primeros filmes republicanos), es decir, el

abordaje de su obra desde una perspectiva predominantemente esttica (que

no obstante, no rehuiremos), sino desde un marco mucho ms general y

sistmico, siguiendo en ello las recomendaciones de los historiadores

estadounidenses Robert Allen y Douglas Gomery, as como de las

observaciones respecto a cmo hacer historia del cine de la francesa Michle

Lagny. Sin olvidar, por lo dems, el marco que nos proporciona el concepto de

cine nacional que manejan, entre otros, Thomas Elseasser o Rafael Utrera

(como se ver en el apartado 3).

1.1. Anlisis del marco histrico

Analizaremos pues el marco histrico en que se desarroll la actividad

profesional de Neville desde una perspectiva amplia. Si tenemos en cuenta

que la modernidad (econmica, sobre todo) lleg a Espaa, paradjicamente,

con un rgimen dictatorial como fue el del general Miguel Primo de Rivera

(1923-1930), arrancaremos de ese perodo para situar las numerosas

transformaciones que se dieron en Espaa en los estertores de la monarqua

5

alfonsina. Repasaremos tambin someramente las contradicciones y

tensiones no resueltas por los sucesivos gobiernos republicanos, para centrar

nuestro foco en las industrias culturales.

Si entendemos, con Allen y Gomery, que el cine forma una suerte de

conjunto, de sistema abierto con las otras formas del espectculo popular que

le son anexas, pero que tambin entran en competencia con l, debemos

necesariamente repasar (apartado 4.2) lo que fue el desarrollo tanto de la

prensa escrita (de la que el cine obtendr sinergias nada despreciables,

desde la crtica hasta las revistas especializadas, pasando por la integracin

de periodistas en las filas de la industria, sobre todo como publicistas o

incluso como guionistas) como la radio, esencial para el desarrollo

tecnolgico del cine sonoro, primero, y luego eficaz medio de difusin

publicitaria, y el foto-periodismo. Igualmente, las artes escnicas, empezando

por el teatro, ante todo; pero tambin la zarzuela, tan importante en el ocio

hispano desde el siglo XIX; e igualmente las formas que tienen en cuenta la

msica, como el cupl y la cancin, as como los cafs cantantes, los lugares

en que stas se materializaban, y que en algunos perodos del cine silente

tambin albergaron espectculos cinematogrficos. Y sin dejar de lado un

terreno que, como el de la tauromaquia, fue incesante fuente de inspiracin

para pelculas, incluso alguna, posterior a nuestro anlisis, debida a la mano

del propio Neville2.

Pero creemos que, ante todo, es necesario realizar una caracterizacin del

cine del perodo republicano (apartado 4.3.). En busca, ante todo, de sus

debilidades, que las tuvo, puesto que naci con una provisionalidad industrial

descorazonadora, fruto de una inversin escasa frente a las necesidades

derivadas de la aceptacin, con carcter progresivamente universal, del cine

sonoro. Frente a esta debilidad y a la pertinaz picaresca con la que una

industria raqutica como la espaola pretendi responder a los desafos

tecnolgicos, se alz tambin la necesidad, por parte de industriales ms

audaces y solventes, de afrontar la realizacin de filmes sonoros en estudios

2 Se trata de El traje de luces (1947).

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extranjeros mejor dotados, bien fuera en Londres, bien en los Paramount

Joinville, en las afueras de Pars; o incluso la utilizacin de estos mismos

estudios para la post-sonorizacin de filmes que, como el primero de Neville,

Yo quiero que me lleven a Hollywood, haban sido rodados originalmente

silentes.

Pero esa necesidad se vio reforzada, adems, por la propia poltica de las

grandes productoras y distribuidoras estadounidenses, que crearon sus

propios departamentos para rodar, tanto en Pars como, sobre todo, en

Hollywood, las versiones en castellano de sus pelculas. Tambin dedicamos

especial atencin a este hecho, puesto que Edgar Neville, as como un grupo

de sus mejores amigos (Antonio de Lara Tono, Jos Lpez Rubio, Eduardo

Ugarte, Enrique Jardiel Poncela, entre otros), trabajaron para la Metro-

Goldwyn-Mayer en dichas dobles versiones en ese momento clave del

interregno entre el mudo y el sonoro, a finales de los aos '20. Fue sta,

mucho ms que la asidua frecuentacin de las salas de cine o la discusin en

sesiones de cine-clubs, la verdadera escuela de una generacin en tiempos,

casi no es necesario recordarlo, en los que el cine no gozaba an de la

consideracin acadmica y, por tanto, slo ingresando desde los escalones

ms bajos de la pirmide productiva se poda acceder al conocimiento

necesario como para rodar pelculas.

Igualmente, abordar el cine republicano significa hacerlo tambin con la

legislacin, tanto la que estuvo pensada para mejorar las condiciones (a

menudo pauprrimas) de los distintos estamentos de la profesin

cinematogrfica, como las leyes en materia de censura. Y ello, por un doble

motivo: uno, para entender el entorno en el que comenz la carrera

profesional de Neville (desde 1931). Pero tambin para poder comparar esa

legislacin con la que el bando alzado terminara imponiendo, desde su zona

conquistada, a toda Espaa cuando acabara la Guerra Civil.

En cuanto al resto del perodo republicano, y en un trabajo, ya qued

dicho, que tiene en cuenta en primer lugar la ideologa de las pelculas,

interesa trazar el cuadro completo de cmo el enfrentamiento ideolgico entre

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unas derechas cada vez ms intolerantes y unas izquierdas progresivamente

radicalizadas se concret en el terreno cinematogrfico. De ah el inters por

abordar el crucial Congreso Hispanoamericano de Cinematografa, por cuanto

fue alrededor de ese evento (que comenz su andadura an con la monarqua

de Alfonso XIII, para inaugurarse en los primeros das de la recin nacida

Repblica) cuando cuajaron los enfrentamientos entre derecha e izquierda,

por una parte; y cuando se intent sentar, por vez primera, las bases para una

verdadera expansin del cine en lengua castellana y producido en Espaa,

una operacin que, a pesar de haber sido abortada, tendra continuidades

posteriores. Y tambin nos hacemos eco de una de las prcticas que ms

claramente marcaron el hecho cinematogrfico como hecho cultural: la

existencia de cine-clubs (apartado 4.5.1.) que actuaron, en realidad, como la

otra trinchera del gran debate ideolgico derecha-izquierda que, a la postre,

habra de llevarse por delante el rgimen republicano.

1.2. De la Guerra Civil al primer franquismo

En el recorrido histrico que involucra no slo a las industrias culturales y

al cine, sino tambin al ms general marco poltico en que stas se

desarrollaron (sin que, por lo dems, el inters de nuestra investigacin se

dirija a dilucidar otros aspectos, como el funcionamiento de las instituciones

polticas o las grandes cuestiones pendientes en la agenda republicana,

desde la reforma agraria hasta la militar, o la poltica exterior: no sern estas

pginas las que alberguen dichas polmicas), nos detenemos en aclarar la

situacin de las dos legalidades que se producen en ocasin del golpe de

Estado del 18 de julio de 1936 (apartado 4.6). No para hablar de la contienda

civil, que no se har. Sino para indicar cmo se posicionaron, en el terreno

cinematogrfico, tanto el legtimo rgimen republicano como el bando alzado,

qu importancia dieron cada uno de ellos a la produccin de propaganda, en

qu organismos u organizaciones se produjeron las pelculas. Tambin por

necesidad de situar un cuadro general en el que Edgar Neville se desempe,

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toda vez que, despus de desertar del bando republicano desde su destino en

la embajada espaola en Londres, dedic su esfuerzo blico a trabajar en

varios organismos de propaganda, desde una radio situada cerca de los

frentes de lucha (y, todo se ha de decir, un tanto fantasmal) hasta el recin

creado Departamento Nacional de Propaganda (DNP), que controlaba el

ncleo falangista organizado alrededor de Dionisio Ridruejo, amigo personal

de Neville y principal responsable de Propaganda del rgimen entre 1938 y

1941. Fue por orden del DNP que Neville rod sus primeros documentales de

exaltacin del bando nacional: La Ciudad Universitaria, Juventudes de Espaa

y Vivan los pueblos libres!

Y si en apartados anteriores habamos hablado del marco histrico general

republicano, ahora nos toca hacerlo con el franquismo (apartado 4.7): cmo

construy su legalidad, de qu manera llev a cabo la represin de toda

disidencia, a partir del doble mecanismo de la Causa General y del

funcionamiento de la censura. Es ste un tema clave, por cuanto todo el cine

del franquismo, y ms an el de los primeros aos del rgimen, se orden

alrededor de rgidas normas que impusieron al cine (y en general a todos los

terrenos del arte y a todas las industrias culturales, y en especial a la

informacin) un verdadero modo de produccin, dentro del cual no caban

disidencias. Y no slo la censura. De hecho, al menos otros dos factores

coadyuvaron a que el cine del primer franquismo fuese en realidad como fue:

por una parte, la poltica de proteccin a la produccin (apartado 4.8), por la

otra, el hecho de que la prctica totalidad de los productores eran, por

ideologa o por mera supervivencia, partidarios del Nuevo Estado.

Dentro del anlisis del funcionamiento de la industria cinematogrfica, que

ocupa todo este apartado, nos detenemos no slo en explicar cmo fue el

cine de rgimen entre 1939 y 1945. Tambin nos proponemos (4.8.4.) analizar

la primera poltica cultural exterior que tuvo el franquismo, justamente los

convenios cinematogrficos firmados entre Dino Alfieri, ministro de Cultura

Popular italiano, y Dionisio Ridruejo, que daran lugar a un rico filn de

pelculas realizadas en rgimen de coproduccin entre la Espaa de Franco y

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la Italia de Mussolini. Y nos detenemos en este aspecto toda vez que, ya

qued apuntado, Edgar Neville residira, como fruto de tales acuerdos, en

Roma y all realizara dos largometrajes (Frente de Madrid y La muchacha de

Mosc), al tiempo que supervisara un tercero, Santa Rogelia, realizado en

realidad por el colombiano Roberto de Ribn, y que hasta ahora ha sido objeto

de polmica entre los historiadores por la supuesta autora no reconocida de

Neville en su direccin.

El apartado 5 lo dedicamos propiamente al debate cultural sobre aspectos

que creemos centrales en el devenir del cine espaol. Uno de ellos es el

crucial tema de la lengua, que afect tanto a la re-nacionalizacin forzosa que

adopt la dictadura primo-riverista, en general, y a la produccin

cinematogrfica, en particular. Si tenemos en cuenta que, en el fondo, el

franquismo fue sobre todo (en su concepcin de la organizacin del Estado,

pero tambin, al menos en el perodo de nuestro inters, que insistimos no va

ms all de 1945, en su poltica internacional) una agudizacin radical del

primorriverismo, debemos contemplar no slo el debate entorno a cmo deba

ser el cine espaol (es decir, de qu manera, en la concepcin de los

idelogos de un cierto espaolismo, el cine tena que contribuir a la causa de

la espaolidad), sino a cmo se desarroll en los dos perodos (1931-1939 y

1939-1945) de nuestro inters. Y ello porque a menudo el propio Neville fue

acusado (como tantos otros cineastas antes que l, comenzando por el ms

importante pionero del cine espaol, Benito Perojo) de cosmopolitismo, una

acusacin que hay que situar en relacin justamente con ese debate sobre

espaolidad.

Y dentro de este apartado, dedicamos tambin un extenso anlisis de la,

entendemos, nica creacin genrica aportada por el cine espaol al siempre

magmtico y cambiante panorama de los gneros cinematogrficos como

construccin cultural: la llamada espaolada (5.1.2 y siguientes). Nos interesa

tambin por lo que el trmino tiene de ambiguo, puesto que para unos autores

designa un tipo de productos determinados (situacin de la accin en un vago

territorio sureo, empleo de un tiempo narrativo casi al margen de la historia,

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o directamente a-histrico; ficciones recorridas por canciones y pobladas por

arquetipos femeninos y masculinos repetitivos, etc.), mientras que para otros

resulta una etiqueta ms o menos incmoda, ms o menos arrojadiza contra

algunos filmes. Nosotros nos posicionamos claramente, dadas las

peculiaridades del desarrollo industrial del cine espaol, por considerarlo un

muy productivo gnero, incmodo para la historiografa progresista, es cierto,

pero sin el cual, entendemos, resulta tan difcil entender el cine de la

Repblica, y tambin, las posturas contrarias a l por parte de la crtica

oficialista en los primeros aos del franquismo. Igualmente, este apartado 5 es

el del anlisis de las continuidades y las rupturas entre el cine republicano y el

del primer franquismo, base de nuestra indagacin por la trayectoria de Edgar

Neville.

1.3. Una personalidad proteica: Edgar Neville

Como recordara William Karl Gurin en su contribucin sobre el c ine del

exiliado centroeuropeo Max Ophls3, la carrera de Neville hay que

contemplarla desde la perspectiva de un artista cuya actividad debe ser

situada en el seno de una o varias culturas que le legan un buen nmero de

imgenes literarias, plsticas y musicales que el cineasta utiliza y explota a su

antojo. En el caso de Neville, el cine americano, que conoce de primersima

mano; pero tambin el italiano, en cuyo seno se integrar provisionalmente

para colaborar en varios proyectos; la amplsima tradicin cultural espaola,

que veremos con detalle; pero tambin el teatro internacional, del que era

buen conocedor (y en especial, del francs, que admiraba sobremanera), la

literatura humorstica (tambin la italiana), la msica popular; cdigos de la

alta cultura, pero tambin de las diversas formas de la cultura popular...

Nos interesa Neville por lo que tiene de personaje dual y contradictorio. Por

un lado, junto al ya sealado cosmopolitismo, que le viene en realidad de su

ms tierna infancia y tal vez del carcter plurinacional de su familia (con

3 Gurin, William Karl: Max Ophls, Cahiers du Cinma, Pars, 1988, p. 12.

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vnculos con Gran Bretaa, Francia y Blgica, principalmente) y de su

exquisita (aunque, se ver, un tanto caprichosa, hasta atrabiliaria) educacin y

dominio de lenguas (hablaba bien, y desde nio, por lo menos francs; ms

tarde, tambin el ingls y se haca entender en italiano, algo ciertamente poco

comn en su tiempo), hay en l un inveterado gusto por lo popular, un

madrileismo que llev a sus ltimas consecuencias en su obra, y muy

concretamente en su cine. Igualmente, en Neville cuajan algunas de las

grandes contradicciones de toda la intelectualidad republicana, presa entre

una racionalidad democrtica que les llevaba a inclinarse por el bando legal (y

que condenara a la muerte o al exilio a tantos de entre ellos) y, en muchos de

sus miembros, un temor perfectamente de clase, que hizo que tantos

(empezando por Jos Ortega y Gasset, una gua de vida para nuestro

hombre) terminaran si no abrazando su causa, por lo menos considerando al

franquismo como un necesario mal menor, como fue el caso de Neville.

Y nos interesa tambin porque, en su ingenuidad poltica (no fue nunca

nuestro hombre lo que se dice un concienciado militante: acept el

compromiso con la Repblica hasta el punto de apuntarse a las filas de la

Izquierda Republicana de Manuel Azaa, que tantos dolores de cabeza habra

de originarle desde el final de la contienda civil, y poco despus del comienzo

de la guerra, se pas, sin estaciones intermedias, al sector ms

ideolgicamente pro-nazi y pro-fascista de Falange Espaola, tal vez porque

en l militaban algunos de sus amigos personales: Ridruejo, Agustn de Fox,

Gregorio Maran), Neville no supo calibrar hasta qu punto lo que trajo la

tabula rasa y la frrea ideologa impuesta en todo el Estado desde 1939 iba a

terminar condicionando el contenido de su obra (ante todo, la de nuestro

inters, la cinematogrfica). Los choques con la censura de sus primeros

filmes post-blicos (con Frente de Madrid a la cabeza) permiten avizorar ya

los grmenes de su callada ruptura con el rgimen, que se producira tras la

defenestracin de Ramn Serrano Ser y Dionisio Ridruejo (1942).

Pertenece Neville, por lo dems, a una tradicin de creadores

cinematogrficos marcados por una especfica forma de excentricidad en

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relacin con los cnones tpicos (y tpicos) del realismo, basada sobre la

nocin de popularismo casticista que Ortega vea emerger en los cartones

para tapices de Goya4; una vista incluso superficial de un film tan rico en

referencias como es La torre de los siete jorobados (1944) permitira apreciar

la integracin entre folletn y novela criminal, la literatura fantstica de

consumo popular con el costumbrismo del sainete madrileista; y hasta con

tradiciones forneas como el expresionismo alemn...

De ah que consideremos imprescindible un recorrido, puntilloso si se

quiere, por la biografa de nuestro hombre (que ocupa parte del apartado 6, de

6.1. a 6.4). Para que se entienda a las claras no slo su rico proceso formativo

(que se produjo en los aos claves de la dictadura de Primo de Rivera, en el

Madrid de la bohemia y las tertulias, pero tambin en la Granada del I

Concurso del Cante Jondo, en el que particip activamente, y en cuya facultad

culminara sus nunca utilizados estudios de Derecho), sino tambin para

comprender de qu forma lo marcara su experiencia en Hollywood, de donde

regresara a pocas semanas de la proclamacin de la Repblica, en 1931;

pero que su correspondencia desde California permite entender que nuestro

hombre regresaba a Espaa con todo un programa cinematogrfico a realizar;

y tambin, para ver el por qu el cine americano lo marc tan a fuego durante

prcticamente toda su carrera posterior. Y tambin para comprender el ya

mencionado paso del apoyo a la Repblica (de cuyo presidente Manuel Azaa

se reclam amigo en numerosas ocasiones, como tambin lo fue de Federico

Garca Lorca, el mrtir por excelencia de la causa republicana) a la militancia

falangista y su contribucin al bando alzado.

Especial atencin prestamos a los aos italianos, toda vez que fue en

Roma donde Neville tom plena conciencia de que poda asumir

perfectamente encargos de productoras extranjeras, y cumplirlos adems a

plena satisfaccin de sus empleadores, lejos de las acusaciones, ciertamente

interesadas, de su ociosidad aristocrtica (es bien cierto que fue un amante

4 Zunzunegui, Santos (2002), pp. 15-16.

13

del ocio, la cocina5 y la buena vida, pero tambin fue un peridico adicto al

trabajo creador: pocas dudas caben al respecto6), al tiempo que encontraba

en la capital italiana la (paradjica) tranquilidad que no tuvo en el

convulsionado, casi arrasado Madrid posterior a abril de 1939... y la

tranquilidad de poner tierra por medio entre l y su amante, Conchita Montes,

y quienes, en el bando vencedor, consideraban a ambos punto menos que

peligrosos cripto-republicanos.

Finalmente, el apartado 6 se complementa con un recorrido crtico por

todas las pelculas realizadas por Neville entre 1931 (Yo quiero que me lleven

a Hollywood) y 1945 (La vida en un hilo), que es el verdadero corazn de

nuestro esfuerzo. En ese recorrido, pretendemos fijar la atencin sobre las

categoras de anlisis que comprometemos en el apartado 3 (Metodologa), es

decir, los componentes ideolgicos de sus pelculas, la crtica de costumbres,

las relecturas de la Historia que, en ocasiones, como en Correo de Indias,

Frente de Madrid o en La muchacha de Mosc, se articulan en su cine. Y por

encima de todo, los elementos de lo que podramos llamar una cultura popular

republicana emboscados sobre todo en la produccin nevilleana desde 1939

5 En una nota entre evocadora, un tanto exagerada pero muy personal, debida a la mano de del autor teatral y guionista Juan Jos Alonso Milln, ste informa con precisin de los ltimos momentos de la vida de Neville, tambin relacionados, cmo no, con la buena mesa: Comiendo le conoc en el desaparecido Valentn, y all es donde se suicid. Pesaba bastante ms de cien kilos y el mdico le orden seguir un rgimen, del que pas totalmente; se fue con su hijo a Valentn y pidi dos platos de fabada, que le hicieron el mismo efecto que un tiro en la cabeza. Conchita, con Marsillach y Arturo Fernndez, estaba haciendo una comedia ma: nos avisaron a la funcin de noche, acompa a Conchita al sanatorio, y lleg justo a tiempo para despedirse de l. Era costumbre trasladar el muerto a su domicilio, an no estaba inventado el tanatorio, y nos llevamos entre Mingote, su mujer Isabelita [se refiere a Isabel Vigiola, secretaria personal de Edgar desde finales de los '40, n. del a.], Closas, la Montes y un servidor. Tuvimos que sentarle en una silla para poder moverlo y meterlo en el ascensor. El final perfecto para un humorista. En La Razn, 7.7.2000, p. 59. 6 Valga como resumen de estas acusaciones el juicio, generalmente ponderado, del ocasional historiador que fue en vida el tambin cineasta Jos Luis Borau: Inventor de admirables historias y personajes que con frecuencia no acababan de ser remachados ya en el guin, era incapaz de rodar luego las pelculas con la paciencia y el rigor imprescindibles en el quehacer cinematogrfico. An perjudicada por la escasez de medios y el raquitismo de la industria de la post-guerra, es indudable que la filmografa de Neville tendra hoy un valor infinitamente mayor -ya lo tiene de cualquier modo- si l hubiera sabido, o querido, aplicar un mnimo de disciplina profesional. Borau, Jos Luis (1990), p. 134.

14

en adelante.

2. FUENTES Y ESTADO DE LA CUESTIN

La autntica Edad de Oro que est viviendo, comparativamente con lo

producido durante los primeros 70 aos del desarrollo de la propia industria, la

historiografa cinematogrfica espaola ha hecho que vieran la luz, en los

ltimos aos, contribuciones interesantes al objeto de nuestro inters. Tanto

sobre Edgar Neville (sobre todo, a raz del centenario de su nacimiento, en

1999) como sobre el cine espaol del primer franquismo. Curiosamente, el

inters que provoc en los primeros aos de la democracia la (hasta cierto

punto lgica) reivindicacin de los aos del cine republicano no ha tenido, por

lo menos en las dos ltimas dcadas, una obra a la altura de aportaciones

notables sobre otros momentos del cine espaol, como las de Jean-Claude

Seguin y Jon Letamendi sobre los orgenes del cinematgrafo en Espaa7,

algunos de los ms preclaros trabajos de Joaqun Cnovas Belch sobre los

aos '20, la de Carlos Heredero sobre los aos '508, la de Santos Zunzunegui

sobre los aos en que se gest el Nuevo Cine Espaol9 o la de Jos Enrique

Monterde sobre el crucial perodo de los '70 y los primeros aos

democrticos10.

Lo que sigue es un recuento de las obras que, creemos, han desbrozado el

camino para quienes hemos venido detrs, aunque en muchas de ellas no

prime el anlisis de la continuidad (industrial, genrica, esttica) entre el cine

republicano y el del primer franquismo, que es el ngulo que hemos elegido

para nuestra investigacin.

7 Por ejemplo, la luminosa Salida de misa de doce del Pilar: la fraudulenta creacin de un mito franquista, en Actas del VII Congreso de la AEHC, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas, Madrid, 1999, 8 Las huellas del tiempo. Cine espaol 1951-1961, Ediciones de la Filmoteca Espaola / Filmoteca Valenciana, Madrid/Valencia, 1993. 9 Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine espaol (1959-1971), Paids, Barcelona, 2005. 10 Veinte aos de cine espaol. Un cine bajo la paradoja (1973-1992), Paids, Barcelona, 1993.

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2.1.- El cine republicano

Tambin para la historiografa cinematogrfica, un tiempo nuevo se

inaugur con la muerte del dictador, en 1975. Porque pareci llegada la hora

de la reivindicacin, tras los largusimos aos en que los historiadores afines

al franquismo en diversos grados, desde Fernando Mndez-Leite von Haffe

hasta Carlos Fernndez Cuenca, pasando por el vacilante pionero Antonio

Cabero o por personajes tan peculiares como el militar y funcionario Jos

Mara Garca Escudero, el crtico y censor Luis Gmez Mesa o el abogado,

novelista y ocasional ensayista Fernando Vizcano Casas, negaron el pan y la

sal a las aportaciones efectuadas por el cine espaol en el perodo

republicano. No conviene hablar de escuela franquista en lo historiogrfico

(de hecho, no lo hace ningn historiador solvente), pero no cabe duda de que

ese conjunto de autores, y otros desde las pginas de las revistas toleradas o

fomentadas por el Rgimen, con Primer Plano a la cabeza, se haban

esmerado en hacer arrancar el supuesto carcter fundador del franquismo

tambin en este terreno.

Los aos de la Transicin vieron nacer, an en condiciones materiales de

investigacin muy precarias, varios volmenes en los que se abordaba la

produccin de conjunto del problemtico perodo 1931-1939, Guerra Civil

incluida. Y, como veremos un poco ms adelante, despus de estos primeros

libros se abre un sorprendente parntesis en el cual tan slo las

contribuciones sobre aspectos parciales (legislacin, Guerra Civil, historia de

los plats de rodaje, censura, gneros...) pueden apuntarse entre lo ms

destacado de la historiografa sobre el perodo republicano.

Destaca ante todo por su enjundia, as como por su afn por abarcar todos

los aspectos posibles de la maltrecha produccin de aquellos aos, el trptico

que el profesor Romn Gubern dedic a la materia, compuesto por Cine

espaol en el exilio (1936-1939) [1976], El cine sonoro de la Segunda

Repblica 1929-1936 (1977) y 1936-1939: La guerra de Espaa en la pantalla

(1986). Los dos primeros partan de un proyecto general de reescribir, entre

16

varios historiadores, el conjunto del cine espaol (por ejemplo, a Julio Prez

Perucha le estaba asignado el cine silente), proyecto que, a la postre, se

qued slo en la aportacin de Gubern, que junto con su fundamental tesis

doctoral (luego convertida tambin en libro) sobre la funcin jurdico-poltica

de la censura en el cine franquista11, constituye tal vez la mejor, ms completa

y seminal reflexin individual sobre el conjunto de nuestro cine jams

emprendida por la historiografa cinematogrfica hispana.

Cuando an no se haban abierto los fprincipales archivos, sobre todo la

seccin correspondiente a la la censura actualmente consultable en el Archivo

General de la Administracin, en Alcal de Henares, slo parcialmente

abiertos desde la dcada de 1980, el esfuerzo de Gubern se antoja titnico.

Lo hace a partir de una doble carencia, que es tambin la que explica la

discreta cantidad de aportaciones suscitadas, sobre todo despus, por el cine

republicano: una, la inexistencia fsica de un buen nmero de los films

producidos en el perodo, perdidos por las contingencias y destrucciones de la

guerra y de la dura post-guerra (quiebra de las empresas existentes, estulticia

de los propios industriales, nada preocupados por la preservacin del

patrimonio propio; filmes que no pasaron el duro filtro de la censura, impuesta

desde el comienzo de la contienda en el bando nacional y extendida luego, ya

lo hemos dicho, como una verdadera prctica de produccin al conjunto del

Estado; y que por tanto no llegaron hasta nosotros; un exilio sin retorno de

buena parte de los profesionales que no se plegaron a las directrices de los

vencedores, que impedan el acceso a fuentes primarias tan importantes

como las entrevistas... por no hablar ya del propio paso del tiempo, que fue

provocando la muerte de los principales protagonistas).

La otra, y es ste un factor que an pesa sobre la historiografa del

perodo, la escasa simpata de buen nmero de historiadores progresistas por

la produccin de la poca, populista y muy a menudo de fuerte raz

conservadora, como se ver a continuacin. Ese aspecto, extensible por lo

11 La censura. Funcin poltica y ordenamiento jurdico bajo el franquismo (1939-1975), Editorial Ariel, 1981.

17

dems a la mayor parte del cine franquista de consumo, cre tambin un

notorio divorcio entre la tradicin republicana (e incluso previa) y los cultores

posteriores del cine franquista: no es lo mismo, ciertamente, reivindicar, como

hicieron los crticos que devendran cineastas de la Nouvelle Vague francesa

de los '60, al Jean Renoir o al Julien Duviver de los '30 que hacerlo con un

Floran Rey, o incluso con el mucho ms ideolgicamente presentable Benito

Perojo, estrictos contemporneos de los anteriores, en el caso de los nuevos

cineastas hispanos tambin de los '60...

No puede extraar, entonces, que el punto de vista historiogrfico de

Gubern se centre en la reivindicacin de la supuesta superioridad esttica y

social de cierto cine republicano (extendido luego por muchos otros ensayistas

a todo el perodo republicano, un cine, repetimos, que en gran medida

desconocan por la ausencia de copias) sobre el producido desde 1939. Hay

en ello un claro apriorismo ideolgico (democrtico y hasta lgico en el

desarrollo pendular de las interpretaciones anteriores, pero decididamente

poco cientfico), que no obstante choca contra realidades ya entonces bien

definidas: que el cine republicano fue un espectculo popular no hay apenas

dudas, pero de ah a que socialmente fuera un cine til (interrogador de las

numerosas contradicciones sociales que sufra la Espaa de entonces, capaz

de ofrecer alternativas autnticamente democrticas a su pblico ms all del

respeto excesivo a los poderes instituidos, imbuido de un espritu formalmente

experimentador que rara vez se dio en el perodo republicano) media un

abismo.

Un cine en manos de una patronal decididamente volcada (con excepciones

siempre magnificadas, como es el caso de Filmfono) hacia la derecha

poltica, e incluso afn a los sectores golpistas tras el 18 de julio de 1936,

dispuesto siempre a fomentar las variantes genricas ms populistas,

difcilmente resiste un anlisis riguroso en trminos de supuesta Edad de Oro

del cine espaol a la que tantos historiadores de entonces, y del futuro,

habran de abonarse: baste el ejemplo, que subrayaremos convenientemente,

18

de Emilio Carlos Garca Fernndez12.

Ese mismo 1977 en que ve la luz la aportacin de Gubern, el festival de

San Sebastin organiza la primera gran retrospectiva que un festival espaol

de primera categora dedica al cine republicano. Autor de la (ms bien

modesta) monografa que la ilustr ser el crtico aragons Manuel Rotellar,

largamente vinculado al cinematgrafo de su regin de origen. Practicante de

una crtica en la que se prodig en todos los medios, coleccionista y, como

buena parte de los ms inquietos profesionales de su generacin, vinculado a

todo tipo de iniciativas de promocin cinematogrfica (fundador de cine-clubs,

ocasional creador de productoras locales, como Moncayo Films; motor desde

su coleccin privada de los fondos de lo que en la actualidad es la Filmoteca

de Aragn, como lo seran igualmente, en Catalua, Miquel Porter i Moix y

Delmiro de Caralt), Rotellar tiene una acerada mirada crtica, aunque no los

modos ni las herramientas del historiador profesional. Su aportacin es sobre

todo esttica, aunque su carcter pionero como desbrozador y corrector de

algunos de los lugares comunes interesadamente propagados por los

historiadores franquistas no puede menospreciarse.

En 1977, es decir, el mismo ao de las contribuciones de Gubern y

Rotellar, Jos Mara Caparrs Lera edita El cine republicano espaol 1931-

1939. Personaje peculiar, tambin l nacido a la critica desde los ambientes

cine-clubistas, en su caso barceloneses (fue uno de los impulsores del Cine-

Club Monterols, ligado al Opus Dei, organizacin de la que Caparrs es

numerario), pero tambin a la Universidad de Barcelona, donde hasta su

jubilacin ejerci como docente durante largos aos, el inters de su

aportacin es, al contrario de las de Gubern e incluso de la de Rotellar,

virtualmente nulo. En puridad, el investigador recogi testimonios (en principio

valiosos, aunque l no les saca mucho partido) de personas que

desempearon papeles centrales en el cine (sobre todo cataln) republicano,

desde el tcnico y funcionario Ramon Biadiu hasta el menospreciado director

(y pionero del sonoro) Francisco Elas Riquelme, de quien el propio Caparrs,

12 Garca Fernndez, Emilio Carlos (2002).

19

andando el tiempo, habra de publicar, sin molestarse en aportar detalles de

precisin histrica, unas vengativas, bien que interesantes Memorias13. Pero

tambin de coleccionistas como Jos del Castillo o funcionarios con enorme

poder dentro del Sindicato Nacional del Espectculo de Barcelona, como el

montador (y antiguo anarquista) Antonio Cnovas o el crtico y filmlogo ngel

Falquina, ya por entonces seriamente enfermo.

Pero el grueso de su, por lo dems, muy parca aportacin se debi a la

lectura de libros por entonces ya publicados, como la antologa de la

importante revista especializada Nuestro Cinema realizada por los hermanos

Prez Merinero, o una sucinta consulta a la revista corporativa Arte y

Cinematografa, de la que no se molesta en hacer ni siquiera una mnima

caracterizacin. Abunda en el libro, por lo dems, un muy primerizo estado de

la cuestin sobre la materia, el dato por encima del anlisis (no se habla

prcticamente de casi ninguna pelcula con detenimiento), en una pintoresca y

variopinta mezcolanza metodolgica compuesta sobre todo por las fichas

tcnicas de las pelculas producidas en el perodo, que ocupa la parte del len

de sus pginas (slo 56 de stas se dedican a un intento de definicin del cine

republicano). El libro es deudor no slo de la manifiesta incapacidad de su

autor para abordar con rigor su materia de estudio, y de una peligrosa deriva,

llammosle cientfica, en la que no hay manera de dilucidar el por qu se

concede casi la misma importancia a los cine-clubs que a la legislacin

llevada a cabo por las autoridades republicanas en materia de cine, sino

tambin de la urgencia con la que el despertar democrtico pretendi hacer

cuentas con el pasado, de manera que su contribucin tiene slo el leve matiz

de ser una de las primeras, y muy datadas, experiencias de abordaje histrico.

Y tambin, una de las pocas que todava se encontraba hasta hace poco en

las libreras de lance.

Desde entonces, la historiografa cinematogrfica espaola est hurfana

de aportaciones de conjunto sobre el perodo republicano. Resulta cuanto 13 Caparrs, Jos Mara (Ed.): Memorias de dos pioneros. Francisco Elas y Fructus Gelabert, Centro de Investigaciones Literarias Espaolas e Hispanoamericanas, Barcelona, 1992.

20

menos chocante que, en nuestro presente, desde algunos trabajos se siga

insistiendo en los tpicos progresistas que identifican el cine republicano como

la edad de oro. E incluso llama la atencin que en el congreso de la

Asociacin Espaola de Historiadores Cinematogrficos (AEHC), celebrado

en Santiago de Compostela y dedicado monogrficamente al cine de los 30,

brillara por su ausencia una ponencia que intentara justamente evaluar qu se

haba dicho, y qu no, sobre el cine republicano, tanto desde las filas crticas

que, con posterioridad a 1939, se dedicaron con saa a re-escribir toda la

historia del cine espaol, como desde las que, ya en democracia, y con los

archivos estatales (e incluso alguno privado) y las colecciones de revistas a

disposicin de todo historiador, se haya abusado alegremente de la repeticin

de los tpicos al uso.

En otros casos, distintos autores han preferido abordar la perspectiva

industrial en un sentido amplio. Es nuestro propio caso, cuando en unin con

Esteve Riambau, publicbamos sendos trabajos dedicados a los guionistas

(Guionistas en el cine espaol. Quimeras, picaresca y pluriempleo, 1998) y a

los productores (Productores en el cine espaol. Quimeras, picaresca y

pluriempleo, 2008, ambos en la coleccin conjunta de Ctedra y Filmoteca

Espaola), en los que intentamos despejar el hasta entonces confuso

panorama del entramado industrial y las relaciones entre sus principales

actores de la profesin cinematogrfica a lo largo de la historia del cine sonoro

en Espaa.

En otros casos, por fin se ha emprendido la ingente tarea (todava

incompleta, al faltar el largo captulo de las producciones Paramount /

Joinville) de cartografiar el cine rodado en espaol fuera de Espaa y por

profesionales espaoles. En el caso de Hollywood, dicho trabajo ha sido

objeto de hasta tres libros en los ltimos aos, de los que merece destacarse

el ms abiertamente historiogrfico y concienzudo, el de Juan B. Heinik y

Robert G. Dickson: Cita en Hollywood. Antologa de las pelculas

norteamericanas habladas en castellano, Mensajero, 1990), que tanta luz

arroja sobre los modos de trabajar en una industria en la que se habra de

21

formar profesionalmente nuestro Edgar Neville.

Tambin parcial, aunque muy interesante por cuanto supone, tanto desde

el punto de vista conceptual como por su anlisis, nico hasta la fecha, del

funcionamiento de las relaciones laborales en el interior de la industria, la

aportacin de Emeterio Daz Puertas (Historia social del cine en Espaa,

Fundamentos, 2003) permite desmentir algunos de los tpicos que,

interesadamente, los propios responsables de las empresas en tiempos

republicanos, y sobre todo los escasos funcionarios-historiadores que

abordaron el anlisis de la produccin durante el franquismo, hicieron circular

sobre la nula legislacin adoptada por los sucesivos gobiernos republicanos

en materia de cinematografa. La aportacin del profesor Daz Puertas, que al

igual que nosotros, parte de la prctica sugerida en el trascendental libro de

Allen y Gomery, es decir, la consideracin del cine como un sistema

interconectado con muy variados terrenos de la tcnica, el arte y el

espectculo popular, es notable por cuanto rebasa el mero mbito legislativo

de proteccin industrial, para situar su prisma en el conjunto de leyes que se

adoptaron en el perodo para la proteccin del elemento menos visible del

mundo laboral, justamente los obreros ms o menos especializados

(operadores de estudio, proyeccionistas, acomodadores, taquilleras...), sin los

cuales no funcionaba, en la poca y despus, la obtencin del beneficio

propio de una industria cultural altamente tecnificada como es el cine.

2.2.- La Guerra Civil

Ya qued dicho que el perodo de la Guerra Civil ha sido, en trminos

cinematogrficos, tal vez el ms y mejor estudiado de toda la historia del cine

espaol. Algunos trabajos nos han sido de extraordinario valor, como los

emprendidos por Alfonso del Amo, largos aos conservador principal de

Filmoteca Espaola, y Mara Luisa Ibez (y colaboradores14), que han

despejado casi por completo las dudas de base sobre la ingente cantidad de

14 Del Amo, Alfonso e Ibez, Mara Luisa (1996).

22

documentales (y ficcin) dedicados a, y por, ambos bandos en el cine de la

Guerra Civil, uno de esos trabajos archivstico-documentales que por s solos

justifican la existencia de una Filmoteca estatal. Otros, como el ya

mencionado de Gubern, han abierto clarividentes perspectivas a otros

abordajes sobre el tema, como los que sitan al conflicto como un banco de

pruebas para el posterior etiquetado terico de gneros y corrientes

cinematogrficas (el cine sobre el conflicto blico como precursor del

neorrealismo, por ejemplo) o como el nuevo campo de pruebas para la

interseccin entre cine y otras industrias culturales, como la radio o incluso

(aunque muy incipientemente) la televisin. Otros, en fin, como los dos

volmenes publicados por Carlos Fernndez Cuenca15, y a pesar de la

ingente documentacin que maneja, han sido superados ya por la propia

investigacin histrica desarrollada a posteriori.

Nos han sido igualmente de notable inters las aportaciones parciales de

Ramn Sala Noguer, solo o en compaa de Rosa Alvarez Berciano, as como

la trascendental de Rafael J. Tranche y Vicente Snchez Biosca. En todos los

casos, se trata de abordajes al cine producido por uno u otro bando. Sala

Noguer, que haba dedicado su tesis doctoral al cine de la Espaa

republicana, present en solitario un muy minucioso trabajo16 sobre las

peculiaridades de la produccin en el bando que ms esfuerzo dedic al cine,

el constitucional, y que desarroll y profundiz mucho ms las pioneras

intuiciones dejadas por escrito por Julio Prez Perucha17 en su acercamiento

al mismo tema. Y ya en unin con Rosa lvarez Berciano, Sala realiz el

mismo cometido, ahora sobre el cine del bando franquista18, en una

aportacin cargada de buenas intuiciones crticas y una mejor consulta de

archivos. Ms ambiciosa an resulta la aportacin de Tranche y Snchez-

15 Fernndez Cuenca, Carlos: La guerra de Espaa y el cine, 2 volmenes, Editora Nacional, Madrid, 1972. 16 Sala Noguer, Ramn: El cine en la Espaa republicana durante la Guerra Civil, Ed. Mensajero, Bilbao,1993. 17 Prez Perucha, Julio: EL cine de las organizaciones populares republicanas entre 1936 y 1939, Certamen de Cine Documental, Bilbao, 1980. 18 lvarez Berciano, Rosa y Sala Noguer, Ramn: El cine de la zona nacional 1936-1939, Ed, Mensajero, Bilbao, 2000.

23

Biosca, que de alguna forma viene a complementar el estudio sobre las

relaciones entre el bando franquista y el cine de propaganda, a partir de

historiar un organismo clave como fue el Departamento Nacional de

Propaganda como generador de productos propagandsticos del bando

alzado.

En un conflicto internacionalizado casi desde sus mismos comienzos,

resulta til buscar referencias que analicen tanto la participacin extranjera (lo

hace con detalle Gubern, por cierto) como una mirada externa que ayude a

entender(nos) mejor. En nuestro caso, la aportacin principal corri por cuenta

de un libro con marchamo de clsico, La gurre d'Espagne au Cinma.

Mythes et ralits19, obra del aorado hispanista francs Marcel Oms. Dividido

en tres grandes bloques, que abordan la guerra en primer lugar, pero tambin

la transformacin romntica de la misma en el perodo que va desde la

finalizacin de la contienda hasta 1960, para finalmente centrarse en las

producciones que desde 1960 y hasta 1985 se ocuparon de recrear el

conflicto, el libro da cumplidas cuentas de la intencin de su autor, un

historiador formado en el anlisis de las mentalidades, de mostrar la guerra

como un conflicto virtualmente interminable, constante fuente de ficciones y

documentales que han servido para amplificar hasta el presente sus ya

lejanos ecos, sus mitologas y sus medias verdades. No muy diferente a este

enfoque, bien que ms limitado, resulta el de Mag Crusells20, que tiene su

inters principal en el anlisis de los mecanismos propagandsticos puestos

en marcha por los dos campos en sus producciones. Tambin de la memoria y

de la construccin de mitos relacionadas con lo blico habla una de las

contribuciones ms recientes sobre el tema, obra de Jorge Nieto21, que

dedica, como los dos anteriores, buena parte de sus pginas al anlisis de

ficciones no en presente, sino que reconstruyen los tiempos del conflicto, o

sus consecuencias. 19 Oms, Marcel: La gurre d'Espagne au Cinma. Mythes et ralits, Les ditions du Cerf, Paris, 1986. 20 Crusells, Mag: La Guerra Civil espaola: cine y propaganda, Ed. Ariel, Barcelona, 2000. 21 Nieto, Jorge: La memoria cinematogrfica de la Guerra Civil espaola (1939-1982), Publicaciones de la Universidad de Valencia, Valencia, 2008.

24

Otras contribuciones parciales resultan igualmente esclarecedoras. Es el

caso del libro de Manuel Nicols Meseguer22 sobre el apoyo alemn al bando

franquista, en el que se estudia no slo las pelculas alemanas de propaganda

sobre el conflicto, sino tambin el puado de pelculas producidos por esa

extraa marca llamada Hispano Filmproduktion, creada en Berln por Vicente

Casanova y con uno de sus fieles empleados al timn, el agente secreto

alemn Johann Ther. Por su parte, Jos Luis y David Castro de Paz como

editores proponen, en Cine + Guerra Civil23, un conjunto de aportaciones (de

autores como Alfonso del Amo, Juan Carlos Ibez, Gubern, Snchez-Biosca,

Alberto Elena, Xose Nogueira o Jos Enrique Monterde, entre otros) sobre

nuevos temas relacionados con el conflicto, pero que hasta ahora no haban

tenido gran cabida en los libros generales sobre el tema, como la relacin

entre vanguardia experimental y cine poltico, las producciones de Laya Films,

la contribucin portuguesa a la causa franquista o el conflicto y la propaganda

colonial. Finalmente, el libro de Jos Cabeza San Deogracias24 podra haber

sido una modlica investigacin sobre un tema indito hasta la fecha, la

frecuentacin a las salas de cine por parte de la poblacin civil durante el

conflicto (en este caso, en Madrid), investigacin pionera por cuanto est an

por desbrozar el difcil terreno de la recepcin del cine durante el perodo

blico. Pero no lo es. Afean un tanto los resultados el incorrecto uso de las

estadsticas, as como ciertos apriorismos ideolgicos que acaban pesando

negativamente sobre el conjunto.

2.3. El cine del primer franquismo

A diferencia del cine producido durante el perodo republicano, aquel nacido

a partir de la derrota del bando legal en la contienda civil slo tuvo, en 22 Nicols Meseguer, Manuel: La intervencin velada. El apoyo cinematogrfico alemn al bando franquista (1936-1939), Universidad de Murcia / Primavera Cinematogrfica de Lorca, Murcia, 2004. 23 Castro de Paz, Jos Luis y David: Cine + Guerra Civil. Nuevos hallazgos. Aproximaciones analticas e historiogrficas, Universidade da Corua, A Corua, 2009. 24 Cabeza Deogracias, Jos: El descaso del guerrero. El cine en Madrid durante la Guerra Civil espaola (1936-1939), RIALP, Madrid, 2005.

25

trminos histricos, defensores entre los historiadores militantemente

franquistas. De manera que durante largos aos, fue casi un lugar comn

entre los historiadores demcratas y progresistas el desdear el cine del

primer franquismo tras las acusaciones, a menudo infundadas, de

espaolada, cine de cruzada y otros adjetivos descalificadores y

tranquilizantes. De esa forma, tales adjetivos escondan aviesamente el no

tener que revisar unos filmes que en la memoria de viejos cinfilos, como el

propio Gubern, Emilio Sanz de Soto o Jos Luis Guarner (cuyo divulgativo 30

aos de cine espaol, Kairs, 1971, de contenido a menudo crtico con las

medidas adoptadas para el fomento del cine franquista, tambin esconda

valiosas pistas sobre el debate cultural relacionado con el cine), no obstante,

tambin contenan valiosos apuntes sociolgicos e incluso, en sus extremos

ms arriesgados (y no caben dudas a quien esto escribe que el cine de Edgar

Neville habit a menudo en tales territorios), logros que pueden ser

comparados con otras prcticas de ruptura (y tambin de continuidad histrica

con mltiples formas del espectculo popular anterior, como nos

empearemos en demostrar a lo largo de estas pginas) en los cines

nacionales europeos de su tiempo.

Hubo que esperar a lo que bien podramos definir como la generacin de

la democracia, el a menudo heterogneo grupo de historiadores formados no

en el auto-didactismo anterior, sino en las aulas de la universidad para ver

abrirse paso una nueva sensibilidad ante ese cine a menudo de aluvin y

consigna, pero tambin en ocasiones preado de muy productivas

contradicciones que sirven, entre otras cosas, para alumbrar otros aspectos

del devenir socio-cultural e ideolgico hispano de postguerra.

Ya hemos comentado la importancia que, a nuestro parecer, tiene la

contribucin de Emeterio Daz Puertas, que tambin incide, y mucho, en el

cine de los primeros '40. Pero tal vez la mejor aportacin sobre el perodo se

deba a Jos Luis Castro de Paz, quien desde hace largos aos est llevando

a cabo una tarea de frrea revisin de algunos de los lugares comunes

acuados por varias generaciones de historiadores sobre los aos del primer

26

franquismo. Adems de en otras aportaciones, como su captulo en la obra

colectiva La nueva memoria. Historia(s) del cine espaol25, su trabajo principal

est contenido en Un cinema herido. Los turbios aos cuarenta en el cine

espaol (1939-1950)26,, as como en Sombras desoladas27. Al igual que

Santos Zunzunegui, Castro de Paz, que proviene de la escuela textualista en

la que deriv la crisis de la semitica en los anlisis flmicos espaoles, fija su

atencin en las corrientes de largo aliento (cultural, sociolgico, histrico) que

cree que se hacen visibles, bien que a menudo con hartas dificultades, por

debajo de las primeras lecturas en buena parte del cine del franquismo.

Su enfoque, a menudo discutible por cuanto suele encapsular al cine

espaol dentro de una burbuja un tanto al margen de las grandes corrientes

forneas (y ante todo, de origen estadounidense) presentes en los distintos

cines nacionales (que interesan mucho ms a un historiador como Vicente J.

Benet, quien en El cine espaol. Una historia cultural28, contrapone al enfoque

del profesor gallego una ms contrastada presencia, en nuestro cine, de las

corrientes expresivas, temticas y genricas que David Boardwell llam el

estilo internacional, impuesto por el cine americano antes incluso de la

irrupcin del sonoro), tiene no obstante la peculiaridad (y el inters) de

rescatar del olvido, a menudo desde un apasionamiento ciertamente

matizable, la obra de varios cineastas que o bien provenan del viejo cine

republicano, o bien destacaron ya desde los primeros aos '40 como la

generacin de recambio en el cine espaol. Sin descartar que el cine espaol

sea, como creemos nosotros, un cine de francotiradores (entre los cuales

Edgar Neville ocupa un lugar de preeminencia), Castro de Paz intenta agrupar

bajo paraguas comunes prcticas no siempre fcilmente reducibles a

esquemas. Pero el rigor de sus anlisis, a menudo brillantes y plagados de

nuevas ideas, ha inspirado nuestro enfoque.

25 La Va Lctea, A Corua, 2005. 26 Ediciones Paids, Barcelona, 2002. 27 Castro de Paz, Jos Luis: Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancola y reflexividad en el cine espaol de los aos cuarenta (1939-1950), Shangrila, Santander, 2012. 28 Editorial Paids, Coleccin Comunicacin, Barcelona, 2012.

27

Tambin lo ha hecho, en fin, un trabajo sectorial, pero trascendental sobre

las relaciones entre el cine franquista y el aparato cinematogrfico fascista

italiano. Me refiero a la tesis doctoral de Felipe Cabrerizo, convertida en libro

en 200729, el primer acercamiento riguroso al conjunto de pelculas que se

realizaron, en rgimen de coproduccin, gracias al fomento de los dos

regmenes hermanos en Espaa y en Italia en los cruciales aos que median

entre 1939 (incluso meses antes del final de la Guerra Civil) y ese 1943 en

que el golpe de Estado del mariscal Pietro Badoglio, junto al empuje y la

extensin de las guerrillas del Comitato Nazionale de Liberazione, acabaran

con el rgimen mussoliniano. La consulta de archivos italianos por parte del

autor le llev a corregir muchas de las a menudo inexactitudes contenidas en

las biografas escritas sobre Edgar Neville, al tiempo que situaba en un tiempo

y un espacio (tambin poltico e industrial) determinado las tres producciones

en las que el nombre de nuestro hombre figura en los crditos. Y aunque no

aclaraba en su libro uno de los misterios que ms han dado que hablar sobre

la trayectoria italiana de Neville (su participacin o no en Santa Rogelia), ni

mucho menos desvel la personalidad del fascinante Roberto de Ribn (un

cineasta con el que tropezaron todos los historiadores espaoles, y cuya

filiacin y obra analizamos aqu por vez primera), situaba no obstante con

precisin las peculiaridades de la primera poltica internacional del autocrtico

cine franquista, con un rigor que no en vano ha sido utilizado como fuente por

otros autores, como Ros Carratal.

2.4- Sobre Edgar Neville

An cuando Edgar Neville est presente en la bibliografa cinematogrfica

al menos desde que, en ocasin del estreno de la hasta entonces ms cara

produccin emprendida por el cine de la postguerra, Correo de Indias, Carlos

Fernndez Cuenca escribiera para Rialto, la empresa editora, una

29 Tiempo de mitos. Las corproducciones cinematogrficas entre la Espaa de Franco y la Italia de Mussolini (1939-1943), Diputacin Provincial de Zaragoza.

28

introduccin a la novelizacin de la pelcula que contena una suerte de Vida

literaria y cinematogrfica de Edgar Neville, y que Marino Gmez Santos

publicara, en 1969 y en forma de captulo de un libro30, la serie de entrevistas

que realiz con el director en 1962 para el diario Pueblo, no cabe duda que las

dos primeras aproximaciones ms o menos orgnicas a su valiosa,

contradictoria produccin se encuentra en dos publicaciones posteriores a la

muerte de Franco. La primera, editada por Filmoteca Espaola31 en 1977, no

es ms que un modesto folleto, en lnea con otras publicaciones de la poca

dedicadas a cineastas espaoles clsicos, que incluye una filmografa y dos

entrevistas.

La segunda puede considerarse, en puridad, como la primera verdadera

puesta bajo la lupa del historiador de la trayectoria artstica, y en parte vital, de

nuestro hombre. Se trata de El cine de Edgar Neville, publicacin que Julio

Prez Perucha realiz para la primera gran retrospectiva del cine nevilleano,

realizada por el festival de Valladolid en 1982, durante la cual se llev a cabo

un animado simposio cuyas actas, desgraciadamente, jams vieron la luz32.

Ya tuvimos ocasin, en otro foro33, de afirmar que el valor de la contribucin

de Perucha era no slo importante por la concienzuda filmografa (ahora s,

muy completa) analizada, sino tambin por las valiosas notas biogrficas e

histricas a ella anexa; y todo ello, volvemos a insistir, cuando an no eran

consultables los expedientes de censura de las pelculas. Ese ciclo, y sobre

todo esa publicacin, crearon un episdico, bien que slido momento de

inters por el conocimiento de la produccin de Neville, que se habra de ir

ampliando con los aos, hasta el punto de hacer de su cine uno de los ms

estudiados (con las lagunas ya apuntadas) de los cineastas clsicos

espaoles.

Faltaba todava (y en gran parte sigue faltando) una biografa integral sobre

30 Doce hombres de letras, Editora Nacional, Madrid. 31 Edgar Neville en el cine, que dos entrevistas, de Domingo Fernndez Barreira y el ya citado Gmez Santos, Filmoteca Nacional, Madrid. 32 Son consultables, no obstante, en el archivo de la Filmoteca de la Generalitat, en Barcelona y en los archivos de la SEMINCI. 33 Torreiro, Casimiro (2009).

29

el personaje. Y a eso se dedic Mara Luisa Burguera, quien tras una exitosa

tesis doctoral (La obra literaria de Edgar Neville, 1988), public algunas

contribuciones sobre la vida y la obra del artista: Edgar Neville, entre el

humorismo y la poesa (1994, edicin de la Diputacin de Mlaga) y Edgar

Neville, entre el humor y la nostalgia (1999, edicin del Institut Alfons el

Magnnim, Diputacin de Valencia). En el medio, coordin con Santiago

Fortuo un volmen, Vanguardia y humorismo. La otra generacin del 2734, en

la que Neville aparece reiteradamente.

El ngulo de anlisis de Burguera es siempre literario, con lo que queda

descartado el abordaje cinematogrfico de la obra. No obstante, en los

aspectos ms biogrficos, la autora aparece en exceso deudora de las

entrevistas de Gmez Santos, es decir, de la propia memoria del cineasta, a

menudo caprichosa (o incluso auto-justificativa, como cualquier recorrido

autobiogrfico), cuando no claramente embarullada a propsito para esconder

los aspectos menos presentables de la peripecia vital de su protagonista; en

este sentido, Burguera siente una especie de sndrome de Estocolmo, tan

comn en la relacin entre autor y biografiado. Aporta, eso hay que

reconocerlo, materiales inditos, algunos de puo y letra de Neville, que

desde entonces se han tomado como verdad incuestionable (al menos, hasta

la aportacin, que comentamos a continuacin, de Ros Carratal). Y como

todos los abordajes, hasta ahora, de la vida de Neville, no hay en ambos libros

una mnima investigacin en los archivos italianos, de ah que la autora pase

de puntillas sobre el rico y, creemos que hasta nuestra contribucin, tan poco

conocido perodo romano, dos aos largos y apretados, que sirvieron, se ver

luego, para que Neville pusiera tierra de por medio con su problemtica

situacin personal frente a un rgimen en el seno del cual estaban

enquistados enemigos considerablemente vengativos.

Y aunque tambin incurre en el defecto de no estudiar in situ el perodo

italiano, el ms vidrioso, por lo menos el mucho ms riguroso Jos Antonio

Ros Carratal logra salir airoso en su intento de biografiar a nuestro hombre,

34 Ediciones de la Universidad Jaume I de Castelln.

30

tal como hace en un texto fundamental: Una arrolladora simpata. Edgar

Neville, de Hollywood al Madrid de postguerra35. Contribucin importante, toda

vez que el autor no se limita a creer a pies juntillas lo que su biografiado ha

propagado a lo largo de los aos (bien que el arco temporal abordado slo

llega a mediados de los '40, por lo dems, el mismo de nuestro inters), la de

Ros Carratal sirve para aclarar algunos de los episodios ms turbios de la

vida de Neville e incluso algunos extremos realmente incomprensibles, a la luz

de una minuciosa reconstruccin de datos que no se quede en lo anecdtico.

As, la ms que dudosa militancia republicana de Edgar (que se limit a

apoyar manifiestos y, ya en vsperas de la contienda civil, buscar el amparo en

un carnet de Izquierda Republicana, frente a la indeterminacin cotidiana que

podra abrirse en caso de conflicto armado), la supuesta amistad personal con

Federico Garca Lorca o con el mismsimo Manuel Azaa, as como los los

descomunales con las autoridades del nuevo Estado, en relacin con sus

pasadas simpatas polticas son aclaradas (y en gran parte desmentidas) por

un bigrafo tan puntilloso como inspirado en el manejo de los materiales.

En torno a la conmemoracin del centenario del nacimiento de Neville, se

dieron a la imprenta varios textos con contribuciones interesantes. Una se

public con posterioridad, aunque estaba escrita desde mucho antes: Edgar

Neville: tres sainetes criminales36, aportacin del tambin cineasta Santiago

Aguilar, miembro de La Cuadrilla, en el que el cineasta devenido en historiador

rastrea, con proverbial inters y productividad, el trptico formado por Domingo

de carnaval, El crimen de la calle Bordadores y La torre de los siete

jorobados, con minuciosa y muy extensa hemerografa, un texto preado de

intuiciones crtico-sociolgicas de gran nivel e inters.

35 Editorial Ariel, Barcelona, 2007. Adems de sus impecables contribuciones sobre el sainete y otros gneros teatrales y su concienzudo trabajo sobre la historia del teatro espaol, ese mismo ao 2007 Ros Carratal coordin un volumen miscelneo sobre Neville, con contribuciones muy dispares (pero entre ellas, una trascendental sobre la recuperada copia de Frente de Madrid) para el Instituto Municipal del Libro de la Diputacin de Mlaga: Universo Neville.

36 Cuadernos de la Filmoteca, Madrid, 2002. Tuvimos posibilidad de consultar, gracias a la gentileza de su autor, el original bastante tiempo antes de su publicacin, de ah que podamos afirmar que estaba lista en fecha muy anterior a 2002.

31

Tambin en los alrededores del centenario se inscriben otras dos

publicaciones. En un caso, el nmero monogrfico de la extinta revista Nickel

Odeon (Edgar Neville, 100, invierno de 1999) sirvi, junto a la sempiterna y, al

parecer, inevitable disparidad de inters de los textos, para rescatar, de la

mano del diplomtico Inocencio Arias, el frondoso expediente de Edgar y sus

tormentosas relaciones con el servicio exterior del Estado, primero en su (por

lo dems, muy escaso) trabajo consular, pero sobre todo por contener los

papeles cruzados entre el diplomtico-artista y las autoridades del Nuevo

Estado, con el fin de lograr su reincorporacin a la carrera diplomtica,

durante aos denegada por esos mismos enemigos que Neville tena en los

aparatos del Estado. El otro texto es un libro, Edgar Neville (1899-1967). La

luz en la mirada, del profesor Jos Mara Torrijos, buen conocedor de la

historia cultural espaola de la primera mitad del siglo, del que se puede decir,

punto por punto, lo mismo que del voluminoso nmero extra de Nickel Odeon:

que hay abundancia de textos, pero el inters de los mismos es en conjunto

despareja, cuanto no abiertamente discutible.

En cambio, la tesis doctoral (indita hasta este momento) de Javier Muoz

Felipe, leda en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (Edgar Neville en

la historia del cine espaol, 1931-1960. De lo local a lo universal, direccin de

la profesora Palmira Gonzlez) contiene, junto a un anlisis cinematogrfico

en ocasiones superficial, una muy valiosa, concienzuda y rigurosa inmersin

en los archivos y en la hemerografa de la poca, que no se limita tan slo a

Madrid, como suele ser norma habitual en este tipo de trabajos, sino que

tambin lo hace en la prensa y las publicaciones especializadas de Barcelona,

de lo que sale a relucir una sutilmente dispar recepcin de la obra de nuestro

hombre. El trabajo de Muoz Felipe se inserta de pleno ms que en la

tradicin acadmica, en la frtil corriente del ensayo monogrfico sobre

directores, de consolidada prctica entre la crtica espaola (e internacional) y

con frecuencia tambin cultivada por acadmicos.

Tambin a esta corriente se puede apuntar la ltima contribucin sobre

nuestro hombre publicada hasta la fecha. Se trata de Edgar Neville. Duende y

32

misterio de un cineasta espaol, publicacin en forma de libro37 de una

abrumadora tesis doctoral defendida en la Universidad de Oviedo por

Christian Franco Torre. Ante todo, anlisis esttico y autoral de la trayectoria

completa de Neville, el libro de Franco contiene, no obstante, valiosas pistas

sobre otros aspectos, adems del cinematogrfico. De hecho, comparte

alguna de nuestras preocupaciones: en primer lugar, sita la obra de Neville

en la perspectiva de sus deudas con la tradicin cultural espaola anterior,

tanto en el terreno literario como pictrico y teatral. Pero, a diferencia de

muchos historiadores que se han acercado parcialmente a la obra del director

madrileo, hay aqu un inters por situar la obra nevilleana tambin en una

perspectiva que creemos particularmente pertinente: la de sus deudas con lo

que Boardwell llam el estilo internacional (aunque Franco Torre parece

estar ms cmodo citando las propuestas de Nol Burch y su conocida

teorizacin sobre el Modo de Representacin Institucional38), de ah que

compare, frecuentemente de manera muy productiva, el estilo de los filmes de

Neville con referentes americanos, en algunos casos reconocidos por el

propio director (Ernst Lubitsch, John Stahl, Charles Chaplin, King Vidor...) y

con otros que, como los franceses Ren Clair o Julien Duvivier, o el alemn

Fritz Lang, tambin vivieron largas estancias en el cine estadounidense.

Y aunque en su recorrido bio-artstico, Franco Torre tambin pasa de

puntillas sobre el perodo italiano de Neville, al que no le concede excesiva

atencin (prueba de la falta de investigacin en los archivos italianos, defecto

que comparte con tantos otros bigrafos), lo cierto es que complementa muy

bien con informacin estadounidense de primera mano el periplo americano

de Neville, con aportaciones hasta ahora inditas.

2.5. Objetivos: Neville como estudio de caso

Ya hemos tenido ocasin de mencionar, en la Introduccin a este texto, que

37 Shangrila, Santander, 2015. 38 Burch, Nol (1991).

33

hasta ahora, la mayora de los historiadores del cine espaol aceptaban, casi

sin discusin, que el estallido de la Guerra Civil, y ms an, el final del

conflicto, con la derrota sin paliativos del bando legal republicano, haba

supuesto una completa tabula rasa con la situacin anterior. Desde hace

algn tiempo, no obstante, algunas sospechas, lanzadas incluso con cierta

timidez (y a menudo con no poca confusin) por algunos historiadores que,

por edad, no vivieron las reivindicaciones republicanas de sus mayores ms

que en los libros (y al frente de ellos, Jos Luis Castro de Paz), parecen dar

pie a inaugurar otro enfoque sobre la continuidad histrica del cine espaol.

Realmente cambiaron tan radicalmente las cosas despus de 1939? Qu

industria haba antes, y cul despus? No existi ninguna forma de

continuidad entre ambos momentos histricos, separados por el abismo de la

contienda, los muertos, las torturas, los fusilamientos y el exilio? Consuma

el pblico filmes espaoles diferentes de los estrenados en tiempos

republicanos en los primeros '40? Y qu tan diferentes? Le fue posible al

rgimen imponer un nuevo tipo de cine, con la legislacin y el peso de la ley a

favor? Nuevos gneros? O lo que prim fue un tipo de cine nacional-

popular nacido del compromiso entre lo anterior y lo impuesto? No se

pueden encontrar pautas de una mentalidad an republicana en los pliegues

(textuales, narrativos, de puesta en escena, de arquetipos populares) en la

produccin hispana de la primera mitad de los '40? Hay algn cineasta cuya

obra y trayectoria ejemplifiquen, si tal pervivencia se produjo, esos rasgos

inslitos en el cine de consumo de la poca? De qu manera la legislacin, y

sobre todo la censura, se preocup de abortar la mentalidad dominante

anterior, marcada por elementos mucho ms democrticos y de libertades

individuales y colectivas ausentes de la codificacin legal del riguroso,

vengativo primer franquismo?

El perodo de nuestro inters necesita de aclaraciones previas. An cuando

fijamos su origen en 1931, con la llegada de la Repblica, pero tambin, en

los aspectos ms referidos al cine, con la balbuceante llegada de los rodajes

sonoros al cine espaol (y el debut, conviene tambin recordarlo, del propio

34

Neville como director ese mismo 1931), no deja de ser cierto que en algunos

aspectos (como el repaso de las industrias culturales o el debate sobre el

concepto de cine nacional y de espaolada) nuestro punto de arranque es

anterior, como lo es, igualmente, el somero marco histrico que analizamos.

Respecto de la fecha final de nuestro inters, tambin necesita de una

aclaracin previa. Proponemos detener la investigacin en 1945 no tanto por

motivos cinematogrficos (al fin y al cabo, quienes han analizado la trayectoria

de Neville suelen considerar que El crimen de la calle Bordadores, 1946, el

film siguiente al ltimo que analizamos, Domingo de carnaval, formara con

ste y con La torre de los siete jorobados una suerte de triloga madrilea

que resulta inseparable). De hecho, con la derrota de los aliados de Franco,

las potencias del Eje, en la Segunda Guerra Mundial, pero sobre todo, con la

inaccin de los Aliados contra el propio rgimen franquista, ocupados como

estaban en lo que ya ese mismo ao comenzara a ser la Guerra Fra (el

enfrentamiento entre los bloques del mundo libre y los pases mal llamados

socialistas del Este europeo) como para despreciar a un aliado ferozmente

anticomunista como era Francisco Franco, al dictador se le abra la va para

una cierta cohabitacin con los EE.UU., y con el resto de las naciones

europeas, impensable slo un ao antes, y que, de hecho, garantiz la

continuidad de un rgimen cuyos presupuestos ideolgicos analizamos

tambin aqu. Razn ms que suficiente, creemos, para poner en 1945 el

punto y final de nuestra indagacin.

Nuestra aproximacin al cine espaol entre el origen del sonoro y la primera

mitad de los '40 se propone abordar todas estas cuestiones, bajo el paraguas

de ciertas hiptesis fundamentales, que son las que se pretende validar o

refutar:

* Hubo algunas formas de continuidad entre el cine republicano y el del

primer franquismo.

* Las hubo en el terreno industrial, pero tambin en el de los contenidos.

35

* La filmografa de Edgar Neville, un hombre-puente entre ambos mundos

(por su formacin, vanguardista y cosmopolita; por su eleccin esttico-

artstica, popular y madrileista, pero sin renunciar a la puntual cita high

brow; por la inclinacin de su cine, reivindicador de viejas tradiciones

populares, pero al tiempo, cultor de un cine influido, en sus formas, por

el poderoso cine norteamericano; por su comportamiento cvico,

republicano pronto convertido, primero, en falangista; y ms tarde, en

distanciado, elusivo opositor al franquismo) permite ejemplificar bien

esas continuidades.

Nos proponemos responder a estas premisas desde Edgar Neville, toda vez

que en su biografa (que necesariamente debemos de afrontar, toda vez que

su formacin y desarrollos intelectual y artstico son muy esclarecedores de

las dos Espaas que se enfrentaron el la contienda, y de las que, nos guste

o no, todava tenemos pruebas de su palpitante existencia) resulta la

apropiada como encarnacin de las mltiples contradicciones que la cultura

en general, y el cine en particular, tuvieron que afrontar en el perodo clave de

nuestro inters. No es nuestro objetivo, no obstante, el realizar un abordaje

completo a la cultura espaola del perodo, sino hacerlo, ya qued dicho, de

los aspectos que ms marcaron el devenir del cine espaol.

Nos proponemos, igualmente, intentar llenar el vaco historiogrfico entorno

a los aos, entendemos que muy importantes, en los que Neville trabaj en

Italia. Analizaremos sus pelculas avanzando en una direccin estrictamente

cronolgica, a partir de varias categoras de anlisis. En primer lugar, los

aspectos formales: de qu tradiciones resulta deudor el cine de Neville, cal

fue su concepcin de la puesta en escena, de qu manera sus presupuestos

tericos (aireados en variados artculos y publicaciones) influyeron sobre su

prctica cinematogrfica. A continuacin, y en vista de que la moral pblica (y

tambin la privada, en un rgimen con las pretensiones totalitarias que

demostr el primer franquismo) fue uno de los caballos de batalla ideolgicos

36

del Nuevo Estado, intentaremos desbrozar de qu manera es vista por Neville.

Pondremos especial inters en el anlisis del matrimonio y el adulterio, pero

tambin del concepto del amor, la crtica de costumbres (la irona sobre el

carcter pazguato de la burguesa de provincias, uno de los caballos de

batalla de toda su produccin artstica) y, en la medida de lo posible,

intentaremos desembozar lo que a primera vista parecen posturas proto-

feministas en el cine de nuestro hombre. Finalmente, abordaremos tambin la

religin... o su no menos significativa ausencia.

El ltimo bloque lo constituirn el anlisis de la forma en que Neville ve la

historia de Espaa, desde las reconstrucciones histricas (escasas en

nuestro perodo, pero desde luego, no muy numerosas, como se ver, en la

filmografa de nuestro hombre) hasta la Guerra Civil, de la que constituye una

paradigmtica parbola un film como Correo de Indias. Pretendemos con ello

intentar dilucidar la forma en que el viejo republicanismo y la crtica anti -

monrquica puedan subsistir en el desengaado Neville que, a la altura de

1941, ve traicionar los ideales que l identific con el sector de Falange

Espaola en que se integr durante la guerra, el nucleado alrededor de

Ramn Serrano Ser y Dionisio Ridruejo. Y tambin nos asomaremos a la

forma en que Neville participa de la discusin sobre la funcin de la

ideologa en su tiempo, perfectamente analizable no slo en Correo de

Indias, sino tambin en Frente de Madrid y en La muchacha de Mosc.

La aportacin de nuestro trabajo es, creemos, fundamental para establecer

de una vez por todas, por una parte, el crucial momento en la vida de Edgar

Neville en que se produjo la experiencia italiana, hasta ahora abundante en

consideraciones que creemos erradas o sencillamente falsas (como la

atribucin de la direccin de Santa Rogelia al director madrileo), otras de las

que nadie, desde la poca del estreno, ha hablado hasta ahora (como es el

caso de La muchacha de Mosc), y otras sencillamente desconocidas: la

relacin entre Neville y el servicio secreto italiano, o las cortapisas puestas por

los productores talo-argentinos de Frente de Madrid a un director que jams

reconoci en sus declaraciones tales injerencias. Pero tambin para dejar

37

fijada la trascendental influencia que la filmografa de Edgar Neville, sin duda

alguna, lo mejor, ms interesante y personal que le ocurri al cine espaol del

primer franquismo, ejerci contra viento y marea. Y para confirmar que, por

encima incluso de los deseos de las poderosas autoridades poltico-judiciales

del perodo 1939-1945, por los pliegues de los filmes nevilleanos discurren,

libres y hasta desconcertantemente visibles, elementos tan propios de otra

poca como el gusto por el sainete, el entronque entre los elementos con los

que construy sus a menudo desconcertantes propuestas (La torre de los

siete jorobados, Domingo de carnaval) con tradiciones anteriores por lo

general menospreciadas por las autoridades del Nuevo Estado franquista, la

reivindicacin del universo de las clases subalternas, prdigas en un

protagonismo que todava hoy resulta francamente sorprendente.

AGRADECIMIENTOS

* Al personal del Archivo General de la Administracin; y en especial a Daniel

Gozalbo, que suministr interesantes pistas sobre Edgar Neville.

* A Mariona Bruzzo y a todo el personal de la Filmoteca de Catalua.

* A Marga Lobo y Trinidad del Ro, as como a todo el personal de biblioteca

y hemeroteca de la Filmoteca Espaola. Con un recordatorio especial para

Ramn Rubio.

* Al personal de las bibliotecas de Ciencias de la Informacin de la UAB

(Bellaterra, Barcelona) y de la Universidad Carlos III (Madrid).

* A Csar Maranghello, buen amigo y gran historiador del cine clsico

argentino, ha sido una ayuda infatigable en los vericuetos del Museo de Cine

de Buenos Aires. A l se deben todas las pistas que llevaron a descifrar la

38

enigmtica personalidad de Roberto de Ribn.

* Jorge Ruffinelli, desde su lejana atalaya de la Stanford University, ha sido el

suministrador de las copias ms extraas que se puedan concebir. A l, como

siempre, un recuerdo particularsimo.

* Maria Colletti fue de inestimable ayuda en todas las gestiones realizadas en

la Cineteca de Roma. A ella debo la posibilidad de haber podido visionar

Sancta Maria / La muchacha de Mosc.

* El ya fallecido Peter van Bergh, de la Cineteca di Bologna, tuvo la gentileza

de enviarme una copia de la por entonces inencontrable Frente de Madrid.

* Juan Carlos Ibez tuvo ms que paciencia para or mis cuitas y dar siempre

los consejos ms acertados.

* Esteve Riambau, mi paciente director de tesis, ha sabido llevar mis

inquietudes y unas dudas de aos hacia los terrenos ms productivos.

* Finalmente Paula Ponga, compaera de vida, andanzas, quebrantos e

ilusiones, a quien con todo merecimiento van dedicadas estas pginas, ha

tenido ms que paciencia con mis incomparecencias, mi abandono de las

tareas de casa que esta tesis ha provocado, y todas las cortapisas que tanto

molestan la cotidianidad.

39

3. METODOLOGA

3.1. Marco conceptual

De qu hablamos cuando hablamos de cine desde una perspectiva histrica? De films, sin duda. Pero a no ser que nos contentemos con una descripcin filmogrfica (de tipo arqueolgico), hablamos tambin a travs de ellos o, a propsito de ellos, de muchas otras cosas que parecen darles, a la vez, sentido, espesor y valor. Hablamos de las formas que aparecen en dichos filmes, de las instituciones que los producen o que los controlan, de los equipos o de los autores que los realizan, de los pblicos que los reciben -o no- y de los espectadores que los presentan o incluyen, de las representaciones sociales que reflejan o inducen, del impacto poltico o ideolgico que se les puede reprochar o exigir. Michle Lagny39.

Corresponde ahora aclarar cul ser el enfoque que elegiremos para llevar

a cabo nuestra investigacin, que tiene que ver prioritariamente con la historia

del Cine y con la relacin entre sta y la Historia general. En este sentido,

creemos, con Robert C. Allen y Douglas Gomery40, que el cine es un

complejo conjunto de factores, que se entrelazan entre s para formar, en la

perspectiva histrica, un verdadero sistema abierto. Estos factores tienen que

ver no slo con lo que tradicionalmente ha sido el principal motivo de inters

que ha ocupado a los historiadores cinematogrficos, el cine como

manifestacin artstico-esttica, sino tambin como institucin econmica (las

reglas de mercado o institucionales que han ser