La escalera da a la nada

Estética de Juan Eduardo Cirlot

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

2

La escalera da a la nada

Estética de Juan Eduardo Cirlot

DIRECTOR

Miguel Cereceda Sánchez

DOCTORANDO

José Luis Corazón Ardura

DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

2004

3

4

A mis padres

5

6

Parque de la Ciudadela, Barcelona.

7

8

Índice

Página 9

Preliminar

Página 13

Primera parte

Hacia una poética crítica

CAPÍTULO I. LA DESTRUCCIÓN DE LA ESCRITURA, página 19

I. 1. Intimidad y ausencia: tanatografía, p. 20.

I. 2. Los poetas, críticos, p. 28.

CAPÍTULO II. LA CORRESPONDENCIA SIMBÓLICA, p. 37.

II. 1. Diciendo símbolos, p. 38.

II. 2. Símbolo e interpretación, p. 47.

CAPÍTULO III. LA CRÍTICA ARTICULADA, p. 55.

III. 1. Simbología y rebelión, p. 57.

III. 2. La informe oscuridad, p. 69.

CAPÍTULO IV. LA TRANSFIGURACIÓN DEL ARTE, p. 81.

IV. 1. La multiplicidad estética, p. 82.

IV. 2. La trascendencia estética, p. 90.

Segunda parte

La escritura crítica de Juan Eduardo Cirlot

CAPÍTULO V. EL SURREALISMO, p. 103.

V. 1. El objeto surrealista, p. 104.

V. 2. La filosofía surrealista, p. 109.

V. 3. La imagen surrealista, p. 127.

CAPÍTULO VI. LA ABSTRACCIÓN, p. 135.

VI. 1. Disolución formal de los objetos, p. 136.

VI. 2. Materia de la abstracción, p. 144.

VI. 3. La subversión de la forma, p. 149.

9

CAPÍTULO VII. LA ALTERIDAD INFORMALISTA, p. 159.

VII. 1. Informalismos, p. 160.

VII. 2. La pintura, el muro, p. 171.

VII. 3. Hacia el informal despliegue de la abstracción, p. 179.

CAPÍTULO VIII. ARTE Y POLÍTICA CONTEMPORÁNEAS, p. 193.

VIII. 1. La contemporaneidad del arte, p. 194.

VIII. 2. La política del arte, p. 211.

Tercera parte.

Poética de la destrucción

CAPÍTULO IX. OTRA ONTOLOGÍA POÉTICA, p. 231.

IX. 1. De metáfora a metafísica, p. 232.

IX. 2. El poema infinito, p. 242.

CAPÍTULO X. EJERCICIOS DE AUTOCRÍTICA, p. 255.

X. 1. Poética como autocrítica, p. 256.

X. 2. La respuesta de la muerte, p. 263.

CAPÍTULO XI. LA ESCALERA DA A LA MUERTE, p. 271.

XI. 1. La muerte poética, p. 272.

XI. 2 La poesía sin imagen, p. 278.

CAPÍTULO XII. LA POESÍA FILOSÓFICA DE J. E. CIRLOT, p. 287.

XII. 1. Entre filosofía y poesía, p. 288.

XII. 2. Composición de la filosofía, p. 294.

Anexo

ENTREVISTAS

Modest Cuixart, p. 305.

Arnau Puig, p. 315.

Antoni Tàpies, p. 325.

BIBLIOGRAFÍA COMPLETA, p. 337.

10

dice que no sabe del miedo de la muerte del amor

dice que tiene miedo de la muerte del amor

dice que el amor es muerte es miedo

dice que la muerte es miedo es amor

dice que no sabe

ALEJANDRA PIZARNIK

11

12

Preliminar

La posibilidad de encontrar un espacio de coincidencia entre la filosofía y la

poesía es la constatación de un hecho que vertebra la estética del siglo XX, las relaciones

disonantes que mantiene el autor con sus escritos van a reflejarse en la crítica

premeditadamente inasequible y tardía que busca un lugar propio en la lectura del arte

contemporáneo: la presencia de la figura del crítico de arte y poeta Juan Eduardo Cirlot

(1916-1973), en nuestro caso, la dilucidación de una lectura que oscila entre la

correspondencia simbológica, la articulación de la crítica como ejercicio poético y la

llegada a un espacio donde la filosofía establecería qué es, en la poesía y la literatura, la

imposibilidad de la muerte.

Una poética de la destrucción en el lenguaje viene a ser el centro inasible donde

conviene situar la estética de Juan Eduardo Cirlot, escritura en la que cifrar su teoría de la

evolución del arte contemporáneo, la configuración de una poética de lo mortal y el

abandono de la crítica de arte causada por la liberación y encuentro de la obra poética,

umbrales del texto que presentamos como ensayo de las relaciones que en la filosofía

mantienen el arte y la poesía, autores destinados a desaparecer en sus escritos. Dichos

libros van a establecer que en el arte del siglo XX se señale hacia la capacidad

metafórica, metafísica y literaria, dando cuenta de la imposible tarea que simboliza llegar

a la nada absoluta, desde las experiencias de las primeras vanguardias y el surrealismo,

hasta el encuentro de la alteridad informalista que pasará de la abstracción a la poesía

conceptual y experimental. ¿Esto es posible? El proceso poético, consciente de hablar

13

con una imagen angélica y oscura, no es más que encontrar la lírica y la muerte

identificadas en una imagen femenina que pasa, llegar a un espacio sin lugar y singular

que muestra la poética entendida como retórica del desasimiento, el abandono y la

desaparición. La previsión cirlotiana de una poesía filosófica es el esfuerzo para hacer

que algo sea, siquiera la reflexión de la experiencia mortal del lenguaje en el límite.

¿Quién es el autor? La figura de Cirlot veremos que oscila entre el disfraz y el

descubrimiento del pensamiento paciente de la nada. Entre sus escritos podemos

descubrir un hilo invisible, una línea crítica que desvela una estética en devenir donde

una poética profundamente negativista no es más que la constatación de un hecho: el

olvido de aquellos que no tuvieron acceso a la palabra pública porque fueron

premeditadamente silenciados o denostados. ¿Qué causas han llevado, no sólo al olvido

de Cirlot sino también al encubrimiento de la crítica de arte? Sin duda, la política está

estrechamente ligada a la reconstrucción histórica del arte español y sus posiciones

ideológicas también tendrán su origen en un nihilismo poético proveniente de la

estetización del nazismo. En el premeditado interés en no hablar de una figura

fundamental para comprender la heterodoxa crítica de arte simbólica, es notable que el

oscurecimiento de algún modo proceda del mismo lugar en donde vivió, el pensamiento

catalán no ha prestado demasiado interés en recuperar su figura como esteta. La labor de

Cirlot en este sentido es ejemplar, hablamos del único crítico de arte que pudo tener una

relevancia no sólo en el ámbito español, sino que su trascendencia llegaría hasta artistas y

críticos europeos, hecho que nos llevará a hablar de la situación política de ambos

durante el franquismo, matizando que durante este periodo España estuviera al margen de

los sucesos internacionales. Las relaciones que pudiéramos establecer con otras escrituras

de lo neutro (Artaud, Beckett, Blanchot, Celan) o con escritoras cuya exigencia literaria

les llevaría a buscar en las relaciones entre la filosofía y la poesía (Marina Tsietáieva,

María Zambrano, Alejandra Pizarnik), a la busca de un espacio poético y aniquilante,

serían fecundas en este sentido.

Sin temor a equivocarnos, podemos constatar que su exigencia como crítico de

arte no ha sido suficientemente estudiada aún, otra cosa sucede con la trayectoria poética,

hecho que revela el oscuro lugar de la crítica de arte en el ámbito de la creación literaria,

estética y metafísica. Hasta llegar al nebuloso no mundo, iniciado en la correspondencia

del arte, la comprensión del ser y la apariencia poética, pasaremos por la interpretación

simbólica del sentido negativo del ser. Muerte que no quiere ser una desaparición trágica

en el vacío, la conciencia de la muerte es la confirmación de su vivencia. El trato con la

14

nada poética reúne la estética de Cirlot, la escritura que surge del roce con lo muerto,

actividad crítica que muestra la irrupción de un pensamiento poético de la rebelión: ante

el mundo, en el tiempo, tras la fuerza de lo imaginario.

Nuestra intención es articular estos espacios en los escritos de Juan Eduardo

Cirlot. En un anexo final incluiremos tres entrevistas con personalidades del entorno

cultural catalán y actualizamos la bibliografía de sus textos. Nuestro texto tuvo su inicio,

gracias a una beca concedida por la Comisión de Doctorado de la Universidad Autónoma

de Madrid para la realización de una tesina introductoria en el segundo curso del mismo,

en un texto anterior titulado La estética de Juan Eduardo Cirlot tutelado por los

profesores del Departamento de Filosofía, Fernando Castro Flórez y Rocío de la Villa

Ardura, cuya lectura tuvo lugar en octubre de 2002 en la Facultad de Filosofía de la

UAM.

Queremos agradecer su atención a Modest Cuixart, Lourdes Cirlot, Victoria

Cirlot, Enrique Granell, Arnau Puig y Antoni Tàpies. También tenemos que recordar la

amabilidad de otros que nos han recibido para conversar sobre la figura del poeta: Félix

Alonso, Antonio Beneyto, Rafael Canogar, José Luis Castillejo, José M. Cuesta Abad,

Iván Díez, Luis Feito, Gerard Gil, Ignacio Gómez de Liaño, Fernando Millán, Mónica

Pagés, Miguel Rodríguez y Gustavo Torner. En correspondencia, la ayuda de las

bibliotecas del MNCARS, -en particular, Miguel Valle Inclán- y de la Biblioteca

Nacional ha sido inestimable.

Para terminar, reconocer la amistad encontrada en Miguel Cereceda. También en

otros como Julio César Abad Vidal, Santiago Alonso, Ángela Casquero, Chema de

Francisco, Luis Gómez, Sara Ortiz, Miguel Rodríguez, Ángel Sánchez y Fernando

Serrano. En especial, nos acordamos de Mª Dolores López-Covarrubias y de mis

hermanos, también de aquellos que ahora se olvidan en la memoria.

Nuestro texto no habría sido posible sin la compañía de Óscar M., siempre

andando cerca y de Raquel Sánchez, siempre presente en la escalera que vinimos a iniciar

de la nada.

Madrid, Abril 2004

15

16

Primera parte

Hacia una poética crítica

Il est conteur, il est poète, il est critique, afin de ne pas être philosophe.

JOË BOUSQUET

17

18

Capítulo I

La destrucción de la escritura

En un breve texto titulado La voluntad de lo imposible, Georges Bataille muestra

la vía negativa que lleva al poeta a poner en duda lo conocido, la poesía considerada

como negación de sí misma es la constatación de una experiencia poética cuya voluntad

se dirige hacia la destrucción de lo real objetivo1. El pensamiento poético de Juan

Eduardo Cirlot se debate en una escritura de la destrucción que será el encuentro de la

línea crítica donde el poema se entiende desde un espacio negativo y mortal. La presencia

de un término medio entre lo poético y lo crítico nos lleva a comprender la escritura desde

la ausencia. El crítico, destinado a buscar en la cultura el espacio donde modificar la

realidad del mundo, encuentra en la poesía la superación de su ámbito, la poesía entonces

deviene crítica porque quiere quebrar el estado normal de lo real.

Sabemos que tras la destrucción podríamos encontrar un paso afirmativo, pero la

constatación de la nada y lo poético como sustitución en el mundo revelarán qué espacio

comparten la filosofía y la poesía, lugares donde alcanzar lo imaginario. Si la crítica de

arte que postula en sus textos recibe la influencia de las ideas que mantiene acerca de la

imposibilidad que el conocer lleva consigo, una tanatografía, la experiencia de la vida

muerta, será el encuentro con la poesía. Cruzando la línea que separa lo poético de lo

crítico, se pretende alcanzar una concepción del mundo articulada en torno a la

destrucción del deseo.

1 BATAILLE, Georges, “La voluntad de lo imposible”, La literatura como lujo, trad. Ana Torrent, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 37-42.

19

I.1. INTIMIDAD Y AUSENCIA: TANATOGRAFÍA.

Cuando la actriz sueca Inger Stevens se suicida en 1970, Juan Eduardo Cirlot

escribe un breve libro de poemas in memoriam que termina con una petición: “Permitid

que me corte las manos y la voz/ junto al abismo que se encierra en sus alas”1. Dos años

antes de su fallecimiento en Barcelona en 1973, el poeta había vuelto a destruir no sólo la

mayor parte de sus diarios íntimos sino que en sucesivas ocasiones había hecho

desaparecer parte de su obra poética, musical y literaria2. Además, había resuelto

abandonar paulatinamente la crítica de arte para dedicarse a la producción poética, ¿tiene

este paso algún sentido? El estilo destructivo y el misterio que le distingue son un intenso

vitalizar la muerte, una superación de la distancia simbólica que cabe ligar a una

poetización de la ausencia. La aparición de una ínfima parte de estos diarios nos hace

saber de la inconformidad, la pasión y la problemática que el poeta ve en estos restos de la

memoria desaparecidos, algo que le lleva a esta supuesta autodestrucción de sí mismo que

explica razonablemente su múltiple impersonalidad. Una reconstrucción biográfica

señalaría cómo la historia de la cultura del siglo XX debe ser revisada, especialmente en

el caso hispánico. Ante la manida opinión sobre la ausencia de auténticos creadores en el

ámbito de la filosofía en España, ¿cómo explicar esta ignorancia plenaria? El caso de

Cirlot nos mostrará que ciertas ideas relacionadas con nuestra modernidad son también

actuales, la previsión de una poesía filosófica puede aclarar algunos aspectos que han

llevado al desconocimiento de una de las personalidades sobresalientes del arte español

de posguerra, uno de los estetas europeos más extraordinarios de la segunda mitad del

siglo XX, un renovador de los modelos poéticos aún ausentes en nuestra memoria. El

desconocimiento del pensamiento de Cirlot también está vinculado con la dedicación a un

arte con poca proyección social, el no-lugar de la crítica está en consonancia precisamente

con el auge de un fenómeno nada sorprendente en la estética: la retórica entendida como

poética incide críticamente en la creación artística. Cuando comprobamos la influencia

que ha tenido en la gnoseología del arte la proliferación de discursos escritos que

instruyeran o deleitaran al público más o menos desinteresado en estas materias, la

filosofía ocuparía el centro de los argumentos orientados hacia la comprensión del arte.

La poética deviene modo de llegar a lo que se va diciendo, escritura que quiere conocer la

verosimilitud de la palabra y del arte:

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Stevens, in memoriam, Barcelona, 1970.2 CIRLOT, Victoria, “Fragmentos íntimos de los últimos años (1971-1972) de Juan Eduardo Cirlot”, Rey Lagarto, Monográfico Cirlot, nº 52-53, Sama de Langreo, 2002.

20

A esto se añadió la vecindad de la poesía con la retórica, a la cual desde muy pronto se le dedicó la

reflexión referida a las materias artísticas. Desde muchos puntos de vista, la retórica fue productiva y

fundamental en relación con numerosas formaciones conceptuales en el ámbito de las consideraciones del

arte. El concepto de estilo, de stilus scribendi, da un testimonio elocuente de ello1.

Una aproximación menos superficial como la que asocia únicamente el

comentario de la obra de arte con la instrucción y el deleite, muestra que los problemas

que acucian a la estética son en buena medida problemas que han ido reflejándose en la

historia del estilo de escritura filosófico. No se trata únicamente de que lo filosófico sea

comparable a lo artístico, la analogía es problemática y huidiza, no digamos su

identificación, pero es cierto que en el arte del siglo pasado se patentiza un hecho: la

destrucción en el espacio artístico está en correspondencia con el auge de la escritura que

relata y construye una obra en constante huida. No quiere decir que sea un tema

únicamente de nuestro tiempo, las ideas de Cirlot imbrican una estética negativista que

busca en la historia, en las culturas, en el arte y en la filosofía para construir un sistema

imposible, capaz de articular el conocimiento oscuro y hermenéutico relacionado con la

destrucción hilemórfica y el padecimiento de la nada. No siendo un apasionado del

psicoanálisis, un existencialista angustiado, místico versificador o un crítico en sentido

estricto, entonces, ¿quién es el heterodoxo autor que escapa hacia el nebuloso sin lugar?

La publicación de sus diarios íntimos en los últimos tiempos muestra la distancia que

aparece, mundo vacío y negativo que se antoja demasiado humano:

La estructura fundamental no es el yo (en todo caso éste sería elemento fundamental). La estructura

fundamental es el yo no.

Hasta el instante mismo de la muerte, me negaré a admitir que nada tenga sentido (de este mundo o de

cualquier mundo posible)

Dicho de otro modo. Lo posible es lo in-posible (lo que está en lo posible es imposible)2

Nos consta que la vida del poeta debió ser un viaje solitario a través de la cultura y

los libros, aún tendría tiempo suficiente para preparar una antología de sus poemas y de

sus artículos periodísticos cuando la escritura le acompañaría inevitablemente a la muerte,

querencia custodiada desde sus poemas iniciales. El resultado del estudio quizá propiciara

1 GADAMER, Hans-Georg, “Acerca de la verdad de la palabra”, Arte y verdad de la palabra, Paidós, Barcelona. 1998, p. 28.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Diario, 1971, en Rey Lagarto, op. cit.

21

el escepticismo, ahí donde no hay imagen nueva es el derrumbe abismal que equiparará

con la muerte, la transfiguración de la oscuridad poética. El mundo permanece en los

restos, la posibilidad de llegar a ser lo que no se es va a señalar hacia la posibilidad de un

conocimiento efectivo, las correspondencias avisan de la ausencia impersonal y de la

incesante actividad que gobierna el deseo de desaparecer:

La afirmación, la afirmatividad sólo es posible de espaldas a la existencia, identificándose con el principio

abstracto del reducto más íntimo impersonal del yo (de ahí todas las frases de los fundadores de religiones

y místicos: perdiendo tu vida la salvarás, niégate y sígueme, etc.) Pero para el occidental verdadero, que

ha asumido el sentido histórico y existencial, y el escenario del mundo, el con y el en, ¿de qué puede

valerle esa pálida subvida que le ofrece la mística del yo interior y desprendido de todo cuanto no sea él

mismo incluso sin personalidad? Y sabiendo que la existencia es falacia, no hay esperanza, y la existencia

es desesperación en el tiempo1.

El desencuentro con la nada al asimilar la destrucción aparece del mismo modo en

sus primeras críticas, cuando el entendimiento de la realidad, más que de una lucha

puntual, procede de una conflagración constante. La duda y el escepticismo acaban por no

mostrar nada más que la actividad incesante a la busca de un ideal antiguo, la vida muerta,

desesperada:

Con todo, heme aquí, a los 55 años, 45 años después de mi descubrimiento (ya presentido en un sueño de

objeto perdido de 3 ó 4 años antes), sin haber encontrado nada. No se encuentra nunca EL conocimiento,

sino sólo conocimientos. En parte, éstos son una droga (en el sentido de Baudelaire, de su predicada

embriaguez), pero en parte son un trabajo (en el sentido alquímico). ¿Por qué, pues, tarda tanto en

producirse el resultado, si no total, parcial cuando menos? ¿Por qué no soy capaz de estar a la altura de mí

mismo?2

Al contrario del desasosiego de Pessoa cifrado en estar a la altura de lo que ve,

Cirlot opta por no estar siquiera a la altura de sí mismo. Como no es posible estructurar la

realidad ni en el amor ni en la cultura, “exige más coraje lanzarse al mar terrible del dolor

y del placer”3. La intimidad del poeta se ve asediada por las circunstancias del mundo

exterior y por el peligro de una vida dedicada a la busca de un ideal poético, palpar la

nada de la existencia podría conducirle a una visión esencialista. Por el contrario, se trata

de confirmar la vivencia y mortalidad de la inexistencia, pensamiento que viene a dar en

1 Ibidem, 18-V-71.2 Ibidem, 4-VII-71.3 Ibidem.

22

una carencia metafísica. Más allá de la existencia y la esencia, el devenir alcanza ahora un

estatuto poético donde el encuentro de los símbolos termina por borrarse en una

interioridad abstracta. La personalidad confusa, múltiple y esquiva de Cirlot nos conduce

a espacios donde se presencia el padecimiento de la ausencia de ser, la experiencia de lo

melancólico –así se subtitulaba su Libro de Cartago, Diario de una tristeza irrazonable–

y sus conflictos saturnales. ¿Qué decisión tomar cuando el mundo se comprende en el

abismo? ¿Lanzarse estoicamente a conocer el placer y el dolor a través de lo poético? El

pesimismo deja poco lugar a la alegría mientras continúa la lucha. La danza de las

espadas y los símbolos encaminados a conocer el sí mismo llevan a la culpabilidad y a la

vida errática, no hay renuncia capaz de eliminar los dolores en los que el cuidado de sí se

debate. Cirlot rechaza la posibilidad del suicidio por ser impensable e inútil, la

modificación de la realidad exterior no le ha enseñado nada, la ascensión onírica ofrece

un espacio habitable, pero el miedo, la inestabilidad y la nerviosa hipersensibilidad

imposibilitan el encuentro con la verdad1:

Dado que nuestro patrimonio forzoso es el error, hemos de aceptar el padecimiento que es su

consecuencia. Mejor que la resignación es el dolor y la conciencia de la fatal articulación de nuestros

actos cuyo origen está fuera (antes) de nosotros mismos2.

El pensamiento de la muerte que está en el centro de la estética cirlotiana no sólo

concierne al temblor de lo sagrado, mundo exterior que no puede comprender el ser de la

vida, el arte o la naturaleza sin la sustitución. ¿Cómo se explica la inanidad del

conocimiento a las puertas de una muerte que no se reconoce final de nada? Explicar la

muerte o lo poético partiendo de su vivencia absurda y terrible es lo que sostiene una

escritura que se refugia en el deseo insatisfecho. Entonces la elipsis, el aplazamiento, la

patente ausencia de sentido es el estigma poético que va a desarrollar en la crítica de arte:

el símbolo supone la destrucción del mundo. No es por tanto sorprendente que poco antes

de morir decida volver al sobrenaturalismo onírico y surrealizante, a la abstracta

concepción de la forma de la nada en el espacio plástico que lo informe viene a derruir,

presencia simbólica de una virgen oscura que no puede ser sino la poetización de la

muerte (Bronwyn), la muerte como poesía restituida. La constancia, la paciencia o la duda

frente a la realidad es la oposición de alguien que se reconoce en la imagen fugitiva y en

la magia poética, transgredir en la realidad es optar por lo sagrado. Las razones que

1 Ibidem, 26-VI- 71.2 Ibidem, 28-XII- 72.

23

incluyen el sacrificio de sí mismo nos llevan a rechazar una reconstrucción biográfica que

diera datos acerca de su vida. Una tanatografía irá desvelando que la constancia de la

muerte en su escritura y la reconstrucción de los pensamientos que escaparon a la

destrucción y la confirmación de la carencia, son los ejes que van a vertebrar la

impersonalidad del poeta, comparable a la negación con la que caracteriza el pensamiento

de Gerard de Nerval, ahí donde nada tiene sentido y correspondencia:

Ese amor no correspondido es valorado por cuanto es un símbolo de la suprema ausencia que condiciona

toda Existencia aquí, en este mundo destinado a la muerte y penetrado en todo por ella […] Era la

atracción de la nada. El llamamiento de lo no. La abstracción del cese, que permite renacer en lo otro,

sometido a su vez a esta ley, aunque la inmensa mayoría –por fortuna para ellos- no lo sepan o apenas lo

intuyan en determinados instantes dramáticos de su existir1.

¿Cómo comprender que el símbolo sea signo de la ausencia y de la negación?

¿Qué tiene el arte de destrucción? ¿Qué tiene que decir la poesía cuando sustituye lo que

en el mundo es carencia? La referencia hegeliana a la configuración de una estética,

cuando se ha perdido para siempre el arte, viene a descubrir que hay un umbral en el

pensamiento de lo poético. Es más, el mito en Occidente puede señalar a la poetización

como lugar más filosófico que la historia y esta actividad es la inmersión en la

temporalidad espacial de un símbolo de la ausencia, la poesía es sustitución de lo que el

mundo no es2, como ha escrito José Manuel Cuesta Abad, la escritura del instante poético:

El Símbolo cifra la instancia plena de lo presente, sustituye la ausencia por la presencia inmediata, pero

no sin destituir antes eso ausente que formaba parte de lo que ahora está ya presente, y queda despojado

por ello de su ausencia esencial, privado de lo que lo hacía representable, desposeído de lo que

propiamente lo constituye en algo simbolizable3.

La cuestión que se revela con la inevitable destitución, destrucción o aniquilación

del mundo nos llevaría a matizar que exista la posibilidad de un mundo cirlotiano.

Precisamente lo que viene a señalar es que el mundo está fuera de la realidad objetiva y

por tanto la denominación debiera aclararse, es el no mundo ausente de la desposesión. El

sin lugar de la poesía y la crítica contravendría en este caso en una concepción

elementalista, no se trata en nuestro caso de clasificarle como poeta, como crítico, como

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Confidencias literarias, Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p. 166.2 CRUSET, Joan, “Juan Eduardo Cirlot: la poesía, sustitución de lo que el mundo no es”, La Vanguardia, Barcelona, 30-III-64.3 CUESTA ABAD, José Manuel, La escritura del instante. Una poética de la temporalidad, Akal, Madrid, 2001, p.162.

24

músico o hacer de él estrictamente un filósofo. Es, por el contrario, la pasión por la

escritura lo que caracteriza un estilo donde la correspondencia unifica las artes alrededor

del conocimiento simbólico: de la poesía a la música, de las artes plásticas a la filosofía.

¿Cuándo comienza la escritura de Cirlot?, le preguntaba A. Fernández Molina en 1967:

“Empecé a escribir en la guerra”. ¿Cuándo piensa dejar de escribir?: “Antes de darme

cuenta de que la muerte se acerca”1. Entre estos dos polos heracliteanos, la guerra que

viene a sacrificar el mundo y la muerte que deviene, se encuentra el inicio inasible de una

escritura en silencio. Si aquí no vamos directamente a desarrollar una teoría acerca de las

relaciones entre escritura y filosofía, debate fecundo para cuanto atañe a la recepción del

arte y a la metafísica, sí queremos constatar que tras la irrupción de la escritura de Cirlot

en el ámbito de la filosofía del arte se constata un hecho tangencial, ¿cuál es el espacio

nuncal de coincidencia de la crítica y la poesía? ¿El no mundo2 que quiere alcanzar es la

escritura de la ausencia? ¿Qué quiere decir cuando escribe: Hay dos modos de no ser y no

tener: lo que nunca existió o no se tuvo; y lo que existió y se tuvo en el tiempo3? La

escritura simbólica quiere decir lo inasible, llegar a la presencia de la ausencia, traer lo

infinito a lo finito mediante una inversión contradictoria, la imposibilidad del símbolo es

la ausencia negativa de mundo, es el escepticismo y la negación de sí mismo que

Blanchot va a duplicar en una contradicción que ha de superarse: “Si la muerte es lo real,

y lo real lo imposible, uno se aproxima al pensamiento de la imposibilidad de la muerte”4.

Así, la crítica parece mediar entre la poesía y el mundo, la escritura de la destrucción es

entrar en el espacio ontológico de lo literario, no hay poesía sin crítica, no hay crítica sin

poesía. La estrecha vinculación de poesía y crítica, tema central de la estética literaria de

la modernidad, trasluce la conexión de la poética cirlotiana con el aprendizaje de técnicas

que encontró en el arte, procedimientos relacionados con el patch-work, el collage, la

variación y permutación, la eliminación de lo narrativo que va a llevar a cabo en sus

poemas más experimentales. La influencia no se da sólo entre parámetros rectores críticos

y experiencias o prácticas poéticas, T. S. Eliot ya había señalado que ni la poesía ni la

crítica necesitaban una justificación porque eran inevitables como la actividad filosófica,

preguntar por la poesía es ya aceptar la función crítica:

1 FERNÁNDEZ MOLINA, Antonio, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”, Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-67, en CIRLOT, Juan Eduardo, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, pp. 74-78.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Barcelona, 1969.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, Barcelona, 1971, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp.289-332.4 BLANCHOT, Maurice, La escritura del desastre, Monte-Ávila, Caracas, 1989, p. 105.

25

La facultad crítica operando en poesía, el esfuerzo crítico que se lleva a cabo al escribirla, se adelanta

siempre a la facultad crítica operando sobre poesía, sea propia o ajena. Sólo quiero afirmar que existe una

relación significativa entre la mejor poesía y la mejor crítica del mismo período. La época de la crítica es

también la época de la poesía crítica1.

El valor de la poesía y la crítica no está en la influencia en el arte, son necesarias

porque lo que se proponen es modificar la comprensión del mundo, no quiere decir que se

identifiquen. Cierto que no podemos dar una axioma de lo que sea poesía o crítica, de

nada nos sirve la pretensión de definir, pero también es cierto que la modificación del

espacio poético practicada por Cirlot está en correspondencia con una poética que le

llevará a indagar en los símbolos, en la filosofía, en el arte. Además, ¿qué es un poeta

crítico? ¿Alguien que metaforiza con la carencia y la destrucción mortal de algo que no

es? ¿Se puede morir y ser, entonces?:

La muerte es una muerta. Vemos exteriormente como forma lo que, en el interior, es luz. La muerta es

aquella luz que dice no eternamente siendo sí. En ella se refugia la belleza de la tierra y la belleza del

cielo. La amada es esa muerte que siempre intentará resucitar2.

Los modelos en los cuales va a encontrar un camino de ascenso a los infiernos

serán la renuncia de Hamlet, el amor de Nerval (Aurelia) y la muerte de Poe (Ulalume)3.

Además, la trama de las correspondencias aparece en confusas palabras, no en vano los

símbolos muestran la misma carencia señalada, la escritura de Cirlot no sucumbe ante la

lucha. El ánimo con el que se enfrenta, no sólo a la tradición literaria sino plástica, nos

remitiría a la tradición retórica de Horacio que Baudelaire conoce bien: Ut pictura

poiesis. La escritura se ve inmersa en la trama cabalista, la unión de letras y frases a partir

de los pensamientos que hablan sin supeditación, se trata de otorgar a la poesía el valor

ontológico de sustitución de lo que en el mundo no es posible. La vida muerta, de

resonancia más que existencialista, quevedesca, es el barroquismo que tradicionalmente

ha ocupado intersticios y orillas donde celebrar la sinfonía de la destrucción, Bronwyn

aniquiladora como Beatriz. ¿Tiene algún valor pretender llegar a una interpretación

valedera del símbolo? ¿Es el arte el espacio apropiado para lo simbólico? Si la situación

crítica de la poesía es su intrínseca condición metafísica y, por tanto, metafórica y

1 ELIOT, Thomas Stearns, Función de la poesía y función de la crítica, trad. J. Gil de Biedma, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 59.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, IV, en Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001, p. 144.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El retorno de Ofelia”, ibidem, p. 590.

26

literaria, la condición sígnica de los objetos permanece en entredicho. La fascinación de

Cirlot por las ideas acerca del poeta como portador del ser, le afirmarán en la creación

poética –pleonasmos– donde padece una auténtica inexistencia. Lo legítimo es reconocer

la validez de los índices de la memoria, la escritura de diccionarios y textos y poemas que

no son más que pruebas del incendio ante el cual no sucumbe la experiencia del poema

devastado, “¿no es la vida la lucha entre dos fuerzas? Nada allí delataba vida”1. La

destrucción de la escritura acaba por terminar con el autor que viene a identificarse, más

que con Hamlet, con aquel que se enfrenta a la luz fría de la escritura, poesía que sin ser

identificable con la muerte sí tiene en ella un origen o un final, imposibilidades de lo que

trasladará a los poemas dedicados a celebrar la vida muerta. ¿Quién es Cirlot?, le

preguntaban en otra de las breves y escasas entrevistas concedidas titulada “¿Quién es

Bronwyn?”. ¿Tiene algún valor decir que es un poeta, un crítico, alguien que viene a

ausentarse en la cultura?:

En este sentido soy el intelectual puro: el espectador […]

¿Es compatible esta actitud con la poesía?

No soy quien para contestar a ello. Más bien diría que esta actitud puedo mantenerla, ya desde hace años,

por la existencia de la poesía, esto es, porque gracias a entregarme en estos momentos, en horas, en días a

lo auténtico interior, me es dado resistir la alienación que entraña la vida normal, incluso vivida sincera e

intensamente como tal […] Mis poemas no son relatos, ni discursos sobre filosofía o mítica. Son sencillas

conversaciones –mezcla de diálogo (con respuesta a veces) y de monólogo– mantenidas ante la imagen-

máscara de Bronwyn. Su lejanía, como todo lo insistente y continuo, llega a ser algo compacto, y por

tanto evidente y cercano, dado o inmediato. Entonces, hablar con un ente semejante resulta, más que

factible, necesario. Y hablar es la única forma, según Heidegger, de dar asentamiento al ser, es decir, de

corroborar o, casi, de realizar su existencia. En tal sentido creo que toda mi poesía es filosófica: es un

esfuerzo por hacer que algo sea2.

Sorprende que el no mundo de Cirlot, abundante en negatividad, sensibilidad y

destrucción se afirme precisamente en lo poético. La poesía, si existe, es la entrega a sí

misma y a lo interior donde desaparece la cotidianidad engañadora, es una resistencia, se

entiende en términos de lucha y violencia frente al mundo normal. Los poemas son restos

de conversaciones, señala claramente que no hay una pretensión ni discursiva, ni

narrativa, debemos decir que la pasión por la novela no era el centro de sus aspiraciones,

los poemas son diálogo con una imagen, la poesía como discurso del alma, hablando sólo

1 BALZAC, Honoré de, Seráphita, en Obras Completas, t. V, trad. Rafael Cansinos Assens, Aguilar, Madrid, 1967, p. 987.2 “¿Quién es Bronwyn?”, La Vanguardia, Barcelona, 15-I-68, en Bronwyn, op. cit., pp. 597-599.

27

consigo misma, es autorreferencial. Además, su poética imposible recalca que no es

cuestión de palabras sino de ideas, es la busca del lenguaje ante la lejanía del mundo, es

insistencia, continuidad. Lo poético sería lo más evidente, lo cercano, lo inmediato.

¿Quiere esto decir que la poesía tenga un valor epistemológico? ¿Dice no a lo que en el

mundo es? Hablar con una imagen es una analogía de la crítica de arte, la poesía es un

esfuerzo por hacer algo presente, siquiera la ausencia señalada por el símbolo, hacer que

algo sea.

I. 2. LOS POETAS, CRÍTICOS.

En uno de los escasos textos dedicados a la historia de la crítica del arte en

España, Juan Antonio Gaya Nuño lamentaba la superabundancia de autores que

perpetraban una crítica a manera de prólogo, una exposición de las bondades y maravillas

despertadas por la obra de un artista donde el discurso devenía elogio. La historia de la

crítica muestra que la labor de reconstruir no afecta en realidad a la profecía, tanto da que

su afán no está tanto en predecir como en buscar su propio espacio. El crítico señalaba

que la importancia estaba en su autonomía frente a la obra del artista, su discurso era

escritura literaria. Es más, llegaba a sistematizar distintos estilos críticos del arte español:

En primer lugar, se advierte un indudable ascenso en el bien escribir y en el propósito de conceder a la

dedicación toda la categoría literaria que en rigor le compete, pero con excesiva frecuencia, si el texto se

quiere convertir en lucimiento personal, o anda sobrado de incienso destinado a un artista, o se obstina en

elaborar elucubraciones fuera de lugar, la equivocación puede ser grave. Alguna vez ha dicho Camón

Aznar que todo lo que va a quedar del arte abstracto para el futuro no será sino lo que de él hayan dicho

los críticos. Pero no comparto esta opinión, tan optimista por un lado, tan negativa por otro1.

1 GAYA NUÑO, Juan Antonio, Historia de la crítica de arte en España, Ibérica Europea de Ediciones, Bilbao, 1975, p. 326.

28

La crítica de arte de Cirlot podría ejemplificar el aserto de Camón Aznar quien

ejerció de alguna manera magisterio en el joven poeta, cuando realizaba el

servicio militar en Zaragoza después de la Guerra Civil. Escritos que podrían

quedar hoy como recuerdo del arte contemporáneo, sus referencias iniciales

estaban en la lectura de Berenson, Wölfflin, Ruskin, Frobenius, Khün, D’Ors o

Panofsky. Revelando además una visión negativista, estamos ante una crítica

donde el arte se ve inmerso en la nada y en la poesía:

Entonces comienza a darse a conocer como crítico de arte el hasta entonces sólo notable como poeta, Juan

Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973), mediante libros versando sobre Gaudí, Miró, La

pintura abstracta, etcétera. Cirlot intervino también activamente en una publicación que

luego se ha hecho célebre, Dau al Set, fundada por Juan José Tharrats, y que con su original

presentación subsistió desde 1948 hasta 1956, con orientación surrealista-magicista. Otros

libros de Cirlot, escritor muy prolífico, serían Introducción al surrealismo, Tapies y Arte del

siglo XX. La personalidad de Cirlot, muy compleja, acaso donde mejor se revele sea en el

Diccionario de los ismos1.

La inclusión de Gaya Nuño en su Historia de la crítica de arte en España (1975)

señala también hacia su actualidad y puede guiarnos a la hora de saber cuál es la

modernidad de la labor crítica, al menos en su concepción cirlotiana, hasta entonces sólo

notable como poeta. Y se viene diciendo que su crítica es poética, lo que no plantearía

dificultades a la hora de caracterizar la modernidad de su estilo, cuestiones que nos

orientan a comprender las relaciones entre la crítica y la poesía. Si los textos de Cirlot o

su fantasma tienen hoy algún lugar, ¿quiere decir acaso que la crítica sea una lírica?

¿Cirlot es lo suficientemente crítico para ser poeta? ¿Es posible todavía una lírica crítica

como la pretendida por Gottfried Benn?:

La cuestión del poeta y del escritor –su naturaleza, posición y relaciones recíprocas- es un tema actual que

se ha debatido con frecuencia en conversaciones literarias, y casi siempre en el sentido de que al poeta le

ha llegado su final y otro fenómeno ha ocupado su lugar2.

1 Ibidem, p. 321.2 BENN, Gottfried, “Problemática de la poesía”, El yo moderno, Pre-textos, Valencia, 1999, p. 41.

29

30

¿Podemos considerar la crítica como otro fenómeno después de la poesía? ¿La

poesía tiene algo que ver con la crítica? ¿Qué hay de crítica en la poesía? Para contestar a

estas preguntas vamos a dirigirnos a esclarecer la estética de Cirlot, poeta crítico que

quiere corresponder a la naturaleza, al arte, a la ensoñación y a la trascendencia. Hoy

sabemos que estos pensamientos no son nuevos, es la misma pretensión de aquel que se

quiere anywhere out of this world: La Nature es un temple où de vivants piliers/ laissent

parfois sortir de confuses paroles, escribía Baudelaire1. Si el crítico francés no acertó

demasiado a la hora de predecir lo que pasaría en la historia de los artistas, otra cosa sería

lo relativo a la lectura romántica fuera de este mundo: la trascendencia de las artes vincula

el programa crítico que ejemplifica la mejor estética del siglo XIX2. Si la crítica de arte de

Baudelaire atiende a lo extraño, a lo insólito y a la invitación al viaje, la estética de Cirlot

se configura alrededor de los escritos de un poeta orientados a esclarecer el arte

contemporáneo, desde el surrealismo de lo convulso a la trascendencia del ideal abstracto

medieval, decidido a acometer una poética de lo informal que quiebra, repite y fragmenta

el lenguaje que padece la inanidad del símbolo: Paradójicamente, y por antítesis, la

conciencia de vivir lanza a la muerte. Sólo vive lo inconsciente3. Sabemos que la estética

de Baudelaire se articula en torno a las correspondencias y a la traducción, orientadas al

acceso a una poética crítica, una crítica capaz de atreverse a pensar lo poético como vía de

acceso a la gnosis y a la imaginación. Es precisamente el proceso alquímico que responde

a la poética como conjunción de poesía y crítica -reconocido por Rimbaud en el

verbalismo- lo que a Cirlot le hace estar más en consonancia con el ideal baudelaireano de

la inteligibilidad y la pasión: la poesía es traducción y además está hecha con ideas, no

con palabras. No es una cuestión por tanto de pasión y sentimiento, se trata de armonizar

también la inteligencia y la razón, ejercicios por otra parte metafóricos. Si lo poético no es

entendido temáticamente sino como una actividad relacionada con el ideal, la crítica será

una retórica de la ausencia, más que modelo normativo, una política que deviene

individualización abstracta, es la apuesta por lo surnáturel que llevaba a Baudelaire a una

superación de lo natural en el arte, la inmersión en el mundo de lo sagrado. Además, la

pregunta acerca de la finalidad de la crítica, inmenso y terrible punto de interrogación4,

nos acercaría a otra cuestión importante para comprender la estética aprés Hölderlin y

Heidegger, ¿para qué poetas en tiempos de penuria? Baudelaire ya reprochaba al artista 1 BAUDELAIRE, Charles, “Correspondances”, Les fleurs du mal, Gallimard, 1972, p. 38.2 SOLANA, Guillermo, “Baudelaire crítico de arte: una vindicación de la pintura”, en BAUDELAIRE, Charles, Salones y otros escritos sobre arte, trad. Carmen Santos, Visor, Madrid, 1996.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Colección La Esquina, Barcelona, 1969, p.8.4 BAUDELAIRE, Charles, “¿Para qué la crítica?”, op. cit., pp. 101-102.

31

que pensara que la crítica no tuviera interés, sin darse cuenta de que tenía que ver con la

educación de la burguesía y con el rechazo a considerar que es un arte en sí. En realidad,

maliciosamente señala que le debía en alguna medida su fama, señalando que los intereses

clásicos de la estética están en la instrucción y el placer de la crítica:

Creo sinceramente que la mejor crítica es la que es amena y poética; no esa otra, fría y algebraica, que,

bajo pretexto de explicarlo todo, no siente ni odio ni amor, y se despoja voluntariamente de toda clase de

temperamento; por el contrario, al ser un cuadro bello la naturaleza reflejada por un artista, la crítica debe

ser del cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible. Así, la mejor reseña de un cuadro podrá ser

un soneto o una elegía1.

Como afirma Baudelaire esta sería una crítica para poetas, destinada a espíritus

menos orientados a la crítica en sentido estricto. La cuestión de si la crítica es obra de un

poeta por tanto debiera ser matizada, aclarando qué sea la crítica, la poesía y si es posible

corresponderlas en algún modo. Además, analógicamente sería una crítica que imita lo

que el arte reproduce, una imitación de una imitación, no esa otra crítica de la superación

a la que sólo se llega en la trascendencia de la poesía del ideal más que verbal, poesía que

en lugar de imitar el sonido de lo natural viene a negarse a sí misma. Si lo que señala

Baudelaire es que la crítica no ha de ser sólo como un cuadro porque la llevaría a una

celebración de la muerte en forma de soneto o elegía, entonces ha de optar por una

filosofía aperturista de claro corte subjetivo:

Para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es

decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el máximo de

horizontes2.

Afín a esta idea de justicia, Cirlot añadirá otro elemento importante que explica

qué sea esta actividad relacionada con el conocimiento de lo ignoto, compartiendo el

individualismo y la soledad. El criterio que Baudelaire encontraba en la naturaleza

extraña, en Cirlot será la permanencia de lo imposible del no mundo. La crítica que

encuentra en la esfera de la moralidad converge aquí en metafísica, arte romántica e

incauta que no hay que identificar simplemente con el sentimiento, la pasión y la

ensoñación. Al contrario, requiere ingenuidad, negativa a ser meros reproductores: la

poesía debe ser para todos, no para uno (Lautréamont). La poesía convertida en

1 Ibidem, p. 102.2 Ibidem.

32

comentario era el afuera de los versos apropiacionistas de Isidore Ducasse, la crítica

deviene poética porque es ontológica, tiene su lugar en el espacio de lo simbólico, es el

paso hacia una crítica racional del mundo que busca otra flor azul, el encuentro con el

ideal ignoto. La ascendencia ocultista de Novalis, Nerval o Baudelaire es patente en la

fantasía cirlotiana, la busca de un ideal imposible y mutante que deviene doncella o

espada sin encontrar una forma fija. La correspondencia sin respuesta se encuentra en

forma de oráculo -¿Eres realmente cartaginesa?- y el ideal termina por no tener

posibilidad -Bronwyn/no tenerte ni en lo no-, en la naturaleza no existe la perfección, no

existe una circunferencia exacta:

El ideal absoluto es una tontería. El gusto exclusivo por lo simple conduce al artista idiota a la imitación

del mismo tipo. Los poetas, los artistas, y toda la raza humana, serían muy desdichados si el ideal, ese

absurdo, una imposibilidad, llegase a encontrarse. ¿Qué haría entonces cada uno de su pobre yo, de su

línea quebrada?1

La relación inevitablemente moderna de dirigir la poética más allá de lo posible

hace de la crítica un método apropiado para comprender el sueño y lo extraordinario,

“cuyo espíritu se inclina hacia la generalización, al igual que al estudio de los detalles”.

Como la intensidad o la rareza son una muestra de la belleza universal, la consideración

de Baudelaire sobre la correspondencia entre la crítica y la poesía va encontrando su lugar

en la poética y en la retórica, una mutación relacionada con la contemplación y la

escritura, no se trata de que el artista imite al arte sino a la naturaleza. El crítico

baudelaireano esconde un solitario, alguien que decide volver sobre sí mismo a la

destrucción de las formas, conocedor de la relación entre la materia y su finalidad: la

belleza será lo extraño (Poe), la convulsa contradicción (Breton), la negación a lo

formado. El rechazo a la idea de progreso, común a ambos críticos, va a ayudar a que

compartan el sentido del mundo que muta como un organismo que se encuentra en fase

decadente, no mundo regido por la disolución simbólica y la imaginación, pues ella ha

creado, al comenzar el mundo, la analogía y la metáfora2. Así, ¿para qué poetas críticos?

Cuando Baudelaire se pregunta qué es la modernidad del arte, la explicación, heredada

por los surrealistas, estaba relacionada con una reunión mágica de lo exterior y lo interior,

al fin la crítica y la poesía devendrían concepción del mundo:

1 BAUDELAIRE, Charles, “Del ideal y del modelo”, op. cit., p. 141.2 BAUDELAIRE, Charles, “La reina de las facultades”, op. cit., p. 236.

33

¿Qué es el arte puro según la concepción moderna? Es crear una magia sugestiva que contenga a la vez el

objeto y el sujeto, el mundo exterior al artista y el artista mismo1.

La respuesta se transfigura en una imagen de la ausencia en este mundo que un

arte filosófico debe alcanzar, tiempos de decadencia en los cuales se trasciende su

naturaleza, cuando los pintores se musicalizan y los literatos pintan, pero Baudelaire

señala que hay otro tipo de artistas que se ocupan de realizar su actividad como si de una

enciclopedia filosófica del arte plástico se tratara, ¿es este el lugar de la crítica?: “Toda

buena escultura, toda buena pintura, toda buena música, sugiere los sentimientos y los

ensueños que quiere seguir. Pero el razonamiento, la deducción, pertenecen al libro”. El

traslado al libro, la traducción a la escritura son rasgos comunes a lo poético y a lo crítico,

trascendencia entendida, más que en la elevación a simbólicos cielos y abismos, en la

lectura de otro no mundo donde la imposibilidad, el tener que ser lo que ni se puede y ni

se quiere, se convierte en hamletiano pensamiento culpable:

El tiempo con sus tiempos

Destrozos, destrucciones, abandonos;

con sus pérdidas ávidas

y con sus contradicciones

en mí.

En mí que soy no siendo,

que me muevo en un cuerpo disidente

entre las verdes ruinas de una virgen

que yace aquí en el fondo

del agua de mi estar

de pozo que se mueve,

del llanto de metal que se convierte

en estiletes fríos que me piden

acción.

¿Es posible la acción en un tumulto

en que todo es desorden conviviendo?2

1 BAUDELAIRE, Charles, “El arte filosófico”, op. cit., p. 399.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, Barcelona, 1969.

34

La nunca excesiva nerviosidad de Baudelaire, indispensable para la poesía y la

crítica, invitarán a Cirlot a un viaje similar al que quiere buscar el significado oculto de

los símbolos, correspondencias que serán notables en cualquier tiempo, desde la

prehistoria hasta llegar al siglo XX, sabiendo que “en la traducción de las obras de arte

filosóficas hay que poner gran minucia y atención; en ellas el lugar, el decorado, los

muebles, los utensilios (ver Hogarth), todo es alegoría, alusión, jeroglífico, enigma”1. La

busca del ideal pretende esclarecer la oscuridad de algunos símbolos para explicar qué

pudiera ser la evolución del arte. Sin quedar en lo sugerente, el artista filósofo sabe de la

topología poética del mundo, “y a menudo es el traductor quien inventa las intenciones”2.

No se trata entonces tanto de entender sino de hacer hablar a los símbolos, la poesía es

una traducción de lo inmundo, la crítica es una traducción del arte: traducĕre, trascender

hacia otro espacio (Aufhebung). ¿Qué es entonces una crítica poética? ¿Una poética

crítica? ¿Una destrucción poética? El carácter negativo de la crítica es quizá la clave para

comprender que el arte sea destrucción, así se define en el Diccionario María Moliner,

criticar es expresar un juicio desfavorable, decir faltas o defectos de una persona o de una

actuación, tiene el carácter de la censura. Otra forma del término crítico, se refiere a la

expresión de opiniones sobre las cosas, centrándose en argumentar a partir de lo que se

opone a nuestro criterio. No obstante, las opiniones dan lugar a una estética que pocas

veces será condenatoria, las ideas de Cirlot apuntan a la multiplicidad y trascendencia del

arte entendido desde la fragmentación, la eliminación o la repetición hasta lo absurdo,

poéticas de la negatividad simbólica encontradas en Mallarmé:

5.35 Él habla del Poeta moderno, del último que, de hecho “es un crítico ante todo”. Es lo que observo en

mí –yo no he creado mi obra sino por eliminación, y cualquier verdad adquirida no nacía más que de la

pérdida de una impresión que, habiendo titilado, se había consumido y me permitía, gracias a sus tinieblas

desprendidas, avanzar más profundamente en la sensación de las Tinieblas Absolutas. La Destrucción fue

mi Beatriz […] Pues todo eso no ha sido hallado por el desarrollo normal de mis facultades, sino por la

vía pecadora y precipitada, satánica y fácil, de la destrucción de mí, produciendo no la fuerza, sino una

sensibilidad que, fatalmente, me ha conducido ahí3.

1 BAUDELAIRE, Charles, “El arte filosófico”, op. cit., p. 401.2 Ibidem.3 MALLARMÉ, Stéphane, Fragmentos sobre el libro, trad. Juan Gregorio, Colección de Arquitectura, Murcia, 2002, pp. 123-124.

35

La palabra y la escritura son algo que comparten crítica y poesía. Poética que

sugerirá viene a concretar la idea y el tiempo del ser, más que en el verbo, en el orden que

derruye. La poesía ha de comprenderse en el impulso que lleva a transferir en el ideal la

misma carencia constitutiva. La conciencia fragmentada del yo que no quiere ser lo que es

porque padece su propia nada, la posibilidad de ser lo que no se puede ser, son rasgos

comunes a los dos poetas que hacen del lenguaje el espacio del no lugar, carencia que

quiere llegar a la vivencia de lo negativo. Espacios de la modernidad, la experiencia de la

literatura lleva a la escritura poética, a la restauración intempestiva de los símbolos y

alegorías, a la metabólica concepción de la poesía metamórfica y metafísica1. Y decimos

con Cirlot mutación por su sentido inherente de variación, permutación o eliminación que

vincula a la evolución del arte contemporáneo y a la busca de una forma poética que

innova técnicamente. La aspiración universalista condicionará notablemente su

acercamiento a otras culturas, otras filosofías, otros mundos. Una poética crítica que va a

dar paso al abandono progresivo del comentario de la obra de arte para adentrarse en

espacios simbólicos donde la ausencia y la distancia van a configurar una escritura que

viene a llevar la mutación al lenguaje. La poesía, afirmación de lo que el mundo no es ni

puede dar, es el símbolo central:

Empecemos a cavar hacia fuera; ya es hora

de terminar con letras, sepulcros y alfabetos,

murallas, gemidos, sed.

Sube las escaleras del fuego hacia el temblor

y destruye estos plomos humanos.

Sacrifiquemos2.

1 CUESTA ABAD, José Manuel, “El poeta de la nada moderna”, en BAUDELAIRE, Charles, Las flores del mal, trad. Enrique López Castellón, Akal, Madrid, 2003.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Las hojas del fuego, Barcelona, 1967.

36

37

Capítulo II

La correspondencia simbólica

En el centro que articula el programa estético de Cirlot hay una intuición de la

apertura de sentidos otros en la creación filosófica. Tras el largo aprendizaje de los

significados ocultos en los símbolos tradicionales que forja la estructura metafórica de su

poesía, es la vuelta hacia otra comprensión de lo hermético. La simbología como ciencia

de los símbolos y su representación tradicional facilitan la comprensión del mundo a

partir de correspondencias isomórficas y analógicas, ¿qué razones hay si no para escribir

un Diccionario de Símbolos para entender el arte o desentrañar un paisaje? Hoy sabemos

que era su libro predilecto, su noticia llegaría hasta André Breton y sería suficiente para

pedir su colaboración en el grupo surrealista ya que el interés compartido por lo irracional

poético o lo mágico en la vida, serán temas centrales en el pensamiento de ambos poetas,

cartas cruzadas que posibilitaron el viaje a París y el contacto personal. ¿Acaso coincide

la distancia que separa al barcelonés de sus fascinados surrealistas y la profundización en

el mundo simbólico? Los mismos símbolos deben dirigirnos hacia algún espacio que a su

vez parece huirnos, indicar a la presencia de la muerte y la disolución en nada es la vuelta

al tema de la caducidad y el regreso a otra vida constituyendo, lentamente, la ingente tarea

de unificar sus conocimientos sobre la poesía, el arte, la música y la simbología.

38

II. 1. DICIENDO SÍMBOLOS.

El estudio profundo de la simbología se inicia durante los primeros años de la

década de los 50. El 13 de febrero de 1952 había pronunciado una conferencia en la

Universidad de Barcelona cuyo título muestra la exigencia crítica con la que pretende

acometer su estudio: “Hacia una ciencia de los símbolos”1. El empeño se dirigirá a tratar

de sistematizar, de forma ordenada y alfabética, aquellos símbolos que la tradición ha

perpetuado en distintas culturas, disciplinas o religiones2. Toda esta ingente tarea

cristalizará en un libro extraño, poco común, compendio de años de lecturas que va

compaginando con el resto de sus escritos, titulado, en un principio, Diccionario de

símbolos tradicionales:

Una Summa simbólica, en la que se confrontan los conocimientos que los ocultistas, psicólogos,

antropólogos, orientalistas, historiadores de las religiones y autores de tratados tienen del simbolismo.

Creo que es necesario llegar al superconocimiento de una serie de cosas (cualidades de la materia,

paisajes, sueños, seres que nos llenan de perturbación, que nos asedian o nos maldicen) para los cuales no

existe aún ciencia alguna y creo que únicamente el simbolismo puede proporcionar (con la ayuda del

psicoanálisis o mejor una psicología de la forma en evolución) los fundamentos de semejantes tareas3.

La dedicación profusa al arte no le impide continuar sus estudios de simbología,

culminando en la publicación del Diccionario de símbolos, tras ardua labor de

recopilación y lectura de libros relacionados con el simbolismo esotérico. Con prólogo

fechado entre los años 1954 y 1957, no será publicado hasta marzo de 1958. Sirviéndose

de un sistema comparado, se propone investigar, a partir de diversas fuentes

documentales que aparentemente estaban distanciadas, los símbolos desde la perspectiva

de la antropología, mitología, historia de las religiones, esoterismo, emblemática, historia

del arte o el psicoanálisis. Con un enfoque basado en la lectura a partir de la exactitud,

autoridad y tradición4, es el paso necesario del ámbito de lo poético al espacio simbólico.

El objeto de este diccionario es señalar que todo el intento a lo largo de la historia del arte

es continuar la tradición mistérica donde una realidad otra subyace en el orden interno de

ciertas imágenes, símbolos repetidos en distintas culturas y civilizaciones. Estos estudios,

1 CIRLOT, Victoria, “Epílogo: las ediciones del Diccionario de símbolos”, en Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 1998, pp. 487-495.2 JANÉS, Clara, “Cirlot y el mundo de los símbolos”, en VV.AA., La simbología, coord. Jaime D. Parra, Montesinos, Barcelona, 2001, pp. 189-1983 CIRLOT, Juan Eduardo, “Carta desde Barcelona a André Breton”, París, Le Surréalisme, même, nº 1, octubre 1956, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM, 1996, pp. 116-117. El catálogo de esta exposición es probablemente el lugar de mejor aproximación a la obra de Juan Eduardo Cirlot, comisariada por Enrique Granell y Emmanuel Guigon.4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Prólogo a la segunda edición”, Diccionario de símbolos, op. cit, p. 11.

39

con poca tradición en España, contribuyeron a que la recepción de este tipo de obras,

entre el esoterismo y la filosofía de la religión, pasara totalmente desapercibida, tanto para

el público intelectual como para el público en general y, por tanto, la influencia sobre la

crítica del arte sería apenas notable, aunque se propiciara la publicación en Londres y

Nueva York. En el Diccionario perpetúa la creación del mundo poético en una visión

definida como metáfora imaginal, sin obviar los intereses compartidos por surrealismo e

informalismo sobre lo mágico como medio para establecer otras vías de conocimiento. La

versión definitiva se divide en dos partes. La primera es una introducción explicativa de

aquellos motivos que le llevan a desarrollar su idea sobre los símbolos, desde la presencia

del símbolo y sus orígenes hasta el tratamiento interpretativo y comprensivo del sentido.

La segunda parte corresponde al diccionario, constituyendo más de dos mil entradas que

incluyen ilustraciones e imágenes de grabados, pinturas, fotografías o dibujos que

acompañan el desarrollo explicativo de los símbolos. ¿Es el ámbito de la simbología

científico? Siguiendo a Leo Frobenius, Henry Corbin o Marius Schneider, afirma que no

se origina a partir de un criterio hermenéutico subjetivo, sino que debe situarse en cada

cultura la determinación de ciertos signos. En primer lugar, afirma que es necesario

delimitar el campo de acción, entendiendo que el símbolo va acompañado de valores

emocionales o ideales llenos de realidad con una indiscutible conexión espiritual. Si

muchos investigadores rechazaban las posturas simbolistas heredadas del s. XIX negando

su calidad científica, apunta a la recuperación de Bachelard, Eliade, Guénon o Jung,

considerando que no habría interés por lo simbólico si no hubiera habido una razón íntima

para creer:

La significación simbolista de un fenómeno tiende a facilitar la explicación de esas razones misteriosas,

porque liga lo instrumental a lo espiritual, lo humano a lo cósmico, lo casual a lo causal, lo ordenado a lo

desordenado [...] El hecho de que el claustro románico coincida exactamente con el concepto de temenos

(espacio sagrado) y con la imagen del alma, con la fuente y el surtidor central, como sutratma (hilo de

plata) que liga por el centro el fenómeno a su origen, no invalida ni siquiera modifica la realidad

arquitectónica y utilitaria de dicho claustro, pero enriquece su significado por esa identificación con una

forma interior, es decir, con un arquetipo espiritual1.

La influencia de la lectura del paideuma de Frobenius en La cultura como ser

viviente (1934) está en el origen de las ideas de universalidad de la cultura, antecediendo

la teoría del inconsciente colectivo, una influencia de orden spengleriano cuyas ideas

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op. cit., p. 18

40

desde la aparición de La decadencia de Occidente (1927) habían influido de alguna

manera en el pensamiento filosófico en España. La influencia de Frobenius está

relacionada con la investigación cultural que Cirlot lleva a cabo, la observación de los

procesos simbólicos en culturas aparentemente lejanas para conocer qué tienen de común,

la cultura es un organismo en evolución:

Cada forma cultural hay que considerar como un ser viviente individual que pasa por un nacimiento, una

edad infantil, viril y senil. Las formas culturales están sometidas a procesos individuales de crecimiento

que corresponden al desarrollo del individuo humano1.

Las aportaciones de la etnología emergente demostraban que las diferencias con

otras culturas no eran tales, la cultura humana se consideraba con independencia de las

acumulaciones que aportaran las fuentes, estructuras u órdenes de la historiografía, la

evolución humana se explica a partir de la historia de la cultura observada en el estudio

paideumático. ¿Qué caracteriza a la formación de las culturas? Frobenius no pretende

hacer ni fisiología ni acomete su estudio desde una posición cientificista, hace hincapié en

el carácter psíquico más que psicológico: “La formación de las culturas es un engendrar

psíquico”2. La imaginación revela el carácter poético y demoníaco de la creación

relacionada con elementos psicológicos y gnoseológicos, espacios de la vida y la cultura.

La fantasía es lo que se hereda a través de los símbolos, es el origen de las fábulas, los

mitos o la poesía, pero también es el ascendente oscuro y mágico de la distancia y la

separación vital. La concepción del mundo poético y simbólico se debate entre dos

modelos que distinguen al pensamiento según peculiaridades geográficas, bien sea

occidental u oriental, “las dos dimensiones que expresan el contraste más fuerte del

sentimiento vital, o sea el sentimiento de la lontananza del mundo y el de la caverna del

mundo como sentimiento de lontananza y sentimiento de caverna”3. No sorprende que

Cirlot viera, en esta confluencia de Oriente y Occidente ya anunciada por René Guénon,

el abandono de una modernidad encaminada al desprestigio de lo espiritual en el arte,

cuando es el ánimo el lugar de comprensión de lo simbólico. Las expresiones son cultura

orgánica, en transformación, mutaciones que van a aparecer en cualquier periodo

histórico, constatación que descubre en la repetición de motivos en la historia del arte,

1 FROBENIUS, Leo, La cultura como ser viviente. Contornos de una doctrina cultural y psicológica, trad. Máximo José Kahn, Espasa Calpe, Madrid, 1934, p. 15.2 Ibidem, p. 35.3 Ibidem, p. 68.

41

religión, filosofía, etc. El paideuma, aclara Frobenius, no está creado por el hombre, sino

que vive a través de él:

Todos los fenómenos culturales son concebidos como formas expresivos de un organismo independiente.

Este organismo es la cultura, de la que no está creada por los hombres, sino que sólo vive sobre el

hombre, que vive a través del hombre […] El paideuma tiene como entidad absoluta su vida propia. Se

manifiesta por grados, o sea intuitivamente, en lo demoníaco del derredor infantil (vida cultural y

espiritual de la edad infantil); luego, idealmente en el mundo ideal (vida cultural y espiritual de la edad

juvenil), y por fin, mecanicísticamente en el mundo de los hechos (vida cultural y espiritual en la edad

viril). El paideuma es orgánico, pero en la edad anciana se realiza el cambio al estado senil, inorgánico1.

La cultura para Frobenius se mueve entre los mundos interiores de la cueva

oriental y la casa occidental, donde la lejanía y el sentimiento comparecen como símbolo

de un proceso vital. No se trata de pensar que los símbolos sean más importantes que los

conocimientos apuntados por la historia de la ciencia, tan sólo añaden un valor nuevo a un

objeto o a una acción, siendo la simbología y la teoría de las correspondencias los

elementos que articulan el centro que reconstruye una disciplina con pretensiones

metafísicas para representar el orden del universo. ¿Cómo actúa el símbolo? Cirlot se

pregunta si hay que dar más importancia al signo que a la idea que presenta, dando una

definición de la analogía: cuando se relacionan dos hechos o proposiciones entre los que

hay similitud y, al menos, un elemento igual. Lo importante es lo que supone la aparición

de un símbolo en distintas culturas a la vez, admitiendo las teorías de Jung sobre los

arquetipos y el inconsciente colectivo. El símbolo es un vehículo universal porque

trasciende la historia y particular porque corresponde a una época determinada, desde

finales del Paleolítico hasta nuestros días, relación que, como señala Cirlot, Duchamp

denominaba ready-made y que Breton devenía objet trouvé. El caso es que no considera

que sea un descubrimiento de la vanguardia:

Por ejemplo, cuando Marcel Duchamp exponía un urinario, ¿sabía que elevaba un monumento al arte

cretense, a los ritmos ondulantes del universo, a la fertilidad de las aguas y al mismo sexo femenino?

Cuando Marcel Duchamp exponía un porta-botellas, ¿sabía que era una pirámide idéntica a las de

Navidad en Silesia, idéntica a las lámparas musulmanas de las mezquitas? En Kairouan hay una enorme

lámpara idéntica al porta-botellas de Duchamp y en numerosos trajes marroquíes, el motivo de la

pirámide con remates imita esta forma. Esto significa que estamos presos en una enorme red de sentido2.

1 Ibidem, pp. 95-96.2 CIRLOT, Juan Eduardo, L’art magique, op. cit. (V. Mundo de Juan Eduardo Cirlot, p. 100)

42

Las ideas en torno al signo y su simbolismo derivarán hacia las ideas que

mantiene sobre la abstracción en la pintura. Quizá sea un conflicto que llega hasta

Altamira, la relación entre la figuración de abstracciones y la abstracción de figuras como

se deriva de la lectura de los escritos de Levy Bhrul y Leroi-Gourhan, influencia notable

especialmente en El espíritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media (1966). El

problema encubierto sería saber qué significan esos símbolos, si es posible asignarles un

sentido fijo determinado:

Los signos corresponden a tres categorías simbólicas: los símbolos femeninos o signos plenos, los

masculinos o signos fijos, y los símbolos de puntuación, cuya función no se conoce, pero cuya posición al

final de las series de figuras está comprobada mediante varios ejemplos. Comenzamos apenas a captar el

carácter significativo de los grupos de animales en las paredes de las cavernas, pero por ahora no

podemos hacer otra cosa sino afirmar su carácter no fortuito. Lo mismo sucede con los signos y animales

[...] Estos signos corresponden a símbolos más o menos figurativos, que se encuentran en otras partes1.

Existe una organización sígnica del símbolo porque hay un sistema estructurado

de relaciones complejas inscritas en él. La acción de este sistema trata de superar el

dualismo ligando metafísica y física. Este orden, vislumbrado por Schneider y Berthelot2,

se denomina astrobiología y es la disciplina que trata de organizar la naturaleza mediante

correspondencias entre la ley astronómica de orden matemático y la vida vegetal y animal

de orden biológico, siendo la concepción que ha mediado entre la representación del

mundo de los pueblos denominados primitivos y la conciencia moderna occidental,

dominantes entre Asia y las civilizaciones mediterráneas. A esta concepción del símbolo

hay que añadir la relación establecida en los pueblos agricultores entre los periodos de

cosecha y el curso de movimiento de los astros. Es entonces cuando describe el

simbolismo occidental, a la vez onírico y alquímico. Sitúa el origen de la sistematización

de la religión y el conocimiento en la civilización egipcia, la representación de

jeroglíficos es el primer intento de organización de la estructura de naturaleza y cultura en

Occidente. Los mitos de los pueblos mediterráneos continúan esta tradición mediante la

aparición de lo que se denominará posteriormente arte, no en vano la poesía y la tragedia

griega servían de instrumento comunicativo de valores, también organizan la naturaleza

mediante la observación de leyes. Los cambios que se producen durante el Imperio de

1 LEROI-GOURHAN, André, Las raíces del mundo, Colección plural/ Ciencia abierta, Barcelona, 1984, pp. 21-22.2 Químico reconocido internacionalmente, miembro del Instituto de Francia, que abandona la ciencia estricta para dedicar la mitad de su vida al estudio de la historia de la alquimia. En 1885 publica en París Les origines de l’Alchimie.

43

Roma van a ser una amenaza para el pensamiento cristiano. Los gnósticos inician la

revolución con la transmisión de un vocabulario propio construido a partir de signos

secretos que se utilizaban para oscurecer la interpretación, donde la pertenencia al grupo

se cifraba en una serie de verdades iniciáticas, un sistema en apariencia complejo con un

esquema bastante común desde el siglo I a.c. Se trata de la transmisión de un secreto

donde suele aparecer un hombre identificado con el vidente que se pregunta por la

existencia de Dios, el origen del mundo o su propio destino, escritos como el Libro de

Henoc, la Revelación de Juan o el Corpus Hermeticum. Son aquellas exposiciones que

utilizan diagramas cosmológicos basados en un orden y en los números, acomodados en

la memoria, de fecunda ascendencia platónica1. Así, se puede identificar la visión de la

oscuridad existencial del nihilismo y la negatividad, a partir de la influencia de los

gnósticos, de quienes se siente cerca. La imagen del extraño, la vida unida en la muerte y

la concepción de otro mundo, se acercan a temas centrales para articular una reunión de

metafísica y poesía en la estética cirlotiana, ¿por qué esta oscura valoración del mundo

cifrado en símbolos?:

Mientras el pensamiento griego habría expresado la idea de pertenencia del hombre al mundo (no sin

reservas a la mera vida terrenal) y, a través del conocimiento que genera amor, había intensificado la

intimidad con la esencia afín a la naturaleza, el pensamiento gnóstico se inspira en el angustiado

descubrimiento de la soledad cósmica del hombre, de la absoluta otredad de su ser frente a un universo

ilimitado2.

Los símbolos no son pura invención, vienen recogidos de la tradición anterior

semita, maniquea, india o egipcia. El interés despertado por las correspondencias se sitúa

en el mundo clásico y posteriormente en los orígenes de la alquimia, la corriente

hermética relacionada con el neopitagorismo, el Islam y la tradición hebrea oscuramente

pasará del simbolismo cristiano a la Edad Media, subsumiendo la tradición anterior, hasta

hoy. Cirlot es partícipe de la influencia de estos símbolos y la manera de expresarlos en

paralelo al desarrollo de la poesía, así sabemos que aparecen ciertos símbolos

pertenecientes a las culturas orientales en la composición de la Divina Comedia (Asín

Palacios). Si la tradición profana utiliza las imágenes como medio de transmisión de

verdades simbólicas, por su carácter imaginal no sólo la poesía utiliza estas proyecciones,

el arte comienza a poblarse de alegorías. Y debemos subrayar que Cirlot no cree que la

1 GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio, El círculo de la sabiduría I, Siruela, Madrid, 1998, p.141 y ss.2 JONAS, Hans, La religión gnóstica, trad. Menchu Gutiérrez, Siruela, Madrid, 2000.

44

alegoría sea la mejor evolución del símbolo porque supone la pérdida del sentido original

del mito, llega a ser más una ficción representativa que una realidad directa, no se trata de

relacionar por medio de la metáfora palabra e imagen. La metáfora-símbolo es una

realidad directa que interesa por sí misma, no siendo considerada importante por el

naciente racionalismo de corte cartesiano contemporáneo a los intereses de la tradición

hermética, con todos los matices que esta idea supone. El interés por la tradición

hermética de la alquimia sabemos que atraería a Tomás de Aquino, Bacon, Descartes,

Kepler, Leibniz o Newton. Será durante el Romanticismo europeo cuando se recupere el

interés por el tratamiento de los sucesos oníricos. La consideración de Novalis de la

poesía como lo absolutamente real o la interpretación del inconsciente a partir de la

expresión estrechamente vinculada a lo vital, son las dos ideas que entrelazan la revisión

del psicoanálisis jungiano:

Los símbolos oníricos no son, pues, en rigor, distintos de los míticos, religiosos, líricos o primitivos. Sólo

que, entre los grandes arquetipos, se mezclan como submundo los residuos de imágenes de carácter

existencial, que pueden carecer de significado simbólico, ser expresiones de lo fisiológico, simples

recuerdos, o poseer también simbolismo relacionado con el de las formas matrices y primarias de que

proceden1.

El simbolismo de los sueños es un hecho que se repite desde la antigüedad, cita

los sueños de la Biblia y los primeros tanteos en la organización de las imágenes oníricas

de los diccionarios interpretativos de origen caldeo, egipcio o árabe. No es necesario

recordar que el interés por el surrealismo está relacionado con el tratamiento de las

imágenes surgidas en los procesos del sueño, por esta razón asocia el descubrimiento de

la magia en la vivencia surreal a la recogida posteriormente por el arte informalista. La

magia es el espacio al que retorna, acompañan sus sueños dirigibles y elevaciones que

aparecen en sus apuntes biográficos, “Sueño de la transfiguración”, “Sueño de dos

guerreros”, “Sueño ascensión” o “Sueño de la Doncella”, donde se transfieren

sentimientos eróticos y sensaciones retornantes acerca de una Cartago perdida a la que

parece dirigirse espiritualmente. También es consciente de las malas interpretaciones que

han existido de los procesos oníricos y el desconocimiento mostrado por la filosofía

analítica. Los relatos de los sueños son iluminadores porque son potentes narraciones de

un estado determinado, ocultando un deseo reprimido, valga la expresión, aún no

sublimado. Situándose entre Platón y Jung, ve el inicio de estos estudios en el

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “El simbolismo de los sueños”, en Diccionario de símbolos, op. cit., p. 30.

45

descubrimiento de la alquimia, entendida como técnica simbólica de comunicación de

procesos entre la renovación y la transmutación del conocimiento. En este punto es

central la idea de retorno, el mundo está en constante movimiento, un laberinto que

esconde un centro secreto identificado con la inquietud y la negación inmóvil, ¿no es ésta

la experiencia del no mundo que prevé en su visión metafísica de la poesía? La alquimia

trataba de responder a este secreto. Entre los siglos XVII y XVIII afirma que el

conocimiento alquímico había sufrido una gran transformación, dividida entre la mística y

la química. Se trataba de una “técnica simbólica que, junto al anhelo de positivos

descubrimientos de ciencias naturales, buscaba la realización de verdades espirituales”1.

Si sitúa la recuperación del saber alquímico en las obras de Gaston Bachelard, quien

considera la alquimia trascripción del amor al conocimiento, para Jung el simbolismo

produce la activación de la vida profunda de la psique, la inmersión en el mundo. La

alquimia se propone como fin último la superación de la coincidentia oppositorum

mediante la anulación de lo transitorio, la proyección hacia un fin estabilizado. La

inmovilidad, cierto quietismo, sería el descubrimiento del au(t)rum philosophorum, la

llegada del o(t)ro filosófico. Al igual que los alquimistas y siguiendo a Erich Fromm (Le

langage oublié, París, 1953), cree en una relación intrínseca entre el símbolo y su

representación, coincidencia de forma y contenido, posibilidad de una poesía que sea la

vía directa que alcance la realidad imaginal donde se borra el límite del orden natural y el

orden individual. El símbolo sería, por tanto, expresión sintética2 del combate entre

microcosmos y macrocosmos. Como afirma René Guénon, citado por Cirlot, “el

verdadero fundamento del simbolismo es, como ya hemos dicho, la correspondencia que

liga entre sí todos los órdenes de la realidad”3. En la concepción cirlotiana confluye otra

influencia, además de la teoría de las correspondencias: las conversaciones sobre el

sentido de la música con Marius Schneider, profesor alemán refugiado en Barcelona tras

la segunda guerra mundial e investigador en el CSIC a instancias del musicólogo Higinio

Anglés. Tras una visita a Ripoll en 1944, queda deslumbrado por los animales

extraordinarios esculpidos en el claustro del monasterio benedictino allí situado. Intuye

que existe un orden premeditado donde “el ritmo de sucesión tan extraño que formaban

estos animales me hizo recordar una teoría de la India del siglo XIII, que identificaba

ciertos animales con determinados sonidos musicales”4. Su labor de investigación, 1 CIRLOT, Juan Eduardo, “El simbolismo alquímico”, ibidem, p. 33.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Nociones sobre el símbolo”, ibidem p. 35.3 Ibidem, p.37.4 SCHNEIDER, Marius, “Introducción”, en El origen musical de los animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas,. Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura totemística y megalítica de las altas culturas y su

46

iniciada como antropólogo musical, estudioso como Frobenius de la cultura en África, en

particular de la hechicería, culmina con la publicación de El origen musical de los

animales-símbolo en la mitología y escultura antiguas (1946). Schneider tratará de

reconstruir el sistema de correspondencias que relaciona astros, instrumentos musicales,

elementos de la naturaleza, planetas, etc. en una suerte de gran suma que defiende la

existencia de símbolos compartidos por diversas culturas de Occidente y Oriente. La idea

principal consiste en afirmar que la aparición del símbolo está relacionada con tres

conceptos importantes para la teoría de Cirlot, analogía, correspondencia y ritmo común,

donde el símbolo se asocia a la expresión del espíritu:

La manifestación ideológica del ritmo místico de la creación y el grado de veracidad atribuido al símbolo

es una expresión del respeto que el hombre es capaz de conceder a este ritmo músico1.

El libro se divide en siete secciones que caracterizan las culturas pretotemísticas y

totemísticas. El dualismo inherente a estas culturas llamadas primitivas, ejemplificado en

la experiencia de un mundo en lucha de contrarios (noche/día, oscuridad/luz,

interior/exterior, etc.), propicia la comprensión de los fenómenos de dos modos:

observación directa o analogía donde se da una explicación de tipo causal, por ejemplo,

en el caso de las descripciones de la caída de un objeto. Distinta es la segunda

comprensión, correspondencia que explica un hecho partiendo de la estimulación sonora

asociada a los sonidos de distintos animales. Para Schneider, en este tipo de razonamiento

está la base del pensamiento místico y esta conexión de dos fenómenos que

aparentemente no mantienen relación directa alguna le lleva a pensar en la existencia de

un rasgo común estructural que establezca la relación analógica. Este ritmo común a todo

sonido variará de unas culturas a otras, pero hay algo que permanece invariable: el timbre

de la voz, el ritmo y la forma, el color y su materialidad que marcan el sentido musical de

los símbolos. Este hecho es importante para señalar la influencia que tendrá este sentido

en la poética de Cirlot, en la acción de pronunciar y decir una palabra como “Bronwyn”

en su obra poética, a través de la secuencia que establece entre lo que denomina variación

y permutación. El ritmo inherente al símbolo “constituye la más alta realidad de los

fenómenos; pero dicho símbolo no representa un valor sino que es un valor”2. Esta

correspondencia de sonidos a fenómenos será sistematizada por Schneider a lo largo del

supervivencia en el folklore español, Siruela, Madrid, 1999, p. 13.1 Ibidem, p. 15. 2 Ibidem, p. 47.

47

resto de secciones que tratan sobre la filosofía musical brahmánica, el orden musical de

los capiteles del monasterio de San Cugat del Vallés y la catedral de Gerona, la

cosmología y la astrología musical. La correspondencia sin final continúa en la relación

que establece entre la forma de los instrumentos musicales y los sonidos que emiten. La

influencia de Schneider no es importante sólo por la valoración conceptual que representa

para Cirlot. También en él se gesta el sentido que dará a su metafísica poética. No es

casualidad que ambos compartan el interés por la música atonal y la influencia de la

sonoridad, más que por el significado semántico de las palabras. Schneider afirma que “a

pesar de esta posición bien determinada, la palabra jamás pierde la pluralidad de sus

aspectos, limitándose a acentuar más o menos su relieve en uno u otro sentido”1. La

intuición del símbolo bajo la forma de la poesía, le confirmará el poder de la magia. No

en vano el propio Schneider afirma que este aspecto animista y oscuro de la palabra

proviene de considerarla como golpe, relacionando la formación de palabras con un

sonido que se quiere provocar. Estas lecciones que aprenden, paseando juntos por los

alrededores de la plaza Bonanova de Barcelona, dirigirán sus pasos hacia la construcción

sistemática del Diccionario de símbolos. Como los intereses del poeta se dirigieron a

establecer los rasgos comunes de algunos de los símbolos aparecidos en distintas culturas

o religiones distantes entre sí, la pluralidad de intenciones se concentrará en dos

conceptos relevantes para entender la representación del símbolo: simbolismo fonético y

ritmo común.

II. 2. SÍMBOLO E INTERPRETACIÓN.

El estudio del simbolismo, entendido fonéticamente2, es la disciplina dedicada al

significado de los sonidos. Coincidiendo con la atención al análisis estructural de la

lingüística, afirma que deben ser revisadas las teorías que rechazaron la formulación de

palabras a partir de la adecuación de los sonidos a las ideas. Partidario de tender hacia el

estudio del mito, defiende la existencia de correspondencias entre los símbolos y su

significado, entre los sonidos y los colores, entre las palabras y las cosas. Es posible, no

ya en el lenguaje vulgar donde los signos han devenido algo útil, sino en el lenguaje

poético, donde se precisa un análisis del significado que proporcione un sentido a los

nombres. Este aspecto hermético no es otro que, por ejemplo, el utilizado por Rimbaud en

el poema Voyelles, donde letras y colores se ordenan en asociación fonética prescindiendo

1 Ibidem, p. 158.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético I-II-III”, La Vanguardia, Barcelona, 14-17 febrero, 18 marzo 1970.

48

de una pretensión lineal consecutiva1, prevaleciendo en dicha ordenación la verticalidad y

la ascensión. Reconoce “el atrevimiento de alterar el que parece orden sacro de las

vocales”, fascinado por el hecho de asociar el color según el orden rimbaudiano como

representación imaginaria del mundo: A (negro), E (blanco), I (rojo), U (verde), O (azul),

desde la oscuridad de la tierra al azul celeste. Un breve comentario a la obra de Schneider

sirve para volver a la teoría de las correspondencias:

Teoría en que todos los fenómenos cósmicos son limitados y seriales, aparecen en planos particulares,

donde constituyen gamas, pero esta situación no es caótica ni indiferente, sino que existen conexiones

entre los elementos de las gamas a adaptarse a un patrón común numérico2.

El estudio de esta materia ha sido desdeñado por el análisis estructural del idioma

por lo que dirige su mirada ahora a la cábala, atendiendo a las definiciones que explican el

simbolismo de las letras. El análisis del significado debe incidir en los valores atribuidos

al orden de las vocales y consonantes que componen las palabras para insistir en lo que

indican, en aquello que señalan. El simbolismo fonético propone la existencia de una

correspondencia entre la cosa nombrada y el nombre en el cual aparece3. Acude a Platón

para recordar la antigüedad de dicho pensamiento, señalando su origen en la etimología.

En el Crátilo la idea de concordancia entre nombre y significado, la asociación de letras y

sonidos a instrumentos musicales (o no), sugiere la probable existencia de un orden

preciso de ciertas letras para formar palabras, cuestiones relevantes para comprender su

significado. No es otro el empeño de Mallarmé, añade, cuando asocia distintos valores

ahora morales a determinadas letras consonantes. La aliteración, la unión de palabras

mediante la repetición de letras compartidas, es el misterio de la aparición de lo dicho y

tiene un valor expresivo reservado sólo al poeta. Cirlot censura esta idea de asociación:

El lenguaje puede, en ciertos casos, alcanzar la justa denominación de las cosas, pero graves fuentes de

impureza se mezclan en ello, quedando reservado al poeta el intento de llevar el lenguaje al estado de

Verbo, es decir, de lenguaje originario y puro4.

Crítico con Platón y Mallarmé porque considera que se deslizan hacia el mero

sonido y no al auténtico sentido, su intención es introducir sus propios avances técnicos

1 Ibidem.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Correspondencia”, en Diccionario de símbolos, op. cit., pp. 151-153.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético. Sobre el lenguaje III”, op. cit.4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Simbolismo fonético I”, La Vanguardia, 14 febrero 1970, ibidem.

49

en la poesía, culminación que iniciará en el ciclo Bronwyn y completará en su poética más

experimental. El último artículo dedicado al simbolismo fonético es la explicación del

significado de la palabra Bronwyn a partir del vocablo Bhowani. Ambos signos comparten

el mismo significado, dos nombres de origen céltico e indoario cuyo parentesco no es

meramente accidental, sino que viene dado por compartir algunas letras. Cada una de

estas letras consonantes, asociadas a diferentes símbolos, forma una estructura análoga al

universo:

La estructura del nombre –con número impar de letras- Bronwin es muy clara: BRO/N/WIN= grupo

afirmativo (cuerpo, acción, vocal afirmativa) que mediante una transición disolutiva (N), pasa a la

negación (WIN). Incluso en la modalidad gráfica Branwen, por la pronunciación, fonéticamente tenemos

Bronwyn. Por tanto, el sentido de este nombre es claro y, en la misma medida, ingenuamente puro, no

engaña, no hay crueldad en él, explica que lo que se constituye como real (afirmativo y corpóreo), por

medio de la negación (la nada como constituyente del ser de Heidegger) –N-, pasa a la disolución y

renovación1.

Por otro lado, la noción de ritmo común es la explicación que necesita para

comprender el lugar del hombre a partir del mundo. La tesis de Schneider necesita de un

opuesto que fija en la inversión propuesta por Jung con el concepto de arquetipo. La

creación de imágenes es una explicación antropomórfica del mundo donde la

participación activa del sujeto establece una relación entre la experiencia interior y la

experiencia del afuera. El símbolo, a partir de Jung, es un arquetipo que identifica lo

mítico y lo humano, pero, ¿existe el símbolo en la naturaleza sin conciencia de un sujeto?

Cirlot afirma que vibra en el orden universal musical:

Volviendo a la relación, que puede concebirse como identificación, entre símbolo y arquetipo pudiéramos

decir que éste es el aspecto mítico y solamente humano de lo simbólico, mientras que el sistema escueto

de los símbolos pudiera existir incluso sin la conciencia humana, pues se funda en el orden cósmico

determinado por las conexiones verticales a que aludimos al comentar el ritmo común de Schneider,

integración que traduce a un idioma espiritual sistemas de vibraciones reflejando un modelo fundamental

y originario, simbolizado preferentemente en la serie numérica2.

El análisis del símbolo se organiza en torno a una serie en el mundo físico y

moral, correspondencia que parte del significado total, es la identificación en una

estructura en el sentido de la terminología de la psicología de la Gestalt. Hay un orden en 1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Bronwyn-Bhowani”, La Vanguardia, 16 abril 1971, ibidem.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “El arquetipo de Jung”, en Diccionario de símbolos, op. cit., p. 42.

50

lo visible y lo invisible, estructurado a partir del símbolo, recurriendo a Jung para

reconstruir la formación de imágenes en la comparación: analógica (fuego y sol),

objetiva (sol y bondad), subjetiva (falo y serpiente) y activa (peligro y abismo). La

importancia de este orden que integra individuo y mundo por medio de una analogía

simbólica adquiere mayor relevancia por las múltiples direcciones que se forman en el

mundo físico a partir de la semejanza material y formal de los procesos del universo. La

analogía es el orden subyacente al mito, la poesía y el arte, no pensando solo el símbolo

en su condición sígnica, sino “una especie de abreviatura convencional para una cosa

conocida”1. La alegoría supone la repetición de un signo de manera mecánica y artificial,

produciéndose una separación con lo simbolizado. La emergencia de lo desconocido se

repite misteriosamente a través del pensamiento abstracto, el arte es lugar de coincidencia

de la expresión y lo simbolizado. Aunque la expresión tiende a la destrucción de los

objetos y a la disolución de las formas, el simbolismo trata de ordenar los fenómenos

mediante el ritmo común:

Todo posee significado, todo se manifiesta o secretamente intencional, todo deja una huella o signatura

que puede ser objeto de comprensión e interpretación2.

Cirlot es consciente de la problemática que plantea la plurivalencia de los símbolos,

si se han repetido, ¿habrán querido señalar también hacia algo común a todas las culturas?

Durante el siglo XIX se buscaba el origen en la incidencia de los fenómenos naturales,

posteriormente oscilaría hacia una interpretación psíquica o espiritual. En los mitos y

símbolos observa que su origen más seguro sea la influencia de las fuentes metafísicas y

la interpretación debe basarse en el análisis del sentido, reconstruyendo la estructura

interna de cada símbolo. Analizar las condiciones en que aparecen y su finalidad, serán

las vías que aporten nueva luz a la comprensión de la simbología, porque “lo simbólico,

evidentemente, es otra cosa”3. Comienza a plantear la posibilidad de que la aparición del

símbolo sea una nueva representación, la imposibilidad que trastoca lo real, el

impedimento que supone la comprensión de lo absoluto en el indicio del símbolo, es su

propia indagación. Más que otra cosa, una cosa otra, anuncio de una alteridad que

converge en el espacio de lo neutro. Tomando en cuenta la filosofía de Heidegger acerca

del hombre como mensajero del ser, afirma la validez de realizar una interpretación

1 Ibidem, p. 46.2 Ibidem, p. 48.3 Ibidem, p. 50.

51

psicologista del símbolo. Las comprobaciones basadas en los estudios de Jung, le

confirman la validez de la interpretación del inconsciente de dos maneras: en un sentido

objetivo que tome el símbolo como representación en sí, y en segundo lugar, en sentido

subjetivo, una proyección del símbolo en un contexto determinado. La incidencia del

carácter universal y la indeterminación de ese símbolo, darán lugar a la comprensión

correcta. No obstante acusa, como Jung a la escuela freudiana, que como resultado ha

llegado a hacer del símbolo un mero medio para analizar el mundo desde una perspectiva

solipsista, una proyección del yo humano en el mundo. En el símbolo se encierra, causada

por la continuidad del ritmo común, una polivalencia de sentido que corresponde a

diferentes planos de la realidad1, oscuridad traducible a las interpretaciones tergiversadas

que desde el Renacimiento han tratado de buscar la relación íntima entre el sentido del

mundo y su expresión, entre la metafísica y la necesidad de aprehender su sentido.

¿Cuáles son las ideas que sostienen el simbolismo cirlotiano? En primer lugar, la idea de

orden a partir de la organización espacial, la geometría, los números y su distribución, a

la manera de los mandalas que ordenan los símbolos en sus lugares correspondientes. En

segundo lugar, la idea de ciclo, estructura cósmica cuya representación más clara sería la

zodiacal. ¿En qué lugar aparecen los símbolos? Al seguir la continuidad serial establecida

por el ritmo común, el símbolo no se presenta aislado. Su estrecha pertenencia al tiempo

lo hace surgir en los relatos orales de los mitos, su relación espacial hace que retorne en

las obras de arte, en los emblemas u otros símbolos gráficos, también en la numismática y

en el contacto de unas culturas con otras. Otros símbolos dan lugar a composiciones

oníricas o dramáticas, estrechamente unidas al sentimiento de la muerte y el sueño, es

importante conocer su situación y asociación con otros símbolos. Respecto a esta

conexión, expone brevemente una sintaxis simbólica sobre esta ubicación: a) modo

sucesivo (contigüidad entre símbolos), b) modo progresivo (los símbolos representan un

suceso), c) modo compositivo (para dar lugar a significados complejos) y d) modo

dramático (hay una interacción conjunta de los modos anteriores)2. La hermenéutica del

sentido simbólico debe mostrar otra vía posible para la comprensión, la pasión por el

orden y el coleccionismo le lleva a preferir una exposición alfabética y sospechamos sus

razones. No es una cuestión sólo de estructuración, tiene una causa en el hecho de no

considerar la historia como progresiva. Si los símbolos siguen repitiéndose a través del

tiempo, ¿cómo sería posible una ordenación cronológica? ¿Significa que en el arte no hay

1 Ibidem, p. 53.2 Ibidem, p. 58.

52

todavía una imagen nueva? ¿Puede la crítica apoyarse en una interpretación simbológica?

No hay que soslayar el hecho de que la atención hacia el símbolo está directamente

relacionada con la interpretación crítica del arte, avisando de que no se trata de identificar

el objeto del arte con el símbolo sino con la mutación:

Ahora bien, las obras de arte no son símbolos, sino transfiguraciones de sentimientos, que pueden poseer

una estructura de tensión simbólica1.

La proyección sentimental de Cirlot es un avance hacia un origen indeterminado,

una vuelta hacia delante mirando siempre el pasado, “¿es obligatorio ir hacia el futuro?”2,

pretensión que no es otra que haber escrito, no una mera obra de consulta sino un libro en

evolución que permite la entrada de nuevos símbolos o nuevas explicaciones corregidas.

Si este Diccionario de símbolos fue poco conocido en España debido al escaso interés por

la simbología hermética, es traducido rápidamente al inglés en 1962. Hay que señalar

también la importancia que tendría en algunos estudiosos del arte a la hora de comprender

una estética ya en devenir. Con prólogo de Herbert Read quien compartía la admiración

por las pinturas de Tàpies, aparecía en Londres y Nueva York en la editorial Routledge &

Kegan Paul que también publica las obras completas de Jung. Entre 1963 y 1967, iría

añadiendo numerosas voces y textos explicativos más detallados que continuaron a partir

de la segunda edición en la editorial Labor en 1969. La edición más completa hasta la

fecha no llegará hasta 1997, completada por Victoria Cirlot, a la que añade, además de

nuevas voces, aquellos artículos dedicados al simbolismo fonético. La diferencia en las

sucesivas ediciones se cifra en el cambio en el título excluyendo la palabra tradicionales.

Su hija no sabe a qué puede deberse, quizás como propone, porque no son sólo símbolos

tradicionales, también son subjetivos, al menos en su elección3. Este desinterés por la

simbología en apariencia escondido, tras el triunfo de la modernidad donde se aunaban

racionalismo y sentimentalismo, vuelve a su recuperación. No se trata de cifrar la

inteligencia en palabras o nombres de lo maravilloso, la realidad acontece

simbólicamente. Si René Guénon apostaba por una ciencia exacta del símbolo, “el

simbolismo es el modo más adecuado a la enseñanza de verdades de orden superior,

religiosas y metafísicas, es decir, de todo lo que el espíritu moderno desprecia o

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “La exposición Tápies”, Correo de las Artes, nº 24, Barcelona, diciembre 1959.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Bronwyn en Barcelona”, en Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001, p. 553.3 CIRLOT, Victoria. “Epílogo: las ediciones del Diccionario de símbolos”, op. cit., p. 491.

53

rechaza”1, en su indagación acerca de la comprensión del mundo se configura una estética

donde constatar la íntima relación entre el comportamiento simbólico, la irracionalidad

del arte, el orden que puede establecer una interpretación encontrada en la tradición

hermética y la actividad poética más experimental. La experiencia de la metamorfosis del

objeto artístico, la fugacidad del tiempo y la sensación metafísica configurarán la

vivencia estética del no mundo. Si en un principio se dirige del arte surrealista al

informalismo buscando la fijación del tiempo, la introspección propiciará la mirada

imaginaria del afuera, vivir lo imaginario abstracto:

Habrá quienes han nacido para lo imaginario y sólo en ello se sacian plenamente; por eso,

inconscientemente a veces, eligen las negaciones de lo real y se han de refugiar en sus mundos mentales2.

Este apartamiento hizo que escapara de cualquier fórmula que lo situara en un

movimiento de vanguardia y se dirigiera al pasado para comprender la tradición. La

escritura le dirigía a buscar nuevos modos de pensar lo poético, la extensa lista de títulos

así lo confirma. Su dedicación al arte le permitió establecer pautas para entender los

principales movimientos artísticos de la primera mitad del siglo XX en el Diccionario de

los ismos. Después elaborará el Diccionario de símbolos para guiar la mirada en el

proyecto de la comprensión. Libros sobre arte románico y gótico, enciclopedias de arte

contemporáneo, monografías temáticas, extensa tarea como crítico en revistas

especializadas, labor editorial, observador privilegiado de la trayectoria del arte en España

durante la segunda mitad del siglo XX, revelan la excepcionalidad de su pensamiento no

sólo en el ámbito de la filosofía del arte.

1 GUÉNON, René, “El simbolismo tradicional y algunas de sus aplicaciones generales”, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Paidós, Barcelona, 1995, p. 16.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Los sentimientos imaginarios”, La Vanguardia, Barcelona, 5-I- 1968.

54

Capítulo III.

La crítica articulada

Intentar abarcar los artículos literarios de Cirlot en el campo de la interpretación

del arte supone dar cuenta de la inmersión en el ámbito cultural, lingüístico, antropológico

y simbólico al que dedicaría su vida. Veremos cómo, desde un modelo teórico cercano al

existencialismo y el estudio comparativo, la estética aparece en el espacio donde se

alcanza una unión de conocimientos que posibilita una nueva forma de acercarse a la

tradición simbólica, respuesta de un espectador romántico y apasionado. La profusión de

temas no pretende abarcarlo todo, durante los inicios la atención que dedicó a la pintura y

poesía del surrealismo fue central. Era porque no trataba de mantener los prejuicios

dedicados al arte de vanguardia por buena parte de los críticos de posguerra. Aun así,

nunca fue un surrealista ortodoxo, como escribe en una carta a Antonio Saura (3 de

diciembre de 1958):

Los surrealistas me han solicitado varias veces su colaboración y me he negado siempre. He dicho que no

tenía tiempo, que no me gustaba escribir artículos, sino libros (y en gran parte no he mentido al decir

esto). Pero considero un deber no ofenderles directamente publicando en otras revistas de París1.

Sin ser un crítico al uso, ¿pertenecen sus textos a alguna generación, escuela o

movimiento? Dudamos de esta posibilidad, el silencio y la poca receptividad de su

producción literaria al ser publicados así lo confirma. ¿Un simbolista profesional, acaso

1 CIRLOT, Juan Eduardo, De la crítica a la filosofía del arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997, p.193)

55

un filólogo de ciencias oscuras? Los primeros artículos, iniciados en 1944, muestran los

intereses que van a acompañarle a lo largo de los años futuros. Literatura, música y poesía

son sus referencias iniciales. Las correspondencias entre artistas de distinta época señalan

sus ideas acerca de la repetición de temas y motivos desde la prehistoria a nuestros días.

Se atreve a comparar a Dante y Edgar Allan Poe, la música que descubre no es realmente

la tradicional de los grandes maestros. Dedicado a la música joven española, afirma que el

único compositor de aquellos años estrictamente atonal es su compañero de estudios

musicales Ernesto Xancó1. Los artículos sobre arte tratan sobre el lugar de De Chirico2 en

la pintura italiana, el acercamiento a la poesía viene al contactar con la obra de Paul

Éluard3. ¿Cuántos artículos se dedicaban a mostrar en España el panorama del arte

internacional? No queremos decir que no se hubieran recibido contactos con los

vanguardistas del exterior4, Picasso y Miró se encuentran en París desde hace años. Por

otra parte, hay también un acercamiento de poetas extranjeros a España. El surrealismo,

negada su influencia española otras veces, precisamente tiene entre sus más importantes

colaboradores a Picasso, Miró, Dalí, Buñuel. En 1925, la Revista de Occidente ya había

publicado un artículo de Fernando Vela explicando el contenido del movimiento

surrealista, admitiendo en ella suscripciones a La Révolution Surrealiste. En 1928 habían

tenido lugar en la Residencia de Estudiantes madrileña conferencias importantes,

Marinetti había hablado sobre el futurismo, René Crevel visita Barcelona en 1931, cuando

se estrena en Madrid L’Age d’Or, Benjamín Pèret y André Bretón desembarcan en 1935

en Tenerife, el primero llegaría a enrolarse en las Brigadas Internacionales durante la

Guerra Civil, mientras Aleixandre, Neruda y Altolaguirre se reúnen con Robert Desnos.

Paul Éluard presenta una exposición de Picasso en Barcelona en 19365, no era difícil que

descubriera en el surrealismo la herencia de una tradición portadora de símbolos mágicos,

recuperados desde la prehistoria al medioevo, del Renacimiento hasta el Romanticismo.

No se trata por tanto de considerar a Cirlot como descubridor del surrealismo en España,

en realidad es otra cosa.

III.1. SIMBOLOGÍA Y REBELIÓN.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Jóvenes compositores españoles. Ernesto Xancó”, en La Prensa, Barcelona, 16-XII-1944.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Giorgio di Chirico y la pintura italiana”, en Estilo, nº 6, 1944.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía francesa moderna. Paul Eluard”, en Estilo, nº 7, 1944.4 Para un estudio del entorno estético del período comprendido entre 1936-1951 en España remitimos a LLORENTE, Ángel, “Contra las vanguardias, un arte espiritual”, en Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Visor, Madrid, 1995, pp. 35- 45. Otros estudios del periodo: CIRICI PELLICER, Alejandro, La estética del franquismo, Cátedra, Barcelona, 1977 y VV. AA., Arte del franquismo, Cátedra, Madrid, 1981.5 CALVO SERRALLER, Francisco, “España (1939-1985): medio siglo de vanguardia”, Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Alianza Forma, Madrid, 1988, pp. 69-120.

56

¿Podemos contemplar el arte? ¿Cómo comprender lo que se presenta? ¿Cómo

reacciona lo que vemos ante una proyección? Esta cuestión ya la había planteado José

Camón Aznar quien sabemos que ejercería de algún modo influencia en Cirlot cuando

realiza en Zaragoza el servicio militar, imposición del gobierno a aquellos que habían

estado en el bando republicano antes de la Guerra Civil. En un breve opúsculo titulado El

arte ante la crítica (1955), se preguntaba qué era la crítica, en concreto, aquella que

tuviera ante sí la tarea de explicar con palabras lo que se presenta como objeto estético. Es

importante señalar en primer lugar que la crítica es la que debe dejarse llevar por el arte,

no viceversa. De acuerdo con la experiencia de Cirlot, situará en la crítica la posibilidad

de explicar al artista lo que quizá ignora. Sin embargo, conviene aclarar que el enfoque

espiritualista de Camón es más cercano a la cirlotiana destrucción de la forma que al

océano del tedio dorsiano. También el afán por dar un relieve importante a la labor crítica

llevada a cabo por los críticos de arte españoles, porque “hay que proclamar, no encuentro

semejantes en los que actualmente ejercen la crítica en las revistas y diarios de los demás

países europeos”1, cuestión central en las intenciones de Cirlot. Además, comienza con un

aviso a navegantes:

Hoy el arte no sale nunca del espíritu del artista2.

Las variaciones que sufre el arte desde el arte clásico al naturalismo han dejado

huella también en la crítica, ya no es tiempo de objetividad, perfección o inepcia, no hay

un canon en el arte y por tanto hay una penuria, digamos, lingüística. Desde la escritura

de alguien influido emocionalmente cuando se adapta a lo que se presencia, “esta

inmersión de las formas en el curso temporal ha sido, sencillamente, la clave que explica

la evolución del arte europeo”3. Por tanto, la caracterización de la crítica es importante

por el papel concedido al contemplador, pero va más allá: el ejercicio de la comprensión

estética está relacionado con el transcurso de la forma en el arte, similitudes que llevarían

a una nueva revaloración retórica como elemento indispensable de estudio, no tanto para

continuar observando la capacidad natural del genio que reproduce sombras técnicamente.

Si la naturaleza imitativa no puede ser el centro que articule una estética de nuestro

tiempo, tampoco es útil atender a conceptos como la belleza, la adecuación de un modelo

normativo a la creación es insuficiente, la belleza y las artes no han ido siempre unidas. El

1 CAMÓN AZNAR, José, El arte ante la crítica, Ateneo, Madrid, 1955, p. 24.2 Ibidem, p. 7.3 Ibidem, p. 10.

57

arte deviene barroco, sombrío, distorsión de la realidad, vacío conceptual que Camón

señala como característica de la actualidad de la crítica, donde se ha subordinado la tarea

del contemplador al lienzo manchado. Entonces, la crítica deviene ejercicio solitario ante

la ausencia de normas y se dirige a la intención o a la voluntad, pero ¿con qué finalidad?

Considera que hay que indagar en los motivos externos, ambientales, históricos,

emocionales, detectar el ansia creadora. Así, la valoración del arte debe tratar de

establecer una relación entre la obra y el pensamiento. El arte no pertenece al artista,

pertenece a la responsabilidad del autor:

Tengo ante mi vista un libro de confidencias de artistas contemporáneos en donde han explayado sus

teorías. Es difícil imaginarse una mayor pobreza mental, unas explicaciones más banales y, generalmente,

más contradictorias, son el mismo arte de sus teorizadores. Y ello habla, precisamente, a favor de la

plenitud de su destino ineluctable, al que estos artistas han sido fieles1.

Si Cirlot parte de buscar correspondencias y rasgos comunes o universales en el

arte, Camón ve una radical originalidad en cada obra. A pesar de que sea necesario buscar

las similitudes, la obra permanece en la oscuridad, guarda un misterio que identifica con

la unión mística de las formas. La crítica se origina en este espacio indeterminado, inédito

y autónomo que trata de dar prestigio al carácter unívoco y esencial del autor. Cirlot

discute esta pretendida originalidad, pero comparten la responsabilidad que requiere esta

escritura, sabemos que tienen algo en común, la atención al carácter temporal, histórico o

geográfico, pero además de erudición es necesaria la vivencia. Camón reflexiona sobre el

hecho de que si la acumulación de conocimientos da universalidad a nuestra relación con

el arte también es necesaria la sensibilidad para captar y asimilar lo que aparece, cada

obra necesita su propia visión. ¿Cómo define Camón el arte? Afirma que es una

transmutación de la realidad, una vivencia existencial y precisamente esto otorga a la

crítica su mayor reto, la recreación de lo que se ve:

Alejándose de todo criterio externo de valoración, la crítica, tras la vivencia de la obra de arte, queda

convertida en un proceso reflexivo, casi en un examen de conciencia. Sin prejuicios, ni técnicos ni

teóricos, en la soledad de la creación, la estimativa crítica brota así de una necesidad expresiva tan

auténtica como la del artista2.

1 Ibidem, p. 18.2 Ibidem, p. 30-31.

58

Decimos escritura porque este es precisamente lo que caracteriza a la crítica para

Camón, la creación artística como síntesis de la historia y la poesía, arte literario más

difícil y arriesgado porque exige un dominio del lenguaje, ritmo, musicalidad, cadencia,

arte poética. Quizá sea esta la razón de la repetida idea de que la crítica de Cirlot sea la

escritura de un poeta. La importancia que Camón concede a la expresión en el arte y en la

crítica en menoscabo de una pretendida progresión histórica tiene esta significación

poética. La crítica deviene entonces transposición literaria a conceptos, al ritmo verbal, a

la modulación de la obra. Será el carácter de misterio de las artes plásticas lo que el crítico

debe emular, el ritmo creativo corresponde a la belleza de la obra1. Si bien es cierto que

muchas de estas ideas están en la órbita del joven Cirlot, en especial esta isomorfía entre

lo que vemos y lo que escribimos, sabemos por sus escritos que además había una

coexistencia que paulatinamente llevará al abandono poético de la crítica. Por otra parte,

los postulados de Cirlot tienen en su centro la simbología, ya había dicho que no había

diferencia en descubrir el paisaje, volver sobre sueños y recuerdos o atender a los

acontecimientos. La crítica sería una manera de ver ordenada, una proyección que sustrae

la mirada a la estructura de la sensibilidad. Propone en primer lugar, una mirada

fenomenológica, vivir directamente el hecho presenciado, ir a las cosas mismas, ¿acaso es

posible mirar sin un proyecto, observar sin un prejuicio? Cirlot habla de vivir un hecho de

forma directa, esta visión va asociada a una intuición que provoca un movimiento y el

objeto sintetizado por el sujeto produce un significado que habrá de constatar en la

tradición simbólica precedente2. Se trata de superar el dualismo entre ser y apariencia por

el descubrimiento de otra realidad, dar cuenta de las razones que llevan a volver a ciertos

símbolos a lo largo del tiempo, descubriendo la magia en la metamorfosis matérica,

imaginación poética presente en todo su pensamiento. La estetización de la mirada y la

comprensión del hecho mediante una escucha activa prueban la importancia de un sujeto

contemplador. Propone una crítica subjetiva mediada por la emoción y el sentimiento que

provocará un cierto rechazo por apartarse de sistemas objetivos, hay que entender que la

crítica es un arte, donde “entre la comprensión lógica, preparada, trabajada, y la intuición

pura, existen pasadizos subterráneos de relación”3. La obra de arte aproxima la distancia,

cerca la lejanía, mira a la vez al pasado y al futuro, es anuncio del mundo que se esconde,

la hermenéutica tiene una finalidad crítica:

1 Ibidem, p. 42.2 L’art magique, op. cit, p. 77.3 CIRLOT, Juan Eduardo, El arte de Gaudí, Omega, Barcelona, 1950, p.12.

59

El descubrimiento de la verdad sustancial, del mensaje aportado por el creador que, en su figura ideal,

queda transfundido en el mismo. [...] Así como la creación es una objetivación, una proyección

sentimental, en la cual todos los factores emotivos y causales de la creación son lanzados hacia la materia

bruta para transfigurarla, la intelección es una subjetivación, es una suma de procedimientos encaminados

a hacer posible la asunción de la obra por el que la contempla. Se hace hermenéutica siempre que se

trasciende de la simple narración de hechos a la organización de significados1.

Si se puede reconocer directamente la influencia de la lectura de Jung acerca del

inconsciente colectivo donde se da algo común a todas las culturas, también le influyen

los descubrimientos de la antropología comparada, el resurgir de la filosofía de la religión

y el desarrollo de la psicología del arte. La crítica no puede obviar las relaciones con otras

disciplinas, esto es, una estética comparada que actúe en tres dimensiones:

Considera el arte como tal, en sentido morfológico; lo relaciona, en segundo término, con el hombre

personal y colectivo. Y, en tercer lugar, devuelve la creación a su ambiente, situándola en el mundo

concreto de la cultura y de la historia2.

La pintura catalana desde 1895 a 1905 estaba representada por las obras de Gaudí,

Nonell, Anglada Camarasa o Mir, dentro de una tradición figurativa y ochocentista. Entre

1919-39, el ejercicio de la crítica trataba de rechazar cualquier movimiento de vanguardia,

prediciendo mayoritariamente su futilidad y pronta desaparición, apostando por el arte

más tradicional que en España, durante la posguerra, significaba seguir las propuestas

oficialistas y la vuelta al regionalismo y naturalismo más tópicos. En 1948 la vuelta de

Miró a Barcelona es la llegada de una nueva posibilidad para la creación artística. El

surrealismo será una invitación al viaje de la imaginación, el descubrimiento de la magia,

Dau al Set conciliará ambos intereses. La expansión y descubrimiento de nuevas

imágenes surgidas de paisajes oníricos y el interés por la materia, harán de Cirlot uno de

los principales teóricos capaces de dar a conocer a los artistas rechazados por la

incomprensión crítica general, rechazo que se querrá compensar, ante el clima de

enclaustramiento social frente al exterior internacional, con las atenciones dedicadas,

entre otros, a Tàpies como ejemplo de la supuesta evolución aperturista del régimen

franquista3. La crítica cirlotiana recibe la influencia de la tradición europea romántica y

expresionista. La lectura de literatura alemana, desde Novalis, a Stefan George o

1 Ibidem, pp. 14-15.2 Ibidem, p. 17.3 V. Capítulo VIII, Arte y política contemporáneas.

60

Gottfried Benn, dotan a sus escritos de una individualidad indiscutible. No queremos

decir que en sus artículos o textos sobre arte se conviertan en poemas o visiones más o

menos arrebatadas, se trata de constatar que las ideas acerca de lo poético o lo simbólico

emergen a lo largo de toda su obra. A la hora de elaborar su crítica atiende a un sistema

bien estructurado, relacionando pintura y literatura, música y poesía, simbología y otras

disciplinas más oscuras como el hermetismo o la astrología de marcado carácter esotérico.

Al igual que es notable la influencia de Novalis en el inicio de la abstracción en la pintura,

porque mantiene una actitud negativa ante la realidad visual y un miedo consciente a la

exterioridad, reconocerá en los restos que han quedado de sus diarios íntimos, “una poesía

y un arte basados en un exclusivismo de lo interior, de lo mental, de lo abstracto”1. La

aparición de la pintura abstracta supone el abandono de la figuración objetual mediante la

creación de una realidad sumida en la nada y el no ser. Su interés por la abstracción

encuentra en el movimiento las leyes de la estructura, en el sistema de formas, la realidad

interior. El arte que prefiere procede de un mundo que busca la estructuración de la

realidad individual. Excluido de la sociedad, el artista se repliega en la abstracción para

apropiarse de la materia, la realidad no se agota en la obra racional y fría producida por

una mirada exterior unívoca. La mirada del arte es irracional, la creación carece de un

orden propio, en ella se entrecruzan sueños y visiones, fantasías y recuerdos que sacuden

la conciencia. El mundo es indeterminación, la verdad algo desconocido. La mirada de

Cirlot obliga a rechazar el objeto artístico cuando no es más que fetiche: la realidad

acontece simbólicamente. El arte expresa directamente un estado emocional determinado,

la crítica debe expresar la situación vital desde el punto de vista contemplativo:

Sería posiblemente el amor. Porque me he olvidado de decir que yo soy un ser lleno de odio. Entonces,

¿qué crítica puede esperarse de mí, cómo podré comprender lo que detesto: la propia vida?2.

El sentimiento desgarrado que irrumpe de repente podía haber sido evitado. La

imaginación de Cirlot tiene inicio en esa quiebra, lírica recibiendo el afuera, soledad

poética terrible, límite ante la cotidianidad efímera y engañadora. El arte es una

traducción del acceso a la realidad efectiva de lo imposible y en su crítica, diremos

también en su producción literaria, es constante la irrupción de la negatividad. Prefiere el

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Novalis y la Pintura Abstracta”, Miscelania Fontseré, Gustavo Gili, Barcelona, 1961, en Confidencias literarias, op. cit., pp. 53-59. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Manuel Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona, 1951, p. 7.

61

arte imperfecto, roto y humilde, arte de la materia fragmentada y obsesiva, una intuición

de la nada en el arte tras su permanente no ser:

Al pintar, como al escribir, el hombre reproduce el mundo, y lo hace tal cual él lo desea. La igualdad

absoluta entre expresión y forma conduce a una identificación total del alma con lo extenso; caos hasta

que el esfuerzo humano ha pasado por él con su desesperada vocación para el orden1.

La fascinación por la realidad oculta es lo que le acerca al surrealismo. El

simbolismo, aparentemente sin sentido de la poesía automática, hace que la vida sea una

especie de jeroglífico en el lenguaje de la imaginación. El arte surreal, heredero de los

antiguos ritos mágicos, movimiento estético contra la idea de arte representativo,

converge en el encuentro del mundo abstracto del símbolo. Cuando Cirlot llega a París en

octubre de 1949 para conocer a Breton en persona, el surrealismo inicial hacía tiempo que

había terminado. Aunque su interés se centra en un principio en la poesía del movimiento,

el deslumbramiento continuo por la manera de abordar la realidad en las imágenes y

pinturas genuinamente surrealistas, le llevarán a estudiar a los artistas más representativos

de este grupo, aunque el surrealismo que tanto había atacado el orden establecido se

encontraba en declive a partir de los años 50. Todas las rupturas habían dejado sólo a

Breton y el surrealismo parecía estancado. El arte que antaño abogaba por el combate y la

destrucción ahora estaba sumido en la repetición de sus propios modelos, el paso hacia

una pintura no retiniana imponía al surrealista huir de los modelos donde el objeto del arte

era figuración y naturalismo, por esta razón no podía ser surrealista. ¿Qué le fascina del

surrealismo? Seguramente la preocupación por todo lo extraordinario, la facultad para

operar en lo imposible, la fuerza de las imágenes inconexas, la apariencia de la realidad

invisible. El surrealista puebla de imágenes el mundo normal, establece correspondencias,

descubre en el encuentro los objetos por medio de la sorpresa y el humor, un mundo de

sucesos oníricos y fantásticos, una renuncia al aburrimiento consciente, pero no dejaban

espacio a la experiencia religiosa. André Breton en un libelo publicado en Le Libertaire el

26 de mayo de 1951, se refería a la posición del grupo surrealista sobre la religión: “Para

nosotros, ni que decir tiene que la religión judeo-cristiana es, en sentido estricto, el

enemigo encarnizado del hombre”2. Como afirma Clara Janés, Cirlot afirma que los

surrealistas rechazan una metafísica de conceptos relacionados con el espíritu y la

1 Ibidem, p. 88.2 André Breton y el surrealismo, op. cit. p. 355.

62

trascendencia1. La naturaleza de opuestos (espíritu/materia, interior/exterior, uno/otro,

fondo/forma, etc.) supera su dualismo en la aceptación de la diferencia. El lugar de lo

surreal es la entrada en lo desconocido, en los sueños, actos fallidos, padecimiento de la

angustia, objeto del azar que interviene en la realidad alterada. El primer ensayo

importante sobre el movimiento data de 1946, titulado “Crítica del Surrealismo”2. Por

aquellas fechas no habían aparecido ensayos suficientes sobre el arte surrealista en

España, fuera bien por la ignorancia detractora o debida al desconocimiento general3.

Además, tenemos que aclarar que sus estudios no tenían una repercusión a nivel local, es

necesario ubicar el verdadero lugar que ocupan sus estudios en el panorama internacional

de la crítica de arte. A juzgar por la calidad y cantidad de los textos en comparación a

otros teóricos que en los años que tratamos escribieron acerca del surrealismo, la

abstracción o el informalismo, se revela como uno de los máximos exponentes en la

crítica de arte europea. De manera breve, Cirlot traza un recorrido histórico sobre los

posibles antecedentes que pudieran existir de estas tendencias. Este recurso a la historia

circular es constante a lo largo de su obra, apelar a la simbología para dar cuenta de la

repetición inconsciente de muchos motivos, idea central que precisamente va a

caracterizar su estética. Sin creer en un avance histórico lineal, considera que gracias a la

ciencia vamos conociendo ciertas cosas, pero afirma que la verdadera gnosis permanece

escondida. Esta es la causa de la vuelta a otro arte mágico y primitivo, surrealista en lugar

de irracional, sin entenderlo como una lucha contra la razón, sino constatando el rechazo a

un orden dirigido por una actitud dogmática sin apertura posible. En realidad, el

surrealismo no es sólo irracional en sus procedimientos, todo arte comparte para Cirlot

este sentido porque mantiene una relación estrecha con el animismo, coincidiendo con las

plásticas orientales, las imágenes protohistóricas, los retablos medievales del románico y

el gótico, imágenes que provienen de cierto sentimiento metafísico que recupera los temas

de tradición esotérica de carácter ocultista y hermético. Los antecedentes son claros,

William Blake, Bosco, Brueghel, muchos reconocidos por Breton, pero añade otras

influencias posibles venidas de otros ámbitos como la historia de la cultura y la historia de

las religiones. Compara la epopeya de Gilgamesh con El libro de los muertos egipcio, el

poema de Ishtar junto a los poemas de Lutero. El surrealismo aportaba su visión del

mundo ordenado entre el azar y la necesidad, un arte metafísico que busca en el curso

1 JANÉS, Clara, “El tema del amor”, en Cirlot, el no mundo y la poesía imaginal, Huerga & Fierro, Madrid, 1996, p. 55.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, Maricel, nº 16/17, 1946, en Confidencias literarias, op. cit. 3 BRIHUEGA, Jaime, “Fuentes literarias del surrealismo español”, El surrealismo, coord. Antonio Bonet Correa, Cátedra, Madrid, 1983, pp. 220-230.

63

natural de la vida y la muerte, lugares para la creación poética desde la espontaneidad, la

improvisación y el dramatismo: metamorfosis de las formas inauditas. Es en el arte donde

Cirlot descubre la representación de los conocimientos profundos del universo, espacio

simbólico que se repite desde la Prehistoria al Romanticismo, desde esta tradición al

surrealismo, desde el Apocalipsis de San Juan y la poesía mediterránea hasta llegar a la

tradición oriental. La confluencia de surrealismo y simbolismo habla de una historia

diferente a la presentada por la filosofía más positivista. Considera que la ciencia ordena

los hechos, si en su inicio sitúa las sociedades de corte magicista que irán

transformándose en sociedades religiosas, deviene la filosofía de la razón culminando en

la era del pragmatismo contemporáneo, afirmando que se ha abandonado el elemento

poético de la magia. Al margen de este desarrollo evolutivo existe otro orden paralelo

donde la busca de lo eterno deviene nostalgia del paraíso perdido. El surrealismo no

supone un retorno a la práctica blanca o negra de la magia, sino que subsume toda la

tradición mistérica, emergiendo de su actividad poética un sentido eterno. El impulso

surrealista se produce por la pretensión mística de unir toda la realidad en la interioridad

visible, herencia del pathos romántico y simbolista. Esta emoción produce en este tipo de

artista una contemplación, el sentido de la instantaneidad y la dispersión del yo, temas

que se repiten en sus escritos. La mirada no va dirigida hacia el objeto sino a lo que llama

alma, hacia la percepción del aura, rechazando la constancia del fetiche: ser una intuición

de otra realidad tras el mundo visible. Si la experiencia vital de la extrañeza se hace más

presente en el rechazo del tiempo, es preferible un espacio fuera de este mundo. La

muerte del hombre, el estado del mundo contemplativo, el paisaje como estado del alma,

es el orden mostrado en el símbolo y estos objetos para el surrealista aparecen y

desaparecen, transmutan. Los elementos y los signos entonces pierden su sentido. El

nuevo orden cuyo origen ha de buscarse en Baudelaire, Lautréamont o Rimbaud, será la

busca de la expresión desgarrada y violenta, entendiendo el tratamiento especial de lo

mágico por medio de la metáfora, no sólo como figura retórica, sino en toda su realidad

directa y concreta. La importancia de la clave romántica dilucida su interés por la música,

además de la influencia de Schopenhauer a través de Nietzsche y Wagner, la música

dodecafónica de clara raigambre expresionista, estará al inicio de una nueva manera de

acercarse al ritmo común que acompaña la correspondencia en el cosmos. ¿Una música

fuera del orden? La música atonal, el descubrimiento de Schönberg, Scriabin o Berg,

traen al silencio el descanso proveniente de la anulación del movimiento. Al mismo

tiempo, Cirlot formó parte del Círculo Manuel de Falla, con quienes el 21 de octubre de

64

1948, junto a sus integrantes Manuel Valls, Albert Blancafort, Joan Comellas y Ángel

Cerdá, ofrecen un concierto en el Ateneo de Barcelona donde presentan Preludio con

quinteto con doble violonchelo. Si esta actividad musical aparece relacionada con esta

situación crítica, polarización de una actividad que abunda en negatividad y oposición,

componiendo varias partituras cercanas al dodecafonismo y al atonalismo, pronto

abandonará la música. Se sabe que estas piezas se titulaban Vals (1942), Himno para

piano (1943), Preludio para cinco instrumentos de cuerda (1943), Suite atonal (1947),

Suite atonal (2ª versión, 1948), Un poema a Rilke (1948), Preludio para quinteto con

doble violonchelo (1948) y Concertino para instrumentos de cuerda (1950) Haberlas

hecho desaparecer muestra este sentimiento de impotencia y fracaso, coincidiendo con

una ruptura amorosa cuya huella se sigue en los poemas y sueños entreverándose1. Cirlot

viajaría a París en 1960, 1961 y 1962 para reunirse con Breton y el grupo activo quien le

solicita su colaboración en el primer número de la revista Le Surréalisme, même.

Contestará en una carta que será publicada, refiriéndose a su estado vital y denunciando el

silencio que rodea a su obra, haciendo tesis de su paso surreal por el misticismo. Breton

en aquel momento prepara la edición de su libro L’art magique, tratado sobre la historia

de la noción de magia en el arte, basado en multitud de interpretaciones herméticas,

filosóficas, etnológicas, buscando analogías e influencias en poetas como Baudelaire,

Rimbaud o Jarry, artistas como El Bosco, Arcimboldo, Leonardo, Moreau o De Chirico.

Para completar su estudio, enviará una encuesta a diferentes personalidades como

Heidegger, Blanchot, Malraux, Paulhan, Bataille, Levi-Strauss, Klossowsky, Paz o

Magritte, entre otros. A petición de Breton, debían clasificar por orden mágico diversos

documentos, el orden clasificado por Cirlot es el siguiente: 1) un dibujo egipcio, 2) una

moneda gala, 3) una carta del Tarot, 4) una imagen alquímica, 5) un dibujo de Paolo

Ucello, 6) un pictógrafo de la Columbia Británica, 7) un escudo esculpido de las islas

Marquesas, 8) el frontispicio aparecido en De lo espiritual en el arte (Kandinsky), 9) Le

revenant (De Chirico), 10) El criado embrujado, (Baldung Grien), 11) El grito (Munch).

La respuesta publicada en L’art magique, advierte de la confusión surgida de los estudios

evolutivos que carecen del reconocimiento explícito de las prácticas mágicas,

considerando que son simbolismo y surrealismo los puntos de partida para una revisión

gnoseológica del término magia. La existencia de un arte mágico, cuya tradición va desde

1 Modest Cuixart nos cuenta cómo un día durante un ensayo en Barcelona rompió a gritar, desolado porque en sus composiciones observaba la influencia de Hindemith o Béla Bartock y cómo comenzó a romper allí mismo sus partituras violentamente. Quizá tuviera que ver con este mismo rechazo de la música por parte de los surrealistas. V. Anexo, “Entrevista a Modest Cuixart”.

65

la Edad Media al Renacimiento, se repite a lo largo de la historia, desde el Paleolítico

hasta el arte del siglo XX, emergiendo de manera notable tanto en los objetos encontrados

de Duchamp como en las pinturas de Cuixart o Ponç. Si los estudios de la época sobre el

surrealismo implícitamente abundaban en el psicologismo, bien en las relaciones del

inconsciente, la regresión a estados alterados o el onirismo mágico, Cirlot propone

abordar las relaciones que mantienen arte y religión. A pesar de su defensa de Dalí,

considerado como baluarte de una nueva expresividad mística partidaria de la inscripción

de símbolos o rostros, el interés que despierta la fuerza de la imagen hace que prefiera un

arte cercano a lo indeterminado, un arte de formas libres y destacadas, ondulantes1. La

constatación de un mundo perdido, apenas olvidado y la sensación de no poseer nada,

convierten la obra de los surrealistas en una inmersión en la discontinuidad, este carácter

fragmentario de la obra de arte es la expresión de un panorama de oscuridades oníricas.

Por otra parte, afirmar el surrealismo como instrumento cuya finalidad es dar a conocer el

mundo como objeto, evidentemente trata de presentar una ontología del presente, una

hermética arte, una estetización del mundo fecunda y creativa, la apuesta por lo poético es

la rebeldía contra el antilirismo oficial:

El surrealismo, sería así, un movimiento artístico activo destinado a exorcizar las presencias materiales

para sobre sus ruinas edificar un mundo yo de cualidades excelsamente translúcidas para el creador y

herméticas para el círculo de lo externo; equivaldría a una venganza contra la animadversión general de lo

circundante para con la sensibilidad exacerbada del lírico2.

Realmente sus intereses artísticos e intelectuales estaban ya alejados de aquellos

manifiestos. El descubrimiento profundo de la simbología, a través de los autores que en

él influyeron, eran prácticamente desconocidos, por lo que no era habitual leer los escritos

de Henry Corbin, Mircea Eliade, Leo Frobenius, René Guénon, Carl Gustav Jung o

Heinrich Zimmer3, cuestión que dificultaba la apreciación de la realidad del símbolo en el

imaginario poético y artístico. Además, el contacto con la filosofía de Heidegger también

le aleja del surrealismo. La amistad iniciada aquellos años con el antropólogo musical

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Enquête”, en BRETON, André, L’art magique, op. cit., p. 77.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, op. cit., p. 683 Henry Corbin (1903-1978), acercó la espiritualidad islámica al pensamiento de Heidegger, autor entre otros de La imaginación creadora en el sufismo de Ibn ‘Arabî (trad. María Tabuyo y Agustín López, Destino, 1993), René Guénon (1886-1951), de quien parte en buena medida el estudio de la simbología de Cirlot y sus consideraciones políticas, autor entre otros textos de La crisis del mundo moderno y la importante recopilación Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada (trad. José Luis Tejada y Jeremías Lera, Paidós, 1995) y Heinrich Zimmer (1890-1943), profesor de indología en las Universidades de Heidelberg, Oxford y Columbia, autor de Mitos y símbolos de la India (trad. Francisco Torres Oliver, Siruela, 2001)

66

Marius Schneider, acentúa el interés por la tradición de la simbología y refuerza su

estudio de las formas en el arte. Si el surrealismo al final caía en la repetición fácil, serán

los herederos de esta vanguardia, artistas que traban conocimiento con el crítico, aquellos

que produzcan una nueva apertura en el arte, mediante el montaje y el automatismo que

pasaría el art autre. La extrañeza ante lo mágico es el otro encuentro con lo discontinuo,

la naturaleza romántica es un estado del alma. Si el orden tiene lugar después de la

violencia y las formas fijas están muertas, se interesa por el artista informal cercano al

artesano que brota de la materia signos de fuego o agua, obtenidos a partir de la fluencia

de sustancias, la aparición de fuerzas será el misterio de la instantaneidad. Para Cirlot, no

podemos volver a una figuración naturalista dependiente de un modelo exterior

identificado con la figura que representa los objetos en la conjunción de formas para

adueñarse de la realidad, “el arte realista pertenece al arte de los propietarios”1,

compartiendo los impulsos iniciales del surrealismo contra el arte burgués y la conversión

de la obra de arte en mercancía y propiedad. Al dirigirse posteriormente al arte abstracto,

cuyo inicio sitúa en el cubismo, incluye nuevos procedimientos técnicos como el collage,

frottage, fummage, etc., un retorno a lo espontáneo y a lo irracional, materia y forma. La

pintura abstracta no obedece según sus ideas a una jerarquía de valores sociales. En estas

imágenes aparecen símbolos que apenas entendemos. La repetición y ciertas cadencias

darán lugar a una estructura de sentido diferente donde predomina el interés por las leyes

del movimiento, un orden nuevo que sustantivase la poesía del hecho poético, descubrir el

mundo de la alteridad. El arte informal, fascinado por lo incorrecto, es una manifestación

más del escepticismo surgido en torno al romanticismo tardío inspirado por Baudelaire o

Lautréamont, una manifestación de la realidad interior al recibir el afuera en la negación

del lenguaje visible. No quiere decir que la abstracción no tenga en cuenta la relación

entre forma y figura, Cirlot considera que esta correspondencia siempre está

desapareciendo, una fijación es una defunción, algo que nace sin vida. El informalismo

trata precisamente de dejar constancia del hecho mortal, el abandono en el fragmento, la

huida hacia nada, instante en el cual la distancia se acerca para desaparecernos. Rechazar

la idea de yo en el descubrimiento de la muerte del sujeto, significa alcanzar una

arqueología del presente donde los símbolos vuelven a repetirse, estudio de los objetos

encontrados en la repetición de los símbolos descubiertos. Por tanto, la tarea crítica exige

intimidad y concreción, una vida dedicada a la filosofía del arte, desde la publicación en

revistas pequeñas, hasta el auge de las colaboraciones periódicas en La Vanguardia,

1 CIRLOT, Juan Eduardo, L’art magique, op. cit., p. 87.

67

alcanzando la emergencia poética surgida en la cercanía a una metafísica ligada a una

concepción del mundo donde se padece la nada presente, provocando la escisión del

lenguaje y quebrando su forma de aparecer. Esta dispersión creativa serán sus ensayos,

artículos, libros, monografías, estudios sobre el simbolismo, donde constantemente surge

la pretendida culminación de una estética otra. El ritmo común en su labor estética, desde

la escucha de la melodía del secreto a la comprensión de la magia natural, penetra en la

existencia del acontecimiento que se nos enfrenta: soñar en el territorio de lo imposible,

llegar al desierto del otro. Nostalgia sin lugar que lleva a un arte de tendencias nihilistas1:

Concede más importancia al espacio, tendiendo a manifestar la irracionalidad de la extensión, es decir,

convirtiendo lo extenso en símbolo de soledad y desamparo2.

Cirlot viajará a París para volver a contactar por última vez con el grupo

surrealista. Modest Cuixart nos cuenta cómo fueron en su coche una mañana. En el

camino, le explicaba su rechazo a un surrealismo ateo. Se presentaron en la tertulia

reunida en el café de la Paix, en la plaza Blanche y comenzó a increparles diciendo, “Je

suis catholique, je suis catholique…”, mientras esgrimía un crucifijo que hizo aparecer

del pecho. Ante la sorpresa de los surrealistas que le dan un merecido aplauso, deciden

salir rápidamente de allí. Cuixart nos relata cómo le mostraba su sorpresa al recibir una

carta posterior en la que agradecían el verdadero espectáculo surrealista. El poeta ya había

decidido romper con el grupo hacía tiempo, había que optar por la separación, por lo

sagrado. El encuentro de surrealismo y simbología, la unión entre la poesía y el arte, le

descubrirían un mundo fuera de tiempo. La imposibilidad para contactar con el mundo

espiritual, denostado por algunos pertenecientes al grupo, le llevan a distanciarse. El

descubrimiento de la ruina y el espacio del silencio en la obra de arte es un reflejo de su

padecimiento. Un panorama de la tristeza desvelado en su poesía y en el conjunto de los

textos, compartido por aquellos artistas de Dau al Set que estudió pormenorizadamente,

también al desvelar el informalismo de las Escuelas de Barcelona y Madrid, valedor

principal de la vanguardia internacional en España. Su estética, dividida entre la creación

y la exigencia del análisis simbólico, será una actividad crítica y negativista, donde

siempre tiene lugar el encuentro en el límite, ahí donde lo neutro permanece impasible

ante los hechos:

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Ideología del informalismo”, Correo de las Artes, Barcelona, nº 29, 1961. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Evolución de Millares”, Índice, nº 148, 1961, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. p. 214.

68

El arte actual se justifica principalmente –nos sentimos casi tentados a decir: solamente- por ese

descubrimiento de las formas y de las fuerzas cósmicas que todavía no se han generalizado y en cuyo

seno no vivimos aún1.

III. 2. LA INFORME OSCURIDAD.

En 1946 tiene lugar en Barcelona la publicación de la revista Álgol, creada por el

pintor Joan Ponç y el poeta Joan Brossa. Su nombre alude a una estrella cambiante dada

por los astrólogos árabes al demonio2. Editada con gran lujo de detalles, esperaban junto a

Enric Tormo, Arnau Puig, Jordi Mercadé y Francesc Boadella, la buena aceptación de

crítica y público, pero fracasaron ya que tan sólo se publicó un número. Al año siguiente,

presentados por J. V. Foix, realizan los aún desconocidos Ponç, Puig y Boadella una

exposición conjunta en el barrio de Sarriá, en un centro excursionista llamado Els Blaus,

acompañados por el silencio del público y la nula recepción de sus obras, pero es en este

lugar donde conocen a dos pintores, estudiantes por aquellos años de derecho y medicina,

cuyos nombres eran Antoni Tàpies y su primo, Modest Cuixart. Interesados por la

revolución que supone buscar una forma individual de creación, inician una amistad que

les llevará a la publicación de una revista de nombre extraño y carácter imposible, que

anuncia lo que será el futuro del arte de vanguardia en Cataluña. Junto al arte surrealista,

las preocupaciones de este grupo variaban, desde el interés por la magia al descubrimiento

de los colores, pasando por la simbología que conectaba con la tradición artística catalana

del medioevo. Afirmaba Joan Ponç3 que la revista estaba compuesta por un poeta, Joan

Brossa, un filósofo, Arnau Puig, tres pintores, Modest Cuixart, Ponç y Antoni Tàpies,

además de Joan-Josep Tharrats, también pintor. Gracias a la imprenta que éste posee,

logran publicar el primer número de la revista Dau al Set (1948). Iniciados en el arte de

Miró, en ellos influyen las imágenes de Paul Klee, la música atonal o la filosofía de

Nietzsche. En Barcelona, con motivo del I Salón de Octubre de 1948, Tàpies y Cuixart

exponen sus obras por primera vez. Por aquellas fechas, Cirlot se encuentra trabajando en

la Librería Argos, en el Paseo de Gracia de Barcelona, cercana a las Galerías Layetanas

donde tenía lugar la muestra. Allí tiene lugar su encuentro con ellos, después conocería a

Ponç, Tharrats, Brossa y Puig, pero no perteneció a la gestación del grupo, a pesar de los

intereses comunes que compartían, aún no conocía la publicación de la revista. A

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “El estilo de A. Puig, el iluminado”, Correo de las Artes, nº 34, Barcelona, 1961. 2 CIRLOT, Lourdes, El grupo “Dau al Set”, op. cit., pp.78-79.3 OMER, Mordechai, Universo y magia de Juan Ponç, Polígrafa, Barcelona, 1972, p. 246.

69

principios de 1949 comienzan realmente sus colaboraciones periódicas, además de sus

primeros descubrimientos en el poema en prosa, homenajes al surrealismo (Ernst,

Magritte, Miró, etc.) y a la música dodecafónica, junto a ilustraciones y pequeños ensayos

sobre arte contemporáneo. La editorial llegó también a publicar algunos de sus libros de

poesía. ¿Pertenece entonces realmente a Dau al Set? Joan Ponç considera que hubo varios

colaboradores, Enric Tormo también colaboraba y no era daualsetiano ortodoxamente

¿Pertenece al grupo surrealista por su amistad con Breton? ¿Es un crítico de arte al uso?

Pensamos que su carácter distaba bastante de pertenecer a cualquier grupo poético,

musical o artístico ¿Fue realmente un grupo formado en torno a una revista o una revista

paralela a la creación de estos artistas? La revista vería su último número en diciembre de

1956, donde se publicaba Esthètique en devenir de Michel Tapié, época en la cual varios

componentes del grupo habían oscilado ya hacia el informalismo1. La constante vuelta

hacia el centro simbólico, el intento por unir tradición y vanguardia, la irrupción que

supone en su crítica el encuentro con lo otro, la alteridad y el nihilismo, son algunas

claves para considerar su obra. El descubrimiento de estos artistas es el camino de

evolución del surrealismo. No quiere decir que fueran surrealistas de última hora. Los

intereses del Dau al Set acerca de la magia, la recepción de la música atonal y el interés

profundo por la tradición medieval, estaban presentes en sus obras, en este grupo se da la

unión de algunos de estos elementos. La conjunción de Miró y Gaudí estaba en sus

orígenes, Klee y el impulso surrealista violento y terrible, reavivarán el interés por la

vanguardia dando a conocer el llamado arte Otro, movimiento surgido del crítico Michel

Tapié, trata de presentar la invisibilidad de la materia, la importancia de otro orden en el

arte al que, a juzgar por sus trayectorias, irán acercándose Tàpies, Cuixart o Tharrats. En

1950, la pintura de Tàpies representa para Cirlot una ontología del ser que aparece en

forma de imagen. La disgregación de la materia, el carácter de emergencia, la superación

de estados contrarios, la irreverencia de sus pinturas, eran las claves para comprender,

ideas que convergieron en el movimiento surrealista2. Más relevancia tendría la inmersión

en una tradición magicista del pasado. Su consideración regresiva del Medioevo a la

Prehistoria, la llegada a la unión de lo análogo con un arte de presencia nocturna y abisal

y su condición hermética, harán que la crítica represente para estos artistas la posibilidad

de que sus obras sean conocidas y comprendidas. Pintura poseedora de un lenguaje

profundo, lo que habita detrás de sus imágenes es la realidad absurda, la busca de lo

1 CIRLOT, Lourdes, El grupo “Dau al Set”, op. cit.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Antonio Tápies”, catálogo exposición Galerías Layetanas, 28 octubre-10 octubre, 1950.

70

imposible, el éxtasis del amor tras la enfermedad y la locura1. El interés por la obra de

Tàpies es la excusa para escribir un artículo publicado en Destino dirigida por Joan

Perucho († 2003), con motivo de la III Bienal Hispanoamericana. Como respuesta al

silencio de la crítica y a la incomprensión del público general, “Explicación de la pintura

de Tápies”2 supone el descubrimiento de una nueva manera de mirar el arte. Su pintura

sirve para analizar minuciosamente lo que considera la conexión española con el arte

contemporáneo internacional. La convergencia de la pintura abstracta, la carencia de

figuras y la vivencia surrealista habían transformado definitivamente los lugares del arte.

La importancia de la materia y sus condiciones, texturas, entrecruzamientos, rugosidades,

daban a sus obras el sentimiento de novedad y escándalo necesario, pero, más que estos

impulsos del surrealismo periclitado, le atrae la forma en que se desenvuelve lo vacío, la

negación de la apariencia objetual. Al mismo tiempo que Michel Tapié en Francia, da

inicio a sus estudios sobre lo que se denominará Art Autre o en España Informalismo. En

junio de 1956, sobre una reseña de las primeras exposiciones de Tharrats, afirma que sus

obras pertenecen al arte otro3. Las imágenes extrañas escondían un modelo de

presentación metamórfico, “nubes oxidadas deshaciéndose en la lontananza, contra un

fondo gris plomo; un fragmento de tela de araña cayendo lentamente; un montón de arena

a la luz de la luna”4. La denominada Escuela de Barcelona, cuyos precursores eran

Picasso, Miró o Dalí, había emergido gracias al impulso de Dau al Set. El arte informal

después aunará el descubrimiento de las técnicas surrealistas y las prácticas –entre otras-

del frottage iniciado por Max Ernst, las decalcomanies de Óscar Domínguez, el dripping

de Jackson Pollock o los collages de Jean Dubuffet. Entre 1957 y 1961, abundan los

artículos dedicados al informalismo, dejando en segundo plano su interés por el

surrealismo. Publica el artículo “Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, donde tras

una nueva comparación entre una obra literaria y una pintura, establece un paralelismo

entre la obra del poeta y el interés por la destrucción y metamorfosis informal. A partir de

la psicología de la Gestalt y la psicología formalista de Paul Guillaume, se mantiene en un

dualismo que articula toda su experiencia estética, entre la afirmación y la negación

hilemórfica. La pintura informalista señala cómo en la obra de Poe, la inclinación nihilista

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Juan Ponç”, Dau al Set, Vol. III, Barcelona, noviembre 1951, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 102-105.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Explicación de la pintura de Tápies”, Destino, nº 949, Barcelona, 15 octubre 1955, Ibidem., pp. 167-172.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Tharrats”, Revista, nº 217, Barcelona, junio 1956, Ibidem, pp. 185-186.4 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura informalista en la Escuela de Barcelona”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, abril 1958.

71

hacia el abandono, propicia que la obra sublime la tragedia que supone existir, sin ser algo

formado todavía:

¿Acaso no vemos aquí reflejado el sistema de algunos aspectos fundamentales de la pintura más reciente,

que produce determinados efectos por la calidad y orden de unas estructuras y en especial por la sensación

de duración interminable producida por los espacios laminados, muertos y vacíos, y por el anhelo del

artista, que le llevó justamente a crear ese arte, de que una situación así dure lo más posible, conservada

en un in pace o en un museo?1

Cirlot descubre en el existencialismo un impulso hacia el nihilismo donde en la

materia se afirma la negación del ser fijado. Como anuncio del peligro, la naturaleza irá

liberando su fuerza. El rechazo al orden apriorístico implica una visión desnuda, una

venida del mundo invisible. Influido por la lectura de En torno a la cuestión del ser2,

resume su idea acerca de la unión de la nada y mundo:

Coincide este cambio de situación con el avance de la actitud nihilista, que Martín Heidegger ha

especificado como ningún otro filósofo al establecer el principio de que la nada nadea como ausencia a la

presencia sin llegar nunca a aniquilarla, con el correlato psicológico de que ninguna persona inteligente

pretenderá negar hoy en día que el nihilismo, en las formas más diversas y recónditas, se ha convertido en

el estado normal de la humanidad3.

Este paso de la línea como anuncio del nihilismo es cruzar el lugar donde la teoría

artística ha devenido práctica, poética. El paso de la filosofía que piensa el poema, a partir

de la influencia de Hölderlin señalada por el último Heidegger, es atravesar el desierto del

misterio, los caminos de bosque compartidos por Jünger:

Hágase mención ahí a la extraña simetría que hoy pone en correspondencia especular al poeta y al

pensador. La poesía se ha hecho consciente de un modo que supera todo intento anterior. La luz penetra

hasta el entramado de los sueños y mitos tempranos […] sigue siendo asombroso cuando se piensa cuán

despacio la palabra sigue el paso del espíritu. Así sigue saliendo todavía el sol en el lenguaje4.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, abril 1959.2 HEIDEGGER, Martin, “En torno a la cuestión del ser”, Hitos, versión de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza Universidad, Madrid, 2000, pp. 313-344. V. JÜNGER, Ernst, “Sobre la línea”, HEIDEGGER, Martin, “Hacia la pregunta del ser”, Acerca del nihilismo, trad. José Luis Molinuelo, Paidós, Barcelona, 1994, pp. 71-127. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Ideología del Informalismo”, Correo de las Artes, nº 29, Barcelona, diciembre 1961. 4 JÜNGER, Ernst, “Sobre la línea”, op. cit. pp. 66-67.

72

Los cruces que encontramos, las grietas estructuras, formas simbólicas de una

realidad detenida, es el padecimiento de la nada: ingravidez, indeterminación, negación a

un logos sin misterio. Si el surrealismo tenía sus antecedentes en el Bosco, Arcimboldo o

Blake, situará el romanticismo de Novalis, la poesía de Nerval y Baudelaire, la revelación

de lo natural como estado del alma, las pinturas borrosas de Turner, la deriva helada de

Friedrich, como precedentes claros del arte informal. La realidad es para estos artistas un

enfrentamiento constante, se sufre la permanencia de lo otro, sus obras expresan un estado

espiritual desgarrado. Esta unión en la realidad de lo sentido o pensado, la alucinación

permanente producida por la soledad y la tristeza, hacen de su crítica una expresión

directa de la situación vital en la que se encuentra. El sentimiento terrible que irá

profundizando en su recepción de lo poético, llevan en sus artículos una estética propia.

La quiebra y la tendencia autodestructiva de Poe, hacen que también proyecte entre sus

críticas los deseos no alcanzados, la obra informalista expresa directamente la grieta y

ruina que constituye nuestro centro más íntimo. Es el desgarro el origen de la realidad

individual donde el mundo de símbolos incomprensibles adquiere un perfil nuevo: “el

idioma de los rastros del tiempo en la materia, para decirlo de una vez, se nos ha hecho

comunicativo y perceptible”1. Tras el nihilismo de lo presente, ante la caducidad de la

idea, el impulso poético cobra nueva vida en el misterio de la materia. Las manchas, el

empaste, el gesto petrificado, la tradicional configuración simbólica, el empleo del

grattage, todos estos medios van encaminados a marcar una huella de lo imposible, al

igual que en la música atonal la negación va marcando su ritmo, hay que reafirmar el

abandono de la música como profesional, afirmando que tuvo, entre otras causas, una

imposibilidad creativa. Una nueva simbolización de la ausencia en las texturas, continuará

en el acercamiento a las maculaturas de Tharrats. En estas manchas se convierte la

ejecución en azar, el control aparente se esfuma. El automatismo y la espontaneidad

representan “un anhelo de captación de lo natural en su mismidad, en la íntima contextura

de la materia, no en la superficie de la forma exterior”2. A partir de los años 60, dedicará

una serie de artículos a recoger la trayectoria de la denominada plástica abstracta

española. Hace referencia a Eduardo Chillida, José María Subirachs, Pablo Serrano,

Martín Chirino o Jorge Oteiza3. Da gran relevancia al interés de estos artistas por las

estructuras y el esquematismo, su negatividad ante lo figurativo será el rechazo del arte

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “La expresión de los viejos muros”, Correo de las Artes, nº 24, Barcelona, marzo-abril 1960.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Las maculaturas de Tharrats”, Barcelona, Revista, nº 399, 5 diciembre 1959, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp. 186-189.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Plástica abstracta en España”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, octubre, noviembre, diciembre 1959, enero 1960, febrero 1961.

73

continuador de la tradición constructivista por ser un arte ya terminado que debe

evolucionar en algo nuevo. Subirachs es el nuevo iniciador de este movimiento basado en

la quiebra del ángulo recto y en el rechazo de la pintura de Mondrian o de De Stijl. El

dramatismo contenido y la fuerza en ebullición, dan a la escultura un carácter extraño y

ecléctico, permaneciendo el sentimiento en la intimidad. Este nuevo orden en la escultura

es producto de la dispersión artística:

Va siendo hora de que se apacigüe la fiebre de las transmutaciones artísticas y de que se avance con más

lentitud y seguridad por los vastos dominios formales arrebatados a la sombra y al no ser. Entre los dos

planos de la concepción abstracta pura y de la reminiscencia de la obra regular y humildemente producida

por la artesanía del hierro, tan fecunda desde el período románico, puede transcurrir un ancho cauce de

maravillosas posibilidades reales1.

Un impulso hacia lo maravilloso y extraño es hallado en la pintura de Cuixart

titulada Maascro (Patio Herreriano de Valladolid, 1949), imagen que le acompañará toda

la vida. En ella ve representados la magia alquimística de la ilusión, el hermetismo sin

referencia que contienen letras y signos inscritos, permaneciendo a la espera de su

comprensión profunda. El sentido de la ausencia, tras la irrupción de lo absolutamente

otro, anuncia la separación fragmentaria. Partiendo de la creencia en una unión posible de

cierto talante místico, ve en Cuixart la posibilidad de una contigüidad espacio-temporal

dentro de la invisibilidad permanente. El platonismo se invierte en su pintura,

constituyendo “un sistema de espejos en el interior de una mina”2. El movimiento

informalista en España se descubre, entre otros, gracias a sus artículos y ensayos, llegará a

firmar el segundo manifiesto de lo que será la aparición de la pintura que va a producir un

corte en la tradición inmediatamente anterior en España: El Paso. La amistad iniciada a

finales de los años 50 con Antonio Saura, Manuel Millares y Rafael Canogar cristaliza en

el esfuerzo por darlos a conocer en España y en el exterior. Invitado por los miembros de

la denominada Escuela de Madrid que dará lugar al grupo, escribe artículos dedicados a lo

que supone el origen del arte de vanguardia, Chirino, Rivera, Saura, Millares, Muñoz o

Feito. Al igual que sus compañeros en Cataluña, sienten un vivo interés por la tradición

medieval del románico y el gótico, además de considerarse herederos de la tradición

renacentista y barroca española que culminará en Goya, influencia señalada por el

carácter oscuro y tenebroso. No sólo le influyen los temas, la transformación del espacio

1 Ibidem.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Para un retrato de Cuixart”, Correo de las Artes, nº 34, Barcelona, octubre-noviembre 1961.

74

del propio lienzo mediante la acción de la violencia y la pasión, es el ingreso en un

territorio de sangre y oscuridad heredada del action painting y del gesto fortuito que

protesta ante las constricciones de la realidad:

Pero menos que manchar literalmente la imaginación o la memoria de ese cuerpo, que el artista ama en su

hermosura, se trata de manifestar la catástrofe que, en lo invisible, se produce por la aproximación y el

alejamiento de ese cuerpo y del alma que lo contempla1.

El interés por la simbología le lleva a encontrar en los movimientos artísticos de

aquellos años el renacimiento de tradiciones que parecían ya olvidadas. El encuentro con

el informalismo catalán al que se adhieren Tàpies y Cuixart y el conocimiento trabado con

los informalistas Antonio Saura o Manuel Millares, le hacen investigar a fondo sobre su

emergencia. Su magisterio es así reconocido principalmente por Antonio Saura2. Dada su

inclusión dentro del primer manifiesto informal y su relación de amistad con los artistas

podemos entender que su papel sería clave a la hora de realizar un estudio sistemático del

movimiento informal en España. El informalismo es la tendencia más pictórica y

profunda de la abstracción, ahí donde el fondo ha devenido forma, sin tratarse de una

vuelta a una figuración repetitiva. Es el encuentro del mundo condensado en el fragmento:

Lo arqueológico alude a la muerte del hombre, no en el sentido de la filosofía post-nietzscheana, sino en

el sentido real de encontrar restos de seres pensantes, destruidos, deshilachados, revueltos, reducidos a

una materia que fácilmente puede ya deshacerse en polvo: Homo Humus3.

Busca entre los restos de la razón dispersa, la obra es ahora lo que queda del

padecimiento de la nada, el silencio que recibía su propia poesía. El crítico, acostumbrado

a un segundo plano vigilante de las direcciones que estos artistas llevan, va a ver en sus

respectivos trabajos la tragedia que en sí lleva el padecimiento del silencio:

Pues siempre hubo un esteta en este hombre existencial, que ha sentido personales padecimientos

desgarradores –aunque no hayamos aquí de rozar su biografía- y que también ha escuchado el

llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza4.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Saura blanco y negro”, Art Actuel International, nº 15, Lausana, 1960, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. p. 208. 2 Rafael Canogar nos relataba la importancia que tuvo ayudando a que expusieran en distintos lugares fuera de España, dada la inexistente atención a su trabajo y subrayando la importancia que tuvo a la hora de apoyar sus pinturas.3 Ibidem.4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Millares y la muerte del hombre”, La Vanguardia, Barcelona, 4 julio 1968.

75

También en aquellos años es uno de los primeros críticos que comienzan a

presentar el arte de la Escuela de Cuenca. En Rueda o Sempere, Torner o Zóbel,

encuentra la derivación más ordenada del informalismo. Así, la pintura de Torner es un

paso hacia la morfología de la materia, subrayando la relevante influencia de la música

atonal en sus composiciones1. Si la pintura observada depende de la constitución de

sujetos, la crítica cirlotiana será la traducción a un lenguaje subjetivo, no la permanencia

en una futilidad objetual. El misticismo de la materia pictórica y su representación en el

espacio2, vierten en el estudio del movimiento abstracto y espacialista. La amistad

iniciada con Lucio Fontana dará a conocer en España una pintura nueva donde se desdeña

el valor pictórico de la obra, considerando su pertenencia aún a un arte retiniano. El

encuentro de esta pintura antipintura y las estructuras antiestructurales, coincide con la

indagación en una filosofía de lo neutro. Es el primer introductor en España de otros

artistas relacionados con el movimiento espacialista, así Manzoni, Castellani o Piero

Dorazio. Y en estos años habrá resuelto optar por la iluminación negativista de William

Blake. Si a partir de la segunda mitad de los años 60 sus artículos entrevén un creciente

interés por la tradición literaria europea, la influencia de la poesía francesa o alemana

como vías para conocer el ser absoluto de la realidad es notable, el estudio de la

simbología ha dado ya una nueva orientación a sus escritos. No podemos dejar de señalar

la estrecha relación temática entre sus obras, sean éstas poéticas, estéticas o simbólicas y

la constante aparición de crisis profundas por superar, el nihilismo se identifica con la

lucha que hay en su pensamiento ocupando un espacio al que irán dirigidos sus libros: no

mundo. Dicha negatividad, la posibilidad de ser lo que no es, nos ha de dirigir a la

experiencia de la alteridad. La visión de la celebérrima versión de Hamlet (1948) dirigida

y protagonizada por Laurence Olivier, propicia un comentario heterodoxo acerca de la

obra de Shakespeare, subrayando la importancia del amor negativo, identificable con el

amor fati nietzscheano o el amor fou de Breton, la imposible unión con el ser amado

debido a su constante identificación con la muerte. Hamlet es la representación de la

existencia del mal, el odio premeditado a la realidad, a la fecundidad y a la materia: “El

drama de Hamlet es tener que ser lo que no se es, actuar como no se quisiera, como ni aún

se puede”3. El rechazo a Ofelia, el final del amor abandonado es el triunfo del mal y

también la salvación del hombre. La rebeldía se ejemplifica con un regreso a la memoria

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “L’evolution de Gustavo Torner”, Art Actuel International, nº 20, Lausana, 1961, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. pp. 222-224.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La pintura de Gerardo Rueda”, Correo de las Artes, nº 26, Barcelona, agosto 1960.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El mito de Hamlet”, La Vanguardia, Barcelona, 17 junio 1966.

76

de los gnósticos, por la negativa formal a su condena, viendo en ellos la posibilidad de un

escepticismo sin atributos. El tema del amor negativo es recurrente en la tradición

simbólica, encarnado en la figura de la Shekina1, aspecto femenino y negativo por su

carácter metamórfico, no siendo entendido como imposibilidad o destrucción mortal, sino

como renovación y renacimiento. Es esta negatividad el padecimiento real de lo no fijado,

la llegada a lo neutro donde el amor no conoce la persona que corresponde, andrógino

símbolo, espacio disolutivo donde no hay ni tú, ni él, ni ella, ni uno ni otro2. Nad(j)a que

conduce al no mundo, intuición de un mundo sin potencia, es la expresión del

pensamiento poético a partir de la fractura en el lenguaje. El encuentro con lo otro y la

unión en lo mágico son los temas que aborda al presentar la obra de William Blake,

“visionario de la ambivalencia real que subyace en todas las cosas de este mundo (y del

otro mundo)”3. La cuestión de lo otro es el punto central para comprender las ideas

cirlotianas sobre la superación negativa de la apariencia. Este instante de no poder ser es

la irrupción de la alteridad, traducible a otro lenguaje por medio de imágenes poéticas:

nombres y letras. Mientras, busca en su poesía la metáfora como cifra del mundo serial, la

ejecución arquitectónica del sonido acompaña a la expresión del pensamiento, subraya la

importancia de la vida enferma, la pasión creadora ante la espera de la eternidad. La

influencia de Gerard de Nerval y William Blake, considerado antecedente del

superhombre nietzscheano, traerá a la tragedia la superación de la oposición entre razón y

sueño. La locura activará extraordinariamente el espíritu, volviendo sobre sus propios

pasos:

El sueño ve símbolos como realidades; en cambio Nerval describe realidades como símbolos, en

ocasiones, lo cual es exactamente lo inverso de lo que acontece en el sueño y es, en cambio, característico

de la alienación, sin dar a este concepto un sentido meramente patológico, ya que se ha hablado de una

alienación poética (aunque, en el caso de Nerval) hay cierta indescifrable o indiscernible, a veces,

identificación de ambos modos de estar alienado, es decir, de presentarse en el mundo como extranjero a

él, pero como extranjero superior que lo ve como un inmenso lenguaje cifrado que él se siente capaz de

entender4.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 1998, p. 410. (V. “Shekina”) 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La Seráphita de Balzac. El simbolismo del andrógino”, La Vanguardia, Barcelona, 10 diciembre 1966. 3 CIRLOT, Juan Eduardo, “La ideología de William Blake”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, noviembre 1966.4 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Gerard de Nerval”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, junio 1966.

77

Decimos que Cirlot utiliza sus artículos para expresar un proceso de gnosis

estética particular. Durante el gran período de su ciclo poético Bronwyn, escribe dos

artículos sobre la oscuridad en la poesía, preguntándose qué tienen en común todos los

poetas a lo largo de la historia: una visión cifrada en la lectura del mundo. Si desde Grecia

a Roma hay un recurso constante a las imágenes trágicas e irracionales, el Medioevo

convierte poéticamente la prosa concreta. En cualquier período aparece la unión

producida por el uso de la metáfora, poesía donde la coincidencia entre lo real y su

imagen se concreta en la figura. Y hemos de repetir que cuando se refiere a la poesía y la

crítica lo hace como traducción. La oscuridad visible proviene del uso de la aliteración y

la sinestesia que causa el extrañamiento ante lo que pudiera simbolizar, vocación

hermética que lucha por encontrar un lugar en la tradición de la poesía española:

Los puristas de la poesía no admiten otra poesía sino la realizada mediante el lenguaje y consideran como

absurda, o al menos como abusiva, toda asignación de valor poético a otras esferas de la realidad: un

rostro humano, el cielo estrellado, un pasaje musical, un paisaje1.

La poesía es un proceso donde, por una parte, viene acompañada de una situación

objetiva como símbolo, expresión inteligible y comunicable. Por otra, es una situación

subjetiva, los símbolos son incomunicables porque nos falta comprensión. Si apuesta por

una lectura del poema captado en conjunto, una primera impresión suscitaría la

contemplación en una suerte de síntesis que es traducible como imagen2:

Pero acaso sea en la mera manifestación de ideas donde el sentimiento poético, contra lo que pudiera

parecer, es más fecundo –al menos a un lector universal en traducciones- pues es lo más traducible, lo

más transformable, por ser lo más libre e idéntico a sí mismo3.

En sus escritos la definición de lo poético viene, inicialmente, dentro de una

tradición romántica y expresionista: Novalis, Blake, Stefan George, Otto Weininger,

Gottfried Benn, Poe o Lovecraft. ¿Qué tienen los poetas de común? La poesía, el

pensamiento y la sensibilidad de la enfermedad, la locura, la irrealidad o el mito,

descubrimiento de espacios en la intuición de algo otro:

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Unidad de la poesía a través del tiempo”, La Vanguardia, Barcelona, 19 enero 1967.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Lo incomunicable en poesía”, La Vanguardia, Barcelona, 9 septiembre 1967.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Unidad de la poesía a través del tiempo”, op. cit., pp. 91-92.

78

Lo real es irrealidad porque es-dejando-de-ser, y porque lo sabemos, de suerte que todo es precariedad

(no abstracta, simple dejar de ser, sino concreta: convertirse en...). Entonces, los otros mundos, de

irreales, se transmutan en tan reales, si no más reales. Y las otras formas de vida, de muerte, de dolor

penetran lentamente en nuestro programa1.

La realidad es fugitiva, el sueño domina el territorio de la muerte, la posibilidad de

vivir viene en el encuentro mágico que aparece en el no mundo invisible. La negatividad

es, durante aquellos años de finales de los 60, lo que caracteriza estos escritos, influido

por la lectura de la filosofía de Nietzsche, el último Heidegger o el taoísmo, ideal al que

tiende en el conjunto de aforismos Del no mundo (1969). Los artículos son el lugar de

expresión de sus teorías acerca de la ruina y la desaparición. Lo que le atrae es la muerte,

entendida no como una interrupción final o como una negación interiorizada pasivamente,

Cirlot cree que la muerte es el no, encuentra lo neutro ahí:

La muerte es el cese. Es el no. Es donde nada lo nunca ni. Es lo que no, en no, por no, para no. Es la

aniquilación del proyecto, desde el vuelo lento de la idea sublime a la pulsación del nervio mínimo. Ese

cese lo vivimos también, de otro modo2.

Desde la segunda mitad de los años 60 hasta 1973, no dejará de prestar atención a

la trayectoria que sigue el informalismo. Escribe sobre Cuixart, Tàpies, Ráfols Casamada,

Guinovart y otros como Argimón, Luis Bosch, Romá Vallés o Montserrat Gudiol. Inicia

también una serie de textos sobre música del siglo XX, centrados en Mahler o Strauss,

también en relación a la pintura de Rothko y la obra de Scriabin. Además, vuelve su

mirada hacia el Medioevo fascinado por el románico y el gótico. En este periodo

profundiza volviendo a la magia, pero si es importante la influencia del arte y la

simbología, otro interés acrecienta sus teorías: la relación estrecha entre símbolo y

realidad a partir de una poética de la negatividad que defiende en sus libros de arte.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Lovecraft”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, noviembre 1968.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, marzo 1969. También en Confidencias literarias, op. cit, p. 147.

79

Capítulo IV

La transfiguración del arte

Mediados los años cincuenta el Barrio Chino de Barcelona era el escenario donde

Cirlot, acompañado de un grupo de poetas y pintores, buscaba en las tabernas y correrías

nocturnas la huida de una ciudad sumida en la decepción y el aburrimiento. Cierta

bohemia relacionada con el humo, la ebriedad, el jazz y la prostitución, había llevado a la

juventud a buscar en otros paraísos el olvido de las consecuencias de la Guerra Civil1. Si

bien había luchado en el ejército republicano durante 1938 en la sierra del Guadarrama y

había vuelto a cumplir posteriormente el servicio militar en Zaragoza, el contacto con

Alfonso Buñuel y Luis García Abrines debió ser crucial para su acercamiento al arte de

vanguardia. Volver a una Barcelona arruinada y encontrar un nuevo grupo con el que

desarrollar propuestas artísticas supondrá, al menos, la aparición de reductos donde

convocar el absurdo, el análisis existencial y la pasión por desarrollar un programa

estético que se irá desvelando como resumen de buena parte de lo sucedido en la historia

del arte del siglo XX: de la figuración postimpresionista a la abstracción conceptual, del

estudio de los movimientos e ismos a la práctica estrictamente poética, donde la

concepción del no mundo está en relación con la contemporaneidad estilística del arte.

1 GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, Rey Lagarto, op. cit., p. 3. V. GONZÁLEZ-RUANO, César, Medio siglo se confiesa a medias, Fundación Mapfre, Madrid, 2000, ZÚÑIGA, Ángel, Barcelona y la noche, José Janés, Barcelona, 1949, ROMERO, Luis, Tabernas, Argos, Barcelona, 1950.

80

IV. I. LA MULTIPLICIDAD ESTÉTICA.

A juzgar por los poemas conservados de aquellos años de iniciación podemos

entender que el arte debía convertirse en una salida del mundo sumido en la tristeza

existencial provocada por la falta de recursos, la necesidad de otorgar a la libertad un

espacio en la creación artística, busca de un lugar en la ciudad donde sucede la monotonía

del silencio en las calles del hambre: “El rostro transparente de la nada/ contempla, como

yo, tanta tristeza”1. Por aquellos años escribe el artículo “Crítica del Surrealismo” (1946),

publicado en Sitges en una revista dirigida por González-Ruano, como reacción a las

opiniones del grupo que había expulsado a Salvador Dalí, olvidando que lo surreal no es

simplemente una derivación del dadaísmo sino algo que aparece a lo largo de toda la

historia del arte:

El surrealismo no es un fin, lo hemos proclamado en muchas ocasiones; el surrealismo es un medio. Por

su cauce se pueden abordar los mismos temas, se pueden escalar las mismas cimas que por el manso

camino del naturalismo. En la mera relación existencial: hombre-objeto, expliqué en una obra, más tarde

exterminada, cómo los objetos exteriores pueden ser percibidos en una de estas tres formas: como

ventana, como espejo, o como muro; ellas se traducen en concepciones de un universo antropomórfico

-el mito de Narciso- de un mundo con el hombre (existencialismo heideggeriano), o de un cosmos

totalmente indesentrañable, afectado de fatal mudez, en el cual nada tiene sentido, si el hombre no se lo

impone por medio de amor-odio2.

Aquí se resumen de alguna manera aquellas componentes que articulan la visión

ambivalente, la destrucción o el amor: el arte como medio para alcanzar el otro mundo, la

estética basada en la vivencia de un objeto extraño que hay que comprender y la

concepción de un mundo real sumido en la negación del sentido. También se mencionan

la desaparición de libros, la identificación de este mundo con un muro que no podemos

traspasar y la transfiguración para superar una realidad que se antoja influenciada por la

filosofía existencial de Sartre, libros que en aquellos días no era difícil encontrar en

Barcelona. El arte de Blake, Eluard y Miró será el cauce por donde irán los intereses

iniciales de un poeta que comienza a escribir libros de arte con una pretensión rotunda:

Encender una hoguera estética, donde la débil llama del arte al uso de los venerables burgueses,

vencedores de todas las guerras, arda estéril3.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Ciudad de ceniza”, Diariamente, Barcelona, 1949, cit. en GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, op. cit, p. 3. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Crítica del Surrealismo”, Confidencias literarias, op. cit., p. 35.3 Ibidem, p. 40.

81

El primer libro de Cirlot está dedicado a Joan Miró. Como declaración de

intenciones la introducción nos puede ayudar a la hora de pergeñar siquiera el interés por

encontrar el sentido de la metamorfosis en la figuración estética. El arte no es un espacio

separado de otros lugares de la creación intelectual, es un mundo donde las formas se van

sucediendo de la misma manera que ese movimiento aparece en otros ámbitos como la

filosofía o la crítica. Debemos señalar que desde las iniciales incursiones en la crítica de

arte hay una influencia romántica en el hecho de acudir a la literatura o la música para

desentrañar la pintura. Los antecedentes que busca en el origen de los estilos del arte están

relacionados con Blake, El Bosco, el arte gótico o el románico, pero las influencias

literarias establecidas señalan un interés por los mitos y la poesía, desde el romanticismo

de Novalis al expresionismo poético de Stefan George o Trakl, pasando por el

surrealismo de Éluard o Neruda o la influencia de la música atonal en su poética de la

abstracción. La comprensión del arte deviene conversación con la materia trabajada por el

artista, no hay otro medio para dejar constancia de la percepción del cambio más que

fijando la materia en el contorno, permitiendo que toda esta acción sea comunicable. El

arte debe entenderse como signo de lo racional, identificado de algún modo también con

lo racial psíquico. Señala que, a pesar de la nacionalidad o la diferencia geográfica, hay

una sintonía universal. Esta red de sentido no es otra que la que indican los símbolos, el

ritmo que muestra la materia en el mundo de las formas, las diferentes figuras adoptadas

en aquello que técnicamente se denominó ismos. La multiplicidad no debe impedir el

establecer un orden en aquello que aparece caótico e ilimitado, así en el caso de la validez

de las teorías de Wölfflin y Worringer, cuya influencia en este periodo de realización del

Diccionario de los ismos es notable:

Nuestra concepción artística procede de la de Worringer en el sentido en que ésta se orienta hacia la

historia de la voluntad artística en vez de hacia la historia de la capacidad artística. No hacemos en esta

obra historia de los estilos ni valoración de calidades, solamente intentamos crítica de significados,

especificación de intenciones.

Queremos sentar expresamente que consideramos esta actitud como filial expresa del arte

contemporáneo que, con su inmensa variedad, ha contribuido al descrédito de la idea canónica de belleza,

excesivamente dependiente del idealismo helénico […] De ahí nuestra declarada predilección por las

obras de este mismo arte contemporáneo, que tan fecundas se muestran como maestras para el

82

descubrimiento de significaciones y de relaciones de todo orden, en los ámbitos antropológico y cultural-

histórico1.

La importancia de la influencia de Worringer está relacionada con la valoración de

la investigación de los orígenes psíquicos del estilo gótico, a partir de dos conceptos:

paisaje vital e irracionalismo estético. Una de las definiciones del paisaje que aparecen en

Diccionario de los ismos se refiere a la concepción rilkeana, mundo que circunda en la

distancia que separa al hombre del universo. El paisaje es precisamente lo que se opone,

extrañeza, “como una esencia enemiga de su ser y de su misión”2. El mundo ahora no se

entiende como fijado, al contrario, se acaba. La negatividad está en oposición al

existencialismo, Cirlot había distinguido, en el segundo, la vivencia de una angustia a

partir de la existencia, en el nihilismo el dolor se sitúa en la misma materia. El paisajista

habría devenido, por tanto, escéptico, bajo la amenaza que encuentra en todas partes:

Estar unido a lo que se ama, sabiendo que la separación es inevitable, que la escisión es constante, que la

destrucción deshoja cada momento y cada proximidad, cada éxtasis y cada ternura3.

En la concepción del mundo, la separación del hombre se vincula a la creación

artística:

La extranjería del espíritu humano respecto de lo natural, su gusto o, mejor, su necesidad de reformar,

transformar, transfigurar, ese ambiente físico, en orden a la dirección y a la intensidad de sus impulsos

inefables que, en última instancia, siempre permanecen secretos aún para el mismo que actúa bajo su

imperio4.

Los impulsos irracionales están en la transfiguración, “la base más firme del

irracionalismo consiste en el reconocimiento de que el principio de todo razonamiento

debe estar más allá que él mismo”. Lo irracional es la manifestación de esta dislocación

entre la realidad y la imaginación, la conjunción de paisaje vital e irracionalismo artístico

está, efectivamente, ligada al sentimiento del mundo, en sentido espiritual y

contemplativo, la estética se avecina a la mística:

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, Argos, Barcelona, 1ª ed., 1949, p. 8.2 Ibidem, p. 153.3 Ibidem, p. 258.4 Ibidem, p. 282-283.

83

Los que hablan de una necesidad de un diálogo en el arte, y suponen que este conversar se ha de

comprender entre el artista y su público, olvidan que el diálogo esencial es el que se realiza entre el autor

y el mundo; todo contemplador es un tercero1.

Como vemos, la influencia de algunos conceptos encontrados en Worringer cobra

importancia a la hora de comprender la concepción destructiva del mundo cirlotiano,

donde la angustia y el padecimiento de la nada se materializan en el arte y en la conexión

con otra realidad. Como señala Cirlot, el mundo es perspectiva, el espacio es la

proyección del yo (O. Weininger), angustia en el espacio del pathos (Worringer).

Además, el formalismo de su estética aúna la proyección gestáltica donde la imagen es

más que una suma de sus elementos y la distinción entre lo clásico y lo barroco

(Wölfflin), movimientos que permanecen en cualquier periodo histórico o estético. El

concepto de voluntad artística que ya había sido estudiado con anterioridad por Riegl o

Panofsky, lo explica Worringer a partir de la idea de una forma objetiva:

Aquella latente exigencia interior que existe por sí sola, por completo independiente de los objetos y del

modo de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es el momento primario de toda creación

artística, y toda obra de arte no es más, en su más íntimo ser, sino una objetivación de esta voluntad

artística absoluta, existente a priori2.

El historiador de arte alemán no tardaría en relacionar esta voluntad con la

geografía, explicando los modelos de la historia del arte como historia del sentimiento

vital, relacionando psique, sujeto y mundo a partir de la voluntad, concepto que,

inevitablemente, aparecería polémico por su carácter racial, pero enseña que es común la

creación artística en cualquier cultura, si se entiende en relación a la comprensión del

mundo. Miró ejemplifica esta modernidad de la pintura, la vuelta a un cierto primitivismo

de la piedra y el dolmen, “encontramos la necesidad de volver a lo elemental, rehuyendo

lo descriptivo, lo minucioso, no menos que la estricta imitación de lo real”3. Es

significativa la referencia a una figuración apresada en el espejo intelectual que refleja el

universo, cuando en la busca de la exterioridad, durante los ritos agrarios o en la magia de

las pinturas rupestres, está presente el empeño por reproducir el mundo, “en Miró se hace

consciencia la escala de los cinco milagros existenciales: estar, ver, comprender, expresar

1 Ibidem, p. 199.2 WORRINGER, Wilhem, Abstracción y naturaleza, FCE, México, p. 23.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Joan Miró, Cobalto, Barcelona, 1949, p. 7.

84

y representar”1. ¿Son estos los pasos a dar a la hora de comprender los objetos artísticos?

¿Qué clase de representación es la imagen ignota? En última instancia, ¿qué sentido tiene

la transfiguración de este mundo por otro? En la concepción significativa de la obra de

arte hay una función posesiva, relacionada con el poder ejercido en la materia y con la

disposición natural del artista genial. Miró es un fanático, limitado en sus intenciones,

asombroso en su vocación por el trabajo, propiciando la identificación con ese empeño

por dar a conocer otros mundos presentes en el individuo, llevando al crítico a retratar la

situación en la que él mismo se encuentra. Tratando de dar a conocer la misión del artista

en la sociedad, comparte ese sentimiento negativo de la vida destinada al esclarecimiento

de la forma en las figuras del arte, esquemas relacionados con los trazos de Miró, cauce

que dirige la atracción por los objetos, ahí donde la representación deviene confabulación:

Expresa el orden inverso seguido por la imaginación, la cual conforma a resultas de su movimiento

primario, indicando así la prioridad asignada al mundo interior, del cual, el externo, viene a ser como una

ratificación. Antes de que existan las formas, se producen los movimientos, los impulsos, las intenciones.

Por confabulación van terminándose los rasgos fragmentarios hasta llegar al estado de esquemas en el que

los hemos encontrado2.

La referencia al magicismo aprendido en Franz Roh3, el carácter volcánico de las

telas de Miró, el automatismo solitario basado en las leyes del inconsciente, serán temas

que darán a su visión un carácter onírico con un trasfondo simbólico que quiere encontrar

leyes en el caos de la materia. Además, la defensa del automatismo le llevará a la poesía,

a la naturaleza, al mundo cotidiano y Miró se encuentra a medio camino de la rigurosa

abstracción, donde se renuncia a mostrar objetos del mundo real, pero patentiza la

apariencia imitativa del mismo. Este lugar a medio camino entre la abstracción y la

figuración es la fisura donde coinciden la experiencia de la nada y la existencia de la

muerte. Una materia que ha sufrido cambios a lo largo de la historia y que deviene

configuración de una estética que sintetiza el tiempo en un espacio extraño y distante,

incomprensible. La realidad del arte deviene irrupción de lo imposible, alteridad del

significado corriente y adocenado que la pintura contemporánea a Miró mostraba en

Cataluña. Cirlot acostumbraba a realizar análisis estilísticos de las obras pertenecientes a

1 Ibidem.2 Ibidem, p. 38.3 ROH Franz, Realismo mágico. Postexpresionismo, trad. Fernando Vela, Revista de Occidente, Madrid, 1927, edición facsímil con motivo de la exposición Realismo mágico. Franz Roh y la pintura europea, 1917-1936, junio-julio 1997, IVAM, Valencia, Alianza editorial, 1997.

85

los artistas que estudiaba con dibujos, fotografías o correspondencia, procedimientos

apropiados para tratar de entender la psicología creativa y la trayectoria que iba

desdibujando el estilo. Al mismo tiempo que escribe esta monografía está preparando un

libro donde sintetiza de alguna manera la multiplicidad de los movimientos culturales

aparecidos durante el siglo XX, con afán de dar una visión ordenada, metódica y global

de la mutua influencia de los distintos saberes en la reconstrucción de una estética que da

cuenta de las relaciones surgidas en la interacción de la filosofía, la antropología, la

historia del arte, la investigación científica, introduciendo en el panorama español de

aquellos iniciales años 50 cuestiones que en el resto de Europa eran quizá más conocidas.

La necesidad de enseñar al público lo que se estaba realizando en el orbe artístico y

filosófico es suficiente para mostrar el interés que tenía por educar en algún sentido a un

público que parecía andar ausente. El despliegue de conceptos asimilados desde una

multiplicidad de fuentes e intereses dará lugar al Diccionario de los ismos (1949). En el

prólogo a la segunda edición señala cuál es su interés al optar por una crítica que no por

ello deje de ser didáctica, acercando al público las obras desconocidas:

Y ante los que adoptan o fingen la actitud filistea de ignorar el pulso de nuestro tiempo; y ante los que

puedan considerar impropia de la españolidad la atención a los modos estéticos de hoy, diremos que si

nuestra patria precisa estar al día en ciencia, técnica e industria, también lo ha de estar en música, pintura,

arquitectura y poesía, máxime cuando la falla está solamente en la sociedad, no en las magníficas

personalidades sobresalientes1.

No hay que subestimar la obra prolífica de Cirlot. Los numerosos tomos de

enciclopedias sobre pintura, escultura o arquitectura, además de las numerosas

traducciones llevadas a cabo a lo largo del tiempo, no tienen parangón con ninguno de los

trabajos llevados a cabo por los teóricos del arte que, por aquellos años, trataban de guiar

en la educación estética en España (Ramón Gómez de la Serna, Eugenio D’Ors, Ortega y

Gasset, Camón Aznar), si tenemos en cuenta la edad temprana de su muerte, podemos

asegurar que su labor como traductor en la editorial Gustavo Gili, sobre todo, sería

importante porque van a aparecer libros en España de manera coetánea a los europeos.

Por otro lado, no es únicamente cuestión de cantidad. La aparición de un diccionario

donde se sintetizaran las diferentes perspectivas del conocimiento y el sentido de la

evolución de las artes, no tenía un antecedente claro tampoco en Europa, salvando las

distancias con el personalísimo Ismos de Ramón Gómez de la Serna. Lo que se trata es

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, 2ª ed., 1956, op. cit., p. 7.

86

probar que el caos que caracteriza nuestro tiempo, donde la discontinuidad propicia la

creación de espacios en fuga, se estratifique, comunicando el mundo de las ideas con el

mundo de las formas sensibles. La crítica en sentido amplio es una manera de organizar lo

múltiple, la construcción de un esquema que estructure los elementos que componen el

objeto de estudio es compleja, requiere una paciencia que establezca una significación

clara de lo que aparece confuso por su actualidad:

La crítica deviene una de las actividades más intrínsecamente dificultosas, por cuanto su perspectiva

presupone las dos cualidades imprescindibles del conocimiento y de la justicia, aplicadas a valores en

constante y apasionada transmutación. Sin embargo, en la realidad, no es posible ajustarse a un criterio

perfecto ni intentar esa crítica absoluta. Condicionados por el tiempo y el espacio, los críticos se ven

forzados a situar sus perspectivas con arreglo a unas imposiciones de lugar y de época. Sentadas estas

premisas, hemos de manifestar que nuestra intención ha sido superar en lo posible las contingencias

locales y momentáneas, si bien no ignoramos que, ante todo, es a los hombres de nuestro tiempo a

quienes debemos servir1.

Como decimos, hay una influencia de las concepciones de Worringer en el sentido

de no dar cuenta de lo que el artista debe hacer sino más bien saber lo que está haciendo.

No se trata de valorar la capacidad artística sino la pretensión oculta en el trabajo

desarrollado. La crítica no puede por tanto basarse en criterios éticos, no hay obra buena o

mala normativamente. La importancia recae ahora en saber si la obra es símbolo, el

sentido aparece como una pluralidad surgida en la propia mutación del mundo. No es por

tanto una adecuación del interés estético a la destreza o genialidad del autor, hay que

entenderlo en el espacio de intenciones que vuelve hacia el ámbito de lo antropológico y

lo histórico. Hay que establecer relaciones capaces de situarnos en el sentido uniendo,

mágicamente, el arte a través de la historia. Los ismos, por otra parte, no aparecen

complacientes. El arte verdadero es fruto de una rebeldía ante un determinado estado de

cosas. Estos movimientos, inventados en parte por el propio Cirlot, otros recogidos de la

historia de la filosofía y el arte, suponen cambios notables en la estructuración de la

realidad. Lo que en un principio fue revolucionario, rápidamente se asimila y vuelve al

punto inverso. Este movimiento alquímico es la lucha de contrarios, la aglutinación en

una suerte de retorta estética donde la crítica trata de aclarar ciertos conceptos plásticos

relacionados con la creación artística y filosófica:

1 Ibidem.

87

No sólo a causa de que no es posible hablar seriamente sin incurrir en un tecnicismo que necesariamente

se extravasa a la filosofía particular o estética y aún a la metafísica, sino porque, en realidad, como hemos

afirmado en otro lugar, el arte no constituye un compartimiento estanco, con solución de continuidad

frente a los problemas del pensamiento puro1.

Por tanto, al arte corresponde el cuidado de los problemas que suceden en otros

ámbitos del conocimiento, como aparece en las relaciones con la filosofía cuando

relativiza una obra o la necesidad de un discurso para el arte de su aclaración. Y

convendría comprender qué entiende Cirlot cuando habla de arte porque este mundo que

acontece enigmático, caótico e irracional tiene un orden perfecto. El mundo del arte “se

revela como un conjunto en el que todas las partes responden a una coherencia final sin

discusión posible”2, espacio de hibridación de sentimientos, pensamientos, olvidos y otros

sueños. Es la oposición entre lo exterior y lo interior, la materia contenida en el

fragmento, el espacio de lucha y tragedia entre la realidad y el deseo, como Cirlot

caracterizará al arte contemporáneo. A pesar del alejamiento de una estética

fundamentada en una proyección clásica o apolínea, el arte deviene mutación en

correspondencia con los cambios producidos en la época. Si decididamente abandona

temprano la figuración surrealista para llegar a los órdenes de la abstracción, la realidad

conscientemente quedará fuera del ámbito de lo artístico, la colocación de objetos o

elementos identificables con un mundo objetivo tiene su entrada en un mundo hermético

que hay que transitar, identificado con la pureza y la intimidad de la arquitectura mental a

la que dirige su poética. En una breve recensión aparecida en el año 59 acerca de la

aparición de la traducción en castellano de Arte y poesía, haría referencia a la importancia

de El origen de la obra de arte para comprender el arte del siglo XX3. En el Diccionario

de los ismos abundan conceptos importantes para comprender su labor y la influencia de

Heidegger, en especial, la etapa que el filósofo había iniciado para pensar lo poético. Si

nos dirigimos a varias de las entradas que nos proporciona, cuando trata por ejemplo el

analogismo, hace referencia a la correspondencia heideggeriana entre ser y nada, en el

autenticismo se refiere al sentido de la analítica existencial e identifica el arte con esa

vivencia auténtica. También en la entrada espiritualismo donde considera que “para

Heidegger, el espíritu sería la capacidad de asumir el ser”. Es importante constatar que irá

desgranando, junto a las aportaciones tomadas de distintas fuentes bibliográficas, sus

1 Ibidem.2 Ibidem.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Libros de arte y pensamiento”, Correo de las Artes, nº 17, Barcelona, mayo 1957.

88

ideas acerca de términos importantes para comprender su poética como metáfora directa,

traducción o antimundo. Otros están directamente relacionados con una filosofía que

abunda en la oposición real que trata de fijar ese instante contemplativo, fuera del tiempo.

En este sentido, es notable la influencia de la estética del goce contemplativo de Theodor

Lipps (1851-1914), profesor en Bonn, Breslau y Munich, quien quiso reducir la filosofía a

psicología. Como estudioso de la estética profundiza en el concepto de empatía y belleza,

proponiendo una relación psicológica entre la contemplación estética y las artes plásticas1.

Para dar cuenta de que en buena medida están presentes, siquiera perfilados, los intereses

que le mantendrán ocupado en el futuro y que le acercarán al estudio de la estética, la

crítica deber ser un medio para discriminar lo tangencial del hallazgo estético, analizando

y midiendo una obra que se ausenta.

IV. 2. LA TRASCENDENCIA ESTÉTICA.

En la entrada dedicada al eclecticismo aparece una verdadera declaración de

intenciones, “el crítico debe esforzarse en cultivar su eclecticismo si quiere que sus

juicios se aparten de lo sectario para entrar en la objetividad desinteresada de lo

científico”. No quiere decir que no sea en gran medida algo relacionado con la

subjetividad, no obstante hay tareas por delante:

1) Reconocerá la relatividad humana de todas las intenciones de culturas y estilos. 2) Situará cada obra y

cada tendencia en su marco histórico y geográfico, sin lo cual no podría haber aprehensión de los valores

vitales del arte. 3) Evaluará la importancia de las obras dentro de la corriente o programa espiritual en que

se hallen, con arreglo a sus fines específicos. 4) Juzgará la jerarquía de esas realizaciones ateniéndose al

criterio de mensurar los resultados conseguidos por las mismas, sus calidades y, sobre todo, su intensidad;

esto es, su eficiencia2.

La crítica deviene en primer lugar concreción significativa, se trata de saber de

dónde vienen esos signos, números, colores, figuras, mundo plástico e imaginario cuyo

espacio está fuera de lo real objetivo. El arte es una superestructura fuera de las

preocupaciones que llevan a pensar si son o no realidades efectivas, los productos del arte

no difieren en esto más que los encontrados en la naturaleza. De la misma manera que en

la naturaleza no hay algo bien o mal hecho, así en el arte. Si en la naturaleza no hay nada

1 LIPPS, Theodor, Fundamentos de Estética, D. S. Editor, Madrid, 1924.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, 2ª ed., op. cit., p. 95.

89

falso, así en el arte. Este relativismo pudiera entenderse radicalmente, quizá en la historia

del arte tenga más valor un artista que otro:

Para la crítica ecléctica tiene tanto valor un dibujo de Paul Klee, un grabado de William Blake, un óleo de

Lucas, como un mosaico bizantino. Su tarea es precisamente construir con todos esos componentes la

trama del poder creacional de la humanidad1.

Acudir al encuentro de la obra de arte es la busca de la contemplación. A pesar de

las diferencias que pudiera haber entre los estilos, movimientos o derivaciones del arte a

través de la historia, hay un sentido que unifica todos los intereses relacionados con los

límites entre la experiencia interior y exterior. El esquema pone en contacto la emoción y

es expresión de la realidad. Aquí es importante resaltar que se distingue entre

expresionismo y esquematismo, “así el expresionismo es la etapa final de lo barroco,

como lo esquemático puede ser la conclusión extrema de lo clásico”. En el crítico es

constante esta dicotomía entre el arte y la naturaleza, el arte figurativo y el arte abstracto,

el arte contemporáneo y la vuelta al Medioevo, la atracción por el pensamiento sufí, la

cábala y la modernización de las formas poemáticas. Así el esquematismo se introduce en

la crítica que “ha descubierto que lo que en el fondo importaba del arte no era la vestidura

apariencial de éste sino lo que organizaba secretamente su belleza; esto es, su estructura

emocional”2. La tentación por optar por una estética donde la idea de belleza esté asociada

a una superación de lo subjetivo para Cirlot termina en exquisitez y esteticismo, esta

estética pertenece a otra época. La contemporaneidad muestra que hay que buscar en una

valoración arqueológica lo que se denomine arte, a través de la estructura de la cultura.

La superación del estetismo es alcanzar una objetividad que parta de los principios

visuales de la psicología de la Gestalt, la significatividad de las formas y la crítica basada

en la vivencia:

De la primera surge una estética objetiva, profundamente analítica, ligada a los puros conjuntos de líneas,

de masas y de sus relaciones; de la segunda nace una vasta configuración de las esencias culturales de

todos los tiempos y de sus correspondencias con las sublimaciones cristalizadas que son las obras de arte;

de la tercera, una filosofía del crear y de sus condiciones3.

1 Ibidem, p. 96.2 Ibidem, p. 112.3 Ibidem, p. 114.

90

La apuesta por una trascendencia en el ámbito cultural global, una estética total

capaz de dar cuenta de la vivencia humana de la cultura, entendida en la disgregación del

sentimiento, es el peligro que se percibe en el miedo y en la indecisión ante la obra

disuelta. Este carácter de huida da a la realidad un carácter de imperfección y fragilidad

que será la vivencia del dolor y el merodeo de la angustia, transfiguraciones del proceso

creativo. Si en los escritos de Cirlot es importante la influencia de la psicología jungiana,

hay que encontrar el lugar de una estética que asuma su puesto excepcional a la hora de

comprender el mundo, organizada a partir del contacto con disciplinas dispares como la

historia de las religiones, la antropología cultural o la literatura esotérica de la filosofía

oculta y aclaramos que se trata de buscar significaciones y similitudes para llevar a cabo

una crítica profunda: “la razón de ello es que la desigualdad de las razas y de las épocas

disminuye cuando nos adentramos hacia la trascendencia o cuando nos acercamos a la

abstracción. Es hacia lo superficial que se acentúan las diferenciaciones, en todos los

planos de la realidad”1. Es conveniente, por tanto, asumir que hay dos maneras de llegar a

una filosofía del arte, heredadas de la asimilación del existencialismo y expresionismo,

estrechamente vinculadas a concepciones del mundo que buscan en los límites de la

forma, tratando de armonizar el recibimiento del afuera. El existencialismo, definido

clásicamente como “doctrina que hace derivar el concepto de esencia de existencia”2,

tiene sus orígenes en el pesimismo oriental negativo y en la oscuridad del poema de

Gilgamesh, añadiendo que también existe una poesía existencial en Quevedo.

Estrictamente, sitúa en Kierkegaard el padecimiento en la vida, la angustia que viene en la

percepción de un mundo trágico. Después de presentar brevemente el existencialismo,

considera el tiempo irremediable, en la sujeción que en el mundo tenemos asignada,

resumiendo brevemente la filosofía de Heidegger:

Fenomenología fundamental ha sido llamado y con justicia. Sus puntos más importantes son: Que el

existente es un ser-en-el-mundo y que, por consiguiente, toda idea está preformada por esa forzosidad de

existir con y en un medio. Que el existente-hombre se ve arrojado en ese mundo sin poseer ningún

instrumento capaz de concitarlo o de modificar su destino trascendental. Que el existente puede asumir

ese drama de su vivir enfrentándose directamente con la verdad del ser. Que el ser existe solamente para

el hombre porque, entre los diversos existentes, a los que llama categorías solamente a él le ha sido dado

el pensamiento-habla. Que el habla es la casa del ser. Que ese drama produce en el hombre una angustia y

un cuidado. Que sus acciones son la expresión de esa angustia y de ese cuidado. Que el existente puede

huir de esa existencia auténtica, para la que es, por medio de la caída en la inautenticidad, en lo cotidiano,

1 Ibidem, p. 160.2 Ibidem, p. 118.

91

esto es, lo convencional, lo falso, el mundo de las diversiones, de las formalidades, etc. Que el horizonte

propio del existente es el tiempo, el cual es asumido trascendentalmente por el hombre en forma de

éxtasis; es decir, por intersección consciente de sus tres momentos: pasado, presente, futuro. Y

finalmente, que la nada no es algo opuesto al ser sino uno de sus constitutivos1.

Se trata de quebrar ese orden caótico en otro espacio:

Por esto reduce el ser a su condición de esclavo de la temporalidad y, como consecuencia, tiempo no es

sino destructividad organizada, actuante, de ahí que la filosofía existencial integre la nada en el ser.

Para Cirlot, el problema del existencialismo es haber optado por considerar

ineficaz posibilitar una salida del mundo fijado. La imaginación, añade, es la capacidad

para transfigurar, sublimar y enmascarar la ambivalencia del ser y la existencia en el

mundo:

El arte es otra manera, acaso más definitiva, más poderosa por más material, de erigir sobre el existente

arrojado, que es la tierra, otro grupo de realidad, otros cosmos de significaciones, de poderes, los cuales

constituyen la aseveración, la prueba más irrefutable de la trascendencia humana. Y en el arte hay

siempre, junto al principio expresivista auténtico, un proceso puramente fáctico, representativo, que

tiende exasperadamente a contradecir la temporalidad, porque su misión es precisamente la de fijar lo

transitorio2.

La trascendencia pensamos que no hay que entenderla en un sentido teológico:

Para mí, la religión (…) representa la tumba de lo maravilloso, el acaparamiento para fines prosaicos y

anti-humanos de todo cuanto podría conservar sin ella en la palabra sagrado toda su dinámica, toda su

magia3.

El expresionismo, al igual que todo arte que oscile en la ambivalencia del espíritu

y la materia, en la conjunción de la forma y la figura, en la equilibrada frontera de la

figuración representativa de ideas o sentimientos, muestra los procesos de asimilación y

rechazo de un mundo estetizado. La obra es el resultado de un proceso de inclusión-

exclusión de la realidad y esta opción tiene que ver con el escapismo y el miedo. La

expresión es la prueba de lo que pasa por el sentimiento, con sus incendios y abismos de

1 Ibidem, p. 119.2 Ibidem, p. 121. 3 JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 35.

92

un mundo poco benévolo. Para Cirlot, lo más relevante del expresionismo es que el artista

desaparece: no es el artista quien expresa. La independencia del autor de la obra es la

prueba de que “el mundo se deshace bajo sus pies; en plena calma advierten los síntomas

proféticos de la disgregación, proyectando sobre el universo exterior su tremenda y

simbólica vivencia de angustia”1. El expresionismo se adivina introspectivo y abstracto, el

mundo es una proyección consciente donde padecer la lucha por armonizarse en lo

exterior. Mundo que deviene inmundo, antimundo, no mundo. Este goticismo

worringeriano entre proyecciones empáticas y naturaleza al que se dirigirá Cirlot en sus

últimos años, es la prueba trágica de la lucha que mantiene por armonizar el dualismo

proyectado en las ideas de destrucción, negación y simbolismo, integración en lugares

poéticos. Por otro lado, la influencia de Schopenhauer en sus teorías es considerable. Su

apuesta por un intuicionismo irracional le lleva a considerar el carácter vivencial como “la

existencia de una raíz común entre el espíritu y la cosa, la cual es la que posibilita esta

instantaneidad de lo comprensivo”. Identifica esa intuición vital con la inspiración

artística como pasos previos en la creación y el conocimiento, mientras que la inspiración

es importante en el caso del retoricismo poético, entendido como discurso musicalista

verbal, la intuición lleva a “permanecer en la nada hasta que el momento de iniciar el

habla auténtica suene en el interior”2. La trascendencia cirlotiana, en su deseo del no

mundo, es por el contrario, identificable con lo irracional poético, donde la vivencia de

otro estado de cosas es posible. Si el sueño de la razón produce monstruos, “en el

irracionalismo metafísico se llega a fusionar la idea de irracionalidad con la de

trascendencia”3. El pensamiento está siempre más allá, en una zona ignota y jeroglífica, el

mundo es una puesta en escena de relaciones actuantes, los símbolos eran la prueba de la

posibilidad poética de un mundo fluente, lo poético cae en la naturaleza, lo artístico no

puede distinguirse ahora con claridad. El isomorfismo que hace corresponder el

padecimiento del mundo en el individuo aparece a la hora de fijar la naturaleza. Esta

acabará de ser, más que imitación del arte, continuidad en el mundo de los sueños,

abismo. La poesía, a pesar de su hermética presencia, es el orden universal:

El naturalismo procura una escisión radical de cuanto pudiera considerarse arte. Sin embargo, con este

procedimiento, ¿qué es lo que queda? ¿Ciencia? ¿Sociología? La novela que renuncia a los valores

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, op. cit.2 Ibidem, p. 156.3 Ibidem, p. 198.

93

poéticos, entendiendo este término en su primigenia versión griega, renuncia también a los valores de

autenticidad y ordenación universal1.

La trascendencia se distingue en el nihilismo. Si el existencialismo tiene en la

angustia el ser nada, el nihilismo es la contrapartida. El mundo de los objetos

amenazantes no tiene sentido para el oriental:

El nihilismo es el sentimiento de opresión bajo la materialidad viviente, el cual se descarga en forma de

aspiración a la destrucción absoluta2.

Este mundo no pertenece ni al mundo de los sentidos que se ve rodeado de

objetos, ni al mundo de las apariencias. La realidad es que no es posible estar en el

mundo. El olvido del ser, identificado siquiera veladamente con el hecho de existir, es la

prueba de que la muerte es el espacio oscuro de la carencia. Podemos vivir, al menos, el

fragmento:

La escisión es inevitable, que la escisión es constante, que la destrucción deshoja cada momento y cada

proximidad, cada éxtasis y cada ternura3.

Si el no mundo de Cirlot tiene una presencia onírica y nebulosa, el paisajismo

comparece al relacionar los elementos que lo componen. El expresionismo, el

existencialismo o el nihilismo no son suficientemente objetivos. Hay que optar por una

revisión simbólica, donde las relaciones que dan forma a la red de sentido aparezcan con

naturalidad. La dicotomía muestra que hay un interés velado en la escritura, la creación

artística es la concatenación de metáforas directas, no elusivas, que corresponden a la

realidad contemplada. El paisaje ha devenido espacio asombrado ante la nueva apertura

que supone escindir la presencia de la nada imaginada en la ausencia:

El paisaje, el mundo circundante, puede presentarse como algo extraño a la condición de lo humano,

como una esencia enemiga de su ser y de su misión. Ello contradice la definición fenomenológica del

existencialismo por la cual el hombre es un ser-en-el-mundo. De ahí resulta que el problema que tantas

veces hemos abordado late candente bajo el paisaje; la extranjería del espíritu humano respecto de lo

natural; su gusto o, mejor, su necesidad de reformar, transformar, transfigurar, ese ambiente físico, en

1 Ibidem, p. 243.2 Ibidem, p. 257.3 Ibidem, p. 258.

94

orden a la dirección y a la intensidad de sus impulsos inefables que, en última instancia, siempre

permanecen secretos aun para el mismo que actúa bajo su imperio1.

La polivalencia significativa tiene su origen en la situación determinada por las

conjunciones que dan al mundo un carácter abierto. Esta apertura no resulta de un llegar

directamente a las cosas y de ahí al mundo. El panteísmo latente requiere llegar a la cosa-

objeto mediante un proceso de mutación, procediendo por eliminación de lo narrativo. El

mundo es inenarrable a causa de su naturaleza metamórfica:

Lo que llamamos mundo no es sino el reino de la multiplicidad; existir mismo no es sino aparecer entre,

con, contra, etc. La noción de nada es perfectamente racional por cuanto es experimentable por la vía de

la ausencia. La nada total sería la suma de todas las nadas, de todas las negaciones que constantemente

irrumpen en la existencia humana, por medio del tiempo, del error, de la mentira, del abandono, etc. Sin

embargo, la idea del todo asombra por su monstruosa incongruencia; parece una acumulación, un desastre

infinito; un intento imposible de lograr la inmensidad por la suma de un número limitado de cosas

mensurables2.

A juzgar por las expresiones de Cirlot hay otra cuestión, ¿el mundo estético es una

proyección de la naturaleza? Si la nada es el ser escindido y quebrado, el arte trata de

ordenar la materia y la crítica concreta lo disperso, lo no formado. El arte de la crítica es

similar a una retórica alejada de lo normativo, hay cauces que unen el arte y la crítica, la

poesía y la retórica:

De ambos sentidos del pensamiento y del habla surgen la poesía y la retórica. Lo poético es la aparición

pura, escuchada en medio del silencio. Lo retórico es la producción musicalista, exhalada, hasta lograr

también la cristalización en el concepto definitivo. A la realidad metafísica conduce la primera de estas

maneras, la cual se establece en un orden en el cual la verdad y la mentira, lo perfecto y lo imperfecto son

imágenes, halos flotantes de un inmenso sueño. En cambio, para la noción romana, la retórica conduce a

la materia, a la epigrafía, a la dureza de una permanencia3.

Cirlot se mueve entre estos dos espacios: la poesía como acción intelectual y la

retórica simbólica trasladada a la fisicalidad matérica. Aún así, el símbolo no ha perdido

su figura eficiente. La metáfora es un símbolo que sintetiza el paisaje, el espectador

establece una unión entre el afuera y el interior. Se trata de no vivir anclado en ningún

1 Ibidem, pp. 282-283.2 Ibidem, p. 287.3 Ibidem, pp. 343-344.

95

lugar, Hamlet padece esta ambivalencia, no entre ser y no ser, sino no siendo en lo que es,

siendo lo que no es. La misma naturaleza del tiempo impide nuestra fijeza, propiciando el

vaivén, la danza de las espadas, la lucha por armonizar la dispersión significativa. La

metáfora-símbolo va a provocar en el mundo la presencia de elementos imaginarios y

reales. Entonces el mundo se cifra en una imagen, una figura, letra, el simbolismo se

define poéticamente:

La facultad del pensamiento humano de pensar por imágenes; esto es, de integrar ilustraciones,

aclaraciones súbitas, en el sistema discursivo de su procedimiento […] El simbolismo es, además de ello,

una expresión de las posibilidades líricas del pensamiento; el simbolismo procede del amor. Nace de la

necesidad de religar los objetos físicos con los ideales, los oníricos con los sentimentales, etc.1

No se trata de caer, por tanto, en el sentimentalismo o en la intuición, se trata de

encontrar el símbolo en la metáfora como lugar de coincidencia del sentimiento y la

inteligencia:

Viene a realizar el equilibrio entre el mundo interior (imagen) y el exterior (realidad), llenando el vacío

pavoroso que media entre ambos y dando al hombre la sensación de que esa escisión tremenda no es

definitiva ni invencible. De todo esto se desprende que el más importante modo de los símbolos es el que

realiza la unión entre los objetos imaginarios (o espirituales) y los reales. Cuando es una cosa material la

que representa a otra inmaterial, se puede decir que ella en verdad soporta toda la carga emotiva,

substancial, de la segunda. El símbolo auténtico queda constituido no por la cosa real aludida, sino por su

imagen. Las imágenes simbólicas son así los objetos intermedios entre el mundo de la realidad

fenomenológica y el de las verdades espirituales que significan2.

Este entredós del simbolismo en el arte será la imagen como estado intermedio

entre la cosa y la nada y está presente en cualquier obra. Además, se relaciona con la

comprensión del mundo porque el simbolismo en el arte precisa que las imágenes sean

efectivas, “es por el sistema de cualidades reales o imaginarios, que el universo estático

deviene dinámico, y que lo inmanente se transforma en trascendente”3. La multiplicidad y

trascendencia que caracterizan su estética, serán el inicio del estudio, desde el surrealismo

hasta su práctica poética, al que dirigirá sus textos, pasando por la abstracción o el

informalismo hasta caracterizar el arte contemporáneo. Si el símbolo va desapareciendo

en el espacio del arte mediante la anulación y la transmutación, quedará señalada la

1 Ibidem, p. 369.2 Ibidem, p. 370.3 Ibidem.

96

muerte en el mundo negativo donde la superación se cristaliza en la exposición crítica.

Transcurso que vamos a identificar con la historia de la metamorfosis de la nada y el ser

en las formas de la estética contemporánea.

97

98

99

Segunda parte

La escritura crítica de Juan Eduardo Cirlot

Así el ideal sería el de conjugar, en una sola personalidad creadora, la naturaleza del poeta y la naturaleza

del crítico; la naturaleza del que ve y la naturaleza del que es visto. En esa confusión o conjugación de

personalidades la barrera que separa lo subjetivo de lo objetivo cae por tierra, y tal vez también caería por

tierra esa barrera que separa al significado del significante, con lo que se precisaría, si no el método, sí,

cuando menos, la posibilidad de un lenguaje que estuviera al mismo nivel que el de las fuentes de donde

nace sólo como forma […] Relaciones entre signos por los que se representa el drama de un personaje

enmascarado que aplica la mecánica de la escritura al análisis e interpretación de la realidad,

independientemente de que esa realidad sea la escritura; como si se tratara no ya de una cosa en la que el

espíritu, la voluntad y la técnica se conjugan para producir algo, otra cosa o un efecto, sino de una cosa

que es el resultado de sí misma.

SALVADOR ELIZONDO

100

101

Capítulo V

El surrealismo

Si en la primera parte hemos querido presentar la estética cirlotiana a partir de la

teoría simbólica que vertebra la crítica de arte, será la destrucción nihilista de la forma en

el transcurso que llevará desde el surrealismo, la abstracción y el informalismo, lo que

conduce irremisiblemente al abandono de la crítica por la poesía. Cirlot escribe entre 1953

y 1955 sus libros más importantes centrados en el surrealismo: El mundo del objeto a la

luz del surrealismo, La pintura surrealista y La imagen surrealista. A pesar de ser libros

desiguales, tanto por su temática como por su tamaño, serán considerados en la órbita de

André Breton. No es menos cierto que lo surreal debía ser una postura natural ante la

vida, pero su adscripción a los postulados irracionales del grupo tuvo que ver con la

fascinación por la fuerza dadaísta que había en su origen y, estrictamente, fue un

espejismo de juventud, algo que pronto dio por cerrado como estilo, pero que

irresistiblemente le llevaría a ser el gran estudioso recibido en París. Al menos así lo

atestigua la aparición de uno de los textos teóricos más importantes aparecidos sobre el

grupo de París, al que puede considerarse como uno de los libros más importantes acerca

de su estética: Introducción al surrealismo.

102

V. 1. EL OBJETO SURREALISTA.

Cirlot señala que el dadaísmo había surgido estrictamente como tendencia

poética que reaccionaba, con cierto elitismo, contra los modelos tradicionales. Se

apostaba por la improvisación, el desorden y la duda1, provocando la convulsión en la

realidad mediante dos medios principales: automatismo e imaginismo. ¿Pretendían acaso

que la realidad fuera de otra manera? ¿Se podía modificar el mundo con la poesía?

¿Cómo trasciende el poema en la realidad? Francis Picabia, que había colaborado con un

texto en un número de la revista Dau al Set del año 1952, apostaba por todo lo

sorprendente y singular para no caer en lo cotidiano, a pesar de la dureza de la realidad

objetiva: “Como fenómeno estético, la existencia es insoportable, pero a través del arte, lo

extraordinario nos descansa de la vida, y esa proyección es la que nos descansa de la vida,

y esa proyección es la que nos descansa de nosotros mismos”2. El mundo aparece

contradictorio y fugitivo, tanto que Duchamp decidiría mostrarnos los objetos de otra

manera, fuera del espacio normal, simplemente eligiendo un objeto que suscitase una no-

significación habitual, convirtiendo en arte lo insignificante de la experiencia estética. El

objeto para Cirlot es una representación simbólica3. Si en el arte la aparición de

determinados objetos significa apartarse del subjetivismo que contradecía la visión

objetiva del mundo, la realidad asumirá el componente negativo, ya tenga su origen en el

deseo, en el impulso hacia la muerte o en la destrucción escéptica: “El mundo de los

sueños, el mundo de lo que no existe, el mundo de la poesía hermética, viven al lado del

mundo de la microfísica y al lado del mundo funcional”4. Esta realidad en dependencia

con la propia visión del mundo, modificaba el propio sentimiento porque a medida que

los objetos empiezan a aparecer son extraños e incomprensibles. El mundo objetual,

trascendiendo la realidad, modificaría durante el siglo XX no sólo el espacio artístico,

sino también el mundo real, constatando que el arte modifica la sociedad. Los objetos que

irrumpen serán físicos y concretos, artificiales, en ellos se encuentra su condición

evanescente, la aparición por sorpresa que refleja las condiciones de lo que se contrapone.

Los símbolos identificados con los objetos, el mundo estetizado, es resultado de las

oposiciones que mantenemos con ellos, la conciliación en algún lugar de la relación

sujeto-objeto. Son problemas que tendrán una gran importancia porque lo que vertebra su 1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Dadaísmo”, Diccionario de los ismos, op. cit., p. 78.2 PICABIA, Francis, “Extraordinario”, Escritos en prosa 1907-1953, Colección de Arquitectura, Valencia-Murcia, 2003, p. 452.3 GRANELL TRÍAS, Enrique, “Apocalipsis de objetos. El mundo objetual de Juan Eduardo Cirlot”, catálogo de la exposición El objeto surrealista en España, comisariada por Juan Manuel Bonet y Emmanuel Guigon, Museo de Teruel, 1990. 4 CIRLOT, Juan Eduardo, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Anthropos, Barcelona, 1985, p. 17.

103

crítica es la escisión que en el universo significa encontrar objetos que no sabemos qué

señalan. La fascinación por el objeto recuerda Cirlot que pertenece de alguna manera al

Renacimiento, pero después de la Revolución Industrial hasta llegar al siglo XX hay un

asombro causado por el aumento del mundo objetivo que se llena de máquinas y deviene

técnico, se acelera la distancia en el propio universo. Hay objetos que nos llevan a la

escisión y otros que provocan la reunión del hombre con el entorno, correspondiendo a

los productos del arte, tienen una conexión con la realidad, modifican el punto de vista y

la cultura por la naturaleza tecnológica, los objetos se desarrollan de la misma manera que

los organismos naturales, pero esta naturaleza es ahora cultura: “Creemos que el hombre

odia la naturaleza y ama todo lo artificial. De otro modo, ¿cómo explicarse el sentido de

la historia, en especial de la historia de la cultura?”1. Este mundo estético y sensacional da

un lugar relevante a la comprensión del objeto por sí mismo, más que a algo pensado y

después obtenido, el arte quizá sea la historia de “las variaciones que, en el decurso del

tiempo, ha experimentado la sensación humana de lo que un objeto sea”2. Aduciendo que

en el último siglo se ha producido un cambio significativo restando valor al subjetivismo

estético, la pintura será técnica individual donde el pintor trae el mundo hacia sí,

oscilando hacia el movimiento contrario, humanizar el mundo distanciándose de los

objetos, alcanzar una objetividad donde el autor desaparece, descubrir la presencia de la

ausencia en la creación metafísica del arte. Cirlot relaciona la neutralidad en el estilo con

unos antecedentes nítidos: el realismo romano, el detalle gótico, el arte flamenco, Paolo

Ucello y el dibujo científico de Leonardo. No sorprende que hable del estilo neutro al

distinguir el arte de la ciencia: si la primera se refiere al hombre y la segunda al mundo, la

civilización optó por dedicarse al progreso tecnológico, dominando el mundo

instrumental. El estilo neutro no quiere dar mayor relevancia al objeto o al sujeto, se

caracteriza por esta ausencia de ambos. Lo que se presenta es la configuración de la

materia por sí misma, la llegada a otra objetividad que propicie de alguna manera

trascender el arte y ciencia, dar cuenta de la morfología de la imagen por sí misma:

Una de las intenciones que nos animan es exponer la posibilidad de una ontología neutral, en la que el

objeto pueda hablar con voz propia3.

1 Ibidem, p. 29.2 Ibidem, p. 33.3 Ibidem, p. 43.

104

La estética sufre por tanto una modificación importante: considera como

productos artísticos objetos relacionados con la naturaleza y la sociedad, provocando la

ruptura en la representación, buscando más allá de la belleza cotidiana. A Cirlot no le

interesa acercarse al objeto como si fuera un instrumento para medir o cuantificar, el

mundo del objeto es el mundo del símbolo. El conocimiento científico no se dirige hacia

el objeto en sí, quiere convertirlo en medio para alcanzar un determinado conocimiento

del mundo, el objeto no es algo físico ni psicológico, a pesar de que en este siglo se

consideren los objetos por medio de un isomorfismo cósmico que comprende lo

inconsciente. El objeto es algo físico, no se puede negar, pero, ¿qué cosas son las

llamadas cuadro, pintura o escultura? Después de Dadá y Duchamp, ¿qué cosa es un

objeto encontrado, un poema objeto o un ready-made? El objeto puede interpretarse, de

acuerdo con Cirlot, de tres maneras: si es una construcción de un objeto instrumental, si

se independiza de su utilidad y aparecen en él las intenciones de su autor y, en tercer

lugar, si modifica las situaciones normales mediante la transvaloración de su identidad

cotidiana. Esta situación fue propiciada por el modernismo, condensando lo irracional y

lo racional, deformando la realidad se llega a la distinción entre objetos científicos y

objetos simbólicos. La técnica, el abandono de una representación antropológica y el

predominio de los avances científicos en el arte favorecieron que ya en el constructivismo

se saliera de la superficie pictórica para facilitar otras relaciones en el mundo. Se pasa de

la atención del contenido a la forma, configuración que propicia un nuevo estado del

mundo que el aislamiento de la abstracción erróneamente interpretaría como decorativo.

El dadaísmo y el surrealismo, por sus atribuciones mágicas, serán los movimientos que

encuentren el secreto que se oculta en el objeto enigmático. Dicha magia es cercana al

estilo neutro, se difuminan los límites entre sujeto y objeto, el mundo de repente no se

agota en sí mismo, es simbólico y señala la presencia de grietas en la realidad. Si

considera que el ready-made tenía intención de provocar, resaltar el valor de un objeto

por sí mismo y relacionar al sujeto con un objeto, aún hay una dependencia objetual

semejante a la subordinación del sentido al símbolo. Se trata en realidad de avanzar hasta

dónde llega el surrealismo: el poema-objeto que yuxtapone imagen y palabra, objetos de

funcionamiento simbólico1. Cirlot critica también su pertenencia estricta a la sexualidad,

como sublimación de fantasías y deseos por realizar, cuestión que como escribe Dalí era

central en su método: “La encarnación de esos anhelos, su manera de objetivarse por

substitución y metáfora, su realización simbólica, constituyen el proceso tipo de la

1 Ibidem, p. 89.

105

perversión sexual, la cual se asemeja, desde todos los puntos de vista, a los procesos de

transmutación poética...”1. Aún así, no piensa que sea algo original en los surrealistas

porque ya se había asimilado ese simbolismo en el psicoanálisis. Lo que le interesa es

mostrar que lo importante es que se retiraban de “la cerrada existencia del objeto, el

misterio que irradia con independencia, no sólo de su uso vulgar, sino todo empleo –

psicológico, surrealista o no- que se le quiera imponer”2. Si el simbolismo no es otra cosa

que relacionar imagen y realidad, son entidades extraordinarias estos objetos que

devienen símbolo y una vez traspasados, comprenden una imagen. Avisa que las

concepciones que huyen de lo místico-simbólico acaban por verse sumidas en el dualismo

o en el pluralismo y el mundo pertenece a otro lugar. El símbolo y el sentido del mundo,

debidamente, no están tan a la mano:

Hay que destruir también el sentido integrado en el concepto mundo o, cuando menos, volverlo al revés,

arrancándole su acostumbrado sentido orgánico (pirámide que siempre alude a un vértice místico) para

infundirle una nueva e irracional significación más fácil de presentir que de explicar3.

Cirlot no parece optar por la utilidad del símbolo y no comparte que la naturaleza

sea dominada técnicamente. En realidad, se inclina por una vuelta irracional a la

imaginación y hacia la intimidad que propicia el ineludible misticismo. El objeto neutral

está imantado de rebelión y complejidad: “Lo terrorífico de la sublevación del objeto

radica en su silencio y en su movilidad”4. Esta neutralidad al no apostar claramente por

una opción subjetiva u objetiva, está relacionada con la concepción simbólica. El

psicoanálisis había invadido el estudio de los sueños, el inconsciente, los errores, etc. Y es

reacio a dar una interpretación psicologista del símbolo, no se indican soluciones a los

traumas. Los símbolos se dirigen hacia otro espacio donde el tiempo no es. Subjetivar un

objeto es, en primer lugar, un proceso en el cual interviene la materia, dando continuidad

entre el reino vegetal y espiritual, culminando en hilozoísmo. Por otra parte, convertir la

materia en objeto conlleva hacer de ella el resultado de la culpabilidad en un mundo

sádico que transforma, censurando, la materia en abundancia objetual. Objetivar al sujeto

es el camino inverso, es su anulación. Se independiza el sujeto de su cuerpo y percibimos

representaciones indirectas5, la definición del objeto no es suficiente si partimos de la

1 Ibidem.2 Ibidem, p. 91.3 Ibidem.4 Ibidem, p. 103.5 Ibidem, p. 114.

106

física, la técnica, la psicología o el surrealismo. El objeto es lo que no sostenemos, no

podemos prescindir de la metamorfosis y de nuestra condición simbólica en el afán por

asimilar el mundo que el deseo dirige, ¿acaso es posible la unión de sujeto y objeto? El

símbolo posee una cara objetiva y otra subjetiva, distinguiendo dos maneras

contradictorias pero coexistentes de aproximarse al mundo y al arte, erotismo o

pornografía:

El erotismo es superficial, hedonista, ama la felicidad y la naturaleza; la pornografía es profunda, tétrica,

no cree en la posibilidad de la dicha y rehuye lo natural para acercarse a la ciudad y a la máquina, como

sumas de objetos [...] El erotismo es místico, en el fondo panteísta; cree en la realidad del todo, en la

hermosura del mundo, en la fusión de los seres en el alma universal. El espíritu pornográfico es realista,

ignora todo cuanto no fluya de dos principios que están ahí, arrojados frente a frente, para tocarse sin

poder tenerse: el sujeto y el objeto1.

La estetización, como modo artístico de objetivar el mundo, surge de este

conflicto: es erótica porque había llevado a una idealización de la pasión subjetiva y es

pornográfica porque no ignora el horror de la multiplicidad: “Dicho de una vez, lo

pornográfico es pluralista y lo erótico monista”. Si el mundo aparece en rebelión, forzado

por la metafórica y metamórfica acción de la pasión, el arte no puede aparecer ordenado

en un erotismo agradecido. La obra de arte, considerada como objeto simbólico, es

transfiguración y fantasmagoría. De la misma manera que el ser es ambivalencia entre

presencia y ausencia, donde el objeto permanece en la grieta que supone estar sujeto a una

existencia sumida en la permanencia de la imposibilidad, el surrealismo propiciaba que

acercarse al mundo fuera aproximación al enigma:

Un país desconocido, dotado de plena objetividad, el cual se alza ante nosotros para encantarnos u

horrorizarnos, según el concepto que tengamos del miedo y de la belleza2.

1 Ibidem, p. 122.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al Surrealismo, Revista de Occidente, Madrid, 1953, p. 12.

107

V. 2. LA FILOSOFÍA DEL SURREALISMO

El misticismo al que se refiere Cirlot en sus escritos era rechazado por los

surrealistas, si eso significaba estar asociado sólo a una religión determinada y a una

unidad perfecta. Una de las ideas que subrayan las inquietudes que depositaba en el

surrealismo era precisamente este alejamiento de lo trascendente:

Por el contrario, la nota más profunda del surrealismo parece ser el paso del misticismo inmanente a un

misticismo del objeto, a la sensación de estar en perpetuo contacto con todo, o al deseo de que ese

contacto se posibilite1.

El problema de los surrealistas es que confunden su sentido quedándose en las

cosas o en las imágenes, optando por rechazar lo que estuvieran simbolizando: la continua

fluencia al dejar lo sido. El simbolismo es no es sólo una modalidad hermética de la

poesía2, un mundo inconsciente de sueños y alucinaciones, lo surrealista corresponde a

una ideología compleja porque, además de ser una cosmovisión total de la esfera de lo

social, lo político o lo religioso, organiza por medio del arte y la literatura, en contigüidad

con diversas técnicas psíquicas, las posibilidades del ser humano. Como la intención de

Cirlot está en encontrar relaciones culturales para desentrañar el significado, en este caso

pretende componer una teoría capaz de relacionar los hallazgos surrealistas con otros

ámbitos relacionados con la investigación científica, trazar una historia del arte

estrechamente vinculada a modos nuevos de creación filosófica. Y si parece adoptar un

método fenomenológico dirigiéndose directamente al objeto de estudio, lo primero que

propone es modificar el habitual empleo de la palabra sobrerrealista propuesta por

Guillermo de Torre, para adaptar, como el inglés u otros idiomas, la palabra surrealista.

Hemos de indicar que también corresponde a una explicación dedicada en su mayor parte

a hacer un análisis del siglo XX, mundo caótico y contradictorio, donde la acumulación

de conocimiento necesita una orientación, buscando un paralelismo entre los cambios

producidos a consecuencia del éxito de la técnica y el olvido de la negación interna que

todo movimiento lleva en sí. El tiempo del surrealismo, nuestro tiempo3, tiene su raíz en

la Ilustración y en la Revolución francesa, en el Romanticismo de finales del siglo XVIII.

El esfuerzo positivista había tratado de pesar y medir el mundo rechazando otros modos

de existencia que no fueran los habituales en Occidente. El surrealismo significaba una

1 Ibidem, p. 232.2 Ibidem, p. 12.3 Ibidem, p. 19.

108

reacción contra el arte establecido y distinguía el poder de la destrucción de la imagen de

unidad. Los estudios clásicos del arte sufrían modificaciones importantes debidas a los

avances que proporcionaron el descubrimiento de la prehistoria, la arqueología, la

etnografía o la antropología. No hay que desdeñar el auge de otras prácticas como el

antroposofismo de Rudolf Steiner o las ciencias esotéricas de clara raíz romántica o la

nueva visión propuesta por el psicoanálisis, la teoría de la relatividad o la experiencia del

individuo sumido en el abismo interior, otra verdad basada en el principio de

incertidumbre y otro universo donde hay leyes contrarias a la experiencia normal1. Los

cambios que han dado lugar a la sociedad occidental han llegado a los ámbitos del

conocimiento, la poesía y el arte también han sufrido la influencia de estas mutaciones y

sólo queda optar por la carencia de una imagen del mundo o adentrarse en la materia. De

la misma manera que el mundo es irreconocible y opaco, el estilo y la imagen resultarán

incomprensibles. En ellos hay una posibilidad de que el mundo no desemboque en una

abstracción de la nada, hay una permanencia de la creatividad y de la imaginación en el

arte para expresar ese abismo que encuentra la ciencia, indeterminación que proviene de

no saber hacia dónde debemos dirigirnos. Destacando el valor que tiene la poesía para

llegar al mundo, la simbolización trata de iluminar la oscuridad que la naturaleza ofrece.

El misterio de la realidad está vinculado con el enigma, en la apariencia de la poesía hay

oscuridad. El hermetismo de Blok, Valéry, George o Rilke tiene que ver con esa cercanía

a lo esotérico entendido en un sentido relacionado con la secta, el grupo o el clan. El

surrealismo no es un movimiento simple, la complejidad de los integrantes que estuvieron

en su órbita hizo que pronto sintieran la necesidad de escapar de Breton y analiza algunos

de los movimientos que se produjeron a la hora de establecer un surrealismo inicial y las

diferencias en los puntos de vista que separaban a unos y otros, marcando qué les unía

realmente:

Al surrealismo le interesó y le interesa la acción espiritual, en el individuo y en la sociedad, entendida

revolucionariamente; la manifestación transitoria o permanente, el descubrimiento de técnicas

psicológicas, artísticas y literarias, dentro de un nuevo concepto del arte y la literatura, o mejor dicho, la

poesía. Finalmente, la elaboración de una concepción del mundo, con una teoría del conocimiento,

estética, ética y lógica peculiares2.

Como el surrealismo recibía directamente la influencia de William Blake, Cirlot

señala en Europa el lugar donde acercar el abismo interior romántico al arte grecolatino,

1 Ibidem, p. 24.2 Ibidem, p. 37.

109

identificado con el mundo exterior del idealismo. La ideología surrealista es la tercera vía

que posibilita una creación poética del mundo. Apoyándose en Novalis, abogando por la

poesía como medio mágico e intuitivo de comprensión, desplaza la idea de poesía como

conocimiento hacia la vivencia de lo irracional que Breton buscaba en Nietzsche.

También acude al pensamiento de Sade, leído en buena parte a través de Klossowski

(Sade mon prochain, 1947), por la destrucción que se inflige en un mundo normativo,

comprendido como cárcel hostil, magnificando su carácter sensualista y corporal, sin

separarse del objeto de deseo. Las influencias sabemos que continúan en la obra de

Nerval, donde sitúa el origen del instinto de muerte freudiano. Entonces, la filosofía

también se ve afectada por esta cercanía de la locura y la desaparición dando paso a la

baudeleriana melancolía. Como no se puede obviar la presencia de Rimbaud, instaurando

la poesía en el caos del mundo social o Lautréamont, donde la cercanía de la locura

aparece como símbolo de un mundo oceánico habitado por la destrucción y la muerte:

Esto ilumina la misión del poeta ante la multitud: debe salvarla del conformismo y de la resignación,

utilizando para ello todos los medios a su alcance, entre ellos el derrotismo, el insulto, el sarcasmo1.

En el siglo XX confluye, en primer lugar, junto a la corriente romántica

relacionada con el sentimentalismo, la intimidad y la literatura simbolista, el positivismo

que proporcionará el desarrollo de la técnica instrumental y que llevará al rechazo de

presupuestos metafísicos, poéticos o religiosos. Para Cirlot, el arte del siglo XX surgirá de

dos tendencias: expresionismo y abstracción. Si el cubismo había supuesto una brecha en

la concepción de la realidad, destruyendo entre 1907 y 1917 el espacio plástico, poético y

musical, el futurismo habría terminado por derivar hacia el fascismo, considerando a

Apollinaire y Jarry como principales impulsores de la vanguardia. Cirlot sitúa en esta

oscilación, entre la postura que opta por el progreso y la posición desesperada, el inicio

del surrealismo, crisis que el arte está sufriendo. Si los problemas tenían que ver con

buscar, más que en sus componentes, en el propio espacio plástico, había que encontrar

una conexión con la realidad: “¿Qué puede el arte modificar en la gran unidad

cósmica?”2. La cuestión de la muerte del arte, en sentido dadaísta, era para Cirlot, una

consecuencia del pensamiento de Nietzsche, pero la oposición es positiva, a pesar de la

negación a un arte idealista o académico señala la posibilidad de realizar de otra manera

el arte. De Dadá también surgiría el cubismo en sus dos vertientes, abstracta y surrealista:1 Ibidem, p. 63.2 Ibidem, p. 96.

110

El arte tenía que revisar todos sus fundamentos para poder hallarse en condiciones de resolver problemas

del mundo exterior (creación de un nuevo estilo, organización del espacio, composición y nueva visión,

esclarecimiento de factores y establecimiento de un influjo sobre las artes aplicadas) y del mundo interior

(sublimación, comunicación y transfiguración de las potencias constructivas o destructoras del espíritu)1.

Para Cirlot, el surrealismo es la superación del dadaísmo. Y ambos comparten ese

interés por cambiar la sociedad, resultando en el caso de Dadá ironía y, por otro,

dependencia de una sociedad que presencia sus espectáculos, le faltaba haber apostado

por la negación profundamente:

En efecto, cualquier doctrina activa de la negación ha de convertirse, para ser, en una doctrina de la

contradicción. Y esto aconteció con el dadaísmo, que, en un momento dado, pudo haber llevado hacia la

posición nihilista, presentando analogías con las tendencias orientales que hemos traído al caso2.

Continúa mostrando el pensamiento de la nada que aparece en el arte desde

Kierkegaard hasta principios de siglo, Heidegger o Sartre han sido los que dan cuenta del

sentido de la nada en el ser. El dadaísmo representado por Tzara no se había atrevido a

dar el paso hacia el vacío, pero en el grupo surgían figuras que pronto comenzarían a

mostrar la nada identificada con un arte de lo neutral. Es el caso de los objetos de Marcel

Duchamp, las cosmovisiones de Max Ernst o la morfología de Jean Arp. Cirlot sitúa en

una salida del negativismo Dadá el espacio positivo que devendrá surrealismo. ¿Por qué

es importante en la historia del pensamiento la aparición de unos artistas empeñados en

mostrar la furia de la realidad desde París? Valora la capacidad que tuvo para crear un

programa crítico de la vida y del arte, donde se enriqueciera la vivencia de lo

extraordinario para mejorar la mente humana. Si bien el surrealismo tenía un espacio

central en la acción social, era preciso que estuviera en conexión con una operación a

escala cósmica. Esto no era patrimonio de Dadá, también se encuentra en Max Scheler,

en el evolucionismo o en Rilke, pero “en el surrealismo se hizo evidente que lo

sobrenatural y lo natural podían muy bien ser una y la misma cosa”3. La figura de André

Breton daría origen a la ruptura y a la organización del nuevo movimiento, rechazando la

negatividad extrema de Dadá4. En la órbita de los surrealistas está la revolución total,

1 Ibidem, p. 98.2 Ibidem, p. 103.3 Ibidem, p. 106.4 Ibidem, p. 110.

111

política e ideológica, también el psicoanálisis de Freud, Weininger o Bachelard, en

Francia surgían las investigaciones de Janet o Charcot y se volvía a la filosofía de

Schopenhauer1. Sobre la influencia del psicoanálisis en el surrealismo, afirma que Breton

había señalado que realmente se debía a una aclaración de su poesía, también por la

estancia en un centro psiquiátrico durante la primera guerra mundial. Una vez

establecidos los antecedentes e influencias de la época que posibilitó la aparición del

surrealismo, pasará a desarrollar una breve historia del movimiento, dividiendo en dos

periodos marcados por la aparición del primer y segundo manifiesto, distinguiendo un

primer momento basado en lo irracional, hasta otro con claras intenciones políticas y

sociales. En gran medida, los experimentos del grupo tenían para el crítico una clara

vocación que exploraba la sensibilidad, tratando de llegar a las zonas de contacto entre lo

imaginario y lo percibido, activando el deseo para alcanzar lo maravilloso2. Lo curioso es

que Cirlot nunca se refiera a su herencia idealista, hecho que para Breton formaba parte

de su posición estética y poética, al considerar, después de la lectura de las Lecciones de

Estética, que los problemas relacionados con la poesía o las artes fueron ahí solucionados:

sin embargo, Hegel existió3. Y, más que en relación a su filosofía, es a su influencia en el

pensamiento marxista, donde Breton, en particular en Situación surrealista del objeto

(1935), afirmaba la separación del régimen soviético del pensamiento hegeliano, al creer

que es una filosofía sospechosa para el materialista, sin dar cuenta de que Hegel, como

afirma Breton, es el creador de la máquina dialéctica:

Creo que, incluso en nuestros días, es a Hegel a quien debemos recurrir para averiguar si la actividad

surrealista en materia artística está o no está sólidamente fundada. Únicamente Hegel puede decir si esta

actividad estaba predeterminada en el tiempo, únicamente Hegel puede aclararnos si la duración futura

del surrealismo habrá de contarse en días o en siglos4.

1 Otto Weininger (1880-1903), filósofo judío austriaco que oscilaría entre la investigación matemática y la filosofía kantiana, presentando en Sexo y carácter, aparecido el año del suicidio, una metafísica del sexo donde los polos masculino y femenino representan las bases donde situar una nueva espiritualidad. En realidad, a juzgar por las citas que realiza de su Diario (1917), podemos aducir en los textos de Cirlot una influencia notable. Pierre Janet (1859-1947), psicólogo discípulo de Ribot, sucedería a Charcot al frente del hospital de la Salpêtrière, profundizando en el estudio de la histeria y de la neurosis. Fue el introductor del concepto de conducta contrapuesto al de sus homólogos norteamericanos. Es autor, entre otros textos, de El automatismo psicológico (1889) y La inteligencia antes del lenguaje (1936)2 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al Surrealismo, op. cit, p. 127.3 BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, Manifiestos del surrealismo, Visor, Madrid, 2002, p.185.4 Ibidem.

112

Es difícil escapar a la influencia hegeliana en la estética del arte contemporáneo,

véase en el tratamiento de la muerte del arte o más directamente, en relación a la actividad

del propio Cirlot, el abandono final de la crítica superada por la poesía:

Ante todo, conviene recordar que Hegel previó muy claramente el actual destino de la poesía, de la poesía

a la que situaba por encima de todas las artes –según Hegel, las artes se relacionan en el siguiente orden,

que va de la más pobre a la más rica; arquitectura, escultura, pintura, música y poesía-, de la poesía en la

que Hegel veía el verdadero arte del espíritu, el único arte universal capaz de producir en su propio

ámbito todos los modos de representación propios de las otras artes1.

Breton señala que Hegel abre una nueva vía al dar mayor relevancia a la poesía

sobre las otras artes, hecho que continúa en el surrealismo como influencia del

romanticismo, se trata de ver cómo influye en la pintura cuando trata de encontrar una

imagen espiritual. Sorprende que el propio Breton valore esta posición espiritual de

Hegel, cuando critica con fuerza que el surrealismo tenga una vocación, si no metafísica,

sí religiosa, algo constatado por Cirlot. En relación a la ideología del surrealismo

comprende que el acercamiento exclusivo a lo político tenía que ver con el abandono del

idealismo por un comunismo que propiciaba la revolución social. Articulando brevemente

las ideas que influirían a Breton, explicando cómo el surrealismo entró en contacto con el

Partido Comunista, en realidad explica el comunismo de los surrealistas a partir del

pensamiento de Lautréamont: “La poesía debe ser para todos”2. Para Breton, la poesía

romántica consideraba que su conocimiento nos transportaba a otras regiones, la igualdad

de los seres humanos aparece en el caso de la práctica del automatismo, al que añade el

anhelo de llegar a una sociedad sin clases, comunismo poético cuyas causas se encuentran

en lo irracional expandido en la sociedad:

1ª. El impulso meramente irracional de expansión de todo ser o toda idea; 2ª. La generosidad que impele

muchos proselitismos; 3ª. El anhelo de universalizar un concepto como prueba definitiva de su veracidad,

y 4ª. La oscura intuición de que la vida constituye una cerrada unidad por debajo de los fenómenos

vivientes o personas y de que sólo con la final unificación de la altura espiritual podrá llegar la gran calma

del alma del mundo3.

1 Ibidem, p. 186.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al Surrealismo, op. cit, p. 153.3 Ibidem, p. 154.

113

André Breton se había referido al comunismo poético en relación al hallazgo del

poema objeto, donde sus elementos ya no eran ni las palabras ni la rima o musicalidad,

sino la inserción de objetos que llevaran a una comprensión universal, la poèsie doit étre

par tous. Non par un 1:

Si este aforismo es el que quisiéramos grabar entre todos en el frontis del edificio surrealista, no hay

siquiera que decir que ello comporta para nosotros, como indispensable contrapartida, que la poesía debe

ser comprometida por todos2.

Es decir, debe tener un compromiso universal ya que esto caracteriza a la poesía

frente a la pintura, la escultura, la música o aquella poesía que durante el siglo XIX optó

por el preciosismo musical. Frente a esta actitud, Breton sitúa en Rimbaud y Lautréamont

el alcance de un lenguaje universal, traducible a cualquier idioma. La noción de

comunismo poético es, a pesar de su carácter ideológico, una ilusión, pero tiene un fondo

científico. Esta convergencia que señalaba el crítico entre prerromanticismo y

surrealismo, se agudiza en la consideración de un arte que da lugar a una concepción del

mundo, “en una conjunción contradictoria que a la vez reclama la mayor identidad con la

heterogeneidad y lejanía más desesperada”3, lo cual está en relación a las ideas que Cirlot

mantiene acerca de la traducibilidad de la poesía, esto es, la poesía que deviene traducción

y la poesía que se hace con ideas, no con palabras:

No elevemos gratuitamente la barrera de los idiomas. Hegel escribió: También es indiferente, para la

poesía propiamente dicha, que una obra poética sea leída o recitada. Del mismo modo, la obra poética

puede ser traducida a una lengua extranjera sin que sufra alteración esencial, e igualmente cabe pasar los

versos a prosa. También se puede alterar totalmente la relación entre sonidos4.

Si bien sería importante tratar de explicar cuáles son las referencias hegelianas del

discurso surrealista, el estudio de su filosofía fue llevado a cabo por Ferdinand Alquié. En

Philosophie du Surréalisme5 caracterizaba al grupo por estar compuesto por poetas y

pintores, los surrealistas no eran rigurosamente filósofos. Lo que sí refuerza la idea de su

1 DUCASSE, Isidore, Poesías II, en LAUTRÉAMONT, Obra completa, trad. Manuel Álvarez Ortega, ed. bilingüe, Akal, Madrid, 1988, pp. 590-591.2 BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, op. cit, pp. 188-189.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 157.4 BRETON, André, “Situación surrealista del objeto”, op. cit, p.189.

5 ALQUIÉ, Ferdinand, Philosophie du surréalisme, Flammarion, París, 1955. Seguimos la traducción española, Filosofía del surrealismo, trad. Benito Gómez, Barral Editores, Barcelona, 1977.

114

compromiso con el pensamiento es el hecho de haber apostado por una teoría del amor, la

vida, la imaginación, en definitiva, las relaciones del hombre en el mundo y, de acuerdo

con Cirlot, subraya su carácter inmanente:

El surrealismo, que rechaza cualquier más allá diferente de este mundo y profesa una doctrina de

inmanencia, no deja de ser mensajero de cierta trascendencia en tanto que descalifica el mundo objetivo1.

Por consiguiente, el surrealismo nos propone la esperanza de existir antes de cualquier desarrollo crítico,

antes de cualquier reflexión sobre sí mismo, y proyecta la existencia a una especie de más allá de la vida

natural, sin embargo inmanente a ella y no posterior, que parece manifestarse a quien quiera interpretar el

Mundo bajo el aspecto de lo maravilloso2.

Para Alquié, el proyecto de Breton es el centro de la teoría surrealista, una estética

que identifica el amor y la belleza, el amor, la emoción, la esperanza: una ética

eudaimonista. Es el caso de Éluard quien concibe la belleza como espectáculo

contemplado, pero “condena la actitud religiosa, de la que sólo conserva la aspiración

humana”3. También hay una condena de lo novelesco a pesar de que las influencias

literarias sean fecundas, Alquié viene a repetir las influencias que señalaba Cirlot:

Novalis, Hölderlin, Nerval, Blake. Matiza sobre todo la posible influencia hegeliana, si

acaso habría que buscar en la esperanza de gobernar un mundo que parece escapar al

pensamiento, “conduce a la liberación de las fuerzas comunes al hombre y a la

Naturaleza, fuerzas cuya imagen más aproximada nos la suministra el deseo”4. Alquié

afirma que esta unidad está relacionada con el saber absoluto hegeliano, matizando que

sea este el interés real de Breton. Cierto que hay una fascinación con la síntesis dialéctica

y en la superación de la contradicción, pero no puede confundirse con el marxismo

dialéctico de los surrealistas si lleva al rechazo a Hegel. La lectura de Alquié, deudora de

las ideas de Hyppolite, quiere señalar hacia las afirmaciones de Breton sobre el valor

individual del sujeto, discrepando de las pretensiones de universalidad hegelianas,

problemas que trasladarían el problema de la trascendencia en un mundo inteligible a la

inmersión en el mundo a partir de los presupuestos kantianos y aún más allá, la poesía

debe ser hecha para todos, no para uno:

1 Ibidem, p. 12.2 Ibidem, p. 15.3 Ibidem, p. 23.4 Ibidem, p. 48.

115

Por eso es por lo que el proyecto de Breton toma la forma de una esperanza irreductible, pero no

justificada racionalmente. Para Hegel, la historia es el lugar del lenguaje y el instrumento de la

universalidad. Para Breton, es en el sueño y en sus esperanzas maravillosas donde se anuncia al hombre.

La poesía, lejos de tratar de encontrar plaza en una lógica que le daría su sentido, se convierte en alógica

por sí misma y confiere un sentido nuevo al mundo1.

Así, la verdad que enuncia es metafísica, y si las palabras surrealismo y metafísica tienen la misma

estructura, no es en absoluto por azar. Claro que los procedimientos de exposición de la metafísica y el

surrealismo difieren completamente. Pero, al incorporarse muchos filósofos tras Hegel al partido de los

políticos y tiranos y entregarse a la miserable tarea de la justificación de lo que es, correspondía sin duda

a la poesía recuperar el sentido de la filosofía y recordar a los hombres lo que debe ser2.

Cirlot continúa describiendo los años creativos del surrealismo, subrayando que

no es lo irracional sino la conjunción de lo racional y lo irracional. El amor es el mejor

ejemplo de la pasión surrealista, a causa de la modificación que supone la transfiguración

del mundo, fines que Breton perseguía al publicar el Segundo Manifiesto del surrealismo.

Si tiene como función principal provocar una crisis de conciencia para modificar el estado

del mundo, ve en este hecho que no se pretende abandonar el ser, se trata, al contrario, de

profundizar en el espíritu. La propuesta del surrealismo del comunismo poético se dirigirá

con los años a ofrecer un medio para educar a las masas, educación que venía del

aprendizaje de las técnicas que el surrealismo desarrollaba. Es importante subrayar que

“la actitud del movimiento frente a toda forma de pensamiento especulativo o ciencia

pura es negativa”3. La oscilación entre una psique identificada con la materia y el

idealismo subjetivo supone relacionar la esencia con la mente. El surrealismo, siguiendo a

Eugenio D’ Ors4, es antes que poética, patética, se encuentra sumido en el placer y en el

principio de realidad, reaccionando con rebeldía ante una realidad sin misterio. La

recuperación del pensamiento de las sociedades primitivas, revela al surrealista la

vinculación de arte y vida, el surrealismo es una psicología de lo incurable:

La finalidad consistía en ampliar los límites del pensamiento humano, en modificar sustancialmente el

sentido del universo, primero desde el ángulo del sujeto, para intentar tal modificación más tarde en el

propio objeto, y de contribuir al esclarecimiento de un mundo oculto: la surrealidad en el seno de la cual

se incluyera lo consciente y lo inconsciente, lo subjetivo y lo objetivo, pero deformados hasta el extremo

1 Ibidem, pp. 54-55.2 Ibidem, p. 57.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 201.4 D’ORS, Eugenio, Surrealismo, Cobalto, Barcelona, 1949.

116

necesario para que ese cosmos surreal, lejos de constituir una resistencia como el real, diese lugar a una

esfera de tonalidad paradisíaca1.

El problema psicológico de la percepción no tiene tanto que ver con comprender

la obra de arte sino con modificar la percepción del mundo natural. Señala que si

tradicionalmente la unión de sujeto y objeto comenzaba en la escala de la visión,

percepción, apercepción, interpretación y proyección, el arte surrealista viene a devastar

este sistema de organización del mundo2. Destaca el hecho de que, para romper esta

cosmovisión, hay que fragmentar las relaciones de la representación: lanzarse al sueño, a

la imaginación y al olvido. La cercanía a territorios inexplorados muestra cómo hay un

peligro asediante, la locura aparece en el intento por unir lo natural y lo sobrenatural

azarosamente. Las asociaciones señalaban que modificar la estructura objetiva era una

actitud paranoica, tesis que tuvo algo que ver con la influencia de los estudios de Lacan y

con el descubrimiento de la alucinación voluntaria definida por Breton como técnica

psíquica, conduciendo a la práctica del automatismo, “dirigido por el deseo, automatismo

que configura las situaciones dentro de un sentido de feroz primitivismo, en el que los

impulsos elementales pueden actuar con libertad absoluta, por medios directos o

disfrazados simbólicamente”3. De alguna manera, afirma que en el surrealismo el

acercamiento al psicoanálisis no es una cuestión baladí. El irracionalismo exacerbado y el

estilo hacen que en el surrealismo coexistan tendencias patológicas. Indica cómo

Heidegger había mostrado la necesidad de la enajenación del poeta (Hölderlin), “para

penetrar en las zonas donde pueden esperarle la muerte o la locura”, la obra de Dalí, la

locura real de Artaud, los suicidios de Jacques Vaché o René Crevel. La locura, en otros

casos, es algo impostado, una cosa es querer llegar a los límites por voluntad y, otra

distinta, su patología. Además, es partidario de entender esta alienación poética en

profundidad. Cierto que en los textos surrealistas, en las pinturas, hay algo de simulacro,

pero en la vivencia del mundo habita la locura:

Al lado de los sueños, del ensueño diurno, del mensaje automático, del delirio producido por la

alucinación voluntaria, de la visión paranoica del mundo, cabe todavía otra serie de posibilidades. El

artista, el poeta que consideran su actividad como un medio de conocimiento no rehuyen el coeficiente de

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 205.2 Ibidem, p. 212.3 Ibidem, p. 223.

117

peligro que pueda haber en su empresa y, atraídos por la originalidad de ese universo diferente, bucean en

su interior con la ayuda del único instrumento que puede permitírselo: su pensamiento1.

La alienación poética no es más que la subversión de la realidad, crítica negativa

de los modos de pensar en Occidente, lo que conlleva a que en la ideología surrealista

coexistan la multiplicidad del mundo y el interés por integrar en el arte los avances de la

ciencia. El surrealismo tiene como misión el estudio de las formas, los símbolos y la

objetividad concreta de la realidad2, tiene que interactuar con el medio cultural del que

brota: el prerromanticismo o la filosofía idealista alemana y la sociedad de las ciudades

contemporáneas, paraíso perdido donde deviene la modernidad. Critica al surrealismo que

en su evolución no diera un paso más allá de la mera fijación de sus imágenes, al igual

que el cosmos aparece en mutación, debía haberse superado para lograr unir místicamente

el mundo. El surrealismo no ha querido dar el salto a una espiritualidad que en lugar de

trascender superando lo físico, se ha convertido en una mística del fetiche. El universo

irracional, entonces, queda organizado como afirma Stefan George, “un inmenso telar

donde se teje la gran alfombra del deseo”3, en aras de una correspondencia unitiva

universal:

Aquí conviven los hombres con los animales,

extraños a la alianza que desborda los límites,

las hoces azules ornan las blancas estrellas

y se dirigen hacia la fría danza.

La desnuda línea avanza asfixiante,

toda ella es confusa e incontrolable,

y nadie adivina el enigma de los cautivos…

pues cualquier tarde los trabajos cobrarán vida.

La lluvia cae torrencialmente sobre las ramas muertas

sobre el estrecho espacio de la línea y el círculo

y resbala libre del pincel senil,

el último desenlace le proporciona reflexiones.

Ella no concede nada: no está destinada a la mayoría.

Horas habituales: la promiscuidad no da recompensa

1 Ibidem, p. 227.2 Ibidem, p. 229.3 Ibidem, p. 233.

118

negará a la masa la palabra

y sólo permitirá lo extraordinario en la imaginación1.

Por otra parte, la negatividad mostrada por los surrealistas es patente en la

renuncia a la música. Esto no quiere decir que no aparezca en el siglo XX una música que

participe de algunas características comunes. Es precisamente en la evolución de la

música contemporánea donde surge este avance hacia el descubrimiento de asociaciones

imprevistas. De la misma manera que el atonalismo relacionaba un sonido con cualquier

otro, el surrealismo sustituía palabras o imágenes. Por tanto, si en el surrealismo había

técnicas que podían de la misma manera afectar a la música, habría que buscar la razón de

su rechazo en otro espacio. Además, quizá tengan que ver las razones que viene a dar en

relación al abandono de Cirlot de la creación musical. Si el surrealismo tenía el empeño

de acercarse a lo concreto, la música estaba relacionada con la objetividad. Su estructura,

por otra parte, está más cerca de la ciencia. También hay un rechazo a la idea de que la

música ayude a la separación del alma, alcanzando la inmortalidad. Esta distinción le

viene dada por las ideas de Schneider, a quien cita en este lugar por vez primera. Significa

que la música deviene metafísica del arte porque sería la expresión del ser

(Schopenhauer). Las artes visuales en cambio reflejan la parte mortal y transitoria del

mundo, el espacio del orden surrealista. Si hemos indicado que Cirlot afirma en el

automatismo uno de los caracteres más importantes del surrealismo, vuelve a dar una

visión psicologista de la creación artística, dos fases que tienen que ver con la concepción

y la ejecución. La estética ha considerado ambas posiciones, donde hay partidarios de dar

mayor relevancia a la primera, mientras otros se centran más en el estilo o técnica, en

especial al referirse al arte imitativo. Subraya la contradicción entre ambos términos. El

conceptual es idealista, la ejecución tiene que ver con la formación de imágenes. El

sensualista utiliza un medio para provocar esa imagen. La diferencia radica en cómo se

acompasan uno y otro como ocurre en el automatismo. Puede ser visionario o

confabulador, el primero creará metáforas y el segundo dará más importancia el proceso

creativo. En ambos casos hay la misma causa, el deseo de buscar en el inconsciente hasta

llegar a unir objeto y sujeto, son imágenes simbólicas, relacionan todo con todo. La

imagen surrealista es una materialización de la ambivalencia del mundo, no la unión

gratuita de contrarios. La imagen es resultado de una disonancia:

1 GEORGE, Stefan, La alfombra, Antología, ed. bilingüe, trad. Juan Manuel González y José Fernández-Bueno, Libertarias, Madrid, 1986, p. 21.

119

Tiene su paralelo en la conexión entre lo formal y lo informe, lo continuo y lo discontinuo, lo finito y lo

infinito, lo material y lo espiritual, lo figurativo y lo ctónico, lo deducido de un sistema superior y lo

emergente desde la profundidad1.

Es la fluctuación entre la imagen y la materia la visión surrealista. Cuando

predominan las imágenes de la materia y la confabulación, se presentan ritmos y formas.

Cuando prevalece la idea, la visión revela símbolos, metáforas figurativas2. El surrealismo

está en ese espacio dual entre lo racional y lo irracional, sin narración ni argumento,

porque se trata de crear una impresión sintética e inmediata. Es el caso del collage,

desplazamiento del sentido que une varias realidades imaginales o el frottage, cuyo

sentido está en alcanzar una imagen material. La actividad surrealista explora además en

otras técnicas y comienza a desarrollar sus experimentos en la fotografía o en el cine. En

el caso de la primera, sorprende que apenas le dedique espacio a la hora de estudiar el arte

del siglo XX, más cuando en el surrealismo tuvo una importancia notable. Cirlot

considera que no es automática en sentido estricto, pero considera su importancia a la

hora de crear el clima fantasmagórico o la sobreimpresión de varias imágenes. El cine es

el mejor medio para explorar en la imagen porque es capaz de llegar a la multiplicidad

real, la destrucción y formación de la realidad, a los símbolos. Es el caso de las primeras

películas de Man Ray o Duchamp, pasando por Buñuel en Un chien andalou o Los

olvidados. Su pasión por lo cinematográfico viene a aquí a concretarse de alguna manera,

sus características tienen que ver con la confabulación de tres actividades:

Captación de la imagen real (es decir, no imitada por medio de una técnica), destrucción del tiempo real,

por la creación de un relato en el que cada elemento debe poseer una duración suficiente, y organización

en síntesis visual de tales imágenes reales3.

Otro espacio donde Cirlot afirma que no penetró el surrealismo es la arquitectura

porque es una especulación sensible, aún intuida por K. Schwitters. Lo que sí subraya es

su influencia en el mundo de las ciudades contemporáneas y en el diseño al que derivaría

posteriormente la destrucción en la pintura4. Más relevante será la cuestión que el crítico

razona ahora tras este periplo, explicar si después de estas coordenadas el surrealismo es o

no una filosofía. El surrealismo buscaba alcanzar el conocimiento sensible sin dejar de

1 Ibidem, p. 275.2 Ibidem, p. 277.3 Ibidem, pp. 298-299.4 RAMÍREZ, Juan Antonio, “La ciudad surrealista”, El surrealismo, op. cit., pp. 71-90.

120

prestar atención al funcionamiento real del pensamiento, cuestiones derivadas de la

relación entre vida y pensamiento a partir de Nietzsche y las consideraciones de

Heidegger acerca del lenguaje como casa del ser, optando por denominarlo concepción

del mundo. Si se consideran filosóficas ciertas teorías primitivistas, bien pudiera hallarse

en el surrealismo una filosofía1. De otra manera, no se explicaría esa busca de regiones

ignotas, oníricas o poéticas. Debe haber una “correspondencia de las manifestaciones con

el orden espiritual del que proceden” cuyo centro se articula en torno a la comprensión del

mundo a través de la poesía. El surrealismo se inscribe como una práctica donde no se

separa el pensamiento de la acción, no es una teoría alejada de la realidad, es una apuesta

por una filosofía reactiva donde convergen el idealismo dialéctico de Hegel y el

materialismo dialéctico de Engels, considerando que se apartan de estas actitudes al

aferrarse a la contradicción sin querer superarla. El método surrealista es hermenéutico

porque el mundo se alcanza por intuición sensible de mensajes cifrados, más que

encontrar un sentido oculto, al surrealista le interesa “actuar eficaz e inmediatamente en el

mundo de la realidad fenoménica para modificar las relaciones en que el hombre

permanece en su interior”2. La hermenéutica surrealista está vinculada a la expresión de

una verdad de otra manera, sea como imagen verbal, visual, figurativa, simbólica o

matemática. El surrealismo es una suma de imágenes del mundo y en su ámbito se

incluyen las grandes dificultades de la filosofía. Es aquí donde subraya la influencia del

psicoanálisis como método de interpretación para verificar una ciencia de los símbolos de

ascendencia junguiana. Esta predilección por el mundo visual sobre el conceptual hace

que el surrealista no pueda separarse de lo concreto para lanzarse a la abstracción, lo que

les deja en el abismo de lo irracional. Cirlot subraya que es imprescindible dar una

definición de lo que signifique realidad para el surrealista, es lo que acerca el abismo al

mundo fenoménico y a su grieta constitutiva sin alcanzar lo inteligible puro. El mundo es

el orden de los fenómenos y es empírico, lo que le lleva a definir la concepción filosófica

surreal como ontología actualista. A pesar de la manera de originarse el mundo, hay una

pretensión en quebrar el mundo entre materia e inteligibilidad, lo que acerca al

padecimiento de la distancia entre el espíritu y el alma, desplazamiento propuesto para

aclarar la intención del ataque surrealista. En primer lugar, dirigido hacia lo real, en

segundo, introduce el simbolismo para hacer hablar de otra manera a las cosas, pero como

el surrealista no acepta la sustancia en sí, decide suprimirla. Escoger la rebelión

1 Ibidem, p. 310.2 Ibidem, p. 314.

121

antropológica para abarcar todo el pensamiento es ineficaz en su caso, advirtiendo que esa

subversión queda, más que en las cosas, en la manera de aprehenderlas o en la lucha

contra la tradición o la sociedad1. El surrealismo quiere perturbar la función del

pensamiento y su estructura, el predominio metafórico y el carácter sensualista modifican

también el ámbito de la lógica. El interés por la paradoja o la contradicción, la práctica del

automatismo y el anhelo por traducir esa contrariedad por medio del símbolo, son

procedimientos desarrollados desde los inicios del surrealismo. Señala una cita de

Blanchot donde sugiere que lo que caracteriza a este movimiento es su contradicción

interna, pretendiendo unir contrarios irreconciliables, no se puede afirmar el fin de la

literatura y practicar una escritura centrada en ese género, atender a los procedimientos

para quedarse en la imagen o apostar por una tendencia a la crítica y a la técnica cuando

se está en contra de criterios estéticos2. Por aquí se introducen las ideas de la nueva lógica

de Bachelard en La filosofía del no (1947) y Lupasco en el clarividente Science et art

abstrait (1963)3, apostando por una filosofía que dé cuenta de su estructura, modificada

por la evolución científica, alejada de una filosofía cimentada en la razón y la

inmutabilidad, señalando que este era el interés desde Kant al invertir la relación entre

cosmos y pensamiento. Entonces el mundo del fenómeno se abandona y “aparece otro

universo dotado de unas leyes cuya función y estructura es distinta, y que coincide con las

aspiraciones y juicios, aparentemente desprovistos de toda razón, del surrealismo”4. Este

mundo que era oposición, tránsito entre lo racional y lo irracional era la continuidad en el

arte de lo que ocurría en la realidad, asimilando hegelianamente lo real y lo racional,

señalando que no es más que una renovación del racionalismo5. El surrealista también

quiere traer la destrucción al ámbito de la ética y de la moralidad. Si se relaciona con una

ética de los valores, como en el caso de Breton al expulsar a distintos compañeros por

motivos de amistad o fidelidad, tiene su contrapunto en la esfera de la contradicción en el

individuo feliz:

A partir de este punto, toda la esfera del deber no sólo no coincide ya con la de los valores morales, sino

que se presenta como su negación, estructura más de lo real que es preciso destruir o confundir6.

1 Ibidem, p. 321.2 La cita pertenece al estudio La Psychiatrie devant le Surréalisme, donde se menciona la opinión de Blanchot, ibidem, pp. 323-324.3 LUPASCO, Stéphane, Science et art abstrait, Gallimard, París, 1963, trad. Nuevos aspectos del arte y de la ciencia, Guadarrama, Madrid, 1968. Lupasco es autor también de L’Expérience microphysique et la pensée humaine (1941) y Logique et contradiction (1947). 4 CIRLOT, Juan Eduardo, Introducción al surrealismo, op. cit., p. 326.5 Ibidem, p. 327.6 Ibidem, p. 330.

122

El misticismo es fruto de la inmersión en una ética naturalista que busca en el

inconsciente la razón de sus pasiones. Si la ética surrealista llevó a la lógica la

contradicción y el relativismo, se transformó lentamente en una suerte de iglesia,

idealizando el sufrimiento del poeta o el artista. El resultado es la confusión entre el bien

y el mal, profundizar en el deseo y en la estética de los contrarios, ética contradictoria con

una consecuencia metafísica:

Ontología desgarrada, en una suerte de negativa a rechazar la contradicción, por considerar inauténtico el

resultado, mientras no se produzca como milagro o alquimia espiritual1.

Antes de buscar en el surrealismo una metafísica, Cirlot detalla cómo todo en el

surrealismo es estético, entendiendo por este término el conocimiento sensible,

contradiciendo las consideraciones de Breton al rechazar una estética surreal. Aunque

falta en el surrealismo el interés por la belleza, se traduce en una asimilación a la poesía y

a la magia, dirigirse a su fondo universal, magmático e irracional: será convulsa o no será.

El estremecimiento está causado por la aparición de lo metamórfico, lo insólito y lo

maravilloso, operaciones poéticas que codifican una actitud ontologista como resultado de

la influencia del racionalismo y la lógica desde el Renacimiento, estética ostensible al

sentido de la experiencia de la vida. A pesar de la influencia de la ciencia, el arte

surrealista promueve otra relación en el mundo apartada de la idea y de la contemplación.

Cirlot no aprueba el rechazo de Breton a posiciones en este sentido, porque considera que

lo surreal es una posición metafísica y sitúa en la emergencia del irracionalismo filosófico

y en la crítica de la ciencia el espacio de lo surreal. Algo no compartido si se parte de

presupuestos materialistas, pero la inquietud, el mundo dinámico y dialéctico, si no tiene

que ver con la razón o la metafísica, estará relacionada con la pasión y el sentimiento, lo

que llevará al surrealista a introducir la contradicción entre ambas expresiones. Breton,

como señala, se había encargado de arremeter contra una metafísica doctrinal o

académica, el mismo movimiento dialéctico debe significar la superación de la

contradicción, cuando el pensamiento no comprende en realidad la esencia de las cosas y

se oculta esotéricamente. En el surrealismo las imágenes aparecen como proyecciones de

la realidad interior, el misterio de las creencias y los cultos están en su origen, ¿no es

acaso este hecho suficiente para señalar la repercusión de lo espiritual en el arte

1 Ibidem, p. 331.

123

surrealista? Si el desarrollo de Cirlot se presenta como una suma de tesis, antítesis y

síntesis, habrá que superar la realidad con la irrealidad, llegando a lo sobrenatural. Esto

tradicionalmente fue resultado de la influencia del simbolismo baudeleriano y la ley de las

correspondencias, pero añade que no conviene identificar surrealismo y esoterismo. Si

este no escapa a la pretensión de ser ciencia orientada al más allá, el surrealismo es una

ideología cultural que no traspasa el dominio de la inmanencia:

Si en su síntesis de lo racional y lo irracional permite que lo último prevalezca, en su integración de lo

natural y lo sobrenatural muestra una clara propensión a permanecer dentro de los límites de la naturaleza,

bien que concebida a la luz multicolor de todas las disciplinas del espíritu que comentamos y

esencialmente modificada por la poesía y el irracionalismo parcial en que ha desembocado la ciencia del

presente1.

A continuación detalla cuáles son las diferencias entre el simbolismo entendido en

sentido literario y el rechazo profundo a éste por parte de los surrealistas, afirmando que

equivocan el sentido de lo simbólico porque hacen un uso inconsciente. En el arte javanés

o en la pintura de Moreau, por ejemplo, hay una premeditada estructuración de la imagen

para conectar lo sensible y lo inteligible, los surrealistas rechazaban de plano esta

organización porque equivale a racionalizar lo irrazonable. El simbolismo profundo no se

concibe como previera el racionalismo, no se trata de confundirlo, añade, con la adoración

de imágenes, el simbolismo reposa sobre otros principios:

La negación del signo, como valor arbitrario y esencialmente distinto de la cosa, y en la afirmación del

símbolo como realidad intermedia entre el mundo físico y el espiritual2.

El simbolismo que media entre el dualismo y la identidad, conduce

irremisiblemente a una concepción religiosa del universo. A esto no se atrevieron los

surrealistas porque Cirlot imagina que los hubiera obligado a reconocer la unión de

mundo y símbolo. El simbolismo dialécticamente habría de pasar a otra realidad del

fenómeno, el surrealismo opta por quedar en la materia del símbolo. Lo que sí comparten

es apostar por la analogía como medio de creación, algo común al lenguaje poético o

natural. La causa de la quiebra del principio de identidad es precisamente la proliferación

de sensaciones, pensamientos, imágenes de la destrucción de las oposiciones para escapar

de la imposible sumisión a la contradicción: vigilar la presencia de lo negativo y asegurar

1 Ibidem, p. 345.2 Ibidem, p. 346.

124

la superación del conocimiento de la realidad. Cambiar la vida es la transformación que

ve en el acercamiento a la magia y a la alquimia1, transfiguración que no es otra que la

mantenida por Rimbaud y Marx como mutación del mundo. La correspondencia entre

surrealismo y magia es más profunda de lo que parece, comparten técnicas y

procedimientos similares, automatismo y poesía como medios para transmutar la realidad

del problema del mal:

¿Qué relación fundamental puede existir entre el universo de Sade y el mundo surrealista, aun cuando las

cósmicas afirmaciones de éste integren necesariamente una contradictoria negación?2

La magia es expresión hermética de la atracción por el abismo del placer y del

dolor y, como el carácter isomórfico no termina, se requiere una expresión enigmática

como lo que se quiere enunciar. Elegir el hermetismo poético se debe al paralelismo entre

la concepción incomprensible del mundo y la atracción por el misterio de lo cerrado y

hostil, rechazando cualquier explicación última3. Este carácter de presencia y ausencia es

la causa de la tendencia surrealista a mostrar y ocultar la comunicación con el universo:

Sea bajo el signo de la integración, o bajo el de la desintegración, las palabras y las oraciones se reducen,

desapareciendo o transformándose en collares que quedan depositados sobre la tierra4.

El surrealismo en su lucha por modificar el mundo acaba por sentar las bases de

un nuevo orden basado en la unión del amor, la libertad y la poesía, toda la negación

revolucionaria queda superada en una afirmación de nuevos valores. Si la poesía es lo que

sustenta la metafísica positivamente, la negación comparece en forma de desesperanza, no

podemos escapar al instinto tanático. Cirlot resalta en este punto final la figura de Artaud,

donde convive el desconcierto que media entre la locura y la lucidez. En el fondo, el

surrealismo no puede salir de sus propios límites:

Todas las oscilaciones que se advierten en este sistema roto, que va de la incertidumbre a la

contradicción, de ésta a la sumisión simultánea a una polaridad, para volver a recorrer el círculo, deben

explicarse por un predominio de la parte del caos5.

1 Ibidem, p. 357.2 Ibidem, p. 358.3 Ibidem, p. 362.4 Ibidem, p. 365.5 Ibidem, p. 391.

125

V. 3. LA IMAGEN SURREALISTA.

El interés por organizar el mundo cambiante le lleva a escribir otro libro donde se

aclare la imagen de la posición surrealista. El surrealismo no es simplemente un

movimiento artístico sorprendente, en él se entreveran las cuestiones que median entre el

racionalismo y el empirismo, a partir del sufrimiento en el universo, sugiriendo que en

realidad es la aplicación de la estética de Breton, ahí donde la realidad se ve afectada por

la poesía y la pintura, lugares donde no hay imagen nueva, como prueba el estudio que

con motivo de la exposición dedicada a Cirlot en Valencia se publicó en 1996, después de

permanecer inédito desde mediados de los años 501. Marcando los antecedentes que

hubiera en la historia del arte, la imagen queda unida a una concepción del mundo cercana

a la síntesis de contrarios de la realidad e irracionalidad surrealista. En la historia es

posible trazar el inconformismo mostrado a través de imágenes agresivas que aluden a un

universo otro, mundo que se esfuerza por hacer triunfar a la voluntad de encontrar en el

arte lo inaccesible. Indica que hay una totalidad de tendencias en el arte contemporáneo,

identificadas con tres características: la tendencia en la que se ubique el artista, la

aproximación espacial a la realidad y el cultivo del elementalismo causado por el carácter

fragmentario y especializado del arte contemporáneo, cuya descomposición tuvo origen

en el cubismo2. En la medida que hay un concepto racional e inteligible relacionado con

el cosmos, el presente es inquietante y contradictorio. El surrealismo “apareció en el

momento de máxima desintegración de la realidad, por la descomposición irracional

practicada por los expresionistas y por la destrucción analítica y racional verificada por

los cubistas”3. Una breve historia, desde la disidencia de Dadá, subraya el interés de

Breton por establecer una correspondencia entre la poesía y la pintura a partir del

automatismo, destacando la labor teórica de Duchamp, Ernst o Dalí como representantes

de la trayectoria de la pintura surrealista. En el mundo del arte, a principios del siglo XX,

hay una atracción por las formas y los objetos. Como se pretendía romper con la tradición

figurativa, la pintura de Kandinsky se dirigía a una abstracción que tampoco iba a ser el

lugar codiciado por los surrealistas, entre el extremo que significa disolver la

representación objetiva y los que preferían profundizar en ella4. Los surrealistas estaban

influidos por los avances de las ciencias biológicas y morfológicas y este interés por la

configuración es subrayado reiteradamente. En el surrealismo pictórico hay un interés

1 CIRLOT, Juan Eduardo, La imagen surrealista, IVAM, Valencia, 1996.2 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura surrealista, Seix Barral, Barcelona, 1955, p. 15.3 Ibidem, p. 17-18.4 Ibidem, p. 33.

126

profundo encaminado a conocer qué sea en un cuadro la representación de un objeto. La

dialéctica es conocida desde la apertura de Pablo Picasso:

Tesis (destrucción y disolución, prevalecimiento de la materia como expresión del caos, del inconsciente

y de las fuerzas centrales del universo genesíaco); antítesis (construcción de las figuras y de las formas

por superarticulación de los elementos fracturados, tendencia a lo estático, a lo aislado); síntesis (a)

yuxtaposición heterogénea de los dos momentos anteriores; (b) combinación en alusiones a una

ultrarrealidad1.

La pintura surrealista no tiene tema ni narración, es una manera de fijar el

conocimiento en un símbolo automático. Además, era indiferente la calidad de la obra o

lo real, había que buscar en lo irracional, comprobable en la síntesis efectuada por Max

Ernst, Yves Tanguy, André Masson o Joan Miró. Otros surrealistas optaban por dar

relevancia a la imagen visual sobre la materia, como en el caso de Magritte o Man Ray.

La imaginería daliniana daría lugar al segundo periodo surrealista, cuando el movimiento

deja paso a su integración política. Dalí descubre en el grupo la transferencia de los

traumas y complejos, pero más importante es su clasicismo, en el sentido de optar por una

pintura surrealista que no olvida los motivos tradicionales. Esta es una nueva vuelta de

tuerca en el sistema contradictorio de Breton, tensión que Cirlot señala en su devenir

estilo y ética, dando cuenta de la pureza y la putrefacción2. Dalí no afecta sólo a los

objetos sino que desplaza la propia sensibilidad, dando la apariencia de

tridimensionalidad, sumiéndose en la objetividad de Vermeer o Velázquez. La expansión

del surrealismo es la consecuencia que hace que este grupo puede entenderse de tres

maneras, asumiendo su carácter espiritual. En la primera se inscribe estrictamente el

grupo de París, la segunda deriva de la adhesión al grupo y, una tercera más libre,

relacionada con el rechazo de Cirlot al surrealismo: “selecciona de la actividad surrealista

lo que cree en consecuencia con finalidades particulares no sometidas a los dictados de la

compleja y contradictoria doctrina del grupo central”3. Añade cómo la diáspora surrealista

llegaría hasta América donde tendría lugar su más celebrada facción, debido a la estancia

de Breton y la influencia de Duchamp, como en el caso de Mark Tobey o Joseph Cornell,

o en el caso de Roberto Matta o Wilfredo Lam. En España, señala la actividad de Tàpies y

Saura. Las ideas acerca de la influencia de la morfología, harán que Cirlot vaya a pasar de

la naturaleza al mundo del arte, la materia se convierte en expresión del cosmos,

1 Ibidem, p. 43.2 Ibidem, p. 56-57.3 Ibidem, pp. 63-64.

127

evocación de la materia en disolución y renovación. La naturaleza ya no imita al arte, la

materia es el mismo arte de lo irracional. Este hecho está relacionado con las ideas

estéticas del poeta, prefiriendo la busca de una imagen a la importancia del virtuosismo

técnico1. Si esa imagen es irracional se debe a que es “un medio para subvertir las normas

existenciales, para someter el conjunto del mundo dado al principio de placer y para

entregarlo a la libertad de los sentidos y de las apetencias”2. La relación que tengamos con

el objeto dará lugar a la caracterización de tres estilos del surrealismo: expresionistas

como Klee, Miró o Masson, partidarios de la Nueva Objetividad como Magritte o Dalí o

la postura que sintetiza las anteriores, ejemplificado en las obras de Ernst. Esta postura

lleva al encuentro de los movimientos que intercalan identidad y diferencia, contradicción

y superación que identifica con el heracliteano ser que es y no es. La esencia de la imagen

es una proyección de la vivencia de lo surreal, marcando los antecedentes que

corresponden a la clasificación que realiza de los diversos modos de configurar el mundo.

Las fuerzas cósmicas que gobiernan el universo dan buena cuenta de la multiplicidad y

contradicción de lo real. Si la imagen contribuye a desdoblar más aún la pluralidad,

entonces es posible establecer un poder sobre la modificación intelectual, distinguiendo

imágenes objetivas (abstracciones), mentales (imitación de éstas) e inventivas

(imaginaciones). Estas imágenes inventivas o creadoras se dividen a su vez en utilitarias o

artísticas, siendo éstas últimas las que pasará a analizar, transfiguraciones del contenido

formal y emocional que representan los valores del espíritu en la materia. Aparece una

nueva distinción, dos modos según desarrollen una imagen imitativa (arte tradicional) o

un modelo interior a partir de fuerzas psíquicas3, es posible pensar en una relación interna

entre el hombre y el mundo a partir de lo visionario, si es algo simplemente imaginado,

¿por qué necesita ser fijado en forma de arte? Mencionando a Heidegger, argumenta que

la lucha del artista con la materia tiene un carácter erótico y mortal, la vivencia surrealista

es del mismo modo la inversión de un modelo interior:

Una inversión de la conciencia, hecha de lucidez y de ceguera, proyecta hacia dentro del ser la

contemplación de la imagen artística y ésta aparece como el resultado misterioso de una lenta y obscura

canalización de fuerzas confluentes4.

1 Ibidem, p. 78.2 Ibidem, p. 84.3 CIRLOT, Juan Eduardo, La imagen surrealista, op. cit., p. 9.4 Ibidem, p. 11.

128

Vivencia relacionada con la existencia auténtica y la angustia sartreana, enseña

que la vida tiene aguas irracionales. La obra de arte surrealista es más que una expresión o

representación, una nueva realidad cósmica donde el arte puede influir en el orden del

universo1, apocalipsis de un mundo que lleva a relacionar el impulso creativo con la

magia y lo demoníaco. El artista no puede salir de la caverna de Platón, no asocia aún las

imágenes y las ideas. Sombras que son la prueba del carácter mortal de la existencia, la

vivencia no es más que destrucción:

La presencia de la muerte, no como acabamiento de una vida (cuidado del existencialismo) sino como

integración en lo consciente de los inevitables gérmenes de la escisión y la destrucción (cese, separación,

ausencia, impotencia, discontinuidad, negación, abandono, incapacidad, lejanía)2.

La tendencia negativa que supone la disgregación puede ser el motivo de la

contradicción que porta en su interior, más fácil será detectar los estratos que aparecen en

las imágenes surrealistas que buscar en las técnicas empleadas. Así, se dirige a

clasificarlas a partir de su apariencia dinámica o estática. Las primeras corresponden a

aquellas imágenes de la materia expresante. Son dinámicas y pasionales, similares a la

lava de un volcán. A estas imágenes corresponde Van Gogh, el expresionismo, Klee o

Miró. El color, definido como esfuerzo de la materia por alcanzar el orden, es

inseparable de la materia:

Tales imágenes constituyen el estadio previo para otros universos más evolucionados y puros, pues el

componente material domina en ellas sobre la configuración estricta, sobre la pureza de la ideación

plasmada en un orden de figuras dispuestas como para constituir el supremo signo de la esencia3.

En segundo lugar, las imágenes cosmogónicas, organizando la lucha de la materia

por encontrar su espacio vital, predominando la materia sobre la abstracción. Este es el

sentido que Cirlot va buscando: las huellas, escisiones, señales de la tensión entre la

forma y la figura, la ausencia y la presencia, el espacio como torbellino de formas y rayas

que corresponde a la pintura de Matta. En tercer lugar, imágenes del dinamismo vital,

donde se refleja la convulsión de la destructora misión que significa explorar los límites

de la vida. Son imágenes de lucha y sufrimiento, la apariencia arbórea es la misma vegetal

violencia que gobierna la naturaleza, una síntesis de la fuerza de la tragedia de la vida,

1 Ibidem, p. 12.2 Ibidem, p. 13.3 Ibidem, p. 18.

129

rasgos que identificados con la concepción del mundo, se traducen a la obra poética del

propio Cirlot. A estas imágenes corresponden las obras de Masson o Lam:

La soledad y la incomprensión, la enemistad fraternal, la desintegración esencial que existe en el seno de

cada ser, su descomposición en instantes disidentes, que desarraigan y destruyen los ideales homogéneos

y el sentido unitario de la vida; el temor a la desaparición, la sensación de estar sobre el abismo,

abandonado de las grandes corrientes eternas, en lucha contra ellas, reteniendo sólo por momentos lo que

se anhela para la inmortalidad1.

En cuarto lugar, imágenes del análisis humano, vuelven sus ojos hacia la

naturaleza, mostrando la incertidumbre de la metamorfosis formal. Se atiende a las

calidades y a la materia, rechazando imágenes puras. Es el mundo de Picasso, Arp,

Picabia, Domínguez o Ernst. Debe ser una superación activa:

Caos primigenio, a vencer las leyes del desorden y el destino de desaparición; más aún, se considera que

cada objeto es un símbolo, un modo puro del ser del mundo, y esos restos frágiles se incorporan al

pensamiento y con ello a la imagen artística2.

Las imágenes del transcurso quieren ser una reunión sintética del fluir del cosmos

y de su multiplicidad interna, sin traspasar a otras zonas superadas de la realidad. Son las

pinturas de Wolfang Paalen o Dorotea Tanning. El caos del cosmos aparece en el arte, lo

individual trasluce la soledad:

Circulan las formas indescifrables, las que todavía no se pueden nombrar aunque ya se presienten en la

intimidad de los dormitorios infantiles, en las antiguas bibliotecas, en los paseos por los litorales

resonantes, en los silencios que se hacen bruscamente sin motivo alguno3.

Las imágenes de la alucinación y el deseo en las obras de Dalí tienen que ver con

una sinestesia donde todo señala la imagen de un mundo interior en torbellino,

inseparable de las imágenes eróticas:

1 Ibidem, p. 22. 2 Ibidem, p. 24.3 Ibidem, p. 28.

130

Las imágenes retienen esa exasperación fundamental, que sigue sin descanso habitando la superficie de

los seres y la corriente de sus secretas fibras, hundiéndose en las zonas donde la vida manda para perdurar

y vencer a lo extenso y a lo discontinuo4.

Si las imágenes oníricas dan una apariencia silenciosa y aérea a la transfiguración

de la forma, “la soledad, el abandono, la escisión, se ven allí como espejos desesperados,

incapaces de reflejar otra imagen que la de su proyección interior”2, mundos metafísicos

de Giorgio De Chirico e Yves Tanguy. En último lugar, señala la importancia de las

imágenes de síntesis parciales, donde la conciencia no quiere una integración de lo

diverso, se transforma en configuración simbólica que concilia los opuestos, presente en

las pinturas de Victor Brauner o René Magritte. Así muestra cómo ha ido variando la

configuración dialéctica de la forma en el arte:

Desprecio de la razón, al abandono de todos los convencionalismos de la lógica conocida o, mejor aún, a

su substitución por una lógica nueva y diferente fundada en la contradicción, en la negación y afirmación

simultánea de cada predicado respecto a cada sujeto3.

¿Cuáles son estos extremos en oposición? El éxtasis y la angustia, el placer y el

dolor, sin optar por ninguno, indeterminación y contradicción, no está asegurada ninguna

posición, hay una necesidad por alcanzar otra cosa, hay que resolver mediante la solución

que aportaba el misticismo. Si los gnósticos se veían inmersos en la unidad de la nada, los

surrealistas se adentran en una divinización de la materia con dos direcciones paralelas:

panteísmo, lo que conlleva a un alma universal y la nostalgia de un paraíso perdido. El

surrealista, algo que Cirlot subraya constantemente, es heredero de Comte y de Nietzsche,

negando la trascendencia a un mundo regido por el principio de placer, escisión semejante

a la que plantea el budismo, centrado en un mundo errado y horrible, samsara frente a

nirvana. Después de articular la incidencia de los antecedentes y técnicas surrealistas,

considera la unidad de las imágenes, la importancia de una intención común, pero no se

pueden soslayar las diferencias notables de estilo. A partir de la clasificación de las

imágenes podemos comprender tres tipos de surrealismo:

4 Ibidem, p. 30.2 Ibidem, p. 31.3 Ibidem, p. 35.

131

Un surrealismo dialéctico o expresionista, un surrealismo metafísico y un surrealismo complejo que

engloba los dos. Dentro de la historia del estilo, el primero corresponde al Werdensstilen (devenir) y el

segundo al Seinsstilen (ser) de Wölfflin1.

El estudio cirlotiano del surrealismo revela algo que continúa a lo largo de la

historia de la estética: la importancia que tiene la incidencia del pensamiento en la

configuración de las formas del arte, en particular durante el siglo XX. Si los objetos para

los surrealistas eran símbolos para configurar el mundo, afirmar que la poesía es un medio

de conocimiento de la realidad significa recuperar una dialéctica proveniente de la

herencia nietzscheana: oscura filosofía, vivencia de lo extraordinario, retorno de la

hermenéutica. La locura auspiciada por la acción poética surrealista donaba el carácter

mágico e imaginario necesario para crear nuevos espacios en otra filosofía que

comenzaba a pensar lo poético. Este movimiento de la expresión del mundo y la

metafísica como modos de pensar la superación de lo real, es lo que señala como

específicamente surrealista: la trascendencia hacia otros espacios que corresponde a la

metafísica ambivalente entre lo racional y lo irracional en relación a la naturaleza del arte.

Surrealismo que, como decimos, más que postura artística, era concepción del mundo,

metafísica más allá de la imaginación, conocimiento poético de la realidad, vivencia de la

angustia de un mundo en formación que Cirlot no abandonaría nunca. Si no es posible

evitar la inmersión en lo surreal, al menos podemos afirmar la oscuridad relacionada con

la muerte, sin salvación posible2. La muerte que todo movimiento lleva consigo tiene que

superar la línea crítica que le conduce al estudio de otros estilos en la pintura del siglo

XX. El surrealismo será abandonado mientras continúa el estudio de la pintura abstracta,

hecho que puede entenderse al comprobar que la mutación presente en el mundo

contemporáneo, en concreto en el ámbito del arte, está vinculada a la configuración de las

formas y su devenir filosófico. Este hecho señala la confluencia de la destrucción y

negación en la estética de Cirlot: la vivencia del abismo surreal donde se eleva la

abstracción conceptual. Arte que pasa del objeto surrealista al sujeto que trasciende y, de

nuevo, abandonará en la propia dialéctica del combate. El surrealismo y la abstracción

que conviven en la escritura muestran que la inmersión en el arte no es más que llegar al

mundo donde la realidad se ha alterado:

1 Ibidem, p. 43.2 Ibidem, p. 44.

132

Para realizar esto último, el mejor medio de que el hombre dispone es la intuición poética. Esta, liberada

al fin por el surrealismo, no solamente tiene el poder de asimilar todas las formas conocidas, sino que

también es audaz creadora de nuevas formas, por lo que se halla en situación de aprehender todas las

estructuras de nuestro mundo, manifiestas o no. Únicamente la intuición poética nos proporciona el hilo

que nos lleva al camino de la Gnosis, en tanto en cuanto conocimiento de la realidad suprasensible,

invisiblemente visible en el seno del eterno misterio1.

1 BRETON, André, “El surrealismo en sus obras vivas”, Manifiestos del Surrealismo, op. cit., pp. 222-223.

133

Capítulo VI

La abstracción

Para comprender el abandono progresivo de la crítica de arte de Cirlot, debemos

aclarar que es necesario enmarcar las ideas que, paulatinamente, le llevarán al estudio del

informalismo. Antes del encuentro con los textos que componen el periodo más fecundo

del poeta, hay que señalar la confluencia del surrealismo y abstracción en el arte

contemporáneo. En este capítulo trataremos de continuar la lectura de aquellos libros

dedicados a esclarecer este hilemorfismo a partir de lo estético que le guiará a la hora de

explicar los espacios que logró abrir la pintura abstracta: forma y materia. Avisará de la

incidencia de los avances científicos y biológicos en la morfología del arte, lugares donde

las formas desde los inicios cubistas se transfiguran para devastar el espacio plástico.

Escribirá La pintura abstracta o Del expresionismo a la abstracción, para articular, en

torno al expresionismo europeo, la historia de la derivación de la forma hasta llegar a la

abstracción, paso que resume lo acaecido en la historia del arte en la primera mitad del

siglo XX. Si en Morfología y arte contemporáneo describe la influencia de los

descubrimientos de la geomorfología y su alcance en una estética morfológica que

organiza la realidad, en Cubismo y figuración estudiará la tendencia del arte

contemporáneo cuando no logra escapar del misticismo del objeto convertido en fetiche.

Desde el impresionismo y el simbolismo, el arte atraviesa un periodo donde surgen los

fauves y los cubistas, hasta llegar al futurismo y a la figuración primitivista y esquemática

del realismo mágico. Por tanto, se trata de situar la visión abstracta de la pintura,

134

buscando la idealidad y la presentación de mundos interiores, en relación al arte

figurativo, como copia de lo real mediante una mímesis representativa. La conclusión será

tajante: los abstractos no salen del espacio de la figuración. Esta ineficacia mostrará que

la evolución del arte es fruto de la persecución de algo imposible: la fijación plástica de la

metamorfosis estética causada por la mutación cultural.

VI. 1. DISOLUCIÓN FORMAL DE LOS OBJETOS.

Si el empeño de los surrealistas por acercarse al mundo de los objetos estaba

relacionado con las correspondencias ocultas de la realidad, la pintura abstracta se

caracteriza por acercarse a la regularidad de la naturaleza y por el uso de estructuras

donde se muestran las leyes que rigen la creación artística, una arquitectura de la

sensibilidad. La acumulación, la imitación de objetos o la reproducción de imágenes,

muestran el dilema que se plantea ante el posicionamiento entre la concreción y la

abstracción, son el “drama que se cumple entre el anhelo y el universo de lo real, son la

fuente de todas las creaciones contemporáneas”1. La abstracción está relacionada con el

rechazo al mundo concreto o real, pero no debe confundirse con lo geométrico: es lo

arquitectónico, lo mental, lo numérico2. Cirlot dedicará su primer libro sobre la

abstracción a José Camón Aznar, quien sabemos que le ayudaría en sus inicios y del cual

se alejaría progresivamente. Desde un principio aclara que su intención es introducir un

poco de claridad en la exposición de los hitos que llevaron a la abstracción plástica,

ascendiendo el surrealismo colindante. Si la superación del hermetismo en el arte supone

dejar a un lado la presencia del autor, el esteta se inclina por distinguir en el arte la

posición crítica, prefiriendo un cálculo de “equilibrios estáticos, relaciones de color y de

distancias, situaciones armónicas de factores elementales y puros, es indudablemente muy

superior al exigido por una actividad que pone al descubierto el mecanismo instintivo”3.

Apostar por un acercamiento crítico del arte, dejar hablar a lo que se presenta, es una tarea

relacionada con la emergencia de una pintura que pretendía ofrecer una imagen

transparente de la renuncia a la imagen figurativa. El arte abstracto quiere la separación

de los objetos tradicionales, evolucionando hacia otras formas, no tiene un carácter

evolutivo lineal porque no concibe que exista una progresión en el arte, no hay que

olvidar que “la contradicción es la substancia de las transiciones estéticas”4. Cirlot piensa

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Abstractismo”, Diccionario de los ismos, op. cit. p. 12.2 Ibidem, p. 13.3 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura abstracta, Omega, Barcelona, 1951, p. 9.4 Ibidem, p. 11.

135

que el arte tradicionalmente se ha entendido, desde los egipcios a los griegos, como una

ilusión que representa vivamente una cosa. El arte quiere traducir lo que pasa en un

instante, pero quedarán apresados en valores realistas que eluden el contacto con otro

orden espiritual. Si hay algo que caracteriza al arte es su escisión entre la imitación

inductiva de la naturaleza y el arte abstracto que opera, por el contrario, de manera

deductiva1. La necesidad de incidir en la calidad ontológica de la plástica, eliminando la

imitación, lleva a la pregunta por el valor de estas obras. El arte abstracto ha conseguido

deslindar lo artístico de lo temático, consiguiendo tres hitos: llegar al ser universal,

representar la existencia y constatar que el sujeto se transforma en fantasmagoría,

alterando la imagen del hombre a través del cansancio identificado con la visión de lo

cotidiano. ¿Dónde se encuentran los antecedentes del arte abstracto? En la cercanía los

emplaza en el expresionismo, el fauvismo, el cubismo y el futurismo, pintura que insiste

en dar más importancia a la composición. Esto ocurre sorprendentemente también en

Zurbarán, por ejemplo, se puede llegar a lo abstracto pasando por la concreción. La

escultura sumeria es más conceptual que la acadia, el románico más que el gótico, el

arcaico griego más que el helenista. El antecedente más directo hay que buscarlo en Van

Gogh o Seurat, por la emoción y fuerza que desprenden. Más que en el empeño imitativo

de la realidad, en la presentación del arte directamente unido a la vida, modificando las

intenciones estéticas a la hora de llegar al mundo:

Si dividiéramos todo lo que está en el mundo en dos grandes categorías, la de lo en sí y la de lo que es

para, sin duda tendríamos que reconocer que el verdadero arte ha dejado de ser lo que obedece –sea

hombres, a intenciones o a cosas- para transfigurarse en ente vivo, tanto o más que el hombre, pensador

amenazado de muerte, que quiere sobrevivir por esos reductos a los que se acoge temblando2.

Cirlot insiste en la convergencia de la pintura de Cézanne y el arte negro, así como

los descubrimientos de la arqueología para encontrar el esquematismo abstracto,

ejemplificado en la destrucción de la naturaleza fragmentada y la pretensión de captar la

velocidad, rechazando la aspiración a dar una imagen precisa del objeto, mostrando la

inmovilidad fugaz en lo artístico. A estos intentos iniciales hay que añadir la influencia de

Duchamp o Picabia al asumir una raíz común al arte surreal y al arte abstracto. El salto

fue en un principio cosa de los expresionistas abstractos, desde Marc o Macke hasta

Kandinsky. De ellos hereda el arte abstracto su querencia a buscar una nueva dimensión,

1 Ibidem, p. 12. 2 Ibidem, p. 16.

136

cayendo a veces en lo decorativo y, en ocasiones, en la busca de lo otro mostrado por

Klee:

Del camino abierto por su arte, al entroncar con la rebeldía dadá, nacería el movimiento en el que se

acabaría por negar lo que el arte abstracto tendía a afirmar: la racionalización total del cosmos1.

Amplía las distintas derivaciones del arte abstracto en Kandinsky por su

persecución en el misterio. Su rechazo, primero hallado y después premeditado, a la

figuración de objetos es el resultado de la teoría espiritual que sostiene el discurso del

pintor acerca de las manifestaciones culturales como en el arte oriental, por ejemplo,

donde los ritmos comunes se ordenan en un todo, encuentro del infinito perseguido en el

rechazo negativo a la figuración, a la expresión y a lo simbólico2. Partiendo de Los

pintores cubistas de Apollinaire, expone las distintas tendencias que, desde el orfismo,

reaccionaba pintando la realidad desde la posición del artista, utilizando elementos que no

pertenecían a la visualidad, preguntándose cuáles son estos factores. En primer lugar, es

una descomposición de la realidad, se utilizan colores vibratorios semejantes a los

producidos por el brillo de una piedra o por armonía musical (Kupka, Robert y Sonia

Delaunay). Si el primero abunda en el estudio de la composición a partir de líneas y

colores, el segundo opta por destruir la tercera dimensión hasta alcanzar el éxtasis

pintado. El color que será tema y forma convertirá la pintura en movimiento. Otras formas

similares al cubismo que iniciaron la pintura abstracta fueron el sincromismo y Dadá. Si

en los primeros el interés estaba relacionado con la descomposición geométrica de la luz,

era significativa la aportación de Duchamp y Picabia en la derivación del cubismo, desde

el presurrealismo y la aplicación del principio de incertidumbre en el arte3. La aportación

de Arp al introducir el azar en las formas irracionalmente, influido por el estudio de Klee

en la naturaleza, la cercanía a los experimentos de Miró o a la escultura de Henry Moore,

son relevantes al buscar la grieta y la discontinuidad:

Esa irregularidad es la alusión a la vida; si comparamos esquemas ornamentales geométricos con

protozoos, veremos que la forma geométrica de éstos es innegable, salvo un pequeño coeficiente de

desorden, de irregularidad, acaso producto de la intromisión del tiempo en el espacio, de la duración, con

1 Ibidem, p. 19.2 Ibidem, p. 21.3 Ibidem, p. 25.

137

sus procesos de alimentación irregular de formas, en el marco de lo que sería estrictamente

proporcionado1.

Si en Europa el auge de la ciudad moderna había propiciado el desarrollo de la

arquitectura y la organización del mundo desde un orden humano interior, la pretensión

abstracta apostará por la apariencia de lo visible, cristalización emergiendo en

movimiento y color. Sitúa esta influencia de las ciudades en la creación artística para

caracterizar la organización compleja de la trayectoria de la pintura abstracta sin

retroceder constantemente: “es la misma aventura de la mente, iniciada en Munich por

Kandinsky, en Moscú por Malevitch, Rodchenko y Tatlin, en París por Duchamp,

Picabia, Robert Delaunay y Kupka, etc., para encontrar su forma más pura y radical en

Leyden con Van Doesburg, Mondrian y Vantongerloo”2. Esta dispersión del arte abstracto

aclara su carácter convergente, matizando la influencia de la escultura negra y el

esquematismo cubista, ocasionada por su coincidencia en el tiempo, cuando, en realidad,

lo importante es concurrir en ciudades alejadas:

Esto es difícil de concebir para quienes no creen en la realidad de las culturas como algo verdaderamente

viviente, dotado de propia evolución existencial, la cual da las horas en el inmenso reloj de su sangre para

exigir que un cambio o un acontecimiento se cumpla en aquel momento en los lugares menos

relacionados entre sí3.

Cuando en Moscú aparecía en 1912 el manifiesto rayonista, Larionov y

Gontcharova partían del futurismo para cultivar formas esquemáticas e irradiaciones

caracterizadas por una disonancia cromática proveniente del impresionismo. En Kiev, la

figura sobresaliente de Malevitch llevará a rechazar la visualidad, inclinándose hacia una

pintura con mayor valor simbólico. El suprematismo no era otra cosa que preferir la

supremacía de la sensibilidad. Los objetos se retraen como una sombra, dejando sólo un

espacio desértico sin posibilidad de alcanzar una representación ideal. Se cuestiona el

significado que tuviera para Malevitch referirse a la sensibilidad. En un sentido es similar

a la creencia en un alma universal identificada con el logos y, a la vez, tiene un marcado

carácter mecanicista que se distancia de la destrucción surrealista:

1 Ibidem, p. 26.2 Ibidem, p. 28.3 Ibidem, p. 29.

138

El pintor abstracto busca la radical supresión de todo, cuando llega al clímax de su actividad nihilista [...]

Todo verdadero artista se halla siempre en este perpetuo desequilibrio y debe revalidar constantemente la

capacidad de su espíritu ante sí mismo; de lo contrario cae en la insondable muerte que es la noción de su

propia nada1.

Esta caracterización nihilista del artista es patente en el dilema de Malevitch ante

el simbolismo del peligro: se inclina bien por el panteísmo spinozista para iluminar un

mundo mecánico, o cae en una reducción del mundo identificado con el infinito que

anuncian sus cuadrados. La eliminación llega a tal radicalidad que una pintura es

suficiente para señalar la inexistencia en el propio mundo (Blanco sobre blanco). Cirlot

menciona constantemente que hay una interacción entre arte y ciencia, más cuando

comparten el interés por evolucionar en algún sentido. El progreso era algo afín al

futurismo que habría de pasar a la lírica de Maiakovski. El maquinismo que se iba

introduciendo en el ámbito del arte era la prueba de que el mundo se iba transformando.

La mejor influencia del espacio científico que podía recibir el arte era la atención a la

propia historia para no caer en la repetición. Si en su momento la influencia de Malevitch

no fue popular, en los círculos intelectuales comenzaba a notarse su influencia. Si

Rodchenko fue el fundador del movimiento no objetivista, relacionado con esta

idealización de la técnica, Tatlin asumirá la creación de objetos perfectamente inútiles,

construcciones que estuvieron en el origen de las ideas de Gropius, Pevsner o Gabo y El

Lissitzky:

La inutilidad práctica de esas construcciones tenía que afiliarlas al mundo del arte; con esa evidente

intención eran creadas, procurando expresar a través de ellas una compleja ideología de exaltación a la

mecánica, unida a cierta necesidad destructiva, como se expresa por la posición inquieta en que se solía

adaptar esos objetos contra los ángulos, donde se dan la impresión de nidos o de inventos realizados por

un loco2.

Además, es partidario de un acercamiento al arte que parta de una extrapolación

de algunos principios de la investigación científica, mostrando la desconfianza hacia una

sociedad en la cual no hay un interés mayoritario por el mundo intelectual. Esta diferencia

entre el progreso científico y el progreso humano, es valiosa a la hora de evaluar la

dependencia de la Rusia de aquel tiempo entre arte, poder y propaganda. No era producto

1 Ibidem, p. 32.2 Ibidem, p. 35.

139

de la revolución. Si bien los fauves eran más conocidos en Moscú que en París, señala que

la influencia de la revolución social es relativa porque el artista está en otro espacio donde

establece una relación solitaria con el universo. Si Malevitch reconocía que la revolución

social surgía del hambre y el arte de la sensibilidad plástica, distinguiendo claramente sus

ámbitos, algunos como Rodchenko prefirieron quedarse en Rusia. Otros como Kandinsky,

Pevsner o Gabo, habían emigrado a Alemania o a Francia. Resalta la importancia que

tuvo la revista De Stijl como precursora del funcionalismo (Mondrian, Van Doesburg,

Vantongerloo). Si las necesidades de estos artistas eran espirituales, entonces su estilo

debía inclinarse hacia formas puras y simples. Reduciendo la naturaleza a esquema se

abstrae lo esencial del mundo de los objetos, como se infiere de la influencia de

Kandinsky en De lo espiritual en el arte. Un capítulo dedicado a Mondrian señala la

envergadura que tuvo en el panorama del arte abstracto la investigación del equilibrio de

las formas y la intuición mediante la unión de lo sensible y lo inteligible, resultando una

representación distinta a la proporcionada por el mundo natural, relacionada con el

carácter místico de la aproximación al arte. Además, marca el periodo de la pintura

abstracta desde 1922 hasta la segunda guerra mundial, una primera facción con

predominio del Bauhaus y otra que pasará de De Stijl al constructivismo, hasta llegar al

grupo Abstraction-Création. En este periodo sobresalen Moholy-Nagy, Max Ernst, Hans

Hartung, Ben Nicholson, hasta llegar a Mark Rothko o Mark Tobey. Un apéndice es el

resumen de las características del arte abstracto, siguiendo las tendencias estudiadas que

representan la indagación de la estética en el equilibrio de materia y forma:

1. Expresionismo abstracto, interactúan masas y líneas, caótico, elementos

geométricos.

2. Surrealismo abstracto, vacío, fantasmagoría, líneas y formas.

3. Cubismo-Dadá-rayonismo, ángulos, tercera dimensión, irradiaciones.

4. Orfismo, movimiento de formas circulares, polígonos, fragmentación.

5. Suprematismo-constructivismo, asociación de sensaciones, simbolismo

espacial, elementos maquinistas.

6. De Stijl, racionalización de la segunda dimensión, equilibrio.

7. Abstraction-Création, formas sin concretar, melodías visuales, caligrafía1.

1 Ibidem, p. 49.

140

No obstante, en la disolución de la pintura abstracta se encuentran puntos

comunes: no hay figuración de la naturaleza, lo primero es el significado. Así, sugiere que

para la abstracción es difícil pretender salir de la naturaleza para ascender en la escala del

conocimiento espiritual. Si la imitación de un fragmento del mundo es una expresión a

otro idioma, sea plástico o poético, la abstracción no deja de ser otro tipo de traducción,

referida a la imitación sensible de objetos no sensibles:

El valor de una obra de arte debe, pues, ser buscado por la ecuación hombre-naturaleza. Evidentemente,

en el cosmos natural, en el conjunto de cosas que se yerguen ante el artista, hay un poder, cuyo índice de

valor es constante. Siempre que el artista posee, existencial y técnicamente, en sí, una equivalencia del

mismo poder, hay obra de arte auténtica. Cuando el hombre se halla en inferioridad ante el paisaje es

cuando hay ese tipo de servil imitación que ha dado lugar a hablar en sentido peyorativo de todo lo

imitativo1.

Como vemos, siempre hay oculta una intención que trata de fundar en el arte una

manera de modificar la realidad a partir de la equivalencia, sea esta entendida como

símbolo, como forma o como objeto: correspondencia entre el mundo figurativo y el

mundo abstracto. El símbolo es mágico, enigmático y comunicativo, no trasciende en un

significado alcanzable y la estética deviene crisis, no quiere dirigirse a explicar la belleza

de las formas. La negación a un estilo último o final va a caracterizar el arte

contemporáneo, la crítica sobreviene en la organización problemática de lo sensible,

construcción de una totalidad que supera la suma de las partes que ya promulgaba la

psicología de la forma y que enseña la solución simbólica:

El problema de todo arte basado en la construcción es la organización adecuada de las partes con respecto

al todo y la relación de esta síntesis unitaria resultante con algo universal que puede ser expresado

directamente o aludido por medio de la forma simbólica2.

Esta apelación a la psicología de la Gestalt tiene que ver con su concepción

comprensiva de la estética. Si las formas figurativas tienen un significado figurativo, la

significación de una forma abstracta tendrá una significación abstracta. No obstante, ¿qué

entiende por significación? ¿Cuál es la diferencia simbólica?3 Recuerda que la distinción

cartesiana entre res extensa y res cogitans había sido superada por la afirmación

1 Ibidem, p. 50.2 Ibidem, p. 55.3 Ibidem, p. 58.

141

goetheana: Was innen ist, ist aussen (lo que está dentro, está afuera), si hemos de recordar

que Descartes unía ambas por medio de la pasión, la separación sólo podrá ser superada

en una vuelta a la correspondencia platónica: isomorfías. Así, argumenta que la

significación de las formas tiene dos momentos: coherencia unitaria e identificación en un

orden. La coherencia se entiende en sentido gestáltico, aplicando las leyes de analogía,

continuidad, proximidad, igualdad, cerramiento, dirección e intensidad. Si a esto

añadimos la lectura de los Fundamentos de Estética, donde Lipps veía en la

contemplación el alcance de la realidad, podemos traer aquí el sentido de la negatividad,

entre la multiplicidad y la trascendencia estética, desde el conocimiento sensible hacia la

universalidad abstracta: “que la obra de arte esté puesta frente a mí como algo caído del

cielo, encierra en sí dos consecuencias: la distancia infinita o sea la idealidad estética y la

separación de mí, o sea la objetividad estética”1. Así, la correspondencia entre la

percepción psicológica y una proyección sentimental es la vivencia de un objeto, pero a la

vez significa una distancia que nos mantiene alejados de la realidad del mundo. Por tanto,

no es extraño que el isomorfismo se relacione con la concepción del mundo a través de la

contemplación para hallar “el reconocimiento de un origen previo de los dos mundos

humano y objetivo, de cuya común procedencia se origina la posibilidad de entender estas

relaciones idénticas”2. Este es el secreto de tantas tradiciones antiguas, hay una similitud

entre los tratados de psicología de la forma y los tratados de las ciencias ocultas. En un

sentido cabalista, las formas son autorreferenciales, ellas mismas son el secreto de la

unión que aparece al relacionar los números y las letras, también la asociación de colores

a éstas (Rimbaud), a notas musicales (Scriabin), al devenir símbolo. Isomorfía,

equivalencia, correspondencia, analogía y conveniencia, apartadas de un significado

concreto, con una belleza propia de otro mundo:

Considerando que, cuando el simbolismo se degrada a lo explicativo y pretende una literalidad de matiz

entra en las vías del error, no puede por menos que admirarse la belleza de una concepción del mundo que

divide a éste en órdenes equivalentes y simétricos, en los cuales un vasto sistema de correspondencias lo

enlaza todo de la misma manera que, en la conformación cristalina, la ley organiza la forma [...] ¿No es

una paradoja incalculable que el racionalista ángulo recto sirva precisamente para expresar la irracional

noción de la posibilidad de continuidad infinita?3.

1 LIPPS, Theodor, “La contemplación estética y las artes plásticas”, Fundamentos de la Estética, t. II, op. cit, p.49.2 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura abstracta, op. cit., p. 60.3 Ibidem, p. 61.

142

La continuidad infinita podemos relacionarla con el estudio de la simbología y la

comprensión de la realidad. La misma ausencia de un símbolo explicativo, la negativa al

posicionamiento materialista de los surrealistas, la imposibilidad de una pintura que sea

presencia de lo ausente, dirigen la abstracción a este caos magmático y material donde la

naturaleza disuelve los objetos.

VI. 2. MATERIA DE LA ABSTRACCIÓN.

A pesar del carácter divulgativo de algunos textos de Cirlot, no podemos dejar de

señalar que el interés del poeta está relacionado con sus indagaciones en el mundo

cultural. Es el caso de algunos libros que, no sólo por su carácter temático sino por su

originalidad, introducen cuestiones que dan una mayor afluencia al campo de las artes de

los conocimientos científicos, influencias que prueban la relación de otros ámbitos en la

estética, estudios que tienen en cuenta disciplinas no tan alejadas del arte como la biología

o la geometría. Lo anuncia cuando aboga por una investigación espiritual que dilucide qué

pueda ser una ciencia general de las formas1. Como querían Bachelard o Valéry, es

posible unir de alguna manera lo sensible a lo físico por medio del estudio de la

morfología, desde su percepción y comprensión hasta la explicación de las analogías que

suscitan, incorporando además una teoría de la forma que ha encontrado en la Gestalt. Las

intenciones espiritistas van más acá, considerando este mundo de las formas como

expresiones del ser:

La afirmación de una identidad interna entre el mundo de lo anímico y el de lo físico tiene derivaciones

importantísimas para la concepción del universo, la estética y el propio arte2.

La aproximación a la forma no puede estar separada de la atención a la materia,

con lo que no sorprende que acabara centrándose en el arte informalista. La textura o la

materia son la forma de la existencia, un estudio comparado de las formas nos llevaría al

conocimiento que va a situar en Nietzsche, en las regiones de la voluntad y la abulia. Este

rechazo negativo lo relaciona, por ejemplo, con la negativa de Plotino a ser retratado,

claves para comprender la posición nihilista del artista contemporáneo, desde el

irracionalismo surrealista a la espiritualidad de la abstracción. El empeño romántico por

recuperar un mundo donde se unen magia, religión y ciencia, acercándonos al enigma que

cifra la realidad:

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Morfología y arte contemporáneo, Omega, Barcelona, 1955. 2 Ibidem, p. 14.

143

El misterio de las formas es relativo a un mundo asimismo constituido por valores no absolutos, es decir,

que se desdoblan en órdenes que no agotan la intrínseca misteriosidad del ser, antes la traducen y exponen

en sistemas diferentes1.

Detrás de estas ideas que enseñan la inanidad de pretender ordenar lo natural está

la artificación del mundo, la armonía de la sensibilidad y el pensamiento, problemas que

identifica con la naturaleza entendida simbólicamente, la necesidad de ser artística,

naturaleza imitando el arte, ratificando la paradoja de Wilde:

Sólo después de haber sido educados estéticamente y de haber llegado a compenetrarnos y a entender el

significado de las formas artísticas, no como tema representado, sino como conjunto formal creado,

podemos llegar a entender lo que sucede en el juego de formas del mundo natural2.

Hay que distinguir entre morfología y estética porque ambas forman parte de

distintos ámbitos. Si la morfología ve en las formas el resultado de una suma de fuerzas,

la clasificación o las causas que llevan a adoptar un aspecto determinado, la estética,

como filosofía de artistas, se dirige a especificar el sentido del orden, el ritmo o la

composición de formas, enlazando en definitiva la unidad y pluralidad de la armonía,

investigación que integra diferentes ámbitos del conocimiento estético en relación al auge

de la psicología, la morfología y la simbología durante la primera mitad del siglo XX:

poéticas. Las diferentes posiciones que los surrealistas y los abstractos mantenían frente al

arte tradicional hacían que el arte desembocara en una filosofía que fuera capaz de dar

explicación a lo que se ofrecía misterioso. Si el arte no era una representación sino una

presentación (Berenson), no quiere decir que el arte no fuera imagen, fuera el mundo

exterior o interior. El arte basado en las formas es también para Cirlot imitativo en sentido

aristotélico. El impulso es llegar a dar forma a una imagen del mundo, escuchar teorizar a

un artista es, a veces, al contrario que para Camón, más interesante que la propia obra en

sí3. Afirma que después del cubismo quisieron suprimir las imágenes, dirigiéndose a la

metamorfosis de los elementos de una manera musical o simbólica. Así surgen las dos

tendencias presentes en el arte del siglo XX: la disolución de lo figurativo y la

articulación de elementos y formas, aproximaciones al conocimiento de la propia

realidad. La influencia de algunas teorías del arte experimental, desde el cubismo de

1 Ibidem, p. 18.2 Ibidem, p. 20. 3 Ibidem, p. 24.

144

Apollinaire al Bauhaus, desde Cézanne a Calder y también el surrealismo, estuvo

relacionada con el estudio de la metamorfosis. La antroposofía de Rudolf Steiner también

postulaba una indagación en las formas, antecedentes que ubica en los intereses de

Leonardo o Vasari, ¿qué otra cosa era el desplazamiento del ready-made? En la segunda

parte de este ensayo va a presentar distintas teorías científicas y psicológicas que han

tenido como centro el estudio de las formas en la materia, para afianzar la influencia que

ha tenido en el mundo del arte. En la orgonomía de W. Reich1 que explicaba la materia

como concentración de energía, encuentra una ley de la existencia importante para

demostrar la correspondencia entre el arte, la simbología o la poesía, relacionado con la

vivencia en el mundo real de lo irracional:

La polarización, la interacción de los contrarios, ya conocida de Heráclito como factor necesario a la

generación del movimiento y de la vida. La actual investigación ha establecido con claridad los mundos

de lo continuo y lo discontinuo, como correspondientes a dos órdenes yuxtapuestos: macro y

microcósmico; pero en realidad todo proceso entraña la continuidad y la discontinuidad y sólo puede

hablarse del prevalecimiento de uno u otro factor2.

Añade la gran importancia a las relaciones que Monod-Herzen3 sistematiza, en

referencia a la percepción de imágenes, la influencia del medio en el artista, la noción de

armonía o los problemas de fragmentación y repetición, entre otros. La morfología amplía

su campo de aplicación hacia los cuerpos celestes, minerales, vegetales o animales, hacia

la antropomorfología o el mundo microscópico o en otros lugares como el arte, hasta

llegar, de la máquina y los objetos artificiales, a la morfología geométrica y abstracta.

Aquí introduce una primera distinción entre lo informe y lo amorfo, situándolo en el

primer caso en una carencia de forma exterior y, en el segundo, en el interior:

La multiplicidad de divergencias conduce a la sensación de lo informe; por el contrario, el análisis

detenido y particularizado llega casi a destruir la noción de lo amorfo. Hay una forma de lo que no tiene

forma, y acaso sea ésta la última palabra de la morfología4.

1 Wilhem Reich (1897-1957) fue el tercer disidente de Freud, después de Adler y Jung. Tras una vida llena de abandonos, desde su trabajo como psicoanalista en Berlín, donde llegaría a fundar la Sexpol (Asociación para la política sexual) y como revolucionario expulsado del Partido Comunista, se exilió en EEUU después del ascenso del nazismo. Fue condenado por sus conflictos con las autoridades a dos años de cárcel, donde murió. Escribió, entre otros libros, La función del orgasmo (1927) o La revolución sexual (1936)2 Ibidem, p. 40.3 Édouard Monod-Herzen escribió los Principes de Morphologie générale (1927), estudio que acerca la investigación de las ciencias naturales a la estética, estableciendo una serie de leyes que dan como resultado una teoría de las formas que analiza la geometría y la naturaleza.4 Ibidem, p. 44.

145

Por tanto, el estudio de las formas cuyo origen está en los intereses abstractos,

pronto irán dirigidos al informalismo que quiere apresar la forma del azar. Otra disciplina

que avanza es la geomorfología, ciencia que estudia la naturaleza de las formas para

explicar cómo se formó el escenario de la naturaleza, desde la formación de los cristales a

los seres vivos. El interés por asociar ciencia y estética para explicar la formación de

imágenes había sido eficaz, afirma, gracias a los libros de Matila Ghyka1, quien ya

señalaba que había una forma común en la naturaleza, buscada en Piero della Francesca,

Luca Pacioli, Leonardo o Durero. El predominio psicológico de las formas hace que

advierta en las teorías de Wertheimer, Köhler y Koffka y la psicología de Paul Guillaume,

los elementos que articulen su propia estética. Si hay un principio que organiza las

sensaciones con su percepción, es una ley formal:

Las formas que presentan determinada expresión, en lo consciente, delatan igual expresión cuando se dan

en el reino de lo inconsciente o incluso de lo inorgánico2.

Los psicólogos de la Gestalt que habían partido de presupuestos fenomenológicos,

establecen que si las formas poseen unas leyes que estructuran la realidad otra cosa será

su simbolismo. La unión de dos realidades, la explicación de la realidad a partir de un

objeto, es metáfora. La forma aparece, más que totalidad o suma gestáltica o signo,

traducción, una explicación, un símbolo, no una alegoría. Toda filosofía parte del

simbolismo, ya sea de la multiplicidad o de la unidad de las formas del ser:

La doctrina simbolista ve series de fenómenos enlazados en una red de estructura radial en cuyo interior

las formas, los seres y los objetos pueden relacionarse en profundidad o convergencia, o bien

paralelamente, por hallarse en posiciones simétricas, correspondientes, respecto al centro3.

Este pensamiento es la articulación de todos los espacios donde Cirlot se halló a la

hora de unificar los conocimientos del arte, la poesía, la alquimia. Llegar a un símbolo

que no posea el significado, no supeditado a él. El mundo habla y se cifra porque no se

agota a sí mismo. Para comprender la expresión, la interpretación es un centro donde

distintas perspectivas equidistan (Gadamer). De esta tensión surge la producción de

1 Matila Ghyka escribe, entre otras, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes (1927) (Poseidón, Barcelona, 1983) y Le nombre d’Or, Rites et rhythmes pytahgoriciens dans le développemeent de la civilisation occidentale, Gallimard, París, 1931 (El número de oro, Poseidón, Barcelona, 1984), donde muestra una clara tendencia mística y matemática, realizando profundos estudios que relacionan estos ámbitos a partir del estudio de las proporciones y las relaciones numéricas.2 Ibidem, p. 68.3 Ibidem, p. 72.

146

símbolos que transporta a lugares donde se patentizan algunas enfermedades del alma en

esa pasión por alcanzar el reino de las esencias1. El artista se encuentra al final en un

espacio donde los significados se desplazan, la imitación de este movimiento no tiene que

ser rechazada. La estética no puede dejar a un lado de la construcción la invención de un

modelo interior. Como afirma Breton, la invención es la imitación de un modelo interior

y la imitación es la reinvención de un modelo exterior2. Y resalta la importancia que ha

tenido la interacción de la forma en la ciencia y el arte, en concreto para conocer cuáles

son las relaciones que mantiene el artista y el medio en el arte. La obra de arte

simbológica tiende a la construcción o destrucción de la correspondencia entre naturaleza

y espíritu, alquimia y unión de la forma y la materia presente desde antiguo, encontrar un

espacio de aproximación en la trama que expresa lo elemental según nos acerquemos a la

estructura o a la textura:

La estructura, forma interior u organización es, por así decirlo, el factor más intelectual de una materia; en

cambio, la textura, con su deseo de ser aprehendida táctilmente, se acerca a la sensualidad inferior, siendo

reforzada o neutralizada por la composición de las masas, esto es, por el relieve que reduce a segundo

término dicha textura o, contrariamente, la realza al máximo3.

La organización que sintetiza forma y estructura es musical, se trata de articular la

energía y su conocimiento. Por otra parte, la forma es multiplicidad plurisignificativa:

mágica, surrealista, cabalista. En última instancia, la apuesta por una estética neutra. No

en vano, este ensayo estaba dedicado a Schönberg, creador y destructor de formas.

VI. 3. LA SUBVERSIÓN DE LA FORMA.

Para aclarar la oscuridad relacionada con el descubrimiento del arte primitivo,

Cirlot sospecha que estaba ligada a conceptos dependientes de la inmutabilidad:

Los cuales nos han apartado del combate en el fango, de la sumisión a los terrizales iluminados por el sol

crepuscular y nos han abierto con medios cuya pureza es superior a la del acero, el cristal y el diamante,

1 Ibidem, p. 74.2 Ibidem, p. 78.3 Ibidem, p. 88.

147

un nuevo universo en el que la poesía, la música y la pintura surgen como encarnaciones de la cualidad

cuantitativa, del orden como organización de esencias cifradas1.

A la abstracción no se ha llegado espontáneamente, en su origen están el

expresionismo y el cubismo, desde Van Gogh a los surrealistas. Cómo alcanza el lenguaje

al mundo cuando aparece la subversión frente a los objetos, cuando la realidad es

metamórfica y misteriosa, doble:

Lo real se abre en un dualismo insondable en el que la polaridad establecida por el sujeto y el objeto

constituyen, pues, dos muchedumbres incalculables de datos que pugnan por emerger a lo consciente, a lo

visibilizado, exigiendo la perennización, la salvación que concede la operación artística2.

La multiplicidad en el arte del siglo XX está relacionada con la aceleración, el

eclecticismo y la ciencia, hecho que ha sido crucial en la crítica de arte a la hora de

evaluar los productos artísticos por parte del espectador:

Ha comenzado a orientar sus estudios hacia la voluntad de una concreta forma artística, mejor que hacia

la discriminación de la capacidad. El mundo de los ismos es precisamente aquel en el cual el artista tiene

plena conciencia del problematismo y establece a priori la demarcación, el horizonte de sus búsquedas,

aunque éstas, las más de las veces, lo llevan mucho más lejos de lo previsto por la misma fuerza del

lanzamiento y de las posibilidades abiertas en un tiempo determinado3.

La delimitación de las distintas tendencias estéticas que dieron lugar a la historia

del arte en la primera mitad del siglo XX es el espacio que articula la tendencia hacia la

expresión o hacia la abstracción. El cambio hacia otras imágenes del mundo tenía en su

origen la síntesis intuitiva de una realidad inaprensible por la velocidad a la que se

sucedían los distintos estilos, sin desdeñar el olvido del arte de épocas anteriores. Aclara

que esta modificación de la forma en el arte está relacionada, no sólo con la propia

imagen devuelta o presentada, sino con el ambiente cultural en el que emerge, del cual se

derivan dos consecuencias: la evolución interna del estilo (madurez) y la transformación

que conlleva la técnica en los procedimientos, ejemplificado en el cambio que se produjo

al cambiar el temple por el óleo a finales del Medioevo, traducido a un arte que

evolucionó de la tradición al nuevo sentimiento del mundo, “dentro de esa

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Del expresionismo a la abstracción, Seix-Barral, Barcelona, 1955, p. 7.2 Ibidem, p. 10.3 Ibidem, pp. 12-13.

148

transformación que lleva de la más terrible desesperación humana a la frialdad de la

renuncia unida a la voluntad de un nuevo clasicismo, el paso de lo expresionista a lo

abstracto resulta de lo más ejemplar”1. La distinción entre expresión y abstracción, ha de

situarla en la división entre la pintura realista de Caravaggio y el academismo idealista de

Guido Reni. La elusión a la armonía está en el transcurso del arte expresionista al

fauvismo, cubismo, futurismo, surrealismo, la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad),

hasta llegar al arte abstracto. ¿Qué entiende por expresionismo? Está en concordancia con

la ley de la unidad de los psicólogos de la forma: percibimos una totalidad mayor que la

suma de las partes. La expresión es una totalidad deformada por una fuerza acaso

misteriosa relacionada con el ello psicoanalítico, “fuerza que se manifiesta en la pintura

como la subversión de la materia pictórica, del hervoroso caos compuesto de calidades y

colores en íntima unión y en alucinante energía”2. Este hecho es, con independencia del

artista, la convergencia en la expresión del movimiento de las formas, en la desaparición

lánguida de los objetos, aumento del ritmo y del color. Por otra parte, hay que delimitar

qué concibe como abstracción, si se considera que es una palabra con dos sentidos.

Worringer había definido lo abstracto en oposición a la proyección sentimental. Si el arte

no objetivo o no figurativo pretende aislarse del ente, entonces no hay salida de la

figuración ya que la forma y el movimiento actúan como receptáculo de un sentimiento:

“solamente se llega a la helada comarca de lo abstracto cuando la geometría impera de

modo total y lo orgánico ha sido desterrado y olvidado”3. No obstante, entiende que así se

denomine a la pintura no imitativa, a pesar de que sus imágenes no dejan de ser otra

figuración. Los precedentes de este arte agitado que persiguiendo la violencia alcanzan la

forma abstracta, los encuentra en cualquier obra donde exista una subversión de la

tradición artística, Rubens es más expresionista que Vermeer, Delacroix más que Ingres.

Otra inversión es la que coloca lo grotesco y horrible por encima de la serena belleza, en

la lucha de la materia contra la forma, al fin un romanticismo materialista. Los intentos de

los impresionistas por borrar los perfiles o continuarlos estaban causados por la

conversión de la obra en prueba de la lucha que el artista mantiene consigo mismo: la

disolución de Monet, el fragmentarismo de Degas, la deformación agresiva de Toulouse-

Lautrec, a los que añade el exotismo de Gauguin, la simplificación de Cézanne o el

primitivismo de Rousseau4. Los comienzos del expresionismo están en Ensor, Munch y

1 Ibidem, p. 18.2 Ibidem, p. 20.3 Ibidem, p. 22.4 Ibidem, p. 28.

149

Kubin, por lo que es inseparable de tendencias fraguadas en el siglo XIX como el

naturalismo, impresionismo, simbolismo o modernismo. En lo literario es innegable la

adscripción a postulados expresionistas: Strindberg, Kafka, Trakl. Si Ensor descompone

las superficies, las masas y las formas, Van Gogh es el máximo exponente de la unión de

la locura y la luz, donde “el inconsciente universal sensibilizado se adueña de la

representación artística y la somete a su desencadenada potencia, que se resuelve en

ondulaciones ilimitadas”1. Cirlot avisa de la coincidencia del suicidio de Otto Weininger

(1902) con la aparición en Dresde del grupo Die Brücke (El Puente) Aunque el

expresionismo sea constante en el carácter alemán y se encontraba en el mismo sentido en

el naturalismo de Lovis Corinth, la influencia de Munch se dejó notar junto al interés por

el simbolismo (Hodler, Nolde, Kirchner o Kokoschka) Algunos de los hitos en las

trayectorias artísticas de estos y otros pintores son importantes al incidir en la idea de que

el expresionismo no fue únicamente un movimiento pictórico, como lo demuestra la

aparición de ensayos, novelas, cuentos o poesías relacionadas con este movimiento. En

particular, la influencia expresionista de la música de Schönberg o la literaria en el

Woyzeck de Alban Berg, basada en el texto de Georg Büchner. Concede importancia a la

expansión del expresionismo después de la primera guerra mundial, en un marco donde

las alteraciones económicas emergen, mostrado en las películas de Murnau, subrayando

que la expansión europea y estadounidense son los espacios por donde mejor se difundió.

Cuando en Munich aparecía en 1911 Der Blaue Reiter (El caballero azul), donde

sobresalen Kandinsky o Klee, de acuerdo con Cirlot el posible orientalismo del primero

es similar a la inserción del ser en la nada de Heidegger, leit motiv que repetirá en varias

ocasiones al referirse al informalismo y al espacialismo de Lucio Fontana. El cromatismo

de Schönberg, la acentuación de la disonancia modal que dio paso el atonalismo, señalan

que las relaciones de formas no son el único interés de la abstracción, dejando al margen

la figura. Aunque se va a separar de Worringer, considerando la pintura abstracta como no

figurativa, el abstracto sigue apresado en una nueva imagen que no es más que una

proyección interior cromática y pictórica. Las tendencias que aparecieron en Rusia, desde

el ballet de Diaghilev y la influencia de la pintura en la decoración de escenarios hasta el

futurismo ruso pasando del suprematismo de Malevich a Rodchenko o Tatlin, enseñaban

“formas negativas, objetivadas al suprimir la figura normal, es decir, reveladoras del

reverso de las cosas”2. Después el arte fue deviniendo abstracción en Francia y Alemania

1 Ibidem, p. 32.2 Ibidem, p. 71.

150

(Kupka, Delaunay, Picabia, Duchamp), ideas ya señaladas en libros anteriores, hasta

llegar a la pintura de Mondrian o del grupo De Stijl. La atracción por las formas y colores

llevaron al acercamiento musical, fotográfico, escultórico y teórico (Moholy-Nagy) que

daría lugar al tachismo de Matta. En España, estaba representado por las pinturas

abstractas que por aquellos años realizaba Tàpies. La otra trayectoria importante en el arte

del siglo XX es la representada por la oscilación que pasó del cubismo a la figuración

primitivista del realismo mágico hispanoamericano. Una cita del barcelonés Rabí Joseph

Ben Shalom (siglo XIII) sirve para explicarlo:

El abismo deviene visible en cada brecha. En cada transformación de la realidad, en cada cambio de

forma, o en cada vez que el estado de una cosa es alterado, el abismo de la nada es atravesado y se hace

visible mediante un instante místico pasajero. Nada puede cambiar sin producirse el contacto con esa

región del ser absoluto1.

No son dos términos contrapuestos, hay una convivencia de vanguardia y

tradición, términos que si a primera vista son incompatibles después se irán acompasando.

Este abismo entre ambas posiciones origina un nuevo humanismo en los artistas, tratando

de recuperar otra imagen de la tradición que asocia a la necesidad de dar coherencia a la

imagen del mundo occidental dispersada en ismos. Este es el espacio de una crítica de la

cultura identificada con una estética que no se precipita en el presentismo, como resalta el

cambio importante que se ha producido al pasar de una concepción escultórica de la

realidad a una visión cinematográfica. Los cuadros ya no son piezas aisladas (Velázquez),

el cubismo y la abstracción han llevado al arte la totalidad, donde la suma de obras se

convierte en serialidad, afectando directamente al arte y en especial a la crítica:

Y por esto practicamos una crítica que tiene más de teorética que de historicista. Nos interesan más las

tendencias que las personalidades y nos apasiona principalmente enhebrar a lo largo de acaeceres al

parecer discontinuos e inconexos el hilo de Ariadna de la recentísima tradición. Consecuentemente, la

voluntad de determinadas formas de poesía, de pintura o de música, nos subyuga con más poderío que la

mera corroboración de las calidades logradas. El criterio estilístico prevalece sobre la búsqueda de valor

de tal o cual obra2.

La idea de la aceleración cultural producida en Occidente en el transcurso de los

siglos X al XX, estaba en relación con el crecimiento de la población, los avances

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Cubismo y Figuración, Seix Barral, Barcelona, 1957.2 Ibidem, pp. 10-11.

151

producidos en la ciencia o la lucha que a finales del siglo XIX había entre impresionistas

y simbolistas, coincidiendo con la aparición de la fotografía y el cine, la vulgarización de

la técnica o el auge de la industria. Si el artista sufre la influencia de la cultura técnica y se

primitiviza para descubrir en algún lugar una explicación consistente, subraya la

importancia de las teorías de Jung quien había “elegido la expresión colectivo porque ese

inconsciente no es de naturaleza individual sino universal”1. Para desvelar el arquetipo

como contenido del inconsciente, fue crucial el renacer de disciplinas como la simbología

tras el paso surrealista o la actitud neoprimitivista relacionada con los dibujos de los

alienados, de los niños y de los salvajes2. También justifica los enfoques iniciados en

Morfología y arte contemporáneo, señalando que el punto de vista ha de ser una

explicación evolutiva de la imagen, técnica porque el cuadro es una presentación de lo

real, cultural debido al estilo y morfológica, como prueban los estudios basados en la

observación a través de electromicroscopios, etc. Critica la serialidad que se impone en el

mundo del arte porque está relacionada con el olvido del espectador en beneficio del auge

económico y el aburguesamiento de los propios artistas: se puede comprobar que el arte

contemporáneo va perdiendo espectadores porque se prefiere dejar la capacidad técnica

para pasar a la integración de distintos procedimientos que desvaloran la propia pintura, a

pesar de que el artista no haya perdido aún el deseo de entrar en los museos. Las ideas en

torno al misticismo inherente en el arte contemporáneo prueba las transformaciones que

comenzaron en la Revolución Francesa (Sade, Goya, Blake), también en las

consecuencias simbólicas asociadas al orden que quiere imponerse a la realidad, la

mística fusión de sentimiento e intelecto como heterodoxia nihilista. La voluntad y la

pasión dan autenticidad a las tendencias plásticas que no admiten normas ni

constricciones sociales, la subversión de la emoción y la libertad son las características

del arte de la primera mitad del siglo XX. Y entre el recuerdo u olvido, da una hipótesis

para explicar el nuevo lugar del artista en la sociedad:

Por esto, los dos horizontes que vemos a la pintura actual: el de la abstracción o, mejor, de la

experimentación per se y el del esquematismo (cubismo más figuración), nos parecen corresponder a las

dos solicitudes máximas: el de esa mística de lo indeterminado e interior, del sacrificio y cierto nihilismo;

o la voluntad de reintegrarse a un arte de servicio a la colectividad3.

1 JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Paidós, Barcelona, 1994, p. 10.2 Ibidem, p. 14.3 Ibidem, p. 21.

152

El periodo entre 1863-1965 marca las dos tendencias del arte contemporáneo,

separadas por la aparición del cubismo, estilos que ignoran su pertenencia a otro siglo,

aunque sólo sea por romper con una tradición determinada. En los precedentes del

cubismo aparece el academismo, derivando hacia posiciones conservadoras o

nacionalistas, ejemplificado en el arte del nazismo o en el naturalismo realista. El cambio

venía de la mano de los impresionistas, simbolistas, expresionistas, modernistas o fauves.

Después del cubismo, repite el desarrollo que pasa por la Nueva Objetividad hasta llegar

del realismo mágico postexpresionista al verismo de Dalí. Este aspecto primitivista estuvo

en el origen del art brut por Picasso, como ejemplo de esta unión de tradición y

vanguardia. Desde el naturalismo, por otra parte, se comprende que “la tónica de las

modalidades reaccionarias es el cultivo del modelo exterior y de una belleza

estereotipada, con grandes concesiones al valor decorativo de la obra y a las necesidades

sociales del arte”1. Si gradualmente ambas posiciones se van debilitando, eludiendo el

ideal de la armonía y la obra de arte total para acogerse en el fragmento, el artista

abandonará las técnicas tradicionales y la formación académica, a pesar de seguir

empeñado en entrar en la historia que combate. Cirlot analiza cada tendencia partiendo

del impresionismo, desentrañando una metafísica pre-existencialista e inventando una

técnica distinta y del simbolismo, preocupado menos por la técnica que por la imagen

entendida como vivencia lírica2. Del impresionismo pasó al arte posterior la

fragmentación y la ausencia de limitaciones, el modernismo también contribuiría a la

modificación del espacio artístico, antecedente de un arte patético entre la locura, la

enfermedad y la muerte3. El cambio decisivo será la aparición de Cézanne:

Pues no todo en el sentido del siglo XX es destrucción, ni disolución; también hay un poderoso anhelo

constructivo, de reordenación de los elementos de la realidad, una voluntad de afirmación autónoma del

arte4.

Los fauves serían los encargados de romper y aprovechar la furia del color

poniendo de relieve la problemática de la contraposición entre fondo y figura, resuelto en

el movimiento de la textura, aislando las formas y colores, los perfiles y los contornos. Y,

si bien el primitivismo ha de ser entendido a su juicio en dos sentidos, como exploración

del arte y del artista a sí mismo, está en contra de Eugenio D’Ors, quien para Cirlot

1 Ibidem, p. 24.2 Ibidem, pp. 32-33.3 Ibidem, p. 44.4 Ibidem, p. 47.

153

explica el origen de la pintura desde la influencia negativa de la tradición en la visión del

mundo, afectando al arte por la pérdida de genialidad presente en el arte del pasado1. No

obstante, no deja de señalar que los cambios producidos a principios del siglo XX están

conectados con el progresivo abandono de todas las tendencias en la pintura de Picasso,

caracterizado con el artista frenético y veloz que nunca llega a especializarse: “Su pintura

roza tangencialmente el expresionismo, el surrealismo y la abstracción; pero nunca puede

ser determinada dentro de uno de esos grupos”2. La incapacidad por sentir el misterio, su

irracionalismo superficial, no muestra que su incursión sea pavorosa o terrible

auténticamente. Cirlot critica veladamente un libro de D’Ors acerca del pintor malagueño

que magnifica su originalidad3. Es cierto que existe una influencia española en el

cubismo, derivada de la caracterización del arte español en sus tendencias desde el

románico al arte contemporáneo, rechazando la belleza o la ideología: “progresiva pérdida

de refinamiento, objetividad, perfección de acabado, finura espiritual, y concentración

cualitativa, mientras ganaban valores de patética exaltación, bordeando el expresionismo

e incluso ¿por qué no decirlo?, la caricatura”4. Si para Gertrude Stein no era rara la

aparición del cubismo en el desnudo erial español, en gran medida, se irán concretando

influencias culturales diversas, retornando a un primitivismo donde confluyen la

ornamentación del arte bárbaro o la pasión geométrica islámica o mudéjar, hasta la

influencia en la pintura abstracta del esquematismo románico. Las sucesivas etapas del

cubismo muestran las posibilidades que aparecen en el arte contemporáneo: el dinamismo

futurista, la supresión figurativa por parte de los abstractos y la reorganización conceptual

y analítica de esta figuración. El cubismo en realidad esconde una dicotomía. Si por un

lado reordena geométricamente el mundo, superando la contraposición entre figura y

fondo, por otro es la rebelión ante el encuentro de una imagen verdadera del mundo. El

estudio es ampliado con una descripción del cubismo sintético de Juan Gris, donde se

evidencia el aspecto caótico de la naturaleza en la abundancia de formas continuas,

rompiendo con un cubismo que va retornando a la figuración tradicional. Por otro lado, se

inclina a desarrollar el purismo y la recuperación de la tridimensionalidad por medio de la

restricción de medios. Si importantes fueron los acercamientos a otros ámbitos de la

sociedad por parte de los futuristas, gran relevancia tendría la consideración del cuadro o

el poema como objeto para terminar con el concepto de pintura tradicional:

1 Ibidem, p. 56.2 Ibidem, p. 58.3 Ibidem, p. 65. Se refiere a DOR’S, Eugenio, Picasso, El Acantilado, Barcelona, 2002.4 Ibidem, p. 68.

154

Al acentuar el carácter de objeto del cuadro se pretendía superar la falacia imitativa del viejo arte

tradicional y transformar la creación artística en una auténtica y moral fabricación de cosas, con peso y

estructura total, con agregación objetiva de materia1.

La confluencia de surrealismo y abstracción daría lugar al tachismo y a la

valoración de la mancha como símbolo de lo inquietante e impreciso, importante porque

superó el ámbito europeo o norteamericano para alcanzar Asia y el sur de América. En

España fue practicado por Cuixart, Saura o Tàpies, derivando en texturalismo. Afirma que

este arte límite se vio inmerso en lo táctil, no tanto por la firmeza de continuar el collage,

cuanto por ampliar las posibilidades de la materia en sí, verdadero problema del artista,

por la importancia que la mancha recobra desde Miró hasta Clavé, “espejo de la

encarnación del espíritu, la residencia donde lo infernal y lo angélico se debaten, como en

un callejón sin salida”. El carácter no delimitado y fragmentado, similar al encontrado en

el arte oriental o impresionista, es la destrucción de la imagen figurada, rechazando la

imitación y desestimando la expresividad de la materia propia de un estilo más

informalista. La permanencia de la figuración en el arte está relacionada con el

descubrimiento del arte primitivo. Hay que sumar la influencia de Gaugin, la orientación

inconsciente de Gaudí y el ornamentalismo de William Morris o Dante Gabriel Rossetti,

la pérdida del paraíso señalada por Mircea Eliade como origen de la influencia de otras

culturas. El primitivismo figurativo es, a pesar de un relativismo donde se nivela el arte de

África con el mozárabe o el gótico como respuesta al ilusionismo, el rechazo a la

tendencia objetivista que pretendía el surrealismo. Así la ingenuidad intemporal

representada por Henri Rousseau, donde se une al paisaje tropical, un simbolismo onírico

y silvestre, señalando su escasa unidad técnica. Es sorprendente que aproveche para decir

que, si en España nunca ha habido un realismo mágico como tal, los experimentos de

Dau al Set se aproximaban, por lo menos, a esta influencia de lo ingenuo o a la propuesta

visionaria de sus pinturas. Este carácter abismático del arte es la travesía de la nada

haciéndose visible.

El desplazamiento del surrealismo y la abstracción marcarán la primera fase del

periodo crítico de Cirlot. El segundo tiene que ver con el auge de la crítica de arte en

artículos, catálogos y reseñas, dedicados al arte otro, en especial al informalismo en

España. Si la surrealidad aparece cuando el objeto deviene símbolo y la insurrección

1 Ibidem, p. 94.

155

abstracta es la subversión de una realidad superada en la inmersión de modelos intimistas,

¿es posible establecer un puente entre la figuración y su ausencia? ¿Cómo podemos

encontrar un espacio donde concurran surrealismo y abstracción?

156

Capítulo VII

La alteridad informalista

Con este título llegamos al periodo dedicado al estudio del movimiento que

agrupó a aquellos artistas que practicaron lo que Michel Tapié denominó Art Autre. La

alteridad formal puede explicar algunas de las claves relacionadas con el desplazamiento

que Cirlot vio en los surrealistas, en la influencia de la abstracción como huida hacia lo

espiritual, sin olvidar la continua correspondencia simbólica. En una evolución dialéctica

donde concurre la negación en la materia, en la forma que el instante pretende fijar o en la

inserción de la nada en el espacio pictórico, hay que aclarar que no tiene que ver con una

cuestión temática. Los espacios de grieta, rompimiento y trasgresión de la superficie del

cuadro revelan directamente el carácter negativo de lo que va tomando forma o estilo.

Este capítulo quiere articular los escritos teóricos que confirman el lugar que la crítica

posee en la filosofía del arte, llegar a clarificar que existe una correspondencia en la

emergencia española en el ámbito del arte internacional tanto en las artes plásticas como

en el espacio de la crítica. Al menos así lo indica el espacio dedicado por estudiosos del

arte internacional a la obra del informalismo –así nos referiremos a esta alteración-, en

particular en el encuentro de la obra de Tápies, El Paso o en las vanguardias conceptuales

derivadas de la abstracción informal y cuyo prestigio nos ha llevado a ignorar que quien

mejor explicaría su historia sería Juan Eduardo Cirlot. En concreto, lo relativo a la

emergencia sensible de la permanencia de lo otro: una estética en devenir.

157

VII. 1. INFORMALISMOS.

En el prólogo a El arte otro (1957) Cirlot señala que la denominación otro se debe

a dos motivos relacionados con el crítico de arte francés Michel Tapié. En primer lugar,

se refiere a la exposición que con ese título se mostró en febrero y marzo de 1957 en la

Sala Gaspar de Barcelona. Por otra parte, rememora su encuentro con el crítico una

mañana de octubre de 1949, cuando organizaba junto a Jean Dubuffet la exposición L’Art

brut, quien en Un Art Autre (1952) había escrito:

…la forma trascendida, pletórica de posible devenir, será plenamente elaborada en ese peligroso extremo

de ambigüedad, para sernos ofrecida como un maravilloso contenido de lo que constituirá siempre para el

hombre el más embriagador de los misterios: lo vivaz sin otra cosa que un total devenir, la condición

humana con todo cuanto nos propone de fantásticamente maravilloso en vigorosas manifestaciones,

donde la embriaguez de lo dinámico puede ir hasta los límites del éxtasis en un transfinito donde quedan

expresadas clara y determinantemente las nociones de Belleza, de Misterio, de Erotismo, de Mística,

incluso de estética. El arte, en tal caso, no podrá ser sino operación mágica extremadamente grave, que

nos llevará a abordar con entera lucidez el magnífico vértigo de una prueba de esta violencia, más allá de

todas las consideraciones de crítica de arte…1.

Una sucinta exposición basada en la ordenación cronológica y temática de los

distintos jóvenes artistas que iniciaron este movimiento señala ciertas características

comunes a aquellos que se dirigieron al estudio de las formas en la materia pictórica en la

lucha de la desaparición de la figura: la estructura rítmica (Tobey, Pollock, Riopelle), la

emergencia matérica (Dubuffet, Appel) y la experimentación con nuevos procedimientos

(Fautrier, Burri, Tàpies). Además, advierte de la común situación existencial: encontrar la

pintura en sí misma2. En los descubrimientos de este arte abismal, en el cual se debate la

forma, se encuentra la figuración y la abstracción de la materia, la pincelada ahora es

mancha sin modelo, disolución de la imagen en una metafísica estructura cognitiva, más

allá de la forma:

El informalismo o informismo, puede concebirse metafísicamente como una transformación en materia

prima de las formas fenoménicas de la creación, pero este impulso no debe confundirse con un deseo

titanista o satánico, de negar el mundo real y exterior, el mundo concreto y existencial. Debe verse

solamente como el producto de un estado de pensamiento, como una reducción a lo subconsciente, como

una inmersión romántica en lo indeterminado y germinal3.

1 TAPIÉ, Michel, Otro arte, cuaderno de la exposición que presentado por Club 49 en la Sala Gaspar de Barcelona, en colaboración con la galería Stadler de París, exhibida entre el 16 de febrero y 8 de marzo de 1957.2 CIRLOT, Juan Eduardo, El arte otro, Seix-Barral, Barcelona, 1957, p. 10.3 Ibidem, p. 11.

158

Cómo interpretar estas obras convoca a la apertura hermenéutica porque las

texturas no precisan una explicación, son expresiones, pero desde la psicología de la

forma y ayudados por el análisis simbólico podemos intuir que se esconde una creación

del microcosmos que manifiesta el macrocosmos (H. Read) El informalismo es

abstracción de texturas, conjunción de analogías que corresponden a una imagen del alma,

no quiere decir otro arte sin más. Al contrario, inaugura un modo que integra la

negatividad en el desorden de la forma para llegar al secreto de la realidad concreta y,

además va a caracterizar lo que Umberto Eco conectó a la poética de lo informal, la

aparición de la obra abierta:

No ya obra en movimiento, porque el cuadro está ahí, ante nuestros ojos, definido de una vez por todas,

físicamente, en los signos pictóricos que lo componen; ni obra que exige el movimiento del usuario más

de cuanto puede exigirlo cualquier cuadro que debe ser contemplado teniendo en cuenta las varias

incidencias de la luz sobre las asperezas de la materia, sobre los relieves del color. Y, sin embargo, obra

abierta con pleno derecho –de un modo más evolucionado y radical- porque aquí verdaderamente los

signos se componen como constelaciones en que la relación estructural no está determinada, desde el

inicio, de modo unívoco, en que la ambigüedad del signo no es llevada de nuevo (como en los

impresionistas) a una confirmación final de la distinción entre forma y fondo, sino que en el fondo mismo

se convierte en tema del cuadro (el tema del cuadro se convierte en el fondo como posibilidad de

metamorfosis continua)1.

¿Cuáles son los posibles antecedentes de este arte? La nueva estética con la

adhesión a la lógica, las matemáticas o a la Prehistoria, es una síntesis de técnicas nuevas

y aquellas practicadas durante la Edad del Metal en cerámicas, conchas o piedras, con una

afinidad que llevará al interés por la materia del misticismo barroco. Si es comprobable en

el siglo XVII en las imágenes de Hercules Seghers2 que reproduce varias veces a lo largo

de sus libros, prosperará en el impresionismo: fragmentación de imágenes e incremento

de la masa de color. Otras referencias se encuentran en el modernismo (Gaudí) o en el

simbolismo (O. Redon) por su interés en habitar mundos no formados3. Siguiendo a

1 ECO, Umberto, “La obra abierta en las artes visuales”, Obra abierta, trad. Rosa Berdagué, Planeta-Agostini, Barcelona, 1984, p. 175.2 Hercules Pietersz Seghers (ca.1590-ca. 1640), pintor holandés, aguafuertista, grabador, quien cuentan se suicidó durante una orgía nocturna. Sólo dejó firmadas cuatro obras, antecediendo en gran parte a Rembrandt quien poseía varias de sus obras de paisaje. La reproducción de su obra Paisaje rocoso del molino (ca. 1620, Rijksmuseum) en algunos libros de Cirlot está relacionada también con la influencia en la obra de Marx Ernst. (V. Diccionario universal del arte y de los artistas. Pintores, t. III, traducción y adaptación de Juan Eduardo Cirlot, Gustavo Gili, Barcelona, 1970, p. 149)3 Ibidem, p. 16.

159

Tapié, considera que la influencia del futurismo y Malevitch es importante, también

Dadá, Schwitters o Ernst, afirmando que el arte otro es nuevo. La obra importante de

Dubuffet hará referencia al valor espiritual de la materia. Aclara que informalismo no

debe malinterpretarse como arte basado en la imitación de la naturaleza sometida al

texturalismo, sino que su espacio está en “el automatismo gráfico, la atracción por lo

insondable, el desplazamiento de calidades y de sensaciones”1. La historia de la

concepción de la forma llevó en un primer momento a acercar las analogías a los cuerpos

o representaciones, al mismo tiempo el arte abstracto lo hizo esquemáticamente. El arte

otro establece correspondencias con las relaciones, trae aquí la discontinuidad de los

conjuntos, el equilibrio de tensiones:

La traducción de fuerzas inmateriales en un soporte que puede ser visto y tocado, pero que excede de esa

materialidad por la proyección psíquica verificada por el artista durante la creación y por el espectador

durante la contemplación2.

Cirlot especifica que después de la segunda guerra mundial se intensificó el arte

de vanguardia por todo el mundo, posibilitando la emergencia de realidades nuevas que

dejaran a un lado el surrealismo y abstracción anteriores: “Los tachistas comenzaron por

advertir la potestad naciente de la mancha, la irracionalidad de un fenómeno, en

apariencia físico, pero que un Rorschach podía convertir en lenguaje cifrado de

precisiones inauditas”3. La mancha no era un pictograma porque en ella se acumula el

valor estético producido por la irregularidad y por la expresión de la materia. Las

caligrafías orientales habían influido en Hartung o Nicolas de Stael, convirtiendo una

morfología negadora de la fijación de la forma en imagen. La mancha al final acabaría

pesando, deponiendo la forma al sumergir en la materia. Sitúa el primer caso de

informalismo en los Otages de Jean Fautrier, su carácter abstracto y expresionista cuando

la materia se convierte en tragedia: “Una multitud de cabezas emergiendo exasperadas, a

medias definidas, entre la muerte y la existencia, entre la alusión del espíritu y la

constancia de la carne en disolución”4. El mundo de Dubuffet mezclaba la tragedia con el

humor, intuyendo la fuerza que hay que imprimir a la materia para producir su torsión,

“produciendo interferencias entre las esencias y los fenómenos, interviniendo así en el

1 Ibidem, p. 20.2 Ibidem.3 Ibidem, p. 24.4 Ibidem, p. 31.

160

secreto de la morfología universal”1. Como vemos, si el estilo del surrealismo o la

abstracción se trasladaba al propio mundo del poeta, el inicio de los textos centrados en el

informalismo acentúa una mayor relación con el ámbito de la metafísica. Empleando un

lenguaje desbordante quiere llegar a las grietas, a las escisiones, a lo que presencia la

desaparición de la forma. Precisamente, Dubuffet le sugiere que el informalismo “revela

aquí un anhelo del caos, un placer en trastornar, en negar los límites de las

determinaciones naturales”2. El carácter sin forma de Dubuffet en Appel es delirio

barroco, una versión del pathos audaz donde la forma persevera en sus propios límites,

comentando que la influencia de la caligrafía en Occidente está ligada a la inmersión en

los ideogramas, valorando más lo simbólico que lo artístico (Tobey) o transfiriendo el

valor emocional al espacio del símbolo (Guiette, Sallés, Mathieu)3. Si en Alemania el

informalismo de Wols será llevado a sus últimas consecuencias, alcanzando el origen de

la materia (Schultze, Wessel), en Estados Unidos partiría del expresionismo abstracto,

dando más prioridad a la expresión que a la representación, rechazando firmemente la

intromisión geométrica o abstracta, donde sobresale la figura de Arshile Gorky4. Cirlot

considera que el expresionismo abstracto fue una derivación del surrealismo, reduciendo

la figuración. Hubo pintores que se desligaron buscando en lo irracional y en lo amorfo,

pero esa negación convertía la materia en el centro de sus preocupaciones, una

concentración de todas las posibilidades del azar. La Escuela del Pacífico sumará al

expresionismo abstracto la influencia del espíritu oriental en la costa oeste

norteamericana, sobre todo en la ciudad de San Francisco. En California surgió Clyford

Still, donde el vitalismo sentimental termina por “renunciar no sólo a la forma sino al

significado, abismada en la substantividad inefable de la materia creada”5. También es

considerable la influencia de Rothko, cuando la imagen se aproxima al acorde, tendiendo

a comprender la imagen en una proyección de lo irracional. Señala la pintura de Franz

Kline en su esfuerzo esquemático por reproducir a escalas imposibles y mención aparte

tiene la escritura blanca de Mark Tobey, cuyos signos caligráficos se sitúan en un espacio

intermedio entre lo objetivo y lo exterior. Jackson Pollock es uno de los artistas más

representativos, subrayando el carácter vigoroso y la tensión vital ante la existencia (Sam

Francis, Paul Jenkins, Willen de Kooning). En otros informalistas, ve representada la

“atracción por la nada, que no es el vacío absoluto para el oriental, sino el estado informal 1 Ibidem, p. 33.2 Ibidem, p. 34.3 Ibidem, p. 44. 4 Ibidem, p. 57.5 Ibidem, p. 62.

161

de todas las cosas”1, donde la pasión se convierte en encuentro de las formas intermedias

que hacen corresponder a los ritmos cósmicos (Hosiasson, Lazlo Fugedy, Serpan). Su

estudio continúa acercándose a Italia, cuyo interés está en identificar la línea que limita

entre el mundo exterior e interior (Burri, Donati o Moreni). Un lugar aparte le merece la

aventura espacialista, personificada en Lucio Fontana, artista con el que mantendría una

relación amistosa y a quien veremos dedicaría un libro. Si hay algo propio del arte

contemporáneo es la exploración del espacio de la propia pintura que, acompañada del

descubrimiento de la perspectiva y la destrucción del espacio plástico cuyo inicio sitúa en

la línea que va desde el barroco al expresionismo y la abstracción, va a alcanzar la

destrucción de la imagen, al menos mostrar su veladura. La pintura de Tàpies, cuya

influencia será notable en el ámbito de la escena plástica española e internacional, insiste

en el carácter dramático. Como sucesor de Gaudí, Picasso, Miró o Dalí, la fijación en la

textura adquiría un gran valor novedoso y esta originalidad fue lo que negativamente le

llevó a mostrar una agresividad que fue poco a poco metamorfoseando en interés onírico

y caleidoscópico, mezcla de humo y sangre, constatando el abandono del color. A partir

de 1955 se halla inmerso totalmente en el arte otro, simbolizado con la violencia a la que

se somete la materia. Indica que la importancia del elemento en Tàpies, más que por lo

conceptual, se debe a su carencia figurativa, a pesar de que la introducción de objetos

posea un premeditado carácter simbólico localizado “entre las regiones del pensamiento y

las de la materia”2. Otros pintores españoles informalistas son Cuixart, Tharrats, Vila

Casas o Carlos Planell. La pintura de Millares o Saura, quien destaca por su lucha entre el

blanco y el negro como metáfora de la lucha metafísica del trasmundo, están en la misma

órbita de lo informal3. Es importante que considere que el informalismo se atreviera a

pasar al espacio escultórico, a pesar de la dificultad para delimitar sus formas, a veces

como integración de la continuidad y otras como efecto de la presencia de la

discontinuidad: “la escultura se transforma en un ser intermedio entre un edificio, una

compleja ecuación visibilizada y una sugestión táctil de terrible primitivismo”4. La

articulación de vanguardia y primitivismo es el centro que articula una estética en devenir.

Si aquí se ubicaba el origen de las distintas derivaciones del arte contemporáneo, desde el

intervalo expresionista a la abstracción o desde el cubismo al interés por destruir la figura,

la correspondencia del arte con el mundo no termina en el símbolo. El mundo otro que se

1 Ibidem, p. 86.2 Ibidem, p. 110.3 Ibidem, p. 118.4 Ibidem, p. 120.

162

presenta en este arte es una nueva concepción del universo. El mundo de lo otro emerge

del abismo donde converge la desesperación y el anhelo por lanzarse en el afuera cuando

el arte altera el sentido de las imágenes, no de manera apologética, sino como

hermenéutica1, quizá en justa analogía, otra: afirmación de la identidad y la diferencia

analógica en la materia alterada, todavía sin forma. En Informalismo (1959) tratará de

revisar algunos de los conceptos y datos que mostraba en El arte otro, concernientes a

una delimitación que, además de teórica, quiere dirigirse a las obras mismas. Una cita de

Poe, “me vi obligado a llegar a la insatisfactoria conclusión de que sin duda hay

combinaciones de objetos naturales muy sencillos que tienen el poder de afectarnos” y

Guillaume pueden aclarar qué hay en el origen del informalismo:

La Teoría de la Forma rechaza de nuevo la tesis asociacionista y admite que los objetos tienen por sí

mismos el carácter de lo extraño, de lo espantoso, de lo irritante, o de lo tranquilo, lo gracioso, lo elegante,

etc., en virtud de su propia estructura, independientemente de toda experiencia externa del sujeto que los

perciba2.

La idea explica el informalismo de las expresiones, imprescindible para realizar

un análisis eficaz de esta tendencia, en particular el relacionado con su vertiente

hispánica3, verdadera subversión de la pintura llevada a cabo en un territorio que por

aquellos tiempos estaba a gran distancia de la industria cultural del resto de Europa, pero

que no impedía el contacto con teóricos que en Francia, por ejemplo, estudiaban estas

tendencias. Así, apoyado por una bibliografía emergente sobre el art autre compuesta por

ensayos de André Malraux, Herbert Read, Michel Tapié, Edouard Jaguer, Pierre Restany,

etc., debemos lamentar quizá que la labor crítica de Cirlot fuera más conocida en Europa

que en España, como muestra la correspondencia mantenida con distintos estudiosos y

artistas, aún por editar. Así se desprende de los testimonios de Breton, Péret o Jaguer o de

los contactos con otros como Michel Seuphor (La pintura abstracta, 1957), donde se

constata el estrecho contacto que había entre unos y otros, influencias que aun quedan por

aclarar y que desvelarían el verdadero lugar que ocupa Cirlot, no sólo en el panorama

intelectual español sino en el ámbito internacional de la crítica de arte. La comparación

bibliográfica sería fructífera en este sentido y aclararía qué influencias mutuas se

recibieron desde España, en concreto las relacionadas con el ascendiente real que hubo de

1 Ibidem, p. 127.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, Omega, Barcelona, 1959, p. 7.3 CIRLOT, Lourdes, La pintura informal en Cataluña (1951-1970), Anthropos, Barcelona, 1986.

163

los pintores que conquistaron el arte internacional en el vasto espacio plástico de la

segunda mitad del siglo XX (Tápies, Chillida, Saura), a los que añadimos en

consecuencia la destacada investigación llevada a cabo por Cirlot en el ámbito de la

filosofía del arte1. Una visión del arte abstracto que se dirige, paulatinamente, a engarzar

negatividad, disolución y misterio en el informalismo, fisonomía destructiva encontrada

en el surrealismo:

La atracción irracional de los formatos desmesurados, en cuadros que no se ofrecen a la contemplación

del espectador sino que lo envuelven con un ansia de posesión absoluta, obligándole a sumergirse en su

universo, es uno de los hechos dominantes en esta nueva constitución estética2.

El informalismo continúa la tarea destructora del espacio pictórico iniciada en los

poemas-objeto de los surrealistas para dar autonomía a la propia masa pictórica,

proyección de la psique en la materia postulada por Jung. El psicoanalista separaba

tajantemente el símbolo de la alegoría, aduciendo su universalidad pero también su

inconsciencia, afanándose al menos en buscar en la psique las grietas de la razón, “al fin y

al cabo, los errores configuran mayormente los fundamentos de la verdad, y, cuando uno

no sabe qué es una cosa, representa ya ganar en conocimiento el saber lo que no es”. La

metamorfosis de la materia ignota, el afán por producir un mundo a partir de la

proliferación sígnica de la caligrafía oriental, chorreados y relieves que eran conocidos

desde el expresionismo abstracto, queda incrustada en el espacio del cuadro tradicional. A

pesar de la aplicación del fuego, el corte a la tela, el corte del fragmento, acciones que

señalan este sentido negativo, considera que aún no se ha atrevido a salir de este marco:

Si no se ha llegado aún a la descomposición del rectángulo exterior no hay duda de que no ha sido por

falta de impulsos para hacerlo y sólo es necesario que la tensión colectiva que agita al grupo de la

tendencia suba algo más en su irritación substancial para que se llegue a la conversión en arte de las más

violentas y espectaculares destrucciones3.

El aspecto negativo no hay que confundirlo con lo grotesco o directamente con

una estética de lo feo, en esas imágenes emerge una belleza sorpresiva y magmática,

1 JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit. No sorprende que el autor del texto se haga eco de la inexistencia de traducciones de los libros de Cirlot, en especial los correspondientes a la poesía del ciclo Bronwyn, cuando ni siquiera es fácil el acceso a los libros publicados en materia de arte en nuestro país.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit, p. 9.3 Ibidem, p. 10.

164

profunda. Otras características conectan con los intereses de todo arte: originalidad,

fuerza, expresión del mundo interior, incluso la influencia directa de un primitivismo

prehistórico. En la obra informalista se producen dos fases internas, desde la efectiva

realidad a la subversión espiritual negada en el surrealismo y afirmada por la abstracción.

Estos efectos que situaba en el centro de su estética, se equilibran ahora con mayor agrado

ya que el impulso informalista pretende dar una nueva imagen del mundo, las pinturas

pretenden llegar a este cerco donde se trasluce el movimiento entre la emergencia y la

sumergencia de la forma, un atavismo donde se patentiza el acercamiento místico a la

realidad, sin negarse a adoptar posiciones espiritualistas:

a) la creación de un efecto, por desplazamiento, magnificación, aislamiento y tratamiento estético, de un

aspecto dado de lo real (sea la propia calidad de la pintura, el dinamismo de la pincelada, una suerte de

grieta natural, lo caligráfico, un amontonamiento de materias insólitas, etc.); b) la sublimación de ese

efecto –convertido por la técnica en imagen artística- infundiéndole un contenido espiritual. El sentido de

esta segunda fase trastorna con frecuencia nuestras ideas rutinarias sobre la realidad y sobre el mundo1.

Si los antecedentes sabemos que se sitúan en el barroquismo, añade la influencia

de las figuras sin rostro de Goya que inspirarían a Monet, Turner, Friedrich, Ensor, Nolde,

Munch o Kandinsky. La repercusión de las nuevas técnicas desde el siglo XIX, había

permitido que la experiencia de Picasso o Dadá se trasvasara al informalismo. Es el caso

del descubrimiento de la mancha y la materia por sus valores formales o de las primeras

incursiones hispánicas en la fijación de la forma (Tàpies, Cuixart), aunque sorprende el

abundamiento al caracterizar como informalista la pintura de Mark Rothko, resultado de

la elevación espiritual:

Como masas metálicas en ignición, las formas de Rothko son más informales que propiamente abstractas

por la disolución interna que el artista introduce en la materia pictórica, nunca lisa y monótona como una

tinta plana, sino nebulosa y sugerente en multiplicidad de finos matices indefinibles2.

El mundo místico de la contemplación de un muro que une el mundo exterior e

interior, está relacionado con la extensionalidad de la pintura de Rothko y la música de

Scriabin, anunciando un arte que emerja después de la destrucción:

1 Ibidem, p. 11.2 Ibidem, p. 36.

165

Desde el ángulo de un deseado abandono del nihilismo y de la mera intelectualidad para retornar, en el

sentido del espíritu, a esencias que se han manifestado a lo largo de toda la historia del arte1.

Al caracterizar el informalismo en España, destaca la pintura de Tàpies por su

incidencia en la abstracción y por la orientación estética que daría al panorama hispánico,

haciendo hincapié en los avances técnicos y en la limitación colorista. El estilo se afirma

en el misterio, en la estructura de la superficie y en el impulso irracional. Se refiere

además a la dualidad en la que el artista se ve inmerso, alternando expresiones contrarias

entre la destrucción y la construcción, “parece proceder del otro lado del soporte,

aludiendo así de nueva manera a su constante necesidad de un universo otro situado tras o

junto al que nos contiene física y espiritualmente”2. El informalismo de las imágenes se

alcanza en el entrecruzamiento, mezcla de ritmos irregulares que procede de una tensión

que señala la existencia de una zona de relación de los estados y formas del alma y del

sentimiento, técnica que modifica el sentido de la imagen del mundo. Otros pintores

informalistas de Cataluña a los que prestará atención son Modest Cuixart, señalando sus

distintas etapas para fijar su trayectoria, entre la aspiración poética y metafísica del

paisaje inmaterial hasta llegar a la fantasmagoría de las imágenes trascendentes, Joan

Joseph Tharrats descubrirá la técnica de la maculatura inspirada en procesos naturales.

Vila Casas, Alfonso Mier, Romá Vallés, Jorge Curós, Carlos Planell, Luis Bosch, Hsiao

Chin o el ecuatoriano Enrique Tábara, son pintores que pueden completar lo que viene a

denominar escuela informalista de Barcelona3. En Madrid la ruptura con la tradición se

llevó a cabo de manera distinta porque subraya que no había habido una escuela como la

representada por Miró o Picasso, era la influencia de artistas venidos de otros lugares lo

que daba un estilo propio al informalismo madrileño: El Paso4. Formado inicialmente por

los pintores Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito y Rafael Canogar, después se

irán adhiriendo Manuel Viola, Manuel Rivera o Martín Chirino, Antonio Suárez, Lucio

Muñoz, Vicente Vela o Juana Francés. Otros artistas que se iniciaron en la órbita del

informalismo serían Nadja Werba, Gustavo Torner, Manuel Gil Pérez, Salvador Soria,

Antonio Lorenzo o Gerardo Rueda, entre otros. Si la caracterización de la pintura

informalista atiende a la materia, la escultura será el lugar donde la forma deviene

fragmentación:

1 Ibidem, p. 37.2 Ibidem, p. 40.3 CIRLOT, Lourdes, La pintura informal en Cataluña (1951-1970), op. cit.4 TOUSSAINT, Laurence, El Paso y el arte abstracto en España, Cátedra, Madrid, 1983.

166

La escultura informalista ofrece una gran variedad morfológica, lo que resulta comprensible si

concebimos el informalismo más como un estado de los cuerpos que como un concepto dentro del cual

construirlos. Por consiguiente, formas tridimensionales realizadas en cualquier modalidad pueden ser

traducidas al pathos informalista, mediante la introducción en su estructura de una deformación tan honda

que la imagen llegue a los linderos de lo irreconocible1.

La evolución de la escultura abstracta en el siglo XX está relacionada con la

deformación y busca de una imagen nueva (Theodore Roszak, Franco Garelli, Germaine

Richier o Eduardo Paolozzi), el desplazamiento del sentido de las formas es patente en

Medardo Roso, anteriormente fueron Gaudí, Arp o Moore. La característica más

importante de la escultura informalista es la atención a la estructura por sí misma (Pablo

Serrano, Claire Falkenstein, Etienne Martin), a la propia piedra como influencia de

Brancusi o a la unidad de las imágenes (Umberto Milani, Piero Dorazio), informalismo

que no deja de traducir también la ideología que Cirlot ve en la busca de las formas de lo

no en el arte. La superación informal de la abstracción era resultado de la atención a la

textura o a la materia en sí misma, mediante procedimientos y técnicas pictóricas van a

eliminar definitivamente la figura. Se pregunta si bajo esta intención habita alguna

ideología negativa, caracterizada a partir del peligro y el nihilismo que propone Romano

Guardini en El ocaso de la Edad Moderna o el Heidegger de En torno a la cuestión de

ser:

La no figuración manifiesta un rechazo del orden logrado y expone una tensión dirigida a liberar tales

fuerzas para que puedan ordenarse de maneras inéditas. Se desea licuar el mundo que no existe para que

advenga el que no existe todavía2.

Guardini señalaba que la edad de la técnica había llevado al dominio instrumental

de la naturaleza, dominio que en el hombre era una incorporación. De la misma manera

que se modificaba la naturaleza, debía mutar la condición humana padeciendo la alteridad

en la tierra:

Ahora, la naturaleza se ha convertido en algo decididamente extraño y no da ya posibilidad para la menor

relación inmediata. Por otra parte, no puede ser ya concebida de modo intuitivo, sino solamente en forma

abstracta. Se convierte cada vez más en una compleja estructura de relaciones y funciones, que sólo cabe

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit., p. 47.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Ideología del informalismo, op. cit.

167

comprender por medio de símbolos matemáticos, y que se apoya en algo cuya determinación en concreto

no es ya posible1.

El acceso a una realidad otra se convierte en una nueva manera de

correspondencia que ha cesado de acercarse al mundo que deviene absolutamente extraño

a nuestra experiencia. Guardini afirma que la única manera posible es precisamente un

sentimiento remoto y las posibilidades abiertas del arte vivencial:

Pero pudieran descubrir además el desarrollo de una forma de sentimiento indirecto que introduce en la

vida propia lo que hasta ahora sólo podía pensarse en forma abstracta. Tal vez se abre aquí una vía de

acceso al arte abstracto, en la medida en que es realmente arte y no mero experimento o cultivo de la

forma2.

El informalismo que aniquila la figuración es una llegada al mundo de la materia,

una negación del logos racional afirmada en lo telúrico, en lo simbólico y en lo alquímico.

El rechazo a una imagen tradicional basada en la ilusión lleva a los informalistas a acudir

a la realidad mistérica de los ritmos comunes (Dubuffet), las correspondencias analógicas

del mundo terrestre y celeste o la influencia de la literatura en la pintura: Las líneas, las

figuras, ¿quién puede leerlas? (G. Büchner), las figuras que parecen pertenecer a la

gran escritura cifrada que se halla en todo (Novalis) o el Nerval de Aurèlia: El lenguaje

de mis compañeros tenía giros misteriosos cuyo sentido me era inteligible; los objetos sin

forma y sin vida se prestaban también a los cálculos de mi espíritu; de combinaciones de

piedras, de figuras y ángulos, hendiduras, grietas, recortaduras de hojas, de los colores,

olores y sonidos, yo sentía brotar armonías hasta entonces desconocidas. Creí

comprender que existía una ligadura entre el mundo externo e interno3. Las influencias

de la estética de Lipps, los descubrimientos de la ciencia y la Gestalttheorie, la teoría

isomórfica y su carácter anticartesiano confluyen en este nuevo desplazamiento. Si en los

surrealistas era buscar una comunicación con el mundo de lo desconocido, en los

informalistas será prueba de otra ambivalencia relacionada con la tensión del cosmos, la

interacción de imaginación y razón, sumida en la grieta de lo absoluto:

Vemos, pues, que el arte informalista sólo puede ser conceptuado como negativo en cuanto a las formas

simbólicas de una realidad sin fluencia. De otro lado, su adhesión a la materia es ambivalente, pues si a

1 GUARDINI, Romano, El ocaso de la Edad Moderna, Guadarrama, Madrid, 1958, p. 99.2 Ibidem, p. 100.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Informalismo, op. cit.

168

ella se acoge para el logro de las más intensas expresiones, no lo hace sin atormentarla en la medida

necesaria para verter en esas huellas todo el contenido que reproduce la ansiedad y el dolor de unas

conciencias enfrentadas con la idea de su destrucción, su discontinuidad y su limitación, y que, sin

embargo, poseen el modelo de una idealidad continua, ilimitada e indestructible1.

VII. 2. LA PINTURA, EL MURO.

En el año 2000 vuelven a publicarse la mayor parte de los escritos que dedica a la

pintura de Tàpies, donde se incluían, además de los libros dedicados al artista, los

artículos editados en revistas o periódicos entre 1949 y 19732. Lourdes Cirlot avisa en la

introducción que debía tratarse de una amistad continuada a lo largo de los años que pasó

por distintos grados de acercamiento. En realidad, pensamos que fue una relación que

podría centrarse alrededor de los inicios de los años 60, correspondiendo a la publicación

de los libros Tàpies y Significación de la pintura de Tàpies:

Los arcanos de Tàpies son, hasta cierto punto, mis arcanos (me siento de su generación, aunque tenga más

años que él, fuimos amigos, es decir, nos tratamos bastante, durante años, he escrito dos libros sobre su

pintura y muchos artículos, pero no como ahora, sino con su archivo fotográfico a la vista, tomando notas

dibujadas que conservo –de la tipología entera de su obra- y buscando, por todos los medios, indagar qué

pudiese ser ese fenómeno peculiar que la obra de Tàpies constituye mejor que significa, todo y

significando tanto)3.

En Tàpies (1960), unas palabras preliminares revelan que la aparición de su

pintura, después de un arte que se antojaba anquilosado y anticuado, era una prueba para

la conciencia estética. Si la irracionalidad de las imágenes ofrecía una vía contemplativa,

su pintura recibe los mayores honores entrando en museos y colecciones, hecho que,

aunado al auge de la expresión autónoma de la materia, muestran pronto lo excepcional

de su trabajo. La apariencia maculatoria, apenas un intento por encontrar una escritura del

mundo, era el estímulo necesario para presentarle, no sólo en las corrientes emergentes

internacionalmente, “ya como el más destacado de los pintores jóvenes, sino como el más

joven de los grandes maestros de la pintura española del siglo XX”4. Realizando una

visión histórica de sus pinturas, desde sus inicios autodidactas en la Barcelona de Gaudí,

Raurich, Picasso o Miró hasta la fascinación por Wagner, Schönberg, Dostoievsky o Poe,

el análisis del cubismo o Cézanne y las nuevas técnicas pictóricas, iniciando el camino de

1 Ibidem.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Tàpies, ed. Lourdes Cirlot, Omega, Barcelona, 2000.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “El problema de Tàpies”, Ibidem, p. 245.4 Ibidem, p. 4.

169

Dubuffet o Mathieu, una abstracción lírica que da comienzo a la simplificación y al uso

del empaste, a la evocación del tiempo destruido en el proceso de la pintura:

El reflejo de las conflagraciones acústicas y en la sublimación de ciertos efectos producidos en la materia

por el tiempo, la erosión y un analógico resquebrajamiento, proceso que tiene lugar a través de obras

investidas de una grandiosidad extraordinaria, sobrias y agresivas1.

El hermetismo caracteriza el primer periodo (1945-1948) de la pintura de Tàpies.

El predominio de la materia y la esquematización informal van a lindar con la

representación figurativa. La restricción cromática y las tensiones en los distintos

espacios de la obra, recuerdan las opiniones acerca de la no figuración de los abstractos:

Con su pavorosa presencia, estas imágenes, que alternan de continuo figuración y abstracción sin

contraponerlas, muestran la preocupación dominante de Tàpies por las cualidades plásticas, así como un

interés profundo por la experimentación con nuevos procesos de creación, gamas cromáticas sordas y

limitadas, y ritmos curvilíneos de interna complejidad y carácter sumario en apariencia, fuerzas que le

llevan a la ejecución de una serie de imágenes en las que la pintura y el collage se alternan o yuxtaponen2.

Es también el periodo de incursión del artista en el universo simbólico y cifrado, a

partir de la tensión producida entre los ritmos y la estructuración deformada del espacio.

Entre 1948-1952 sitúa la nueva orientación de Tàpies, ampliando formatos e

incrementando el carácter ilusionista. También es importante la atención a la estructura,

acrecentando la mentalización intensa de las superficies. Describe el curso de la pintura y

la tinta a través de los elementos, las diferentes técnicas utilizadas para dar una imagen

donde se desfonda la materia, donde la no existencia se identifica con la alteridad,

espacios reconocibles unos, otros aún inhabitables. Un nuevo cambio en su trayectoria se

produce en 1953 cuando elimina lo figurativo completamente, abundando en el

entrecruzamiento de líneas que recorre la superficie de las pinturas en una “reducción de

lo fenoménico, iniciándose con ello un proceso de sustantivación del efecto técnico hasta

el punto de convertirlo en único mensajero de la manifestación”. El encuentro de la

superficie, como expresión del trabajo que se arrastra en la materia, está fuera de la

figuración plástica, es una negación al falso ilusionismo. Este carácter perentorio y

carencial viene mostrado por las palabras que Cirlot utiliza para probar la alteridad de lo

neutro: rechazo, disolución, rayado, incisión, monocromía, tensión, arañazo, fisura,

1 Ibidem, p. 6.2 Ibidem, p. 12.

170

hendidura. Si a partir de 1954 se acentúa la irracionalidad de la extensión, “la escasez de

elementos estructurales y la casi constante sustitución de lo dibujístico por incisiones de

profundidad variable, dan a los bordes de la materia, trabajada con útiles punzantes y con

espátula, una intensidad violenta dimanada de oscuros simbolismos”1. En 1955 desarrolla

las imágenes mediante la invención, el refinamiento de la materia o la conceptualización,

generando acordes cromáticos con un motivo principal: dar alcance a la discontinuidad. A

partir de 1956 prosiguen las imágenes obtenidas con técnicas que contribuyen a dar

efectos inesperados, destrucción que ahora tiene presente la composición de las formas

sin llegar a la abstracción geométrica:

Se ratifica también en Tàpies, tanto en las obras de ritmos irregulares y dinámicos, como en las contrarias,

una constante negación de todo lo excesivo, un rechazo radical de las gesticulaciones paroxísticas a que

hubiese podido llegar con su evolución, de no poseer un superior dominio de sus emociones y de sus

medios de expresión2.

Zonas de arrancamientos, estelas monocromáticas, desmoronamiento, torbellino,

discontinuidad, mutación de la representación: “La imagen posee la precisión de un

símbolo”3. Cirlot afirma que lo que va a identificar finalmente el arte de Tàpies es la

manera hermética, la sensación de vacío que se experimenta ante unos cuadros donde el

espacio de la discontinuidad envuelve el lugar de lo no pintado. La utilización de distintos

materiales como látex, barnices o polvo de mármol, caracterizan estos umbrales

semejantes a los encontrados en las pirámides. Las composiciones del año 58 se unifican

alrededor de espacios cerrados con una línea que marca los extremos, en el 59 se acentúa

el dramatismo contenido en formas musicadas: “esta suerte de antimateria hace estallar la

extensión de la obra y el contemplador tiene la impresión, si se sitúa frente a la pintura, de

que una fuerza centrífuga dispersa los recuadros”4. Una de las particularidades de esta

pintura es la autonomía del valor plástico, la técnica está supeditada a la emoción o a la

idea, traducción a los ritmos de las líneas, colores y tensiones. La materia, por otra parte,

es densa y ausenta su figuración, la pintura deviene mentalización, corresponde al proceso

imaginal del simbolismo, especialización de los estados anímicos donde el límite de la

imagen es el límite de la emoción5:

1 Ibidem, p. 36.2 Ibidem, p. 44.3 Ibidem, p. 47.4 Ibidem, pp. 63-65.5 Ibidem.

171

Pues sus imágenes jamás se detienen en la similitud con un tipo dado de realidad sino que lo trascienden,

no sólo por la vida de los ritmos, la intensidad o el refinamiento del color, sino por una suerte de

encantamiento que emana de los espacios y de las relaciones de dimensiones y posiciones que se dan

entre cuantos factores estructurales aparecen en la composición1.

Cirlot continúa diciendo que las interpretaciones que hagamos ante las imágenes

de Tàpies desaparecen ante su presencia concreta, no dejando de ser sino un paso a la

oscuridad comunicante y espiritual del valor plástico:

El hermetismo de Tàpies procede, pues, de una eliminación mejor que de un ocultamiento. Si toma en

consideración el idioma de las formas y de las calidades o estructuras es porque otorga confianza absoluta

a su realidad intrínseca. En su extensión, el arte de Tàpies confirma la frase de Antonin Artaud: Todo

lenguaje verdadero es incomprensible2.

Por otra parte, apunta que hay que explicar la evolución y sentido de las imágenes

herméticas de su pintura3. No obstante una de las intenciones a la hora de definir su crítica

es que todo lo que parece caótico o indeterminado tiene una coherencia que puede ser

objetivada y comprendida. El espíritu iconoclasta que mantiene a los informalistas frente

a la figuración tradicional no pretende destruir las imágenes sino fijar de alguna manera

su metamorfosis. Identificando los espacios de estas pinturas con el mundo arquetípico,

espacios de cavernas y sombras sin referencia a lo exterior, la iconografía se convierte en

simbólica. No quiere decir que Tàpies sea un simbolista al uso, acaso el crítico recurre a

sus imágenes para saber qué posibilidades hay desde la simbología y la psicología de la

forma para comprender la imagen enigmática. Si en la esencia de la pintura aparece el

dualismo que la física observa en la naturaleza, la pintura puede definirse en dos sentidos,

como un conjunto de formas y colores o como manifestación de fuerzas espirituales. Si

nos dirigimos a la primera concepción lo que nos aparece es el mundo de los valores

plásticos o sensoriales. En la segunda, nos encontramos con las significaciones,

ideologías o estados de ánimo, “menos concebibles como estricto mensaje psicológico

que como serie de los modos universales mediante los cuales el espíritu pone de

manifiesto la gama de su tonalidad inefable”4. Por tanto, la comprensión estética precisa

de dos estadios, psicológico y significativo, que lleven a un análisis para establecer de qué 1 Ibidem, p. 67.2 Ibidem, p. 71.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Significación de la pintura de Tápies, ibidem, p. 85.4 Ibidem, p. 87.

172

manera el artista logra llevar a su pintura la concepción del mundo. Después, descifrar

qué elementos tienen mayor alcance. Esta dualidad explica porqué las ideas acerca de la

obra tapiana por parte de la crítica llevan a mantener posiciones antitéticas. Si para H.

Read un análisis psicológico es ineficaz ya que se piensa que el secreto es que no hay

secreto, para Argan se precisa una crítica de los significados de este misterio, no una

regla. Cirlot afirma que es posible construir esta fórmula, inconsciente e intuitivamente

porque el artista está tratando con símbolos para entrar en la naturaleza como alma del

mundo (Restany). Aquí vuelve a preguntarse qué es un símbolo, acudiendo a dos

concepciones ligadas, entendida como condensación expresiva (Le Symbolisme dans la

Mythologie, Paul Diel, 1952) y como arte de pensar imágenes, propuesto en las

afirmaciones de Coomaraswamy cuando afirma: “el arte es lingüístico y comunicativo;

tiene la finalidad de informar al espectador, quien, no obstante sólo puede recibir de él la

forma que primero existió como arte en el artista mediante un acto intelectualmente

contemplativo análogo a aquel mediante el cual la forma fue concebida originalmente”1.

Es decir, el símbolo de la imagen está relacionado con su forma, por lo que hay una

correspondencia entre lo signado y lo expresado, constituyéndose en un orden serial

correlativo a la contemplación de la naturaleza universal. Si desde Jung se optó por dar

importancia a la comprensión simbólica profunda y no llegar al artista psicológicamente,

la crítica de arte no puede ser psicoanalítica. Debemos subrayar que aunque se sintiera

influido por la obra jungiana, no se trata de entender al artista por los traumas y

complejos. Realmente nunca fue partidario de una crítica psicoanalítica, quiere construir

una crítica simbólica de significados, porque estos se repiten a lo largo de la historia, una

espiral significa lo mismo en una cultura que en otra. Y por aquí viene el esclarecimiento

de los símbolos en su significación oculta, dando a entender que en la crítica debe

prevalecer la capacidad por establecer relaciones con independencia del artista. A Cirlot

no le interesa tanto el autor Tápies, como la presencia del símbolo en su obra. Si la

evolución de su pintura desde 1945 se relaciona con el paso del gesto, ahora se pasa a la

textura. Si después del magicismo vienen las diferentes técnicas que llevan hacia la no

figuración, a partir de 1952, como resultado de una crisis abstracta, las obras irán

dirigiéndose a establecer el territorio del cuadro como un lugar de apariciones,

concentrándose en la materia significada y simbólica. Señala que el alejamiento de

postulados figurativos es un síntoma de alejamiento de la realidad fenoménica y de la

1 COOMARASWAMY, Ananda K., Sobre la doctrina tradicional del arte, José de Olañeta, Palma de Mallorca, 2001, p. 24. El subrayado es nuestro.

173

imaginación, la inclinación nihilista y materialista le dirige a un lugar propiamente

informalista y negativista:

En el que, al espacio topológico, se agrega un constante interés por las líneas de máxima irregularidad,

concebidas como surcos, dislocaciones, marañas de incisión seguida, caligrafías de materia sin alusión a

cualquier tipo de escritura y con rarísima concreción de signo, con alusiones ricas de sentido, pero

indeterminadas, oscuras, indescifrables casi, con sumisión de las ideas o esquemas a lo inmediato de la

ejecución1.

Tàpies se orientará hacia al plano tectónico y sus imágenes ahora serán muros,

paredes, puertas, tapias. A partir de este periodo su pintura se acerca al conocimiento de la

geomorfología y a las leyes de Monod-Herzen, para llegar al mundo de las formas que en

el budismo se entiende como vacuidad. En los años 60 las imágenes son visiones y

abstracciones centradas en las tensiones del lugar que aparece en el espacio pictórico

develado. Entre la materia y su correspondencia simbólica en lo psíquico, señala un tercer

factor importante en la obra de Tàpies, la música. No se refiere a una concepción artística

del sonido, su pintura emerge de un océano donde se puede observar el ritmo, la melodía,

la polifonía exterior:

Una nueva identificación del espíritu humano con el mundo y revela o, mejor, desoculta, según la palabra

de Heidegger, la expresión autónoma involuntaria de ciertos elementos de la realidad exterior

(constructivos, anómalos, deformados, irruptores, intervenidos por el tiempo), infundiéndoles una

magnificación e intensidad extrema dimanada del proceso de sublimación y metamorfosis que

experimentan en su pensamiento, al no ser jamás directamente tomados como modelos de una obra dada2.

El interés por la materia tiene relación con la asimilación psíquica de los valores

plásticos, identidad entre el mundo del alma y el cuerpo. Si es conocida la teoría

isomórfica en Platón o Schopenhauer, no sorprende que sea algo común en las

correspondencias poéticas. Conocido el bosque baudeleriano, va a otra fuente cercana, el

Poe de El hundimiento de la casa Usher, mostrando el mundo paralelo de lo invisible

cuando aparece. Siguiendo a Paul Guillaume (La psicología de la Forma), señalará que

las imágenes que no tienen forma, poseen significado, relacionado con su estructura y con

la sensibilidad que despiertan. Las formas son arquetipos, direcciones de significado,

tensiones en nuestro equilibrio violentado y hay en Tàpies, además de la eliminación de

1 Ibidem, pp. 95-96.2 Ibidem, p. 103.

174

figuras, un cansancio frente a la multiplicidad de lo aparente, ante la naturaleza, ante lo

artificial, ante el mismo hombre. La nueva situación es que el mundo es quebrantable,

indeterminado, metamórfico, “cuando su atención se desviaba de lo que existe para

interesarse por lo que todavía no existe”1. La razón del acercamiento tapiano a la materia

es la necesidad de dar expresión al espacio en el tiempo, el nihilismo se asocia a una

particular conformación:

Pero no de los principios ni de las fuerzas desconocidas que configuran los mundos, no debiendo nunca

olvidar que la tarea del artista es producir imágenes, visiones materializadas y dotadas de una cierta

permanencia de su sentimiento del mundo, mejor que aclarar lo que este sentimiento sea2.

La metafísica de la negación que va persiguiendo a través de sus ensayos y

poemas es la capacidad estética y simbólica que lleva a encontrar, en ciertos signos y no

en las figuras, una razón mejor para comprender el ser3. Para ello, propone un análisis del

simbolismo que asuma su orientación espiritual, la existencia de analogías, la similitud de

sentido y la correlación entre objetos del universo: “Las formas caóticas e irregulares

expresan sentimientos caóticos e irregulares. Los esquemas ordenados y dotados de

regularidad simbolizan principios del orden cósmico”4. Además, la destrucción de la

simetría se refiere al dramatismo caótico y a la jerarquización de la composición. Así,

explica que no se va a detener en el significado de una imagen concreta, sino que su

vocación está destinada a agrupar gestálticamente sus pinturas, para hallar leyes en el

simbolismo de líneas, colores o matices en una espacialización del pathos que encuentra

la extensión, símbolo central de la pintura. ¿Qué es esta materia simbólica? La materia no

hay que entenderla en su concepción positivista o realista. No es algo fijado, sino que

sufre la mutación del tiempo en el espacio o viceversa. Es sin forma, todavía, sin lugar de

las transformaciones, evolución de la forma que aún no está en el universo. Estos

símbolos de la obra de Tàpies en su primer periodo son laberintos, cabezas, cruces,

escaleras, árboles. En el periodo mágico, hay predominio de fuego y humo, cuerpos

celestes, animales fabulosos, dameros, escrituras. Paulatinamente en las pinturas se puede

establecer un análisis más profundo debido a la simplificación de motivos y a la

desconfianza ante lo geométrico o lo formal que relaciona con el misticismo de la

disolución alquímica, agujeros, centros, espirales y discos, solve et coagula:1 Ibidem, p. 106.2 Ibidem.3 Ibidem, p. 107.4 Ibidem, p. 109.

175

Un diálogo absoluto con la materia, una comunicación que oscilará entre lo lírico y lo terrible. Ese

sistema estético es el definido mediante el término informalismo. Lo informal se dirá coincidente con lo

caótico. El arte habría retrocedido a los orígenes1.

Preguntándose si, por otro lado, las imágenes del arte contemporáneo puedan

haber aparecido ya en el simbolismo de otras épocas o culturas, las series numéricas de

Tàpies tienen una incidencia directa a la hora de orientar en la indagación de su

hermetismo aparente. Hay que añadir la partición espacial con una sola línea que divide,

una hendidura en la materia no pintada, tratada:

Reducir una imagen a simples particiones equivale, pues, a conceder a la idea de orden un predominio

absoluto y presupone, se diría, un sentimiento simbólico en relación con las ideas arquetípicas que

acabamos de expresar2.

La evolución hacia el entrecruzamiento del eje vertical-horizontal cuyo resultado

es la concepción del cuadro como cuaternario y la inmersión en las aspas y cruces, le

lleva a rechazar la interpretación de aquellos que ven en la inclusión de la letra M un

carácter azaroso, porque ya en la doctrina esotérica, afirma, entre arios y semitas, las

palabras que comienzan por esta letra se relacionan con la materia (Mantra, Manu, Maya,

Mahat), al igual que, en muchos idiomas europeos, las palabras que empiezan por M se

relacionan con la madre, la materia, la madera3. Si bien hay una tendencia en sus pinturas

hacia los muros impenetrables, hay otro objetivo que se dirige ascensionalmente hacia el

bien y lo celeste (triángulos, pirámides, huellas), dejar constancia del transcurrir del

espacio por el tiempo, integrar el tiempo en la imagen, siendo conscientes de que en ese

muro nihilista y hermético de las pinturas, tras un análisis de la intención simbólica, se

puede constatar una tendencia a encontrar sentido a la imagen y no a la realidad

fenoménica. La forma prosigue en su devenir, símbolo de la incomprensión ante el arte

contemporáneo, oposiciones que no están entre lo presente y lo ausente, sino en el ser que

es y no es heracliteano:

1 Ibidem, p. 117.2 Ibidem, p. 133.3 Ibidem, p. 134.

176

Conjunción de contrarios que aprieta duramente a la materia, haciéndola estallar y rajarse, ostentar las

heridas de su condición4.

VII. 3. HACIA EL INFORMAL DESPLIEGUE DE LA ABSTRACCIÓN.

Comprendemos que es importante resaltar la influencia del crítico en el artista,

pero otros pintores también recibieron su atención, El Paso, Cuixart, Subirachs, Vallés,

Torner, Fontana. Son libros desiguales que incluyen textos breves y vienen acompañados

de imágenes de las distintas etapas que iba articulando a partir del diálogo con los propios

artistas, bien por contactos personales o por correspondencia. El primer libro dedicado a

Cuixart2 tiene su origen en una exposición del pintor en la galería René Drouin de París

entre mayo y junio de 1958. En unas palabras iniciales ya presenta la pintura del artista

catalán en relación con el sueño, las imágenes alquímicas y los procesos imaginarios,

pretendiendo traducir con la palabra su mundo medieval. Si la evolución de su pintura

partía de una proyección identificable con una visión interna que trataría de conocer los

contornos y superficies de las cosas, era para comprender el espacio donde se convocan

sistemas de fuerzas. En un principio se trataba de manchar para alcanzar formas

matriciales y resalta el anhelo por poseer la materia en un doble movimiento entre la

negación y la afirmación:

El arte se revela como máxima posibilidad de penetración en lo real, esto es, en la conjunción de la

materia y del espíritu3.

La pintura de Cuixart oscila entre dos factores: las transcripciones a lo espacial

mediante colores potentes y el linealismo producido por los sistemas de puntos y

entrecruzamientos asociados a la interacción en los límites de la imagen. A estos puntos

suma un tercero, relacionado con el componente negativo del rayado como zona de

indeterminación, espacios donde no pueden diferenciarse materia y espíritu porque

estamos en el lugar de la disociación, disgregación y descomposición de la antimateria.

Afirmará que el pintor no quiere repetir los movimientos naturales en una imagen visual,

es una reelaboración del magma material donde el rayado es una muestra analógica de lo

que pasa por el artista, cuando trata de conectar lo fenoménico con la trascendencia. El

movimiento de los elementos a partir de un centro es el cuarto punto importante de la

4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Metafísica de Tàpies”, La Vanguardia, Barcelona, 7-6-64.2 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Modest Cuixart, Seix Barral, Barcelona, 1958.3 Ibidem.

177

aportación de Cuixart en aquel primer periodo en torno a 1949. Después habría de

interesarse por la construcción de una escritura donde se manifestaba un claro interés por

dar sentido a los signos extraños y figurativos hasta llegar a eludir la presencia de

hombres que habitan en el terror, dejar solamente una prueba de la existencia en la huella

de la lucha de la luz y de la sombra:

Huir de lo conceptual tanto como de la figuración, pues el razonamiento, como la figura, provienen de las

condiciones de lo limitado. En su interior navegan las vías lácteas, se resquebrajan los desprendimientos

de tierras y emergen las montañas de un carbón proceloso1.

Los límites separan o unen la zona indeterminada donde la pintura pasa reflejando

espacios desolados. Hay una negación a lo visual, mostrado a través de texturas que

sumergen en la metamorfosis de los objetos imaginados:

El deseo de destrucción proviene del contraste entre lo ilimitado y lo limitado, entre el devenir y el ser.

Pero para que la contraposición de estos dos elementos alcance todo su dramático poderío es necesaria la

presencia del objeto físico, es decir, de la cosa que, por la fijeza de sus límites y la relación entre su forma

y su finalidad material o simbólica, parece arrancada a la fluencia transmutadota del tiempo2.

Explicar la presencia de objetos reconocibles concuerda con el uso de técnicas, se

trata con ácido, barniz, polvo o limaduras metálicas a las que suma óleo y pintura. La

utilización de punzones, pinceles, buriles o fuego, da un carácter alquímico a las

imágenes. El aire está presente en la inserción de tubos y cuerdas, identificando el proceso

material de la metamorfosis, más allá de sí misma, en la psique. Los agujeros emergen en

contraposición a las rayas, las pinturas, como le dice, son despojos. El trasfondo místico

en la dirección de los colores anulados por el blanco, simbolizaba la unión entre lo fijo y

lo móvil, entre la vida y la muerte. A partir de 1956, Cuixart decide recuperar la forma sin

caer en la geometría. Ondulaciones, huellas y empastes sitúan los objetos en espacios

irregulares identificados con lo irracional y con el campo magnético de Breton y

Soupault, acercando su pintura a espacios más líricos, pero no menos terribles. Por

último, introduce un aspecto importante en la trayectoria del pintor, identificado con el

transinformalismo, refiriéndose a una pintura que lucha ya contra la materia muerta,

revelando el interés por dar prueba de los abismos interiores por los que sucede el artista,

1 Ibidem.2 Ibidem.

178

ejemplificado con el uso de pintura negra en analogía con el océano de las aguas

inferiores y con el esgrafiado que condensa la expansión de la materia metálica. Y no

sorprende que el crítico de nuevo vea la necesidad de apartarse del informalismo estricto.

Como había anunciado, después de la XXX Bienal de Venecia el informalismo ha pasado

a la historia1. El alcance internacional de El Paso puede constatarse en Four spanish

painters, catálogo con motivo de la exposición que realizan en la galería Pierre Matisse de

Nueva York en la primavera de 1960. Considera que Millares, Canogar, Rivera y Saura

son los principales pintores de este grupo, cuenta cómo se gestó el grupo, a partir de estos

artistas que trabajaban en solitario, guardando cierta similitud con el nombre del grupo

Die Brucke, resaltando la salida de un arte español adocenado que no está experimentando

la mutación que en el resto del arte contemporáneo de vanguardia había llevado a romper

con la tradición. Si en Barcelona había sido importante la influencia de Gaudí, Picasso o

Miró hasta Dau al Set, en Madrid el mayor influjo se debía a la figura extraña de Solana.

Aún así, escribe que era necesario un movimiento emergente en Madrid:

Our aim is to establish the capital of Spain as the creative center of the living art of our times, expecting

that artists, inspired by our example, may feel encouraged to work as groups or individuals with some

hope of being understood or at least accepted2. (Nuestro objetivo es convertir la capital de España en el

centro creativo del arte viviente de nuestros días, esperando que los artistas, inspirados por nuestro

ejemplo, se animen a trabajar en grupos o individualmente con alguna esperanza de ser entendidos y, por

último, aceptados.)

La intención de El Paso es cercana a la de Dau al Set: negación del color,

violencia para dar a los signos expresión y valores plásticos basados en la reducción de la

imagen. Describe por separado la pintura de estos artistas, Antonio Saura está

caracterizado como un luchador que sacrifica los valores sensitivos en el arte en aras de la

creación pura, desnuda y cruel. Diferencia y alteridad en la busca de lo absoluto a partir

de la construcción y la destrucción, el amor y el odio, la luz y la oscuridad, abstracción y

metafiguración de contrarios:

Nevertheless the art of Saura does not represent a simple translation to the visual experience of the

metaphysical fight between the good and evil. It deals as much with questions of a strictly plastic nature

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Informalismo y constructivismo”, Correo de las artes, nº 28, Barcelona, octubre-noviembre 1960.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “El grupo El Paso y sus pintores”, Millares, Canogar, Rivera, Saura. Four spanish painters, 15 Marzo-9 Abril 1960, galería Pierre Matisse. El catálogo está compuesto por este texto de Cirlot, a los que se añaden currículos, textos e imágenes de estos artistas. La traducción es nuestra.

179

as with ethical conflicts representing the basic problem: Retention of a dynamic force in ecstasy1. (Sin

embargo, el arte de Saura no representa una traducción simple a la experiencia visual de la lucha

metafísica entre el bien y el mal. Se parte como mucho de cuestiones de una naturaleza estrictamente

plástica como con conflictos éticos, representando el problema básico: Retención de la fuerza dinámica en

éxtasis)

En las imágenes de Manuel Millares, aparece el carácter roto, fragmentado y

manchado que, a pesar de su apariencia trágica, esconde la belleza cruel de la

contradicción:

This dripping of ink, like intellectual blood, what evocations does it not provoke, applied to the sepia

content of his canvases?2. (Este gotear de la tinta, como sangre intelectual, ¿qué evocaciones no provoca,

aplicadas al contenido sepia de sus lonas?)

Las imágenes de Rafael Canogar son, en un primer momento, configuraciones

orográficas similares a paisajes españoles, pasando a sintetizar la materia en función de la

temporalidad, a partir de la estructuración de ciertos signos que amplían los límites hacia

el infinito:

His images are not atmospheric nor do the phenomena occur at the surface of the planet, but in the very

depth of the earth where the existing ferocity justifies all archeological findings”3. (Sus imágenes no son

atmosféricas ni hace ocurrir el fenómeno en la superficie del planeta, sino en la verdadera profundidad de

la tierra donde la ferocidad existente justifica todos los hallazgos arqueológicos)

Por último, las telas metálicas de Manuel Rivera, líneas de estructuras, cables de

una máquina que desconoce su función real, influencia proveniente del constructivismo

ruso y la estética oriental:

The nomads who hang up their woven materials, their rugs, their tents, their tapestries and the horizons,

their interior and exterior panoramas from some provisional pole like the human soul which we show

between our teeth4. (Los nómadas que colgaban sus materiales trenzados, sus alfombras, sus tiendas, sus

tapices y los horizontes, sus panoramas interior y exterior, desde algún polo provisional como el alma

humana que mostramos en nuestros dientes)

1 Ibidem.2 Ibidem. 3 Ibidem.4 Ibidem.

180

Concluirá afirmando que la presencia de El Paso en Nueva York enseña el

carácter desintegrado de la pintura española, caracterizada por el dramatismo y el

desplazamiento de la realidad, además de su intención metafísica y feroz hacia la tierra,

extremos que llevan a unir en el arte dos mundos aparentemente en oposición, hombre y

universo. Completa el estudio de la escultura neutra, donde convergen la figuración y la

abstracción, la asimilación de “un nuevo concepto de la forma sentida desde lo textural

los sentimientos arcaicos y los presentimientos de un universo tangente con el nuestro”1.

La correspondencia en la escultura de irracionalidad y materia se transfiere a la visión de

la lejanía espacial, distancias que sitúa en la religiosidad gótica del escultor. Tras analizar

la formación de Subirachs en Barcelona, señala el carácter intelectualista y figurativo en

estos primeros años y la existencia de un mundo otro lejano presente en la tensión de la

obra:

Se trata de una activación del sentido tectónico de las formas, a la vez que de una nueva permeabilidad de

la figuración a ese universo de posibilidades de expresión, basadas en el efecto endopático de las

tensiones abstractas2.

A partir de 1955 la aparición de la abstracción en su trabajo, da igual importancia

a los espacios vacíos que a la escultura que los abre. Este cambio es un signo de madurez

artística que significa que los valores plásticos se autonomizan, a Subirachs no le interesa

la apariencia natural sino la relación que subyace entre el dinamismo y el estatismo, entre

el vacío y el cuerpo. Esta indiferencia al universo exterior es una incorporación en el

mundo hermético. En 1958 Subirachs opta por centrarse en la estructura, eligiendo el

hierro para construir una obra cuyos antecedentes más cercanos son Gaudí, Gargallo o

Julio González. Aunque realmente no ve en su escultura esoterismo alguno, el hecho de

acercarse a la materia en sí transmuta en una inversión abstracta de la arqueología:

Sin embargo, Subirachs no llega nunca al territorio de lo inquietante, porque, a diferencia de los

escultores que se han entregado por entero a los abismos de lo informal, es decir, a las energías caóticas,

mantiene siempre una primacía de lo tectónico sobre lo espasmódico o sobre lo abusivamente lírico3.

En su aproximación a la pintura de Romá Vallés, hay que señalar el interés por

este artista al que dedicaría su última monografía en 1973. Centrado en su tendencia

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Subirachs, Xifré, Col. Espacio y punto, nº 1, Barcelona, 1960.2 Ibidem.3 Ibidem.

181

abstracta e informalista, sus pinturas reflejan el interés místico que persigue en una nueva

figuración que corresponde al propio sentimiento del escritor:

Indiferente a la indiferencia, cuando no a esa extraña hostilidad que parece perseguir las manifestaciones

vivas de un arte concebido desde y para los panoramas del espíritu, justificando la radical extranjería del

hombre en un mundo que le acoge pero no le merece1.

Analizando el periodo de formación y la trayectoria seguida a partir de la

descripción de algunos de sus cuadros, señala la perseveración en un concepto

esquemático de la forma, incidiendo en el dramatismo. Poco a poco el descubrimiento de

la materia y el relieve irá dejando a un lado la representación figurativa sin caer en una

abstracción conceptual o geométrica. El sentimiento de lo natural, el descubrimiento del

románico pirenaico de Tahull, le dirigen hacia un cosmicismo informal relacionado con el

hallazgo de nuevas imágenes a partir de procedimientos y técnicas variadas. Lentamente,

Vallés llegará a encontrar el sentido hermético del universo que pasará a los fondos de sus

pinturas mediante efectos cromáticos: “La imagen llega a constituir una absoluta

subversión del fondo contra la forma, sea ésta del carácter que fuere”2. El color se

reducirá al blanco, imagen de luz contemplada en una irradiación que suspende los límites

de lo pictórico. El proceso de la abstracción se presenta, no como una figuración precisa,

sino en la indecisión y superposición entre la luz y la sombra, aludiendo al devenir de la

contemplación, a la intuición intelectual propiciada por el arte:

Más que emanaciones de un mundo interior, todas estas imágenes son ya visiones objetivas de algo que

flota entre el ser y el no ser, cristalizaciones de un fluido que en sí posee las condiciones de lo estático,

sereno, atormentado, caótico, etc.3.

El poeta no sólo dedica textos a artistas surgidos del informalismo sino que a

través de su bibliografía se va a constatar su abandono del art autre por una abstracción

más lírica y espiritual. Gustavo Torner nos cuenta que un día recibió, a través de su

galería, una carta de Cirlot, lo que le hizo viajar a Barcelona para conocerle

personalmente. Al llegar a su domicilio, Torner le contó que la noche anterior había

soñado con una Barcelona llena de cuestas, nada que ver con la ciudad horizontal que se

acerca al mar. A Cirlot, que vivía en una de aquellas casas elevadas en la montaña, aquel

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Román Vallés, Xifré, Col. Espacio y punto, nº II, Barcelona, 1960.2 Ibidem.3 Ibidem.

182

suceso le encantó. El crítico debía ver en Torner un informalismo quietista, considerando

que en 1957 ya están presentes sus características principales: técnica, formas fracturadas,

texturas, “una articulación discontinua de la materia, angulosa y quebrada, deja espacios

alisados y muertos, sumidos en una sombra interior”1. Las imágenes hacen perder las

dimensiones, desconocemos el tamaño de lo que vemos, huimos del paisaje. No hay

signos ni dinamismo, ha optado por un arte de la superficie, alzándola como el suelo y

dejando lo visual atrás. Problemas estructurales de la comprensión que llevan a la

inmersión en el informalismo, subrayando el sentido de la contención, de los límites, de la

concreción. Estos dos polos entre la abstracción pura y la concreción de la materia están

unidos por el encuentro del silencio inmóvil, negativo y neutro:

La convivencia cósmica de dos principios opuestos, que parecen estar en contacto y que tal vez no se

toquen sino en la más fantasmagórica de las apariencias. Más que dualismo de la vida y la muerte, casi es

un dualismo entre dos muertes: la muerte humana, material, palpable y experimentable de lo vivo, y la

muerte absoluta y metafísica: el silencio anterior y posterior a toda agitación2.

A partir de 1960-61, sus obras adoptan una forma relacionada con la

metamorfosis, iniciando la serie de pinturas donde se divide en dos partes el cuadro,

zonas contrarias que gravitan entre sí. Si la zona inferior alude a la realidad matérica, la

zona superior pertenece al espacio de la superficie pura, sin textura, flotando sobre la

línea cruel de lo real3. Esta sublimación o superación del sentido es analógicamente la

estructura de la realidad, ausencia de la figura y diferenciación de zonas escindidas. Entre

quietismo y contemplación, las pinturas de Torner quieren unir ambos contrarios en una

síntesis de materia y animación telúrica que no huye de la realidad:

Una severa aceptación de la realidad descarnada, que puede ser la calavera, la raíz reseca, el puro trozo de

hierro abierto como una mano, todo ello sometido a una tranquila horizontalidad, sumido en su propio

peso como un mar de mercurio4.

La negatividad ahora se relaciona con una necesidad hermética:

1 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Gustavo Torner, Imprenta conquense, Cuenca, 1962. 2 Ibidem.3 Ibidem.4 Ibidem.

183

El arte a que nos referimos sigue, sin embargo, preocupado en el fondo del hallazgo de la imagen ignota

que rige todas las búsquedas del arte contemporáneo5.

Las tendencias que van apareciendo desde la segunda mitad del siglo XX fuera de

España, completan el estudio de las últimas apuestas que han optado, por otro lado, por

un nuevo realismo del objeto corroído y la raíz sarmentosa2. Quiere decir que después de

la trayectoria de la abstracción y el informalismo, han aparecido otras tendencias alejadas

de planteamientos figurativos que curiosamente irán llevando la pintura hacia territorios

otros, después de la influencia del pop art de Rauschenberg o el nuevo realismo propuesto

por Tinguely. Cirlot sitúa el origen de las tendencias extremas de la abstracción en las

composiciones de Malevitch, las estructuras de repetición de Mondrian o en el futurismo

de Balla. Si después del expresionismo abstracto y el action painting, el informalismo

sería la superación de la abstracción, señala que el camino abierto por Fautrier o Dubuffet

llegaría finalmente a las caligrafías de Tobey o las superposiciones negativas de Fontana.

El camino abierto desde Italia por los espacialistas era la superación del informalismo,

una nueva concepción del arte propuesta en la revista Azimuth (1960) por Castellani o

Manzoni cuyas características se relacionan con la “valoración de lo monocromático, del

dinamismo, de la simplicidad límite y de las estructuras de repetición, sin caer en un

formalismo de abstracción académica”3. Podemos asegurar que cuando comienza a hablar

de Manzoni es uno de los primeros en descubrir el valor de su trabajo, periodo en el cual

están en estrecho contacto como muestra la correspondencia que mantuvieron durante los

años 60. Y, a juzgar por el respeto y deferencias que muestran Fontana o Manzoni por él,

podemos asegurar que Cirlot no tuvo sólo influencia en el informalismo español4. Si tuvo

su magisterio en los surrealistas, también lo tendría en los abstractos informalistas, ya

espacialistas, cuestión que nos obligaría a una revisión cuidadosa de dos cuestiones. Por

un lado, aclarar cuál es el espacio de la crítica en el ámbito del arte y, por otro, revisar

aquellos presupuestos que señalan a España como un país alejado de las tendencias

artísticas que iban apareciendo en Europa, América o Asia. ¿Cuáles son las nuevas

tendencias plásticas paralelas al informalismo? Si en Europa la preocupación por el

movimiento debe su máxima abstracción a Vasarély, iniciado por los rotoreliefs de

Duchamp o por las esculturas y pinturas de Calder o Moholy-Nagy, Cirlot añade los

5 CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas tendencias pictóricas, Seix-Barral, Barcelona, 19652 Ibidem, p. 11.3 Ibidem, p. 29.4 CIRLOT, Juan Eduardo, De la crítica a la filosofía del arte, op. cit.

184

sistemas seriales de Munari o las estructuras de repetición cuyo descubrimiento más

importante quizá sea la retícula1 y la derivación hacia el Op-Art. La influencia del

constructivismo, la reinvención de nuevas técnicas plásticas, no eludirán que hay un

interés por llegar a una imagen nueva que no sea meramente algo a contemplar:

El placer visual le guía en buena parte, y el deseo –eterno en la pintura- de establecer una zona de

concentración estética en el muro, pero también hay en su pathos una evasión cientificista que, entre las

matemáticas y la electrónica, entre la cibernética y la imaginación de la belleza otra (cual en la música de

los andere planeten, de un von Webern) encuentra sus polos de atracción y de fuerza. La luz, ese poder

que la tradición entendió siempre como místico, es máximamente valorada2.

El descubrimiento de esta luz pictórica es patente en los intereses destructivos de

las pinturas de Rothko, como superación de las imágenes propuestas desde el action

painting:

En todo ese arte de luz-color subyace algo de la teoría emanatista del universo, con sus implicaciones

gnósticas de la pugna entre la luz y las tinieblas, o, mejor, de los avatares de la luz (del espíritu) en el seno

de la materia tenebrosa3.

Por otro lado, la influencia de la poética del surrealismo tuvo su mayor

repercusión en el realismo fantástico iniciado por Max Ernst u Óscar Domínguez o a

planteamientos más ortodoxos como Eugenio Granell, aunque su contagio alcanzara a

cualquiera interesado por la magia o el erotismo, eclecticismo que fructificaría en los

collages que tratan de traducir la naturaleza pervertida y transfigurada, la existencia en el

caos:

En la actualidad, lo más punzante del surrealismo es no ya lo evasivo, sin o lo realista exacerbado, aunque

ese realismo, provocando una verdadera mutación, determine reinos de una extraña fantasía, desplazados,

que concuerdan, de todos modos, con la nueva concepción de la naturaleza, como algo lejano, extraño,

hostil, de un Guardini4.

La influencia realista es matizada por Cirlot en relación a las ideas que mantiene

Pierre Restany acerca de la influencia del surrealismo en las tendencias neodadaístas y en

1 Ibidem, p. 47.2 Ibidem, p. 62.3 Ibidem, p. 66.4 Ibidem, p. 72.

185

el Nuevo Realismo. Si bien es cierta la importancia del objeto, la producción industrial del

arte y la sensibilidad contemporánea, contrapone las ideas de Breton en su ensayo acerca

de la crisis fundamental del objeto, donde se matizaba la inclusión de muchos artistas en

el grupo surrealista1 o como enseña la larga tarea emprendida por Kurt Schwitters al

utilizar desperdicios. Si Restany considera la contraposición entre el neodadá y los nuevos

realistas, considerando su carácter estrictamente norteamericano y la relevancia de la

inclusión de materias como herencia del surrealismo (Rauchensberg, Jasper Johns), Cirlot

afirmará que en realidad es también importante la influencia directa del dadaísmo y de las

tendencias informales, en contraposición a los nuevos realistas que postulan un

informalismo elemental e ingenuo:

Profundamente inventivos y ultrarracionales, los nuevos realistas investigan provocando reacciones entre los

procedimientos y los materiales, entre las formas y los procedimientos, pero también entre las obras creadas por sus

métodos y los hombres que las contemplan, las admiten y las sitúan en el nivel del arte2.

A pesar de que Joseph Cornell precursara el neodadaísmo (Bruce Conner, Jim

Dine, Jasper Johns, Claes Oldenburg, Cy Twombly), invariablemente influido por la

estancia de los surrealistas franceses en Estados Unidos, sería Rauchensberg el

representante genuino, pero matiza que la introducción de objetos reales en cuadros o el

agrandamiento de páginas de diario en las pinturas, ha contribuido al barroquismo

confuso del pop-art, tendencia que hemos de aclarar que para Cirlot era de menor interés,

advirtiendo que hay que tener cuidado con esta inclusión de recortes de periódico o

fotografías en las pinturas:

La obra de Rauchensberg, en cierto sentido, es reaccionaria, es decir, recuperativa de valores pictóricos y

dibujísticos, cosa que se advierte mejor al análisis que a primera vista […] Esas imágenes demuestran

dotes imaginativas en el dominio de la invención gráfica, no en el de la imaginación iconográfica, que

privaba en las obras con objetos3.

Cirlot considera que no se debe confundir lo popular con el pop-art, sus

innovaciones serían fecundas si, en lugar de llegar a un deseable espacio nuevo, se

encuentran fuera del arte, caso de Lichtenstein quien precisamente se acerca al arte

cuando escapa de lo popular, aunque no niega la complejidad que en el caso de

1 BRETON, André, Situación surrealista del objeto, op. cit., pp. 181-205. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Nuevas tendencias pictóricas, op. cit., p. 75.3 Ibidem, p. 80.

186

Rauchensberg coincide en un desplazamiento similar al efectuado por los surrealistas. Y

es curioso que, por ejemplo, no existan menciones de Andy Warhol, quien en 1965

ascendía a la conquista del mercado del arte. Los nuevos realistas se aproximaban a las

relaciones en la pintura de los objetos mediante ritmos, colores o materias, es el caso de

Jean Tinguely. Su facción más radical establecida en Niza sería la formada por Yves

Klein, Arman y Martial Raysse. La influencia del informalismo en Klein a la hora de

pintar cuadros monocromos o en el simbolismo de los colores azul, rosa y oro lo

encuentra en un texto aparecido en la revista Azimuth (1960) escrito por el artista:

Para mí, el acto de pintar consiste en el hecho de dar la libertad al estado de la materia original. Un cuadro

ordinario, tal como se comprende en su materia general, es para mí como la ventana de una prisión, cuya

reja determina las líneas, formas y composiciones. Las líneas son la concretización de nuestro estado de

mortales, de nuestra vida sentimental, de nuestro cerebro y de nuestro corazón; son nuestros límites

psicológicos, nuestro patrimonio hereditario, nuestra educación, nuestro esqueleto, nuestras

enfermedades, deseos, cualidades y astucias1.

Otros artistas en la órbita del Nuevo Realismo (César, Niki de St.-Phalle, Mimo

Rotella) mostrarán el cambio en la manera de asimilar el caos de las imágenes:

La corroboración del caos, la crítica ambivalente del objeto y del útil cotidiano, la búsqueda de imágenes

ignotas, sin desdeñar el choque desagradable inicial ni el escándalo valorado en sus tiempos de Dadá y el

surrealismo, son los factores esenciales de esta estética, que se apoya en la realidad con un sentimiento de

indudable estirpe existencialista y que parece declarar inexistente cuanto se constituya en un orden

constructivo, racional o simbólico-jerárquico2.

Por tanto, las nuevas tendencias pictóricas se caracterizan por la superación de la

abstracción, la inclusión de objetos cotidianos, los carteles desgarrados, la influencia de lo

sociológico, la realidad ambivalente y los mitos que proponen existencialismo y

misticismo en la juventud de los años 60. Por otra parte, es importante resaltar la

inquietud que caracteriza todo el arte contemporáneo, desde el dadaísmo y el surrealismo

que pasará a la obra de Fluxus, Arthur Köpke, George Maciunnas o Wolf Vostell. Esta

intranquilidad en el arte italiano configuraba la línea Burri-Fontana-Manzoni, donde se

había desarrollado el informalismo italiano. Cirlot escribió un texto sobre la obra del

1 Ibidem, pp. 90-91.2 Ibidem, p. 93.

187

pintor de origen argentino1, lo envió y dio comienzo a una relación epistolar que culminó

en una monografía, necesaria para la introducción del espacialismo en España, donde trata

de dar algunas pautas para entender estas obras llenas de vacíos, hendiduras y pureza. En

una de estas cartas le dice que era importante observar, más que las obras de un

determinado periodo, cuál es la propia evolución de la trayectoria pictórica. Destaca a

Fontana entre los artistas que aparecieron después de la segunda guerra mundial por su

carácter mágico, hermético y unitario, identificando el espacio con una región que alude

tanto a la realidad exterior como a la del inconsciente colectivo. Destaca también la

condición unitaria en la síntesis de concepto y estructura desde las primeras imágenes de

los años 30, al relacionar el espacio interior y exterior del campo pictórico. También hace

referencia a la difícil tarea de señalar antecedentes de sus obras, el descubrimiento de lo

desconocido es la trascendencia del vacío, como señalara Friedrich en Estructura de la

lírica moderna (1956)2 cuando comparaba la evolución del arte con la poesía y

caracterizaba la lírica en términos negativos cuyos atributos buscaba en Novalis o

Lautréamont, como quería Dámaso Alonso: “De momento no hay más remedio que

definir nuestro arte en términos negativos”3. El factor negativista no entiende el espacio

como algo encontrado. La realidad, en analogía con la pintura, tiene dos momentos,

extensión y tensión:

Cual si hubiera brotado de la nada. Esto se produce en la misma medida en que Fontana acepta en su

obra, conciente o inconscientemente, un neto componente nihilista. Podemos encontrar muy pronto la

doble razón de ser de ese nihilismo integrado, salvado, en arte4.

La noción nihilista de Heidegger que caracteriza el segundo extremo, de nuevo, la

nada de ser:

La nada, para el hombre occidental, es algo que crece e interviene cada vez más hondamente en su

sistema de vida, en su tabla de valores, en su fe y en su temor, temor que el artista futurista –empleando

este término en la acepción más amplia, y nietzscheana- destruye de raíz para enfrentarse con lo negativo

e intentar transmutarlo, a través de la belleza, en signo -¿paradójico?- de afirmación5.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Fontana, Gustavo Gili, Barcelona, 1966.2 Ibidem.3 FRIEDRICH, Hugo, Estructura de la lírica moderna, trad. Joan Petit, Seix-Barral, Barcelona, 1974, p. 30.4 CIRLOT, Juan Eduardo, Lucio Fontana, op. cit, p. 10.5 Ibidem, p. 11.

188

El poeta sugiere que el interés por el espacio tiene un sentido kantiano, la forma

pura de la sensibilidad, el tajo en el lienzo señala la quiebra que en el hombre se traduce.

La negatividad de las series de Fontana muestra la aparición en el vacío, la ausencia de

materia, trasladada al sobrio color blanco, que, como le confiesa, es su preferido. Fontana

es un artista plástico que, como pensador, no ha de trasladar conceptos filosóficos a sus

obras, escribe. El artista vive en un pathos que da a su visión del mundo significación,

revelado en sus manifiestos espacialistas, sin otra intención que teorizar acerca de su obra.

Subraya la historia del espacio trazada en el primer manifiesto blanco, desde el s. XIII al

impresionismo, destacando los acercamientos a la nueva ciencia o en el descubrimiento

de nuevas técnicas que dan cuerpo a nuevas experimentaciones estéticas. Continúa

trazando un resumen del manifiesto recalcando el interés por acercarse a la naturaleza y la

supresión de iconografía, sin obviar la relación entre pintura y música, ahí donde

coinciden physis y psique. En otros manifiestos del espacialismo se abunda en la

aspiración a lo universal, sin dar prioridad a la materia sobre el espacio, mencionando de

nuevo la palabra espíritu. Insiste en que el cosmicismo está relacionado con la

deformación que se requiere para llegar a lo abstracto, valorando la síntesis producida por

el color, el sonido, el movimiento, el espacio: “Y el campo pictórico total de las obras de

Fontana, a la vez que espacio abstracto, sentido y vivido como tal, y espacio estético, es

una suerte de símbolo –y de aproximación, o de domesticación- del espacio cósmico”1.

Distinguiendo en las obras de Fontana el espacio estructurado de forma abstracta,

pictórica y cósmica, la abstracción informal será otro lugar de soledad y violencia,

espacio de pureza y espiritualidad, caracterizando la metafísica secreta de su arte:

Aquí, en la aparición de estos entes creados por la sensibilidad y el pensamiento humanos, y que tienen el

poder de afectarnos, hallamos otro de los aspectos de peligrosidad y de carácter ignoto que rigen las más

agudizadas expresiones artísticas actuales. ¿No cabe, pues, hablar de la serenidad, e incluso de placer

contemplativo ante obras como las que estamos comentando? Sí, en la medida en que se acepte la

negación y se anticipe virtualmente el espíritu a sus efectos2.

La escritura de la destrucción continúa su proceso en la mutación de las formas,

los símbolos son la clave del peligro y la llave para alcanzar el conocimiento del mundo.

Negación que a priori no es escepticismo, no se trata de rechazar radicalmente. Veremos

de qué manera esta nihilidad se identifica con la mutación que atraviesa el mundo cultural

1 Ibidem, p. 13.2 Ibidem, p. 15.

189

del siglo XX, cuando las formas y los símbolos comienzan a desaparecer como prueba de

su inanidad. La consideración negativa tiene algo que ver con la superación y con el

deseo, tanto estudio relacionando distintas épocas y estilos, sin importar en realidad la

distancia que nos separa, terminaría por conducirle al abandono progresivo del

informalismo, optando por abandonar la crítica para dirigirse al espacio de la superación

de una teoría poética que deviene en inversión crítica. Diremos que Cirlot acostumbraba a

escribir sobre diferentes artistas para tratar de dar una visión comprehensiva que

correspondiera a las tendencias que iban conformando su evolución. La dificultad para

hablar del propio tiempo se traduce en unos textos que debían de ser de gran ayuda a los

propios pintores, dando una visión alternativa y sistematizada de su trabajo. Los jóvenes

artistas quizá vieran en su figura un espacio de comprensión, dada la inexistente atención

al arte que comenzaba a emerger con firmeza, quizá hubiera en el empeño por hablar de

estos artistas, que poco a poco pasaron del desconocimiento público a la atención

mayoritaria, una justificación también para ser reconocido. No hay que eludir que la

distancia con los propios artistas que mantuvo el crítico quizá se debía a la autoridad

constatada a partir de las ideas que mantiene acerca del arte contemporáneo encaminado a

encontrar el símbolo donde se desplaza el arte del siglo XX: mutaciones.

Capítulo VIII

Arte y política contemporáneas.

Cirlot desarrolla una historia de las artes contemporáneas en varios libros, en

cierto sentido divulgativos, que son una reordenación de textos que ya habían aparecido

190

anteriormente, es el caso de La pintura contemporánea1. En otros como Arte

contemporáneo, el interés está en reconstruir, histórica y simbólicamente, una nueva

visión acorde con las analogías que unen el arte de todos los tiempos. Estudia la mutación

de la forma que, desde el prerromanticismo a nuestros días, pasaría al cubismo y a la

abstracción. El informalismo como culminación de estas tendencias da un relieve especial

a la asimilación por parte del arte catalán (La pintura catalana contemporánea) Así,

vamos a dirigirnos a los libros que escribió en sus últimos años: La pintura de Montserrat

Gudiol, Picasso, el nacimiento de un genio y Román Vallés. Por otra parte, trataremos de

mostrar que el interés de Cirlot por caracterizar ideológicamente el arte contemporáneo no

era el centro de sus aspiraciones. Apenas hay lugar para hacer consideraciones políticas

en sus textos, pero esto no indica más que un ocultamiento extraño. En realidad, la

contrapartida habrá que buscarla en el deslumbramiento por la estética del nazismo, razón

que sospechamos le llevaría, curiosamente, a ser apartado del ámbito cultural de la

España del franquismo, cuando eran precisamente los artistas por él estudiados los que

habían llegado a mostrar su trabajo internacionalmente, por ejemplo, en las Bienales de

Venecia, como resultado de la propaganda que el régimen exportaba para mostrar la

apertura ideológica.

VIII. 1. LA CONTEMPORANEIDAD DEL ARTE.

La articulación de una historia del arte del siglo XX se explica a partir de las

consideraciones que mantiene Cirlot acerca de la contemporaneidad del arte de todos los

tiempos, buscando un origen común a los diferentes estilos entre la mutación y variación

de las distintas corrientes estéticas del siglo XX, situando su origen en el siglo XIX.

Verificando el estado de ciertas cuestiones relacionadas con los nuevos descubrimientos

arqueológicos, la influencia de la ciencia y la técnica en el arte y la dispersión estilística,

explica las causas que originan la velocidad vertiginosa del arte contemporáneo2. Si bien

es partidario de realizar un análisis cronológico y conceptual, haciendo hincapié en la

importancia de la ubicación geográfica, habría que cuestionar la dificultad al unificar

claramente lo que en el siglo XX se ha venido a denominar arte. Dedicado este

voluminoso libro a Herbert Kühn, principal especialista que trató de revitalizar el estudio

de la prehistoria a partir de sus ideas acerca de la convivencia de la figuración y la

abstracción desde las pinturas rupestres, Cirlot afirma que, a pesar de que el arte

1 Este libro reúne los libros titulados Del expresionismo a la abstracción, La pintura surrealista, Cubismo y figuración y El arte otro.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Arte contemporáneo. Origen universal de sus tendencias, EDHASA, Barcelona, 1958, p. 7.

191

mantenga a lo largo de su historia una preferencia por uno u otro término, lo que constata

es el sentido de la evolución de la historia del arte contemporáneo, dividido en tres

periodos: impresionista (hacia 1863), donde se tiende a la disolución informal (Turner,

Monet, expresionismo), cubista (hacia 1907), representado por la influencia del arte

primitivo (Cézanne, Picasso) y abstracto (a partir de los años 30, con la aparición del

grupo Abstraction-Création). Si el primero se caracteriza por la destrucción de la imagen

desde el Renacimiento y la influencia del arte de Oriente, el segundo será la revitalización

del arte de otras culturas, culminación que en la tercera etapa se asocia en una vuelta al

principio: ritmos, reflejos, materia. Se comprende que el artista trate de llegar a dar

imágenes arquetípicas, rechazando la imitación naturalista, siguiendo dos caminos:

Desarticulación de elementos, abstracción eliminativa; o bien, superarticulación de figuras, confabulación

de expresiones y de formas, métodos que responden respectivamente a las dos posibilidades abiertas por

el cubismo: la imagen abstracta y la imagen surrealista1.

Este proceso de disolución no es nuevo, se puede constatar cuando llega el estilo

alejandrino y grecorromano al románico, también después de la desaparición del gótico

por el descubrimiento del periodo clásico renacentista, al que habría que añadir la

incipiente afluencia de la ciencia en el arte. La teoría de Cirlot está influida directamente

por la aplicación de la teoría de las constantes artísticas de Wölfflin y por la distinción de

Kühn entre arte sensorial e imaginativo, “que define la divergencia de dos actividades

humanas ante el mundo, las cuales dan, respectivamente, preferencia a lo observado

(fenoménico, contingente) o a lo pensado (necesario, metafísico)”, asociados a la

tendencia realista, figurativa y naturalista en contraposición al estilo abstracto, idealista e

imaginativo. Si al referirnos al arte del neolítico podemos marcar un proceso con tres

momentos entre el arcaísmo, clasicismo y barroco, también son términos apropiados para

explicar la evolución cultural. Así, el arte contemporáneo se define por su sentido

ideográfico, influencia que después de Van Gogh, en Picasso, será una mirada dirigida

hacia otras artes del pasado aún no superado, continuando el camino iniciado hacia lo

inconsciente de la misma manera que su antepasado prehistórico. La mutación veloz que

se produce a principios de 1900 es resultado de esta vuelta hacia el pasado, cumpliéndose

la afirmación de Boccioni: Somos los primitivos de una nueva sensibilidad2. ¿Confluyen

1 Ibidem, p. 8.2 Ibidem, p. 11.

192

geográficamente estas ideas en la cultura del presente? Sitúa en el París de mediados del

siglo XIX el auge de la racionalización, en Alemania, la aportación del expresionismo, en

el arte español cristalizará la intuición e inventiva. Al interés por el primitivismo africano

o la Prehistoria, destaca la influencia del esoterismo en la pintura abstracta rusa, el

psicoanalítico estudio del inconsciente, desde Schopenhauer a Hartmann o Jung.

Inevitable es la influencia de la ciencia a la hora de configurar una nueva visión del

mundo que llega a la propia sociedad, contribuyendo al despliegue de la arquitectura, las

artes industriales y la influencia de las teorías de Planck o Einstein. Si la estética

comparada se nutría de los avances arqueológicos y los estudios que relacionan

analógicamente obras de arte del presente y del pasado, no se trata de coincidencias

imitativas dadas en una obra determinada, sino que hay una trayectoria que valida la

comparación entre figuras, estilos y técnicas. Cierto que hay influencias, es el caso de

Picasso, Ensor, Klee, Braque o Vlaminck en la escultura, el predominio de otras culturas

es aún más clara, Giacometti se inspira en los ídolos etruscos, Ernst en los leones de

Delos, Brancusi en el arte de las islas Cícladas, influencias que no escapan de la mutación

de la época. Otra característica del arte de estos tiempos, acorde al carácter teórico del

arte sería conocer la importancia que en su crítica han tenido aquellos estudiosos que han

ayudado a los artistas a encontrar vías de comprensión a su trabajo (Apollinaire, Breton,

Roh, Read, Seuphor, Tapié) y aquellos artistas que han articulado sus concepciones

estéticas (Gris, Mondrian, Kandinsky, Klee, Malevitch, Moholy-Nagy, Ernst, Dalí). Los

orígenes de la renovación del arte del siglo XX, enmarcados en la convergencia del

periodo impresionista y expresionista que llegará hasta el modernismo, corresponden al

impresionismo, superación barroca del naturalismo realista, “una antítesis del realismo

intelectual del primitivo […] considerado como la primera tendencia específica del arte

de nuestro tiempo”1. El impresionismo se destaca por el carácter intelectual y los

procedimientos técnicos, al que se añade la influencia del arte oriental, situándolo entre el

arte del pasado y el contemporáneo. Los pintores trataron de llegar sensiblemente al

mundo natural, a través de los ritmos que sugieren la forma de las manchas:

Este aspecto disolutivo y deformante del impresionismo es lo que permite la clara y directa conexión de

esta tendencia con la expresionista, lo que explica el interés de los teóricos del futurismo por las imágenes

tan parcialmente objetivas de sus artistas, lo que en estas fechas permite considerar ciertos cuadros

impresionistas como antepasados del informalismo2.

1 Ibidem, p. 19.2 Ibidem, p. 20.

193

Encuentra, por tanto, lo impresionista en toda la historia del arte desde la

prehistoria, debido al entendimiento de la imagen como una totalidad. La imagen es la

captación sensible de la luz y de la sombra, Leonardo o Velázquez son los antecedentes

directos. El impresionismo significa el avance hacia el dominio del valor pictórico,

ejemplificado en la influencia de Manet y Goya, no están interesados en el color sino en

la mancha tonal como estructura de luces y sombras. La influencia oriental es patente en

la repetición de los temas (Degas o Whistler), en la valoración de la luz en el tiempo

(Monet, Pissarro, Sisley), a partir de una representación improvisada donde se muestran

las dos características de una estética de la indelimitación y la fragmentación:

Si todo es continuidad ilimitada, cualquier captación fragmentada de la imagen del mundo es valedera. El

sentido estético, que exige la unificación interna, no prescindirá de ésta, pero en vez de buscarla por la

arquitectura estática la obtendrá por la conexión rítmica de los elementos, sensibilizada por el arabesco de

ciertas líneas conductoras dominantes1.

Cirlot caracteriza el impresionismo en el tratamiento de la iluminación de la

forma, influyendo en la pintura de artistas ingleses y siguiendo la estela de Turner

(Sickert, George Moore). Si en Alemania, los impresionistas alcanzan su mejor técnica

(Wilhelm Leibl, Max Liebermann, Lovis Corinth), en España la estética impresionista

oscila entre el realismo naturalista y la contemplación del mundo (Aureliano de Beruete,

Darío de Regoyos, Santiago Rusiñol, Mariano Pidelaserra). Resalta la importancia de la

pintura de Cézanne, donde se abandona el naturalismo para dirigirse a los sentidos y al

tiempo, a Gauguin, en buena medida, una premonición de lo que ocurrirá en el arte del

siglo XX après Van Gogh. Al final del siglo XIX, vuelve a conjugarse la visión

naturalista del arte y la tendencia a la abstracción, el neoimpresionismo trató de ordenar

geométricamente la realidad (Seurat, Signac):

La proyección espiritual del artista sobre los objetos que pinta, la deformación y simplificación peculiares

que retrotraen al mundo de lo primitivo, la estructura interna del mundo, buscando una imposible

continuidad entre los dos universos contrapuestos de lo inferior y lo superior2.

Otros prolegómenos del arte contemporáneo se relacionan con la pintura

imaginativa y simbolista tradicional, donde “las figuras, las formas, los colores, las

1 Ibidem, p. 28.2 Ibidem, p. 42.

194

condiciones espaciales y de situación poseen un significado preciso y que de su

interacción resulta el sentido latente de la obra”1, para señalar cómo estos pintores

estuvieron interesados en la ciencia de los libros herméticos y esotéricos cuya

recuperación experimental vendría a principios del siglo XX por medio de los psicólogos

de la Gestalt, pasando a Francia (Füssli, Böcklin, Moreau) o a Inglaterra (Blake,

Hermandad Prerrafaelista) El simbolismo de Redon es el antecedente directo del arte que

lleva a “aquellas zonas en las cuales la realidad se descompone en elementos espirituales

y las sensaciones abren la puerta a otros universos”2. Hodler, Klinger o Stuck buscan en la

relación psicológica del espacio, este último, como señala, maestro de Kandinsky y Klee,

antecede a la abstracción y a la pintura de la línea y el color3. Si también es importante la

obra de Ensor y Munch, donde encuentra el expresionismo dividido entre la disolución de

la forma y la valoración simbólica de los contornos y las fuerzas, la reunión de

simbolismo e impresionismo llegaría con el grupo de los nabis (Serusier, Denis). Por

último, el final del siglo XIX es la culminación de la decadencia baudeleriana, donde

comienza a gestarse el expresionismo germánico. A pesar de todo, subraya que todavía la

imagen pictórica está basada en la figuración:

Aunque en el ornamentalismo del periodo emerge una voluntad de abstracción biomórfica que nos

permitiría encontrar las conexiones más inesperadas y profundas entre creaciones de fines del XIX y las

experimentales que brotarán del gran descubrimiento de la descomposición estructural y del libre

desarrollo de los elementos4.

Después de Toulouse-Lautrec, el modernismo aúna el sentimiento patético de la

ensoñación simbolista con el impresionismo que busca en la existencia desgarrada y cuyo

mejor ejemplo se puede encontrar en la ciudad de Barcelona: Anglada Camarasa, Mir o

Carlos Casagemas. Así, continúa su historia del arte del siglo XX, desde Picasso hasta

llegar a El Paso. Si en el libro La pintura contemporánea (1963), asegura que su manera

de seleccionar ha tenido en cuenta la historia de los hitos más importantes en el arte del

último siglo, la mutación global de la historia de la arte enseña el lugar de las dos

vertientes más importantes del periodo de entreguerras, abstracción y surrealismo,

trasladadas después desde el informalismo hasta países continuadores de posturas más

tradicionales como es el caso hispánico. Avisa que su empeño está en “marcar la

1 Ibidem, p. 45.2 Ibidem, p. 46.3 Ibidem, p. 48.4 Ibidem, p. 55.

195

discontinuidad de los grandes pasos hacia lo ignoto que justifican las etapas de la pintura

contemporánea”1, por tanto, el sentido evolutivo del arte no consiste tanto en establecer

una teleología, como en marcar las causas de la contemporaneidad de la pintura en la

sociedad industrial. La alteridad patente en la metamorfosis del arte está relacionada con

la proliferación de estilos, la aceleración cultural, el aumento de la población y la

influencia de la ciencia en el arte, temas a los que se refiere en sus artículos de La

Vanguardia. Si la lucha entre los postulados impresionistas o simbolistas están también

en el eje de la particularidad del arte del siglo XX, la influencia de la sociedad en el arte

es patente en el desarrollo tecnológico que, por otra parte, ha llevado al artista ha asimilar

el progreso de manera dual entre la técnica y el impulso primitivo. Jung subraya el

carácter psíquico de Occidente, explicando el resurgir del psicoanálisis, la simbología, el

surrealismo y el primitivismo, revalorizando la pintura de alienados, niños y salvajes2. La

destrucción del espacio plástico comenzada por los cubistas había pasado a surrealistas y

a informalistas. Con argumentos similares a los utilizados en Morfología y arte

contemporáneo, explica los valores que caracterizan la intensa profusión del arte

(evolución, técnica, cultura, estilo, morfología), insistiendo en el factor económico que

domina con la serialidad, hecho criticado negativamente, observable también en los

partidarios de la pintura tradicional3. Otra característica importante a la hora de

comprender la cultura es la condición mística de la mutación del arte, desde Sade, Goya o

Blake. Además, el carácter hermético y heterodoxo como indica la influencia esotérica en

Mondrian, Kandinsky, Malevich, Schönberg, George o Rilke. Mientras el simbolismo

entendido como utopía afianza la creencia en el establecimiento de una sociedad feliz y

moderna o futura, el olvido de la belleza se debe a que se fundaba en el propio arte, no en

la verdad (Schönberg):

Así, la libertad del artista experimental que obra para inventar y poseer vivencias místicas o líricas, suele

verse contrarrestada por la angustia de la soledad, la tristeza de la duda y el desánimo, la tentación

suprema de si todo aquello (sean poemas automáticos, composiciones dodecafónicas, lienzos informales)

no serán sino terrible egoísmo reconcentrado y destilado, cual apunta Thomas Mann en su Dr. Faustus4.

¿Qué ley gobierna actualmente la estética?, se pregunta. El tiempo del gusto se ha

abandonado, ahora los estilos se deben al sentimiento del mundo, la configuración se basa

1 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura contemporánea, Seix-Barral, Barcelona, 1963, p. 10.2 Ibidem, p. 14.3 Ibidem, p. 15.4 Ibidem, p. 18-19.

196

en una intuición colectiva ligada al alma de las razas, de los lugares y de las

circunstancias históricas1, el sentimiento se abre a la experiencia de lo irracional, el arte

tiene su origen en el inconsciente colectivo como prueba el concepto de paideuma de

Frobenius o la psicología alquímica de Jung, imágenes sintéticas que polarizan la

influencia de la ciencia y la cultura en el ámbito del arte. Los diferentes estilos sufren

variaciones secundarias que logran romper con la concepción de la imagen mediante la

evolución interna del estilo y el hibridismo que acaban por contagiar el sentimiento que se

traslada a la técnica y a los procedimientos. Ésta es la característica más importante del

arte contemporáneo: la metamorfosis estética, su multiplicidad y trascendencia,

provienen de la técnica. Desde el impresionismo hasta el cubismo o desde la abstracción

al informalismo. Después del impresionismo, el cubismo es la primera incursión

contemporánea, basado en el concepto de la forma creada, síntesis que habría de

corresponder a la unión de la geometría y forma:

Intuición de las redes secretas que expresan la eternidad del espíritu e imitación de los esquemas

cambiantes con que el fenómeno aparece ante la mirada, lleno de belleza o de carácter, de energía o de

nostálgico transir2.

El cubismo logra salir del naturalismo y de la figuración mediante un

esquematismo que trata de encontrar la fijeza del movimiento cambiante, en realidad, una

ascesis, pero puede ser un arte del pasado, las cuestiones suscitadas por los cubistas

revelan la importancia a la hora de identificar el arte con lo real:

Todo aquel artista que desee comprender el secreto de la relación entre fondo y figura, entre la calidad

imitada y la textura inventada, entre la imagen recibida de una tradición cualquiera y la surgida de las

honduras de la imaginación, en los confines de lo ignoto inmediato, tiene que abordar el estudio del

cubismo3.

Entonces, si el cubismo era resultado de la evolución de la pintura occidental,

¿cómo se había desarrollado el arte hasta el siglo XX? Al origen está la pugna entre la

opción geométrica y el naturalismo, destruyendo el espacio arquitectónico de la

representación. No quiere decir que este sentido evolutivo sea un desarrollo lineal o

ascendente, es un proceso de superación de opuestos, así lo muestra la recuperación del

1 Ibidem, p. 20.2 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura cubista y sus derivaciones, Omega, Barcelona, 1959, p. 9.3 Ibidem, p. 10.

197

arte románico por parte de Picasso. Iniciar el origen de la evolución del arte occidental en

el arte románico se relaciona con el sometimiento de las figuras a una estructura

arquitectónica, mostrando un evidente interés por simbolizar el mundo a partir de una

geometría esencialista. El arte románico se cifra en las relaciones entre la ordenación de

las figuras en unos espacios donde la mancha recobra importancia, influencias que

responden al bizantinismo ineludible. La introducción de valores lumínicos para

representar el movimiento, el abandono del simbolismo por una concepción más

narrativa, llevaría al paso del románico al gótico, perdiendo su carácter abstracto y

prestando más atención a la representación visual. El carácter arquitectónico y

monumental surge a la hora de pintar el cuerpo humano, Giotto antecede el pleno

naturalismo de la forma que llevaría al renacimiento de la figura geométrica1, mientras el

primitivismo de la pintura del centro de Europa continúa hasta el siglo XV. Es en este

momento donde encuentra el origen más claro del cubismo, derivado de dos cuestiones: la

perspectiva que introducen Masaccio o Paolo Ucello y la aparición del óleo que,

progresivamente, trasladarían al siglo XVI el simbolismo intelectual. Como periodo de

culminación artístico, pronto se abandonará el sensualismo por una busca de la unidad en

la obra mediante el claroscuro barroco, caracterizando, de alguna manera, los diversos

estilos del cubismo:

En él se acentúan las prácticas que llevarán a la disolución de la forma representada; el interés por la

materia por sí misma, el predominio de la luz sobre la forma de los cuerpos, la economía de medios

representativos que llevará a Velázquez a sugerir más que a figurar en muchas ocasiones2.

El exceso de la forma entre los siglos XVIII y XIX contribuiría al abandono del

constructivismo románico, tendiendo a un naturalismo basado en la observación. Como

asegura, la evolución es la convivencia de valores en oposición y de ella resulta el

carácter trágico en la historia y en la existencia, asumir nuestra historia da a conocer tanto

la verdad como la ruina:

Las ciencias del arte se han esforzado por establecer una perspectiva de valores en la que las estimaciones

subjetivas (de un individuo o de una época), sin ser desdeñadas ni declaradas forzosamente falsas, se

sometan a las estimaciones objetivas, basadas sobre todo en la relación de cada obra o estilo mantiene,

desde su origen y para siempre, con la época y cultura que presideron su nacimiento. La forzosidad del

1 Ibidem, p. 12.2 Ibidem, pp. 12-13.

198

transcurso, la imposibilidad de detención –incluso en los instantes más bellos y perfectos- obligan a un

respeto absoluto hacia todo lo que ha sido, aunque no, en rigor, a una valoración igualitaria1.

Con inmediatez a la aparición del cubismo, el impresionismo de Van Gogh o el

expresionismo de Die Brücke habían mostrado que el arte se encontraba en una disolución

que Cirlot encuentra en los fauves. Apuntando que este camino propició el cubismo, fue

su carácter negador, relacionado con la dispersión del espacio neoimpresionista (Cézanne)

y la premeditada conciliación de fondo y figura, lo que conduciría al tratamiento del

color, a la imagen geométrica, a la contemplación2. Como antecedente del cubismo,

señala el carácter intelectual de algunos dibujos de Durero y matiza la influencia nueva

del primitivismo porque era algo que los expresionistas y fauves ya habían mostrado, la

atracción por lo desconocido y por la sorpresa:

El cubismo apareció en el momento en que las fuerzas de descomposición de la forma y del espacio

plástico, liberadas por el impresionismo y el expresionismo, experimentaron cierta reacción hacia la

reconstrucción tectónica3.

El cubismo de Picasso, Braque y Gris, Léger, Gleizes o Metzinger, será analizado

presentando, además, un breve resumen de la teoría de Apollinaire y las distintas

derivaciones del cubismo (Picabia, Duchamp, Schwitters, Chirico, Boccioni), hasta llegar

a la pintura abstracta y al informalismo como inicio de la trayectoria de la nueva

figuración del realismo mágico y el primitivismo. Esta síntesis era la unión de los dos

principios que rigen el arte occidental: la imitación del mundo exterior (figurativo) y el

abandono por un modelo interior (abstracción). Esta cuestión está relacionada con la

coexistencia del geometrismo y un espiritualismo primitivo regresivo durante el siglo XX

y la aparición de modelos geométricos, tiene una justificación exclusivamente plástica

(Picasso). Así, critica la posición que hace depender el cubismo del arte africano, por

ejemplo, hablando del probable primitivismo:

Una actitud eminentemente refinada y generosa la que ha autorizado la admisión de los influjos exóticos

como si no fueran tales, de igual modo que para los hombres de la civilización gótica italiana, hacia 1400,

no fue regresivo retroceder al arte precristiano del universo clásico4.

1 Ibidem, p. 13.2 Ibidem, p. 18.3 Ibidem, p. 21.4 Ibidem, p. 52.

199

Otro tema donde Cirlot busca lo universal es en el alcance de la pintura catalana.

Con dedicatoria a Joan Miró, articula una breve historia desde el último decenio del siglo

XIX, situando su origen en Nonell hasta llegar al informalismo de Tápies, el

transinformalismo de Cuixart y el espacialismo de Romá Vallés, atendiendo a aquellos

artistas que han tenido una relevancia universal o una influencia notable. Si la pintura

catalana tiene como centro la ciudad de Barcelona, donde pronto se sucedieron y

asimilaron los diversos movimientos emergentes en Europa, “impulsada por el anhelo de

superar las limitaciones del localismo sin que ello signifique una traición a los orígenes ni

a los fondos telúricos”1, ¿qué caracteriza a esta pintura? Escribe que la atención por el

detalle, la monumentalidad, la ambivalencia ante la naturaleza, el panteísmo y lo

irracional, también el seny y el arrauxement (Vicens Vives), la lucha entre la serenidad y

el entusiasmo:

¡Qué clara, en la pintura, la dialéctica de esos movimientos del ánimo, de esas posiciones de la conciencia

estética! Pero en los mejores, las síntesis supremas no dejan de producirse e incluso lo nihilista puede

convertirse en un himno a la belleza2.

¿Cuáles son los antecedentes que convergen? Hace corresponder las distintas

tendencias de fin de siglo que llegan hasta la eclosión modernista: romanticismo (J.

Vayreda), pintura de historia (A. Casanova), social (J. Llimona, D. Baixeras), simbolismo

(M. Urgell) y luminismo (escuela de Sitges). En Rusiñol, Casas y Utrillo, busca el factor

ideológico. Entre 1895 y 1910, la aparición de Nonell marca un nuevo paso, avanzando

hacia espacios que evitan la figuración, apostando por las formas vagas o la deformación

de los contornos mediante una abstracción que localiza en Gaudí3. Es importante la labor

de Mir, Raurich, Pidelaserra, influencias patentes en Tàpies, culminación que tendrá

como impulsor principal a Picasso después de la crisis del modernismo (A. Camarasa, R.

Urgell, S. Junyer) Como señala, desde principios del siglo XX convive otra tendencia

que, en lugar de dirigirse hacia la forma vuelve sobre los temas históricos, con una clara

inspiración neobarroca a la que se añade el interés por el diseño industrial y la

modernización de la sociedad (J. M. Sert, J. Torres García, Sunyer, J. Nogués Casas). La

reacción contra los postulados abstractos conllevaría, entre 1915-35, a volver a

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Pintura catalana contemporánea, Omega, Barcelona, 1961, p. 7.2 Ibidem, p. 8.3 Ibidem, p. 13.

200

presupuestos tradicionalistas relacionados con el paisajismo (I. Pascual, M. Llavanera, I.

Mallol, J. Commelerán). Cuando en 1915 había aparecido el grupo Els Especulus, dentro

de una atmósfera impresionista (P. Roig, R. Benet), otros pintores cercanos al grupo

practicaban un expresionismo estilizado (M. Humbert. J. de Togores, F. D. Segura) En los

años 30 en Barcelona señala el grupo Els Evolucionistes, en clara referencia a sus

intenciones contrarias a la vanguardia, dentro de una estricta formación académica (F.

Elías, J. Colom, F. Labarta, J. Vila Puig, L. Muntané). Durante la década de los años 30,

el surrealismo catalán tiene sus principales impulsores en Miró y Dalí, señalando las

posibles influencias en algunos pintores catalanes (A. Planells, J. Pascual-Fibla, P. Tort),

mientras otros optan por una postura esteticista (M. Villá, P. Pruna, E. Grau, A. Clavé) o

por la reacción después de la Guerra Civil contra el vanguardismo (R. Rogent), dentro del

expresionismo (M. Capdevila, M. Claret, J Abelló, J. Mercadé) u optando por una

abstracción geométrica (E. Planasdurá). En los años 40, la irrupción de Dau al Set había

supuesto una renovación total de las distintas facciones del arte catalán, sumidos en

tradicionalismos e impresionismos poco adecuados al espíritu imaginativo del grupo:

Se trataba de dar fin a los principios válidos desde el Renacimiento y de reactivar fermentos primitivos a

la vez que permitir la afloración de unas intuiciones, aún muy oscuras, sobre las presencias otras que el

arte puede desencadenar1.

Otros pintores adscritos al magicismo serían F. García Vilella o J. Guinovart, F.

Fornells, M. García Llort o M. Gudiol. La aparición de Tàpies y la incursión informalista

darían preponderancia durante los años 50 al avance catalán (M. Cuixart, A. Mier, J. J.

Tharrats, J. Vila Casas, A. Ráfols Casamada, J. Guinovart, A. Cardona, E. Alcoy, J. L.

García) Además, la influencia de la abstracción lírica de A. Puig (R. Vallés, J. Hernández

Pijoan, C. Planell, D. Argimón, J. Curós), revelan el interés que tuvo Cirlot en dar cuenta

de la evolución del arte catalán hasta la segunda mitad del siglo XX, atendiendo

pormenorizadamente sus trayectorias, saliendo del ámbito local y dándolos a conocer en

otros lugares por medio de los artículos periodísticos, monografías o libros. Este es el

caso de Montserrat Gudiol, donde encuentra en su pintura el medio de trascender un no

mundo identificado con el padecimiento. La angustia al saber que los símbolos son una

pluralidad de sentido en lo ignoto, está en estrecha correspondencia con este lugar de

conjunción de los opuestos (Novalis): “El centro del alma se encuentra allí donde el

1 Ibidem, pp. 43-44.

201

mundo interior y exterior se tocan, en el lugar donde ambos se interpenetran”1. Cirlot

reconoce que su conocimiento de la simbología le ayuda a la hora de comprender la

pintura de Gudiol, en relación con la ceguera y el misterio premeditado de los fondos

vacíos o habitaciones aisladas, analizando, más que los símbolos, las calidades y logros

técnicos a través de la unidad de la autora. Si decimos autor, también podríamos optar por

persona, algo importante ahora para Cirlot, porque, después de considerarse de algún

modo, esencialista, evolucionista o místico heterodoxo, ahora parece concluir en

personalismo existencial:

A que los descubrimientos de la artista resultaran más accesibles a quienes consideren que el arte es una

función necesaria de la vida espiritual y que, sin ésta, la existencia sería solamente un intolerable exilio.

El misterio que poseen las pinturas de Gudiol es identificado con la ruptura entre

el pintor y la sociedad que se traslada al mercado del arte, con la innovación técnica que

destruye la imagen del mundo, posibilitando el agrupamiento de artistas y el auge del

mercado, una relación triangular de artistas, críticos y comerciantes. Si la pintura de

Gudiol está fuera de los ismos del siglo XIX y XX, considerará que el misterio es la

actividad del inconsciente:

Los sentimientos, la sublimación de los instintos, su transformación en imágenes, en símbolos, capaces de

comunicar al espectador –más por vía emocional e intuitiva que reflexiva, aunque ésta no deba

descartarse- parte de los impulsos originarios de motivación2.

Avisa al analizar la evolución de la pintora de la clara influencia de la figura de su

padre, el estudioso José Gudiol que ayudaría al crítico en las teorías que mantiene sobre el

medioevo. En la época de formación de la pintura de M. Gudiol hay goticismo,

simbolismo y surrealismo, pero pronto aparece el interés por el espacio y la atmósfera,

repitiendo temas como la maternidad dolorida, figuras que volverán en años posteriores.

La separación entre tema y técnica, entre mensaje y soporte, le hará decir que, en arte, “lo

importante es el cómo y no el qué”3. Sorprendentemente, no articula su discurso cifrando

esta pintura en los símbolos, hemos de notar que una cosa es servirse de un símbolo

temáticamente y otra distinta su aparición espontánea e inconsciente:

1 CIRLOT, Juan Eduardo, La pintura de Montserrat Gudiol, Polígrafa, Barcelona, 1972.2 Ibidem, p. 13.3 Ibidem, p. 16.

202

Nos ofrecen, a la vez que un teatro sonámbulo de sus gestos y acciones, la paradoja de un universo

petrificado, inmóvil, indeciso e inseguro; universo que vive principalmente por la transformación que a él

aportan los factores estrictamente pictóricos: color, tono, gracia del arabesco formal y lineal, espacio,

sombra, etc.1.

La sensibilidad hacia el misterio es lo que lleva al arte a ser una prueba del

padecimiento ante lo desconocido, lo aún no sido, el enclaustramiento en un mundo del

cual no poder huir como postulaba Worringer:

Tan sorprendentes resultan para el autor de estas líneas los que afirman, con aparente seguridad, una

verdad metafísica como los que aseveran la opuesta. No cabe sino una humilde interrogación, una

colaboración pacífica (o agresiva) con la creación, un actuar a base de suponer como válido un sentido de

la vida, una determinada Weltanschauung, pero sin poder jamás comprobar desde fuera que esa visión del

encarcelado es cierta2.

También valora que sea pintura femenina, hecho importante a la hora de

contraponer la introversión masculina, partiendo de una caracterización no psicológica

porque significaría sobrepasar el interés crítico, pero no deja de señalar que el misterio,

unido al dolor, muestra la inquietud ante el peligro y la muerte3. La naturaleza no

mostrada, pintura de espacios interiores o recortados, identificada con una concepción de

la maternidad alejada, obliga a reconocer, en alusión al sentimiento del mundo, su

carácter ficticio4: la naturaleza no es tan natural (R. Guardini). En la trayectoria de Gudiol

se produce una interacción entre fondo y forma mediante personajes enclaustrados,

revelando la anulación de lo exterior. La intención es estética y psicológica5, mostrando la

transferencia de la vivencia del crítico a las pinturas del periodo que llega hasta 1972. Si

los temas se repiten a lo largo de su trayectoria, asegura que en Gudiol es patente el

verdadero sentido de la belleza, más en los procedimientos que en los temas,

característica central de cualquier arte, dando mayor relevancia al pictoricismo que a los

símbolos que se muestran. La pintura de la inquietud genera el vaivén de personajes y

figuras conduciendo al fatalismo. Si el arte se caracteriza por dar relieve a los mundos

interior y exterior, entonces una de sus funciones será la libertad para plasmar de manera

propia nuestro sentimiento del mundo, hecho que corrobora la similitud que guardan

1 Ibidem, p. 17.2 Ibidem, p. 23.3 Ibidem, p. 41.4 Ibidem, p. 72.5 Ibidem, p. 120.

203

tantos artistas de la contemporaneidad1. Esta es la razón que dirigirá su pensamiento a la

hora de no considerar como original algo que viene repitiéndose a lo largo de la historia

del arte. Cirlot sugiere que el arte en el siglo XX optó por refugiarse en el mercado,

rechazando aquellos acercamientos a la figuración como cultivo de un modelo intimista.

En la pintura de Montserrat Gudiol se pueden señalar las características del arte

contemporáneo: subjetivismo, simbolismo e intimismo. Si bien en la pintura aparece la

influencia de las sociedades industriales, convertida en valor de mercado, hay otra pintura

donde “el alma no ha desaparecido aún del gran escenario del mundo, a pesar de que cada

vez de menos señales de vida, el alma, citada por Novalis”2. El arte contemporáneo

muestra la situación anímica después de las guerras del siglo XX, amenazada por la

tristeza del mundo fugitivo:

La tristeza y el abandono de muchos personajes de esa pintura de la interioridad pura serían la tristeza y el

abandono del alma en un mundo de cifras y estructuras, en el que el mismo concepto, más amplio, de lo

humano va reduciéndose en la misma proporción en que crecen las masas de seres vivos3.

Entonces, hay que dar una visión simbólica que explique el estado de ceguera de

los personajes de Gudiol. ¿Qué señala la superación de la visión estética o psicológica?

Para ello, no puede evitar realizar un breve análisis simbólico de un cuadro donde la

escalera asciende hacia un espacio que la comprensión transmuta: La escalera da a la

nada4. ¿Es posible hallar alguna clave que nos dirija a trascender el cuadro? Si rechaza la

visión objetiva de la estética porque no se atreve a desentrañar el misterio que el artista

esconde, también rechaza la visión psicologista derivada del psicoanálisis de Freud que

identificaba la ceguera con la impotencia sexual. Otras interpretaciones serán las

aportadas por Adler (falta de poder) y Jung (imposibilidad de encontrar la trascendencia),

donde señala la mayor influencia en sus ideas acerca de la concepción del poder

entendido como fuerza: “se referiría al poder abstracto, en sí, al poder metafísico, es

decir, a la intensidad de ser y perdurar, al anhelo de eternidad”5. El poeta relaciona la

ceguera con la propia actividad de la crítica, lugar de confluencia de la poesía y el

pensamiento, conocimiento de lo ignoto que no puede apresarse, sabiendo que no hay

1 Ibidem, p. 135.2 Ibidem, p. 148.3 Ibidem, p. 149.4 Ibidem, p. 153.5 Ibidem, p. 155.

204

última palabra porque hay una imposibilidad conocida. Los símbolos de la tristeza llevan

a la ausencia, deviniendo el pintor en médium:

Un mago, un chamán que dispone de fuerza para dar vida a las imágenes de su mundo interior y para

hacer que actúen en los demás e influyan en ellos por la vía de la sensibilidad pasiva y de la recepción, no

por inconsciente y callada menos verdadera, que se produce entre el arte y el espectador auténticamente

dispuesto a recibir su mensaje1.

Aunque Cirlot curiosamente no escribiría demasiado acerca de Picasso, con

motivo de la donación de más de dos mil obras pertenecientes a la familia del pintor al

Museo Picasso de Barcelona, escribe sobre sus años iniciales. Estableciendo un criterio

cronológico, señala los distintos periodos que llevarán a Picasso a la conquista del arte

universal, sorprendiendo que además este sea el único y último gran libro que el poeta

escribiera acerca de la obra del malagueño. No es únicamente un estudio de los periodos

sucedidos en torno a la infancia y juventud del artista (1890/1903-1916/17) Añade el

desarrollo técnico de los procedimientos utilizados, aunando en su pintura temas y

conceptos que vienen a mostrar el encuentro, en el inicio del siglo XX, de la tradición

plástica del pasado. Si considera que Picasso se caracteriza por el despliegue de su

trayectoria, iniciado en el seno del academicismo hacia su orientación premodernista y

mediterránea posterior, no consigue escapar del materialismo:

La forma es el reino del pintor y, Picasso, mejor que trascenderla, busca variarla, transformarla al infinito,

hasta agotarla y hacer que se declare vencida2.

Tratando de establecer una cronología con los datos aportados, establecerá la

evolución de su pintura, cuestión que facilita la comprensión de los inicios de Picasso, al

contrario de otros artistas como Goya y Zurbarán porque se desconocen amplios periodos

de su pintura, dificultando el estudio del estilo. Si desde sus inicios es notable la

influencia de su padre, Picasso pronto comprendería que “el arte verdadero brota de la

transformación de un procedimiento técnico en factor estético a través de un doble

proceso de sublimación e intensificación”3, lo que viene a corresponder a la práctica de la

poesía del propio Cirlot, después de las etapas que comprenden surrealismo, informalismo

y atonalidad, que en estos años está elaborando. Señala que el primer periodo corresponde

1 Ibidem, p. 157.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Picasso. El nacimiento de un genio, Gustavo Gili, Barcelona, 1972, p. 10.3 Ibidem, p. 14.

205

al primer premodernismo (1894-1897), donde se presencia la rápida evolución de Picasso

causada por los distintos lugares donde residió: Málaga, La Coruña, Madrid, Barcelona.

Presenta además una historia de las vicisitudes que llevarían al pintor a ingresar en la

Lonja de Barcelona, iniciando el contacto con otros compañeros como Casagemas. Un

segundo periodo premodernista (1897-1899), después del descubrimiento del Museo del

Prado, le llevarán a realizar un estudio de los abundantes croquis, bocetos y dibujos que

forman parte de la colección. La estancia en Horta revelará a Picasso el valor de la

soledad, después del periodo 1899-1900 se produce el encuentro en Els 4 Gats del

modernismo, a través de Rusiñol o Nonell, interesados tanto en Nietzsche, Whistler o

Munch. Esto no significa que Picasso en realidad no fuera independiente, en efecto, hay

un modernismo picassiano. Esta etapa que culmina en el suicidio de Casagemas dará

lugar al periodo azul (1901-1904), donde se puede observar una elusión al simbolismo. El

interludio entre 1904-1916, se dirige al cubismo que huye de la abstracción:

El repudio de la abstracción, por parte de Picasso, al margen de otras causas, creemos que se debe a su

interés constante y obsesivo por el mundo material-formal, y a su desinterés por lo conceptual

simbolizado1.

Cirlot quiere concluir haciendo mención del carácter sistemático y tradicional de

los primeros pasos de Picasso, interesado al mismo tiempo por la invención del arte del

siglo XX. La donación enseña las razones que llevaron a Picasso a no mantener un

surrealismo extremo renunciando a lo pictórico:

La transubstanciación artística hace que ese mismo impulso subversivo, deformante y negativo adquiera

calidades que lo hacen aparecer, a fin de cuentas, como la suprema afirmación de lo que se combate

precisamente por ciego afán de dominarlo, y que se quiere dominar porque se necesita tanto como el aire

que se respira y los alimentos que se toman2.

La renuncia, la destrucción, la trascendencia del arte pensamos que está en

relación con una actividad crítica. Si los símbolos son atajados desde la práctica poética y

desde la teoría simbólica, la crítica de arte es el lugar de confluencia de poesía y

conocimiento de la imposibilidad, arte que señala a la muerte, a la negación de los

fenómenos, una sublimación que supera lo estético, lo sensible. Esta necesidad de

1 Ibidem, p. 162.2 Ibidem, p. 173.

206

trascender aún la crítica de arte es el lugar hacia el que dirige, de alguna manera, la última

monografía que tiene tiempo de escribir antes de fallecer, caracterizado como “Poeta,

Miembro de la Asociación de Críticos de Arte y de la Academia del Faro de San

Cristóbal”, dando preferencia a su labor como poeta más que como estudioso, pues hacía

tiempo que ya iba abandonando la crítica del arte. Este texto tiene algo de última

declaración de principios sobre el arte informal, después de la aparición de nuevas

tendencias durante los años 60. ¿Cuál sería la reacción de los informalistas? Unos optaron

por la temática política, otros se recluyeron en el simbolismo y algunos decidieron optar

por la abstracción lírica y pura. Dentro de este grupo aparece Romá Vallés, pintor al que

atiende de nuevo, ejemplificando su teoría acerca de la técnica entendida, no sólo como

procedimiento, sino como medio para otorgar sentido y espíritu:

Pues la pintura, como la poesía, no sólo es un medio de representación y de comunicación, sino también,

y sobre todo, un proceso de conocimiento. Proceso que no es estrictamente racional, sino rico en

aportaciones inconscientes y, por tanto, en símbolos y en imágenes cuyo dramático desarrollo viene a

constituir lo que podría llamarse mito personal del artista 1.

Tratar de leer estas imágenes significa comprender la subversión del sentido del

nuevo arte, sin ceder a la ignorancia de aquellos que consideran su inanidad, aislando al

creador y dándole muerte, bien sea por parte del público o por algún sector de la crítica.

Al arte contemporáneo le caracteriza precisamente la asimilación de la tradición artística:

Un verdadero artista no puede trabajar en el concepto que juzga idóneo si antes no ha recorrido, más o

menos íntegramente, el proceso general del arte que lleva hasta esa modalidad, partiendo de las premisas

que rigieron su formación profesional2.

El informalismo progresivo de Vallés llegará hasta el rechazo consciente a la

figuración, optando por el dinamismo y la yuxtaposición de elementos mediante collage,

iniciando poco después una etapa geométrica donde se mezclan figuración y abstracción,

informalismo y pureza a través de una nueva coincidencia en oposición que aglutine

ambas tendencias. Después, el pintor orientará su trabajo hacia lo biomórfico y lo

material, manteniendo la tensión que prueba que “hay que llegar a un mundo nuevo, o tal

vez a ver la vida de los otros mundos”3, sin evitar tampoco el hecho de que su pintura sea

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Román Vallés, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1973, p. 9.2 Ibidem, p. 133 Ibidem, p. 31.

207

la irrupción de una nueva imagen ignota y desconocida como resultado del carácter

negativo del universo y de la transfiguración en obra de arte:

Pintar es algo equivalente, cuando se hace con unción y autenticidad, al Opus de los alquimistas. Algo

espera. Se va en su busca1.

La vuelta a la abstracción o a la no figuración era la consecuencia final del informalismo,

negación a un mundo de formaciones relacionado con el pensamiento ambivalente de los

gnósticos, pero donde un espíritu iconoclasta que quiere la desaparición de figuras

humanas tiene su objeto en las imágenes simbólicas para transitar hacia otro mundo. Así,

compara la pintura de Vallés con la inexorable necesidad de vivir en contraposición a la

pregunta de Leibniz y Heidegger, afirmando que la cuestión “¿por qué hay algo y más

bien no existe nada?, se disuelve en el aire como el humo blanco de los sacrificios”2.

Cirlot propone una concepción holística, en el sentido de buscar en la trayectoria de los

artistas la unidad y la totalidad del individuo, señalando que el hecho de estudiar la

influencia del medio o la atención al aspecto psíquico es lo que divide a los estudiosos:

sociología o psicología.

VIII. II. LA POLÍTICA DEL ARTE.

Cirlot acabará optando por el estudio de la conducta del individuo más que por los

aspectos ideológicos políticos, porque, en gran medida, el artista lucha contra el ambiente

donde se encuentra:

No tenemos la pretensión de un conocimiento absoluto, pero sí el deber de señalar sin ambigüedades

nuestra posición. Esta es personalista. Y, por tanto, en la escala de valores nos sentimos más inclinados,

en bien y en mal, a atribuir la responsabilidad de su conducta (y el arte sólo es una conducta detenida en

imágenes simbólicas) al hombre más que a lo que en él pueda influir, pues los mismos acontecimientos

son experimentados y utilizados por unos en determinado sentido y por otros en el opuesto […] Por

definición, el artista es el que tiene poder para imponerse a lo dado y modificarlo en cierto. No sólo la

naturaleza imita al arte. También la sociedad y la historia acaban por imitarlo3.

Si no abundan los textos en los cuales Cirlot se refiere a la interacción de arte y

política, su planteamiento viene a mostrar que tiende más a una interpretación desligada

1 Ibidem, p. 49.2 Ibidem, p. 53.3 Ibidem, pp. 54-55.

208

de lo político, pero, ¿puede el arte contemporáneo quedar aislado de algunos

planteamientos políticos e ideológicos? En El crítico como artista1, Oscar Wilde ya

señalaba las distintas posiciones de artistas y críticos al referirse a su situación en la

ciudad. Si en un principio unos vienen a decir que “en los mejores tiempos del arte no

había críticos de arte”, difiere notablemente la posición del esteta irónico, afirmando

justamente lo contrario: “lo griegos eran una nación de críticos de arte”. Esta diferencia

corresponde a la pretensión de querer dirigir el arte, desde sus orígenes en la

materialización creativa, hasta la finalidad práctica y vital de su manifestación pública. El

espíritu crítico quiere recoger “los sueños, las ideas y los sentimientos de miles de

generaciones y para quien ninguna forma del pensamiento es extraña, ni oscura ninguna

emoción”2. Se trata por tanto de considerar el carácter sintético de la comprensión por

parte de ambos cuando emiten un juicio presuntamente independiente, aún basado en

algún prejuicio o larvado en alguna ideología, dando cuenta de las contradicciones,

extremos y sentidos que van apareciendo en el trato con los fenómenos del arte. Saber, en

definitiva, si en el silencio extraño que ha habido alrededor del trabajo de Cirlot está la

ilocalización de su estética o la reacción frente a su ideología política, nihilismo

gravitando alrededor de los símbolos del nacionalsocialismo. La cercanía del arte y la

política, sus convergencias y diferencias, entre la praxis artística y su discurso, pueden

llegar a una identificación total ficticia cuando la eficacia deviene utilidad. Dicha utilidad,

la finalidad práctica del arte, tiene que ver, no tanto con una motivación de denuncia de

un determinado estado de cosas en la sociedad, sino que podemos ir directamente a buscar

en las relaciones establecidas entre artistas, críticos y órganos culturales en España, desde

los iniciales acercamientos desde los años 50 y 60, hasta los últimos estertores del

franquismo, para preguntarnos: ¿Qué política sutil practicaron aquellos artistas y críticos

que estuvieron en la órbita del poder? El crítico opta por la oscuridad y, a la sombra del

artífice, va construyendo su propio espacio de acción. Así lo reconoce Nietzsche:

Este es el hecho más general por el cual ha cambiado la situación del arte frente a la vida; cuando el arte

recurre a los que aprecian el arte, exigiéndoles todo su tiempo y todas sus fuerzas, tiene en su contra la

conciencia de los laboriosos y de los hombres capaces, se ve reducido, relegado, a las gentes indolentes y

sin conciencia, que, por naturaleza, no se sienten inclinados al gran arte y consideran sus pretensiones

como una insolencia3.

1 WILDE, Oscar, “El crítico como artista”, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1972, pp. 913-965.2 Ibidem, p. 948.3 NIETZSCHE, F, § 170, El viajero y su sombra, Siruela, Madrid, 2003.

209

El arte dirigido a los hombres capaces, el fin dirigido únicamente hacia el

especialista, sufre una inversión incómoda para el propio artífice: el crítico acaba por dar

su opinión acerca del establecimiento del origen, desarrollo y posibilidades que pudieran

abrirse al comprender sus obras. Actividad que esconde una política, una actitud, un

dominio sobre las operaciones del artista que termina por no admitir el magisterio que

sobre él pudiera haber ejercido el teórico. Quizá convenga hablar de la manera que Cirlot

tenía para estudiar el arte en una sociedad que iba constatando el desarrollo político del

franquismo, por aquellos tiempos dirigido por un gobierno que buscaba la apertura hacia

el exterior y la indiferencia hacia el interior. Cómo era su relación con artistas a los que

prestó tanta atención, qué diferencias de trato, qué magisterio pudo ejercer en artistas

catalanes, españoles e internacionales y qué reconocimiento queda por aquellos que en un

principio fueron auspiciados y qué causas llevan al olvido de su labor. Podríamos

identificar a Cirlot con el hombre interesante que Hans Sedlmayr, a partir de Kierkegaard

y Picasso, utiliza para caracterizar el carácter del esteta: el que juega con las

posibilidades, el irónico embargado por la melancolía, situado en el inter-esse del pliegue,

indeciso entre dos espacios donde se propicia “la falta de un centro (desequilibrio), la

falta de límites (desmesura), la falta de continuidad”:

Aquel que vive estéticamente está siempre en situación excéntrica, porque su centro está en la periferia. El

esteta es alguien sin gravedad y sin eje, sin historia y sin coherencia interior; está pues, en negativo1.

La negatividad presente en toda la estética de Cirlot, desde sus manifestaciones

poéticas hasta sus libros ensayísticos sobre arte y aún en su Diccionario de símbolos, es

también la posición de aquel que no ve reconocimiento público a sus esfuerzos.

Silenciado durante el franquismo por su independencia aunque influyera en el

descubrimiento de artistas como Tàpies, Saura o Millares, rechazado en Cataluña

posteriormente por sus posiciones no nacionalistas, criticado por aquellos que antes

fueron sus compañeros (J. Brossa, A. Puig), son cuestiones que nos llevan a preguntar,

¿quiénes estuvieron al margen de la política cultural oficial trabajando con independencia

total, sin obtener a cambio de regalías su lugar, sin concesiones? La posición de algún

pintor como Tàpies es rotunda, como aparece en sus textos después de 1975:

1 SEDLMAYR, Hans, “Kierkegaard habla de Picasso”, La muerte de la luz, Monte-Ávila, Caracas, 1969, pp. 67, 72, 73.

210

La reacción inmediata, y más aún si la pregunta se sitúa en las primeras escenas de alegría por la

desaparición del dictador, o en el entusiasmo de tantas jornadas multitudinarias de los primeros ensayos

de democracia y de manifestaciones patrióticas del catalanismo, siempre ha sido la de decir, claro está,

que todo eso nos parecía que tendría unas consecuencias positivas muy grandes y que incluso podría

hacernos cambiar la manera de pintar o de escribir. Como muchos que lo han sufrido de cerca, ya se

puede pensar que consideramos nefasto el trato que recibieron el arte, la literatura y el pensamiento

catalán durante los cuarenta años de política franquista. La censura y la represión, como es bien sabido,

con frecuencia eran brutales, y si en algunos momentos podían hacer –y de hecho hacían- circular obras y

nombres famosos desde el poder, no se ha de olvidar que casi siempre se trataba de operaciones de

prestigio de cara al extranjero y porque el régimen ya había aprendido a usar impunemente todos los

refinamientos de la tolerancia represiva con lo que se evitaba que la enseñanza de aquellos llegara al

pueblo o le llegara lo más diluida posible1.

Sin entrar en valoraciones éticas, tememos que Tàpies olvida que debido a esos

sufrimientos a causa del dictador colaboró en distintas Bienales, beneficiándose. Es más,

si se luchó contra Franco directamente desde estos movimientos de vanguardia, es cierto

que ambos obtuvieron sus reconocimientos. El gobierno hacia el extranjero, los artistas

hacia sí mismos:

Lo cierto es que estas bienales, a tal altura, habrían servido en alto grado tanto a los objetivos de la

política como a los artísticos con los que se aliaron, pues si a favor de los primeros se había conseguido

incidir propagandísticamente en el mundo americano y español, en cuanto a los segundos, además de lo

promocional, se había recorrido un importante camino desde las polémicas que causaron la aceptación de

las nuevas corrientes en la Bienal de Madrid a la aceptación de la pintura matérica de Antoni Tàpies en la

de Barcelona2.

Si a lo que se refiere Tàpies es al pensamiento catalán, como decíamos

precisamente defendido por Cirlot al subrayar el nacionalismo de su pintura desde

posiciones no localistas, hemos de señalar que al hablar de censura y represión no fueron

precisamente los informalistas los que pudieron padecerla en mayor medida. Además, se

olvida que su colaboración con el franquismo fue –como la del resto- permitida y

aceptada, olvidando los movimientos que se opusieron, por ejemplo, desde América

Latina (Siqueiros, Rivera, Tamayo) o aquellos que participaron en la denuncia del ardid

de los franquistas desde París (Picasso). Es decir, quienes formaron parte de aquellas

Bienales y Contrabienales conocían perfectamente dónde se situaban y podemos entender

1 TÀPIES, Antoni, “Introducción”, La realidad como arte, Colección de Arquitectura, Murcia, 1989, p. 11-12.2 CABAÑAS BRAVO, Miguel, “La captación en la III Bienal Hispanoamericana”, Artistas contra Franco, UNAM, México, 1996, p. 132.

211

su situación, pero se trata de constatar que la aparición de la renovación del arte coincidió

sorprendentemente con un periodo cultural nefasto donde se hace patente la dependencia

recíproca del arte y el poder. Ahora nos preguntamos: ¿en qué lugar de la sociedad queda

el crítico al mediar entre el arte y el espectador desorientado? Ante las ideas de Tápies

acerca de la deficiente recepción de su obra podemos afirmar que es falso. Hay una larga

bibliografía publicada donde podemos observar la gran atención que recibió por parte de

algunos críticos de arte durante aquel periodo, ya en España (E. D’Ors, A. Cirici, S.

Gasch, J. A. Gaya Nuño, C. Rodríguez Aguilera o R. Santos Torroella) o

internacionalmente (D. Ashton, G. Dorfles, P. Restany o M. Tapié) Existía la atención a

su obra como a la de otros, lista que abarcaría los artistas más importantes surgidos en

España durante el siglo XX, entre la abstracción y el informalismo. También es cierto que

el informalismo vino a destronar a la pintura realista y el arte otro acabaría por imponerse

en colecciones de arte, en estudios surgidos en distintas editoriales de dominio público o

en la prensa diaria en forma de artículos, por parte de algunos críticos que no tuvieron la

misma suerte que estos artistas y que contribuirían notablemente a la apreciación de sus

obras1. Por poner un ejemplo, sabemos que Cirlot viajaría a Nuremberg, Wolframs

Eschenbach y París con el organizador de la aportación española a las Bienales, Luis

González Robles y con el galerista René Metras entre el 13-21 de julio de 1961, donde

debió dictar la conferencia Arte de vanguardia en Barcelona (1845-1961)2. Si decíamos

que las relaciones entre Cirlot y Tàpies pasaron tras un momento de distanciamiento por

razones estéticas a un sutil acercamiento, sobre todo a principios de los años 70, también

es cierto que Cirlot le dedica uno de sus últimos artículos, reconociéndole su importancia

en el ámbito del arte contemporáneo. La posición de Tàpies frente a sus relaciones con el

crítico, desde el periodo de Dau al Set, ha sido más bien discreta. Así lo reconoce

explícitamente:

Cirlot colaboró e incluso hizo algún manifiesto pero no puede decirse que su influencia sobre el grupo

fuera decisiva. Nos encontrábamos bien con él en ciertos momentos. El espíritu de Dau al Set fue, sin

duda, Joan Brossa que influía de modo determinante en todo cuanto hacíamos. Sí había discrepancias con

Cirlot, se debían más que a cuestiones específicamente políticas al hecho de que escribiese en castellano.

En política se proclamaba de derechas y defendía el militarismo. Su padre había sido militar pero de los

1 Para una historia de la crítica de aquellos momentos y sus relaciones con el informalismo remitimos al estudio de DÍAZ SÁNCHEZ, Julián, El triunfo del Informalismo. La consideración de la pintura abstracta en la época de Franco, Metáforas del movimiento moderno, UAM, Madrid, 2000.2 Así aparece en una breve recensión en el número 33 de la revista Correo de las Artes.

212

que se acogieron a la ley de Azaña. En el fondo, un republicano. Desde luego, yo me tomaba a broma sus

tremendismos de derecha. Creo que, en buena parte, no pretendía otra cosa más que llevar la contraria1.

¿Quiere esto decir que ciertos prejuicios hacia la influencia de Cirlot tuvieran que

ver simplemente con una hipotética adscripción al españolismo del régimen franquista y

no al estudio eficaz y crítico del arte? La publicación de la correspondencia mantenida

entre Cirlot y algunos artistas (Canogar, Cuixart, Chillida, Fontana, Manzoni, Millares,

Miró, Oteiza, Puig o Saura) durante el periodo comprendido entre los años 1957-1963,

revela su manera de trabajar2. También podemos extraer algunas conclusiones acerca de

su relación con los órganos de poder: ministerios, editoriales o galerías de arte. Después

de su adhesión a El Paso, escribe a Saura:

El Paso debe subsistir, no sólo por la amorfa y monstruosa inhibición de la sociedad española, por la

tergiversación del aparato crítico, por la acción silente de los artistas de tendencias estancadas, sino para

mantener la actitud de los artistas y escritores por sí misma, de manera que el arte de vanguardia no se

convierta tampoco en un asunto gubernamental y, como se dice por ahí, en una excelente medicina para

uso externo3.

O al referirse a su situación económica:

Pues por algo lucho desde hace años por causas en el fondo personales, pues hago por los demás –que me

interesan- lo que no puedo hacer por mí mismo ni por mi obra poética, sepultada en la sombra por los que

dirigen la vida literaria del país [...] Respecto a que soy la única persona en España, etc... esto es causa –

hasta el presente- de odios y envidias en torno mío. Vosotros podéis subsistir por el extranjero y porque

se sabe que vuestra voz resuena en todo el mundo, desde Tokio a San Francisco. Era natural que yo

estuviese socialmente reprimido en el periodo de Dau al Set, cuando con Tàpies y Cuixart emprendimos

(desde 1949) una lucha contra el ambiente. Pero ahora que, al parecer, el gobierno nacional se interesa

por el desarrollo del arte vivo, ¿por qué no me dan la crítica de un diario o de una revista importante?,

¿por qué no me dan la dirección de un museo o al menos un oscuro puesto donde pueda trabajar? Se

procura que otros me sucedan antes de que yo haya llegado a existir. Se dice, a veces, que es por mi

surrealismo, pero bien sabe Dios (y tengo una correspondencia probatoria) de que yo hubiera podido tener

en París lo que hubiese querido, de aceptar la amistad del grupo de Breton. No lo hice. Por no traicionar

algunas cosas en las que creo4.

1 JULIÁN, Imma y TÀPIES, Antoni, Diálogo sobre arte, cultura y sociedad, Icaria, Barcelona, 1977, p. 42.2 CIRLOT, Juan Eduardo, De la crítica a la filosofía de arte, ed. Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997.3 29-III-1959, ibidem, p. 201.4 6-XI-1959, Ibidem, p. 215-217.

213

Conclusiones que identificaremos con la independencia de criterio, su distancia

con los artistas y la conciencia de estar en soledad. Conocida es la pasión coleccionista,

los símbolos, las espadas, los sueños, también su vuelta a la visión del arte del Medioevo

y su afición por los temas de la guerra, una vez padecidos sus estragos: desde la

movilización durante 1937 y 1939 por la República y la salida ese mismo año de un

campo de concentración, dicho sea de paso, uno de los 104 centros de internamiento

donde se calcula que el número de afectados llegó a 400.000, tras pasar una breve

estancia. Conocemos su trabajo editorial, su colaboración en el periódico La Vanguardia,

sin obviar la elaboración de Bronwyn uno de los corpus poéticos más importantes del

siglo XX en España. Si su obra no tiene comparación con la de otros historiadores y

críticos, podemos afirmar que la labor de Cirlot es fundamental para comprender el arte

contemporáneo, en especial el arte de las décadas de los 50 y 60 y la posterior renovación

de la poesía experimental, a partir de los años 70. De alguna manera habrá que

comprender las razones que llevan a mantener oculta su obra, pero el silencio que viene a

rodear esta actividad quizá tenga una explicación en la ideología convulsa, enfrentada

directamente a una estética sociológica o política, cuando matiza la influencia de la

sociedad, dirigiéndose al espiritualismo gótico cuyas raíces pueden encontrarse en el

absurdo nihilismo ideológico. Si vamos a algunos de los últimos artículos publicados por

Cirlot en el periódico La Vanguardia entre 1964 y 1970, donde más clara pueda ser su

referencia a temas donde coinciden cuestiones relacionadas con la política y el arte,

encontraremos otros ismos como comunismo y fascismo, en los momentos de la Guerra

Fría, cuando el primero era una amenaza y el segundo algo en declive. En una

colaboración titulada “Arte y sociedad”, viene a afirmar que esta relación no debe ser

vista como una servidumbre entre uno y otro término, donde la sociedad marcara los

temas para disponer de los artistas como propagadores de sus parabienes. Se trata de

entender la situación del artista como alguien sensible a lo que le rodea utilizando técnicas

como el collage, considerado como una de las propuestas estéticas contemporáneas más

auténticas1. Continúa haciendo referencia a la opción social de Rauschenberg y a la

influencia de Miró al insertar fragmentos de papel de diario para pasar a la obra de

Argimón, donde se unen informalismo y pop art, donde los restos de fotografías y

periódicos aparecen manchados con el magma de los chorreados y a quien le atribuye la

aparición de la impregnación social que se borra. ¿Rechazo de un arte tan sólo social,

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Arte y sociedad. Nueva pintura de Argimón”, La Vanguardia, Barcelona, 7-XI-1964.

214

como afirma, acerca del arte socialista ruso? Para Cirlot no se trata de rebeldía o

denuncia:

Sus imágenes no son las de un hombre que llora o pide caridad al universo [...] Argimón es artista por

eso: porque trabaja para transformar en visiones los sentimientos. Sin otra proposición. Vive en la

sociedad y entre los humanos. Pero su arte no está al servicio de ideas que pueden ser esgrimidas con

armas. Habla, solamente...

El combate, las armas y la expresión de la muerte son los temas que volverá a

tratar en otro artículo, “Harakiri”1 sobre la película de Masaki Kobayasi (1962), al

defender una concepción de la guerra basada en el instinto de muerte y en una vivencia

apocalíptica de estos tiempos:

A poner por encima de la mera conservación de su existencia, de su integridad corporal, el ansia del

combate, la necesidad del enfrentamiento que es entrega, de la donación a las fuentes de donde surgiera,

en acto que el dolor sanciona y santifica. No en otro sentido pudo decir Nietzsche: Una buena guerra

santifica todas las cosas.

Añadiremos que las referencias al lenguaje heideggeriano son obvias, también

Heráclito, Kant o Hegel, más cerca, Guénon o Jünger, sin obviar el afán de superación

nietzscheano:

No en la posesión de bienes, sino en la conquista de valores, en la capacidad de sacrificio y de

mantenimiento de la propia fe [...] Pero Harakiri no nos pide que nos suicidemos, ni siquiera que seamos

militaristas al modo como lo entienden las gentes de la izquierda y muchas otras de derecha; pero nos

recuerda la actitud que podríamos tener al menos cuando la vida, por sí misma nos clava la punta de su

arma.

Se trata de una concepción de la guerra que viene a ser el señalamiento de un

conflicto interior, sin hablar en clave psicoanalítica. Ya en Diccionario de símbolos había

escrito que “la gran guerra santa es la que libra el hombre con sus enemigos interiores”2,

influido por René Guénon y sus consideraciones acerca de la necesidad de la guerra para

el restablecimiento de un orden original. Estas ideas de guerra y combate tienen que ver

con una noción de la muerte en vida o mejor, una vida destinada a la muerte: “El combate

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Harakiri. De la sacralidad del combate y de su luz”, La Vanguardia, Barcelona, 6-VIII-19662 CIRLOT, Juan Eduardo, “Guerra”, Diccionario de símbolos, op. cit, p. 238.

215

es un ritmo. Se hallan los momentos de herir y el enemigo nunca te encuentra en los

momentos en que puede herirte. Intuición y danza, sentimiento e iluminación, potestad en

suma”. Por tanto, no se trataría de hacer una lectura donde pudiéramos identificar a Cirlot

con una especie de guerrero de otros tiempos paseando por Barcelona. Se trata de

constatar que ese combate y esas armas pertenecen al simbolismo: “Espadas, lanzas,

dagas, ¿objetos de adorno o de coleccionismo? ¿Instrumentos de muerte y de dolor?

Símbolos del poder de mente y del espíritu, símbolos del avance voluntario hacia lo

irremediable”. Posteriormente escribiría en Bronwyn, III: “Una espada es el pensamiento

que exige estar solo en la inmensidad del espacio absoluto”1. Soledad en la que el mundo

va desapareciendo, donde lo humano precisa una salida de la oscuridad:

El que ama al ser humano, en tanto que tal, ve la tenebrosidad de ese ser en medio de su pura

luminosidad. La mezcla provoca ambivalencia, alternancias de amor y odio, adhesión y olvido, vida y

muerte. Pero, a veces, es posible ver la destrucción de toda oscuridad en la emergencia de una luz

estrictamente blanca. Y esta visión puede constituir el sentido de una existencia en el mundo del destierro,

por el que el extranjero pasea su mirada amenazada desde el primer instante2.

La atracción por pertenecer a otros tiempos donde la guerra formaba parte de la

vida diaria llevó a Cirlot a decir que se sentía cartaginés, para oscilar hacia el

medievalismo feudal y aún más acá:

Me gustaría destacar en la guerra. Es decir, en la guerra anterior a Hiroshima. Más que ser Horacio

hubiera querido ser un jefe de legión romano. Más que ser Dante, el rey San Luis en las cruzadas. Ya más

cerca me hubiera conformado con ser general de la Werchmacht, con la cruz de hierro con brillantes y

espadas a pesar de la derrota alemana3.

Como vemos las filiaciones que pudieran hacerse leyendo sus palabras podrían

identificarlo cercano al pensamiento fascista o una atracción por las intenciones del

nazismo. Además, no obviaremos que son declaraciones públicas a un periódico en unos

momentos en los cuales se muestra interesado en el caso Hess. “Sobre el destino final de

un hombre en la tierra. Destrucción de Rudolf Hess”4, es el primer texto referido al preso

de Spandau, el segundo sería uno de sus últimos poemas titulado “Homenaje a Rudolf

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn III, op. cit., p. 136.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VII, op. cit, p. 228.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”, Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-1967, en Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001, p. 76.4 CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, 2-VI-1967.

216

Hess” publicado en 1973. Para Cirlot, es el signo de una época, la destrucción total del

movimiento nazi como castigo a sus hechos, impidiendo su evolución:

Hoy admitimos con gusto que el comunismo (autor también de grandes crímenes) ha evolucionado.

Nunca se podrá decir lo mismo del nazismo. Pues al extirparlo, se le privó de raíz de su cuerpo material,

esto es, del mismo vehículo de su posible evolución, que acaso le hubiera conducido a climas menos

deletéreos, menos cargados de esas fuerzas de lo Negro que el poeta Ewers –poeta del nazismo- cantó a su

modo, como Brecht cantó al suyo, comunista.

No vamos a repetir que en el año 1967, después de Auschwitz y el conocimiento

del Holocausto, no se debería hablar poéticamente de aquellos hechos. Cirlot trata de dar

cuenta de la imposible defensa del nazismo, para guiar a la hora de argumentar la posible

salida de Hess de la prisión. Tras poner de relieve el intento de Hitler al pretender llevar a

cabo la reconstrucción de una Alemania destruida en la I Guerra Mundial, afirma que

Hess quiso “atraer una zona de lo enemigo a los arios ingleses –los ingleses del rey

Arthur, los caballeros de la Tabla Redonda y de Azincourt- hacia su mundo,

comprometido ya en la otra guerra, tras el penoso y largo ascenso del NSDAP, desde la

nada al gobierno del país”. Si bien es cierto que aquí no se habla de un romanticismo

medievalista que estuviera mitológicamente en las bases del nazismo, es consciente de la

estetización llevada a cabo y el uso ingenuo del uso de la simbología hindú o céltica:

No se puede usar un signo como la esvástica, símbolo del movimiento polar, de la entrada en la zona

terrestre desde el otro mundo, y de la acción dentro de esta órbita, y caer en lo que el nazismo cayó, sin

pagarlo duramente. Pero la muerte en prisión de Hess puede ser un castigo, en el futuro, para los que le

retienen preso. Es en esto en lo que han de meditar, y cuidadosamente.

Cirlot considera que no todos los nazis estuvieron envueltos en crímenes, que no

se puede generalizar, ¿recordamos ahora el cuestionamiento de Jünger o Heidegger por

sus decisiones políticas? También se trataría de observar qué diferencias de trato recibió

al respecto el comunismo, reconociendo a éste sus virtudes y razones. Y se pregunta

retóricamente: “¿por qué no se puede admitir en el nazismo una parte de verdad

(exaltación de lo nacional), incluso un estilo, que tal vez el futuro prueben ser auténticos,

si se hiciera de pronto una defensa de Occidente?”. A pesar de argumentar sin

convencimiento las razones hipotéticas para liberar a Hess, quiere dejar claro que “en la

vasta marca de los hechos de la guerra de los años 1939-1945, él pudo no pertenecer a la

217

zona del verdugo y que, en todo caso, treinta años de muerte en vida, de estar como en

tinieblas, y en auténticas tinieblas morales, le han hecho sufrir sobradamente la muerte

que otros sufrieron por su causa o por su culpa”. Para Cirlot, Hess será un héroe si

continúa encerrado, condecorado, como las armaduras antiguas son el testimonio de la

lucha: “Sin embargo, mantener a un hombre que fue jefe de un país poderoso, en un

periodo de expansión triunfante, en el fondo de la noche, in tenebris nigrior, pudiera ser

el camino más rápido para transformarlo cuando muera –que no tardará- en estatua

resplandeciente, con crímenes o sin ellos”. Porque si de lo que se trata es de condenar

crímenes de guerra habría que recordar toda la historia, añadiendo: “pero eran otros

tiempos, aunque sólo hay un tiempo. Que en realidad, está fuera del tiempo”. Hoy

sabemos que Cirlot se equivocó, Hess no era eterno, muriendo a finales de los años 80 y,

afortunadamente, no acabaría siendo un héroe nacional. Pero este tiempo, como veremos

asegura en los aforismos Del no mundo, “a cambio de dar el estar, exige el deteriorar

hasta la aniquilación”1. Una aniquilación que surge tras el combate, en esa lucha que

Heidegger ve en la expulsión fuera del Dasein, que tiene un origen externo y otro interno:

civilización y metafísica, la política y sus distintas manifestaciones. En otro artículo

titulado “La verdadera fundamentación del comunismo”2, subtitulado “No política, sino

metafísica”, es curiosamente Heidegger el introductor a sus ideas acerca del comunismo.

Afirma que no es una simple concepción económica para organizar la sociedad, debe fluir

hacia el exterior y debe profundizar hacia el interior. Lo que ha aparecido en Occidente,

en su relación con una tradición ideológica, es el socialismo como modo estrictamente

político-social de organizar el mundo. El comunismo verdadero es cosa oriental y por

tanto una metafísica: “Pues la metafísica del comunismo es el panteísmo, del que viene a

ser la consecuencia lógica de un lado, y la manifestación político-social de otro”. Se trata

de comprender al hombre como espejo donde reflejar la totalidad organizada mediante un

programa racional que vuelve a sacralizar el valor de la comunidad, reduciendo la riqueza

en beneficio de los otros, considerando que lo interior se ha destruido. Critica con cierta

ironía la postura existencialista, “en la que personalidades sobresalientes siguen

manteniendo las doctrinas que en el siglo pasado posibilitaron la angustia actual”, porque

eso significa que prefiere el mejor bienestar para la mayoría, pero, ¿a qué mayoría se

refiere?, ¿quién se atrevería a no ceder al poder?: “Se opondría y se opone, quien se

niegue a creer que el ente no es un ser, sino un mero reflejo”. Se trata de un acercamiento

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, Colección La Esquina, Barcelona, 1969, p. 4.2 CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 7-X-1967.

218

a la metafísica, fuera del materialismo, por considerar que aquella igualdad destruiría la

diferencia, añadiendo que si “sólo se desea disminuir diferencias injustas de clase; pues

es evidente que para realizar esto no es necesario ser comunista”. Como vemos las

posiciones y simpatías por los fascismos de Cirlot son claras. ¿Por qué las afirmaciones

acerca del nazismo? ¿Es acaso un argumento para molestar a la burguesía? ¿Una

provocación? En la continuación de sus colaboraciones tituladas “Cine y política”,

dedicado al uso de ciertos símbolos relacionados directamente con la estética del nazismo

en la película Los ángeles del infierno1, considera que tiene su finalidad en la

provocación, “por saber que nada herirá tanto a sus conciudadanos, de los que no se

sienten, en absoluto solidarios, en su rechazo de todo, hasta de la condición humana”.

Continúa hablando de las palabras dirigidas a Francia por Rimbaud, “menos dirigidas en

el fondo contra su patria que lanzadas como un gesto expresivo contra el mundo”, y cómo

esos impulsos irrefrenables contra la propia sociedad del bienestar deberían dirigirse a

combatir la realidad de la guerra de Vietnam, “actuando de ese modo porque han de

mostrar necesariamente su odio a la realidad que simbolizan en el ambiente patrio y

ciudadano, sin lograr elevar ese odio (transfigurándolo) a una zona de poesía”. Así,

expone una breve articulación de hechos que han llevado al uso de tales signos para pasar

a condenar los extravíos:

Podemos condenar –y debemos hacerlo- todas las desviaciones de doctrina y de conducta, mientras

hallamos la solución imposible, aquella que, según Oswald Spengler, una vez encontrada, pudiera hacer

que el mundo entero se suicidara por aburrimiento colectivo. No se considere provocativa esta cita. Ya

sabemos que el camino hasta esa solución (paz y dicha universales) es tan largo que en muchos milenios

no se habrá recorrido. Y para entonces, la famosa mutación habrá hecho que el hombre, si así puede

seguir llamándose, esté conforme con su situación, no digamos con su destino.

El destino de la cultura es el tema que abordará al tratar de dar una visión

panorámica de algunos hitos en la historia de la ciencia y la tecnología, cuando se piensa

que nos encontramos en una situación completa identificada con el fin de los tiempos y el

fin de la historia. Estos temas están en la línea de otros artículos como el titulado “La

aceleración cultural”2, donde recurre a la analogía biológica de Spengler que constata en

los inicios de la vida el mayor crecimiento, considerando que “la aceleración 1800-1970

nos parece el signo de que estamos en el comienzo de una nueva era y de que un

1 CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 6-IV-1968.2 CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 10-V-1970.

219

crecimiento brusco es la manera mejor que la energía vital tiene de manifestarse”.

Tampoco se trata de pensar que sea en nuestra sociedad contemporánea donde mayores

avances se producen, los cambios tan importantes que se produjeron en el paso del

Paleolítico al Neolítico, con el descubrimiento de los ciclos astrales y la aparición de la

agricultura, la aparición en la cultura egipcia del lenguaje simbólico y la organización

estatal del imperio, el siglo V a.c. donde coinciden Lao-Tse, Buda y la filosofía de los

presocráticos, el paso del románico al gótico donde se aúnan ciencia experimental,

pensamiento esotérico y renacen las ciudades, el comercio y el flujo monetario asimilado

desde el Renacimiento. Estos hechos son iguales o más importantes que los descubiertos

durante la contemporaneidad, no ve con gran sorpresa que el siglo de la técnica haya

avanzado tanto. Mejor es constatar que se dan ciertas aceleraciones en una historia

concebida como proceso, pero si el avance científico ha proporcionado una vida más

saludable, no ha dado cuenta de la línea oscura por donde han ido juntas gnosis y

tradición. No obstante, aún quedan en el horizonte, aunque nuestra época sea privilegiada,

“en el sentido de que es un origen y de que es un origen acelerado”, conflictos como la

superpoblación desequilibrada, la guerra atómica o las tensiones en el inconsciente

colectivo. Nuestra época se encuentra amenazada por la regresión y el futuro de la etapa

post-industrial que debe pasar por “una mejor articulación del sistema dialéctico,

carencia, deseo, obtención, satisfacción, búsqueda”. Cirlot no elude que frente a nuestra

historia, iniciada en las poblaciones neolíticas, hay un periodo anterior de varios millones

de años en el cual este origen inasible se extiende. Sería por tanto absurda la pretensión de

llegar a un origen inicial o paradisíaco desconocido porque de lo que se trata no es de

evolucionar sino de mantener lo común que se esconde. Este recuerdo se afirma en la

Historia, “aunque algunos estructuralistas no lo crean- la maestra de la vida y a ella nos

atenemos para rectificar visiones erróneas del presente, sea el error debido a un

optimismo de pretendidos mutantes o al miedo”. Además, esto no quiere decir que no

haya habido un cierto avance. El progreso es el castigo de Dios es la cita de William

Blake que se repite en otros escritos como estribillo, que inicia un artículo importante

para fijar sus ideas acerca del comunismo y el capitalismo. En “El fatalismo del

progreso”1 quiere dar cuenta de los distintos significados que tal palabra pudiera tener,

acrecentamiento, ampliación, mejora, perfeccionamiento, subrayando que ya comienzan

a aparecer voces que avisan del peligro que conllevan la contaminación, la

superpoblación o la pérdida de tiempo: “Pero no es el progreso lo malo, sino la actitud

1 CIRLOT, Juan Eduardo, La Vanguardia, Barcelona, 1-X-1970.

220

fatalista con que se admite la absoluta necesidad de que se produzca”. Añadimos que no

se trata del fatalismo del progresista sino el que pertenece a los “capitalistas que están

seguros de que el comunismo acabará por imponerse”, que ven en él una amenaza. El

capitalista teme que el comunismo venga después del capitalismo, al aumentar su

importancia y expansión y compara ese temor al que tuvieran en Occidente durante la

expansión occidental del Islam, el mismo que predecía durante el siglo XIV el fin de los

tiempos a causa de la peste: “De igual modo pudiera ser que el comunismo (la doctrina

marxista-leninista) quedara detenida pese a sus incuestionables progresos en ciertos

sectores del mundo que no se distinguen precisamente por su progreso”. Si se considera

la necesidad de que haya hechos que tengan que producirse irremediablemente, el

fatalismo debe ser cuestionado porque, a pesar de ser receptores de la tradición y partir de

ciertos prejuicios, creencias religiosas, etc., no podemos mantener la otra opción, pensar

que lo nuevo es lo mejor. Es necesario un control y se hace partícipe de la creación de

“una institución mundial de control del progreso para que apoye los fenómenos que son

un crecimiento conveniente y combata o neutralice los que representan un avance nefasto

o al menos perjudicial”. Esta visión lleva al pesimismo ante un mundo que parece dirigido

a su aniquilación. Y añade: “En suma, el fatalismo habrá de ser vencido para que el

auténtico progreso tenga lugar”. Porque este fatalismo impide las posibilidades de llevar a

cabo un análisis de la existencia, “el futuro es siempre imprevisible”. No se trata de

volver a dirigirse al pasado porque allí fuera mejor, ni dejarse atraer por la antigüedad

como lugar de lo maravilloso, pero lo considera “menos peligroso que ceder a la idea de

que las cosas (graves) sucederán fatalmente sin que haya posibilidad de impedirlo”. Se

trata de alcanzar una madurez no destinada a la mayoría que cede impasible ante los

hechos y dar pautas, mejor un programa, para compensar este fatalismo a escala mundial:

dirigir la natalidad y la economía desequilibrada con la ayuda de los países

industrializados. Como vemos en estos textos, Cirlot no queda lejos de una política que

tuviera que ver con un prototipo de escritor adscrito a tendencias radicales reaccionarias,

cierto que se puede rastrear la publicación en revistas cercanas al falangismo (Dionisio

Ridruejo), pero debemos rechazar que compartiera ideologías antisemitas y totalitarias,

teniendo en cuenta el interés con el que se dirigió a esclarecer la aparición de

determinados símbolos comunes a distintas culturas y religiones. Si no podemos soslayar

las ideas que mantenía acerca de la estetización del nacionalsocialismo, en su

correspondencia con el poeta Félix Alonso hace referencia directa a la cuestión de su

silencio soportado y cómo lo político interacciona con lo artístico. Hablando sobre

221

algunos de los libros que haría desaparecer, como Poemas del amor informe o Las ruinas

de las runas, impublicables para su autor por la cercanía a una estética nazi, le confiesa:

Yo en absoluto apruebo los crímenes nazis ni siquiera me identifico con el estrato político de los

hitlerianos, pero no puedo evitar sentirme atraído por el nordismo1.

También afirma:

Odio los crímenes nazis, pero algo me arrastra hacia el nazismo. He estudiado demasiado esoterismo

desde 1950 para dejarme llevar y para adscribir mi espíritu a una doctrina cualquiera. Sin embargo, la

esvástica me fascina. ¡Y los cabellos rubios!2

Siendo mucho más claro en referencia a su posición política y a la censura de esos

libros de poemas, contesta:

Te adjunto mi estudio sobre la esvástica: no es un poema nazi, y conste que destruí Las ruinas de las

runas, que sí lo era, pero mi nazismo es el nazismo de los muertos, de los caballeros de la Cruz de Hierro

que han ido a confundirse bajo las hierbas con los restos de los caballeros teutónicos del s. XIII y XIV, y

con los ignotos arios hallstáticos. Nunca sería de un nazismo viviente y menos triunfante. De aceptar el

mundo y la política, sólo sería, de verdad, de un partido que tuviera enemigos enfrente, no que, por

dominar totalmente la situación, hubiera eliminado el riesgo y la alegría del combate, únicas razones de

una política de agresión como entiendo es el nazismo o sus derivaciones cualesquiera. Con todo, creo que

en el fondo de mí no hay lugar para ninguna posición política, aunque de todas las que pudieran existir

una me atraiga más que otras (por causas arqueológicas mejor que doctrinales)3.

Las posiciones contradictorias, entre la aprobación y la suspensión del nazismo,

muestran hasta qué punto es importante retornar al arte en momentos especialmente

críticos. Si de lo que se trata es de silenciar a priori su labor como teórico por haber

mantenido ciertas ideas contrarias a la razón, podemos afirmar que, de otro modo, el

olvido continuó durante los años posteriores a su muerte, hasta el punto de que la

exposición que se presentó en el año 1996 tuviera que celebrarse en Valencia y no en la

ciudad de Barcelona. El silencio que rodea la tarea de la crítica prueba su ilocalización y

este hecho se impuso sobre determinados teóricos que quisieron trabajar en la sombra, en

una suerte de sin lugar. El rechazo de Cirlot al nacionalismo en general y en particular al

1 ALONSO Y ROYANO, Félix, Cirlot y yo. Crítica, correspondencia, ensayos, Carta fechada el 16 de abril de 1969, Poesía Toda, Bilbao, 1998, p. 50.2 Ibidem, carta fechada el 24 de abril de 1969, p. 55.3 Ibidem, carta fechada el 18 de diciembre de 1969, p. 117.

222

catalán, su aversión al socialismo, quizá explique algunas de las posiciones que le

consideran una suerte de fantasma, retrasando su conocimiento como poeta y crítico. Arte

de la crítica donde a pesar de la política escondida, la alquimia acabará por unir los

contrarios, llegando a uno de los sucesos extraordinarios del arte contemporáneo, donde

con sutilidad se unieron estética, arte y política en la práctica común del exhibicionismo.

Además, si la política del olvido imposibilita la clasificación del crítico por su abandono

premeditado de los grupos que encontró (surrealistas, daualsetianos, informalistas), otro

olvido será más profundo, relacionado también con su rechazo a entrar en cenáculos

literarios como los incipientes reunidos por Castellet durante los años 60, manteniéndose

apartado en Barcelona como poeta. En cualquier caso, durante el periodo dedicado a la

crítica y a la simbología continuaría la práctica literaria, considerada como metafísica, sin

aceptar el mundo. Si no vamos a detenernos en un desarrollo histórico, sí pretendemos dar

una imagen del carácter meticuloso y comprehensivo de la crítica de arte cirlotiana,

articulando aquellas ideas que señalan hacia el espacio negativo donde las formas se

disuelven en símbolo y realidad. Libros importantes para ordenar las repeticiones que se

vienen dando a lo largo del tiempo, período abocado al aislamiento paulatino de la crítica

de arte y que culminará en el apartamiento poético y solitario donde desarrolla su obra

lírica, cruzando la línea crítica que le separa del mundo fenoménico de los objetos. La

corroboración de la huida de su pensamiento, la culminación del nihilismo activo nunca

satisfecho, puede identificarse con la acción sobre lo imposible, descubrimiento del sin

lugar al que dirige una estética del devenir a partir de una materia simbólica y negativa:

crítica de la forma poética.

223

224

225

Tercera parte

Poética de la destrucción

Grados en la negación: 1º Escribir un poema de amor a una persona que no te ama; 2º que no te

conoce; 3º que no conocerá nunca el poema; 4º que no se nombra. No escribir el poema no sería

un acto de negación. Sería un no-acto, lo cual es diferente.

JUAN EDUARDO CIRLOT

226

227

Capítulo IX

Otra ontología poética

A pesar del silencio que rodeaba a su obra, actualmente han ido surgiendo

estudios, antologías de poesía o artículos, que muestran toda su potencia. Desde sus

primeros poemas podemos intuir de manera clara y ordenada, alrededor de un centro

simbólico inasible, una pretensión ontológica, donde poesía y ser vienen a coincidir en un

lugar crítico. La permanencia de la nada da forma a la tentativa unificadora de la realidad,

alcanzando la posibilidad de una metafísica ya poética. La poesía es, buscada en el orden

de las ideas, inmersión en lo que denomina no mundo. En estos años, cuando su poesía se

vuelca en distintos cuadernos, se dedica en exclusiva a escribir artículos en La

Vanguardia, donde entre otros temas vuelve a interesarse por el cine y la simbología, la

estética de Millares, el estructuralismo y el significado del arte de la prehistoria. Gracias

al interés de Josep Gudiol, escribirá Pintura gótica europea, reeditará Diccionario de

símbolos, acompañado de nuevas ampliaciones, revisiones y correcciones desde la

publicación en 1958. La destrucción ahora se convierte en concreción, corte, devastación

del lugar del poema, eliminación de palabras, ahí donde el sentido nada lo nunca ni:

“abandonada sombra de mar lento/amada que desciende con su astro/ruego ceniza pálida

apareces/el fondo de los fondos o lo cerca” 1.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni, Barcelona, 1971. V. Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., pp. 238-322.

228

IX. I. DE METÁFORA A METAFÍSICA.

Paul Valéry cuenta que un día Degas, quien también escribía poesía, le comentaba a

Mallarmé que en el proceso de la escritura tenía demasiadas ideas, lo que le llevaba a

destruir sus poemas. Cuentan que Mallarmé le respondió que los versos no se hacían con

ideas, sino con palabras, ahí estaba el secreto. Si a lo largo de toda la obra cirlotiana

permanece oculta la tarea de construir su obra poética, alrededor de cincuenta libros que

pronto revelan el esfuerzo por expresar el mundo a partir de la recepción del universo

desordenado, no queremos resumir aquí sus libros, tampoco intentar un estudio

sistemático de sus poemas1. Pretendemos mostrar en la lectura de sus textos un

acercamiento a la ontología, estudio del ser y no-ser en su poética como centro que

articula la tentativa hacia el espacio de la nada, preferencia por una poesía de ideas que le

lleva a rechazar aquella llena de palabras, la poética de Cirlot es un enfrentamiento a esta

opción:

El predominio de la palabra por sí misma, con independencia de otros elementos inventivos (de la palabra

con su doble valor: sonoridad e imagen, es decir, vocación visual) ha dado origen a los textos automáticos

surrealistas, que, en la mayoría de los casos, a fin de cuenta, son una verborrea intolerable. La misma

imagen acaba descomponiéndose, sobre todo a causa de la peligrosa abundancia, de la barroca

sobreabundancia, que nutre ese tipo de poesía, que aún perdura en los medios vanguardistas, por creer que

la poesía se hace con palabras y no con ideas2.

No es cuestión de ideas sin orden, es necesaria una técnica que completa con el

uso de la melodía, el ritmo, la rima y la aliteración. Es la vuelta a la práctica musical del

poeta crítico, otorgando un nuevo espacio a partir de la composición estructural atonal

que encuentra en el Woyzeck de Alban Berg. Si en la poesía de imágenes nada aparece, lo

que distingue a los poetas radicará en la técnica, tratando de forzar la palabra produciendo

la fragmentación del lenguaje. ¿Cuál es la aportación de Cirlot a la poesía? La recreación

de la técnica permutatoria. A partir de la analogía y el paralelismo irán apareciendo versos

que serán estructurados en una serie identificada con el acorde germinal de Scriabin,

variando a partir de la alteración del orden en los versos, fonovisualmente, añadiendo:

Metamorfosis continuadas originan el desarrollo poemático y así el tema queda reducido a su mínima

expresión, mientras la sustancia poética crece de sí misma y se desenvuelve de manera autónoma. Tuve la

1 Para estudiar su poesía remitimos a las tesis doctorales de Clara Janés y Jaime D. Parra. V. Bibliografía.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Sobre los elementos de la poesía. Contra Mallarmé”, La Vanguardia, op. cit. El subrayado es nuestro.

229

idea de inventar este procedimiento partiendo de las técnicas de Abraham Abulafia (letrismo cabalístico)

y Arnold Schönberg (música dodecafónica) [...] Primero las permutaciones afectan sólo a los versos;

luego a las palabras en éstos1.

El conocimiento de la poesía, su gnosis, es una contradicción en sí misma, sólo

superada por la propia actividad creadora, como mostraban los espacios de la crítica de

arte o la simbología. Se trata del abandono, la distancia, la eliminación de lo mitológico

que quiere alcanzar lo esencial de la pregunta por la configuración poética:

¿Qué es la poesía? La poesía, dijo Trakl, es una expiación imperfecta. Un psicólogo actual diría que es

una sublimación imperfecta. En todo caso, es un recurso. Una comunicación imperfecta y un medio de

comunicación imperfecto [...] La poesía es un centro parcialmente resolutivo de anhelos [...] La poesía

sobre todo es síntesis, eliminación de lo narrativo2.

En 1946 aparecía publicado un breve artículo titulado “La vivencia lírica”, donde

exponía, a partir de una definición más o menos ortodoxa de la poesía, que el sentido

tenía que ver con la forma y la concreción: “Lenguaje encaminado a constituir un

universo cerrado por líneas formales y a concentrar en sí los elementos más puros de lo

general poético”3. Subraya la importancia de establecer una forma, quizás ya una fórmula,

en un permanente movimiento verbal de otra realidad en el mundo. El contenido de la

poesía se materializaría en una reacción ante la inmersión en el universo. Los hechos

poéticos son visibles, actos anímicos, potencias otorgadas a la realidad para provocar una

vivencia de lo anormal: proyección en la otredad del mundo. Equilibrando pensamiento y

sensibilidad, la poesía va a emerger del poder de la metáfora. De metáfora a metafísica, de

la nada original a la presencia de un mundo terrible, la realidad deviene símbolo,

asociación de ideas, unión en el conocimiento a través de la analogía y la correspondencia

del simbolismo fonético y el ritmo común de Marius Schneider. La poesía alcanza los

límites, nos trae a la muerte y al silencio:

Muerte que sería también poesía por ser unificante, por ser testimonio de una fe, aunque en su espera,

pueda irse recorriendo el dominio poético sin salir de la expresión artística de la belleza por medio de la

palabra, si bien sabemos ya, con Baudelaire y Rilke que la belleza es lo terrible, que no se puede soportar

y que cuando aparece, nos obliga a un inmenso trabajo de sumisión y reconocimiento4.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Madrid, Confidencias literarias, op. cit., p.168.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Trakl”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 253-4, Madrid, enero-febrero 1971.32 CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit., p. 254 CIRLOT, Juan Eduardo, “Sobre la problemática del lirismo poético. Unidad de la poesía a través del tiempo”, op. cit.

230

La identificación de la poesía con un lenguaje natural encuentra sus propios

límites en la repetición de la escucha y provoca un movimiento dual, en la dirección del

conocimiento y hacia la lejanía. En realidad, es un “problema de coincidencia del

universo exterior con el sentimiento lírico”1, se trata de encontrar la negatividad en la

proyección del mundo, la condensación de la alteridad en el dominio de la

despersonalización. En el poeta se produce una disociación al ser consciente de dos

límites, el tiempo y el espacio, la duración y el silencio en su circularidad misma, ¿será

esta la causa para que sienta su pertenencia a otro lugar, sea la desaparecida Cartago,

Babilonia o el Medioevo? La sensación de ruina se encuentra en la misma ciudad de la

nada, en el límite de los sueños y la vida. La constancia de lo no, la muerte, sostiene el

mundo:

Cartago es la existencia que perdura

sólo por la paciencia de ese nunca

que espera entre los signos del futuro

y en los palacios negros erigidos

para ser derribados por materias

de furor llameante2.

La repetición de la voz en la angustia permite escuchar la vida muerta, enferma, en

sangre. Porque es el mismo movimiento del pensamiento y la sensibilidad, la proyección

sonora de la poesía es la condensación de aquella experiencia. Llegan las palabras

entrecortadas, en desorden, concretando el lenguaje con su mismo forzamiento

premeditado:

el lugar no

no

sin empezar nada3.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, op. cit.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Tres fragmentos de la ciudad de la nada”, El libro de Cartago, Igitur, Tarragona, 1998, p. 76.3 CIRLOT, Juan Eduardo, La doncella de las cicatrices, en Obra poética, ed. de Clara Janés, Cátedra, Madrid, 1997, p. 186.

231

También el descubrimiento de las permutaciones despliega en el ritmo de palabras

en apariencia ininteligibles:

Grin nirg regner

Ininerger

Inger gerin

Inger regin

Geirn inig reg ne grinir

Egnir

Ignini greinin nigir

rin1.

Todos los indicios de una forma poética diferente hay que comprenderlos,

finalmente, en su escucha tras haber sido vocalizados. En la manera de decir la poesía, en

la confluencia de la inspiración proveniente de la lectura de Scholem y el conocimiento

del tseruf de Abraham Abulafia, está el lugar dónde se dirige Cirlot: la sensibilidad de la

nada en el espacio de lo sagrado. Esta disciplina es la antigua ciencia de la combinación

de las letras para guiar en la meditación, se encuentra en las ideas que aporta Gersom

Scholem acerca de las tendencias de la mística judía, quien -dicho sea de paso- influiría

notablemente también en la poesía de Paul Celan, corroborando la afirmación de que los

poetas son, de alguna manera, judaicos:

La monotonía de su ritmo –casi todos consisten en versos de cuatro palabras- y los conjuros cada vez más

sonoros producen, en quienes rezan, un estado mental que linda con el éxtasis. Una parte importante de

esta técnica es la repetición de la palabra clave del atributo divino, la quedushá, el trihagion de Isaías 6:3,

en el que culmina el éxtasis del místico: Santo, santo, santo, es el señor de los ejércitos2.

El interés por dar con una imagen de la Shekinah, la consideración de un

meridiano a traspasar entre crítica y poesía, el cambio de aliento que Celan sitúa en la

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Inger. Permutaciones, Ibidem, p. 219.2 SCHOLEM, Gersom, “Segunda conferencia. El misticismo de la Merkabá y el gnosticismo judío”, Las grandes tendencias de la mística judía, Siruela, Madrid, 2000, p. 81. Para una descripción del zaragozano Abulafia, remitimos a la cuarta conferencia del libro de Scholem (V. “Abraham Abulafia y la doctrina de la Cábala profética”, ibidem, pp. 141-177)

232

metáfora como traducción más allá, vienen a coincidir en los intereses que Cirlot tiene en

su metafísica, salmos compartidos en la rosa de Nadie1:

Mediadora del cielo y de la sangre

deja que mi existencia se reduzca

al brillo a que tu fuego me conduzca

y deja que en tu orilla me desangre.

Dueña de la dulzura tenebrosa

y del fulgor oscuro de la muerte,

tan solamente a ti vaya mi suerte,

rosa del sufrimiento, negra rosa.

Deja que deposite ante tu espada

los palpitantes trozos que yo soy,

los restos de cristal en que consisto.

Pues para ser en ti no he de ser nada.

Voy a la destrucción y como voy

ya sé en el sol del alma que no existo2.

En los libros del ciclo Bronwyn podemos afirmar que coinciden estos intereses de

Cirlot alrededor de una nada que no es tanto una negación como una indiferenciación, “la

carencia de oposiciones y contrastes y, por consiguiente, la ausencia de color y de

dinamismo”3. Como Scholem viene a explicar la nada en Las grandes tendencias de la

mística judía, es una palabra asociada a los juegos de lenguaje que conducen a la

desaparición de la persona en las regiones del ser absoluto: “La palabra hebrea que

significa nada –ain– tiene la mismas consonantes que la palabra yo –ani–”4. Una

verdadera ontología subyacente, dividida entre la aceptación de la tradición poética y el

vanguardismo que trae nuevos modos de decir5. Además, los sueños y la aparición de la

1 FELSTINER, John, Paul Celan. Poeta, superviviente, judío, Trotta, Madrid, 2002, pp. 252-253.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “XXIX”, 44 sonetos de amor, Península, Barcelona, 1993, p. 47.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Nada”, Diccionario de símbolos, op. cit., p. 327.4 SCHOLEM, Gersom, Las grandes tendencias de la mística judía, op. cit., pp. 241-242.5 CIRLOT, Victoria, “Introducción”, en Bronwyn, op. cit, p. 21.

233

muerte en forma de mensajera, Bronwyn inasible, identificable con la permanente

ausencia:

Y no tenerte nunca ni en la nada

ni en el vacío de la ausencia luz,

ni en la muda quietud del ya no ser

o ni siquiera entonces haber sido,

cuando la aparición era presencia

Bronwyn no tenerte ni en lo no1.

Del esfuerzo que requiere interiorizar la imagen de Bronwyn como símbolo de

unificación de todas las aspiraciones de Cirlot, emerge el afán por destruirse en una

imagen que rechaza la existencia:

Si la amada es el ánima, y es alteridad absoluta, nada es más ajeno para el yo que su propia alma. Su alma

muerta le suplica constantemente que piense en ella, que la ame, que la anime, a ella que es el ánima.

Situación indescriptible, la del llamamiento de la interioridad que quiere aparecer2.

¿Nunca seremos, Bronwyn, otra cosa?3

La temporalidad provoca en el mundo la concentración de lo imposible4. Para ello

hay que dar a la palabra, mejor a sus letras (Bronwyn), el ritmo común porque “las

sílabas, los fonemas articulados, son lo que crea la poesía”5. Deconstruir y reordenar,

realizar una composición nueva del símbolo apenas olvidado, hacer del pensamiento la

expresión del retorno, la sensibilidad padeciendo el resultado de las fuerzas. Este es el

verdadero dadaísmo de Cirlot, su herencia surrealista. Al igual que Tristan Tzara cuando

afirma la penseé se fait dans la bouche6, el pensamiento elaborado al hablar, al vocalizar,

al escuchar:

Ynwyryn

ryn

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn w, op. cit, p. 466. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VI, op. cit, p. 147.3 Ibidem, p. 158.4 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, op. cit, p. 453. 5 CIRLOT, Juan Eduardo, “Contra Mallarmé”, op. cit.6 CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de los ismos, “Dadaísmo”, Argos, Barcelona, 1949, p. 78.

234

nyr

Ynry

Nwr nyr

Nywnyr

nwnwr

noynor1

Este lenguaje que se fragmenta en la escucha del otro es la representación del no

mundo. ¿Mundo fuera del orden adjudicado al amor? Es el continuo rechazo, el deseo de

apartamiento, lo que encuentra. Si se da una continuidad en el transcurso del ser, surge la

ausencia constante al no ser. Del no mundo constituirá un esquema en forma aforística, de

los intereses que concretan, por lo que dice, señala y presenta, el pensamiento poético,

simbólico y estético de Cirlot. Culminación de la soledad, es la imposibilidad del deseo

fuera de este mundo ausente:

El mundo es el lugar donde nada permanece (consecuente consigo), lo nunca puede darse, pero ni lo que

aparece existe fuera del tiempo2.

Y entonces no sabía que este mundo es la concentración de lo imposible3.

Entre los años 1968 y 1969 Cirlot se encuentra elaborando sus libros sobre

Bronwyn, la poesía heterodoxa dará lugar a un nuevo libro titulado Variaciones

fonovisuales4. Con los medios aprendidos en la historia del arte (collage), agrupa

fragmentos, descompone y reconstruye estrofas inspirado en el tratamiento dodecafónico

de Schönberg. Este montaje se basa en una disposición tipográfica combinatoria especial

que irá multiplicando en una serie de cuadernos, cuando en estos años inicia poemas más

experimentales como Donde nada lo nunca ni, coincidiendo con la reedición de El

palacio de plata. Si en los poemas de Bronwyn comienzan a aparecer referencias a la

alteridad, Cirlot va a partir de la conciencia de lo negativo en la afirmación de la

fragilidad. La superación del secreto, proveniente de la comprensión de la expresión

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, n, op. cit., p. 307.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, op. cit., p. 453.4 CIRLOT, Juan Eduardo, Variaciones Fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996.

235

enigmática, repetida y hermética, es el devenir de lo negativo cuando en la poesía se

presencia la desaparición del símbolo: “lo no me comunica sus virtudes”1. Del no mundo

(1969)2 anuncia otra pretensión cirlotiana: la proyección de una cosmovisión ontológica

que aúne la influencia del nihilismo del último Heidegger y Nietzsche, a otra concepción

del mundo en el límite de cierto carácter orientalista. Si el empeño por esclarecer las

claves del arte encontraban su camino en el estudio de la simbología, la incursión en el

pensamiento sufí y la fascinación por los modos de lectura cabalísticos, bajo esta poética

subyace claramente un modo de ser: “El modelo del deseo está ahí”3. Esta modulación

pretende dar forma a la visión de un mundo que encuentra el inmovilismo imposible, la

incapacidad paradójica por llegar a ser y no ser a un tiempo. Entonces, lo poético es lo

filosófico:

Creo que toda mi poesía es filosófica: es un esfuerzo por hacer que algo sea4.

Lo que se enfrenta en la unidad imposible es la conciencia de ser alterado, querer

ser lo que no se es. Los elementos principales en esta lucha de la negatividad son el deseo

como fuerza del mundo, la vida como carencia de aquel deseo y el espacio de la nada

impulsora de la apariencia en el mundo: temporalidad. Si el deseo modela lo absoluto, el

orden de la distancia se olvida. El amor es la intuición de la separación en el límite: “El

objeto del amor es el signo de la invalidez, de la carencia de yo”5. El mundo posee al

padecer los límites del cuerpo y esta amenaza al crecimiento es la oposición del desarrollo

vital: el amor negativo de lo imposible es la constancia de la muerte. El deseo queda

desasistido, el amor queda en lo otro del mundo. Sin mundo, fuera de circunstancia, el

amor desaparece: “amar lo otro es no poder amar suficientemente lo uno”6. Identificar el

deseo con la sexualidad no es nada extraordinario, la cuestión estaría en buscar una

arqueología de la interioridad amenazada. La necesidad de existir para dar posibilidad a lo

aún no formado es el rechazo de sí mismo, la sensación de estar en el resto, la acción y el

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VI, op. cit., p. 215.2 “Personalmente asistí a otro episodio de su velocidad inspirada. Para los cuadernos de La Esquina que editaba Antonio Beneyto y por encargo suyo, en uno de mis viajes a Barcelona, le pedí a Cirlot por teléfono, un original. Tras explicarle de qué se trataba, Cirlot me dijo que precisamente tenía en la editorial un texto a propósito para la colección y podríamos ir allí a recogerlo pero que no llegáramos antes de dos horas. Cumplimos el plazo de tiempo marcado. Durante ese tiempo Cirlot escribió sus aforismos Del no mundo y nos los entregó cuando llegamos”. FERNÁNDEZ MOLINA, Antonio, “Epílogo”, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, op. cit, p. 80.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit., p. 3.4 ¿Quién es Bronwyn?, Revista Europa, 15-I-1968, entrevista a Juan Eduardo Cirlot realizada por Riera Clavillé, Bronwyn, op. cit., p. 598.5 Ibidem, p. 4.6 Ibidem.

236

rechazo del secreto en la persistencia del poeta. Cómo recibir lo imposible es dar cuenta

de lo que no sucede en la amenaza que proviene de la exterioridad, conciencia del afuera

en el mundo, la misma permanencia del tiempo en el espacio de la totalidad. Lo que se

afirma es la huella de la carencia en nuestra propia constitución, la atracción por aquello

que nos destruye:

Paradójicamente, y por antítesis, la conciencia de vivir lanza a la muerte. Sólo vive lo inconsciente1.

El mundo es la proyección del modelo poético. La existencia no es afirmación de

la vida, el hombre es incapaz de sentir la experiencia de la nada en su totalidad, pierde el

alcance de la negación absoluta y escéptica. La circunstancia es querer estar fuera de este

mundo intuyendo que estará en este. La estructura circular del deseo es la sensación de no

alcanzar la experiencia de la nada, no poder llegar a ser es la afirmación del individuo

cuando siempre es otro:

La nada, en sí, es inexperimentable2.

El rechazo a la propia constitución de sí mismo radica en la propia circunstancia

del sujeto, en el espacio y tiempo en la persistencia del rechazo. La circunstancia del

hombre interior es la permanente impotencia. Sin espacio donde recibir el afuera, la

concepción nihilista de la temporalidad sitúa al poeta ante la oscuridad, el mundo es el

lugar donde asumir no sólo lo temporal cuando otorga la circunstancia, la época o la

situación. También son circunstanciales el cuerpo, el pensamiento y el destino, el tiempo

al traer la aniquilación, el espacio intuido en la destrucción. El proceso es oscuro,

corresponde a la nigredo alquímica, proyección interior de un modelo de conducta para la

vida: poetizar sería llevar la oscuridad a ser. Decir nunca es la paradoja del deseo, el

encuentro con su límite, la conciencia de estar en la repetición, ser la manifestación del

rechazo. Si el ser es continuo, lo no es la posibilidad de ignorar qué sería “la apariencia

fundamental del individuo, como asignación de espacio y tiempo en que él (o ello) no está

(no es)”3. Si nunca permanece el tiempo, la nada es lo posible, lo humano es lo

discontinuo entendido como algo sin unión, careciendo de una dirección en el orden, es el

deseo al pretender salir uno de sí. Como si nada hubiera sido, la circunstancia de la vida

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Del no mundo, op. cit., p. 8.2 Ibidem.3 Ibidem, p. 5.

237

es la posibilidad de continuar en la oposición. Aquí se ha fijado el destino, nadie puede

ayudar, “no debes esperar nada, desear nada, confiar en nada”, se nos quiere negar la

negación, la vida es confirmación de la carencia. Y el padecimiento de la diferencia es la

sublevación ante el abandono, la anticipación de la muerte, la simbología señalaba ya

hacia esta ausencia de sentido: “padecer significa la insuficiencia aniquilante del vacío

interior, la diferencia entre herida y fuerza”1. Si el ente se comprende como un desafío en

el ser, otros mundos habitan la lejanía. Se trata de detener la discontinuidad mediante los

símbolos y su comunicación, retener el ente condenado a dejar de ser. La naturaleza

entendida como materia simbólica, cifra de sí misma, señalando, significante, viva, ha

sido olvidada:

El abandono de la simbólica por la semiótica es símbolo de civilización, en el sentido en que lo es el

abandono de lo natural por lo artificial, de lo vital por lo mecánico. Aunque no exista solución de

continuidad2.

Si no podemos serlo todo, el deseo, la vida, es carencia: ni ser ente, la muerte. Así,

la vida se entiende en un proceso que trata de restablecer, en un equilibrio inestable, la

misma imposibilidad de la existencia. Si en lo inconsciente se encuentra la vida, el

descenso alquímico continúa el proceso de constitución de sí mismo:

La vida: una música que crea esculturas que, por seguir siendo música, se desarrollan, culminan, cambian,

decaen, cesan3.

Vida que dinamiza la propia muerte, es el centro donde irradia la potencia de lo

fragmentado. El no mundo deviene en la constancia de la muerte. La decadencia es la

culminación de toda separación: no hay identificación del yo con su apariencia ni

tampoco con el propio inteligirse uno mismo. El yo queda sobrepasado en su constitución,

el recibimiento del afuera, como conciencia de los propios límites, trae la conciencia de

ser siempre algo sin fijación, el yo intuye que se excede, somos y no somos a un tiempo

en la vivencia cercana de la muerte. Así se afirma, después de haber establecido su visión

del ser entendido a partir del deseo como fuerza, su misma nada inherente y la vida unida

a la muerte, qué es Bronwyn:

1 Ibidem, p. 6.2 Ibidem, p. 7.3 Ibidem.

238

En poesía, es el centro del lugar que, dentro de la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace

eternamente1.

Aunque Bronwyn viene envuelta del halo femenino de la muerte, Cirlot avisa en

esa afirmación de su correspondencia con lo poético. La poesía deviene gran símbolo

central, centro al que va dirigida toda gnosis, espacio de la ordenada insurrección de lo

inconsciente, oscuridad de lo que permanece en potencia hasta la actualidad de lo neutro.

La poesía corresponde a la pérdida de existencia, la ausencia de ser, anticipando la

costumbre de la muerte. La escritura para Cirlot es una persecución de la armonía, la

lucha de contrarios muestra la realidad de la convivencia con la muerte. El abandono de la

música o el alejamiento de la crítica de arte, simbolizan en realidad la ausencia de obra

entendida como presencia de la nada y, a pesar de la huida, proseguir en la entrega al

nihilismo que se sume en la fragmentación y dispersión de lo escrito. La escritura de la

destrucción corresponde al despliegue de la crítica de arte, espacio que vincula la filosofía

y la creación poética a otros lugares que dan forma a la mutación presente en el ámbito de

la estética. La escritura se mantiene visible ocultando al autor. El espacio busca la

denominación de lo negativo cuando convoca la soledad abstracta de figuras en la forma

de la sombra, cuando incendia los textos encontrados, “mas su armadura ardiente de

palabras/ continuaba escribiendo y continúa”2.

IX. II. EL POEMA INFINITO.

Si decimos que la negación, el no mundo o lo no caracterizan el pensamiento

estético de Cirlot, su afirmación rotunda es el dominio poético, pero debemos comprobar

hasta qué punto esto sea un hecho. ¿Qué quiere decir cuando afirma que su contribución a

la lírica proviene de la técnica empleada? ¿No afirmaba que el verdadero estilo del arte

contemporáneo se cifraba en buena medida en la velocidad a la cual la técnica ha

evolucionado? ¿Qué significa ser poeta en la modernidad, eliminar lo narrativo? ¿Acaso

Cirlot es un lírico moderno? Si una caracterización de la lírica contemporánea puede

encontrarse oscilando entre dos modelos, bien en sentido ascendente o descendente en la

escala del conocimiento y la comunicación, es decir, a partir de un modelo afirmativo o

negativo, no debe ser identificado con lo simbólico. Cirlot afirmará que una cosa es el

1 Ibidem.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, Barcelona, 1969.

239

espacio simbológico racional y otra el ámbito de lo poético, su espacio es entonces la

ausencia del símbolo:

Esto es decisivo en Cirlot: su capacidad para la especulación y para el análisis de los lenguajes simbólicos

queda en otro orden, mientras su fuerza expresiva y su experiencia radical se concentran en el poema; y

esta opción resulta inseparable de su mundo […] Toda codificación, incluida la esotérica o mágica, es

ajena al campo poético1.

Es la poética de la negación mística, el mundo fragmentario e imaginal, como ha

sido subrayado por los estudios más proclives a lo simbólico llevados a cabo por Clara

Janés o Jaime D. Parra, afirmado por el propio Cirlot:

El secreto del estilo es suprimir, suprimir. Se trata de ir rompiendo la conexión coherente o inmediata

para introducir, mediante los cambios (yuxtaposición y no coordinación) una riqueza, una polivalencia de

alusiones, que produce a la vez la sensación de muchos planos de realidad unidos y abiertos por el poema,

y la oscuridad mayor que, como toda oscuridad, posee una fuerza mística2.

La inversión de los valores indica que ni siquiera es posible una metáfora

adecuada, la nada es en la superación de lo conocido, “renuncia a los sentidos, a las

operaciones intelectuales, a todo lo sensible y a lo inteligible. Despójate de todas las cosas

que son y aún de las que no son”3. El mandato anunciado por Dionisio Areopagita afirma

que la poesía alcanza un estatuto espiritual y metafísico, la ontología del poema, la busca

de una estructura de la realidad y la imaginación en una tarea infinita, es el espacio del

poema a que se consagra una visión de aspecto femenino y maldito, muerte oscurecida

por su hálito abismal y su presencia vaporosa, es la traducción del mundo al orden y

estructura de la palabra. Pero si la poesía no se hace con palabras, la idea de la docta

ignorancia, noche oscura destinada a creer en la pérdida, la carencia o la fragmentación,

aparece irremediablemente: “Mas ahora que escalamos desde el suelo más bajo hasta la

cumbre, cuanto más subimos más escasas se hacen las palabras. Al coronar la cima reina

un completo silencio”4. El silencio necesario para la consecución poética era, como

afirmaba en una carta al compositor Luis de Pablo, similar a la escucha de la muerte. Y

esta muerte femenina y erótica, también pornográfica -no debemos obviar que esta 1 CASADO, Miguel, “Juan Eduardo Cirlot. No debes olvidarme”, La poesía como pensamiento, Huerga & Fierro, Madrid, 2003, pp. 44-45. 2 CIRLOT, Juan Eduardo, Carta a Jean Aristeguieta, en PARRA, Jaime D., El poeta y sus símbolos. Variaciones sobre Juan Eduardo Cirlot, Ediciones del Bronce, Barcelona, 2001, p. 141.3 PSEUDODIONISIO AREOPAGITA, “Teología mística”, Obras completas, BAC, Madrid, p. 371. 4 Ibidem, p. 376.

240

polaridad era propia del estilo crítico-, no aparece por vez primera en el ciclo Bronwyn, si

no que la identificación de la poesía con la muerta está directamente relacionada con una

constante desde sus inicios poéticos en los años cuarenta. Sería fácil establecer una suma

de correspondencias, a partir de la idea de cantar la vida muerta, entre los vapores de la

música y el sueño de la prostitución, a la vez que adopta un tono lleno de filiación

barroca. En la poesía de Cirlot hay un dualismo perturbador y doliente, la aspiración a lo

más alto y puro del ideal poético y la constatación de una experiencia vital desgarrada y

turbulenta. Si no sería tampoco difícil establecer una relación entre las doncellas surcadas

de cicatrices y los cortes llevados a cabo en Donde nada lo nunca ni, la aspiración a una

poesía que supere la inmersión en el mundo del deseo y el mundo de las formas

simbólicas, le ha conducido a la presencia de una ausencia identificada con la negación

del amor, la esterilidad funesta que lleva a presenciar los frutos de una muerte asoladora y

hostil. El tema, de querida ascendencia baudeleriana, es otro de los puntos que nos

llevarían a la imagen femenina de la muerte, del mundo al poema devastado, sería

esclarecedor encontrar en las posibilidades abiertas a partir del mundo de la oscuridad

sexual que seguir la imaginería cinematográfica de El señor de la guerra:

La sala; sí, la sala. Las mujeres

las pobres entregadas a las fiestas

más tristes de la tierra; las mujeres.

Como otras tantas tardes, la tristeza,

como otras tantas tardes, un recuerdo.

Un recuerdo de amor, constantemente,

constantemente asido a mi memoria.

La imagen repetida del cabello,

la luz de las estrellas en sus muslos,

la luz de las miradas, el silencio.

Debajo de su voz grave y lejana.

Da lo mismo1.

El dar en lo mismo, la constante vuelta simbólica hacia el espacio del poema no

era suficiente, la poesía se entiende desde la destitución o la sustitución de lo que en el

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Susan Lenox, en Obra poética, ed. Clara Janés, op. cit., pp. 127-135.

241

mundo no puede ser y esa existencia debatida entre la distancia infinita que el no mundo

trasluce es la ascensión al padecimiento de la ausencia, como relata en una carta a Jean

Aristeguieta, primera conocedora de la última escritura sin final de Cirlot y quien acogería

desde Venezuela sus poemas desconocidos en España publicados en la revista Árbol de

Fuego, contribuyendo en dar a conocer en el periodo final del poeta su obra a otros como

Alejandra Pizarnik, quien consideraría notablemente su ascendiente como prueba la breve

correspondencia que hubo entre ambos. No queremos decir que Bronwyn sea únicamente

una imagen formal asociada a recuerdos de la infancia del poeta, una visión de la mujer

que surge de las aguas como fuente de la verdad, sino que en ella se encierra también la

busca de amores oscuros y no conseguidos, el pensamiento del deseo imposible, la

tristeza mortal diaria y la ambivalencia metafísica traducida a un orden que quiere

alcanzar la elevación de una fuente rodeada de aves y cisnes donde ubicar el poema

infinito, cuando la poesía no es una personificación del amor sino la patentización de su

ausencia:

Todos tenemos: a) vías principales y secundarias de pensamiento (yo esencialmente soy nihilista y

secundariamente idealista), y b) a todos nos sorprende a veces la acción, en cierto modo autónoma, de

nuestro pensamiento […] Estoy trabajando ahora en un poema que es un antiBronwyn, y, a la vez, un

Bronwyn (es un poema dedicado a lo oscuro, siniestro, al amor anónimo de la prostitución) –me están

saliendo expresiones, e imágenes-idea tremendas, créelo-. El espíritu y la carne son lo mismo. Como el

Ser y el No ser. Por esto dicen en el Zen japonés que estar vivo o estar muerto es absolutamente igual. Yo

así lo creo1.

La oscuridad de la poesía tiene su ámbito en el orden de la idea del dolor y del

desarraigo:

El pensamiento es el dolor de estar sin poder sólo ser […] El pensamiento es lo contrario de la idea,

porque la idea es la figura de las cosas y el pensamiento es su centro, sin dimensiones y, sin embargo,

existiendo como lo real, como lo único real posible en esos momentos en los que la tarde cae y una mano

busca temblorosamente el contacto de otra mano elegida entre las sombras del mundo2.

Cirlot ya había tratado de explicar qué era la oscuridad poética, cuando se

entiende en un sentido de ocultamiento alambicado artificioso y como encuentro del

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn VIII, op. cit., pp. 275-276.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Raíz agónica del Romanticismo”, Confidencias literarias, op. cit., p. 43.

242

abismo en el que se desata la realidad1. Marcando los posibles antecedentes de la

ininteligibilidad del poema a partir del verbalismo o de la formación de imágenes, debe su

oscuridad a la eliminación de signos de puntuación y a su querencia para transitar por las

zonas de lo oscuro:

Si se mira una moneda griega o del siglo XIV, si se toca una lanza románica; si se acompaña a una

doncella gris por una calle siniestra, si se acaricia a una prostituta (mujer que muere mucho, pues hay

mucho era en su existir), se ve un color de la muerte.

Como acontecía en sus ideas acerca de la técnica para explicar la velocidad de los

estilos del arte contemporáneo, no otra cosa ocurre en la poesía: “Una de las causas

técnicas de oscuridad radica en la aliteración, el poeta prefiere una palabra menos

adecuada lógicamente pero más expresiva líricamente”2. Este no es un fenómeno nuevo,

como señala, era bastante común desde Poe a Prudencio, desde Stefan George a Quevedo

o Góngora. Además, otra causa de la oscuridad hermética de la poesía sería la utilización

de adjetivos como si fueran sustantivos y viceversa, la sinestesia o el simbolismo, lo que

lleva a Cirlot a postular que en la poesía hay en realidad dos vías paralelas que

corresponden también a dos tipos de pensamiento, optar por la lógica o por la magia,

practicar una línea más clara y otra más heracliteana, enigmática, profunda. Lo importante

es que vuelve también a argumentar que es algo propio de la poesía de todos los tiempos

moverse en terrenos pantanosos y neblinosos que, al final, no traslucen más que la

problemática suscitada por la inspiración o la artificiosidad: si la poesía es una forma de

escritura y comunicación (V. Aleixandre) o si no es más que la recepción de un mensaje,

si el poema es un fin o un medio de alcance. No se trata de atender solamente a la poesía

como si fuera patrimonio de la retórica, entre conceptismos o culteranismos, metáforas y

ornamentos, sociología o simbolismo, como aguda intromisión en la hermenéutica mística

o simbólica3. La poesía va a ser como la pintura, a pesar de compartir elementos

simbólicos o plásticos, puede ser entendida. Aunque lo incomunicable abierto por la

oscuridad sea hermético, la poesía tiene que inteligirse4. Es cuestión de relacionar los

factores objetivos y subjetivos del símbolo con la poesía:

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “La oscuridad en la poesía”, La Vanguardia, 1-VI-1967. También en Confidencias literarias, op. cit., pp. 111-115.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La oscuridad en la poesía”, Confidencias literarias, op. cit., p. 112.3 Ibidem, p. 114.4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Lo incomunicable en poesía”, ibidem, p. 121.

243

Si un poeta habla de la fuente en sí, habla de un símbolo universal, natural, cultural y objetivo, cuyo

significado encontrará en los tratados de simbología. Pero si al hablar de la fuente se refiere en realidad a

una fuente dada (junto a la cual él vivió determinada experiencia, que no narra) éste será un factor

absolutamente carente de comunicación –y por tanto de inteligibilidad- para el lector, que habrá de

conformarse, en este caso, con los valores estéticos del poema y con el lado simbólico-objetivo del

mismo1.

¿Qué será la fuente que Cirlot trata de ocultar? ¿Serviría para el orden poético

saber si corresponde a la realidad o a la imaginación? Lo oscuro, ¿es la palabra poética o

el mundo poético? ¿Dónde era la línea crítica donde nunca coincide el mundo con la

palabra?:

Era. La palabra era encierra todo el misterio del universo, mejor aún, de los universos (posibles,

imposibles, existidos, existentes, existibles, imaginarios, reales, soñados, perdidos, muertos o vivos), pues

lo-que-es, es-dejando-de-ser.

Hay dos modos de no tener y de no ser. No haber existido nunca. (Nunca, otra palabra). O haber

existido en el tiempo. (Tiempo, se puede pronunciar o escribir esa pa-la-bra?)2.

Al fin, problemas de espacio y tiempo, estamos ante un pensamiento de la finitud

y de la existencia. Leído heideggerianamente, el pensamiento de la angustia de Cirlot hay

que comprenderlo como una correspondencia entre la ausencia de símbolo, la carencia de

palabras y la inmersión en la muerte. Una muerte, más que prometida, encontrada, como

un objeto simbólico:

Poe sólo sentía en la muerte. Solamente la muerte le interesaba. La poesía la hacía por y en la muerte.

Dijo –por error o por enmascaramiento rojo- que la poesía se hace con lucidez, y que debe elegirse un

tema apasionante. Y que ninguno mayor que la belleza y la muerte de la belleza (La ruina de una belleza,

Rodin). Lo dijo. Era su manera de expresarse para los seres humanos (?). Pero él sabía que no. El tema no

es nada, ni una palabra. La técnica ya es más, porque es manifestación de síntesis inteligencia-espíritu-

objeto (Ulalume).

Poe quería entender en muerte3.

En cierto sentido aquí cabría hablar de una comedida poesía de lo informe. La

alteración sumida en las pinturas surrealistas y abstractas o desde Dau al Set hasta El

Paso, tienen una traducción en el poema cirlotiano. La tarea de escribir un poema que de

1 Ibidem, p. 122.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Confidencias literarias, ibidem, p. 145.3 Ibidem, p. 146.

244

infinito se hace escritura y devastación del lenguaje, no tiene otra intención que alcanzar

un espacio enigmático y hermético, es el pathos cuando encuentra la distancia neutra en el

mundo objetivo y abismal, ¿a qué se debe si no el hecho de haber ido haciendo un poema

sin origen ni final? ¿Acaso era espontáneo o metódicamente dirigido? ¿Por qué seguir la

fuerza en la dirección de la carencia? En la tarea del poema infinito, ¿cuándo termina o

comienza el mundo?:

Dar realidad, así al concepto de poema infinito […] ¿Podrá mi reiteración poética concitar los poderes que

me encadenan? Por lo menos, sirve de bruma gris y dorada en la que sumergir, y ocultar, los peores

parajes de un padecimiento. En este poema no hay puntos de referencia ni debe haberlos. Sólo hay

atonalismo espiritual y sentimental –por dar una correspondencia con cierta especie de música-, siendo la

conservación de la forma, en verso y estrofa, la única manera de poner un dique al carácter informal de mi

impulsión lírica. Dique cuya función no es impedirme ser lo que soy, sino permitirme serlo aún en el

exterior del abismo objetivo1.

La propia imposibilidad que rodea el poema, la inmarcesible tentativa que quiere

al menos alcanzar la deriva del poema, muestra que no se trata de buscar en las palabras la

referencia con la realidad, no se quieren establecer analogías porque lo que se encuentra

es la monotonía, sólo habla lo que va a la muerte, espacio sin final presentable donde

hablar con la imagen para conservar una forma que, en definitiva, es la expresión de la

vida que muere. En cualquier caso, Cirlot es consciente de que hay que tener cuidado con

asignar un sentido a la propia muerte porque es lo imposible, no sólo en el sentido de cese

o destrucción. La poética deviene programática, el símbolo es la oscuridad presenciable,

ahí donde desaparece el autor:

Pero no. Nada de esto es la muerte. La muerte podría ser la tensa contemplación de la idea de morir, de

haber sido, o de estar muriendo, o de convivir con un muerto y sentirlo tanto que ese muerto sea más

importante –como muerto- que toda realidad viviente del universo.

La muerte anima el universo. Átomos libres para la nueva vida. Sí, es un más allá, cierto más

allá. Pero no se trata de más allás, sino del instante del no estar, la caída a pico en el doble cese (yo es

otro, Rimbaud). O sea que se oye morir al otro dentro de uno, ¿de uno?2

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Bronwyn, w, 1971, en Bronwyn, op. cit., p. 4352 CIRLOT, Juan Eduardo, “El pensamiento de Edgar Poe”, Confidencias literarias, ibidem, p. 147-148.

245

La comprensión de lo poético deviene, por tanto, pensamiento de la muerte, trato

que le llevará al no ser, entendido como lo que en potencia nunca es efectivo, pero los

actos que nos llevan a ella no son la muerte propiamente:

Estas situaciones son símbolos de la imposibilidad de lo real. En este mundo nada es posible porque nada

es estable, porque nada es, nunca, enteramente conocido ni poseído, idea ésta que ya domina en la obra

del romano Lucrecio, quien se refiere, concretamente, al fracaso de nada conseguir del otro cuerpo/de no

poder tampoco sumirse en él enteramente1.

Cirlot revela su pasión por un cierto estoicismo senequista, deja rastros de sus

epicúreas lecturas, quizás sus textos sean una conversación con las poéticas visibles del

surrealismo, la atención a los modelos de la poesía céltica, pero intuimos que otros

debieron influirle en más de un sentido, bien sea en el caso de Yeats o de Eliot. La

atención a la simbología céltica o un no mundo semejante al terreno baldío lo probaría. Lo

mismo ocurre en sus textos críticos, a pesar de ser claras ciertas influencias de atmósferas

nietzscheanas, no hay apenas menciones a su filosofía. Lo que se puede constatar es que

la poesía no es más que una poética renovadora, conceptual, metódica y esto aclararía,

más que la modernidad de su lírica, su consideración acerca de que la renovación sea en

el ámbito de la técnica, donde no hay imagen nueva, pero sí hay traducción. Si Hugo

Friedrich en Estructura de la lírica moderna (1956) había tratado de aclarar qué fuera lo

poético en la contemporaneidad, considerando precisamente su carácter casi intraducible,

podemos afirmar que su lectura debió ser importante a la hora de situarse Cirlot en el

panorama de la estructura poética. Friedrich, en lugar de referirse a la ininteligibilidad

aparente de la oscuridad, aclara que el poema hace desaparecer la vivencia, el

sentimiento, el yo, tiene un carácter negativista y programático, no hay poema sin poética,

“la poesía moderna debe ir acompañada de la reflexión acerca del arte poético”

(Rimbaud). ¿Cuál es el referente principal de la poesía pura y moderna? Aunque Cirlot

provocadoramente se hubiera situado contra Mallarmé, Friedrich argumenta que los

rasgos de este tiempo están en contraposición a la poesía romántica. Lo que queda claro

es que la modernidad continuaba, superando, la tradición anterior y no podía escabullir su

dependencia. Además de la ausencia de sentimiento, la apuesta por la imaginación y la

fantasía como medios para destruir la realidad y el orden lógico, su carácter tardío, la

ruptura con un humanismo adocenado, revelarán que la poesía sea superior a las otras

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Georg Trakl”, Confidencias literarias, ibidem, p. 152.

246

artes y esta diferencia deviene crítica poética y conlleva a una disonancia ontológica1. El

poema es un centro vibratorio de suspensión que debe ser protegido de los ojos menos

avisados, la oscuridad es en realidad intelectualidad aristocrática, dandismos. La

estructura de la lírica moderna tiene un esquema ontológico porque no trata de quedar en

la página en blanco o en negro, sino trascender en el mundo destruyendo la realidad, hay

una repetición sostenida a partir de lo fragmentado. Al anhelo platónico y baudeleriano,

habría que añadir la aparición de la nada, la poesía como lugar de sustitución de lo que el

mundo no puede ser:

Y se puede hablar de un nihilismo idealista, que nace de una voluntad sobrehumana de abstracción, de

pensar en el absoluto como esencia pura del ser (es decir, libre de todo contenido) y aproximarse

experimentalmente a él con una poesía en la que el lenguaje mismo da a la nada toda la presencia que le

permite la destrucción de la realidad propiamente dicha2.

La disonancia entre la realidad y su trascendencia indica que el problema bascula

del lenguaje al entendimiento, la nada es inteligible en la poesía. Además si seguimos a

Friedrich habría dos tendencias importantes en la lírica: alógica y libre (surrealismo) e

intelectual y formal (Valéry). En esta polaridad se debate la poesía de Cirlot, su

pensamiento acerca de la sugestión mistagógica, no se trata de pretender imitar la realidad

sino subvertirla, es alcanzar la poesía como pintura:

La mitad de la estructura de la poesía moderna, en la que tanto tenemos que insistir aquí, es, pues, una

unidad de estructura de todo el arte en general. Ello explica las analogías de estilo entre la lírica, la

pintura y aún la música, que vienen a ser confirmadas, aunque sólo sea exteriormente […] Los textos

programáticos de pintores y músicos recurren a ideas y términos sacados de programas literarios y

viceversa3.

¿Cómo sería esta pintura donde se trata lo poético, la poesía donde se oculta la

fascinación por la materia de la oscuridad? ¿Qué ocurre en ese como? Friedrich postula

que la disonancia moderna del lenguaje poético está vinculada a la determinación de

algunas palabras que retornan con insistencia, ahí donde no hay conexión lógica y sí

padecimiento del espacio y del tiempo. Cuando la abstracción conduce a imaginar lo

invisible y se quiere alejar de la realidad cotidiana, deformar el pensamiento alcanzando

1 FRIEDRICH, Hugo, Estructura de la lírica moderna, trad. Joan Petit, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 170.2 Ibidem, p. 164.3 Ibidem, p. 187.

247

la destrucción de sí mismo. ¿Es entonces un problema de coincidencia simplemente?

¿Dónde nada lo nunca ni? ¿En el no mundo carencial y mortal? ¿Hay una conexión

poética detrás del símbolo? El cuestionamiento de una poesía después de la crítica era lo

que Gottfried Benn había tratado de explicar en Problemática de la poesía (1930) y en

Problemas de la lírica (1951). En esta conferencia ya distinguía los ámbitos del poeta y

del lírico según se optara por la atención al estado de ánimo o emocional como tema o a la

conversión en producto artístico, porque se olvida que el poema tiene también un carácter

plástico, una disposición concreta: el poema viene después de un proceso compositivo y

estructural, esto es, el poema es poética1. Si podemos caracterizar a Cirlot en la

modernidad a partir de Friedrich, la constatación de una poesía preocupada por la técnica

formal le situaría en una filosofía romántica de lo poético, se encuentra en una tradición

que piensa en la efectividad de su ejercicio y descubre una realidad alterable: la querencia

hacia una poesía autorreferencial y coherente sumida en la quête de lo absoluto, no va a

volcarse solamente en el verbalismo monótono y repetitivo capaz de modificar la

conciencia, sino que va a caracterizar el arte moderno más puro, ser estilo artístico:

Es la tentativa acometida por el artista de experimentarse a sí mismo como contenido en el seno de la

decadencia universal de todo contenido, y de formar un nuevo estilo a partir de esa experiencia; es la

tentativa de oponer una nueva trascendencia al nihilismo general de los valores: la trascendencia del

placer creativo2.

Benn sitúa en la escritura de Nietzsche el origen imposible de la poesía moderna,

no se trata tanto de destino como de fatalidad. Es el tiempo, el arte, la intimidad, el tema

de mayor interés para el poeta, pero hay que dar un programa para explicar esta diferencia

o mutación que llega tanto al ámbito de la filosofía, como de la poesía y la crítica,

alrededor de un centro que es la propia muerte de un mundo en decadencia. La aspiración

hacia una poesía trascendental en la propia tierra es la prueba de que el poema ha

modificado sustancialmente su manera de aparecer. Si Friedrich opta por mantener que en

realidad no hay tales cambios porque ha habido modificaciones importantes a lo largo de

la historia, Benn prefiere estimular el debate que parece entablar con Cirlot, interpretar la

unidad de la poesía a través del tiempo. Más, ¿cuál es la diferencia en el espacio

topológico del poema? ¿Es posible seguir poetizando, estableciendo parangones y

desarrollando historias que no son sino hechos novelescos? ¿Para qué continuar

1 BENN, Gottfried, “Problemas de la lírica”, El yo moderno y otros ensayos, op. cit., p. 178.2 Ibidem, p. 182.

248

adoptando posiciones, no ya sinestésicas sino alegorizantes y sentimentales donde el

poeta acaba por estrellarse en el cielo? Los síntomas que muestran lo que no es un poema

moderno postulados por Benn después de 1950, tenían su razón -poetización, uso del

como si, utilización de colores o tono seráfico-, pero en ellos hay una dirección hacia el

autor más que al objeto poético, es más, la poesía moderna se caracteriza por la

contención de la experiencia trágica del individuo, se integra la efectividad poética

entendida como un proceso, la materia de la poesía es el pensamiento y debe traducirse a

palabras que el poeta se ha encargado de conocer. Por un lado, la poesía y la palabra, por

otro, la poesía que sólo habla consigo misma. Del autor a la autocrítica, Benn reconoce

que el poema es infinito, el poema está terminado al empezar. Entonces, el inicio que

Cirlot comienza en la vida muerta, acabará pasando por distintas etapas, desde la

inmersión en la rima y las formas clásicas del poema hasta alcanzar la fragmentación que

isomórficamente va a devastar el espacio de la escritura. Porque el problema que se abre

es considerar que la verdadera poiesis creativa o artística está en la configuración de

nuevos modos de conocer y no tanto en los objetos que se presentan como artísticos. El

objeto del arte es atender a sí misma, la poética ha de ser definida y sistematizada en

algún sentido, siquiera como ámbito que quiere dar forma al contenido poético, desde el

estado que carece de forma a la traducción que el autor se propone alcanzar. El ejercicio

de la autocrítica devendría en otras poéticas que tratarían de buscar en el autor, podríamos

aducir que sería como traducir la ausencia de ser en un fundamento, cuando lo que revela

la poesía es precisamente que esa poética es un diálogo de lo que muere. Si Benn afirma

que las letras son ininteligibles, Cirlot se propone entender, en un sentido intuitivo e

imaginal, la trascendencia en la escritura. El poeta para Benn no es un soñador arrebatado,

sino que sujeta su lengua para no parecer simplemente esteta. Los tópicos acerca de qué

sea un poeta nos llevarían a hablar de un arte aburguesado, pero no es un fenómeno

social, los líricos deben saber callar, es un ser excepcional, la poesía no es nunca

mediocre1:

Habitantes de buhardillas, tipos que renuncian a la existencia para vivir indiferentes a si el resto del

mundo juzga un poema como una historia sobre algo irreal y la muestra como egoísmo2.

El lírico se diferencia del pensador erudito y del artista porque son precisamente

los polos entre los cuales se debate, no conviene identificarlos gratuitamente. Si el erudito 1 Ibidem, p. 194.2 Ibidem, p. 194.

249

conoce los índices y la bibliografía, esto es, la tradición que mediante el intercambio de

ideas corrobora sus hipótesis, el artista opta por la soledad y la incomprensión, se retrae

sobre sí mismo. El lírico está entre estas dos posiciones: no poetiza un producto de la

espontaneidad o la emoción y no tematiza sobre lo que argumentar doctamente. La poesía

es un método de control de la oscuridad donde se huele el humo de la ruina y la

desaparición carencial:

De todo ello proviene el poema, que acaso recoja una de esas horas lacerantes: el poema absoluto, el

poema sin fe, el poema sin esperanza, el poema que no va dirigido a nadie, el poema, hecho de palabras,

compuesto con una forma fascinante. Y por decirlo una vez más, quien tras esta formulación tan sólo

quiera ver nihilismo y lascivia, ése ignora que tras la fascinación y la palabra aún se ocultan suficientes

enigmas y abismos del ser como para satisfacer al alma más profunda; que en toda forma fascinante hay

suficiente sustancia hecha de pasión, naturaleza y experiencia trágica1.

¿Quién es el autor que no es novelista, ni erudito, ni poeta, ni crítico, pero que a su

pesar quiere filosofar, componer, estructurar la realidad? ¿Es el lírico la superación de un

modelo de poeta y crítico nada moderno? No podemos aducir que en la poesía de Cirlot

no aparecieran síntomas que mostraran su querencia a una cierta tradición romántica,

idealista o trágica, pero la cuestión está en otro espacio, ¿por qué los poetas, ya líricos,

han decidido pensar lo poético? ¿Por qué la nada es efectiva en lo poético y no en la

realidad?:

Si soy para no ser y tengo para no tener; si perdí y fui mutilado; si he de ser aún quemado en la hoguera

del Tiempo e ir abandonando todo; y si nada es mío, y creí que lo era; y aún lo creo, en falso, por error…

Si nada en mi persistencia ha de sobrevivirme, y si trabajo para la muerte y la sombra; y mis propios

testimonios son ceniza y tristes trozos de mi muerte-en-vida; y si mi padecer y mi conciencia son lo

mismo y como restos…

Si nunca he de encontrar la luz que lloro y el reflejo sólo por mi desear y mi busca; y si nada en mi

preparación es digno de ser conservado, o transmutado, o recibido; si voy de negación a negación, y

acabo…

Si no resonará ninguna voz en mis oídos de muerto; y cuando la destrucción de mi cuerpo sea esto la

señal de disolución de cuanto tuve y fui; y si no veo entonces al Ángel mío, en el puente llameante, con

los brazos abiertos…

1 Ibidem, p. 200.

250

Potencia Oscura que me has creado, acoge sólo este instante mío, en que el dolor sabe aún pensar, y

todavía puede decir y ser como exigente de lo que juzga pertenecerle. Y recibe en ti misma, Potencia, la

fuerza de mi padecer y avanza más aún desde el fondo del universo ciego hacia el Espejo

de Fuego que, dándote la felicidad, me iluminará1.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Oración segunda”, Las oraciones oscuras, Barcelona, 1966.

251

Capítulo X

Ejercicios de autocrítica.

Gottfried Benn continúa su esclarecimiento de la lírica partiendo de una

aseveración importante para comprender una poesía necesariamente tardía:

Se diría que los filósofos actuales quieren también poetizar con sus profundas meditaciones. Sienten que

en el momento actual el pensamiento sistemático-discursivo ha llegado a su fin, la conciencia soporta hoy

día sólo el pensamiento fragmentario, y por muy penetrantes que puedan ser algunas de sus afirmaciones,

los tratados de quinientas páginas sobre la verdad tienen el mismo peso que un poema de tres estrofas.

Este ligero terremoto no pasa desapercibido a los filósofos, pero su relación con la palabra ha sufrido un

quebranto o jamás ha rebosado vida; por ello se hicieron filósofos, pero, en el fondo, desearían cantar,

todos desean poetizar1.

No todos los filósofos han estado preocupados en poetizar, pero la relación con la

palabra viene a ser ahora cuestionamiento de lo que sea la idea de lo poético, partiendo,

más que una poetización de la filosofía, una poética que tradicionalmente ha querido

conocer las posibilidades abiertas ante un modelo que reconoce el mundo desde la

negación buscada. También es cierto que la poesía de Cirlot revela que sea dirigida hacia

una explicación de lo que piensa de sí mismo, entender el mundo desde una subjetividad

que quiere desaparecer precisamente en la oscuridad visible, son distintos mundos que

están en la escritura de un autor empeñado en metamorfosearse.

X. I. POÉTICA COMO AUTOCRÍTICA.

La fascinación filosófica de la poesía ha sido la historia del comentario sobre lo

que se ha ido diciendo sobre el caso, es cierto que si bien los distintos modelos

corresponden tradicionalmente a la retórica o a la técnica, lo que se dice también ha de

aparecer en analogía con la fuente de donde surge. La estética ha de valorar entonces que

su ámbito, más que histórico, antropológico o político, ha de dirigirse a dar un método

para comprender la posibilidad de su carácter poético, si no programático, atento a lo que

se está produciendo. Una ausencia que se hace eficiente en la escritura que quiere pasar 1 BENN, Gottfried, Problemas de la lírica, op. cit., p. 203.

252

del yo al nosotros, al confundir lo que pertenece al ámbito de la obra y lo que pertenece al

padecimiento. Todo esfuerzo que lleva a la crítica del autor tiene ante sí el dilema de

saber si encontraremos más mundo en la vida cotidiana o en la literaria. La autocrítica,

como reconoce Salvador Elizondo, no sólo consiste en dar ese paso sobre sí mismo entre

la escritura y la lectura, es en este lugar donde se comprende la atención que Cirlot dedica

al arte contemporáneo cuando detecta su fugacidad, al dirigirse a la poesía menos

conocida en un país que no mostraba gran interés en reconocer una pura magia simbólica,

cuando lo irreal empieza a concretarse en nada. Esto es constatable cuando habla de

poetas como Edgar Allan Poe, pintores como William Blake, cuando identifica el paso

mortal a través del puente de Chinvat y Bronwyn permanece indescifrable. ¿Cómo sabía

Cirlot que lo que decía era lo que pensaban los filósofos, los poetas, los artistas? ¿Bastaría

con decir que se debe a la autoridad de sus estudios? Pensamos que los argumentos que

Cirlot esgrime para desarrollar su visión, en realidad es la coincidencia de la escritura y la

lectura, autocrítica que precisa un conocimiento de lo dicho y de lo sido, ha de conocer la

tradición para insertarse en ella:

A veces la necesidad de hablar de la primera persona del singular en la tercera, figura retórica por la que

el peso de las propias culpas literarias es arrojado sobre los hombros de ese otro, el escritor en general y

en abstracto, al que a veces atribuimos nuestras pasiones cuando no nuestras obras1.

Una crítica que sea autorreferencial no debe buscar en las fuentes biográficas ya

que caería en una valoración extraliteraria, descubrir los motivos que llevaron al autor a la

obra no muestra realmente cómo ha sido aplicado el método, si es que lo había. Quizás

Cirlot sintiera de alguna manera la necesidad de sistematizar su pensamiento estético,

pero ni siquiera intentó una crítica total de la cultura porque de algún modo eso escapaba

a su forma desgarrada y múltiple. Es más, la crítica de sí mismo, la reflexión sobre lo

que el autor hace cuando escribe es tratarse sí mismo como objeto de análisis, preguntas

que vienen a situar a este extraño caso de alteridad en un ámbito similar al filosófico. Al

final, el escritor que no es exactamente crítico estricto, poeta laureado o artista plástico,

comparte el interés por desvelar la condición humana, la moralidad, el arte o lo político,

pero, ¿se cuestiona qué sea el escritor?2 Para Elizondo este tipo, digamos lírico, que

practica el arte de la autocrítica, arte torpe por excelencia, tiene en común con el filósofo

que sigue un procedimiento de escritura que va persiguiendo el establecimiento de un

1 ELIZONDO, Salvador, “La autocrítica literaria”, Teoría del infierno, FCE, México DF, p. 193.2 Ibidem, p. 194.

253

método propio, basado en la propia experiencia con el lenguaje, pero si se adentra en la

relación entre el escritor, la literatura y su condición veremos que comparten algunos

síntomas, sea para concretar, transmitir o realizar su pensamiento. Lo literario es el arte de

la escritura que habla de sí misma, autocrítica que precisa, como dice Cirlot, de una

aportación técnica, en su caso, la permutación del orden de las letras donde la

personalidad quiere dejar paso a que la voz le hable de sí misma. La misma diferencia

existente entre el escritor y lo escrito se da entre el artista y lo que presenta, entre la

escritura y la lectura. El artista, el filósofo, el poeta deben atreverse a ser leídos en otro.

Aquí habría que aclarar que el intento de Cirlot por dirigirse al arte no está tanto en

relación con lo verdadero como con lo verosímil, hace creer que lo que resulta de su

visión es trascender eso que se presenta. La escritura poética y lírica decíamos que se

caracteriza por el interés en desarrollar unas pautas que lleven a comprobar que hay una

relación entre lo que pensamos y lo que sentimos, entre lo que es y desaparece, sabiendo

que esta unión no es efectiva sino poiéticamente. Si bien es cierto que Cirlot afirma que se

trata de llegar a una concepción del propio mundo, la traslación al espacio del poema va a

revelar el infinito negativo, más que hostil, disperso, eficiente al menos como lectura de la

evolución de sí mismo. La escritura como poética de la destrucción quiere ser arte, la

autocrítica es el arte torpe por excelencia porque sabemos que llega tarde, es precisamente

crítica porque imprecisa a escritor y obra en una suerte de mundo simbólico donde

desaparecer. A juzgar por las citas, quién escribió el Diccionario de los ismos o el

Diccionario de símbolos, ¿es el mismo que escribe sobre el surrealismo o sobre

Lovecraft? La separación intramundana que Cirlot siente es la diferencia entre lo escrito y

lo pensado, abismo que crece al practicar el pensamiento sobre sí en la experiencia de la

lectura. El crítico deviene entonces ya lírico y la literatura no deviene escritura de un yo

que se afirma, cuanto una subjetividad imprecisa, en formación, alterable, metamórfica:

Entre ellos media el crítico, figura que participa a la vez de la condición del escritor y de la del lector y

que aprecia, pone precio. Ya no dialogan nada más el Yo del escritor y el Tú del lector, sino también el Él

del crítico que opina desde un sitio impreciso del escenario1.

El rechazo de Cirlot a lo novelesco o a lo narrativo puede explicarse en el sentido

de desarrollar un interés creciente por la creación de un ambiente ensordecedor, donde las

palabras nadan lo nunca ni, más que desarrollar una obra dirigida a obtener réditos y

resultados. Elizondo considera que la crítica llega tarde porque entiende la obra como un 1 Ibidem, p. 199.

254

resultado, la autocrítica se diferencia porque es tautológica, queda en la diferencia entre el

escritor y el lector. La crítica habla de lo que muere en la literatura, un sujeto

desaparecido como su propio objeto, pero la autocrítica, como nueva lírica, se distingue

porque quiere salir de sí, hay conciencia de una personalidad que, además, escribe. El

autocrítico es ambiguo porque su terreno es el de la negación y la inadecuación y, por ahí,

llega el drama del arte:

¿Cuál es la distancia que media entre la efectividad de mi método –si es que soy consciente de que lo

estoy empleando o si lo estoy empleando conscientemente- y el objetivo que me he propuesto alcanzar?1

El lugar impreciso es el mundo de la ausencia que está en otro sitio, entonces,

¿sobre qué se apoya la autoridad de Cirlot? En gran medida en la literatura que ha ido

leyendo, y, ¿por qué sabe lo que la obra dice? Si por una parte el crítico para Elizondo

construye hipótesis y hace conjeturas, en el ejercicio de autocrítica lo importante es

encontrar un método impuesto por la propia experiencia de la escritura, el artista

comienza a reflexionar sobre lo que hace cuando es arte. Lo objetividad pretendida por el

crítico cuando entra en el dominio de lo poético desaparece porque su finalidad está

oscurecida por la propia diferencia entre lo pensado o lo escrito, acaso sea esto escrito el

dominio preciso de lo impensable como objetivo. Si ignoramos nuestro método hemos de

recordar que la poesía, si es capaz de llegar al mundo y subvertirlo, también es capaz de

hacer patente en ella lo irrazonable y lo imposible. Si nos acercamos a la evolución de

Cirlot, comprobaremos que mantiene ciertos estímulos, pero el estilo ha ido buscando un

tono, una rompedura, un alcance. Esta evolución de la actividad mental de la escritura

viene a fragmentar la realidad, es el resultado de un proceso estético y gnoseológico que

no termina por reconocerse a sí mismo porque padece la falta de objeto o no es consciente

de que ese objetivo es el ruido que ella misma produce. La falta de fundamento, tras el

abandono de un modelo que cuenta lo que pasa, va a devenir en manipulación

instrumental y aparece la literatura, más que entre palabras y sentimientos como se

deduce de sus primeros libros de poesía, en la confluencia de un desarreglo cierto de los

sentidos, cuando la destrucción comienza a hablar. Elizondo, quien también resalta el

estado mental de la escritura autocrítica y lírica, afirma que esta producción literaria es

precisamente la busca de un método capaz de llegar a lo incognoscible. Si la crítica es una

proyección hacia el futuro debe identificar los significantes y los significados, digamos 1 Ibidem, p. 200.

255

que la pasión cirlotiana para entrañar los símbolos está en función de esa busca de una

comunicación con la poesía, pero ese objeto está oscurecido por la ausencia de espacio, la

crítica muestra que existen conflictos entre lo proyectado y lo conseguido. Si utiliza un

método comparativo entre los distintos movimientos artísticos y su evolución, cuando

relaciona pintores y poetas o al encontrar en la ciencia un lugar para la estética, en

realidad se encuentra en una experiencia artificial. Lo propiamente poético de Cirlot es,

más que sus libros, la voluntad para dar, al no mundo imposible, la forma adecuada a lo

ignoto. La oscuridad de la poesía es la confusión entre el que ve y es visto, entre el que no

sabe optar por la palabra o la cosa porque aún las confunde. Si la línea crítica entre el

símbolo, el poema o el autor se deshace cuando hemos de salir de nosotros para vernos, el

lenguaje comienza a desarrollar unas formas propiamente extrañas. La escritura destruye

el mundo efectivo si está al nivel de esa negación asoladora ante lo formado y no es

propiamente un instrumento para describir un estado de cosas. La autocrítica de la

escritura es la busca de una estructura de la forma de las palabras:

Conjuntos discretos o ambiguos de relaciones entre signos por los que se representa el drama de un

personaje enmascarado que aplica la mecánica de la escritura al análisis e interpretación de la realidad,

independientemente de que esa realidad esté más acá o más allá de los párpados o de que esa realidad sea

la escritura1.

El no saber si está más allá o acá habla de la impotencia del lenguaje que sufre el

corte del mundo devastado. La isomorfía de los poemas de Cirlot hablan de esta

incapacidad del habla, además de volver sobre modelos poéticos más cercanos a lo oral

que al movimiento que recuerda Benn ha de hacerse sobre el libro para leer el poema

contemporáneo. El poema letrista no debe entenderse sólo como imagen, en él habita

finalmente una experiencia del mundo de la palabra y de su imposible mención:

cr, cr, cr, cr,

ss, ss, ss, ss,

t, t, t, t2.

1 Ibidem, p. 203.

2 CIRLOT, Juan Eduardo, Cristo, cristal, Barcelona, 1968.

256

No en vano Cirlot apostaba por la capacidad de traducción del lenguaje poético

dotándole de un alcance universal. Por tanto, la destrucción cirlotiana se debate en ideas

que van a caracterizar hipotéticamente su poética: la poesía no se hace con palabras sino

con ideas, la poesía es traducción y no lenguaje originario, la poesía trae la nada visible.

Habría que añadir que lo que lleva al pensamiento estético de Cirlot a buscar la

efectividad de un proceso hermenéutico que comprenda la inanidad del símbolo o su

lejanía distante es su carácter universal. Gadamer ya había llamado a este hecho

autorreflexión, se trata de interpretar lo que han dicho los otros que elegimos para

conversar con ellos, hacer el pasado futuro. Quiere decir que en la filosofía podemos estar

dispuestos a hablar con aquellos que se presentan, como si las formas del arte llegaran, en

una coronación surrealista, a trascender lo real. Así, nos cuenta Modest Cuixart:

Cirlot decía una cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque son los

hombres que llevan la física a metafísica y, observando este vaso, se trasciende la realidad de la física a la

metafísica. Eso es el surrealismo, es la dimensión que puede procurar la realidad, es infinita, no se acaba

nunca. Y decía que el arte, analizado con cierta profundidad histórica, tiene todo algo de surrealismo. Me

decía: “Cuixart, ¿qué reacción tendrías tú si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?”.

Incluso decía que los mismos cuadros de Velázquez, si los colocáramos en la realidad, nos sorprenderían

porque la trascienden y esto es muy serio1.

¿Cómo un poema puede trascender la idea y hacerse real? El método autocrítico

no sigue las pautas de un conocimiento total, ha de cuestionar su propio esfuerzo crítico

para dar cuenta de que quizá todo sea ilusión. De seguir este camino, la crítica de Cirlot

sería un señalamiento de los defectos que han llevado a la obra a mantenerse a distancia

del proyecto de donde surgiera, siendo regulada por lo mismo que combate2:

Digamos de paso que siempre hemos juzgado como muy importantes, pero secundarios, los medios

técnicos, y que creemos que todo gran poeta sigue siéndolo en traducción, pues la imagen, la esencia del

discurso (del drama), el sentimiento en suma se trasvasan perfectamente3.

Es decir, si había resaltado la importancia de la técnica porque aparentemente lo

que varía es el cómo y no el qué y había escrito que la poesía era una conversación con

una imagen, resulta que lo poético viene a ser lo imaginal, el drama o el sentimiento, pero,

1 V. Anexo, Entrevista a Modest Cuixart.2 GADAMER, Hans-Georg, “Semántica y hermenéutica”, Verdad y método II, Sígueme, Salamanca, 1992, p. 178-179.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “La poesía de Georg Trakl”, Confidencias literarias, op. cit., p. 151.

257

¿qué ocurre con la diferencia entre la palabra y el mundo? ¿Dónde ubicar la ausencia de

sentido? ¿Hacia qué conduce el tránsito de la escritura y la lectura? ¿Qué es lo que nos da

la propia muerte?:

Su superioridad consiste en convertir lo extraño en propio al no disolverlo críticamente ni reproducirlo

acríticamente, al revalidarlo interpretándolo con sus propios conceptos en su propio horizonte. La

traducción puede hacer confluir lo ajeno y lo propio en una nueva figura, estableciendo el punto de

verdad del otro frente a uno mismo […] La reflexión hermenéutica ejerce así una autocrítica de la

conciencia pensante que retrotrae todas sus abstracciones, incluidos los conocimientos de las ciencias, al

todo de la experiencia humana del mundo1.

La defensa de la traducción no podía ser de otra manera la manera que tuvo Cirlot

de adentrarse a conocer y trabajar en el estudio del arte contemporáneo, estética que ha

devenido finalmente lírica, autopoiesis. La estructura dialéctica en conversación con una

máscara deja poco espacio al espectador poco avisado, el discurso poético de Cirlot quiere

hablar para ser entendido por nadie. Resulta esclarecedor escuchar sus poemas en boca de

otro, sin saber donde queda el oído interior que parece abrir en la escucha de un lenguaje

que se antoja incomprensible2. La permutación no repite sino que devasta el orden

recursivo, abriendo y llegando a no salir de sí mismo. Es el caso de un extraño homenaje

a Bécquer que no ha de ser considerado como un juego de palabras y ritmos, es en

realidad la constatación de un poema infinito que no puede salir de sí mismo y, por tanto,

no es extraño que el mundo acontezca negativo. La apropiación está destinada tanto al

comentario como a la negación de sentido:

Volverán,

volverán,

¿volverán?

No, no, no, no, no3.

Al final, no hay esperanza, el puente divisado al final, como la escalera dando a la

nada, es lo inmutable sin existencia:

1 GADAMER, Hans-Georg, “Semántica y hermenéutica”, Verdad y método II, op. cit., p. 179.2 Con motivo de la exposición Mundo de Juan Eduardo Cirlot se editó un CD que incluía una lectura extraordinaria de Javier Maderuelo de sus poemas y la Suite atonal, única pieza musical conservada por Cirlot, interpretada por Bartolomeu Jaume.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Homenaje a Bécquer I, Barcelona, 1971, p. 15.

258

En las tapias oscuras a sonar

las ardientes tupidas.

De tu jardín las golondrinas como

palabras a escalar

no volverán.

Pero Dios, mudo.

Y caer.

No volverán oscuras ni tupidas.

No volverán ardientes ni palabras.

No1.

X. 2. LA RESPUESTA DE LA MUERTE.

La muerte que queda al final del puente es lo que Cirlot ha venido a reconstruir en

su poética. El entendimiento de un mundo que se antoja imparcial en su requerimiento y

la imposibilidad de una existencia destinada a mantenerse apartada y al margen de todos,

ocultamiento que no es otra cosa que el espíritu cuando quiere llegar al instante extático:

La mirada al margen de la facultad de ver, la mirada como envío, como lugar de la ocultación

(concentración) de la propia psique, como fuerza de unión entre dos seres, o entre un ser y un objeto o un

paisaje, pues en ellos también el alma está2.

La mirada hacia la muerte, cuando se hace presente después de la batalla

simbólica que viene a mantener con su propia imagen proteica, metamórfica y disfrazada,

es el padecimiento que el poeta sitúa entre la vida y la muerte, el amor y la consecución,

la síntesis de un intermundo que parece carecer de imagen válida:

Vida = muerte. O el amor a la muerte de la vida. Y a la vida de la muerte. La necesidad de unirlas en una

síntesis flota en las brumas de los fondos imposibles, síntesis cuyo significado sólo podemos presentir

como imagen, ya que esta fusión de los opuestos es lo más racionalmente inconcebible3.

1 Ibidem, p. 30.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “La mirada humana”, La Vanguardia, Barcelona, 3-2-1968.3 Ibidem.

259

Las imágenes de la literatura, el arte y el cinematógrafo buscan el otro tiempo de

un trasmundo imprevisible e improbable que transcurre entre barracas, ferias y

atracciones por el instinto tanático, la vida celebrando su misma muerte es otro aspecto

del sentido mortal:

El ser sabe que ha de morir, la situación pasional puede distraerle en apariencia de ello, pero en el fondo –

dada la aspiración a la eternidad que integra todo amor profundo- acumula conciencia de mortalidad.

Entonces, quien sufre por esa agravación del dolor intrínsecamente humano (la conciencia de la propia

muerte) odia a la persona que le ha arrojado en ese clima de intensidad de su propia angustia. Y, por

anticipación súbita del futuro, desproblematiza el amor como proyecto y goza con lo que aún puede

realizar: la destrucción del amor y de lo amado1.

La destrucción del amor y de lo amado, ¿es el último momento de la aniquilación?

Heidegger ya había considerado que la concepción del amor fati era lo que designaba la

posición metafísica de Nietzsche, entre el amor entendido como voluntad de querer

transfiguradora y la necesidad de pertenecer a la existencia. Entre poesía y filosofía, el

conocimiento de lo que se reconoce a sí mismo es la distancia que entre ambos media,

línea crítica donde se debate la estética de Cirlot. Pensar la nada y el ser y la muerte es

caer en el abismo inmóvil donde encontrar una suerte que propicie la imposible unión con

el amor, la necesidad de permanecer siendo lo que no quiere ser. Por esto la poesía conoce

de un modo particular y universal, objetivo y subjetivo, pero siempre atendiendo a la

coincidentia oppositorum entre el amor y el deseo, la fatídica separación entre lo pensado

y lo sentido afirmado por Heidegger y Nietzsche:

El más alto decir pensante no consiste simplemente en silenciar en el decir lo que propiamente ha de

decirse, sino en decirlo de tal modo que se lo nombre en el no decir: el decir del pensar es un callar. Este

decir corresponde asimismo a la esencia más profunda del lenguaje, que tienen su origen en el callar. Al

callar, el pensador se coloca a su manera en el rango del poeta, permaneciendo sin embargo eternamente

separado de él, al igual que a la inversa, el poeta del pensador.

En torno al héroe todo se vuelve tragedia, en torno al semidiós todo se vuelve sátira; y en torno al

dios todo se vuelve… ¿qué? ¿mundo quizás?2

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “El corto verano”, La Vanguardia, Barcelona, 23-9-1966.2 HEIDEGGER, Martin, “La posición metafísica fundamental de Nietzsche”, Nietzsche, t. I, trad. Juan Luis Vermal, Destino, Barcelona, 2000, pp. 377-378.

260

Ser, pasión, eternidad: mortalidad. Es el sentido de la conciencia de la muerte,

identificada con el sufrimiento de un espíritu atormentado por la acción poética del no

mundo, aquello que el símbolo –ahora siempre singular– parece revelar. El símbolo y lo

poético no son en realidad tanto producto de un conocimiento libresco o erudito, como de

una vivencia constatada en los sueños conocidos y en la poesía de lo ignoto, dando un

sentido otro a los actos de la voluntad desconocidos:

Ese significado suele ser simbólico y me revela verdades objetivas, que luego corroboro en obras de

simbólogos, o que permanecen en estado, bien sea de problema resuelto provisionalmente por mi

intuición, o de problema no resuelto, abierto a la claridad de un amanecer sin día, como cuerda que pende

del vacío1.

¿Cuáles son los símbolos importantes para Cirlot? Un lugar, la unión de los

colores, la figura del despeñado: madurez, adolescencia, infancia. Conocida es la

anécdota que llevó a Cirlot a escuchar una voz interior que le llamaba desde la ciudad de

Carcassone en enero de 1960, cuando tras una estancia breve paseando por la ciudadela

amurallada decide volver a Barcelona:

En el tren, cerca de Narbonne me hice casualmente un corte terrible en la mano derecha, con una

bombilla del lavabo. Significación: yo no era digno de penetrar en el recinto y me herí, castigándome

inconscientemente por mi audacia. Quien me llamó tampoco había creído que tenía aún que acercárseme.

O existía sólo en mi imaginación. Pero, ¿por qué existía (y existe)?2

El paso ascendente que veía en las vocales de Rimbaud trataba de acercar la tierra

con el cielo o, más allá, en una evocación de la imposible existencia de la muerte a partir

de la conjunción de colores como el blanco y el azul. El instinto retornante que le lleva a

establecer paralelismos con su proceso vital y gnoseológico culmina en la figura del

despeñado, visión infantil de un libro de grabados donde un joven muere en el abismo:

¿No es la angustia de no ser, de haber caído de lo que ha llegado a ser, o creído que he llegado a ser, el

motivo de mi tortura moral?3

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “La muerte de Glahn”, La Vanguardia, Barcelona, 30-9-1966.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Tres símbolos”, La Vanguardia, Barcelona, 13-12-1966.3 Ibidem.

261

En esta apreciación torturante para Cirlot se debate el esfuerzo por invertir unos

valores que están fuertemente en oposición. Si por un lado toda la labor poética es un

esfuerzo por hacer que algo sea, al menos lo que en el mundo es carencia, se debe

considerar su escapismo tenebroso. El mundo que en un principio es negativo queda

afirmado resueltamente en la poesía metafísica, una ontología que se dirige a formar en

otro mundo. El nihilismo como desvalorización de los valores es una inversión de lo de

arriba con lo de abajo, pero ¿sobre qué reposa? Heidegger considera que primero hay que

distinguir qué sean estos valores a la hora de atender a una proyección metafísica desde

Nietzsche, caracterizado por tres momentos, desde el estado psicológico hasta el devenir

de un conocimiento que ha tratado de organizarse. El correlato psíquico que para Cirlot

hay en el acercamiento al arte como forma de conocer, el interés por desarrollar una suma

de símbolos donde organizar este conocimiento y la busca de una estética en devenir, van

a condicionar notablemente su concepción negativista del mundo. Una suerte de retorta

donde se reúnen alimentos terrestres junto a aspiraciones netamente románticas e

idealistas, se trata de inventar una solución para dar, en la eficiencia de un mundo absurdo

y terrible, la muerte que para Nietzsche lleva a buscar la verdad en el arte:

Pero apenas el hombre se da cuenta de que este mundo sólo se ha construido por razones psicológicas y

de que no tiene ningún derecho a hacerlo, surge la última forma del nihilismo, que encierra en sí la no

creencia en un mundo metafísico, que se prohíbe la creencia en un mundo verdadero. Desde esta posición

se admite la realidad del devenir como realidad única, se prohíbe todo tipo de vías furtivas hacia mundos

que estuvieran detrás y hacia falsas divinidades, pero no se soporta este mundo que ya no se quiere

negar…1

En un artículo titulado “Universalidad” dedicado a la memoria de Eugenio D’Ors,

publicado en La Vanguardia en el año 1969, Cirlot explicitaba su adscripción a una

experiencia cultural y existencial que debe ser superada mediante la atención al pasado,

al ánimo o a las inquietudes, donde da unas coordenadas que podemos explicitar para dar

cuenta del carácter heteróclito de la vida interior, “tejida con la infinita policromía de la

existencia entera de la Humanidad, e incluso de toda la cósmica”2. Reconociendo que su

atención al arte contemporáneo ha sido una constante a lo largo de veinte años, afirma

que sus pintores preferidos están en la órbita de los prerrafaelistas, los simbolistas y el

1 HEIDEGGER, Martin, “El concepto nietzscheano de la cosmología y de la psicología”, Nietzsche, t. II, op. cit., pp. 52-54.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Universalidad”, La Vanguardia, Barcelona, 24-9-1969.

262

arte gótico, considerando que siempre hay unas cosas más cercanas que otras. Es una

reacción frente al presente que dirige su atracción por el mundo vikingo, celta irlandés,

hasta llegar a una Roma imperial y disciplinada, hasta el encuentro de los huesos que

quedaron de los primeros homínidos. La vuelta constante hacia un pasado sólo

recuperable como ruina y como resto no impide que Cirlot se sitúe en el mundo

occidental europeo. Esto no hace que no haya prestado atención al budismo o hinduismo,

pero considera que su poeta favorito es el Poe de Ulalume, porque se patentiza el modelo

del pensamiento doble, entre lo lógico y lo ilógico. Sus dioses poéticos europeos son

Mallarmé, George, Novalis, Nerval y Eliot, en la tradición de la poesía castellana

reconoce la influencia de Vallejo o Neruda, “pero sé que mi más profunda (y destruida)

vocación, por la que luché durante muchos años, y a la que aún me entrego en el dominio

más privado (el de la imaginación) es la música”1. No debe sorprender que Cirlot sitúe su

poesía en modelos como los propuestos por Bécquer, el primer Alberti o Juan Ramón

Jiménez y que se sienta fascinado con las estructuras célticas como resultado del uso de

la aliteración, las asonancias y la estetización imaginal, cuando “de pronto me entero de

que estoy trabajando según los modelos de la poesía irlandesa y escandinava”2. Así, viene

a decir que la cultura en realidad no corresponde a un lugar geográfico determinado. La

cultura se construye a partir de una suma de elementos universales, planteando problemas

a la hora de dejar algún elemento al margen, llegando al extremo occidental de una

cultura especializada que no da cuenta de la limitación de un conocimiento meramente

acumulativo. La cultura debe estar de acuerdo con los avances que la ciencia transmite:

La base de una cultura auténtica, para afrontar de verdad el mundo habría de integrar matemáticas

superiores, música (hasta el grado en que la conoce el compositor o el director de orquesta) y una enorme

capacidad idiomática […] Pero, ¿es esto factible? No. Cabe resignarse, igual a no poder volar, a no ser

ángel. Pero uno se resigna protestando3.

¿Qué mayor respuesta, ante la muerte que ha dejado tras de sí, que la protesta ante

un mundo del cual parece ausentarse? ¿Sobre qué presupuestos se cifra el entendimiento

de una existencia sumida en la negación de mundo? La carencia es la fuente en donde la

existencia se debate entre un modelo cercano al budismo y a la filosofía de Heidegger4.

1 Ibidem.2 Ibidem.3 Ibidem.4 CIRLOT, Juan Eduardo, “Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta”, La Vanguardia, Barcelona, 4-6-1969.

263

El dolor que trae para el primero el deseo, es en el filósofo alemán la causa de la

insuficiencia de la salida de sí mismo, existencia que se debate en la experiencia de una

pregunta que tiene sólo la muerte como respuesta, la voluntad insuficiente debida a una

carencia interior1:

La muerte es la respuesta más auténtica y profunda que se puede dar, el testimonio definitivo, no sólo por

arrancar de una irrealidad fenoménica, sino por la expresa voluntad de ir más allá de un mundo que no

permite la intensidad y la perfección vivencial en sus grados máximos2.

El poeta resulta que hace preguntas ante una imagen y lo que traduce resulta ser la

muerte. Si el mundo de la carencia y el peligro acrecientan la muerte por amor,

encontrará modelos conocidos en las leyendas o en Romeo y Julieta, en el sacrificio al

que viene a morir Tristán en una suerte de verdugo de sí mismo, una mujer distante que

pasa frente a nosotros:

Cuántos no han experimentado la muerte interior del amor, sufriendo, no por falta de correspondencia de

fuera adentro, sino por carencia de fuerza afectiva propia3.

La carencia afectiva, ciertamente cercana al aserto baudelaireano sobre la

incapacidad del amar del artista porque es incapaz de salir de sí, es saber que siempre

estamos cerca de la muerte inútil, certeza que Cirlot sitúa en la belleza terrible de Rilke.

El ideal netamente romántico donde habría que situar a ambos poetas es el paseo

alrededor del abismo de sí mismo, la fascinación de una experiencia que da origen a sus

poéticas:

Es sin duda la atracción del abismo lo que seduce al poeta. Pero esta atracción, me gustaría señalar, es

también una tentación demónica: la tentación del suicidio. Frente al acantilado, frente a la inmensidad e

infinitud del mar, frente al abismo, nos encontramos cara a cara contemplando la fascinación de lo

sublime. Pues no sólo la infinitud se presenta ante nuestra ilimitada finitud como presencia inmediata de

la muerte, sino que además el abismo es el lugar de decisión, el terrible lugar de decisión, el sumo riesgo,

en el que como presencia misma ante lo abierto, ponemos ante nuestros ojos, como dioses, la visión de la

vida y de la muerte4.

1 Ibidem.2 Ibidem.3 Ibidem.4 CERECEDA, Miguel, “Idea de la belleza”, El lenguaje y el deseo. Elogio de la gordura, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992, p. 112.

264

Pero, ¿es acaso lo terrible de la carencia su misma ausencia? Como ha señalado

Miguel Cereceda sorprende que, como en las Elegías, Rilke no continúe buscando la

belleza directamente, así Cirlot no hará mención directa de qué sea esta terrible

experiencia tampoco en sus poemas, a pesar de que la asociación de la belleza con la

imagen de la destrucción y de la muerte es una imagen romántica del mundo1. Es decir,

debemos asociar la idea de destrucción del mundo y el encuentro de una salvación en la

muerte de sí mismo, en el peligro de sumirse en una carencia autoimpuesta, ideal donde

vienen a coincidir el amor y el dolor, como Hölderlin y Diotima en Hiperión. La poesía

entendida como suma del ideal sólo contenta como quería Baudelaire a aquellos que

piensan haberlo hallado. El ideal perseguido en la poesía de Cirlot sería el encuentro de

un lenguaje que invirtiera el mundo, poesía que alcanzaría un estatuto ya ontológico en la

existencia dolorosa y trágica sumida en el hastío diario:

La poesía, que, como explicaba, enfrenta constantemente al autor con su insuficiencia –no ya de medios,

sino de fines– es una zona del pensamiento en las que esa promoción del morir puede hallar una forma

expresiva, que, aun insuficiente, sirva para transmitir algo, o mucho, de los conflictos que minan al

hombre. Por esto, el que no se atiene a valores convencionales puede llegar a admirar, e incluso a amar, a

personajes extraños o terribles. Por darse cuenta de que ellos, al iniciar su acción, sabían que estaban

respondiendo con tal plenitud que se ponían en peligro mortal2.

Como Hölderlin, Baudelaire o Rilke, quienes sitúan la esperanza en un ángel que

anuncia la belleza o se identifica plenamente con el ideal, Cirlot habría situado en la

Daena/Bronwyn/Schekina el ideal que conjugue las aspiraciones terribles, trágicas y

evanescentes de una presencia que sólo tiene la muerte como respuesta. La trascendencia

que el poeta va a buscar en el destino ineludible de la existencia poética, el ideal de una

nada que no es un final sino un modo de superación:

(Al amanecer, me aproximo al gran Valle perdido como si

fuese un gigante de piedra.)

Dime, belleza.

¿Dónde te ocultarás cuando no exista este sonido

1 Ibidem, p. 115.2 CIRLOT, Juan Eduardo, “Las posibilidades existenciales. La muerte como respuesta”, op. cit.

265

al que, feroz, te aferras?

¿Sabes lo que es el mar? Piensa1.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Regina Tenebrarum I, Barcelona, 1966.

266

267

Capítulo XI

La escalera da a la muerte.

La vocación de Cirlot para dar a la poesía un estatuto esperanzador ante el mundo

terrible y por intentar una vida poética, nos llevaría a hablar de los sacrificios que nos

dirigen hacia una nada mortal que quiere decir el ideal entre palabras. Los llamados

cuadernos blancos que iría publicando en pequeñas imprentas, al margen de los circuitos

poéticos españoles, en particular en Cataluña, van a configurar una poética que, además

de trágica, tiene algo de la epopeya de un autor destinado a dejar todo en manos de un

ángel terrible. También debemos lamentar que estos libros de poemas no hallan sido

publicados de nuevo y que su lectura y conocimiento sea retrasado, ¿acaso no hablamos

de un poeta sumido entre la objetividad y la subjetividad, entre la presencia y la carencia,

entre la poesía y el conocimiento de lo ignoto? La raíz romántica y moderna de la estética

de Cirlot, entendida como una suma de conocimiento y sensibilidad donde el mundo

aparece velado por mediaciones artificiales e indirectas, configurará una poética

eminentemente fonovisual. Se trata de hacer que las palabras hablen cuando las imágenes

suenan en las variaciones, permutaciones y alteridad que va a buscar en el espacio del

poema. La imagen pronunciada, la visión de un mundo después de la palabra, es el

encuentro de un lenguaje imprevisible, estructurado y quimérico donde forzar al mundo

su destino universal.

XI. 1. LA MUERTE POÉTICA.

268

En una postal que Cirlot envió desde Barcelona a Carlos Edmundo de Ory en

1945, le escribe: “Estoy en Egipto. Casi muerto. Olvido tu olvido porque no puedo

recordar tu recuerdo”1. El presentimiento de una muerte cercana une los textos poéticos a

una acumulación de sentimientos y pensamientos que muestran la cara menos amable de

la vida destinada a poetizar. En la insurrección que la fragilidad se niega a olvidar, Cirlot

va a tratar de componer el poema infinito2:

La virgen de la tristeza levantada en el humo,

Las palabras azules,

Los signos como flores cuya forma es de cruz.

Me agotaría en la sombra de las murallas absortas.

Pero nadie3.

La nostalgia de un mundo imposible, la adecuación de lo natural a lo simbólico, el

agotamiento ante el esfuerzo poético, es la lucha individual de un poeta que quiere

recomponer el espacio después de acariciar el incendio. Una ascensión retornante, “subí

por la escalera, / pero hacia abajo”4, sumergiendo en una oscuridad donde lo que se

debate es la propia experiencia de la vida poética. La interiorización no es simplemente

un proceso de clausura como posibilitaría el saber, la conciencia de la experiencia de la

temporalidad que se sobrepasa a sí misma es la enajenación de alguien que añora la

destrucción de Cartago5. Para ello, va a dar al sentido de las palabras el sacrificio

necesario donde la vida y la muerte coinciden, poéticamente. Así, las palabras se olvidan

porque el recuerdo es lo que hace efectiva aquella separación, dirigiendo el espíritu hacia

lo abierto y hacia el abismo que presencia en sí mismo. Y si la muerte se presencia no es

porque responda a una fijación o a un probable sadismo placentero. La posesión de lo

infinito es lo imposible, como ha leído Ángel Gabilondo en la irrupción del pensamiento

volcado en una vida poética donde escribir la propia experiencia de la muerte, cuando lo

que emerge no es un lenguaje que temáticamente desarrolla una idea del sacrificio, sino

1 MONOGRÁFICO CIRLOT, Rey Lagarto, op. cit., p. 38.2 GRANELL, Enrique, “El caballero fantasma”, ibidem, p. 5.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Blanco, Barcelona, 1961.4 CIRLOT, Juan Eduardo, Los espejos, Barcelona, 1962.5 MOLINA, César Antonio, “Juan Eduardo Cirlot. Recónditos arcanos”, Rey Lagarto, op. cit., pp. 29-31.

269

que se trata de que la poesía sea la libertad necesaria para que se traduzca el sacrificio del

decir:

Sin embargo, ni siquiera cabe el reposo en esas palabras que dicen la imposibilidad de la posibilidad. Es

esta fecundidad la que se expresa en el verso de modo imposible, pero es dicha expresión una forma

privilegiada de despedida de sí, en la que darse muerte es su otro surgimiento inmediato. El verso se

inflige la muerte a sí mismo y destella en él, inesperado, el concepto1.

La idea del poema devastado en la eliminación de lo narrativo nos ha llevado a

entender que la poesía es la misma traducción de este sacrificio. Cuando Cirlot afirma la

importancia de llegar técnicamente a una idea de lo poético, entonces se trataría de

conciliar, si quiera simbólicamente, la infinitud del no mundo con el lenguaje capaz de

decir. La vida poética no es tanto cuestión de hallazgo como de intentar llegar al fondo

donde se borra el recuerdo:

El verdadero mar es negro con plantas grises y está lleno de sombras oscilantes. Su fondo perforado es un

plomo que ha perdido los signos. El verdadero mar es negro2.

Hölderlin había tratado de explicar cómo procedía el espíritu poético3, cuando el

conflicto surge en la exigencia de salir de sí que trae la muerte. Cuestiones donde

entender de otra manera la libertad y la universalidad, se trata de configurar el símbolo de

la poesía en la armonía de lo contrapuesto, aquí la vida muerta, la posibilidad de

encontrar en las ruinas una reflexión poética de la infinitud:

Es, pues, imposible que el modo de proceder del espíritu poético en su negocio pueda acabar aquí. Si es

el modo de proceder verdadero, entonces todavía tiene que haber algo distinto que encontrar en él, y tiene

que mostrarse que el modo de proceder que da al poema su significación es sólo tránsito de lo puro a esto

que ha de ser encontrado, como, inversamente de esto a lo puro. (Medio de enlace entre espíritu y

signo)4.

Pero si el espíritu asociado a un nihilismo poético tiene en su lugar el deseo de lo

infinito, ha de configurar otra unidad donde la distancia entre los opuestos sea superada.

1 GABILONDO, Ángel, “La vida poética y el sacrificio”, Mortal de necesidad, Abada Editores, Madrid, 2003, pp. 77-90.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Los espejos, Barcelona, 1962.3 HÖLDERLIN, Friedrich, “Sobre el modo de proceder del espíritu poético”, Ensayos, trad. Felipe Martínez Marzoa, Hiperión, Madrid, 2001, pp. 59-85.4 Ibidem, p. 67.

270

La poesía que aparece como sustitución y traducción de lo que en el mundo no es prueba

su misma contradicción inherente. Es diferencia de lo unitario y de lo contrapuesto, la

vida sumida en la unidad muerta y dadora de muerte, encontrar en el abismo la soledad:

Las formas se reducen en su limitación,

Tan solas, y padecen

como esa doncella muda que sale de un lago inmenso

mirando, en el terror, la nube de demonios

que, desnuda, la rozan.

El mundo es un conjunto de hogueras que se miran

y otros planetas claman

con sus luces, de pronto

vívidas.

Pues somos tan eternos que la muerte

es el gesto diario.

¿LA MUERTE? NO SABEMOS MORIR1.

Como se puede apreciar, toda la lucha de la vida se debate en esta incapacidad

para saber morir, en esta indiferencia donde se debate la cuestión de la negación del

mundo, espíritu poético que armoniza lo contrario en una negación que es la posición de

aquel que vive la muerte. Cuando no hay una contraposición efectiva entre ambos

términos, sino una continuidad sólo dable en la fuerza de la voluntad cegada, en la

posición metafísica de la poesía. Más que lenguaje o versos ordenados estructuralmente o

sentimientos que traen el arrobamiento místico, la poesía no es:

Precisamente por ello, la muerte no se contrapone a la vida como una negación de la misma, del mismo

modo que el no confirma que la negación es un modo de actuar que, como ya señalamos, se atiene a la

nada. Si llega a ella en el canto es porque estaba inmerso en ella. La muerte no nos conduce fuera, ni nos

espera en otro lugar. Lo que amenaza no es en ninguna parte, el embate no permite, por consiguiente,

fuga de aquello que no es una interrupción, su interrupción, sino su ser2.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Las hojas del fuego, Barcelona, 1967.2 GABILONDO, Ángel, “La experiencia de la muerte”, Mortal de necesidad, op. cit. p. 115.

271

El no mundo de la vida muerta que Cirlot afirma en la soledad poética es para

Hölderlin un contradictorio estado intermedio, el poeta elige deliberadamente mantenerse

elevado en el abismo, pero, ¿hacia dónde da la nada? Toda la capacidad negativa de

Cirlot resulta tener su doble victorioso en la efervescencia de la realidad poética,

surrealismo posible dentro de un espacio donde nunca llega a coincidir lo dicho con lo

expresado. La nada aparece fija en la distancia, donde no queda más que esperar, tras la

contemplación, que sea devastado el mundo uniforme. No se trata, por tanto, de seguir

pendiente de la necesidad o la posibilidad, la vida es la carencia del ser, la nada

inasequible:

Nada, por el momento, aconteció.

Pues, en el fondo, nada acontece nunca.

Es lo mismo perderse en una sima,

que sentarse a la mesa de los ángeles sirios

con sus arpas galácticas1.

¿Cómo puede plantearse, siquiera poéticamente, que dé en lo mismo estar en las

alturas de la palabra o en el abismo impronunciable del silencio? ¿Da lo mismo estar en

una sima real y melancólica que alrededor de una mesa donde celebrar un banquete

funesto y ficticio? La nada parece situarse en suspensión, entre ambos términos,

aconteciendo y esta misma imposibilidad –que la nada sea efectiva– es la promesa del

poema, la muerte segura donde no poder ser sino deviniendo, repitiendo, volviendo. Así,

Cirlot quiso reimprimir dos libros que había escrito en los años iniciales de su poesía, en

el intervalo que vamos a situar entre la reedición en 1968 de El palacio de Plata (1955) y

el Homenaje a Bécquer I y II (1971), paso hacia una poesía que se quiere traducción y

tradición, partiendo de la analogía y el paralelismo, reconociendo a la poesía una

autonomía que sólo habla de sí misma, despreciando aquella determinada por el miedo a

la superación de lo personal o lo sentimental:

El palacio de plata resplandece

en medio de las aguas del abismo

y las coronas arden con dulzura.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Marco Antonio, Comunicación Literaria de Autores, Bilbao, 1967.

272

Y la dorada rueda de las rosas

levanta su cabeza de aire blanco.

El árbol infinito de la sangre

atraviesa la roca transparente.

La noche abre sus ojos de fulgor

sus letras de cristales que respiran.

De la calma del centro nacen llamas1.

A continuación de este poema inicial, Cirlot va a reordenar sucesivamente los

versos y las palabras, de manera que el sentido de la poesía permanece girando alrededor

de un centro remoto e irradiante. La repetición muestra que el poema, de infinito, queda

cerrado por el mismo sentido que disuelve:

En medio de las aguas del abismo

el árbol infinito de la sangre

atraviesa la roca transparente

y la dorada rueda de las rosas.

La noche abre sus ojos de fulgor

sus letras de cristales que respiran.

El palacio de plata resplandece;

levanta su cabeza de aire blanco.

De la calma del centro nacen llamas

y las coronas arden con dulzura.

Los elementos que podemos destacar en el arquetípico palacio de plata, son las

aguas abismales, las coronas ardientes, la rueda de las cosas, la cabeza de aire blanco, un

árbol infinito y sangriento, una noche mortal donde se respiran letras y cristales. En el

centro, la calma donde nacen las llamas. Pero, ¿no podríamos asociar las cosas a estos

1 CIRLOT, Juan Eduardo, El palacio de plata. Cristo, cristal, Barcelona, 1968.

273

elementos del agua, el fuego, el aire y la tierra? ¿No resuena aquí la eficaz estética

literaria que Gaston Bachelard había descrito en L’eau et les rêves. Essai sur

l’imagination de la matière (1942)?1 ¿Sería útil tratar de verificar una poética de lo

informal a partir de una poesía que quiere saber qué hay tras las imágenes? ¿No es el

informalismo poético un encuentro de la forma y la materia alterada? Podemos

considerar que en este libro se halle una poética de la imaginación, donde se distingue

una causa formal y otra material, Bachelard muestra que existen imágenes directas de la

materia, aquí como elemento poético. Es decir, se trata de encontrar una unidad entre lo

vivido y lo soñado, en la relación entre la materia y la forma, si no del poema, en la

poesía. La lectura psiquista de la correspondencia entre los sueños y la muerte, entre lo

contemplado y lo vivido, es el resultado de alcanzar el tránsito de la idea poética, no

podemos dejar de recordar que Cirlot había concebido el Diccionario de símbolos para

comprender el arte, explicar los sueños o descifrar el paisaje. En buena medida, el centro

irradiante de la vida se encuentra en la línea crítica donde nada pasa la muerte. Y aunque

sea el tránsito que Bachelard detectó en el complejo de Caronte y de Ofelia, en la figura

que nos lleva hacia una muerte invertida, la figuración de la poesía asociada a la muerte,

la vida y el agua es la desaparición en la profundidad infinita:

El palacio de plata de la sangre

atraviesa la roca con dulzura

en medio de las aguas que respiran.

El árbol infinito resplandece

y la dorada rueda de fulgor

levanta su cabeza de cristales.

De las rosas del centro del abismo,

sus letras de la calma nacen llamas.

La noche abre sus ojos transparentes

y las coronas arden de aire blanco2.

1 BACHELARD, Gaston, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, José Corti, París, 1942, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia, trad. Ida Vitale, FCE, México, 1978.2 CIRLOT, Juan Eduardo, El palacio de plata. Cristo, cristal, op. cit.

274

La pretensión de querer aniquilar el mundo para llegar a lo que no existe, como la

busca del ideal romántico de Novalis, tiene una intención cristalizante de las ilusiones

que Cirlot no debió vivir. La carencia de un destino, su misma intranquilidad ante el

futuro, le llevaron quizá a buscar en el símbolo la eficaz interpretación de una vida que

necesita salvarse de algún modo:

Naturalmente, llega un momento en que ese mismo tipo que andaba tras las echadoras de cartas para

saber si llegaría a ser un compositor genial de música, o un hombre célebre, o si conseguiría el perfecto

amor que destruye todas las problemáticas, mediante el ejercicio continuado de la tristeza, que es un

maestro inmejorable, y acaso con la ayuda de ciertas lecturas, llega a la convicción de que todo es igual.

Ha entrado en el palacio de cristal de los arquetipos, pero por la puerta más humilde y más obscura, por

la que tiene un rótulo que dice: Tú ya no importas1.

XI. 2. LA POESÍA SIN IMAGEN.

Cuando ligar la poética de Cirlot a una cierta ontología nihilista se va convirtiendo

en una acción imposible, se patentiza un acusado interés por desarrollar un proyecto

estético cuya culminación deviene mortal, tanto como hacia lo que hay tras las imágenes.

Convocar en la muerte a la palabra y a la imagen tiene algo que ver con el espíritu

cosmológico que Cirlot vio en la simbología y en la literatura, no vamos a subrayar que la

atención dedicada al arte tenía una analogía literaria, una síntesis que debía capacitar en sí

misma que las artes se correspondieran en la recreación del mundo. Entonces, ¿hacia

dónde ha conducido la muerte si no a la escritura que devasta el poema infinito? ¿Cómo

sabemos que hay una unión entre las palabras que también quiere destruir las imágenes?

Una explicación de lo que fuera el universo para Cirlot tendría que dirigirse hacia los

poemas de un breve libro titulado Cosmogonía que, acompañado de unos linóleos de

Salvador Bru, editó en Barcelona en 1969, con una tirada de apenas cuarenta ejemplares.

Aquí han desaparecido los signos de puntuación y las letras mayúsculas, el poema

muestra que su origen es inasible y el futuro estremecedor y transparente en el espacio en

blanco:

nace la carne informe y el azar

espera

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Ferias y atracciones, 1º ed., Argos Vergara, Barcelona, 1950, 2ª ed., Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1992, pp. 21-22

275

de pronto

los astros son sollozos y la luz

despedaza su boca lentamente

lo discontinuo graba y al pasar

el horizonte excava el hundimiento1

Como podemos apreciar, el nacimiento ya supone la misma grieta que constituye

la forma del mundo, la muerte es constante porque el verso tiene la estructura de una

respuesta que contiene una pregunta extraña, ¿a qué espera el azar cuando nace lo

informe?2 El nacimiento lleva consigo la muerte y la vida comienza en la resistencia,

ocurre que la tierra es un símbolo de lo que se viene a unir, cuando “la figura del

monstruo incinerado/ llora al borde en un borde”3. La reminiscencia del Golem

demiúrgico y trágico daría a las imágenes de los poemas una lectura fecunda, se trata de

comprender el nacimiento cosmológico de lo vacío y lo abstracto que no puede ser

absoluto, en realidad, constatar que no hay comunicación sino soledad, a pesar de ser

posible la correspondencia con el universo. El inicio es la unión, sin lugar de apariencia

mágica u onírica, cuando nadie responde y se carece de objeto al que unirse:

de pronto

nadie responde ya

aún responde nadie

azules los pedazos se reagrupan

en una plaza blanca y sin atmósfera

de esferas que se cierran4

La configuración de una poesía trascendente, tanto en un sentido universalista,

hacia el mundo, como en referencia a las otras artes, está en el camino de la creación del

mundo simbólico, es una traducción de lo que en el mundo no es. La lucha de los colores,

las dimensiones y las orillas, configuran una estética que en el devenir del ser son el

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogonía, Barcelona, 1969.2 Ibidem3 Ibidem.4 Ibidem.

276

límite de lo humano –el no mundo de lo no humano–, pero la transparencia domina por

completo el mundo que configura. La muerte es el acabamiento y el sacrificio, el deseo de

autodestrucción1, una poética crítica que, como autopoiesis, tiene ante sí el destino de ser

autocrítica. Es la vida muerta la ambivalente cuestión que domina por completo la estética

poética de Juan Eduardo Cirlot. Así lo expresa al explicar el simbolismo de la carta del

Tarot, donde más que símbolos para llegar al mundo, se convierte en libertad y

transformación:

Todo en el arcano tiende a la ambivalencia, para remarcar que si la vida, en sí, como supieron Heráclito,

los medievales y confirma la ciencia moderna, está íntimamente ligada a la muerte, también la muerte es

el manantial de la vida, no sólo de la espiritual, sino de la resurrección de la materia […] La muerte es, de

otro lado, la suprema liberación. En sentido afirmativo este arcano simboliza la transformación de todas

las cosas, la marcha de la evolución, la desmaterialización2.

Con todo, “la muerte es la vida que espera”3, la imagen que fugitiva pasa a la

virgen o a Bronwyn, de la dama de Vallcarca a la doncella cortada de cicatrices, Daena

que, como ángel terrible, no es más que la mitad simbólica que Cirlot traba con el mundo

imaginario. El instante de la muerte, la vida que acontece deviniendo, acaban por mostrar

la herida y el abandono hacia la carencia, la busca de la poesía termina por ser la idea, una

inversión que transcurre en la imposible diferencia entre la nada y el ser, no mundo

imposible como la misma irrupción del tiempo: “los labios de la muerte es el instante”4.

Cirlot sabía que la grieta en los muros y los puentes cortados era la posibilidad de buscar

en el espacio donde la coincidencia de la palabra y la imagen, en un mundo de

imposibilidades oníricas, no acontecía sino en su lectura, escritura de una destrucción que

busca el ideal de una pureza alejada de la consecución final. De la misma manera que en

los cuadernos blancos los poemas provienen de un lugar abismal, la poesía se establece

con una monotonía doliente, cuando en lugar de buscar en la muerte natural, se intenta

alcanzar un estado mental que sea la propia muerte del espacio del poema, la devastación

del placer y del dolor en una interioridad en contacto con el afuera. Y más que con el

mundo objetivo y natural, con el mundo de la subjetividad artística, como reconoce en

una carta al poeta Fernando Millán, al hablarle de la composición de Donde nada lo

nunca ni I-II (1971):

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Muerte”, Diccionario de símbolos, op. cit., p. 318.2 Ibidem.3 CIRLOT, Juan Eduardo, Cosmogonía, op. cit.4 Ibidem.

277

Ese poema ha de ser algo trabajado, desnutrido, deshecho y rehecho. Yo trabajo mucho por collage. Es

decir, los fragmentos que constituyen unidad (relativa) en cada página, son agrupados con trozos de otros

fragmentos (estrofas o parte de estrofa), que descompongo y reconstruyo hasta lograr el resultado que me

satisface (o casi). Este procedimiento se lo debo al arte del siglo XX, como el permutatorio a la música.

Ventajas de mi desventajoso polifacetismo1.

El contacto con la estética y el arte del siglo XX ha vertebrado en gran medida que

las aspiraciones técnicas entre la poesía y la imagen cirlotianas sea la consecuencia de la

isomorfía literaria y metafísica entre el lugar del mundo y el espacio de la página en

blanco. El espíritu mallarmeano domina un espacio literario donde el universo se abisma,

como las grietas y los cortes en la existencia se abruptan, en el verso suceden

rompimientos que van a configurar los versos en una suerte de falla que intensifica el

contacto con el otro mundo. Si la poesía es el no mundo, los poemas ¿qué quieren?

¿Mostrar descriptivamente la angustia temáticamente? Como afirma Cirlot, es importante

marcarse un método de trabajo del poema a partir del flujo entre lo activo y lo pasivo. Si

al primero corresponde la propia hechura del poema, al verso hay que cortarlo,

deshacerlo, es un movimiento entre la acción y la reacción. Aquí sería destacable el hecho

de haber continuado una tradición poética iniciada en el dadaísmo, en algunos

procedimientos encontrados en el patchwork de Ezra Pound, recuerda el corte que

William Burroughs aprendió en Rimbaud y Lautréamont, habría que matizar la

originalidad que Cirlot se aplicaba a sí mismo. Lo que es importante es señalar que

utilizar el collage y la deconstrucción de los versos encontrados no era algo común en las

poéticas dominantes en España durante el siglo XX. Por otra parte, la consideración

fragmentaria de los signos de puntuación, como prueba de la misma rompedura de la

realidad, van a componer un poema que deviene además página, es una agrupación de

fragmentos que pertenecen a otros espacios, cuando el poema buscaba su origen

imposible. La imbricación de estrofas o de partes habla de la descomposición y de la

reconstrucción, inevitablemente unidas en un proceso de autodestrucción del poema, una

poética de matices deconstructores donde Cirlot se encuentra satisfecho. Si en la técnica

poética reconoce la importancia del conocimiento del arte, ¿quiere esto decir que la poesía

y la imagen se unen en el arte? ¿Cómo se comprende que para definir el arte a veces se

recurra a un silencioso poetizar donde no parece decirse nada realmente? ¿No plantea

1 Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 288.

278

expectativas situar el pensamiento poético de Cirlot en una tradición básicamente

romántica y europea, entre el imaginario y lo espiritualmente puro?:

Hay dos modos de ser y no tener: lo que nunca existió o no se tuvo; y lo que existió y se tuvo en el

tiempo, ¿tiempo?1

Cirlot había asimilado el método permutatorio musical en analogía con el

funcionamiento del poema, como también reconoce que le había ayudado el conocimiento

de la música. En cierto sentido, podríamos añadir que el cine también tenía su espacio de

influencia, las imágenes recuerdan el paso de unas artes a otras, la carencia nunca relatada

de unos poemas reunidos en un proceso que va a hacer que sea el propio libro un poema

único que desaparece en el ensordecedor atonalismo poético:

rauda penetración en pérdida

códice de ceniza que

en palabras son ruidos como

cristal inagotable ven

más no nada ni nunca si2

Como ha señalado Gadamer, es clásico atender a las relaciones entre la poesía y la

pintura, comprobando en qué manera hay algo común a todas las artes, una aspiración

metafísica que trata de ver qué hay detrás de las imágenes3. A juzgar por los versos del

último Cirlot, estaríamos en un espacio devastado, entre la imagen y el poema. Si cifraba

la poesía en la carencia, comprobaremos que el poema sea algo más que imagen y algo

menos que palabras, el poema ha devenido concepción del lenguaje y es, precisamente, lo

más traducible. La persecución del absoluto que Gadamer ha encontrado entre el

platonismo tardío y el idealismo alemán, es el término o límite que resuena en la estética

de Cirlot, la carencia negativa de mundo:

El término no significa sino lo que está desligado y, en el latín clásico, es el concepto opuesto a lo que

está relacionado, a lo que es relativo. Absoluto significa la independencia de todas las condiciones

limitadoras4.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, p. 298.2 Ibidem.3 GADAMER, Hans-Georg, “Palabra e imagen: así de verdadero, así de óntico”, Antología, Sígueme, Salamanca, 2001, p. 224.4 Ibidem, p. 225.

279

La idea poética de Cirlot inicialmente perseguía una imagen, pero una vez

encontrada se trata de conversar con y en ella. Las limitaciones espaciales y temporales

no se aplazan porque el poema se estructura con versos que rompen en sí el espacio de la

propia página, por tanto, no podemos decir que podamos llegar a lo absoluto. Sí que hay

una voluntad por alcanzar el horizonte en una forma memorable e imposible, la belleza es

la confirmación de la imposibilidad:

belleza la

nunca por la insondada

tan irrealmente1

¿Es la misma belleza en la poesía, en el arte, en la filosofía? ¿Hay algo común en

la poesía y el arte? Cirlot afirma que su poesía es filosófica porque es un esfuerzo para

hacer que algo sea. Correspondiendo con el sentido que poesía tiene en griego, crear algo

de una manera determinada, el término devino técnica y sabemos que se refiere tanto a la

producción artística como a la artesanal. Pero la poesía es también otra cosa, la escritura

como composición es la superación de un modo de aparecer, el arte deviene texto, ¿pero

este espacio es una reproducción, una imagen o una imitación del mundo?:

infinito intocable dado

irrealizando en lo fulgor

mar en fosos de tanta2

Aquello que Cirlot denominaba símbolo porque era algo compartido por todas las

culturas, el inconsciente colectivo en el cual decidió volcar el conocimiento de lo ignoto,

nos lleva a comprender que hay algo común a las artes, pero no nos equivoquemos.

Gadamer ha situado en el Filebo la distinción platónica entre el conocimiento y la

seguridad de acertar, no olvidamos que Cirlot aprecia los límites informales de la imagen

y la palabra, entre la poesía y las otras artes, sugiriendo un tercer estado intermedio del

ser, el intermundo imaginal donde se une el ser a su acaecer, pero este devenir “no se

considera ya como simple no-ser, es decir, como llegar a ser otra cosa, sino que significa

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit., p. 304.2 Ibidem, p. 309.

280

devenir hacia el ser”1, al menos, poéticamente. Añadir que no otra era la función crítica de

una estética en devenir, la busca de un absoluto donde se distinguiera en el conjunto de

versos intercalados gramáticamente aquella formación de conceptos que va a posibilitar

que el arte devenga poética. Si pretendemos llegar a estos poemas atendiendo a su orden

lógico encontraremos un cierto desarreglo de aquello que ha sido recortado para ser

unido, un poema que se sabe insuficiente porque carece de fuerza, se está presenciando la

caída donde nada importa, donde todo tiene un sentido fugaz. La caída en la oscuridad

ilumina el proceso de culpabilidad de Cirlot, ¿por qué aparece en el poema final de

Donde nada lo nunca ni II de nuevo Bronwyn cuando ha reconocido que es un poema a lo

bajo y a la prostitución?2:

déjame deja Bronwyn deja déjame

horca sin otro mundo donde que

llego remotamente Bronwyn y

déjame si mire cuando para3

Bronwyn desconocido cisnes hablo

armadura candente guantes rojo

mío temblor de todo contención

nunca donde lo nada sólo ni4

Como la poesía no sería nada sino recuerdo, para no olvidar el pasado Cirlot se

encaminó a la busca de un ideal que ya estaba en sus primeros poemas de los años

cuarenta. Quizá en los últimos años antes de morir -¿se puede morir y ser?- tuviera que

volver al recuerdo, cuando comenzaban los juegos con espadas. En el parque de la

Ciudadela de Barcelona, lugar que Cirlot visitaba con frecuencia en su infancia, hay una

fuente. Una estatua con una doncella que surge de una concha, rodeada de cisnes y sátiros

emergen de un estanque, figura desnuda que se borra en las aguas. En lo alto, una diosa

con un carro tirado por caballos se alza majestuosa, como un presagio defendido por

cuatro dragones que amenazan al que osa invadir el recinto de lo sagrado, lo simbólico y

1 GADAMER, Hans-Georg, “Palabra e imagen: así de verdadero, así de óntico”, op. cit., p. 239.2 CIRLOT, Juan Eduardo, Donde nada lo nunca ni I-II, op. cit., p. 288.3 Ibidem, p. 3324 Ibidem.

281

lo poético, conocimiento de la poesía de la ausencia ideal, cuando el sueño de piedra

comienza a hablar de su carencia:

No diferencio bien lo que veo de lo que conozco porque lo sé bien. Estoy en el espacio central del arco

principal del monumento de la Cascada del Parque. Junto a mí está T. T. La abrazo intensamente, con

ternura y afán de posesión espiritual. Sé que estamos rodeados de fósiles; no podría precisar si estamos en

el interior (participando de él) de un gran fósil, o si hay muchos fósiles pequeños, que llenan todos los

vacíos aunque son como transparentes, o si la totalidad del conjunto: Cascada del Parque, T. T. y yo

somos un solo y único fósil1.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Sueño 85”, 88 sueños, Monte-Ávila, Madrid, 1988, p. 93.

282

283

Capítulo XII

La poesía filosófica de Juan Eduardo Cirlot.

Hemos señalado que la poética cirlotiana gira alrededor de un centro irradiante

identificable con una ontología de la poesía, donde no se da un estatuto ni esencial ni

existencial del ser sino negativamente, la experiencia del no mundo habla de la

suspensión de la muerte y de la vida en otro espacio. Cuando Cirlot afirma que su poesía

es un esfuerzo por hacer que algo sea, dando preeminencia así a su carácter propiamente

filosófico, está caracterizando una poética que lleva en sí misma su prueba mortal. La

carencia de un espacio apropiado para unificar sus conocimientos va a conducir a la

inmersión, una vez superado el nivel simbólico por el ideal de la nada, en una poesía que

quiere separar el lenguaje. Precisamente lo que se advierte es que la experiencia de la

fragmentación de los versos y palabras no es más que una experiencia del lenguaje y del

amor, la muerte donde nada sucede, donde nunca se encuentra, donde es posible traer una

prueba de la relación de la poesía con la filosofía, dispersión que va a encontrar su

espacio en la composición, no en vano las aspiraciones musicales frustradas de Cirlot van

a configurar una totalidad que sabe de su incapacidad para decir. La monotonía indica que

la lírica cirlotiana viene a abrir espacios en el pensamiento de la negatividad, la

experiencia poética que descubre en el medioevo que ha construido vitalmente a partir de

la poesía trovadoresca y provenzal, no era más que la inmersión en el amor y en la

muerte. Composiciones que ha encontrado en la filosofía que subyace en la poética de

284

Edgar Allan Poe, la obra de Juan Eduardo Cirlot continúa una tradición eminentemente

literaria y filosófica, la destrucción de la palabra en el lugar poético.

XII. 1. ENTRE POESÍA Y FILOSOFÍA.

En los fragmentos de los diarios que Cirlot escribió poco antes de morir aparecen

elementos que concuerdan con la visión negativa del universo:

Para hablar claro, siempre he pensado que sería mejor que no existiera el universo. Ya que existe, que

pudiera ser destruido (no en sus formaciones, sino en su energía) y que no renaciera jamás […] El amor lo

reserva mi alma (sin que pueda evitarlo) para lo no real, para lo que no es de este mundo pero puede ser

del intermundo (mundo de las visiones) […] Estoy hecho para rechazar la realidad. La realidad es el

cadáver de la verdad (invisible, perfecta). Yo me incluyo en mis objetos de desprecio, en primer lugar.

(30. 5. 1971)1.

La vivencia de lo imaginario que era propia del arte surrealista está asociada a la

tensión que provoca la imposibilidad de lo real. La preferencia por la poesía hecha con

ideas mantiene suspendida la destrucción, va a ser en última instancia la experiencia del

encuentro del ideal amoroso. El no mundo está regido por lo irreal y lo inexistente, no

conviene confundir lo que no existe con lo que no es. La carencia de una imagen válida de

un espacio definitivamente inhumano y por tanto inmundo, es la constatación de la

experiencia en el límite, la realidad es la caída del ideal de perfección, lo justo es no estar

ni tan arriba ni tan abajo, la suspensión poética promueve a la consideración de un

pensamiento volcado hacia el paso de la vida que muere:

Doncella de las luces de la luna,

luna del cielo gris de la doncella,

ninguna es tan dorada de tan bella,

bella como en la tierra no es ninguna.

Estrella del desierto, de la duna,

duna que brilla azul bajo la estrella.

sella tú mi misterio con la runa,

runa que con el fuego graba y sella.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Diario (1971-1972)”, Rey lagarto, nº 52-53, op. cit., p. I.

285

Broche del firmamento de lo dentro,

dentro del firmamento claro broche,

mira como destruyo y desintegro

todo cuanto no es tú, fúlgido centro

negro en lo eternamente de la noche,

noche en lo eternamente de lo negro1.

La negatividad es, por otro lado, algo tradicional en la lírica contemporánea como

han señalado Hugo Friedrich y Giorgio Agamben, una experiencia donde coinciden

poesía y filosofía, al menos como espacio donde desarrollar la carencia de un lenguaje, ya

poético, ya prosaico que alcance en la experiencia de la muerte. En esta negatividad se

cifra el encuentro de la poesía y lo filosófico:

El intento de aprehender el Este, es decir, de captar negativamente en la experiencia indecible de la Voz

el propio tener lugar del lenguaje, constituye la experiencia fundamental de aquella palabra que se conoce

en la cultura occidental con el nombre de filosofía2.

Agamben sitúa la filosofía, a partir de presupuestos platónicos, en la confrontación

y diferencia que mantiene con la poesía, quiere decir que la filosofía, en buena medida, ha

sido el discurso de las relaciones con la poesía, cuestión asociada siempre al hallazgo de

la palabra poética. Cirlot apostaba por llegar a una atomización de sílabas, en su poesía

destaca la importancia concedida a ser dicha monótonamente, el ritmo común que

presenta el símbolo suena para transformar el recibimiento de la poesía buscada y aún por

encontrar. El pretendido esfuerzo por volcar su vida hacia un medioevo violento,

caballeresco y heroico, semejante al camino hacia la nada que Agamben sitúa en la tenzo

de non re de la poesía provenzal trovadoresca, ahí donde ubica el nacimiento de la poesía

europea moderna. Si trovar es la experiencia de la palabra propia de la poesía, la busca de

un ideal aplazado es el encuentro con el amor, el lenguaje y la muerte, pero el ideal, ¿con

qué limita? ¿Es el lugar donde nada lo nunca ni? La poesía de Cirlot, su poética ideal de

la destrucción puede entenderse paradójicamente desde la necesidad de volver a la

palabra, viene a ser el resumen de sus intenciones experimentales fragmentando y

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “XXVI”, 44 sonetos de amor, op. cit., p. 44.2 AGAMBEN, Giorgio, “El lenguaje y la muerte. Séptima jornada”, Teorías sobre la Lírica, comp. Fernando Cabo Aseguinolaza, Arco Libros, Madrid, 1999, p. 105.

286

dividiendo, la idea de romper a la palabra porque la correspondencia con el mundo sólo

procede de una suspensión negativa. Lo que nos interesa traer a colación ahora es señalar

que en la poética de Cirlot hay una aspiración romántica e idealista que decidió volcar en

la imagen de una doncella que revela también su situación amorosa ante el lenguaje.

Podríamos hablar de aquello que señala con Bronwyn, doncella a la que pide castidad o la

pureza, si no convendría más bien observar qué conversación mantiene con la figura de la

muerte, cómo evoluciona su pensamiento del amor ante la imagen de algo que no se sabe

con certeza si es simbólica, de ahí su relación con la Daena iraní o la Schekina, que

“aparece donde hay castidad y amor, es decir, donde hay acierto”, o alegórica como

podría entenderse si asociáramos a Bronwyn con la poesía, si es precisamente, en la

propia síntesis poética, donde ambos sentidos se anulan. Porque si el pensamiento de

Cirlot no oscila entre una dualidad sino que se mantiene entre ambos términos, podemos

observar cual es la naturaleza de la semidiosa. No es enteramente una personificación,

pero mantiene una cierta similitud con la destrucción de la muerte, Beatriz que Mallarmé

quiso perseguir. Como escribe Miguel Cereceda, la imagen de la experiencia del lenguaje

no consiste tanto en idealizar la virtud como en reconocer que la busca está ligada a un

estado carencial entre la aceptación de un modelo que discurre entre lo que desea el amor

y lo que quiere la muerte, la imagen de Beatriz es el amor que no puede ni quiere

consumarse. Se quiere mantener, decíamos, una conversación entre el poeta y la imagen

de Bronwyn y en esta experiencia del lenguaje es donde puede entenderse qué sea la

experiencia de una lejanía, amor de lohn, el deseo que permanece a pesar de la distancia

que mantiene con lo amado, es la proclamación de un placer mantenido en el tiempo, el

amor por conocer a partir de la voluntad de saber que en el símbolo encuentra el reverso

literario y contradictorio, imagen inasible de una poesía que nada impone y que se expone

a ser muerte1. La identificación de Cirlot de la realidad con un cadáver de la verdad,

quiere señalar hacia otro espacio que se cierne sobre el lenguaje. Si no son capaces las

palabras, queda esperar en la idea, más que de lo desconocido, de aquello que no se puede

conocer. Esta ambivalencia es la vida que muere en la distancia entre el poeta y el

pensador. El conocimiento muestra sus formas abismales y quebradizas, la grieta que

Cirlot señalaba en los muros de la pintura informalista es la alteridad constitutiva de un

escritor que sabe de su destino ineluctable, el símbolo es insuficiente porque la poesía es

lo imposible. La rompedura del poema en los versos vierte en el sacrificio de la palabra o

1 CERECEDA, Miguel, “En camino hacia el lenguaje”, El origen de la mujer sujeto, Tecnos, Madrid, 1996, pp. 179-207.

287

el símbolo, como señala José M. Cuesta Abad en referencia al autosacrificio en el cual,

más que el poeta, se encuentra sumida la misma palabra que muere:

La poesía es, primeramente, el sacrificio en el que las palabras son las víctimas porque lo poético requiere

que el lenguaje pierda su función y su sentido habituales, su poder al servicio de la significación y la

representación. Para que el lenguaje pueda ser poético hay que sacrificar la palabra en aras del enajenado,

el desconocido, el extraño, el separado, el otro. El poema es la presencia de esta separación de la palabra

en su muerte1.

Resulta que para Cirlot la poesía es filosófica y que no se hace con palabras sino

con ideas, lo que nos lleva a hablar del encuentro del espacio del poema, acontecer de la

devastación de la experiencia del amor y la muerte poética. En definitiva, alcanzar una

vida donde la muerte, la carencia y la negación han de encontrar y trovar el amor, no

mundo de la poesía ausente. La razón del desenvolvimiento vertiginoso hacia la otra parte

del mundo, a la mitad simbólica y frágil, inencontrable, es la negación a una poesía donde

el espíritu no puede hacerse presente. El poema queda como huella de la conversación

que mantiene con el mundo imaginal señalando hacia la suspensión que Agamben sitúa

en la vinculación de la filosofía con la poesía:

La tensión, que imita a convertir en objeto de experiencia el lugar de la palabra como nada y habla a partir

de esta nada, es, por esto, una tenzo de non-re, una tensón de nada, y los poetas, que se prueban en esta

tensón, experimentan el acontecimiento de lenguaje como un ser llamados a hablar a partir de la nada y a

responder a la nada2.

El descubrimiento de la nada en la naturaleza ontológica de la poesía, es el

descubrimiento de Cirlot del pensamiento medieval, periodo abocado a plantear la

problemática limitación del lenguaje y las cosas:

La nada es una especie de dimensión límite del lenguaje y de la significación: el punto en el cual el

lenguaje deja de significar las res sin convertirse, no obstante, en una simple cosa entre las otras, porque,

como puro nombre y pura voz, ahora apunta simplemente a sí mismo3.

No debe extrañar que Cirlot se considerase con desprecio entre sus cosas porque el

trato con la negación acabará por mostrar que la nada está ligada al encuentro de un lugar

1 CUESTA ABAD, José M., La palabra tardía. Hacia Paul Celan, Trotta, Madrid, 2001, p. 134.2 AGAMBEN, Giorgio, “El lenguaje y la muerte. Séptima jornada”, Teorías sobre la Lírica, op. cit., p. 114.3 Ibidem, p. 115.

288

limítrofe del lenguaje, no mundo sin círculos ni escuadras porque el símbolo encontrado

prueba la presencia del nihilismo poético. Este hecho es, precisamente, lo que señala

hacia las relaciones entre el conocimiento poético y el filosófico, ambas están suspendidas

en una experiencia negativa del mundo, pero, ¿es lo poético el no mundo o el lenguaje?

¿No era la poesía una idea más que suma de palabras? El no mundo es lo no dicho, lo

incomprensible, lo inaplazable, la carencia de un lenguaje que corresponde a la grieta

practicada por Cirlot en sus versos. Sin origen, sin final, rotando alrededor de un centro

de negación que no duda en saber, al menos, que hay un espacio infinito y literario, una

destrucción ascendente:

Las escaleras gimen cuando el alma

desciende por su sombra hacia la piedra,

o sube por su piedra hacia la sombra

que finge ser un ángel entre anillos.

La luz, la oscuridad, como el silencio,

o la palabra sorda de los siglos

entre las yuxtaposiciones de los tiempos

pensados o vividos solamente1.

El verso, dirigido a ser la correspondencia del trato con el mundo que ha querido

eliminar lo temporal, muestra la superación en el aislamiento de la nada hecha muerte,

Cirlot que vierte y advierte la imposibilidad poética, la carencia lingüística, la poesía

como busca de una imagen que termina por morir en la donación al otro, experiencia de la

muerte de Bronwyn en el cansancio frente a la imagen de la muerte y el vacío:

Demasiado delgados los momentos

y demasiado inmensos los instantes.

Demasiados objetos en el mundo

y demasiados ecos en las almas.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Hamlet, op. cit.

289

Demasiadas constancias cercenadas

y demasiada muerte en las entrañas1.

El no mundo es la experiencia de la poesía que no es estrictamente lenguaje sino

su propio límite, la presencia del límite en el lenguaje. Cirlot había expresado varias veces

que su aspiración estaba ya, más que en la música, la crítica de arte o la simbología, en la

escucha interior de una conversación mantenida con Bronwyn, hecho que convenimos en

ligar al reconocimiento de una máscara con la que conversar, pero, ¿no encierra la idea de

la poesía, más que allá de las palabras, más allá de su renuncia, a la propia filosofía?

Agamben señala que no se trata de una confrontación filosófica entre la poesía y el

mundo, ambas aspiran a encontrar un ideal que deviene negativo porque nadan en la

carencia, pero Cirlot asume que cuando dice que su poesía es filosófica es porque hay un

esfuerzo en el cual algo sea, lo que viene a añadir una cuestión tradicional, ¿qué compone

a la filosofía? ¿Es su lugar la comprensión de lo poético? ¿Qué más propiamente

filosófico que la poesía? ¿Dónde queda la filosofía, el intento de Cirlot por establecer, no

un sistema de unión de los conocimientos que finalmente resultan inútiles, sino una

poetización de la materia que pretende el acontecer de su negación? ¿No es la poesía, la

idea de la propia muerte, cuando la palabra se corta y establece un nuevo orden fuera de

este mundo? Quiere decir que el descubrimiento de la suspensión poética va a devenir

medio de alcance del ideal y fin que encuentra su muerte. Por esta razón afirmaba Cirlot

que daba lo mismo mantenerse en lo ideal o en lo cotidiano, la poesía es la suspensión, la

propia incapacidad de Hamlet para ser y no ser, por ser lo que no puede ser. Por tanto,

sucede que la negatividad y la carencia no están realmente en el lugar donde nada lo

nunca ni, si no en el espacio de una vida que muere. La poética de la destrucción, que no

quiere ser solamente palabra sino idea, traducción de un estado mental, nos llevaría a

establecer una diferencia ontológica entre lo poético y el lenguaje. El límite del no

mundo, el abismo donde queda suspendida la poesía filosófica que ha devenido en la

consideración de Cirlot sobre la fragmentación indelimitada, nebulosa y reiterativa, va a

mostrar el alcance de la poesía, al menos, como idea de lo escrito y lo extralingüístico2.

No se trata de llegar a la poesía de Cirlot para dar cuenta de su carácter mutante,

repetitivo, asolador. No queremos decir que deje todo en manos de la poesía más

indecible, cuando lo que ha decidido es retornar a la busca de una muerte segura. A partir

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Inger Stevens, in memoriam, op. cit.2 SCHAEFFER, Jean-Marie, “Romanticismo y lenguaje poético”, Teorías sobre la Lírica, op. cit., pp. 82-83.

290

de la destrucción de los versos y los poemas, venidos a organizar la conversación con el

ideal, Cirlot sólo muestra el intento de aclaración suficiente para saber que no hay un

lenguaje poético, la poesía está en otra parte, espacio de la carencia donde no puede

identificarse poesía y lenguaje. Precisamente lo que muestra la poesía no es sólo lo que

puede ser fuera de sí, universalidad poética cuando desaparece el hombre, sino que la

poesía deviene ontológica más que ontología. Hay que distinguir en el lenguaje la

destrucción de los versos, la ignota necesidad de existir en lo escrito, en la desescritura

informal, a través de la lucha que mantiene al quebrar lo infinito porque supo que había

estado ahí. La escritura que a Alejandra Pizarnik había llevado a la necesidad de encontrar

en el poema “un lugar/ en donde sea lo que no es”1:

Y me sepultan cisnes y son cielos,

cielos llenos de cisnes y de cielos

cayendo sobre mí, siempre cayendo

sus aludes de alturas, sus aludes

de alburas desoladas con las alas

abiertas en lo blanco2.

XII. 2. COMPOSICIÓN DE LA FILOSOFÍA.

Podríamos convenir en que las ideas poéticas de Cirlot pueden traducirse a una

comprensión de la metafísica de la literatura, ¿qué hay más allá de la letra? Si la poesía no

se hace con palabras, quizá la filosofía deba plantearse que no es tanto el relato lo que

habla, cuanto la inserción en una tradición determinada. Ir tras lo dicho constituía uno de

los momentos del proceso crítico, pero cuando la poesía dialoga consigo misma estamos

ante una extraña experiencia, también cuando la filosofía se debate ante la oscuridad

aparente de lo poético, saliendo de su cerco para llegar a la nada que sopesa lo imposible.

La composición de una filosofía es lo que Cirlot buscaba en la tradición, los temas

encontrados en el romanticismo, pero el hallazgo técnico, además del uso de la

aliteración, la lectura de poesía nórdica o céltica, el proceso hilemórfico de la realidad

desde el surrealismo al informalismo, desde la simbología a la crítica de arte, cobra su

importancia al tratar de encontrar un modelo y un estilo que está vinculado al propio

proceso de la escritura. Edgar Allan Poe era el poeta que está tras el renacimiento de una

1 PIZARNIK, Alejandra, Poesía completa (1955-1972), Lumen, Barcelona, 2001, p. 318.2 CIRLOT, Juan Eduardo, La quête de Bronwyn, en Bronwyn, op. cit., p. 518.

291

imaginación donde convive la lógica y la magia. Podemos situar en él un antecedente

claro de la lírica de la modernidad, basada en algunos presupuestos como el hecho de dar

cuenta de su propio funcionamiento como obra de arte, poesía que tiene como misión

establecer un relato que explicite siquiera qué sea la escritura del poema. Si bien es cierto

que tras la aparente sencillez y musicalidad del verso cirlotiano hay una premeditada

belleza, también es cierto que la destrucción de las formas de donde surge el

padecimiento autoimpuesto de la nada, esconde un método de trabajo riguroso derivado

del tratamiento simbólico, la historia de la cultura universal, la comparación, no sólo en el

tiempo distante en una suerte de presentismo, sino en el espacio de la literatura. La

poética es la consecución del ideal buscado en el conocimiento y en el padecimiento, es

una composición que nos trae hacia el pensamiento de la propia imposibilidad. La

proyección de un método de escritura válido está en correspondencia con la vida que cesa,

niega y subvierte el alcance de lo poético. Tras la aparente consecución del deseo,

Bronwyn conquistada, Cirlot traduce la brevedad y la concreción, la eliminación de

aquello que en la realidad es aditamento o adorno narrativo, es un método encaminado a

mostrar el reverso del límite del lenguaje. El no mundo se impone en instantes

suficientemente duraderos como para afirmar que la consecución es en realidad la

posibilidad de un vértigo hacia la ambivalencia de lo bello, entre el placer y el dolor

presagiado. La concepción de la imposibilidad de lo real, la conciencia de una poesía

basada en la traducción, la crítica de arte justa y conocedora, la correspondencia

simbólica que unifica y transmuta, la voz que viene a repetirse, el nombre reiterado, el

lugar donde nada lo nunca ni, es la escritura de la destrucción de sí mismo que conduce a

la melancolía saturnal propia del discurso de la belleza, cuando escuchar el poético

estribillo anuncia la respuesta de la imagen a partir de la permutación y variación de una

palabra imposible, silenciosa y amenazadora donde Cirlot sitúa la vivencia de la ausencia,

nevermore. Edgar Allan Poe llamaba la atención sobre el hecho de contribuir a la

composición de los poemas a partir de una brevedad que deviene ya esfuerzo inútil, pues

en la poetización se comienza desde la muerte constante y final, lugares “donde deberían

principiar todas las obras de arte”1:

Que luego hemos podido comprender

que todo son relámpagos de ceses,

1 POE, Edgar Allan, “Filosofía de la composición”, Ensayos y críticas, trad. Julio Cortázar, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p. 73.

292

cortes, desasistencias, disidencias,

que se congregan yertos en lo No.

Comprender y negar lo que atormenta

la boca del espíritu, los rojos

retazos de sufrimientos divergentes,

los rostros de unos dioses consumidos.

Recuerdo y, terminando de buscar,

amigo, en los escombros de los días,

centellas y diamantes te devuelvo

y restituyo lo que pudo ser

el Ser1.

El poema infinito conoce su final, destinado a ser la muerte en vida. Como

escribe César Vallejo, cuyo padecimiento de la nada está en cierta manera en la

ambivalente suspensión poética cirlotiana, “en realidad, el cielo no queda lejos ni cerca de

la tierra. En realidad, la muerte no queda cerca ni lejos de la vida. Estamos siempre ante el

río de Heráclito”2. El límite postergado de la escritura dirige su voluntad hacia el

establecimiento de un lugar por venir, ¿se puede ser después de la nada? ¿Qué hay tras el

poetizar destructor de la nada? Decíamos, a juzgar por las citas de Cirlot, que, de alguna

manera, la lectura de Heidegger había dirigido sus pasos, más que en un sentido histórico

o filosófico, en el sentido de padecer ontológicamente la nada:

Metafísica leo,

sabiendo que los puentes están rotos

y que un campo difunto

se extiende estéril, puro, sin posible

redención. En silencio3.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “Recuerdo a Carlos Edmundo de Ory”, Rey Lagarto, nº 52-53, op. cit., p. 35.2 VALLEJO, César, “La muerte de la muerte”, Contra el secreto profesional, en Obras completas, t. III, Laia, Barcelona, 1983, p. 41.3 CIRLOT, Juan Eduardo, “Carta sobre mis cosas”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 85.

293

En el diálogo entre Jünger y Heidegger, acerca de la línea y alrededor de la

cuestión de la negatividad del ser, puede situarse la estética de la destrucción cirlotiana.

Heidegger había contestado en una carta a Jünger, aclarando que la superación de la zona

crítica es la línea donde se debate el ser o la muerte. La filosofía en el límite, cuando

comienza a preguntar lo poético, encuentra un espacio crítico y escrito. El alejamiento

paulatino de Cirlot hacia una poética después de la crítica de arte, está en consonancia con

el destierro metafísico. El no mundo de la escritura, la línea crítica como metáfora de la

escritura es la destrucción del narcisismo que alcanza el instante de la propia muerte:

Ese mito me ha parecido el símbolo de una concepción antropomórfica del cosmos, justamente la opuesta

de aquella hacia la que parecemos ir, esto es: una disociación del hombre por su consideración física, ante

la cual aparece como un fortuito conjunto capaz de ser totalmente exterminado. Demócrito predecía todo

esto.

Estamos ya ante lo desconocido1.

La posibilidad de la carencia ha obligado a Cirlot a trasladar la destrucción, la

consideración de los propios límites, a las palabras y los versos, un lenguaje agrietado en

correspondencia con un mundo negativo y fragmentario donde no puede hablarse sin el

lenguaje de la nada. La poesía hace ausente la idea en el ser, la traducción de un estado

mental en la línea escrita, ha devenido técnica, es el símbolo de la muerte y de la nada, no

mundo como lugar de la nada, donde la filosofía se debate entre el pensamiento y el

poetizar. Si sabemos que los puentes están rotos desde el inicio, ahora la falla irrumpe en

la cesura, no hay equilibrio sino que el caos informal gobierna en la acción poética del

dolor limitado, expandido, tachado, cuando la poesía es la permanencia en la carencia. La

ausencia del mundo retrotrae al pasado, Cirlot ha dado cuenta de la distancia con la

historia es el destino de los libros, la suspensión de los cielos saturnales en el horizonte:

No vivimos en las nubes ni en el horizonte sino en el corazón de los sapos y en el centro de carbón, allá

donde la sangre tiene forma de rayo y donde el granito fragua sus orquestaciones de una manera sinfónica

y fatal. Conocemos nuestra procedencia y sabemos que Saturno no se halla solamente en el cielo de los

planetas, sino también interferido en nuestras preocupaciones diarias, atado a los cabellos de la soledad

infinita2.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit. p. 32.2 CIRLOT, Juan Eduardo, pliego suelto, Dau al Set, 1950, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 84.

294

Si la escalera da a la nada, ¿hacia dónde da la destrucción? Cirlot ya había escrito

que lo poético no era concretamente sólo la poesía, en realidad era la composición de

elementos venidos para alcanzar la inteligencia de lo imposible. Conocimientos

culminados, después de la ciencia, la metafísica, la estética, para capacitar una

consideración final de lo poético, un pensamiento que suspende la experiencia y la

imaginación fragmentada, es la previsión de una poética que es el proyecto que requiere

la estética que da cuenta de la posibilidad del arte filosófico:

En la poesía se presenta con grave intensidad el problema de la coincidencia del universo exterior con el

sentimiento lírico. No basta el encandilamiento ante el objeto, es preciso demostrar con el estilo y la

fuerza creacional que se ha llegado a una identificación con el mismo. Esta cohesión, que no presupone la

felicidad de los principios que une, ni la suavidad de su razonamiento, es la ley indestructible de todas las

estéticas del pasado, del presente y del futuro1.

La cohesión de una poética crítica cirlotiana viene de la confluencia de la

simbología analógica, el arte contemporáneo esclarecido y la posibilidad de una poesía

inextricablemente ligada a una concepción del mundo y de la existencia. La angustia ha

dado paso a una metafísica literaria articulada en torno a una vivencia profunda de la

muerte:

Sin intentar convertir a la poesía en una especie de metafísica anárquica, sí, indudablemente, es preciso

probar que toda gran poesía como posición que es total, del hombre ante sí y ante el universo exterior,

presupone una intuición de esas realidades y de los problemas que entrañan. Se ve forzada a trabajar

sobre ellos, dejando a los superficiales el aturdimiento sólo instintivo y la adoración perenne ante las

apariencias que no despiertan en sus mansas mentalidades la necesidad de las profundas interrogaciones2.

Interrogación interpelando a la figura alegórica de la poesía y de la muerte que

pasa, es la filosofía el espacio donde nada la imposibilidad de su propia destrucción. La

conversación con la imagen deviene panóptica, alrededor de un centro que, después de la

mirada, ha optado por el silencio y la concreción, la poesía es ahí donde llegar al instante

de la unión con lo pasado que quiere volver a mirar la muerte, un futuro cegado por la luz

del día:

1 CIRLOT, Juan Eduardo, “La vivencia lírica”, Confidencias literarias, op. cit. p. 31.2 Ibidem, pp. 32-33.

295

Para redimir el conflicto, entre las cosas de la soledad, para restablecer la dimensión exterminada del

tiempo, para llegar a un jardín en el que los deseos irrealizados tengan su fuente o su árbol mágico que

canta, para reconstruir con las esencias de los más hondos momentos de ternura, de abandono, o de

exaltación, algo de lo que ha sido una vida humana, un pensamiento humano, para elevar ese castillo

transparente entre las nieblas y los mediodías, para conservar atados frente al silencio sus movimientos

arrebatadores o postrados, es para lo que existen las tentativas de la poesía. Ella está siempre más allá de

todo lo que por su mediación se realiza1.

Como vemos, la poesía para Cirlot no es simplemente filosófica porque esté

vinculada a dar el ser, sino que en ella se convoca la anulación de la distancia que entre

ambas media. Llegar a pasar el puente, olvidando que al final debe renunciar a lo que

hacia ahí nos llevó, es el descubrimiento que sobreviene al padecer la inanidad, la

presencia de una aniquilación donde gritar antes de ser vencido. Además, señala que se

trata de recuperar el tiempo del exterminio, cuando el poeta trata de desaparecer en lo que

viene. Poesía que también muestra la ingenuidad de pensar que en ella quizá pueda

encontrar la realización del deseo de abandonarse en ella misma. Filosófica poesía que

antes de dar inicio a la conversación con una imagen muerta ha de considerar la pregunta

por la vida y la muerte, donde el amor sumerge lo nuncal y lo negativo, la oposición de

los contrarios simbolizada en la busca de un decir válido que sitúa en el palacio de plata.

¿De qué lugar extraño se desprende el poeta? Un abismo abre la distancia, presenciando

el acontecer irremediable de los cristales transparentes. ¿Qué nos extraña y qué nos

impulsa hacia el afuera de nuestro lugar común? En el centro que irradia se reúne la vida

que atraviesa la muerte, aquello que nos resta en el paso exterior a lo interior, un

abandono inigualable que nos alcanza en el olvido entero de los días. La vida

desprendida, insistiendo, a la busca de una visión total, tratando de encontrar eso algo otro

que parece oponerse a nosotros mismos, como un enemigo renovador, como un hipócrita

lector, una distancia inabarcable. Tierra nueva y olvidada, paisaje sin monstruos siquiera,

poesía surcada de montañas de alturas lejanas, lugar alejado de todo, es la poesía donde el

centro acude a todas partes. Una intuición de la apertura que va dejándose venir, una

razón suficiente que nos constituye en la afirmación de los límites, una necesidad de

cercanía a lo diferente, una justificación para la vida secreta. El paisaje que presenciamos

no pretende ser desolador. Es el lugar del vértigo, es la elección del cuidado estoico y

epicúreo, paisaje donde alrededor de la esperanza/ inútilmente/ la calma forma el vacío,

espacio donde forjar la experiencia de lo impensable, filosofía que canta a la vida muerta:

1 Ibidem, p. 33.

296

Extrañamente residen mi ternura

vacilantes dimensiones de abandono;

alturas sin movimiento, desprendidas,

alejadas desolaciones que insisten

o paisaje de materias transparentes

y abiertas, y encadenadas, y enemigas.

Distancias desgarradoras constituyen

mi centro de dispersión y de exterminio;

entregado al duro lazo de sus fuerzas,

persistentemente separado, sufro

entre dos abismos pálidos y míos.

Yo, parecido al molino más herido,

al más delgado momento de amargura,

a un desierto de cristal, al edificio

sobreviviente de las puras catástrofes;

parecido al que desnudo despide

todo el montón inefable de los días,

lucho, y resplandezco; de mis ruinas hijo.

Aparecido al rumor como su herencia,

instalado en el doliente reino roto,

repartido por internos horizontes

estérilmente diamantes y reunidos1.

1 CIRLOT, Juan Eduardo, Canto de la vida muerta, Sociedad Anónima Horta de impresiones y ediciones, Barcelona, 1946.

297

298

Anexo

299

300

Entrevista a Modest Cuixart

Palafrugell, octubre 2003

Cuando empecé a investigar me encontré con un problema: a Juan Eduardo Cirlot le

hicieron una exposición temática con cuadros, textos y documentos, pero fue en

Valencia. Luego supe que era una figura que en Cataluña no era reconocida.

Si intervenimos, en esta conversación sobre Cirlot, el tema político, las opiniones van a

ser totalmente tendenciosas. Parto de que las ideas políticas de mi amigo Cirlot son suyas

y respetables y se acabó, pero no me influyen en nada en decirle tendenciosamente algo

en el campo de la crítica de arte o en lo de más allá, no. En cambio te puedes encontrar

con gente, como el caso de Perucho que desgraciadamente no se encuentra muy bien, que

te puede dar una impresión muy objetiva porque Perucho es objetivo. No se puede olvidar

que Juan Eduardo Cirlot era un falangista ortodoxo, pero eso no le impidió de ninguna

manera que no se metiera en el mundo del surrealismo y del postsurrealismo y lo

analizara a fondo, porque era una mente privilegiada. Además tenía unos conocimientos

de historia extraordinarios, la conocía magníficamente. Cuando hace el Diccionario de

símbolos tradicionales -un encargo de la Editorial Argos-, a nosotros de Dau al Set nos

califica como magicismo plástico y, en realidad, es verdad porque en el camino que

seguía el surrealismo, a nosotros que somos hijos del surrealismo, introducimos un

elemento muy mágico que se ve claramente, por ejemplo, en la pintura de Joan Ponç e

incluso en ciertas poesías de Brossa. Cuando falleció Juan Eduardo Cirlot, le hice una

301

exposición de homenaje en la galería René Metras. Entonces, hay otro elemento que hay

que poner en función y es que había, en aquel momento otros como Rafael Santos

Torroella, Alejandro Cirici Pellicer, estos eran los críticos de arte. Entre los tres no había

demasiada buena armonía, quizás había más entre Santos Torroella y Cirlot, pero Cirici

Pellicer representaba al grupo catalanista muy separatista. Claro, esto es tendencioso, no

se puede juzgar en profundidad la obra de una persona si quieres introducir como

elemento primordial de análisis la postura política que adoptó el caballero. A mí me

importan tres pepinos las opiniones políticas que tenía el señor Pío Baroja o Alejandro

Dumas, a mí me interesa la calidad literaria, es lo que está pasando en este momento, hoy

mismo, con Dalí. Hubo mucha gente de la crítica catalana que a Dalí le puso en

cuarentena porque decían que era un traidor porque pintó el retrato de la hija de Franco.

Esto en Dalí era surrealismo puro, no hay ninguna tendencia política, a pesar de los

comentarios de Breton sobre Avida Dollars. Recuerdo que con Juan Eduardo Cirlot nos

fuimos un buen día en mi coche a París y en el café de la Paix tenían una gran reunión,

todavía vivía Breton y el grupo surrealista francés. En el camino me decía: “Cuixart –

siempre nos llamábamos por el apellido-, tengo un problema fundamental –era un hombre

muy brillante, pero muy exaltado-, tremendo. Yo no puedo renegar de mis creencias

religiosas y el surrealismo es ateo. Voy a decirles a ellos que yo reniego del surrealismo

porque no puedo soportar…”.

Pero yo dudo que fuera un católico practicante.

Eso es difícil, pero bajo mi punto de vista sí lo era. Pretendo ser lo más objetivo que

puedo porque era un personaje que me quería mucho, entrañablemente. Recuerdo que yo

le dije: “Hombre, Cirlot, no sé”. Él me decía: “No. No, tengo que decírselo porque no

puedo aguantar eso. El surrealismo en su etapa creativa me parece muy bien, pero en

cuanto a la cosa ideológica atea, eso no puedo soportarlo”. Llegamos allí y le acompañé a

una reunión al café y en un momento dado se levantó delante de todo el mundo y sacó un

gran crucifijo que llevaba, diciendo: “Je suis catholique, vous comprendre je ne puis pas

renegé la religión catholique…”. Me cogió del brazo y nos salimos del café de la Paix.

Bueno, al cabo de un tiempo me quedé en París, el volvió a Barcelona y me acuerdo que,

al cabo de un tiempo, cuando regresé, me llama por teléfono y me dice: “Tengo que verte,

Cuixart. No he podido convencer a esta gente del surrealismo, fíjate bien. Me han

302

mandado una carta de felicitación porque hacía tiempo que no habían visto un acto

surrealista tan bonito como aquel”. O sea que no le creían.

Este episodio ha sido relatado en el catálogo de la exposición Mundo de Juan Eduardo

Cirlot. A mí me parece que es una anécdota significativa y simbólica de lo que pensaba

del surrealismo.

Esto es anécdota, pero hablando categóricamente sobre el pensamiento de Cirlot, está

fundamentado en todo lo riguroso que era la crítica del arte, la filosofía del surrealismo.

Lo que pasa es que Cirlot era una figura preeminente, fuerte, poderosa, personalísima. Era

un hombre que me acuerdo que Ernesto Luján me comentó que un día estando en el paseo

de Gracia de Barcelona, enfrente de la Librería Argos, discutieron y le desafió en el

campo de honor, con una espada, era un buen amante de las espadas. Era muy Cirlot esto.

Él era esencia del surrealismo, le salía de dentro. En cuanto a su postura política, era de

un falangismo antifranquista de Hedilla o Ridruejo y esta gente. No eran franquistas, al

contrario, consideraban que Franco les había engañado. Has de pensar que en aquella

época toda la gente universitaria del SEU tenía más o menos matices del falangismo,

porque si no, no se podía estudiar en la universidad. Cirlot reaccionaba frente a un cierto

izquierdismo catalanista, sobre todo con Cirici Pellicer había un antagonismo. Hay que

tener en cuenta que también Santos Torroella escribía poesía y había una cierta rivalidad.

Además, en Dau al Set aparecimos nosotros como un movimiento fuerte, creo que el más

cercano a él fue Brossa.

Pero con Brossa también mantenía una distancia.

Ya, pero es que Brossa también se encuentra en la oposición, no Ponç, Tàpies o yo

mismo, quizás Puig. Con Tharrats tampoco. Le aceptamos muy bien, lo que pasa es que la

intensidad de amistad que tuve con él, no la tuvo por los demás. Admirábamos mucho

toda la pintura de Ponç. Además, se preocupó minuciosamente de estudiar las

minuciosamente la trayectoria de muchos pintores jóvenes, no sólo del Dau al Set, sino de

muchos otros que trabajaban en aquel tiempo, poniendo de relieve y conocimiento del

público en general, por ejemplo, de que había pintores que no pintaban barquitos, ni

casitas, ni montañitas. Me gustaría ver la lista de pintores que realmente defendió Cirlot,

muchos.

303

Sobre la cuestión política he de decir que pienso que más allá del falangismo hay un

coqueteo con el nazismo. ¿Puede considerarse sólo como una posición estética? He leído

cartas y textos en los que habla de esta cuestión. No se trata de apoyar a Hitler, el

antisemitismo o la xenofobia. Es un nazismo estético, condena los crímenes de los nazis.

Tampoco eran cuestiones que en la España de Franco se vieran con malos ojos. En

España no se puede obviar que en el franquismo también había unen conexión en este

sentido. Lo que ocurre es que de esto no se habla, pero es así.

Pero hay una cosa evidente que parece mentira que no se hable de ello. Por mediación de

Santos Torroella, llega a Barcelona don Eugenio D’Ors. Fue un hombre hecho a la

comunidad catalana y estuvo en la guerra al lado de Franco y era el gran maestro creador

de la Academia Breve de Arte, el Salón de los XI, con Campo Alange y otros. El

personaje viene con Santos Torroella y Maite, su mujer. En el Instituto Francés de

Barcelona, Ponç, Tàpies y yo tenemos entonces una exposición montada. ¿Por qué la

tenemos allí? Santos Torroella nos trae a Eugenio D’Ors a ver esta exposición porque

estaban forjando el VII Salón de los XI. D’Ors nos invita a nosotros tres a la exposición

que después hace en Madrid en el año 49. En aquel momento, Ponç era un poco amorfo

con las ideas políticas, yo no era definido políticamente y Tàpies tampoco. Contentos,

aceptamos la invitación de Eugenio D’Ors, sin pensar que había estado al lado de Franco

y que había ganado la guerra. Fuimos allí contentos de exponer. Después se cambia,

cuando se habla de la cárcel y de la persecución, es mentira. Con esto no quiero defender

el franquismo, ni mucho menos. Los demás puedo asegurarte que eran más riquitos y de

derechas. Esto resulta ser que entonces eran muy del PSUC y de la resistencia y todos

aceptamos la invitación del gobierno de Franco y González Robles para ir a las Bienales.

Lo más importante que hizo fue dar a conocer la obra de vanguardia en el mundo con las

Bienales, fue en teatro el primero en traer aquí estas obras. González Robles nunca me

habló de política.

Quisiera que me hablara de la influencia que tuvo Cirlot en ustedes.

Con Ponç, conmigo, perfecta. Con Tàpies estaba casado. Siempre iban los dos del brazo.

Recuerdo una anécdota muy ilustrativa. Yo estaba en un pequeño taller y voy a abrir.

Mientras, un señor vestido de negro se presenta, diciendo “soy González Robles,

304

comisario de exposiciones…” Y yo le dije, “hombre, encantado”. Continuó diciendo:

“Venía a decirle si usted estaría dispuesto a participar en la próxima Bienal de Venecia

dentro de un año y pico. Si le interesa le apunto aquí y queda usted invitado”. Entonces

vino Saura a mi casa de París y me dijo: “Cuixart, ¿quieres colaborar en el gran boicot a

esta gran exposición de González Robles contra el franquismo?” Le contesté: “Yo ahora

soy residente en Francia, soy amigo personal del conservador del museo –este señor ya

había trabajado con González Robles, tampoco puedo meterme en una posición incómoda

con mis compañeros-. Haz una cosa, ve tú a González Robles y le dices esto”. Y fuimos y

se lo dijo. González Robles con su sorna andaluza, le dijo: “Señorito Antonio, me parece

muy bien, mudar de ideas es de sabios. Me parece muy bien, usted ahora se ha vuelto

comunista. Pero usted sabe una cosa. Cuando vine a invitarle a esta exposición, usted me

dijo que sí, muy a gusto. Por lo tanto, no puede usted retirar eso. Si usted quiere

boicotear, hable usted con el gobierno francés y a ver qué deciden”. Por esto fracasó

totalmente. González Robles hizo una labor importante de proyección del arte español y

llegó un momento en que desde España se mandaron obras -como a mí- a la Bienal de

Venecia y no llegaban a colgarse. Él piensa que hay una arte joven y lo proyecta y,

entonces, falazmente la oposición a González Robles dice que eso lo hizo de acuerdo con

la política de Franco, para que España pareciera más progresista.

¿Cirlot tenía algún papel ahí? Es casualidad que los mismos que estaban en Barcelona o

Madrid viajando por el mundo eran los mismos que estudiaba.

No, no, no. No encontrarás un texto en el que se vea una protección a Cirlot del gobierno.

Viene a colación de lo que decía al principio. Él era un falangista puro que era

antifranquista, con ideas sobre el sindicalismo. Ahora, hablando de la obra per se de

Cirlot, era un hombre que hizo mucho por el arte español, ¿cuántos artistas existen gracias

a Cirlot? Tuvo relación con todos.

Me imagino que Cirlot y ustedes formaban parte de la escena creada en torno al

informalismo y no sé hasta qué punto él quería su puesto.

Pero es que lo tenía.

305

Pero no se le reconoce claramente. Se habla de él como alguien que pasó por allí. Ni

surrealista, ni daualsetiano, ni informalista.

En el libro que me dedicó en Seix Barral, de una forma casi clandestina, incluso yo ya me

voy alejando del informalismo. Cirlot me escribe un texto. El buscaba, buscaba. Yo no

concibo al pintor como un fabricante de cuadros, sino como buscador de la unidad. Mire,

en los años 50 estoy en París y veo una exposición retrospectiva de Pablo Picasso en el

Museo de Artes Decorativas. Época azul, cubismo, todo esto y cuando salgo me siento en

la terraza del Palais Royal. Me tomo mi copita y empiezo a meditar, descubro lo que es la

unidad de una obra bajo la concepción de unidad del siglo XX. Y quién es Picasso, algo

que no es formal como en el Renacimiento, es algo profundo en la obra. En aquel

momento entiendo que el siglo XX es un momento de audacia y yo me sumo en esta cosa

y no predico como muchos donde la unidad se confunde con el uniformismo. Este pintor

que lleva treinta años pintando lo mismo carece de imaginación. El arte del siglo XX

exige imaginación y cambio porque ha descubierto otra faceta del hombre, la no ortodoxa,

pero sí que la verdad es la unidad, por eso siempre he sido buscador en este sentido. ¿Qué

pasa con Cirlot? Pues que es un hombre que lleva una carga profunda de conocimiento de

esta concepción nueva de unidad en la obra del siglo XX y cuando me ve a mí escapando

del informalismo, dice: “Transinformalismo”. Eso me complace mucho que me lo digan.

Esto se ha cumplido, me siento bien con la aventura, la audacia, la búsqueda. Pintar y

dibujar con el conocimiento del oficio, no con ortodoxia pero si heterodoxia, sin alterar el

sentido profundo de la unidad de la obra. De esto Cirlot se da cuenta. Cirlot nos conoció a

todos. Si no entró en Dau al Set fue por la oposición de Brossa y Puig. Tenía que haber

sido un gran colaborador del grupo. Volviendo a la personalidad de Cirlot, era un hombre

que tenía una predisposición a esta atmósfera de todo lo que era el surrealismo. Decía una

cosa siempre: los griegos eran realmente los padres del surrealismo porque son los

hombres que inventan física a metafísica y, observando este vaso, se trasciende la realidad

de la física a la metafísica. Eso es el surrealismo, es la dimensión que puede procurar la

realidad, es infinita, no se acaba nunca. Y decía que el arte, analizado con cierta

profundidad histórica, tiene todo algo de surrealismo. Me decía: “Cuixart, ¿qué reacción

tendrías tú si vieras entrar por esa puerta un personaje de El Greco?”. Incluso decía que

los mismos cuadros de Velázquez, si los colocáramos en la realidad, nos sorprenderían

porque trascienden la realidad y esto es muy serio. Es verdad que cuando te haces mayor

y observas las cosas trasciendes. Es el paso de la física a metafísica, se puede trastornar

306

perfectamente todo. Él decía, además, que todo lo susceptible de la metamorfosis -que no

se puede llegar nunca, claro- son ideas que no eran las de Cirici Pellicer, ni las de Brossa,

etc.

La cuestión está en que parece sufrir un agotamiento de la crítica de arte y entonces da

paso a una poesía que coexiste con la época del ciclo Bronwyn. Son poemas con las

palabras cortadas, el lenguaje fracturado y el espacio blanco. Lo que pide es pasar de la

metáfora o metamorfosis que era el informalismo o la forma de entender el vacío o el ser,

pasados a una forma poética. Ocurre que Cirlot es nihilista esencialista más que

existencialista, pero tenía una forma de ver el arte a partir de la pasión y la vida, lleno

de sueño. Este imaginario quizá lo rechaza y opta por una posición mucho más

negativista, espiritual, cayendo en un vacío.

De acuerdo. Piensa que todo fenómeno del arte, la literatura, análisis, ensayo, música,

todo le interesa. La prueba es la pasión por la música. Lo destruyó todo ante mis ojos. En

el paseo de Gracia, en un estudio donde entonces tocaba el cuarteto más famoso que había

entonces de Barcelona, me llamó por teléfono, fui yo sólo con él y con los músicos para

que oyera aquello. A media partitura gritó: “¡Basta –se levantó, cogió las partituras y

comenzó a romperlas allí-, esto está influido por Béla Bartock! ¡Hindemith!”. Yo le decía:

“Hombre, Cirlot, no te pongas así”. El hacía incursiones en todo.

Pero se quema. Empieza con la música y la abandona, con el surrealismo ya me cuenta

el episodio del café. En Dau al Set también tiene sus problemas. Con los informalistas de

Madrid también debía tenerlos. Al final opta por la soledad, está orientado a la

profundidad interior y a la abstracción, quiere una separación en el no mundo, habla de

una maduración de este mundo fenoménico y está en otro lugar. ¿Qué es este lugar?

Pienso que es una ontología porque hay una cuestión metafísica, a partir de la

concepción del ser, así titula uno de sus poemas.

Cirlot era un hombre de una gran pasión y un gran talento y se da cuenta de que

metiéndose en este mundo lo hace de lleno. Así, trabaja en la poesía, en la investigación,

la pintura, nosotros, etc., se mete en la música y creo que, en el fondo, es la reacción de

un hombre que luego se entrega a un nihilismo visceral porque no consigue hacer su obra.

Como cuando enseñaba sus poemas. Entonces, le venía como una espera y me reía:

307

“¿Qué? –esperando que dijera algo-. Y tú, ¿por qué me lo dices?…pero, ¿tú lo crees? ¿Te

gusta? ¿No te gusta?” y estaba siempre con esta cosa.

¿Hay realmente este componente nihilista en el informalismo? Si se leen sus libros hay

una referencia a la nada identificable con la relación del informalismo y el

existencialismo.

Es después del Dau al Set, cuando vamos a París a partir de los años 50, vemos un

movimiento que comienza, el informalismo. ¿Hay algún antecedente?, sin saber porqué,

buscando estas cosas, hay un libro italiano Veinte años de la pintura de vanguardia

española que cita una cosa de André Breton en una carta que manda a Cirlot, que le

recomienda mi obra cuando estoy en París. Dau al Set es magicismo plástico y no se

puede negar que el hombre que lo define exactamente, por encima de todos, es Juan

Eduardo Cirlot, él pone de manifiesto qué somos nosotros: somos herencia del

surrealismo, pero no es el surrealismo, es otra dimensión.

Cuando llegan desde el Dau al Set al informalismo ya estamos en la segunda mitad del

siglo XX y han pasado muchas cosas. Desde el dadaísmo o surrealismo hasta el

expresionismo abstracto hay también una entrada en el mundo simbólico. Ocurre que en

realidad es un problema retórico que tiene que ver con la materia y con la forma. La

cuestión que se revela cuando se leen los textos de Cirlot es que se pueden ordenar

temáticamente y surge el surrealismo, la abstracción, el magicismo de Dau al Set y el

informalismo en relación a una serie de problemas que se han ido suscitando a lo largo

de la historia del siglo XX y que él de alguna manera ha ido tratando. Los informalistas

en Madrid no son estrictamente abstractos ni figurativos, es una pintura neutra, con

rayados y oscuridad, quizá con un valor trágico. En Barcelona hay magia y color.

Nosotros somos mediterráneos. La pintura de Saura o El Paso corresponde a una

mentalidad más castellana, más profunda, el Museo de las Casas Colgadas, donde se ve

una unidad, una fuerza, una estabilidad. Para concretar, creo que Cirlot era un hombre

muy erudito. Los conocimientos que tenía del medioevo eran impresionantes. Cuando

estaba trabajando para Gustavo Gili, era tremendo. Tenía una gran cultura, interesado por

todo lo que tiene magia, pero no llega a hacer su obra. Hace un poco de crítica, un poco

de poesía…

308

Y, ¿dónde estaría su obra? ¿En la crítica, en la poesía, en la simbología?

Es un hombre del Renacimiento, desplazado, tocando teclados diferentes. Se da cuenta de

que en una sola dirección no ha hecho lo que tenía qué hacer. Se interesaba por todo y era

un hombre riguroso. La grandeza de Cirlot es que le interesa todo fenómeno cultural en

general y pone de manifiesto en su época la obra de todos nosotros, porque realmente

habló exhaustivamente.

¿Qué lugar le merece Cirlot dentro del mundo intelectual?

Como tantos casos españoles. De la altura de Cirlot en Francia habrá uno o dos y están

magnificados. ¿Qué obra importante tiene Gutiérrez Solana? Este país es insólito. Cirlot

enseguida olía, es muy importante.

Pienso que también se trata de reivindicar la crítica de arte más que su poesía, más

alejado de lo esotérico y hermético.

No, no era esto, pero era un hombre ávido de conocimiento y de cultura, de

vanguardismo, de todo lo que significara ir hacia delante, de forma universal. Este es un

mérito importante de Cirlot. Si fuera otro país, otro contexto político como el que pasó en

Barcelona, de Cirlot habría cien volúmenes que ahora hablarían. No me dejo llevar ni por

las influencias, ni por la subjetividad. Era un hombre apasionado de los fenómenos

intelectuales que representaban avanzar y entonces había muy pocos. Lo importante era

su categoría. Una vez estaba en un taller en Barcelona en aquella época y vino allí. Yo

estaba con unas pinturas que hacía sobre unos caballetes y debajo ponía unos cartones

donde goteaban cosas. Entonces un día me dije que estaban bien, pero me daba cosa lo

experimental y quedaba curioso y lo separé. Viene Cirlot –aún no lo había separado- y yo,

como tenía interés en esas cosas fortuitas, me dijo sin haberle dicho nada: “Eso es

importante. ¿Sabes cómo se llaman? Despojos”.

309

310

Entrevista a Arnau Puig

Barcelona, enero 2004

Se viene diciendo que Juan Eduardo Cirlot es un poeta que hacía crítica. Pienso que hay

que matizar porque una cosa es la poesía, otra la crítica y otra una crítica poética.

Él necesitaba el arte para hacer poesía, es una variante de la poética.

Pienso que más que poeta o crítico, Cirlot era escritor. Usted le comentó en una ocasión

a Miguel Cereceda que era un plumífero. Comparto en gran medida esta idea.

Sí que lo retuvo, sí. Escribía constantemente y no tenía problemas para escribir. Siempre

he tenido problemas y me ha costado, no podría decir que soy un escritor, soy un

pensador. La utilización de las palabras es importante. El escritor es el que va detrás de la

paja, yo voy detrás de la idea que fuera a haber y que se expresa en palabras. Cirlot era

extraordinario, hay poemas en él, claro. Sabemos que la poesía es un don de los dioses. El

poeta es el más tonto que existe porque no habla a través de, sino que es sólo un

mediador, el médium de que se sirve la trascendencia, bueno. Entonces había máquinas de

escribir aún mecánicas y el tiempo de inspiración era el tiempo de escribir. Cirlot te

lanzaba así, treinta, cuarenta o cincuenta líneas de versos, en el sentido amplio de la

palabra. Así mismo, muchos de los poemas que aparecen en la revista Dau al Set los ha

311

hecho un cuarto de hora antes o dos días antes, pero en el tiempo material de la escritura,

cualquier cosa le servía para empezar.

¿Formó parte de Dau al Set?

No podía formar parte, estuvo con nosotros, pero no podía formar parte de Dau al Set.

Los impulsos, una primera aproximación. Las ideologías, otro punto. Nosotros éramos

unos jóvenes que se encontraban a disgusto con el entorno –ya se ha escrito esto mucho-

y coincidimos los seis en buscar otra manera de percibir la realidad y de dar nuestra

respuesta, otra manera que las establecidas. Esto coincide con los momentos de Dau al

Set que son tres años, desde el 48 hasta el 51, cuando se limita con la fecha de la

exposición que se hizo en la sala Caralt. Dau al Set sale, por las circunstancias somos

unos marginales en aquellos momentos porque incluso, los que estaban insertos como

estudiantes –Cuixart, medicina y Tàpies, derecho- y los demás éramos oficialmente

analfabetos, aunque cada uno se fuera culturizando, Brossa a su manera, yo a la mía y

Ponç a la suya. Nos hacíamos nuestra cultura, los otros tenían una cultura normalizada.

Habían hecho el bachillerato, comenzaron la carrera universitaria, etc. Nosotros nada,

íbamos por libre. Las circunstancias hacen que se celebre una exposición con Ponç y otros

artistas que luego no serán de los nuestros, Brossa y yo y Ponç ya hemos hecho una

revista Álgol –no Algol-, una revista que se enteran Cuixart y Tàpies que está hecha por

unos jóvenes como de su edad, “surrealistas”. Nosotros en realidad cuando surgimos

tampoco sabíamos mucho, luego nos fuimos informando. Nos conocemos, de tres

pasamos a cinco, hablamos y discutimos.

¿Quiénes estaban originalmente?

Ponç, Brossa y yo hacemos la revista Álgol. Esto ya está escrito en las historias de Dau al

Set, donde hago una filosofía de lo que a mi entender presidía u ordenaba nuestra actitud

y comportamiento, el último libro Dau al Set. Una filosofía de la existencia. Parto de

unos textos de Álgol y otro de Dau al Set del año 46 y 48, los primeros textos de uno y

otro, los leo y me doy cuenta de que estoy diciendo lo mismo allí que digo ahora. Todo el

libro es una reflexión sobre esto, digo que creo que escribí entonces lo que ahora pienso,

porque la hermenéutica también está datada en el libro. La hermenéutica, este estudio de

la verdad en otros tiempos, no existe. No hay más verdad que la que vemos, desde donde

312

vivimos. Nuestros griegos y romanos son los que entendemos ahora que son los griegos y

los romanos. Todo esto puedes atribuirlo a Cirlot. La filología sería nuestra proyección

imaginativa al pasado.

¿Cómo se conocieron?

Entonces somos los cinco y conocemos a otro que está muy interesado en las cuestiones

plásticas que es Tharrats y es un gran ordenador de imágenes que tiene para nosotros una

ventaja que es un valor añadido. Su padre es como un poeta que nadie lee y nadie

escucha, pero con ganas de publicarse sus propios versos, con posibilidades, tiene una

imprenta e imprime sus propios versos. Hay una imprenta manual, una Boston.

Conocemos a Tharrats, el agitador soy yo porque quiero tener incidencia, luego la historia

ha demostrado que ellos eran más mercantilistas que yo, porque quería agitar y los otros

expresarse y quedarse. El poeta en principio es el que se autorrealiza, Cirlot sería un poeta

en este sentido. Conocemos a Tharrats que es el hombre que va detrás de las imágenes,

compraba revistas en tiendas de libros de viejo para recortar y tirar el resto. Lo que quería

eran las imágenes. Y yo pedía texto porque soy letrófago, no un letraherido, en el sentido

de que trago espíritu y vida, no porque las letras no me interesen. En su afán de buscar

imágenes da en la librería Argos en el paseo de Gracia y allí trabaja Cirlot. Es una librería

que tiene bastantes libros de los que no circulan, pero es una librería digamos franquista,

en el sentido de que el dueño es Ignacio Agustí, son los mismos de Destino. Eran los

catalanes que, por las circunstancias, seguramente justificadas porque aquí se cometieron

asesinatos gratuitos en el lado republicano, ya lo he explicado en algún libro y allí, en un

momento, te hacía un poema. Tharrats conoce a Cirlot y nos lo presenta, pero cuando

entran en conocimiento, nosotros ya llevamos seis o siete números, a veces una sola hoja

o un pliego y así le conocemos, nos lo presenta y hay una inquietud. Así como nosotros

estábamos frente a la circunstancia, Cirlot era uno que viajaba mentalmente en el espacio

al margen de la circunstancia, iba detrás de un ideal extraño, un onirismo. Podríamos

decir, ahora que retengo su imagen, que era alguien en perpetua ensoñación, era flotante.

En este sentido, era un poeta. Nosotros estábamos más interesados por incidir en el

entorno, por modificar o cambiar la cultura. Él no, iba detrás del cumplimiento de un

ideal, detrás de una ensoñación que va a coincidir, en un momento dado, entre otras cosas,

con algo que aún no quiero decir. Nuestra actitud era en contra de la circunstancia y él

estaba en otra situación, en otra órbita, pero había una coincidencia de operatividad y aquí

313

viene cómo era. Era un plumífero, en cuanto ve que hay alguien que edita alguna cosa,

que imprime, pues enseguida hace su poema y lo da. Él incluso imprimía un poema por

los medios de la editorial Argos y se lo daba a Tharrats para que lo encartara en nuestro

número. Es un injerto, uno que pasa y se injerta. Como tiene una gran sensibilidad –eso

no se podía negar-, pero de otro tipo. Hay una coincidencia surrealista entre nosotros, en

tanto que concedemos primacía a nuestros factores instintivos en la vía del conocimiento.

Cirlot dentro de una ortodoxia surrealista practica el automatismo como raíz de la

creatividad, una interpretación muy surrealista ortodoxa en el sentido de Breton. Pero el

automatismo no puede funcionar, hice algunos versos, pero rápidamente lo dejé porque

necesitaba racionalizar la instintividad. Brossa lo que buscaba era ridiculizar y poetizar la

realidad a partir de una mirada irónica y satírica, de una cara normal hacía un adefesio.

Los otros como Tàpies van haciendo esa crítica de la subjetividad, buscando más las

materias que Cuixart, ahora no es la circunstancia. Al entrar, Cirlot se encontró con seis

protagonistas que le iban al pelo, sobre todo los tres pintores, Cuixart, Ponç y Tàpies,

porque le daban una material a partir del cual podía poetizar inmediatamente. Aquel

mundo de los signos era automatismo psíquico puro y no tenía necesidad de sacarlo desde

él, se lo encontraba, así sucedió con todas sus historias del arte que son verborrea de su

sensibilidad y él se inventa todo, no hay más que mirar sus libros.

¿Por qué cree que se lo inventa?

Porque más que la objetividad lo que le interesa es que estos signos sean vehículo de su

mundo alucinado. Una vez en contacto con él, comienza a hacer sus poemas, a veces en

connivencia con Tharrats, otras veces simplemente los entrega y como está interesado en

que le pase libros, los incluye. Nosotros, especialmente yo, entro en conflicto con mis

amigos rápidamente porque lo convierten en instrumento para su actividad, pero la

poética o pictórica era una manera de hacer aparecer en público sus dibujos y Brossa sus

poemas. Entonces a mí me ahogaban y no me dejaban lo que yo creía que debían dejarme.

En los primeros números está todo aquilatado y a partir del quinto número hacen ellos la

revolución cultural, los otros menos yo y son números más poéticos. Aquí tenemos el

primer choque. Cirlot ve en los artistas un campo abonado que le da material. Sólo con

ver cómo trabajaban aquellos pintores, con esas formas, aquellos cuerpos entre Cristos

lacerados que dibuja Tàpies, burgueses con criminales, con sombreros de copa donde

encuentra un material extraordinario. La comunicación con él va funcionando y se va

314

viendo que su ideología no tiene nada que ver con la mía. El motivo por el que yo trabajo

no es el suyo. Él, poco a poco, ten en cuenta que es el año 48-49 y en estos tiempos la

guerra europea no existe y es a partir de esa circunstancia, hasta el año 51 que Cirlot se va

convirtiendo en nazi. El nazismo no existe en aquel momento, ha desaparecido desde el

año 45, porque él tiene un ideal algo nietzscheano de actitud mental y comportamiento al

límite, un heroísmo a prueba de todo sufrimiento, algo como más tarde dirán algunos

filósofos franceses, “no hay ningún animal capaz de aguantar conscientemente el

sufrimiento como el hombre”, esto se entiende como una actitud nazi.

Pero no es un nazismo antisemita ni hitleriano, es una mitologización.

Es de mitos, exacto, de símbolos.

¿Cómo se explica que una persona que luchó en la Guerra Civil en el bando republicano

y después pase a estar varios años en el bando contrario sufra este viraje? Me cuesta

pensar que fuera un nazi de partido, no discuto su afinidad estética. También es una

provocación y un encubrimiento.

Es un nazi ideológico, estético. Por provocar lo que se provoca es él. No es antisemita

porque un aspecto de Lilith está extraído de una extraña concepción hebrea donde hay

también una heterodoxia interesante judía o hebrea y una de ellas habla de una mujer que

es contrincante de Jehova. Cirlot va buscando estas cosas en Bronwyn, una variante que

monta, blanca y negra. Le deslumbra la ideología, la parafernalia del nazismo de Leni

Riefensthal y las imágenes de Nuremberg. Este es un aspecto. He encontrado plasmada la

sensibilidad profunda de Cirlot en Visconti. Incluso La caída de los dioses, aquellos

interiores y terciopelos desgarrados con una punta de espada, las mujeres exuberantes.

Un erotismo que vuelca en su poesía.

El erotismo y una cierta pornografía bélica cuando se da en su obra es sensibilidad,

exquisito, sutil. Posteriormente tuve un enfrentamiento muy duro con él, fue intolerable.

Escribe Ontología, que bajo la forma de aforismos en realidad son poemas de dos o tres

líneas, escribe esta ontología que publica en el año 50. En este momento ya he empezado

a estudiar normalmente y voy a la universidad, voy a tomar posesión de la verdad por los

315

cauces establecidos. Yo soy el homo mentalis y me pide que le haga una crítica. Ni que

decir tiene que le dije que claro, pero me quedé helado porque no tenía asomo de

ontología. Estaba precisamente en esa circunstancia y había aparecido un libro de Zubiri,

Historia, Naturaleza, Dios, donde habla de la verdad y el desvelamiento del ser. Cirlot no

lo desvela, según él, expresa directamente el ser, también algo heideggeriano: el ser se

expresa en la palabra poética. Muy heideggeriano sí lo era. La Carta sobre el humanismo

me la regaló él a mí en una edición peruana.

¿Era buen traductor?

Él no leía, olía, y expresaba lo que él creía que decía el texto, es un intuitivo fenomenal,

es capaz de emitir un discurso sobre algo, intuitivo no quiere decir nada más. Cirlot tiene

un texto en alemán y lo que le va sugiriendo la lectura es lo que traduce, sin diccionarios,

“no hay más diccionario que el mío”, ¿qué es el Diccionario de Símbolos? Su

exteriorización.

Del Diccionario apenas se habla.

Se lo montó él a partir de una serie de elementos establecidos sacados de otros,

entretejidos, es una mezcla y luego zurcido por su enorme intuición. No pude ver en aquel

texto una ontología, un estudio del ser en el sentido de Parménides o de Platón, no lo pude

ver. En todo caso lo que ví es un poema, su canto. Entonces le hice un texto del cual no

existe más testimonio que mi palabra, donde le comento a mi manera que aquello no era

parmenídeo -que es lo que quería él y es por esto lo de Zubiri, quien desde la creencia

quiere llegar a la verdad-, el contexto libro de Cirlot era una poética. Apuntabas si

conocía alemán o francés, no lo sé, pero él olía. Él lee este texto, recuerdo que eran dos

hojas escritas a máquina y me dice, rasgando con fuerza: “Hay muchas maneras de dar

una bofetada y una de ellas es esto”, tiró el papel y nunca se lo perdoné. Podía habérmelo

devuelto, pero anuló. Esto es una actitud nazi, no hay más verdad que la que yo

establezco. Quedamos muy enfrentados aunque no quiere decir que rompiéramos, pero ya

el contacto fue distante y frío. A partir de este momento, nos distanciamos, aunque seguí

leyendo sus libros y poemas. Hubo este enfrentamiento, él con los artistas se llevaba a la

perfección.

316

¿Tenía influencia en ellos?

Sí porque montaba un texto inmediatamente y buscaba hasta la salida. Daba igual si

surrealismo o Dau al Set, manda sus textos a La Vanguardia y a Solidaridad Nacional, la

historia del franquismo está toda por hacer aún, en estos medios había muchos ridruejos

que eran gente del régimen. Ahí había mucho falangista que sabía que el corsé del

franquismo les ahogaba, era la vía de Ridruejo y de los enemigos del régimen, esto le

atrajo al principio, ese surrealismo falangista de la revista Vértice. Y se cometió el error

de asesinar a Lorca. No se podía ser surrealista y franquista, pero sí había esta conciencia.

Así, Cirlot pudo ir publicando porque en estos periódicos había gente que, si bien eran de

la estructura y cuando venía el caudillo hacían el discurso de la unidad de destino en lo

universal, también aceptaban estos vuelos fantasiosos.

Pero, ¿cómo se explica que estando en una órbita franquista -porque conoció a González

Robles y otros críticos no lejanos del dictador- no tuviera un lugar eminente como parece

pedir?

Él no era de fiar para ellos, era un nazi cuando todo el mundo lo olvidaba, era algo

simbólico. Dudo que estuviera de acuerdo con Mathausen o Buchenwald, hubiera sido

como hecho estético, como muchos nazis lo entendían. Sería un nazi rosenbergiano en el

sentido estético, ¿qué quiere decir estético? Un encanto por las formas al margen del

contenido. El esteta se encanta ante lo más hermoso y en lo horroroso, son las formas.

Recuerdo que cuando estuve en París y veía a los informalistas, en el bulevar Saint

Germain había una serie de librerías de medicina y, en los aparadores, en los primeros

años 50, había imágenes de heridas y muchos decían que querían reproducir la gangrena.

Mi primer Millares lo ví en París y era un horror de nuestro tiempo, después los he visto

en salones y son una maravilla. En este juego es donde está Cirlot.

¿Qué lugar cree que tiene la crítica en el mundo del arte y qué lugar le concede a Cirlot?

Es justificado decir que es uno de los críticos más importantes en España, no sé porqué

no se estudia ni la crítica de arte, ni se atiende a su pensamiento.

Con perdón, no hizo una crítica del arte sino una poética del arte. De ahí que los

historiadores no vean en él fiabilidad documental. No es la crítica estricta, estaría en la

317

línea baudelaireana del arte, más que de lo teórico objetivista que no han de inventar nada

sino relatar lo que sucede. Yo mismo pienso el arte, Cirlot lo sentía, son dos cosas

diferentes. Cuando me dicen historiador del arte, digo no. Leo lo que escriben de historia

los otros y sólo leerlos ya me provoca y ya no los necesito, me hago mi montaje. Sirve la

obra de Cirlot para dar una imagen de una determinada espiritualidad flotante, porque

mientras hacía su poesía final, en la calle había dos poéticas: una la de Dámaso Alonso, lo

más puro alejado de toda circunstancia o la poética de Blas de Otero que tenía un

compromiso social. En la poesía de Cirlot no hay ni la poética de la estructura interna del

lenguaje o del juego de palabras interno, ni la poética asociada al compromiso de la

circunstancia.

También hay un enfrentamiento con la ideología poética de Castellet.

No le consideraron nunca. Brossa es Brossa y fue totalmente ignorado por ellos y estas

modas porque consideraban que era un analfabeto que sabía rimar y nada más. No se

dieron cuenta y no sabían que era un personaje especial que vivía todo como los indios

jíbaros. No se dieron cuenta, ni les interesó, luego los han elevado. Cirlot tiene suerte

ahora porque ha habido, después del postfranquismo se generó desde Madrid una gente

espiritualizada, capaz de darse cuenta de sensibilidades que flotan en una sociedad. Es

una nube en un contexto, ha encontrado sus partidarios fuera de su contexto y los artistas

le recuperan sólo en tanto que es un crédito tener un texto de Cirlot. Aparte de lo que en el

tiempo él pudo con su poética provocar.

Pienso que Tàpies no reconoce tanto a Cirlot como debería. No sólo por la atención, sino

por su sensibilidad. Me interesa cuál es la relación del crítico con el artista. Al mismo

tiempo que hay artistas hay también críticos. Durante el franquismo aparece un gran

arte.

Y le debe mucho Tàpies. Está Moreno Galván, personaje extraordinario y otros que como

Areán -que era gendarme del régimen- hizo mucho por los artistas y le decía a Franco:

“Mira, éstos son los revolucionarios” y él pensaba que, si así era, siguieran pintando. No

se había dado cuenta de que toda grieta es el principio del derrumbamiento, Franco era un

monolítico escurialense.

318

Cirlot también conoció a críticos en la órbita europea como Tapié, Argan, Fontana, etc.

Habló de Manzoni cuando nadie lo había hecho.

Era un plumífero y comunicaba. En Argos veía cosas que nosotros no veíamos, tenía una

plataforma. Otro podía estar en un puesto similar y no darse cuenta. Al pasar a Gustavo

Gili -tuvo que cambiar porque Argos no funcionaba- tenía información literaria y artística

actualizada. Gozaba de estas posibilidades, luego está que para él escribir no era ningún

sacrificio, lo hacía enseguida.

319

320

Entrevista a Antoni Tàpies

Barcelona, enero 2004

¿Cómo se conocieron?

Sí, me acuerdo. Lo primero que conocí de Cirlot fue un artículo sobre el surrealismo que

publicó en una revista catalana, pero que era en español en aquella época –no se podía

escribir en catalán- y me gustó mucho, me impresionó que alguien estuviera tan

documentado y me enteré que trabajaba en la editorial Argos, una librería donde le fui a

ver un momento y le felicité por el artículo. Después el conoció también a Tharrats que

era el que imprimía la revista Dau al Set.

¿Qué lugar ocupó Cirlot realmente en Dau al Set? Pienso que no perteneció, a pesar de

que se conocieran y estuviera en la órbita.

He visto a los que han hecho alguna explicación de esto y dicen que Cirlot pidió adherirse

al grupo, pero esto es falso. Dau al Set no era un grupo, era la cosa más heterogénea que

puedas imaginar. Hacíamos una revistita muy ecléctica. Al principio menos porque

éramos menos que cuando fue adhiriéndose más gente, Tharrats hizo de todo de muy

buena fe.

321

¿Le habló alguna vez de sus años en la Guerra Civil? ¿Nunca le habló de aquel periodo?

No lo recuerdo, creo que su padre era militar de la época de la República, pero no sé qué

hicieron durante la guerra ni nada. A Cirlot se le consideraba un rojo, quizá por esto tuvo

una reacción para protegerse, puede ser. Tenía mucho miedo de estas cosas.

¿Qué relación tuvieron ustedes? Con usted mantenía una pasión verdadera por su

trabajo a juzgar por los textos y artículos y libros que le dedicó.

Sí, sí. Tengo la impresión de que sí, le gustaba mucho y se emocionaba delante de mis

cosas. Era muy sensible Cirlot, creo que se emocionaba realmente. Conozco la relación

que tuve yo, con los demás artistas no lo sé.

Para mí es un tema importante ver cómo se relacionan entre sí los críticos y los pintores.

Ahí es importante la labor de Cirlot porque no era ajeno a lo que hacía el artista. Por lo

que ha quedado de su correspondencia era alguien que trataba de hablar con los

artistas, pero quisiera saber hasta qué punto trabajaron juntos o si fue en algún

momento.

Trabajar, no. Cambiar impresiones e incluso ponerle en contacto, por ejemplo, con Michel

Tapié. Él también intentó hacerse amigo de André Breton, pero entonces, no sé si durante

la guerra, en la época que yo le conocí, era muy católico. Juan Eduardo llevaba unos

escapularios o una crucecita.

Pero no sé si en realidad era tan religioso. Por un lado es un surrealista y, a pesar de su

crítica, adepto a una espiritualidad religiosa, no sé hasta qué punto era un católico

ortodoxo.

Él mismo me explicó que fue a ver a André Breton y que tuvieron una conversación. Al

final –me decía Cirlot-, se le ocurrió enseñarle unos escapularios y la cruz que llevaba y

se lo tomó muy fríamente. Él no se escondía por ser católico, por lo que me dijo.

322

Lourdes Cirlot recopiló los textos que sobre usted escribió Cirlot, avisando de que ahí

había una mutua identificación, pero es algo que debe ser matizado. Una cosa es lo que

usted realizaba en aquellos momentos y otra cosa son los textos de Cirlot. Quisiera

preguntarle si se ve reflejado en esos textos o si su labor fue importante a la hora de

conocer su propio arte. Me gustaría que me explicara cómo era esta relación.

Bueno, creo que coincidíamos en muchas cosas y que hubo realmente un intercambio de

ideas, pero no en plan metódico. Era tomando café aunque él no lo tomaba, algunas veces

habíamos ido a un restaurante. Estoy de acuerdo con Cirlot y la mayoría de las cosas que

dice estoy completamente de acuerdo. Habría que repasar todos los textos, algún

comentario diría quizá que no, pero en general estaba muy de acuerdo.

¿Cree que era un poeta crítico? Es problemático identificar la poesía con la crítica de

arte. Si tienen algo en común es la escritura, una postura vital. Un escritor destructor

puede leerse en su poesía y en su crítica. Introduce la negación y la nada a partir de los

movimientos que se traducen en el arte. ¿Existe una etiqueta informalista?

Yo siempre, medio en broma, digo: “el informalismo soy yo”, no ha habido nadie más

que hiciera informalismo, en el extranjero sí había. La abstracción expresionista

americana, por ejemplo, coincidía. En París es posible que no fueran franceses porque

vivían alemanes, nórdicos, etc., había algunos que se les podía llamar así. En principio,

incluso la etiqueta informalista no nos gustaba. El mismo libro Informalismo de Cirlot lo

veo precipitado, no tenía porqué agrupar tanta gente, sin consultarles además. Es el libro

que menos me gusta, quiso mostrar que en España había un grupo de informalistas, pero

era una tontería.

¿A pesar de todos los artistas que pudieron surgir de ahí? ¿Es algo que hizo por su

cuenta?

Creo que sí, lo hizo por su cuenta. Quizá no soy muy objetivo, pero yo sabía mis

problemas y no sé qué hacían los demás. Muchos de los que han llevado esta etiqueta tan

pesadita, al que había tratado más era Antonio Saura, por ejemplo, no sé. No se me ocurre

qué otros informalistas españoles citaba Cirlot.

323

Ahí hay un problema porque cita a pintores en Cataluña, hablando de una escuela

informalista en Barcelona.

Esto era una exageración.

¿Por qué?

Porque no eran tales, se subieron al carro cuando vieron que esto tenía un cierto renombre

internacional, pero no fue una cosa realmente vivida y filosofada sobre todo.

¿Tuvo alguna influencia en usted el Diccionario de los ismos?

Sí, lo recuerdo. El más bonito era el Diccionario de los símbolos, ilustrado y la edición de

Siruela, Cirlot sabía un rato largo. A veces había hecho la prueba, venía, entraba en el

estudio -a veces se me colaba- porque tenía una verdadera pasión para ver lo que yo

hacía. Un día le dije que había hecho un cuadro donde había pegado paja encima y

después había como dos trazos de pintura, una de color verde y otra de color azul. Le dije

que me lo explicara según su idea de los simbolismos para saber qué veía ahí. Me dio una

conferencia que me quedé patitieso. Y lo acababa de ver, no se había preparado nada,

improvisó. Así que sabía muy bien lo que tocaba de simbología. Después me hizo un

librito que editó Seix Barral que precisamente hablaba del aspecto simbólico.

También es problemático aducir que todo se puede explicar a partir de los símbolos.

Sí, esto es un problema y él mismo se daba cuenta de esto. A veces decía que más valía

no poner la palabra símbolo porque enseguida te encajonan y es verdad que los símbolos

tampoco lo explican todo. La simbología ha tenido mucha importancia desde Jung hasta

Mircea Eliade y ha sido muy interesante y realmente explica muchas cosas.

¿Tiene esto hoy algún interés? Parece que ahora el arte está en otros lugares o que no

tiene nada que ver con la simbología, pero Cirlot habla de que los símbolos se repiten

porque son casi algo genético.

324

Sí, sí, yo lo creo también. A lo mejor estamos equivocados, aquella idea del inconsciente

colectivo fue un acierto y la utilidad que tiene hoy en día es importantísima. Es muy

distinto que nos hagan creer que el infierno existe a que digan que es un símbolo, como

ha dicho el mismo Papa hace poco. Todas las religiones las explican como algo

simbólico, como metáforas, como imágenes, pues cambia mucho el aspecto. En fin, no

me he dedicado a profundizarlo, pero puede ser interesante.

¿Cómo era Cirlot? Por un lado le imagino atrabiliario, nervioso y por otro sé que les

admiraba, pero hay algo que se me escapa, es difícil fijarle.

Has adivinado que era muy nervioso, tenía la impresión de que se había enamorado de mi

pintura, como una pasión.

¿Piensa que hay un carácter destructivo en sus textos?

¿Crees que esto se refleja realmente en sus textos?

Leyendo sus textos, para mí está claro que vive la destrucción. De hecho lo hará con sus

diarios, destruye parte de su poesía, abandona la música. ¿Nunca le habló de este

abandono quizá surrealista?

No, no me lo explicó, pero a él le gustaba estar conectado con aquella época, con los

teóricos del dodecafonismo. Tuvo la idea de que fuéramos un día a poner una placa a la

casa donde había vivido Schönberg. Se interesaba y lo hubiera hecho bien si se hubiera

dedicado más a componer dentro de este estilo del atonalismo que había entonces.

Pienso que tiene un carácter destructor.

Ya, pero siendo católico…

Pero en un determinado momento dice que la religión no le interesa, quiere llegar a lo

sagrado.

Es otra manera de ver la religión.

325

¿Cómo explica que Juan Eduardo Cirlot no tenga una relevancia? Me encuentro con un

erial y no se habla de él, salvo excepciones.

Lo que pasa es que, claro, él no formó parte de los grupos iniciales del surrealismo. Fue

más un comentarista del surrealismo, un postsurrealista podríamos decir. Quizá esto en el

extranjero también le hubiera puesto en un segundo término, no sé. Pero en aquella

España, Cirlot estaba en primer término. También se puede decir aquello de que en el país

de los ciegos, el tuerto es el rey. Llega un momento en que nadie sabía nada de nada,

luego había habido un corte tremendo. Hubo muchos intelectuales catalanes, veo más la

problemática de la falta de reconocimiento de Juan Eduardo. Seguramente venía porque el

vivió toda la vida en Barcelona y no quería hablar catalán, aquí la gente se lo tomaba

como una animadversión al catalán.

Fue uno de los primeros en subrayar el posible catalanismo que hubiera en su pintura.

En el último artículo que le escribe poco antes de morir, habla de la importancia que

recobra en su obra. En su libro sobre la pintura catalana contemporánea hace un estudio

más o menos concienzudo y lo toma en serio. Llega a decir que en la pintura catalana

podría haber este nihilismo. Está relacionado con una aprehensión del ser y de la nada.

Bueno, esto quizá depende de la manera de interpretar la idea del vacío o de la nada, que

puede ser una idea también oriental. No recuerdo que fuera aficionado a leer textos del

budismo, no lo creo.

Le interesa más lo judío. Escribe un texto titulado Del no mundo.

Podría ser búdico también, a lo mejor no tenía lecturas, pero ideas generales quizá sí las

tenía.

En sus textos se podría identificar un existencialismo, la lectura de Heidegger y, de

alguna manera, era germanófilo.

Me parece que hablaba alemán y se atrevía a leerlo, no estoy seguro.

326

Sí, el problema está en el posible nazismo de Cirlot y la atracción por la esvástica. No sé

si esto le llevaría a ser rechazado.

Algún síntoma quizá tenía algunas veces, pero lo disimulaba mucho entonces, nunca

hacía declaraciones públicamente, escribió muchísimos artículos en La Vanguardia y

nunca decía nada sobre estas cosas.

Pero escribió sobre la hipotética salida de Rudolf Hess y es cierto que dedicó algún

artículo a temas relacionados con el uso de los símbolos por parte del nazismo. Pienso

que hay un cierto rechazo por esta cuestión.

Lo que veo es que me pasó algo parecido a mí también. Decíamos, bueno, esto de que

exista permanentemente un espíritu de guerra civil no puede ser. Si tú quieres hablar

catalán, hablas y si quieres hablar castellano, hablas. No vamos a hacer una guerra de

esto. Esto sigo pensándolo, me parece que no ha dado mal resultado que bastantes

dirigentes pensaran esto, de todos los partidos. Por eso tuvimos una transición bastante

cómoda, hubo algún mártir, pero en general fue bastante incruenta. Llegó un momento en

que has de decir que hay que olvidar, el espíritu de guerra civil tiene que acabar de una

vez.

Hay otra cuestión, Cirlot no tiene únicamente un lugar en la crítica de arte española,

tiene contacto con críticos en Italia, en Francia. Conoce a Tapié, Argan, Herbert Read,

Pierre Restany o Crispolti. Los propios surrealistas valoran sus textos sobre el

surrealismo. Esto pasa desapercibido y es importante situarlo comparativamente.

Esto lo viví de cerca también porque el organizó o planificó para Camilo José Cela un

número de Papeles de Son Armadans. Invitó a varios críticos, lo hicimos conjuntamente y

me decía: “¿qué te parece si avisamos a este o aquel?”. Herbert Read, por ejemplo, yo le

había conocido personalmente también, con Argan fuimos muy amigos. Se los

presentaba, no tenía inconveniente y en cuanto venía alguien a verme del extranjero,

hacíamos una comida e invitábamos siempre a Eduardo. Él también, por medio de la

editorial Gustavo Gili, seguramente pudo hacer contactos.

Con Saura o Millares debió tener bastante contacto.

327

El contacto realmente amistoso era conmigo aquí en Barcelona. A Saura le veía bastante,

no recuerdo si le tenía simpatía. Había bastantes prejuicios, cuando éramos jóvenes

vivíamos el clima de posguerra.

Durante el franquismo –usted mismo lo ha dicho- la lucha vino porque había habido

censura y represión, en especial contra el pensamiento catalán. Es un periodo nefasto,

pero surge esta explosión de artistas que como usted llegarán a ser conocidos

internacionalmente. ¿Cómo se explica que en un momento de censura surja un arte

espléndido?

No lo sé, no sé qué decirte. Todos estos climas desagradables estimulan como reacción,

no hay mal que por bien no venga. No lo he meditado. Lo que pienso es que no son

tantos, a veces da la impresión de que había multitud de artistas y tampoco eran tantos.

Después el régimen optó por la actitud de no hacer como Hitler y condenar al arte de

vanguardia, si no que más bien quería absorberlo. Yo tenía que quitarme a gente de

encima que me quería exponer y quería organizarme exposiciones en el extranjero, llegué

a hacer un proceso judicial porque me habían puesto un cuadro sin consultarme en una

exposición que se hizo en la Tate Gallery de Londres.

Es cierto que también fueron a las Bienales.

Para ir a las Bienales de Venecia el único sistema era pasar por el Ministerio de Asuntos

Exteriores. Esto, precisamente con Saura, nos lo planteamos porque pensábamos que nos

iban a utilizar. Yo fui a la inauguración del Pabellón Español donde habían puesto

cuadros míos y en las cajas ponía: “Material de propaganda de España”. Éramos

propaganda de España, esto sigue pasando. Los elementos que están en el poder quieren

tener respaldo de intelectuales y artistas.

¿Por qué es tan importante para los políticos el arte?

Puede ser porque les abre alguna puerta al extranjero, en mi caso lo veo así. Yo tenía la

idea de que tenía que marcharme, pero como había estado delicado de salud también me

costaba emprender una vida nueva en Estados Unidos, pero sí me esforcé mucho para que

328

mis cuadros salieran de España y tener un marchante en París y otro en Nueva York,

enseguida que pude los tuve. Y, claro, ellos se dieron cuenta de que tenía un cierto éxito

en el extranjero.

Ahí estaba Luis González Robles.

González Robles fue el comisario para organizar este tipo de exposiciones de españoles

en el extranjero y se ocupaba de la Bienal de Venecia.

Le pregunté a Canogar sobre esto y me decía que él se debatía entre el posible

colaboracionismo o no. ¿Estás colaborando con el régimen?, no lo creo. Me decía que

no sabía si estaba colaborando o no, pero que él lo hacía porque España lo necesitaba.

Entiendo que los artistas jóvenes en aquella época tenían que exponer en las Bienales.

Cuando me di cuenta de que me estaban utilizando -con Saura también lo comentábamos-

dije “nunca más” y no lo hice más.

Cirlot era falangista y seguramente antifranquista, conocía a gente de ese entorno y no

hubiera sido quizá difícil que hubiera tenido un apoyo o un cargo. En unas cartas a

Saura se pregunta porqué no le dan algo porque cree que lo merece. Los artistas que

iban saliendo eran los mismos que él estudiaba, entonces ¿por qué razón estaba aislado?

Es que no sería tanto del régimen como pensamos.

¿Qué otros críticos relevantes había en España en aquel tiempo?

Pienso solo en Barcelona porque Madrid no lo conocía bien. Había críticos muy

simpáticos en el sentido de que teníamos ideologías parecidas o por los comunistas, cosas

que no se podían decir en aquella época. Yo no había militado nunca en ningún partido,

pero tenía simpatía por el PSUC. En Madrid había algunos, Gaya Nuño era historiador del

arte y lo moderno no lo conocía muy bien. Vivía el patriarca Eugenio D’Ors y Moreno

Galván.

¿Nunca le habló Cirlot de Eugenio D’Ors? No creo que fuera de su círculo en realidad.

329

No recuerdo. Fui bastante amigo de D’Ors porque simpatizaba conmigo y había escrito

alguna cosa y estaba agradecido, pero en el fondo tampoco comulgaba con él. D’Ors sí

que iba vestido de falangista para ir al Congreso de los Diputados, pero todo esto hay que

olvidarlo. Era una persona cultísima y muy sensible, aunque no acababa de ver el arte

moderno. Pensaba que, después del cubismo, Picasso volvería para atrás y que volvería

una pintura neoclásica y mediterránea. El mediterraneísmo, especialmente en Cataluña,

tenía mucha fuerza, aún existe.

¿Qué piensa retrospectivamente de Cirlot? ¿Qué lugar piensa que ocupa en la historia

del arte en España?

En la época de lo que se fue llamando informalismo y, sobre todo, empezando en el

surrealismo, algunos libros como El mundo del objeto, en aquel momento era adelantarse

bastante. La Introducción al surrealismo está muy bien. Los libros del informalismo ya

los hacía un poco superficialmente, pensando en intereses, en galerías, creo yo. El

surrealismo, sí. Se sentía surrealista.

Era algo vital más que artístico.

Puede ser que le pasara lo mismo que a mí con el surrealismo. Reconozco que el

surrealismo tuvo mucha importancia en la literatura y en aspectos teóricos. La relación

con el psicoanálisis, el automatismo psíquico. En cambio, como pintura, aparte de Miró y

alguna cosa como Max Ernst y aún éste… Lo de Miró es lo mejor, digamos. No sabían

pintar, lo hacían igual que el prototipo que era Dalí. Dalí es un pintor académico malo,

mala academia. Incluso, a pesar de que decían que estaba muy documentado en las

búsquedas de la física y estas cosas, en el fondo era como un decorado que él ponía

encima para ser moderno. Su pintura demuestra que no, seguía teniendo un espacio

euclidiano y clásico, la perspectiva.

330

331

332

Bibliografía completa

333

334

En la reconstrucción bibliográfica de los escritos de Cirlot que presentamos no podemos obviar

ni aquellos títulos que con posterioridad a su muerte van siendo publicados, ni los cada vez más

abundantes artículos, ensayos o críticas que han tenido como fin la constatación de la presencia que tiene

en la poética contemporánea. Así queremos señalar que partimos de la revisión temática y bibliográfica

aparecida en el catálogo de la exposición Mundo de Juan Eduardo Cirlot, establecida por Lourdes y

Victoria Cirlot, en colaboración con Enrique Granell, además de la bibliografía articulada por Antonio

Beneyto y Jaime D. Parra en el número especial dedicado a Cirlot en la revista Barcarola. También

apuntar que la reconstrucción bibliográfica de los artículos de La Vanguardia partió de la primera

tentativa de Chema de Francisco a quien agradezco la aportación documental que me brindó desde un

principio. En estos encuentros iniciales hemos procedido a una ordenación cronológica para facilitar la

comprensión del alcance de los escritos de Juan Eduardo Cirlot.

1943

Poesía

Seis sonetos y un poema de amor celeste.La muerte de Gerión. Ballet, Berenguer, Barcelona.

1944 Poesía

“Oda a Igor Strawinsky y otros versos”, Entregas de Poesía, nº 4. “Me dicen que te has muerto...”, Entregas de Poesía, nº especial dedicado a Eugenio Nadal.“El Caballero”, Solidaridad Nacional, 4-VI.“Confidencia literaria”, Entregas de Poesía, nº 10.“Sed”, Solidaridad Nacional, 8-X.“Hacia la llama”, Solidaridad Nacional, 12-XI.“La última noche”, (Cuento) Estilo, nº 7.“Te amo”, Solidaridad Nacional, 30-XI.“Caído en la cumbre (Elegía a la muerte de Elnik)”, en Huida, José-Miguel Velloso Coca.“Poema navideño”, Estilo, nº 8.

Artículos/Catálogos

“Dante y Edgar Poe”, La Prensa, 16-II.“La esencia de la música”, Estilo, nº 4-5.“Giorgio di Chirico y la pintura italiana”, Estilo, nº 6.“La poesía francesa moderna. Paul Eluard”, Estilo, nº 7.“Jóvenes compositores españoles. Ernesto Xancó”, La Prensa, 16-XII.

335

1945

Poesía

Árbol Agónico, Fantasía, nº 16.En la llama, Librería Argos-Editorial, Barcelona.“Intimidad remota”, Espadaña, nº 11.“Las banderas”, Solidaridad Nacional, 14-I.“A la plaza de Medinaceli”, Solidaridad Nacional, 20-II.“Paisajes”, Espadaña, nº 13.“Canto de la vida muerta”, Entregas de Poesía, nº 16.“Tres poemas a Numancia: La Tierra. El enemigo. La ciudad”, Espadaña, nº 15.“Elegía a Miguel Hernández”, Espadaña, nº 16.“Desde donde te miro”, Mensaje, nº 7.“Dice el signo”, Espadaña, nº 18.“El martirio de Santa Juana”, Mensaje, nº 9.“Terminar”, Mensaje, nº 10.“La raza de España”, Solidaridad Nacional, 12-X.“De esta hora”, Solidaridad Nacional, 28-X.“Legionario”, Solidaridad Nacional, 11-XI.“Al capitán Don Juan Cirlot”, Solidaridad Nacional 2-6- XII.“Tres sonetos a Homero”, Maricel, nº 5.

Artículos/Catálogos

“Los días están contados”, de C. Benítez de Castro, La Prensa, 20-I.“Compositores españoles. Joaquín Rodrigo”, La Prensa, 17-II.“Los días están contados”, de C. Benítez de Castro, Crítica, nº 4/5“La música sinfónica contemporánea”, Crítica, nº 6.“Aún sobre el Surrealismo”, Crítica, nº 8.“Los Collages de Max Ernst”, Cartel de las Artes, nº 3.“La esencia del arte de Salvador Dalí”, Cartel de las Artes, nº 5.“Los arcaísmos”, Cartel de las Artes, nº 6.“Tres temas de estética. Los arcaísmos. Las actitudes como signo. Las imágenes de San Sebastián”, La Prensa, 15-IX.“El poeta Pablo Neruda”, La Prensa, 30-X.

1946

Poesía

Canto de la vida muerta, Sociedad Anónima Horta de impresiones y ediciones.Donde las lilas crecen, Helicón, Barcelona.Cordero del abismo, Argos, Barcelona.“A Charlot”, Espadaña, nº 21.“A Garcilaso de la Vega”, Solidaridad Nacional, 17-I.“Tres poemas de amor: Acaso. Un instante me asiste. Allí te veo siempre”, Mensaje, nº 14.“Ritual de Akhenaten”, Maricel, nº 7.“Azul de soledad”, Solidaridad Nacional, 28-II.“La vivencia lírica”, Entregas de Poesía, nº 19.“Guerrero infinito”, Mensaje, nº 16.“Sitges”, Maricel, nº 10-11.“Presente infinito”, Espadaña, nº 23.“A Tanit”. Mensaje, nº 17.“La hija de Jairo (Sueño)”, Maricel, nº 12/13.“A España”, Solidaridad Nacional, 18-VII.“Amor”, Solidaridad Nacional, 8-IX.“Carta” y “El enigma infinito (A Salvador Dalí)”, Julio-Eduardo Cirlot Garcés, Maricel, nº 14/15.“Primer homenaje a Gala Salvador Dalí”, Julio-Eduardo Cirlot Garcés, Maricel, nº 16/17.

336

“Los del llanto”, Solidaridad Nacional, 14-XI.“Elegía”, Solidaridad Nacional, 21-XI.“Cántico rojo”, Mensaje, nº 20.“Café de la Rambla”, publicado por E. Andrés Ruiz en Calle Mayor, nº 6.

Artículos/Catálogos

“Cohesión, y no armonía”, Maricel, nº 8.“Julio Garcés, sin orillas”, Solidaridad Nacional, 19-V.“Crítica del Surrealismo”, Maricel, nº 16/17.

1947

Poesía

Susan Lenox, Helicón, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La serenidad del arte clásico ¿es un exponente de desesperación?”, Maricel, nº 18/19.“Perfil de la música sinfónica”, Solidaridad Nacional, 2-II.“Sobre el existencialismo”, Maricel, nº 28.“El arte de Pedro Pruna”, Solidaridad Nacional, 21-XII.

1948

Poesía

El poeta conmemorativo. Doce sonetos-Homenaje. El libro inconsútil, João Cabral de Melo.Nebiros (novela inédita).

1949

Poesía

Elegía Sumeria, Clan, Madrid.Diariamente, Juan Jové. Artes gráficas, Barcelona.Yo también canto la Navidad, La Sirena, Barcelona.Eros, Cobalto, Barcelona.Lilith, Juan Jové. Artes gráficas, Barcelona Montserrat (pliego suelto).“Sueños”, Dau al Set, junio.“Lilith”, 13 ejemplares.“Suplican a la entrada”, 13 ejemplares.“A Javier Garriga” (pliego suelto).

Arte

Joan Miró, Cobalto, Barcelona.Diccionario de los ismos, Argos, Barcelona.Igor Strawinsky, Gustavo Gili, Barcelona

337

Artículos/Catálogos

“Raíz agónica del Romanticismo”, Maricel, nº 29.“Crítica de arte (Cuixart, Tápies)”, Maricel, nº 30.

1950

Poesía

Ontología, Dau al Set, Barcelona. “Manifiesto”, Dau al Set, mayo.“Carta sobre mis cosas”, Índice de artes y letras, nº 30.“Hommage à Paul Klee”, Dau al Set, junio.“Estar”, Isla de los ratones, nº 11.“La Nueva Parábola”, Dau al Set, octubre.“Poema escalonado” en catálogo J.-J. Tharrats, Galería El Jardín, 4-17 noviembre.“Exposición Tharrats”, Dau al Set, noviembre.“¡Abajo la máquina de trovar! Condición actual de nuestra poesía”, Correo literario, nº 14.

Arte

Ferias y atracciones, Argos, Barcelona.El arte de Gaudí, Omega, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura de René Magritte”, Índice de artes y letras, nº 31.“El arte de Gaudí”, Spazio, nº 2.“La pintura de Antonio Tápies” (catálogo), Galerías Layetanas, 28 octubre-10 octubre.

1951

Poesía

80 sueños, Barcelona.7 homenajes, Dau al Set, mayo.Suplico a los hombres, Filograf, Barcelona.13 poemas de amor, Dau al Set, Barcelona. “Bajo el humo. El pájaro de paja. Carta segunda”.“Izé Kranile”, Platero, nº 3.“Ego”, Deucalión, nº 1.“Ferrant/Ferreira/Serra/Oteiza”, Dau al Set, marzo.“Muerte viviente”, La Calandria, nº 4.“Confesión. El pájaro de paja. Carta cuarta”.“Mi corazón es mío” y “Porque mis manos tocan la amargura”, La Calandria, nº 7.“Arnold Schönberg (1874-1951, in memoriam)”, Dau al Set, septiembre.

Arte

La pintura abstracta, Omega, Barcelona.Manuel Capdevila, Sagitario, Madrid-Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura de Juan Ponç”, Dau al Set, noviembre.

338

1952

Poesía

Libro de oraciones, Dau al Set. “67 versos en recuerdo de Dada”, Dau al Set, abril.“Anuncio”, Dau al Set, mayo.“El origen del Jazz”, Dau al Set, junio-julio.“Elegía rota”, Revista de literatura, tomo II, nº 4.

Artículos/Catálogos

“El yunque de las fuerzas”, Revista de literatura, nº 3.“Hacia una ciencia de los símbolos”, Sumario de estudios y actividades, 2º y 3º trimestre.

1953

Poesía

Segundo canto de la vida muerta. Gráficas Miramar, Barcelona. “Reloj eterno. Los números y el tiempo”, Roberto Carbonell Blasco, Madrid. “Jazz Lilith”, Dau al Set, Catálogo del III salón del jazz.

Arte

El estilo del siglo XX, Omega, Barcelona.El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo, PEN, BarcelonaIntroducción al surrealismo, Revista de Occidente, Madrid.

Artículos/Catálogos

Prólogo a “Nous Romancets del Dragolí”, de Joan Brossa, Dau al Set, verano.

1954

Poesía

Tercer canto de la vida muerta, Sociedad Alianza de Artes Gráficas, Barcelona. “El pájaro de paja. El pájaro de paja carta décima”.“In memoriam (Arnold Schönberg)”, Índice. “Debajo”, “Anatema”, “Vocación”, “Emigrar”, “Final”, “Proverbios”, “El puente (una historia de amor)”. Almanaque El Grifón, 1955.

Arte

El ojo en la mitología. Su simbolismo, Laboratorios del Norte de España.

Artículos/Catálogos

“En torno a Arnold Schönberg. (Libros sobre su música y su escuela)”, Correo literario, nº 5.“Thomas Mann y Hermann Hesse”, Correo literario, nº 6.“Mis espadas”, Revista, nº 135.

339

1955

Poesía

El palacio de plata Alcor, Pliegos de poesía, Barcelona.“Oda a Antonio Gaudí”, Templo, nº 90.

Arte

La pintura surrealista, Seix Barral, Barcelona.Del expresionismo a la abstracción, Seix Barral, Barcelona.Morfología y arte contemporáneo, Omega, Barcelona.Arte Románico en el museo de Cataluña, Electra A.G., Barcelona.Romanesque Art, Philosophical Library, Nueva York.

Artículos/Catálogos

“El escultor Julio González”, Goya, nº 4.“La arquitectura de Antonio Gaudí”, Barcelona, abril.“El sufrimiento de Gaudí”, Templo, nº 90.“Los pintores abstractos en la III Bienal”, Goya, nº 8.“Explicación de las pinturas de Antonio Tápies”, Destino, nº 949.“La plástica de Antonio Gaudí”, Goya, nº 9.

1956

Poesía

“Sueños recientes”, “Oración atonal”, “La dama de Vallcarca” (fragmento) en G. Díaz-Plaja: El poema en prosa en España.“La dama de Vallcarca” (1ª versión), Índice, octubre.Lettre de Barcelone (à André Breton)”, Le Surréalisme, même, nº 1.

Arte

Diccionario de los ismos (2ª edición), Argos S.A., BarcelonaNavarra. Ed. Aries, Barcelona.Salamanca y su provincia, Aries, Barcelona.La escultura del siglo XX, Omega, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura de J.-J. Tharrats”, Revista, nº 217.“Interrogaciones sobre la pintura abstracta” Inquietud, nº 7.“La pintura catalana moderna (1850-1936)”, en Historia de Pintura en Cataluña, Tecnos, Madrid.Jiménez Balaguer (catálogo). Barcelona.“Schönberg en Barcelona”, Revista, nº 199.

1957

Poesía

“La dama de Vallcarca”, Correo de las Artes, nº 4.Respuesta a la encuesta en: L’Art Magique, André Breton y Gérard Legrand. Club français du libre, París.“Un poema de Montserrat”, Correo de las Artes, nº 6.“Homenaje a Joan Miró”, Papeles de Son Armadans, nº XXI.“Montserrat”, Correo de las Artes, nº 9.

340

Arte

Cubismo y figuración, Seix Barral, Barcelona.El arte otro. Informalismo en la escultura y pintura más recientes, Seix Barral, Barcelona.Tarragona, Poblet y Santes Creus, Plus Ultra, Madrid.

Artículos/Catálogos

“El arte otro”, Correo de las Artes, nº 1.“Esencia de la pintura alemana actual”, Correo de las Artes, nº 2“El espacialismo italiano contemporáneo”, Correo de las Artes, nº 3.“La espada en los siglos XV y XVI”, San Jorge, nº 26.“Las últimas obras de Modesto Cuixart”, Correo de las Artes, nº 4.“El tesoro de la catedral”, Índice, abril-mayo.“Actualidad del arte musulmán”, Correo de las Artes, nº 5.“Situación de Alfonso Mier”, Correo de las Artes, nº 9.“El arte en España”, Plástica, nº 6.“El miedo de Eugenio D’Ors y mi propio miedo”

1958

Libros de arte/Simbología

Diccionario de símbolos tradicionales, Luis Miracle, Barcelona.Arte contemporáneo. Origen universal de sus tendencias. EDHASA, Barcelona.La pintura de Modest Cuixart, Drouin/Metras, Barcelona-París

Artículos/Catálogos

“El asunto de la pintura aformal”, Carta de El Paso, nº 2.“La pintura de Modesto Cuixart”, Destino, nº 1083.“Transinformalismo en la pintura de Cuixart”, Revista, nº 321.“La nueva Academia del Faro de San Cristóbal y sus finalidades”, Revista, nº 341.“Sistema del informalismo”, Correo de las Artes, nº 10.“La Pintura informalista en la Escuela de Barcelona: Introducción”, Papeles de son Armadans, abril.“La pintura de Antonio Tápies”, Papeles de Son Armadans, abril.“Evolución de Alfonso Mier”, Papeles de Son Armadans, junio.“El transinformalismo de Cuixart”, Papeles de Son Armadans, julio.“La obra de Juan José Tharrats”, Papeles de Son Armadans, agosto.“Carlos Planell, Tábara y otros pintores”, Papeles de Son Armadans, septiembre.“Vila Casas y Román Vallés”, Papeles de Son Armadans, octubre.“El informalismo en Barcelona”. I.- “El arte de Antonio Tápies”, Correo de las Artes, nº 11.“El informalismo en Barcelona”. II.-“Obras recientes de Modesto Cuixart”, Correo de las Artes, nº12.“La verdad y la máscara del arte nuevo. Respuesta a unas interrogaciones sobre el arte del siglo XX”, Estafeta Literaria, 22-XI.“La sculpture de Subirachs”, Art Actuel International.“La pintura informalista en Barcelona”, Notizie. Arti Figurative, diciembre.

1959

Poesía

“Canto a un deslumbrador”, Correo de las Artes, nº 15.“De bönfaller om att fa Coma in”, en: Själen Tjuter. 18 Spanska poeter. Sel. Lasse Söderberg. Wahlström & Widstrand, Estocolmo.

341

Arte

La escultura de Pablo Serrano, Galería Silo, Madrid.La pintura cubista y sus derivaciones, Omega, Barcelona.Informalismo, Omega, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“El grupo de Madrid El Paso y sus pintores”, Problemas del arte contemporáneo, nº 1.“Mark Rothko”, Problemas del arte contemporáneo, nº 1.“El Paso en Barcelona”, Revista, nº 353.“Las planimetrías de Juan Vila Casas”, Riutort, nº 11.“Román Vallés” (catálogo), Ateneo Barcelonés, 24 enero-6 febrero.“La pittura informale in Spagna”, L’esperienza moderna, nº 5.“Las espadas del museo Lázaro Galdiano”, Goya, nº 29.“Rafael Canogar”, Índice, abril.“La obra gráfica de Miró”, Índice, nº 124-5.“La raison de la pinture de Maria-Josefa Ide-Pérez” (catálogo), Galerie Saint-Laurent, Bruselas, mayo.“Il segno nella pintura spagnuola attuale”, Direzioni, junio.“Le peintre Cuixart”, Art actuel international, nº 7.“Will Faber y su pintura”, Revista, nº 377.“La pintura de Antonio Tápies”, Parpalló, nº 4.“Mundo de Modesto Cuixart”, Revista, nº 379.“Los símbolos tradicionales de Enrique Tábara”, Revista, nº 385.“La pintura de Vila Casas”, Revista, nº 386.“Significación de Antonio Tápies”, Revista, nº 388.“Spain, Tápies, Saura, Millares, Canogar, Chillida”, European art today: 35 painters and sculptors. (catálogo), Sam Hunter, The Minneapolis Institute of Arts, 23 septiembre-25 octubre (Los Ángeles, San Francisco, Carolina del Norte, Ottawa, Nueva York, Baltimore).“Plástica abstracta en España. 1. La escultura de Eduardo Chillida”, Papeles de Son Armadans, octubre.“Tápies y la escuela española actual”, Destino, 10-X.“Tábara” (catálogo), Galería Neblí, Madrid 3-18 noviembre.“Plástica abstracta en España. II. José María Subirachs, su evolución”, Papeles de Son Armadans, noviembre.“La pintura de Modesto Cuixart”, Art International, 11-X.“III. La obra de Pablo Serrano”, Papeles de Son Armadans, diciembre.“Las maculaturas de Tharrats”, Revista, nº 399.“La obra informalista”, Correo de las Artes, nº 14.“El Paso en Barcelona”, Correo de las Artes, nº 14.“La obra de Vicente Vela”, Correo de las Artes, nº 14.“Las pinturas de Román Vallés”, Revista, marzo.“La peinture avec des éléments tridimensionaux d’Alfonso Mier”, Art Actuel International, nº 9.“L’evolution de Román Vallés”, Art Actuel International, nº 13.“Origen del informalismo”, Correo de las Artes, nº 15.“La evolución de Román Vallés”, Correo de las Artes, nº 15.“Exposición Pintura Alemana Contemporánea”, Correo de las Artes, nº 15.“Frank el punto”, Correo de las Artes, nº 16.“Sobre Juan Pons, el olvidado”, Correo de las Artes, nº 16.“Movimiento de la pintura informalista. Noticia sobre Edouard Jaguer y el grupo Phases de París”, Correo de las Artes, nº 16.“Borrell y Bermúdez, del Grupo de Sabadell, Ateneo”, Correo de las Artes, nº 16.“La obra de Norman Narotzky”, Correo de las Artes, nº 16.“Edgar Allan Poe y la pintura informalista”, Papeles de Son Armadans, nº XXXVII.“Aviso didáctico y calendario El Paso”, Papeles de Son Armadans, nº XXXVII.“Conocimiento de Cataluña”, Correo de las Artes, nº 17.“Antonio Saura y su pintura”, Correo de las Artes, nº 17. “Libros de arte y pensamiento. Arte y poesía de Heidegger”, Correo de las Artes, nº 17.“Evolución de Juan-José Tharrats”, Correo de las Artes, nº 17.“Libros de Arte y Pensamiento”, Correo de las Artes, nº 17.“Magda Ferrer. Galería del Ateneo”, Correo de las Artes, nº 17.

342

“La obra de Pedro Gastó”, Correo de las Artes, nº 18.“Juan Vila Casas”, Correo de las Artes, nº 18.“Picasso y la pintura abstracta”, Correo de las Artes, nº 18.“La evolución de Pablo Serrano”, Correo de las Artes, nº 19.“Jorge Curós”, Correo de las Artes, nº 19.“Imágenes recientes de Enrique Tábara”, Correo de las Artes, nº 19.“Mitología de Marcelo Martí”, Correo de las Artes, nº 19. “Grupo Ibiza 59”, Correo de las Artes, nº 19. “Las creaciones de Arlette”, Correo de las Artes, nº 19.“Antonio Tápies, su primer período”, Correo de las Artes, nº 20.“Concepto de la forma en la escultura actual de Pablo Serrano”, Correo de las Artes, nº 20.“Pintura actual de Hsiao Chin”, Correo de las Artes, nº 20.“Evolución de Armando Cardona Torrandell”, Correo de las Artes, nº 20.“La pintura o la sangre del espíritu”, Correo de las Artes, nº 20.“Antonio Suárez” (catálogo), Cuadernos de arte del Ateneo de Madrid, nº 52.“Estética de Carlos Planell”, Correo de las Artes, nº 21.“Georges Mathieu. Nota biográfica”, Correo de las Artes, nº 21.“Libros extranjeros sobre arte”, Correo de las Artes, nº 21.“La pintura de Gustavo Torner”, Correo de las Artes, nº 21.“La pintura de Nadia Werba”, Correo de las Artes, nº 21.“Exposición Grupo Parpalló en Sala Gaspar”, Correo de las Artes, nº 21.“El arte del presente en la colección René P. Métras”, Correo de las Artes, nº 22.“Picasso dibujante”, Correo de las Artes, nº 22.“La pintura de Vicente Vela 1957-1959”, Correo de las Artes, nº 22.“Antonio Tápies, su tercer período”, Correo de las Artes, nº 22.“Las pinturas recientes de Román Vallés”, Correo de las Artes, nº 22.“La pintura de Lucio Muñoz”, Correo de las Artes, nº 22.“Norman Narotzky, pinturas 1959”, Correo de las Artes, nº 22.“”Las obras recientes de Tábara (1958-1959)” (catálogo), Sala Neblí, 2-17 noviembre.“Técnica y estética de las maculaturas”, en catálogo Las maculaturas de Tharrats. V Bienal de Sao Paulo.“Las maculaturas de Tharrats”, Revista, nº 399.“La peinture de Manolo Millares”, Art actuel International, nº 11.“La peinture espagnole contemporaine a Barcelone”, Aujourd d’hui art et architecture, nº 24.“Sempere”. Monografías de Arte Vivo. Grupo Parpalló. Valencia.

1960

Arte

Ideología del informalismo, Cuadernos del movimiento artístico del Mediterráneo, nº 1, Valencia.Tápies, Omega, Barcelona.Subirachs, Xifré, <<Col. Espacio y punto>>, nº 1, Barcelona.Román Vallés, Xifré <<Col. Espacio y punto>>, nº 2, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura de Tápies”, Índice de artes y letras, nº 132.“Estética de Vallés”, Revista.“Vallés”, Aujourd d’hui, nº 24.“Técnica e imágenes de Tharrats”, Índice.“Arte de Román Vallés”, Índice, nº 142.“La nueva pintura española” (catálogo), 19 enero-13 febrero, Londres, Arthur Tooth & sons Ltd.“Tres pintores actuales de Francia”, Correo de las Artes, nº 23.“Dos pintores de hoy. Evolución de Luis Bosch. La pintura de Ráfols Casamada”, Correo de las Artes, nº 23.“La pintura de Antonio Tápies”, Goya, nº 34.Millares, Canogar, Rivera, Saura. Four spanish painters (catálogo), Pierre Matisse Gallery, Nueva York, 15 marzo- 9 abril.“Metafísica de Tápies”, Papeles de Son Armadans, nº LVII.

343

“Antonio Tápies”, Art International, 31-XII.“¿El informalismo en el siglo XIX?”, Correo de las Artes, nº 24.“Evolución en la pintura de Alfonso Borrell”, Correo de las Artes, nº 24.“Los collages de Norman Narotzky”, Correo de las Artes, nº 24.“Arte y ciudadanía. La exposición Tápies”, Correo de las Artes, nº 24.“La expresión de los viejos muros. Litografías de José Guinovart. José Gudiol, en Estocolmo”, Correo de las Artes, nº 24. “Alfonso Mier, Alberto Ráfols Casamada”, Arte actual del Mediterráneo, nº 2.“La plástica del espacio”, Despacho literario de la OPI, nº 1.“Román Vallés” (catálogo), Sala Neblí, Madrid 10-24 mayo.“Cronología de Jean Fautrier”, Correo de las Artes, nº 25.“Cinco nuevos pintores presentados por René Drouin, en París”, Correo de las Artes, nº 25.“La obra de Jean Baptiste Chereau”, Correo de las Artes, nº 25.“La pintura de C.”, Correo de las Artes, nº 25.“La obra de Ducman”, Correo de las Artes, nº 25.“La pintura de Ramón Monzón”, Correo de las Artes, nº 25.“La pintura de Beti”, Correo de las Artes, nº 25.“Julio González en la Virreina de Barcelona”, Correo de las Artes, nº 25.“Lucio Fontana y su espacialismo”, Correo de las Artes, nº 25.“Dibujo de Viñolas”, Correo de las Artes, nº 25.“El mundo de Román Vallés”, Correo de las Artes, nº 25.“La escultura de Ángel Ferrant”, Correo de las Artes, nº 26.“Luis Feito, Premio de Pintura de la Fundación Bright en la XXX Bienal de Venecia”, Correo de las Artes, nº 26.“Medievalismo de Mathieu, rebelde de la tradición”, Correo de las Artes, nº 26.“La pintura de Gerardo Rueda”, Correo de las Artes, nº 26.“Daniel Argimón”, Correo de las Artes, nº 26.“La nueva estética del espacio”, Correo de las Artes, nº 27.“¿Un nuevo naturalismo? De la pintura al arte”, Correo de las Artes, nº 27.“¿Un nuevo idealismo? Piero Manzoni y la nueva concepción artística”, Correo de las Artes, nº 27.“Noticias y exposiciones en el mundo de las artes”, Correo de las Artes, nº 27.“La obra escultórica de José Mª Subirachs”, Correo de las Artes, nº 27.“Nuevos artistas. La pintura de Ide Pérez. La escultura de Francisco Barceló”, Correo de las Artes, nº 27.“Informalismo y constructivismo”, Correo de las Artes, nº 28.“¿Un nuevo idealismo? La pintura de Victor Pasmore”, Correo de las Artes, nº 28.“Nuevos artistas y la Action Painting en Barcelona. Evolución de Luis Sáez. El grupo Gallot”, Correo de las Artes, nº 28.“La obra de Saura”, Cuadernos de arquitectura, nº 40.“La XXX Bienal de Venecia”, Cuadernos de arquitectura, nº 40.“La pintura de Gerardo Rueda”, Artes, nº 26.“La pintura de Modest Cuixart”, Art Actuel International, vol. 1, 10-II.“La obra de Modest Cuixart”, Cuadernos de arquitectura, nº 41.“La Revolución Industrial”, Cuadernos de arquitectura, nº 41.“La obra de Román Vallés”, Cuadernos de arquitectura, nº 42.Llucia, Luis Bosch, Daniel Argimón (catálogo), Cercle Artístic de Sant Lluc, 12-25 noviembre.“L’art d’Enrique Tábara”, Art Actuel International, nº 14.“L’oeuvre de Christian Megert”, Art Actuel International, nº 14.“Exposition de La Tauromaquia de Picasso a Barcelone”, Art Actuel International, nº 14.“Saura blanc et noir”, Art Actuel International, nº 15.“L’apport espagnol a la nouvelle école européenne”, Art Actuel International, nº 15.“La sculpture de José María Subirachs”, Art Actuel International, nº 16.“La sculpture de Marcelo Martí Bádenas”, Art Actuel International, nº 17.“Le spatialisme de Fontana”, Art Actuel International, nº 17.“Enrique Tábara. Erhalt die internationaler wettwerb”, Art Actuel International, nº 18.“Fautrier”, Art Actuel International, nº 18.“L’oeuvre de Ráfols Casamada”, Art Actuel International, nº 18.“Millares” (catálogo), Galerie Daniel Cordier, París.“Antonio Suárez” (catálogo), Ateneo Jovellanos, Gijón.Prólogo a Mitología germánica ilustrada de Brian Branston, Vergara, Barcelona.“El Paso” (catálogo), Pierre Matisse Gallery, Nueva York, marzo

344

1961

Poesía

Cuarto canto de la vida muerta y otros fragmentos, La isla de los ratones, Santander.Blanco, Filograf, Barcelona.

Arte

Pintura catalana contemporánea, Omega, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“Arte contemporáneo, arte colectivo”, Correo de las Artes, nº 29.“Ideología del informalismo”, Correo de las Artes, nº 29.“Obras recientes de Fleitas”, Correo de las Artes, nº 29.“Nuevos artistas. Noticia sobre Joaquín Lluciá. Evolución de José Luis García. Los dibujos de Luis Bosch”, Correo de las Artes, nº 29.“Le peintre Rafael Canogar a Madrid”, Art Actuel International, nº 19.“Les collages de Denise Madin”, Art Actuel International, nº 19.“La obra de Ángel Ferrant”, Papeles de Son Armadans, nº LIX bis.“Técnica y pasión”, Correo de las Artes, nº 30.“Neerlandes Informele Groep. Grupo informalista holandés”, Correo de las Artes, nº 30.“Nuevos artistas. Obras recientes de Jorge Curós (1958-1960). La pintura de Eduardo Sanz”, Correo de las Artes, nº 30.“Problemática del arte abstracto”, Orbis catholicus, nº 3.Argimón, Bosch, Llucia (catálogo), Sala Neblí, Madrid, 15-31 marzo.Antonio Saura (catálogo), Galerie Dell’Ariete, Milán, marzo-abril.“Tápies, sí”, La Vanguardia, 11/4.Peintures récentes de Rafael Canogar (catálogo), Galerie Rive Gauche, 4 mayo.“Evolución de Millares”, Índice, nº 148.“Informalismo y tradición”, Correo de las Artes, nº 31.“Mundo de Paul Jenkins”, Correo de las Artes, nº 31.“Microcríticas de exposiciones. Picasso (sala Gaspar), Rutta Rosen. Los apuntes de Isabel Pons. Curós (Museo de Arte Contemporáneo). F. Valbuena (Ateneo)”, Correo de las Artes, nº 31.“La pintura de Cardona Torrandell”, Correo de las Artes, nº 31.“Nuevos artistas. A propósito de Francisco Benguerel. Teodoro Asensio y Enrique Maas”, Correo de las Artes, nº 31.“L’évolution de Gustavo Torner”, Art Actuel International, nº 20.“Nguyen Mnh Duc, dit Ducman, Paris”, Art Actuel International, nº 21.“Antonio Suárez”, Madrid.“La obra de August Puig”, Noticiero Universal, 24-V.“De marfil roto”, Correo de las Artes, nº 32.“La obra no figurativa de Guinovart”, Correo de las Artes, nº 32.“Los retratos de Antonio Saura”, Correo de las Artes, nº 32.“Nuevos artistas. La obra de Douglas Portway. La pintura de Francisco Valbuena”, Correo de las Artes, nº 32.“Libros. Veinte años de pintura de vanguardia en España de C.A. Areán”, Correo de las Artes, nº 32.“La obra de Eduardo Sanz”, Índice, nº 150-151.“La pintura de August Puig”, Índice, nº 151.Haubensak (catálogo), Galería Vedrá, Ibiza, 19 agosto-10 septiembre.“El realismo informalista”, Correo de las Artes, nº 33.“Exposiciones en el extranjero. Internationale Malerei 1960-61. Cuixart en Nuremberg”, Correo de las Artes, º 33.“Tres exposiciones en París de artistas de Barcelona. Miró, Cuixart, Tápies”, Correo de las Artes, nº 33.“Nuevas direcciones del arte. La pintura de Chéreau. La pintura de Pierre Haubensak”, Correo de las Artes, nº 33.

345

“Nuevos artistas. El estructuralismo de Leblanc”, Correo de las Artes, nº 33.“La obra de August Puig”, La Vanguardia, 7-IX.Imágenes de Valbuena (catálogo), Galería Lorca, Madrid, 27 noviembre-8 diciembre.“Lo que adviene”, en catálogo Eduardo Sanz, Galería Sur, Santander, septiembre.Román Vallés (catálogo), Galería Vedrá, Ibiza, 23 septiembre-6 octubre.Treinta tintas de Modest Cuixart (catálogo), Galerie Rottloff, Karlsrue, 30 septiembre- 30 octubre.“11 artisti della nuova scuola europea” (textos sobre Argimón y Román Vallés), catálogo, Galería Il Canale, 3-13 octubre.“Ciencia y arte”, Correo de las Artes, nº 34.“Las imágenes de Modesto Cuixart”, Correo de las Artes, nº 34.“El estilo de August Puig, el iluminado”, Correo de las Artes, nº 34.“Nuevos aspectos y tendencias en pintura actual”, Correo de las Artes, nº 34.“Noticia sobre Modesto Cuixart”, La Vanguardia, 26-X.“La obra pictórica de Daniel Argimón”, Revista Gran Vía, nº 486.“Canogar”, Arte Oggi, nº 1.La pintura de Bargoni (catálogo), Galleria Matteo Ucai, Génova, 18-29 noviembre.Argimón, Bosch, Llucia (catálogo), Instituto de estudios oscenses, Huesca, 19-26 noviembre.“Le peinture de Tápies”, Quadrum , nº11.“Los pintores cubistas”, Cuadernos de Arquitectura, nº 43.“La obra de Rafael Canogar”, Cuadernos de Arquitectura, nº 44.“El Futurismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 45.“La obra de Eduardo Chillida”, Cuadernos de Arquitectura, nº 45.“El movimiento Dadá”, Cuadernos de Arquitectura, nº 46.“Argimón, la jeune peinture espagnole”, Art Actuel International, nº 22.El pensamiento de Novalis y la pintura abstracta, en Miscelania Fontseré, G.Gili, Barcelona.Ráfols Casamada (catálogo), Cuadernos de arte del Ateneo de Madrid, 19 marzo-2 abril.“La luz en la pintura española”, La pintura informalista en España a través de los críticos, Dirección General Relaciones Culturales, Madrid.

1962

Poesía

Los espejos. Filograf. Barcelona.

Arte

Dictionary of symbols (prol. Herbert Read), Routledge& Kegan Paul Ltd.-Philosophical Library, London-Nueva York.Significación de la pintura de Tápies, Seix Barral, Barcelona.La pintura de Gustavo Torner, Imprenta conquense, Cuenca.Español Viñas, Fonolleras, Espacio y punto, nº 5, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“Temas de arte. El eclecticismo del siglo XIX y el de nuestro tiempo”, La Vanguardia.“August Puig, pintor del antiuniverso”, Art International, 6-I.“Le sentiment du monde informaliste”, Art Actuel International, nº 23.Bargoni (Catálogo), Galleria Cadario, Milán, 13-26 enero.“La pintura reciente de Román Vallés”, Revista, 3-I.“Las obras de Navarro Ramón” (catálogo), Syra Galerías de Arte, 27 enero-8 febrero.“Antonio Tápies y la pintura española actual”, Orbis Catholicus.“Arte y transformación”. Correo de las Artes, nº 35.“Hauts Reliefs de Pierre Bettencourt”, Correo de las Artes, nº 35.“La pintura de Sucre”, Correo de las Artes, nº 35.“Nuevos artistas. Imágenes del mundo exterior en la obra de Bargoni. El diálogo en la obra de Perdikidis”, Correo de las Artes, nº 35.“Libros. Eduardo Sanz de Manuel Arce”, Correo de las Artes, nº 35.“La experiencia barcelonesa de Chéreau”, Correo de las Artes, nº 35.

346

“Las multitudes de Antonio Saura”, Índice, nº 158.“Esencia de la pintura de Argimón” (catálogo), Galería Lorca, Madrid, 14-26 marzo.“Para un retrato de Cuixart”, Revista Gran Vía, 15 julio.“El pintor Modesto Cuixart”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 148.“Cuixart en París”, La Vanguardia, 5-VII.“Juan Bermúdez” (catálogo), Academia de Bellas Artes, Sabadell, 22 abril- 4 mayo.“La pintura de Montserrat Gudiol” (catálogo), Sala Gaspar, 28 abril-11 mayo.“Gregorio” (catálogo), Galería Sur, Santander, octubre.“La pintura de Cuixart”, Templo, noviembre.“Les collages de Tápies”, Art Actuel International, nº 22.“La pintura surrealista”, Cuadernos de Arquitectura, nº 47. “La obra de August Puig”, Cuadernos de Arquitectura, nº 47.“Miró y el surrealismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 48.“Estética de Ráfols Casamada”, Cuadernos de Arquitectura, nº 49. “Obras de arte en el Colegio de arquitectos de Barcelona”, Cuadernos de Arquitectura, nº 49.“Del expresionismo a la abstracción (Der Blue Reiter)”, Cuadernos de Arquitectura, nº 50.“La luz roja”, Índice.“El luminismo abstracto de Español Viñas”, Revista Gran Vía, nº 483.“Evolución estilística de Canogar (1954-61), Quaderni dell-atico, nº 5.“”Reina: un joven sale de las influencias para llegar a las confluencias” (catálogo), Galería Belarte, diciembre.“La obra de Guillermo García Pibernat” (catálogo), Galería Jaimes, 15 diciembre- 5 enero.“La pintura de Erwin Betchtold”, LTE, De arte, Barcelona/Madrid.

1963

Arte

Visión de Cuixart, Los libros del unicornio, PEN, Barcelona.La pintura contemporánea (1863-1963), Seix Barral, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“”Stil und entwicklung bei Rafael Canogar (Style et évolution de Canogar)”, Musée Labyrinthe, nº 1.“La pintura abstracta rusa, Cuadernos de Arquitectura, nº 51.“Figura de Guinovart”, Revista Europa, nº 500.“Argimón” (catálogo), Galería Belarte, 9-22 marzo.“Chéreau” (catálogo), Publicaciones españolas. Cuadernos de arte, 8 abril-8 mayo.“Los trapos manchados de Luis Bosch”, Revista Europa, nº 503.“La obra de Kaydeda” (catálogo), Galería Amadís, Madrid, 9 abril-8 mayo. “En torno a la exposición de Modesto Cuixart”, Revista Europa, nº 504.“Cuixart”, Quadrum, vol. 16.“Visión de Tharrats” (catálogo), Exposición Homenaje a Delacroix, Sala Gaspar, mayo.“Los collages de Eduardo Sanz” (catálogo), Galería Sur, Santander, junio.“Los collages de Argimón” (catálogo), Galería Ivan Spence, Ibiza, julio.“La pintura de García Pibernat”, Revista Europa, nº 506.“Opinión sobre Juan XXIII”, Revista Europa, nº 506.“Rothko y Scriabin. Paralelos entre colores y sonidos”, La Vanguardia, 24-VIII.“En torno a un color. El amarillo alemán”, La Vanguardia, 7-IX.“Mondrian y el neoplasticismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 54.“La obra de Lluciá”, Cuadernos de Arquitectura, nº 54.“La pintura de García Pibernat” (catálogo), Casa de Cultura S. Francisco de la Fundación Maspons y Camarasa, Granollers.“Encantamientos. Tipografía y abstracción”, La Vanguardia, 30-XI.“La obra de Pascual Fort”, Revista Europa, nº 511.“Dos mil años de Barcelona”, Revista Europa, nº 511.“Owe Pellsjö”, en catálogo El cicle d’arte d’avui.“Daniel Argimón”, Quadrum, nº 15.

347

1964

Arte

Los pintores célebres, Tomo III, Gustavo Gili.

Artículos/Catálogos

“Teilhard de Chardin corrige a Herman Hesse. Reconocimiento a Pistorius”, La Vanguardia, 10-I.“Español Viñas. En la Llama” (catálogo), Galería Grifé & Escoda, 2-15 enero.“August Puig y su obra”, Revista Humboldt, abril.“Del informalismo al espacialismo”, Suma y sigue del arte contemporáneo, nº 5-6.“Argimón 1964” (catálogo), Miami Museum of Modern Art.“Música o psicología. Schönberg y Wagner”, La Vanguardia, 28-V.“Numismática y moral antigua. Pietas, FIDES, Providentia, Clementia”, La Vanguardia, 20-VIII.“Los Collages de Gregorio” (catálogo), Sala de Alerta, Santander, 16-30 octubre.“Nueva pintura de Argimón. Arte y sociedad”, La Vanguardia, 7-XI.“Cuixart”, XX siècle, nº 23.“La espada de la catedral de Barcelona”, Gladius, Ínsula, Madrid.“El expresionismo abstracto”, Cuadernos de Arquitectura, nº 55.“Homenaje a J.F. Ráfols”, Cuadernos de Arquitectura, nº 55.“El informalismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 56.“La obra de Argimón”, Cuadernos de Arquitectura, nº 56.“El espacialismo”, Cuadernos de Arquitectura, nº 57.“La obra de Guinovart”, Cuadernos de Arquitectura, nº 57.“La abstracción lírica”, Cuadernos de Arquitectura, nº 58.“El informalismo biomórfico de Salvador Bru” (catálogo)“Tharrats, Madrid” (catálogo), Publicaciones españolas. Cuadernos de arte.“Clavé, M. Gudiol, Tápies”, en Modern Spanish Painting. Seven Catalonian Artits (catálogo). The American Federation of Arts, 1964-1965.

1965

Arte

Nuevas tendencias pictóricas (1955-1965), Seix Barral, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La pintura del Nuevo realismo y del Pop Art ”,Cuadernos de Arquitectura, nº 59.“Los esmaltes abstracto-informales de Fort” (catálogo), P. Fort, Círculo de Bellas Artes Santa Cruz de Tenerife.Hacer actual de Argimón (catálogo monografía).“La pintura abstracta informal en Barcelona”, Goya, nº 69.“Las nuevas aventuras de los descubrimientos nuevos. Geografía y pintura informal”, La Vanguardia, 5-III.“Temas trascendentales en la cultura actual. El hombre y sus símbolos”, La Vanguardia, 10-III.“La pintura de Español Viñas” (catálogo), Galería Grifé & Escoda, 3-18 marzo.“El arte contemporáneo. Miró, pensador”, La Vanguardia, 15-V.“Ideas y matices. Los azules de Francia”, La Vanguardia, 11-VI.“Tintas y Gouaches de Tábara” (catálogo), Sala Camilo Egas, Quito, 15-30 junio.“La obra de García Pibernat (1960-65)” (catálogo monografía)“Símbolo y realidad. La otra, la inmensa Pompeya”, La Vanguardia, 11-IX.“¿Qué es la nueva figuración?”(catálogo), Galería Belarte, 9-30 noviembre.“Leroi-Gourhan. Nueva visión de la prehistoria”, La Vanguardia, 10-XII.

348

1966

Poesía

Regina Tenebrarum, Barcelona.Las oraciones oscuras, Barcelona.“Gerard Lommen pinta”, en el catálogo Lommen, Galería R. Metras, Barcelona, diciembre 66- enero 67.

Arte

El espíritu abstracto desde la Prehistoria a la Edad Media, Labor, Barcelona.Lucio Fontana, Gustavo Gili, Barcelona.Introducción a la arquitectura de Gaudí, RM, Barcelona.

Artículos/Catálogos

La obra reciente de Román Vallés”, Papeles de Son Armadans, nº CXIX.“Historias del arte. Pintura románica y pintura gótica”, La Vanguardia, 8-VI.“Teatro, cine pensamiento. El mito de Hamlet”, La Vanguardia, 17-VI.“Diez años de amor (1845-1955)”, La Vanguardia, 15-VII.“De la sacralidad del combate y de su luz. Harakiri”, La Vanguardia, 6-VIII.“Sobre las autoinmolaciones de los bonzos. El triunfo del fuego”, La Vanguardia, 2-IX.“Amor y negación. El corto verano”, La Vanguardia, 23-IX.“Amor y negación II. La muerte de Glahn”, La Vanguardia, 30-IX.“Historia y simbolismo. Marco Antonio y Bizancio”, La Vanguardia, 20-X.“La ideología de William Blake”, Papeles de Son Armadans, nº CXXVIII.“El simbolismo del andrógino. La Seráphita, de Balzac”, La Vanguardia, 10-XII.La imagen surrealista, IVAM, 1996

1967

Poesía

Las hojas del fuego, Barcelona.Marco Antonio, Comunicación literaria de autores, Bilbao.La doncella de las cicatrices, Barcelona.Dos poemas, Barcelona.Bronwyn, Barcelona. Bronwyn II, Árbol de fuego, nº 2.“Oraciones a Mitra y a Marte”, Papeles de Son Armadans, nº CXLIV.“Once poemas romanos”, Papeles de Son Armadans, nº CXXXIII.“A Juan Cirlot Nieto (+ 1962)”, pliego suelto.

Artículos/Catálogos

“Simbolismo de la música. Herzgewäsche”, La Vanguardia, 13-I.“Sobre la problemática del lirismo poético. Unidad de la poesía a través del tiempo”, La Vanguardia, 19-I.“El ocaso de un señor de la guerra. Bronwyn”, La Vanguardia, 18-II.“Literatura y simbolismo. El retorno de Ofelia”, La Vanguardia, 24-III.“El problema de Tápies”, La Vanguardia, 6-V.“Sobre la problemática del lirismo poético. La oscuridad en la poesía”, La Vanguardia, 1-VI.“Sobre el destino final de un hombre en la tierra. Destrucción de Rudolf Hess”, La Vanguardia, 2-VI.“La voz que suena ante el crepúsculo. Sir Laurence Olivier”, La Vanguardia, 28-VI.“Mala conciencia. Tragedia griega, ejercicios espirituales y Psicoanálisis”, La Vanguardia, 11-VIII.“Problemática de la lírica actual. Lo incomunicable en poesía”, La Vanguardia, 9-IX.“No política, sino metafísica. La verdadera fundamentación del comunismo”, La Vanguardia, 7-X.“Estética y psicología. Cuixart y la pintura conocimiento”, La Vanguardia, 5-XI (también en el Heraldo de Aragón).

349

“Sobre la heterodoxa estética del siglo XX. Marcel Martí y la escultura del subconsciente”, La Vanguardia, 24-XI.“Sobre la heterodoxa estética del siglo XX. Alban Berg y su Lulú”, La Vanguardia, 17-XII.“Tharrats” (catálogo), Sala Gaspar, Barcelona, 29 marzo-19 mayo.“Rostros de Arkaim”, en catálogo Grabados de Cuixart, Gustavo Gili, La Cometa. Prólogo a Modest Cuixart, de J.J. Lerrant, Gustavo Gili, Barcelona.“El pensamiento de Gerard de Nerval”, Papeles de Son Armadans, nº CXXXV.“Imagen de un momento continuado”, 11-X-1967, Árbol de Fuego, nº 4. “Max Ernst” (catálogo), Galería Iolas-Velasco, Madrid, noviembre.“Eugenio D’Ors y el arte de la vanguardia”, en Homenaje a Eugenio D’Ors, Editora Nacional, Madrid.“Modesto Cuixart” (catálogo), Galería Libros, Zaragoza.Prólogo y apéndice en Hieronymus Bosch “El Bosco”, de M. Gauffreteau-Sévy, Labor, Barcelona.

1968

Poesía

Bronwyn, III, Barcelona.Bronwyn, IV, Barcelona.Bronwyn, V, Barcelona.Donde nada lo nunca ni, Barcelona.Anahit, Dau al Set, Barcelona, (1948-1968)El palacio de plata (2ª ed.) y Cristo Cristal, Barcelona.Homenaje a Bécquer, Barcelona.“Oda a Roberto Arlt, novelista argentino”, Barcelona. Cuaderno cultural, nº 10, (Departamento cultural de la embajada argentina en Madrid).“A Venecia. Visitada en 1960”, Árbol de Fuego, nº 7.Bronwyn, II, Barcelona. “Poemas familiares”, Papeles de Son Armadans, nº CXLVIII.

Artículos/Catálogos

“De Sartre a Bronwyn (Rosemary Forsyth) Los sentimientos imaginarios”, La Vanguardia, 5-I.“Psicología o misterio. Las imágenes reprimidas”, La Vanguardia, 12-I.“Judaísmo y música. El canto de la tierra”, La Vanguardia, 20-I.“Psicología o misterio. La mirada humana”, La Vanguardia, 3-II.“Cine y política. Los ángeles del infierno”, La Vanguardia, 6-IV.“Nuevos pintores: Salvador Bru: Un barroco del siglo XXI”, La Vanguardia, 24-IV.“Estética del sentimiento. La violencia en la arquitectura”, La Vanguardia, 17-V.“Cine y política. Enrique V, de Sir Laurence Olivier”, La Vanguardia, 15-VI.“El arte y el sentimiento. Millares y la muerte del hombre”, La Vanguardia, 4-VII.“Ciencia del lenguaje y poesía. Estructuralismo y permutación analógica”, La Vanguardia, 12-VII.“La pintura de Valbuena. Se parece el dolor a un gran espacio”, La Vanguardia, 29-VIII.“Glosas estéticas. Cinematógrafo”, La Vanguardia, 16-X.“Salvador Bru” (catálogo), Galería Juana Mordó, 22 octubre-9 noviembre.“No magia, simbolismo religioso. Significado del arte de la prehistoria”, La Vanguardia, 30-X“Sobre la obra de Tápies”, La Vanguardia, 10-XI.“La pintura de August Puig. Disolución y antiuniverso”, La Vanguardia, 21-XI.“Inquietudes actuales de siempre. ¿Qué es la simbología?”, La Vanguardia, 23-XI.“Artículo subjetivo. Tres símbolos”, La Vanguardia, 13-XII.“La pintura de Modesto Cuixart”, Goya, nº 82.“El pintor de Salvador Bru”, Papeles de Son Armadans, diciembre.“La música en la actualidad”, Enciclopedia Labor, tomo X: Los avances del saber.“El arte actual”, Enciclopedia Labor, tomo X: Los avances del saber.“La esvástica en armas antiguas. Relaciones iconográficas del símbolo y estimaciones sobre su posible significado”, Gladius, tomo VII.Epílogo a Manuel de Falla, de Suzanne Demarquez, Labor, Barcelona.

350

1969

Poesía

Bronwyn, VI, Barcelona.Bronwyn, VII, Barcelona.Bronwyn, n, Barcelona.Bronwyn, z, Barcelona.La sola virgen la, Barcelona.Oda a August Puig, Barcelona.Hamlet, Barcelona.Cosmogonía, Barcelona.Del no mundo, Barcelona.“El incendio ha empezado”, Árbol de Fuego, nº 11.“Amor”, Árbol de Fuego, nº 14.“Más allá eternamente”, Árbol de Fuego, nº 15“Rojo Rosa de Blanco Rosa Rosa”, Árbol de Fuego, nº 18.“Ritual de Akhenaten”, Árbol de Fuego, nº 19.“A Rosemary Forsyth (Bronwyn), Revista Europa, nº 573.“Poemas de Cartago”, Papeles de Son Armadans, nº CLXV.

Arte

Pintura gótica europea. Ed. Labor, Barcelona.Diccionario de símbolos. Barcelona.

Artículos/Catálogos

“La llegada a otros mundos pictóricos. Román Vallés”, La Vanguardia, 2-I.“Sobre los elementos de la poesía. Contra Mallarmé”, La Vanguardia, 16-I.“Literatura y poesía profunda. De Lucrecio a Sade”, La Vanguardia, 24-I.“Pintura reciente de Rafóls Casamada. De la forma a la poesía por el color”, La Vanguardia, 4-II.“Entes de ficción y de realidad. ¿Qué es de Rosemary Forsyth?”, La Vanguardia, 19-II.“La obra reciente de José Guinovart. Pintura y estructuralismo”, La Vanguardia, 9-III.“Homenaje a un gran maestro. La simbología de Marius Schneider”, La Vanguardia, 14-III.“Vivencia y comunicación. Símbolo y signo”, La Vanguardia, 28-III.“La pintura reciente de Argimón. El arte como libertad lírica”, La Vanguardia, 11-IV.“No contradicción, prosecución. Simbología tradicional y científica”, La Vanguardia, 12-IV.“Arte y civilización. Siete mil años de Egipto”, La Vanguardia, 25-IV.“La evolución de Luis Bosch. De la neoforma al manifiesto”, La Vanguardia, 16-V.“Las posibilidades esenciales. La muerte como respuesta”, La Vanguardia, 4-VI.“La pintura de Viladecans”, La Vanguardia, 14-VI.“El grito de Antonioni. Realismo y simbolismo”, La Vanguardia, 25-VI.“El testimonio numismático. Símbolos y monarcas”, La Vanguardia, 7-VIII.“La espada en la moneda medieval”, Gladius, tomo VIII, Ínsula, Madrid.“Política e historia. Información sobre Irlanda”, La Vanguardia, 23-VIII.“La pintura de José Hortuna. Luz del arabesco de color”, La Vanguardia, 24-VIII.“Mitos y símbolos”, La Vanguardia, 17-IX.“Artículo subjetivo. Universalidad”, La Vanguardia, 24-IX.“Religión y poesía. Neferkheperure Akhenaten”, La Vanguardia, 19-X.“Evolución de la pintura de Claret. El festín de la araña”, La Vanguardia, 21-XI“Dibujos de Antonio Molina. Amanecer de lo informe”, La Vanguardia, 1-XI.“Símbolos de invención. El demonio”, La Vanguardia, 14-XI.“La pintura de Xavier Calico. Contrapunto de fuegos”, La Vanguardia, 22-XI.“Un pop art heterodoxo. El irrealismo lírico de Beneyto”, La Vanguardia, 26-XI.“De la monarquía. Los símbolos del poder real”, La Vanguardia, 30-XI.“La obra de Vila Casas. El centro del laberinto”, La Vanguardia, 6-XII.“Explicación de las pinturas de Tápies”, La Vanguardia, 27-XII.“Metafísica de Tápies”, La Vanguardia“El pensamiento de Edgar Poe”, Papeles de Son Armadans, nº CLVI.

351

1970

Poesía

Bronwyn, y, Barcelona.Bronwyn, x, Barcelona.Con Bronwyn, Barcelona.Bronwyn. Permutaciones, Barcelona.Inger Stevens, in memoriam, Barcelona.V canto de la vida muerta, Barcelona.Los restos negros, Barcelona.Orfeo, Barcelona.“Homenaje a Bécquer (1870-1970)”, Árbol de Fuego, nº 23.“Permutaciones para Bronwyn”, Árbol de Fuego, nº 27.“Bronwyn (simbolismo de un argumento cinematográfico)”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 247.“Recuerdo a Carlos Edmundo de Ory” (Barcelona 23-IX-1970), Litoral, nº 19-20.“Un poema del siglo VIII” (2ª versión), Árbol de Fuego, nº 31, Caracas.“Denuncio la tortura”, Papeles de Son Armadans, nº CLXXVI.“Pintura”. Román Vallés (catálogo), Publicaciones españolas, Ateneo de Madrid.

Artículos/Catálogos

“Cine y pensamiento. Contra los Samuráis.”, La Vanguardia, 16-I.“La pintura de Montserrat Gudiol. La flor en el infierno”, La Vanguardia, 25-I.“Simbolismo fonético (I)”, La Vanguardia, 14-II.“Simbolismo fonético (II)”, La Vanguardia, 17-II.“Aspectos de nuestro tiempo. ¿Qué es el erotismo?”, La Vanguardia, 11-II.“Simbolismo fonético (III)”, La Vanguardia, 18-III.“Aspectos de nuestro tiempo. ¿Qué es (de) la libertad?”, La Vanguardia, 5-IV.“El arte de Rafael Bartolozzi. Deformación y neorrealidad”, La Vanguardia, 8-IV.“Más allá de Eros. Las formas del amor”, La Vanguardia, 28-IV.“Aspectos de nuestro tiempo. La aceleración cultural”, La Vanguardia, 10-V.“La pintura de García Pibernat. Magia y transfiguración”, La Vanguardia, 3-VI.“Doctrinas y métodos. Sobre el concepto de estructura”, La Vanguardia, 13-VI.“El arte de Fornells Pla. Variaciones sobre dos temas”, La Vanguardia, 24-VI.“La pintura de August Puig”, Bellas Artes 70, nº 2.“Simbolismo y fantasía. Vestida de rojo”, La Vanguardia, 7-VII.“Daena y Schekinah. Lo eterno femenino”, La Vanguardia, 4-VIII.“Resurrección de la música. Krzysztof Penderecki”, La Vanguardia, 18-IX.“Temas de hoy. El fatalismo del Progreso”, La Vanguardia, 1-X.“Músicos del siglo XX. Estética de Von Webern”, La Vanguardia, 9-X.“Inger Stevens, in memoriam. La esencia del cinematógrafo”, La Vanguardia, 13-XI.“Músicos del siglo XX. Las épocas de Schönberg”, La Vanguardia, 11-XII.“Temas de hoy. Actualidad de la simbología”, La Vanguardia, 30-XII.

1971

Poesía

Bronwyn,w, Barcelona.La Quête de Bronwyn, Barcelona.44 sonetos de amor, Barcelona.Donde nada lo nunca ni, I y II, Barcelona.Oda a Montserrat Gudiol, Barcelona.Homenaje a Bécquer, I y II, Barcelona.Inger, Permutaciones, Barcelona.“Dame tu voz”, Árbol de Fuego, nº 38.

352

“Momento”, Árbol de Fuego, nº 43.“Skara bra-e”, en Narraciones de lo real y fantástico (sel. de Antonio Beneyto), Picazo, Barcelona.“Bronwyn en Barcelona”, en Antonio Beneyto, Manifiesto Español o una antología de narradores. Ediciones Marte, Barcelona.“Amor cátaro”, Poliedros, nº 10.“Gloria”, en Obra poética (ed. Clara Janés), Cátedra, Madrid 1981.“A Inger Stevens”, Fablas, nº 22-23“Ocho poemas”, Papeles de Son Armadans, nº CLXXXI.“En la tumba”, Artesa, nº 12.“Dos poemas inéditos”, Artesa, nº 20, diciembre 1973.“Del instante”, Manuscrito publicado en Artesa, nº 20.“Ocho sonetos por un sueño”, Papeles de Son Armadans, nº CLXXXVIII.

Artículos/Catálogos

“La poesía de Georg Trakl”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 253-254.“Música del siglo XX. El desconocido Alexander Scriabin”, La Vanguardia, 11-II.“Música del siglo XX. La pasión de Gustav Mahler”, La Vanguardia, 4-III.“Música del siglo XX. Lo esencial de Richard Strauss”, La Vanguardia, 31-III.“Simbolismo fonético IV. Bronwyn-Bhowani”, La Vanguardia, 16-IV.“Más allá de la guerra. El general Patton”, La Vanguardia, 4-V.“Temas militares. El crepúsculo de la guerra”, La Vanguardia, 13-VI.“En los antípodas de Goethe. La lucha contra la personalidad”, La Vanguardia, 16-VII.“Temas de hoy: Inventario de los socialismos”, La Vanguardia, 22-VIII.“Temas militares. Ideología de la guerra”, La Vanguardia, 7-IX.“Un pintor olvidado. Dante Gabriel Rosetti”, La Vanguardia, 29-IX.“Tradición e innovación. La espada y el trono”, La Vanguardia, 18-XI.

1972

Poesía

Variaciones fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996.“A Bronwyn”, Artesa, enero-febrero.“Virgen sola”, Artesa, enero-febrero.“Autorretrato”, “Escrita con los signos”, “Apenas digo”, “Y me verás”, Poesía Hispánica, nº 231.“El ‘No’ de J.H.R. → El ‘Sí’ de J.H.R, Árbol de Fuego, nº 52.“Hommage à Bécquer”, Akzente, nº 4.“Mi Krimilde”, Artesa, septiembre.“Ocho homenajes”, Papeles de Son Armadans, nº CXCIX y Poesía Hispánica, nº 238.“Helma”, Árbol de Fuego, nº 56.“Non Serviam”, en Poesía, 1966-1972, (ed. L. Azancot), Editora Nacional, Madrid. “Sirenas”, “Eva Pandora”, “Verde”, “Einai”, “Visión Smaradigna”, “A mi madre”, “Epitafio”. Publicados como “Últimos poemas” en Poesía, 1966-1972 (ed. L. Azancot), Editora Nacional, Madrid.

Arte

Arte del siglo XX, Tomo I: Introducción. Arquitectura y escultura, Tomo II: Pintura, Labor, Barcelona.La pintura de Montserrat Gudiol, Polígrafa, Barcelona.Picasso, el nacimiento de un genio, Gustavo Gili, Barcelona.

Artículos/Catálogos

“Mundo de Román Vallés”, Bellas Artes, nº 72“¿Una espada barcelonesa del siglo XV?”, Gladius, Tomo X.“Alexander Scriabin”, Papeles de Son Armadans, octubre.“Schönberg”, Papeles de Son Armadans, octubre.“Richard Wagner”, Papeles de Son Armadans, octubre.

353

1973

Poesía

“Homenaje a Rudolf Hess”, Cedade, nº 43.“Perséfone”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 272

Arte

Román Vallés, Dirección general de Bellas Artes, Madrid.

Artículos/Catálogos

“El Tápies último”, La Vanguardia, 13-I.“Cuixart”, Tropos, nº 7-8.“Bronwyn en Barcelona”, Manifiesto español o una antología de narradores, Bará.

354

EDICIONES PÓSTUMAS

Poesía

88 Sueños, Moreno-Ávila, Madrid, 1988.44 sonetos de amor (prólogo de Victoria Cirlot), Península, Barcelona, 1993.El libro de Cartago, Igitur, Tarragona, (ed. 1947)Bronwyn, Siruela, Madrid, 2001.Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001.

Arte

Diccionario de símbolos, Labor, Barcelona, 1975.El mundo del objeto a la luz del surrealismo (prólogo de Lourdes Cirlot), Anthropos, Barcelona, 1986.Ferias y atracciones, Libertarias/Prodhufi, Madrid, 1992.El ojo en la mitología. Su simbolismo, Libertarias, Madrid, 1992.El espíritu abstracto, Labor, Barcelona, 1993.Variaciones fonovisuales, Pàgines Centrals, Barcelona, 1996.Confidencias literarias (prólogo de Victoria Cirlot), Huerga & Fierro, Madrid, 1996.Diccionario de símbolos, Siruela, Madrid, 1997.La imagen surrealista, IVAM, Valencia, 1996Escritos sobre Tàpies, Omega, 2000

ANTOLOGÍAS DE POESÍA

Poesía de J. E. Cirlot (19966-1972) (ed. Leopoldo Azancot), Editora Nacional, Madrid, 1974.Juan Eduardo Cirlot (1916-1973) (selección de textos y notas de Lourdes y Victoria Cirlot), Poesía, nº 5-6. Ministerio de Cultura, Madrid, 1979-80.Juan Eduardo Cirlot. Obra poética (ed. Clara Janés), Cátedra, Madrid, 1981.

OTROS ESCRITOS

Diario (16-V-1971/ 28-XII-72), Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.Tres poemas, “alto”, “ave”, “de espejos”, ibidem.Sueño de las tres arquetas, ibidem.

ESTUDIOS Y ARTÍCULOS

AGUADO, Neus, “La búsqueda de la luz: Juan Eduardo Cirlot”, Hora de Poesía, nº 88-89-90, Barcelona, diciembre 1993.

─ “Tres visiones metafísicas: la rosa, la piedra y el fuego (Aproximación a la poesía de Juan Eduardo Cirlot, Clara Janés y Ángel Crespo), Cuadernos del Matemático, nº 17, Getafe, diciembre 1996.AIZARNA, Santiago, “Homenaje de Artesa a Juan Eduardo Cirlot”, Unidad, San Sebastián, 13-XII- 1973.ALBI, José y FUSTER, Joan, “Antología del surrealismo español”, Verbo, nº 23-24-25, Alicante, febrero 1952.ALLEGRA, Giovanni: “I simboli ermetici nella poesia permutatoria di JEC”, Annali Instituto Universitario Orientale, Nápoles, 1977.

─ “JEC dal surrealismo alla svolta simbolica”, en Trent’anni di avanguardia spagnola. Da Ramón Gómez de la Serna a Juan Eduardo Cirlot, Jaca Book, Milano, 1988.ALMAGRO, Fernández, M, “Una fructuosa inducción recíproca: Juan Eduardo Cirlot, poeta y crítico de arte”, La Vanguardia, 30-VIII-1961.ALONSO Y ROYANO, Cirlot y yo: crítica, correspondencia, ensayos, Poesía Toda, Bilbao.ANDRÉS RUIZ, Enrique: “Pintura en la poesía de JEC”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 503, mayo 1992.

─ Poesía completa: Julio Garcés, Anthropos, Barcelona, 1992.─ “Los poemas a Numancia de JEC.”

ARANDA, Francisco, El surrealismo español, Lumen, Barcelona, 1981.

355

ARCO, Manuel del, “Entrevista a Juan Eduardo Cirlot”, La Vanguardia, Barcelona, 10-XI-1969.AREÁN, Carlos Antonio, “El Diccionario de símbolos tradicionales y Tàpies, dos aleccionadoras obras de J. E. Cirlot”, Correo de las Artes, nº 29, Barcelona, Diciembre-enero 1961.

─ “Dau al Set”, Hogar y arquitectura, nº 75, mayo-junio 1968.

ARISTEGUIETA, Jean, “La invisible distancia”, Poesía Hispánica, nº 248, Madrid, agosto 1973.─ “Los restos negros, de Juan Eduardo Cirlot”, Poesía Española e Hispanoamericana, nº 217,

Madrid, enero 1971.─ “Introducción al Incendio ha empezado de J. E. Cirlot”, Árbol de Fuego, nº 11, Caracas,

febrero 1969.─ “La doncella de las cicatrices de J. E. Cirlot”, Poesía Española, nº 175, Madrid, julio 1967.─ “El irracionalismo visionario de Cirlot”, Índice Literario el Universal, Caracas, 31-XII-1967.

ARTESA, Monográfico Cirlot, nº 20, Burgos, noviembre, 1973ARRABAL, Fernando, “¡Masturbadores! (O el arte de dudar de las certidumbres), Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.AVIÑOA, Xosé, “Juan Eduardo Cirlot, musicógrafo”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.AZANCOT, Leopoldo, “Prólogo”, Poesía (1966-1977), Editora Nacional, Madrid, 1974.B., J., “Cirlot y Satié: dos homenajes”, La Vanguardia, 1-XI- 1996.BARCAROLA, “Dossier Cirlot”, nº 53 (ed. Antonio Beneyto y Jaime D. Parra), junio 1997, BARRAL, Carlos, “Diario de Metropolitano”, Diputación Provincial de Granada, Granada, 1988.

─ “La universidad: coin de table”, Años de penitencia, Alianza Editorial, Madrid, 1974.─ “Profeta Elías”, Los años sin excusa, Barral, Barcelona, 1978.

BARROSO VILLAR, Julia, “La cultura visual actual en Juan Eduardo Cirlot”BAYONA, Antonio, “Juan Eduardo Cirlot. Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.

─ “Prólogo”, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001.BENEYTO, Antonio, “Juan Eduardo Cirlot: Un caballero medieval”, Arte Omega, Barcelona, enero 1997.

─ BENEYTO, Antonio y PARRA, Jaime D., “Presentación”, Dossier Cirlot, Barcarola, Albacete, junio 1997.

─ Poetas heterodoxos españoles del siglo XX, Poesía Toda, Bilbao, 1996.─ Manifiesto español o una antología de narradores, Marte, Barcelona, 1973.─ “Cirlot llegó con su paraguas y su gabardina”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.─ Narraciones de lo real y lo fantástico, Picazo, Barcelona, 1971.

BLANCO MARTÍNEZ, Rogelio, “Juan Eduardo Cirlot o la constancia de la fugitivo”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.BONET, Eugeni, “Cirlot lleguit”, Proposta, nº 21, noviembre-diciembre 2000, www.barcelonareview.com/21/c_prop_eb.htm

─ Lecturas de Cirlot, video, UPF, Barcelona, 1997-98.BONET, Juan Manuel, “Mundo de Juan Eduardo Cirlot”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.

─ “Presentación”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM, Valencia, 1996.BOSO, Felipe, “LIII”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.BOUZA, Antonio L., “Proemio”, “Dolor de nieve”, “Donde nada lo nunca ni, de J. E. Cirlot”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.CAMPOS, Jorge, “Diccionario de los ismos, por J. E. Cirlot”, Índice, nº 38, Madrid, marzo 1951.CANO, José Luis, “Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de los ismos”, Ínsula, nº 48, Madrid, diciembre 1949.CARMONA RISTOL, Ángel, “Cirlot – (Juan Eduardo)”, Enciclopedia Universal Ilustrada, suplemento 1959-60, Espasa Calpe, Madrid, 1983.CARNERO, Guillermo, “Apuntes para la historia del superrealismo en la poesía en español de la alta posguerra”, Las armas abisinias, Anthropos, Barcelona, 1989.

─ “Poesía de Posguerra en lengua castellana”, Poesía, nº 2, Madrid, agosto-septiembre 1978.CARRIEDO, Gabino-Alejandro, “España: 80 años de poesía”, Pueblo, Madrid, 6-XII-1980.

─ “La Península, sin influencias”, Correo Literario, nº 79, Madrid, 1953.─ “Postismo, postistas y filopostistas”, Lanza, Ciudad Real, 27-10-1949.

CASADO, Miguel, “No debes olvidarme”, La poesía como pensamiento, Huerga & Fierro, Madrid, 2003.─ “El Ciclo de Bronwyn: la escritura como vida”, Ínsula, nº 638, Madrid, 2000.─ “Entre poetas: Juan Eduardo Cirlot”, Lateral, nº 24, Barcelona, diciembre 1996.

356

CASALS, Xavier, “Cirlot y el neonazisme: poemas esparsos”, El País, Barcelona, diciembre 1996.CASTILLO, Julia, “Cirlot: razón de la nostalgia”, Nueva Estafeta, nº 39, Madrid, febrero 1982.CASTRO, Antón, “La irresistible leyenda de Pilar Bayona”, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001.CHÁVARRI, Raúl, “Juan Eduardo Cirlot: Diccionario de símbolos, Barcelona 1970”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 260, Madrid, febrero 1972.CIRLOT, Lourdes, “Un pensamiento doble”, El País Babelia, 12-V-2001.

─ Juan Eduardo Cirlot: de la crítica a la filosofía del arte, Quaderns Crema, Barcelona, 1997.─ CIRLOT, Lourdes y CIRLOT, Victoria, “Juan Eduardo Cirlot: un boceto biográfico”, Dossier

Cirlot, Barcarola, Albacete, junio 1997. ─ CIRLOT, Lourdes y CIRLOT, Victoria: “Momentos”, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot,

IVAM CENTRE JULIO GONZÁLEZ, 19 septiembre-17 noviembre 1996, comisariada por Enrique Granell Trías y Emmanuel Guigon, Valencia, 1996.

─ El grupo Dau al Set, Cátedra, Madrid, 1986.─ “Prólogo”, El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Anthropos, Barcelona, 1986.─ “Nota bibliográfica”, Poesía, nº 5-6, Madrid, 1979-80.─ “El grupo Dau al Set”, Estudios Pro Arte, Barcelona, 1974.

CIRLOT, Victoria, “Fragmentos íntimos de los últimos años (1971-1972) de Juan Eduardo Cirlot”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.

─ “Cirlot y el surrealismo”, Agulha, revista de cultura, nº 21/22, Fortaleza, São Paulo, Febrero-marzo 2002, www.revista.agulha.nom.br/ag21cirlot.htm

─ “Introducción”, Bronwyn, Siruela, 2001.─ “Apéndice”, Libro de Cartago, Igitur, 1998.─ “Juan Eduardo Cirlot y la simbología”, Barcarola, Albacete, nº 53, 1997.─ “Epílogo: las ediciones del Diccionario de Símbolos”, Diccionario de símbolos, Siruela,

Madrid, 1997.─ “Prólogo”, “Notas”, Confidencias literarias, Huerga & Fierro, Madrid, 1996.─ “Juan Eduardo Cirlot en Carcasona”, Nexus, nº 14, julio 1995.─ “Notas sobre Marius Schneider y Juan Eduardo Cirlot”, Rosa cúbica, nº 9-10-11, 1993.─ “Prólogo”, “Apéndice”, 44 sonetos de amor, Península, Barcelona, 1993.─ “De Susan Lenox a Inger Stevens”, El Bosque, nº 1, 1992.─ “Arnold Schonberg i JEC”, L’Avenç, nº 119, octubre, 1988.

CORBALÁN, Pablo, “Vanguardia y surrealismo en Cataluña”, Poesía surrealista en España, Ediciones del Centro, Madrid, 1974.

─ “Un surrealista herético: En la muerte de Juan Eduardo Cirlot”, Informaciones, Madrid, mayo 1973.CORREDOR MATHEOS, José, “Cirlot y las artes plásticas”, Dossier Cirlot, Barcarola, Albacete, junio 1997. CRÉMER, Victoriano, “Canto de la vida muerta, por Juan Eduardo Cirlot”, Espadaña, nº 21, León, 1945.CRESPO, Ángel, “Juan Eduardo Cirlot, Obra poética, ed. Clara Janés”, Rassegna Iberística, nº 17, Venecia, septiembre 1983.CRUSET, José, “Vivir en lo imposible”, La Vanguardia, Barcelona, mayo 1973.

─ “JEC: la poesía, sustitución de lo que el mundo no es”, La Vanguardia, Barcelona, 30 marzo, 1967.CUADERNOS GUADALIMAR, nº 7, Dau al Set, Barcelona.CURESES, Marta, “Además de la muerte, existe el sueño: Cirlot, compositor”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.CUENCA, Luis Alberto de, “Juan Eduardo Cirlot”, Barcarola, Albacete, junio 1996.

─ “Las ferias de Cirlot”, Álbum de Lecturas (1990-1995), Huerga y Fierro, Madrid, mayo 1996.DAU AL SET: 33 aniversari, facsímil, Tallers Aubert Impresor, Olot, 1981.DÍAZ-PLAJA, Guillermo, “Poesía (1966-1972)”, ABC, Madrid, marzo 1975.

─ “Notas a la actualidad cultural: Juan Eduardo Cirlot”, La Vanguardia, Barcelona, 1973.─ El poema en prosa en España. Estudio crítico y antología, Gustavo Gili, Barcelona, 1956.─ La poesía lírica española, Labor, Barcelona, 1948.

DÍAZ SÁNCHEZ, Julián, El triunfo del informalismo, Metáforas del Movimiento Moderno, UAM, Madrid, 2000.

─ “Perfiles de la crítica (1951-1976)”, La crítica de arte en España (1939-1976), Istmo, 2004.DIETZ, Bernd, “La necesaria presencia de JEC”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 302, agosto, 1975.DURÁN, GILI, Manuel, El superrealismo en la poesía española contemporánea, UNAM, México, 1950.E., R., “Entrevista con Juan Eduardo Cirlot”, Revista Europa, nº 549, Barcelona, 20-II-1967.

357

F., C, “Juan Eduardo Cirlot: antología-homenaje en Artesa”, La Estafeta Literaria, Madrid, 1973.FERNÁNDEZ MOLINA, A, “Antonio Molina y Eduardo Cirlot”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.

─ “Epílogo”, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001.

─ “Juan Eduardo Cirlot y Zaragoza”, El Bosque, nº 1, Zaragoza, 1992.─ Antonio Fernández Molina, Claudio Bastida, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid,

1979.─ “Algo sobre Cirlot”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.─ “Juan Eduardo Cirlot: Inger, permutaciones, Barcelona, 1971”, Árbol de Fuego, nº 47,

Caracas, febrero 1972.─ “Los últimos brotes de Bronwyn”, Poesía Hispánica, nº 225, Madrid, septiembre 1971.─ “44 sonetos de amor”, La Vanguardia, 27 –V-1971.─ “El palacio de plata”, “Cristo cristal”, Poesía española, nº 193, Madrid, enero 1969.─ “Juan Eduardo Cirlot con sus mismas palabras”, Baleares, Palma de Mallorca, 5-XI-1967.

FRANCISCO, José María de, “El Mundo de Juan Eduardo Cirlot”, Espéculo (revista digital), nº 4, Madrid, noviembre-febrero 1996-97.G. L., E., “Diccionario de los ismos, por Juan Eduardo Cirlot”, Correo Literario, nº 11, Madrid, noviembre 1950.GALILEO, Gemma, “Juan Eduardo Cirlot. Obra poética, ed. Clara Janés”, Rassegna Iberística, nº 13, Venecia, abril 1992.GÁLLEGO, Ferrán, “El caso Cirlot”, El País, Barcelona, 19-X-1996.GARCÉS, Julio, “Contenido crepuscular de Juan Eduardo Cirlot”, Poesía Hispánica, nº 248, Madrid, agosto 1973.GARCÍA ABRINES, Luis, “Carta”, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001.GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, “Juan Eduardo Cirlot: la cábala surreal”, Poesía Española de 1935 a 1975, v. II, Cátedra, Madrid, 1988.

─ El surrealismo, Taurus, Madrid, 1982.GARCÍA DE LA LAMA, Antonio, “En la llama, por Juan Eduardo Cirlot”, Espadaña, nº 17, León, 1945.GARCÍA POSADA, Miguel, 40 años de poesía española, Burdeos, Madrid, 1988.GARCÍA SÁNCHEZ, J, “JEC.”, El Urogallo, nº 23, Madrid, septiembre-octubre 1973.GARCÍA GUAL, Carlos, “El universo simbólico de Juan Eduardo Cirlot”, El País Babelia, 12-V-2001.GAYA NUÑO, José Antonio, Historia de la crítica de arte en España, Ibérica de Ediciones, Bilbao, 1975.

─ “Gudiol, Alcolea, Cirlot: Historia de la pintura de Cataluña, Madrid, 1956”, Ínsula, nº 127, Madrid, junio 1957.

─ “Diccionario de los ismos, ed. Argos, 1949”, Maricel, nº 30, Sitges, noviembre 1949.GIMFERRER, Pere, “Historia y memoria de Dau al Set”, Papeles de Son Armadans, nº 108, Palma de Mallorca, 1965.GIRALT-MIRACLE, Daniel, “En la muerte de Juan Eduardo Cirlot (1916-1973)”, Gaceta de Arte, Barcelona, julio 1973.

─ GIRALT-MIRACLE, Daniel y Pau, “Juan Eduardo Cirlot”, La imagen surrealista, IVAM, Valencia, 1996.GLADIUS, “Juan Eduardo Cirlot (1916-1973)”, t. II, CSIC, 1973.GOICOECHEA, Ramón Eugenio de, “Tetralogía de Juan Eduardo Cirlot”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 11/18-IV-1946.GÓMEZ, Julián, “Pilar Bayona y los Pájaros tristes”, Pájaros tristes y otros poemas a Pilar Bayona, Libros del Innombrable, Zaragoza, 2001.GÓMEZ BLANCO, Gracia María, “Confidencias literarias”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.GONZÁLEZ CASTRESANA, Carlos, Antología poética española, Acervo, Barcelona, 1979.GONZÁLEZ-RUANO, César, Medio siglo se confiesa a medias, Fundación Mapfre, Madrid, 2000.

─ Diario íntimo, Taurus, Madrid, 1970.─ Antología de los poetas contemporáneos en lengua castellana, Gustavo Gili, Barcelona, 1946.

GRANELL TRÍAS, Enrique GUIGON, Emmanuel, “Mundo de Juan Eduardo Cirlot”, “Ciudad de ceniza”, “El espíritu mágico”, “La pintura o la sangre del espíritu”, “Música”, “Bronwyn”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM CENTRE JULIO GONZÁLEZ, 19 septiembre al 17 noviembre 1996.GRANELL TRÍAS, Enrique, “El caballero fantasma”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.

─ “Donde nada lo nunca ni, de Juan Eduardo Cirlot”, Ínsula, nº 638, Madrid, 2000.

358

─ “Juan Eduardo Cirlot: una cartografía de la nada”, Er, revista de filosofía, Barcelona, nº 24-25, 1999.

─ “Prólogo”, Variaciones fonovisuales, La Central, Barcelona, 1996.─ “Prólogo”, Inger, Café Central- Librería del Museo d’Art de Gerona, Barcelona, 1996.─ “El surrealismo de Juan Eduardo Cirlot”, Turia, nº 24-25, VI-1993.─ “Maranatha. La Leona en la Barcelona de los años cuarenta. Seguido de una pequeña antología

de retratos”, en Ciudad de ceniza. El surrealismo en la posguerra española, Museo de Teruel, 1992.─ “El mundo objetual de Juan Eduardo Cirlot” en El objeto surrealista en España, Museo de

Teruel, 1990.─ “Barcelona se acaba en el aire”, en La arquitectura de los años cincuenta en Barcelona, EAV,

1987.GUIGON, Emmanuel, “Imágenes al pie de la letra”, El País Babelia, 12-V-2001.GUTIÉRREZ, Fernando, “Fallecimiento de Juan Eduardo Cirlot Laporta. Una sensibilidad en vilo”, La Vanguardia, Barcelona, mayo 1973.

─ “Carta a Juan Eduardo Cirlot por su Canto de la vida muerta”, La prensa, Barcelona, 31-I-1946.GUTIÉRREZ, Menchu, “Juan Eduardo Cirlot, hasta que toda la tierra se convierte en eco”, Ínsula.IBÁÑEZ, Andrés, “Un puente vacío entre las llamas”, El País Babelia, 12-V-2001.IGLESIAS SERNA, Amalia, “Carmina filológica”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.IGLESIAS DEL MARQUET, Josep, “Primera llum barrer silenci”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.IRUROZQUI, “Juan Eduardo Cirlot: visión del mañana por un escritor de hoy”, La Prensa, Barcelona, 26-XI-1954.ÍNSULA, Juan Eduardo Cirlot: La constelación de los símbolos, Madrid, nº 638, 2000.JAGUER, Édouard, “Sobre un diálogo inconcluso”, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM, 1996.JANÉS, Clara, Cirlot et le Surréalisme, (tesis doctoral), Universidad de París IV-Sorbona.

─ “Bronwyn o la polifonía sin fin”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.─ “La poesía sin fin de Cirlot”, ABC Cultural, 28-IV-2001─ Cirlot, el no mundo, y la poesía imaginal, Huerga & Fierro, Madrid, 1996.─ “La forma, espejo de lo imaginal, en la poesía de Juan Eduardo Cirlot”, Revista de Occidente,

nº 142, marzo 1993.─ “Juan Eduardo Cirlot: 88 sueños. Madrid 1988”, El País, Madrid, agosto 1988.─ “Cirlot y el Surrealismo: el material poético”, Nueva Estafeta, nº 53, Madrid, abril 1983.─ “El no mundo de Cirlot”, Diván, nº 12, Zaragoza, 1982.─ “Introducción”, Obra poética, Cátedra, Madrid, 1981.─ “Juan Eduardo Cirlot y el surrealismo: el tema del amor”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº

363, IX-1980.JIMÉNEZ MARTOS, Luis, Informe sobre poesía española, Magisterio español, Madrid, 1976.JULIÁN GONZÁLEZ, Inma y TÀPIES, Antoni, Diálogo sobre arte, cultura y sociedad, Icaria, Barcelona, 1977.LA VANGUARDIA, “El IVAM rememora la trayectoria de Cirlot, figura clave de la vanguardia poética de posguerra”, Barcelona, 2-IX-1996.LIZANO, Antonio José, “La poesía de Juan Eduardo Cirlot a la luz del informalismo”, Revista de Filología, nº 12, La Laguna, 1993. LLORENTE, Ángel, Arte e ideología en el franquismo (1936-1951), Visor, Madrid, 1995.

─ “Panorama de la crítica de arte en la posguerra”, La crítica de arte en España, Istmo, Madrid, 2004.MACRI, Oreste, Poesia Spagnola del Novecento, Garzanti, Mmilán, 1985.MADERUELO, Javier, “Bronwyn, n. Inger, permutaciones”, IVAM, CD, 1996.MANTERO, Manuel, “Irracionalismo”, Poetas españoles de posguerra, Espasa-Calpe, Madrid, 1986.MARCO, Joaquín, Poesía española. Siglo XX, Edhasa, Barcelona, 1986.

─ “Poesía”, El año literario español 1975, Castalia, Madrid, 1976.─ “Muerte o resurrección del surrealismo español (I-II), Ínsula, nº 316-317, Madrid, marzo 1973.

MARCO, Tomás, Música española de vanguardia, Guadarrama, Madrid, 1970.─ Historia de la música española, v. VI, Alianza Editorial, Madrid, 1969.

MARRA-LÓPEZ, José R., “Cirlot, Juan Eduardo: Pintura contemporánea”, Ínsula, nº 203, Madrid, 1963.MARTAN GÓNGORA, Helcías, “Testimonios: Cirlot y Artesa”, El País, Madrid, 27-II-1974.MAS, Ricard, “Cirlot, desde esa oscura estancia”, El País, Barcelona, 12-X-1996.MASOLIVER, Juan Ramón, “Homenaje a Bécquer”, La Vanguardia, Barcelona, 15-IX-1968.

359

─ “Cirlot, Juan Eduardo: Significación de la pintura de Tàpies”, Ínsula, nº 192, Madrid, noviembre 1962.

─ “Al margen”, La Vanguardia, Barcelona, abril 1955.─ “En la llama de Juan Eduardo Cirlot”, Solidaridad Nacional, Barcelona, 25- IX-1946.─ “Nuestras letras en 1945”, Destino, Barcelona, 1946.

MASSOT, Josep, “Luces y sombras de Cirlot”, Lluis Marsans, Joan Brossa, Pere Gimferrer, Antoni Tàpies, La Vanguardia, 22-IX-1996.

─ “Dau al Set recuerda a Ponç”, La Vanguardia, Barcelona, 6-II-1994.MEDINA, Ángel, “Juan Eduardo Cirlot: las varias músicas del hombre topacio”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.MILLÁN, Fernando y GARCÍA SÁNCHEZ, Jesús, La escritura en libertad, Alianza Editorial, Madrid, 1975.MILLÁN, Fernando, Poesía experimental en España, Edición de Información e Ediciones, Madrid.

─ “Cirlot, poeta”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.MINGUET BATLLORI, J. M., “La crítica de arte en España”, La crítica de arte. Historia, teoría y praxis, VVAA, coord. Anna María Guasch, Serbal, Barcelona, 2003. MIRALLES, Francesc, “Juan Eduardo Cirlot”, Lápiz, Madrid.MOLINA, Antonio, Poesía española contemporánea. Antología (1939-1964). Poesía cotidiana, Alfaguara, Madrid, 1966.MOLINA, César Antonio, “Juan Eduardo Cirlot: recónditos arcanos”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.MONTELLS, José María, “Rima LIII, para Cirlot a este lado del incendio”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.MULDER, Elisabeth, “Poesía autónoma: Bronwyn”, La Vanguardia, Barcelona, 21-III-1973.MURCIANO, Carlos, “En la muerte de Juan Eduardo Cirlot”, Poesía Hispánica, nº 246, Madrid, junio 1973.ORY, Carlos Edmundo de, Diarios, Diputación de Cádiz, 2004.

─ “Carlos Edmundo de Ory. Ante un retrato tristísimo de JEC. Inspirado en un retrato de JEC”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.

─ “Recuerdo de Juan Eduardo Cirlot”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, nº 53, Sama de Langreo, 2002

─ “Prólogo”, El libro de Cartago, Igitur, Tarragona, 1998.─ “La amistad celeste”, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM, Valencia, 1996.─ “Sobre el postismo hoy”, Turia, nº 24-25, Teruel, junio 1993.─ “Historia del postismo”, Poesía 1945-1969, Edhasa, Barcelona, 1970.

PAGÉS, Mónica, Modest Cuixart, Parsifal, Barcelona, 2003.PALOMO, Mª del Pilar, La poesía en el siglo XX (desde 1939). Historia crítica de la Literatura Hispánica, Taurus, Madrid, 1988.PARCERISAS, Pilar, “El món de Cirlot”, “La imatge surrealista”, Avui, Barcelona, 3-X-1996.PARIENTE, Ángel, Antología de la poesía surrealista, Júcar, Madrid, 1984.PARRA, Jaime D. y RUIZ SORIANO, Francisco, “Poesía viva”, Hora de Poesía, nº 100, Barcelona, marzo 1996.PARRA, Jaime D., Bronwyn: ciclo poético, forma y figura proyectiva de la obra de JEC, tesis doctoral, Universidad de Barcelona, 1998.

─ Variaciones sobre JEC. El poeta y sus símbolos, Ediciones del Bronce, Barcelona 2001.─ “Juan-Eduardo Cirlot, un hombre sin tiempo”, El ciervo, nº 587, II-2000.─ “Cirlot y Buñuel”, Turia, Teruel, nº 45, 1998.─ “La Música como base estructuradota de la obre de JE Cirlot”, Boletín del AEDOM, Madrid,

nº 1, 1998.─ “Cirlot y Schneider. La ciencia de los símbolos”, Anuari de Filología, 1998.─ “El círculo y su centro: la esencial unidad de la obra de Juan Eduardo Cirlot”, Barcarola, nº

53, VI-1997.─ “Cirlot entre el mundo y el No- mundo”, Arte Omega, nº 19, 1997.─ “A. Beneyto, Cirlot y el no-dónde”, Barcarola, nº 53, 1997.─ “Juan Eduardo Cirlot y Abraham Abulafia”, El Bosque, Zaragoza, nº 12, 1996.─ “Los dorados de Juan Eduardo Cirlot”, Barcarola, nº 50, Albacete, junio 1996.─ “Juan Eduardo Cirlot: 44 sonetos de amor”, Anthropos, nº 158, Barcelona, 1994.─ “Cirlot a Barcelona: Arrels i trajectes”, Lletra de canvi, nº 39, 1992.

PELLICER, Nel.lo, “Mirar al arte con ojos de poeta”, El Mundo, Madrid, 21-IX-1996.PÉRET, Benjamín, “Trío de ases”, Revista Médium, IVAM, 1996

360

PERUCHO, Joan, “Juan Eduardo Cirlot al otro lado de la puerta cerrada”, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM CENTRE JULIO GONZÁLEZ, 19 septiembre al 17 noviembre 1996.

─ “Juan Eduardo Cirlot, davant la porta oberta”, Avui, Barcelona, 28-XI-1996. ─ “Juan Eduardo Cirlot”, Avui, Barcelona, 21-XI-1996.─ “Els antiquaris de Barcelona”, El País, Barcelona, 23-IV-1990.

PINO, Francisco, “Cirlot”, Siyno sino / 1, Ayuntamiento de Valladolid/Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 1995.

─ “Cirlot”, Artesa, nº 20, Burgos, noviembre 1973.PINTO, Alfonso, “Poesía catalana contemporánea”, Revista de Literatura, nº 12, Madrid, enero-marzo 1952.PISONERO, Encarnación, “Para J. E. Cirlot, conocedor de la Kábbala. Un sueño por cada letra del alfabeto hebreo”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.PLANELLA, Gabriel, “Juan Eduardo Cirlot, poeta”, Lletra de Canvi, nº 37, Barcelona, primavera 1994.PRIETO, Nela, “Series relacionadas con la idea del nacimiento del símbolo. Obra generada del estudio de los símbolos de Juan Eduardo Cirlot”, Sala Renacimiento, Valladolid, 3/12-IX-2001.PUIG, Arnau, Dau al Set. Una filosofía de la existencia, Barcelona, 2002.QUIÑONERO, J. Pedro, “El surrealismo y la literatura castellana de posguerra”, El Noticiero Universal, Barcelona, 17-XII-1974.RABAT, Esperanza, “Juan Eduardo Cirlot: un pensament premonitor: entrevista a Lourdes Cirlot, El Mon, nº 249, Barcelona, 30-I-1987.RAMÍREZ ESCOTO, Rafael, “El mito del graal y el simbolismo alquímico en La quête de Bronwyn de Juan Eduardo Cirlot”, Scriptura, nº 5, Lérida, abril-mayo 1989.READ, Herbert, “Prólogo”, A dictionary of symbols, Routledge & Kegan Paul, Londres/Nueva York, 1962.REVISTA POESÍA, nº 5-6, Ministerio de Cultura, Madrid, 1979-80.REY LAGARTO, Monográfico Cirlot, nº 52-53, Sama de Langreo, 2002.RICA, Carlos de la, “Labordeta, Ory, Cirlot y Chicharro”, Papeles de Son Armadans, nº 112, Palma de Mallorca, 1965.RIERA CLAVILLÉ, Manuel, “Diccionario de símbolos”, Revista Europa, nº 584, Barcelona, febrero 1970.

─ “Bronwyn (II y V) o la poesía estructuralista de J. E. Cirlot”, Revista Europa, nº 563, Barcelona, enero 1968.

─ “Bronwyn III”, Revista Europa, nº 561, Barcelona, febrero 1968.─ “Una entrevista con Juan Eduardo Cirlot poeta y ensayista”, Revista Europa, nº 560,

Barcelona, enero 1968. RÍO, Luciano del, “Seis preguntas a Juan Eduardo Cirlot: sobre el destino de Europa y la crisis espiritual del hombre europeo”, El Faro de Vigo, 1950.RODRÍGUEZ, Ángel Antonio, “La mirada inteligente”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Julio-José, “Gaudí y Cirlot: una fusión”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.ROMERO, Luis, “Cirlot y su tiempo”, La Vanguardia, Barcelona, 1-X-1996.

─ Tabernas, Argos, Barcelona, 1950.RUBIO, Fanny y FALCÓ, José Luis, Poesía española contemporánea (1939-1980), Alambra, Madrid 1989.RUPÉREZ, Ángel, “La herida oscuridad”, El País, Madrid, 1993.SAN MARTÍN, N., “Obra poética de Juan Eduardo Cirlot”, Crítica, nº 688, Madrid, septiembre-octubre 1981.SÁNCHEZ VALLÉS, Joaquín, “Permutaciones a la manera de Juan Eduardo Cirlot sobre el soneto a una calavera de Lope Félix de Vega Carpio”, Cuaderno de ejercicios, El Ferrol, 1989.SANTOS TORROELLA, Rafael, “Juan Eduardo Cirlot en el recuerdo”, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM, 19 septiembre al 17 noviembre 1996.

─ “Los poetas catalanes hablan (I)”, Correo Literario, nº 17, Madrid, 1-II-1951.─ “J. E. Cirlot: Ontología”, Ínsula, nº 56, Madrid, agosto 1950.

SARMIENTO, José Antonio, La otra escritura: La poesía experimental española 1960-1973, Universidad Castilla- La Mancha, Cuenca, 1990.SAURA, Antonio: “Las espadas de Cirlot”, en Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM, Valencia, 19 septiembre al 17 noviembre 1996.

─ “Las espadas de Cirlot”, El País, Barcelona, 14-IX-1996.SERRA, Catalina, “Estimado crítico”, El País, Barcelona, 11-III-1997.

361

─ “Cirlot vist per les filles”, El País, Barcelona, 26-IX-1996.─ “Una exposición y tres libros recuperan la figura poética de Juan Eduardo Cirlot”, El País,

Barcelona, 5-IX-1996.SERRA, José Ignacio, “Imágenes de inquietante belleza”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.SORDO, Enrique, “La Introducción al Surrealismo de Juan Eduardo Cirlot”, Revista, Barcelona, 26-XI-1953.TÀPIES, Antoni, Memoria personal, Crítica, Barcelona, 1972.THARRATS, Joan-Josep, “Juan Eduardo Cirlot, la poesía con a distinció”, Diari de Girona, Gerona, noviembre 1988.

─ “Juan Eduardo Cirlot”, Dau al Set, Barcelona, octubre 1951.THESAURUS, “Retrato de un poeta: Juan Eduardo Cirlot”, Barcelona, 1990.TOUSSAINT, Laurence, El Paso y el arte abstracto en España, Cátedra, Madrid, 1983.TRALLERO, Manuel, “Cirlot como síntoma”, La Vanguardia, Barcelona, 7-X-1966.TURIA, Especial Surrealismo, nº 24-25, Teruel, junio 1993.ULLÁN, José Miguel, “Cirlot, el triste”, El País, Barcelona, 20-IX-1996.UREÑA, Gabriel, Las vanguardias artísticas en la posguerra española (1940-1959), Istmo, Madrid, 1982.VVAA, Arte del franquismo, coord. Antonio Bonet Correa, Cátedra, Madrid, 1981.VVAA, La crítica de arte. Historia, teoría y praxis, coord. Anna María Guasch, Serbal, Barcelona, 2003.VVAA, Vientos de cine, Hiperión, Madrid, 2004.VALBUENA PRAT, Ángel, “La oposición a la norma. I. La corriente surrealista: el grupo catalán. Juan Eduardo Cirlot”, Historia de la Literatura española, t. VI, Gustavo Gili, Barcelona, 1983.VALLS GORINA, Manuel, Diccionario de la música, Alianza Editorial, Madrid, 1971.VELASCO, Lola, “Homenaje a Cirlot”, Monográfico Cirlot, Rey Lagarto, Sama de Langreo, 2002.VIDAL-FOLCH, Ignacio, “Café Central publica a Bartra, Cirlot y Crespo”, El País, Barcelona, 7-II-1997.VILLAMARÍN, César, “Una antología de Juan Eduardo Cirlot”, Arriba, Madrid, 16-XII-1973.VIÑUELAS, Antonio de, “Los espejos”, Papeles de Son Armadans, nº 109, Palma de Mallorca, abril 1965.

CATÁLOGOS

Mundo de Juan Eduardo Cirlot, IVAM CENTRE JULIO GONZÁLEZ, 19 septiembre al 17 noviembre 1996, comisariada por Enrique Granell Trías y Emmanuel Guigon, Valencia, 1996.

362

363