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Cronoaesthésica

Tiempo y estrategias de recepción en música del siglo XX

Rubén López Cano

Seminario de Semiología Musical (UNAM) SITEM (Universidad de Valladolid)

[email protected] www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2001

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Cómo citar este artículo: How to cite this article:

López Cano, Rubén. 2001. ronoesthesica: tiempo y estrategias de recepción en música"; en VEGA, Marga y VILLAR-TABOADA, Carlos, El Tiempo en las músicas del siglo XX; Colección Música y Pensamiento 1; Valladolid: Glares y Universidad de Valladolid-SITEM; pp. 177-193. Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])

Cronoaesthésica Rubén López Cano


2

Para A. G.

1. La concepción del tiempo: hacia un universo multitemporal.

El tiempo es un concepto complejo y escurridizo, sumamente resistente a la

referencia unívoca, a una sola noción perceptiva, ontológica o física. ¿Es

posible aprehender la esencia del tal concepto?, ¿el tiempo en verdad existe o,

como dice Iannis Xenakis, sólo se trata de una noción epifenoménica de una

realidad mucho más profunda?

Si bien para Heráclito el tiempo era un flujo continuo e impalpable, en

San Agustín el tiempo es concebido como una prolongación del alma. El

filósofo metahumanista Rudolf Steiner defendía la complejidad temporal como

uno de los atributos patrimoniales que distinguen al ser humano de otros seres

vivientes. Para el padre de la antroposofía, los vegetales sólo tienen conciencia

de su presente inmediato. La conciencia animal, en cambio, es capaz de

abrazar tanto su presente como su pasado. Sin embargo, es el ser humano el

único organismo capaz de expandir su conciencia en tres dimensiones: el

presente, pasado y futuro. La tradición judeo-cristiana, por su parte, modela

una concepción del tiempo lineal e irreversible. En ella, la dimensión temporal

es una suerte de devenir continuo que ha tenido un comienzo y,

previsiblemente, tendrá un final. El tiempo tiene una historia (que se remonta

justamente a la noche de los tiempos). Teorías científicas como la del Big bang

parecen apuntalar esta idea. En otros ámbitos culturales, sin embargo, la

consumación de concepciones temporales parte de diferentes presupuestos

filosóficos. Las antiguas culturas mesoamericanas, por ejemplo, articularon un

trazo circular entorno al cual el tiempo se expande sin historia ni futuro.

Nezahualcóyotl, señor de Texcoco, escribía entre lamento y anunciación «sólo

un poco aquí» proyectando un universo espacio-temporal cohesionado a partir

de varios estadios, mundos o cielos posibles concatenados cíclicamente,

dispuestos a ser recorridos, uno a uno, por diversas manifestaciones del ánima

del ser humano. Es curioso el hecho que en el panteón de las civilizaciones

mesoamericanas no figuran deidades temporales con atributos similares a los



3

del occidental Cronos. Así mismo, el budismo lamáico del Tíbet, asimila la

temporalidad histórica a un arquetipo cíclico en el que tres paradigmas

gnoseológicos posibles se suceden uno a otro dando cuenta de cómo el

hombre toma conciencia de sí mismo y su entorno. Según este modelo, la

historia conoce tres tipos fundamentales de apropiación y generación de

conocimiento. Así el paradigma de las civilizaciones intuitivas antecede al de

las racionales, el cual es seguido por el de la combinación de ambos. En la

hora actual, afirman algunos filósofos adscritos a este sistema, Occidente

termina una era racional al tiempo que en otras latitudes emergen

simultáneamente nuevas civilizaciones intuitivas.

Otros universos temporales han sido oteados desde otros ámbitos de

reflexión. James Joyce, el célebre escritor irlandés, condensaba una peculiar

concepción del tiempo con la expresión «time is presseant», algo así como

«presente que presiona». Un aquí y ahora fusionador de toda noción empírica

de lo temporal en el que futuro y pasado se subvierten en la inmediatez de lo

presentáneo.1 Próxima al punto donde nos deja el autor del Ulises, se olfatea la

desmesurada lucidez de un Borges para el que la eternidad no era otra cosa

que la infinitud atisbada desde la ínfima rendija de un instante. El ficcionista

suizo-argentino imaginaba también el tiempo como una espiral comprimida en

sí misma por medio de una aglutinante sincronía histórica. Para el inventor de

la biblioteca más fabulosa y de personajes desprovistos de capacidad

amnésica, la historia no es más que el mismo hecho repetido una y otra vez, ad

nauseam. Repeticiones que ocurren con diferentes nombres, lugares o

personajes, pero todas al mismo tiempo.

Por otro lado, para algunas sociedades del alto amazonas así como para

los indios del desierto del centro de México, la dimensión del tiempo verdadero

se reserva exclusivamente a aquella que se despliega en la inmediación de los

sueños. La experiencia onírica es la única vía de acceso a la

inconmensurabilidad del tiempo eterno, la única vereda a seguir para

trascender las limitantes fronteras temporales de la vigilia. Sus chamanes se

ocupan entonces de desarrollar una serie de técnicas crononíricas con las

cuales descifrar las orientaciones temporales que han de regir los rumbos del



4

grupo. En culturas impregnadas de un complejo sentido animista existen

también prácticas en las cuales los chamanes, tras arduos días de ayuno,

meditación solitaria, o por el consumo de sustancias psicotrópicas, son

capaces de compartir el universo de los insectos, animales y plantas que les

rodean. Estos actos de comunicación interespecies con frecuencia se conciben

como procesos transtemporales por medio de los cuales los humanos se

integran y adaptan a las coordenadas espacio temporales que rigen los

universos de los seres que se visitan, despojándose de las propias.

Esto último sugiere también la idea del tiempo psicológico. ¿Por qué a

los maniacodepresivos nos resultan tan breves las noches de sábado y

pasmosamente interminables las temibles tardes del domingo? Por otro lado,

podríamos aferrarnos a la idea de la presunta constancia de los relojes

biológicos que rigen nuestros ciclos vitales. Sin embargo, estos mecanismos

biocronológicos parecen depender más de procesos fotosensibles que de

regulaciones temporales intrínsecas. Se han realizado numerosos

experimentos dentro de cavernas y grutas en los cuales se ha demostrado que

en condiciones de absoluta obscuridad, los humanos tendemos a articular

ciclos vitales superiores a las 24 horas. Efectivamente, nuestro reloj biológico

se activa por medio de la luz y la ausencia de ésta afecta notablemente su

funcionamiento. La fototerapia ha demostrado su eficacia en el tratamiento de

los trastornos que sufren los ancianos en sus ciclos vitales (como la alteración

de los horarios de sueño o de ingestión de alimentos). Los relojes biológicos,

entonces, también se gastan y estropean por efectos de la simple vejez que no

es sino otra manera de constatar el paso del tiempo. Si no es posible confiar en

la consistencia de los mecanismos internos del ser humano, podríamos argüir

la existencia de sistemas temporales absolutos en el ámbito de los ciclos

astrofísicos. Una hora no es más que la vigesimacuarta parte de los 360 grados

que gira la tierra sobre sí misma. Así, la noche, el día, los meses, las

estaciones y los años serían el referente absoluto de todas las temporalidades

relativas. Esta certeza ha servido de soporte a la consolidación de toda

civilización en nuestro planeta, dependiente de los ciclos agrícolas, por

ejemplo. Sin embargo, se trata también de realidades circunscritas a espacios

astrofísicos determinados. Como la paradoja de los mellizos de Einstein ha



5

mostrado, la regularidad de los ciclos de nuestro sistema solar no tienen

sentido fuera de él. Y se da el caso que nuestra actual conciencia del universo

físico que nos rodea, así como de las realidades mentales o cognoscitivas que

elaboramos para entender y vincularnos con nuestro entorno, han trascendido

ampliamente esos límites, por lo que resultaría al menos necio permanecer

circunscritos a ellos.

Del periplo anterior en el cual pasamos lista a sólo a algunas

concepciones sobre el tiempo se desprende un hecho contundente: los

andamiajes sobre los cuales construimos nuestra noción del tiempo son tan

frágiles, como estrechos son los límites de sus conceptualizaciones. Por eso

me parece sensato iniciar una reflexión sobre el tiempo y recepción musical a

partir de la consideración de dos ideas básicas: 1) que vivimos en un universo

multitemporal, donde 2) una infinidad de ejes temporales posibles, entendidos

estos como construcciones gnoseológicas que nos permiten acceder a la

comprensión de un concepto tan complejo, conviven sincrónicamente como

una especie de pilares virtuales en los cuales apoyamos una serie de

escurridizas experiencias fragmentadas.

¿Cómo se puede sistematizar este universo multitemporal? Muchos

pensadores han expuesto diversas categorizaciones con el objetivo captar, dar

cuenta o bien reducir la complejidad del universo multitemporal que habitamos.

El cuadro 1 ofrece una síntesis (ciertamente muy reductiva) de algunas de

estas intentonas.

I. Pierre Suvchinsky (1939)

1. Tiempo real u ontológico

2. Multiplicidad de tiempos

psicológicos

II. Henri Bergson

1. Tiempos privados: muchos tiempos

subjetivos.



6

2. Tiempos públicos: menor en número son

convenciones colectivas, mensurables.

III. Grisèle Brelet (1949)

Triple naturaleza del tiempo

1. Empírica u objetiva

2. Psicológica o patológica.

3. Tiempo vivido o

experimentado

IV. Charles Koechlin (1926)

1. Duración absoluta: tiempo objetivo

2. Tiempo psicológico

3. Tiempo mensurado por medios

matemáticos.

4. Tiempo musical

V. Lewis Rowell (1998)

Siete horizontes temporales musicales

1. Horizonte de la obra: la obra aislada de sus vínculos contextuales.

2. Horizonte del yo: límite entre lo individual y lo colectivo en la creatividad y

toma de decisiones musicales.

3. Horizonte de la discriminación de eventos: limites de la percepción y de la

curva de atención receptiva.

4. Horizonte del ego: zona de interacción entre las competencias de los

diversos actores musicales (creadores, intérpretes, público, promotores y



7

empresarios, académicos, críticos, etc.).

5. Horizonte del tiempo ecológico: relación entre las dimensiones temporales

habituales y las de otros fenómenos de mayor envergadura temporal.

6. Horizonte de la cultura: equivale a la noción de tiempo público de Bergson

o a la sociotemporalidad de Fraser.

7. Horizonte de la virtualidad: frontera entre la experiencia humano-temporal

de la música y de la de su almacenaje por medios electrónicos.

VI. J.T. Fraser (1987)

a) Temporalidad de procesos dinámicos.

1. Atemporalidad: sin presente, pasado o futuro; no hay antes ni después.

2. Prototemporalidad: eventos no necesariamente simultáneos pero cuya

ubicación temporal no es pertinente.

3. Eotemporalidad: causalidad directa, pero no se puede definir cuál es la causa

y cuál el efecto. La sucesión es pertinente pero la dirección no.

b) Estados o andamiajes temporales

1. Biotemporalidad: conciencia rudimentaria o inconsciencia, mundo de los

sueños, entorno de los animales.

2. Nootemporalidad: tiempo del entorno humano.

3. Sociotemporalidad: entorno temporal de culturas y civilizaciones.

Cuadro 1. Categorizaciones del tiempo

La primera característica que salta a la vista en las secciones iniciales

del cuadro anterior (cuadro 1.I al 1.IV) es una primera escisión teórica por la

que se distingue un presunto modo temporal absoluto, fundamentado y referido

a un presunto parámetro objetivo, de una multiplicidad de tiempos psicológicos



8

y subjetivos. Las primeras dicotomías básicas son propuestas por Suvichinsky

(cuadro 1.I) y Bergson (cuadro I.II) de cuya importante y compleja noción de

duratividad retenemos sólo las categorías de tiempo privado y tiempo público.

A éstas le siguen las propuestas de Brelet (cuadro 1.III.) quien subdivide el

tiempo subjetivo en psicológico –¡o patológico!– y tiempo experimentado,

aunque nada impide que este último también pueda formar parte del patrimonio

vivencial de una comunidad o grupo. Koechlin (cuadro 1.IV), por su parte,

distingue la noción de tiempo absoluto (que raya ya en una noción metafísica)

del tiempo mensurable el cual encarnaría ese parámetro objetivo del cual

hablábamos anteriormente. Es de notar que este último autor individúa también

un tiempo musical autónomo (sobre este punto regresaremos más abajo). En

un intento de trazar una fenomenología de la temporalidad musical y de definir

los «nuevos horizontes temporales en la música», Lewis Rowell (cuadro 1.V.)

ofrece siete tipos u horizontes cuyo vínculo con lo temporal en ocasiones

parece, al menos, dudoso. Es de notar que su horizonte de la discriminación de

eventos resulta muy similar a las teorías de Stockhausen de homologación de

alturas y ritmo como fenómenos vibratorios.2 Una tipologización más

interesante y productiva para nuestros propósitos es la propuesta de Fraser

que distingue entre los diferentes estatutos de temporalidad que son

presupuestos por todo proceso dinámico, de los andamiajes incardinados que

funcionan como condiciones intrínsecas de la construcción de la temporalidad y

por medio de los cuales se faculta la vivencia de lo temporal.

Hemos de admitir que, como el compositor americano Elliott Carter ha

señalado, cualquier categorización del tiempo puede ser increpada con relativa

facilidad. Las categorías se pueden fusionar, expandir, atomizar o sintetizar.

Algo notable es que los esfuerzos categorizadores han dado como resultado la

construcción de los diversos ejes temporales de los que hemos hablado antes y

a partir de los cuales se organiza nuestra conceptualización del tiempo. Tan

infinitas son las posibilidades de erigir ejes temporales nuevos como ínfimas

son las garantías de lograr una aprehensión racional satisfactoria de una

entidad tan inasible como la temporal. Por esta razón y para acometer el tema

que nos ocupa, la relación del tiempo con los procesos de recepción musical,



9

resumiré los principios sobre los que descansa mi reflexión al respecto, en los

siguientes puntos:

• Vivimos en un universo multitemporal. Existen múltiples (quizá infinitos)

ejes temporales sobre los cuales levantamos nuestras nociones de lo

temporal y damos sentido a las diferentes vivencias del tiempo que

tenemos a lo largo de nuestra vida.

• Nuestra experiencia de lo temporal surge de la confluencia e

intersección de varios de estos ejes.

• Toda conceptualización del tiempo, en tanto se fundamenta en

experiencias humanas reales o potenciales, puede considerarse, por lo

menos hasta cierto punto, como una categoría antropológica, es decir,

una construcción simbólica y por tanto susceptible de ser estudiada

desde una perspectiva semiótica.

• El tiempo es una entidad abstracta e inaprehensible. Nos percatamos

de él a través de la asimilación de ciertas percepciones sintomáticas.

Somos conscientes de la presencia del tiempo porque envejecemos, por

el arribo de la primavera o el invierno, porque las flores se marchitan y

las manzanas se pudren, porque olvidamos o dejamos de amar, porque

tras el rastro de una música escuchada no prevalece nada sino la

sombra de un extraño aroma y un cúmulo de emociones intensas que

nos recuerdan que algo profundo nos ha pasado. Así mismo, intuimos la

presencia del tiempo por kinesia: a través de los movimientos,

desplazamientos y todo proceso espacial que sufrimos o percibimos.

Sabemos que sin tiempo no habría procesos pues el primero es factor

condicionante que posibilita la ocurrencia de los segundos. Si bien

somos capaces de experimentar de forma directa y concienciarnos

adecuadamente de muchos de los procesos en que nos vemos

involucrados, todos ellos condicionados por el factor temporal, nuestra

aprehensión empírica de éste es siempre indirecta. Desde una

perspectiva perceptual, nuestra conceptuación del tiempo resulta de una

mediación de los procesos que vivimos. En este y sólo en este sentido,



10

como intento conceptuador, el tiempo es una categoría inducida, una

noción inferencial.

2. Tiempo y música

En principio, toda experiencia temporal que parta de cualquier tipo de hecho o

práctica musical puede inscribirse en uno o varios de los ejes temporales

expuestos en el cuadro 1. Esta proyección puede ayudarnos a dar cuenta de lo

que sucede con la música desde la perspectiva del tiempo mensurable o

absoluto, de los tiempos subjetivos y los tiempos públicos, el horizonte cultural

de Rowell donde se inscribiría la historia de la música (mientras que la

intrahistoria unamuniana quedaría circunscrita a un conjunto más o menos

amplio de ejes temporales intersubjetivos). Además, la música, como un

fenómeno que impregna grandes porciones de los haceres culturales, no sólo

puede limitarse a una serie de hechos o prácticas efectivas. La música puede

tener también una existencia virtual. La actividad musical antecede a su

actualización en estructuras sonoro-temporales concretas, con fronteras físicas

delimitables, al tiempo que se prolonga por sobre éstas. La música, en tanto

proyecto compositivo de un autor, por ejemplo, tiene un modo de ser particular

que no impide su examen. Así, este modo de ser se manifiesta en gestos

premusicales, en algoritmos compositivos, en momentos discursivos

fragmentados, en proyectos procesales o programas o esquemas narrativos

potenciales, etc. No se trata de meras técnicas compositivas específicas que

pueden formar parte del patrimonio de un compositor, grupo, o era histórica, y

que se pueden expresar por medio de mecanismos preceptivos o regulatorios

como las reglas o principios de la armonía, el contrapunto, las técnicas de

síntesis y manipulación electrónica, etc., sino de las actualizaciones potenciales

de las mismas (y sus posibles modificaciones, adecuaciones, expansiones,

perfeccionamientos, etc.) que se le presenta a un autor como una suerte de

sentido musical en desarrollo que a un tiempo intuye y establece

progresivamente según va definiendo y completando su obra. Del mismo modo,

la música conoce otro modo de ser virtual en tanto recuerdo. Ningún oyente,

incluyendo a los compositores, no detiene su actividad musical cuando termina



11

el objeto sonoro que percibe. Los diversos sistemas cognitivos (percepción,

memorización, comprensión, etc.), generan diversos procesos de abstracción

por medio de los cuales las estructuras sonoro-temporales dan lugar a

entidades de alto nivel que se integran en la competencia musical de un

individuo, grupo o etapa histórica.3 De modo similar a las entidades

precompositivas, ésta virtualidad musical se encarna en programas y

esquemas narrativos posibles, esquemas encarnados, procesos abstractos y

todo tipo de esquemas y tipos cognitivos como frames, scripts, topoi, así como

de estrategias intertextuales (de bajo nivel), etc. De estas entidades surgen

funciones, entidades como expectativas y predicciones y otras entidades que

regulan y colaboran en los procesos de escucha musical. La dimensión musical

virtual, ontológicamente distinta al mundo de las obras concretas y prácticas

actuales, posee una particularidad temporal proyectable en los ejes que J.T.

Fraser (cuadro 1.VI) agrupa en la categoría de Temporalidad de procesos

dinámicos: atemporalidad, prototemporalidad y eotemporalidad.4

Sin embargo, también hemos visto que en el cuadro 1.IV Charles

Koechlin (1926) atribuye a la música el poder de generar sus propios ejes

temporales. Efectivamente, puede ser que la musical no sea la única clase de

procesos productores de entidades temporales propias, pero sí uno de los

dispositivos más perfectos de todos los ideados por la creatividad humana para

el control, cognición y manipulación del universo multitemporal. Para muchos

pensadores, la música es una suerte de máquina del tiempo, o, como quería

Levi-Strauss, una «máquina supresora del tiempo» sólo comparable al mito,

capaz de trastocar los ejes temporales habituales, anestesiar los esquemas

tempo-cognitivos elaborados en y esgrimidos para afrontar otros segmentos de

realidad y trazar unas coordenadas temporales que no sólo son únicas sino

que proveen también de medios para expandir la conciencia de lo temporal.

Por eso, tanto para Borges como para Stravinsky, la música es una suerte de

abstracción del tiempo, un pliegue único, un pozo de temporalidad singular.

¿De dónde surge y cómo se conforma esta temporalidad particular de la

música?



12

3. Las temporalidades musicales.

Si atendemos a los horizontes de ego propuestos por Rowell (cuadro 1.V.),

desde el punto de vista del papel que desempeña cada sujeto en las dinámicas

musicales, existe más de un tiempo musical posible. No toda inmersión en los

procesos musicales produce las mismas experiencias del tiempo, ni levanta las

mismas coordenadas o ejes temporales. Jean Jacques Nattiez, retomando las

teorías de Jean Molino, ha propuesto un marco metodológico para el estudio

semiológico de la música en el que se distinguen rigurosamente tres niveles o

polos de actividad musical que a su vez constituyen tres orientaciones del

estudio semiomusicológico: el nivel o polo poiético que se refiere a todos los

procesos y procedimientos puestos en marcha por los autores para generar la

obra musical, el nivel o polo estésico que tiene que ver con las estrategias y

mecanismos de recepción que esgrimen los escuchas para comprender e

interpretar las obras y, en medio de ellos, un nivel neutro o inmamente que se

refiere a las obra en estado «puro» o físico, aislada de la intervención de

productores o receptores (figura 1).

Producción o

proceso poietico

Obra en

estado

inmanente

Recepción o

proceso

esthesico

Figura 1. Esquema básico de la teoría de la tripartición de J.J. Nattiez (1975, 1990)

No es este el lugar para señalar las inconsistencias e inconvenientes del

modelo tripartito de Nattiez. Éstas han sido suficientemente señaladas y

discutidas por varios estudiosos que han dirigido sus cuestionamientos de

manera particular al origen taxonómico-empirísta de su metodología analítica,

así como la pertinencia y validez epistemológica de un supuesto nivel neutro,



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aislado de consideraciones «conceptuales», en el marco de una disciplina que

pretende el estudio de la música como hecho simbólico.5 Ya hemos notado que

desde el punto de vista de las investigaciones sobre la cognición musical no

existe una diferencia sustancial en los procesos cognitivos fundamentales que

autorice una discriminación tan fuerte como la que sugiere el diagrama de

Nattiez. En su origen, existe una identidad tanto en las operaciones como en

las entidades cognitivas que integran la competencia musical de compositores

y oyentes y que, al mismo tiempo, intervienen y determinan tanto los procesos

de creación como los de recepción. Sin embargo, no podemos obviar que,

fuera del ámbito de las competencias, existen de hecho diferencias que

permitirían distinguir entre ambos procesos de cara a la problemática que nos

ocupa. Por ejemplo, se puede distinguir la tarea de ambos actores por sus

objetivos: mientras que el compositor quiere llegar a la delimitación de un texto

coherente, más o menos terminado en sí mismo, el oyente quiere comprender,

generar sentido, producir significado. En términos de la aprehensión del tiempo,

la implacable irreversibilidad aparente del flujo musical en el momento de una

escucha en tiempo real (escucha actual) a la cual el receptor común es

sometido, difiere mucho de las herramientas de aislamiento temporal (extraídos

o anteriores a su articulación en la cadena sintagmática) con las que cuenta el

compositor, por ejemplo aquello que Iannis Xenakisllamaba procesos

compositivos «fuera de tiempo».6 Por otro lado, la vivencia temporal del

ejecutante, en su doble papel de receptor-lector-intérprete como de productor-

creador-intérprete, también es única y distinta de la del compositor y del

oyente. ¿Pero quién dice que las experiencias temporales de estos tres actores

sean siempre las mismas y produzcan los mismos resultados para ellos

mismos? ¿La temporalidad musical generada por el intérprete en el momento

de estudio de una obra (que incluye repeticiones, segmentaciones, etc.) es

idéntica a la que el mismo sujeto produce en la ejecución de la pieza? ¿Es esta

última similar a la generada por el escucha durante la misma ejecución?

Además, ¿no existe una distinción fundamental entre el papel del compositor

como creador de entidades temporales y él mismo como sujeto productor de

tiempo cuando se expone al contacto de la música? ¿No es verdad que cada

actividad que implique una escucha musical determinada (partes de los

procesos de composición, el estudio analítico o interpretativo, la escucha actual



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mediatizada por la elección de alguna escucha tipo en el sentido de Delalande7

escucha en vivo o escucha in vitro, enseñanza musical, etc.) puede producir, al

menos potencialmente, un tipo de temporalidad musical distinta? Denominaré

entonces cronoaesthésicos a aquellos procesos de constitución de

temporalidad musical que son originados por los sujetos a partir de su

interacción con alguna obra musical concreta, sea ésta definida o indefinida,

terminada o en construcción. No haré distinciones sobre el objeto último que

cada sujeto persiga en su ejercicio receptor. La individuación de los papeles

como autor, receptor o intérprete, apuntaría una discriminación no pertinente

para nuestro estudio. Cada una de estas actividades entraña procesos

receptivos. Aún la tarea compositiva implica, por lo menos en ciertos momentos

y en partes específicas de los procesos globales, una actividad receptiva. La

cronoaesthésica se limita, entonces, a caracterizar aquellos momentos en que,

intentando dar sentido al objeto musical que percibe, un sujeto se convierte

simultáneamente en ingeniero y habitante del tiempo musical que él mismo

construye con la materia musical.

4. Tiempo y recepción: hacia una cronoaesthésis musical.

El tiempo musical, como producto receptivo, no es sino el resultado de la

confluencia de una ilimitada variedad de ejes temporales posibles. Para su

cabal comprensión, podemos intentar una primera división de estos ejes en dos

gigantescas clases: los ejes a los que se podría adherir al sujeto de la

recepción y a los que se podría vincular el objeto musical. Esta hipótesis

operativa presupone la existencia de una compleja variedad de andamiajes

temporales humanos que pueden ser biológicos, neurofisiológicos,

psicológicos, antropológicos, sociales, etc. cuyos rasgos esenciales son

llevados durante los procesos de recepción musical a intersectarse y colisionar

con las características de los ejes temporales propios del objeto musical los

cuales, más resistentes a una especificación satisfactoria, pueden ser

visualizados por medio de su proyección en otra coordenada temporal como la

del eje del tiempo mensurable. Es a partir de esta transacción continua de

rasgos con los que el sujeto yergue el tiempo musical.



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Los andamiajes bio-antropocronológicos se pueden agrupar, de manera

general, en las siguientes clases que guardan una estrecha relación entre sí:

• condiciones biocronométricas: ritmo cardiaco, respiratorio, etc.

• condiciones cronoafectivas: estados emocionales, propensión afectiva,

etc.

• condiciones crononeuropsicológicas: capacidad de respuesta,

percepción y procesamiento de datos del sistema nervioso, etc.

• condiciones noo y socio temporales: constituyentes de la competencia

musical.

Existe una estrecha interrelación entre cada andamiaje. Las condiciones

biocronométricas, cronoafectivas y crononeuropsicológicas se vinculan entre

ellas por medio de una serie de elementos tímicos (o respuestas corporales)

que somatizan las entidades que emergen de cada eje, coadyuvando a la

producción de otras proyectables a otros ejes creando vías de

intercomunicación constante entre todas las coordenadas.

Como señalamos anteriormente, resulta mucho más difícil especificar las

condiciones temporales de la obra presuponiendo su posible existencia en un

hipotético estado inmanente. Una posibilidad de aprehensión es su proyección

en algún el eje del tiempo medido por medios matemáticos. Esto nos permitiría

emplazar una estadística del objeto musical que nos ayude a acotar su

potencial temporalizador. En ésta se puede recoger datos como lo siguientes:

• la duración total del objeto.

• las relaciones temporales intertextuales con otros posibles objetos con

los cuales el oyente lo pueda interrelacionar.

• el número de eventos por unidad de tiempo, determinando así índices

de complejidad musical como los desarrollados por Imberty.8



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• otros índices: de recurrencias, variaciones, repeticiones, regularidades,

irregularidades, homogeneidad, proporcionalidad, cantidad de

información, velocidad de cambio en la información, etc.

Condiciones temporales del objeto musical

(desde el eje del tiempo mensurable)

Andamiaje temporal del sujeto receptor

• Duración total del objeto.

•Relaciones temporales

intertextuales (posibles objetos

con los cuales el oyente lo pueda

interrelacionar).

•Número de eventos por unidad

de tiempo (índices de

complejidad)

•Otros índices: de recurrencias,

variaciones, repeticiones,

regularidades, irregularidades,

homogeneidad, proporcionalidad,

cantidad de información,

velocidad de cambio en la

información, etc.

Proceso de transacción continua

de rasgos temporales

•Condiciones biocronométricas:

ritmo cardiaco, respiratorio, etc.

•Condiciones cronoafectivas:

estados emocionales,

predisposiciones afectivas,

construcciones tímicas

•Condiciones

crononeuropsicológicas:

capacidad de respuesta,

percepción y procesamiento de

datos del sistema nervioso, etc.

•Condiciones noo y socio

temporales de la competencia

musical.

Construcción del tiempo musical

Cuadro 2. Diagrama de la construcción del tiempo musical

Como queda claro en el cuadro 2, la construcción del tiempo musical es

un fenómeno complejo en el que se presupone la confluencia simultánea, en



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mayor o menor medida, de un ilimitado número de ejes temporales. Desde esta

perspectiva, la constitución de la temporalidad musical queda íntimamente

vinculada a la capacidad del receptor de articular sentido a partir de la música,

por lo que no queda demasiado lejos de la circunscripción de la competencia

musical.

La competencia musical actúa en el plano de la temporalidad a partir de

un conjunto coordinado de operaciones receptivas de aprehensión/construcción

de tiempo musical: las operaciones cronoaesthésicas.

5. Operaciones cronoaesthésicas: el paradigma de la memoria.

La música se nos presenta como un flujo continuo irreversible cuya

temporalidad se pierde en su irrefrenable devenir. ¿El tiempo musical es

reversible? El Estudio nº 21 para pianola de Conlon Nancarrow constituye una

paradoja de este fenómeno. Un nivel discursivo, (ubicado en un registro

agudo), sufre un proceso de ralentización de su tempo mientras que

simultáneamente, un segundo nivel discursivo (ubicado en un registro grave),

presenta un proceso inverso, de aceleración.

La memoria es la única estrategia receptiva que podemos esgrimir para

atenuar el inaprehensible discurrir del continuo musical. Sin los recursos de la

mnémesis musical, nuestra conciencia musical sería un errar sin asidero por

una masa sonora lineal y amorfa. Es verdad que filósofos como Henri Bergson

o musicólogos como Boris Asavief han levantado sospechas sobre la manera

en que acostumbramos a representar las cadenas sintagmáticas en música por

medio de esquemas formales. Ellos cuestionan, con justa razón, la validez de

las representaciones formales como, por ejemplo, una forma ABA. ¿En verdad

la segunda A es la misma que la primera? Ante la inminente respuesta negativa

a tal cuestión, es necesario precisar que esta reducción no es sino una serie de

procesos básicos de abstracción que, en nombre de una elemental economía

cognoscitiva, han permitido la articulación de lo efímero musical en entidades

manipulables, interrelacionadas entre sí de forma coherente, garantizando de



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este modo tanto la cognición del hecho musical, como la afirmación,

almacenaje y comunicabilidad de los saberes musicales. Sin este tipo de

operaciones, además, sería impensable el ejercicio composicional tal y como

éste ha sido entendido por los autores en Occidente. Nuestra confianza en la

acción de la mnémesis musical nos permite articular un nuevo eje temporal

distinto al mero devenir. Menos apegado a esta realidad empírica, pero más

próximo a una suerte de construcciones conceptuales de las cuales toda

actividad musical participa. Pero ¿cómo opera esta mnémesis musical que con

tanta eficacia opone resistencia a la inexorable irreversibilidad temporal de la

música? Eero Tarasti9 propone el siguiente modelo para explicar el paradigma

de la memoria musical:

((((A))))

(((A))) (((B)))

((A)) ((B)) ((A'))

(A) (B) (A') (C)

A B A' C C'

Figura 2. Paradigma de la memoria según Eero Tarasti

Tarasti afirma que durante la recepción la información musical es almacenada

del modo indicado en la figura 2. Advierte, sin embargo, que este modelo opera

sobre todo en porciones pequeñas de texto musical, describiendo la

organización de entidades cercanas: los elementos precedentes se asocian por

el principio de contigüidad o indexicalidad, los elementos repetidos por el

principio de similaridad o iconicidad. No obstante, la acumulación de eventos

mnémicos tiene límites, no se puede recordar siempre todo. Por eso, explica, la

acumulación de eventos tiene vigencia mientras se mantiene una misma



19

isotopía,10 al cambiar de isotopía dentro de una misma obra, se comienza a dar

una nueva acumulación de eventos. Si la isotopía regresa, los elementos

mnémicos de la misma también.11

La noción de memoria como un artefacto de mero almacenaje

acumulativo de unidades mnémicas presenta algunos problemas. La memoria

no sólo es un contenedor de información recibida en tiempo real. Para las

ciencias cognitivas, el de Tarasti sería un típico modelo explicativo de abajo

arriba que consta de 1) un input de información, 2) que se procesa para 3)

reorganizarse, por medio de operaciones cognitivas, y 4) almacenarse con

mayor o menor grado de abstracción. Sin embargo, simultáneamente ocurren

procesos de arriba abajo, es decir, intervenciones de presaberes que la

competencia musical almacena en forma de esquemas, frames, guiones,

patrones, programas narrativos, etc., que predisponen y priorizan la retención

de algunos elementos sobre otros, modificándose a sí mismos después de

cada ejercicio perceptivo. Tarasti parece concentrarse en los procesos de

memoria a corto plazo, descartando la multiplicidad de memorias que pueden

intervenir en un proceso cognitivo.

Figura 3. Mapa de memorias

La memoria sensorial nos permite retener las formas de lo que

percibimos por un período muy corto mientras que los sistemas de

almacenamiento discriminan el tipo de información y la prepara para la

memoria de largo plazo. Es curioso pero la información musical tiene más que

ver con los sistemas de organización visual que con los fónico-verbales de



20

carácter logocéntrico. Cada tipo de memoria articula la información de un modo

simbólico distinto. Así, los elementos que se operan en la memoria sensorial,

no tienen las mismas cualidades simbólicas de los que se trabajan en la

memoria a largo plazo.12 En cualquier caso, hay que tener claro que muchos

de los niveles de almacenamiento de los sistemas mnémicos no sólo articulan

los estímulos recibidos del exterior. También activan una suerte de complejos

organizadores, previamente instalados, que manipulan, transforman, adaptan o

reducen la información de acuerdo a presaberes que simultáneamente crecen y

se desarrollan, de tal suerte que no son los mismos cuando intervienen en un

ejercicio receptivo posterior. La escucha y la mnémesis musical no sólo

comprenden mecanismos de almacenamiento de datos sino que constituyen un

verdadero aparato capaz de producir y transformar conocimiento. Ya Leonard

Meyer afirmaba que escuchar música no es muy distinto de aprender.

Existen otras operaciones que se complementan con la de la memoria,

que colaboran en la construcción del tiempo musical. Entre éstas están las del

paradigma de las expectativas y las kinético espaciales.

Kemel-Berlín, abril de 1998

Notas

1 Presentaneidad, postreridad y preteridad: categorías temporales propuestas por el escritor

Leonardo Dajandra.

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2 Cfr. Francis BAYER, De Schönberg a Cage: Essai sur la notation d’espace sonore das la

musique contemporaine, Paris: Klincksieck, 1981.

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3 En términos generales, la competencia musical no es sino la habilidad de un sujeto para

construir sentido en o a partir de la música. Gino Stefani (cfr. Il Segno della musica. Saggi di

semiotica musicale, Palermo: Sellerio, 1987), influenciado por la teoría de los códigos de

Umberto Eco (Tratado de Semiótica General, Barcelona: Lumen 1991; orig. 1975) formula su

noción de competencia musical a partir de una tipología de códigos que van de los más

generales a los más especializados. La competencia musical de Robert Hatten (Musical

Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Bloomington: Indiana

University Press, 1994) es la habilidad cognitiva interiorizada (posiblemente tácita) de un

escucha para entender y aplicar principios estilísticos, constricciones, types, correlaciones, y



21

estrategias de interpretación para la comprensión de las obras musicales en ese estilo. Para

Hatten existen dos tipos fundamentales de competencias que intervienen en la «comprensión»

musical: competencias estilísticas y competenciasestratégicas.

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4 El término poietique procede originariamente de Gilson (Introduction aux arts du beau, París:

Vrin, 1963) mientras que esthésique es introducido por Valéry («Leçon inaugurale du cours de

poétique au Collègue de France», Variétés, 1945, nº 5, pp. 291-322). Jean Molino desarrolla

estas categorías durante una serie de seminarios efectuados en Aix-en Provence entre 1968 y

1975 y presentados en Montreal en 1975 (Fondements d'une sémiologie de la musique, París:

Union Générale d’Éditions).

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5 Cfr. Robert HATTEN, «Nattiez’s semiology of music: flaws in the new science», Semiotica

1980, 31/1-2, pp. 139-155; «Semiotics, Semiology and the Problem of Meaning in Music:

Double Review of Agawu, Playing with signs, and Nattiez, Music and Discourse», Music Theory

Spectrum, 1992, 14/1, pp. 92-97; William DOUGHERTY, «The quest for interpretants: Toward a

Peircean paradigm for musical semiotics», Semiotica, 1994, 99/1-2, pp. 166-172; José Luiz

MARTÍNEZ, Semiosis in Hindustani Music, Imatra: ISI, 1997, pp. 22-23.

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6 Cfr. Iannis XENAKIS, «Musiques formelles», La Revue Musicale,1963, nº 253-254.

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7 Cfr. Françoise DELALANDE, «La terrasse des audiences du clair de lune: essai d’analyse

esthésique», Analyse Musicale, nº 16, pp. 75-84.

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8 Michel IMBERTY, «Perspectives nouvelles de la sémantique musicale expérimentale»,

Musique en jeu, 1975, nº 17, pp. 87-109.

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9 Eero TARASTI, A Theory of Musical Semiotics, Bloomington and Indianapolis: Indiana

University Press, 1994, p.64

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10 Isotopía es uno de los términos más problemáticos que hayan sido propuestos por la

semiótica. Tomada de la química por A. Greimas, éste la define como el «conjunto de

categorías semánticas redundantes que hace posible la lectura uniforme de una historia tal

como resulta de las lecturas parciales de los enunciados después de resolver sus

ambiguadades» (Algirdas GREIMAS, Du Sens, Paris: Seuil, 1970, p. 188). Ampliada y

distorsionada fundamentalmente por sus alumnos y seguidores, esta noción terminó



22

obsoletizándose por hipertrofia. En el presente párrafo, Tarasti se refiere a la isotopía como el

campo de significación en el que se desenvuelve la porción de texto musical en el que se aplica

su paradigma mnémico.

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11 Eero TARASTI, op. cit., p. 63.

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12 María Teresa BAJO y José Juan CAÑAS, Ciencia cognitiva, Madrid: Debate, 1991, pp. 24-

30.

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_______________________________________________________________

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