MARTES, 19 DICIEMBRE1989 CULTURA • 5 LA VANGUARDIA

Una ojeada a los museos de Nueva York

JEFFREY SWARTZJORGE LUIS MARZOp odría darnos alguna idea

del actual estado de los museos de Nueva York, considerando la evolución que se

está produciendo, desde el Metropolitan al MOMA, pasando por unbuen número de instituciones nuevas que parecen sobrepasar a esteúltimo, reduciéndolo a una imagende movimiento moderno que ya sesospecha acabado?

—Pienso que la situación de losmuseos en Nueva York es bastantesintomática respecto al status general de la práctica artística y la recepción al status general de la prácticaartística y la recepción de ésta en losEstados Unidos. Para esquematizarla, uno ha de hacer un número deresúmenes contradictorios muy rápidamente, especialmente si lospuntualizamos en el “Modern”. Sipensarnos en la actual exposiciónBraque/Picasso, cuyo director• esWilliam Rubin, es difícil imaginarlaen cualquier otro lugar, debido alextraordinario conocimieñto deRubin y su indudable competenciaen los estudios sobre Picasso. Habiendo visto la éxposición ya variasveces, ahora creo que es una de lasexposiciones que marcarán el fin desiglo en un sentido que apenas se podía imaginar. Todo esto da lugar aun nivel de erudición que es absolutamente incomparable. Este seríauno de los típicos logros de la tradición moderna; mostrar las grandesfiguras del siglo XX. Sin embargo,

por lo que se refiere al compromiso“Modern” con el arte contemporáneo, notoriamente se ha rezagado,por no decir que ha estado completamente al margen. Por ejemplo,hubo una justa y dura batalla dentrodel museo para convencer al director de tener dos pisos más para la exposición de Andy Warhol aparte delque ya originalmente estaba planeado. Y Warhol es un clásico absoluto,así que no hablemos de exposiciones sobre artistas contemporáneos.

Incluso en su política de exposiciones, la cual es bastante esporádica yasistemática, el “Modern” ha abandonado y descuidado numerosas fi-guras cruciales desde finales de los60 en adelante, tanto en su colección como en sus programas expositivos. Por tanto, la asunción de quedebería haber otro museo, básicamente planteada desde el momentoen que el “Modern” rechazaba muchas propuestas; era una proposición razonable. Pero me temo decir

que no hay tal institución en el contexto neoyorquino. El New Museum probablemente no pueda reemplazar esa tarea, es demasiadopequeño, tanto en términos de espacio comó de presupuesto, para montar grandes exposiciones. Aunque,ocasionalmente, ejercer este papel,como lo indican recientes exposiciones de Nancy Spero y HansHaacke.¿Quiere esto decir que el museo nopuede evolucionar con los tiempos?Por ejemplo, cuando pensamos enuna colección, ¿hasta qué punto unmuseo como el MOMA puede criticar su propia colección en su propiapolítica de exposiciones? ¿Es éstealgún tipo de compromiso que muchos museos afrontan o se trata deun problema específico?

— Creo que es un compromiso quemuchos museos se plantean. Y pienso que de alguna manera debería sercasi más productivo para un museocomo el “Modern” decir: “Muybien, nuestra historia es la historiade finales del siglo XIX hasta losaños 40 y a lo mejor hasta los primeros sesenta, y ésa es realmente la historia que hemos enfocado en nuestras exposiciones y en nuestra colección”. Y lo que viniera después quefuera recogido por otro, aunque ésteno sea el caso.Podríamos pensar, por un momento, en los años 40. En aquel momento, el “Modern” estaba construyendo o comenzaba a crear una colección, mientras intentaba almismo tiempo dejar fuera al Metropolitan. ¿Implica esto que el

MOMA debería verse a sí mismocediendo eventualmente terreno aotras instituciones?

—Creo que el “Modern” ha tenidouna política de selección de obrasque, en la tradición de su primer director Alfred Barr, han sido designadas como obras maestras en vidadel mismo artista. El “Modern” seha limitado a sí mismo bastante claramente a un estrecho concepto dealta modernidad. El “Modem” hasido criticado a menudo, y creo quecorrectamente, por muchos artistasamericanos. Y esto continúa ocurriendo, porque se considera olvidado el arte americano de principiosdel siglo XX. En las actuales instalaciones se puede ver que el arte americano empieza con el Expresionismo Abstracto. Para observar lasobras de principio de siglo hay queir al Metropolitan Museum o alWhitney Museum.

“Y hablando de su colección deposguerra, post-l 960 o post-Popamericano, la colección del “Modern” es muy escasa. Continúa enfocada hacia la pintura y la escultura sin tener en cuenta que algunos delos mejores trabajos de los 60 precisamente cuestionan la continuidadde la pintura y la escultura. De estamanera, el “Modern” en mi opiniónha perdido algunos de los más interesantes artistas de esta generación.¿Significa esto que el MOMA esmás museo ahora que durante los40, en el sentido que durante los 40estuvo funcionando como galería yahora se ha convertido en un museocon su carácter tradicional de representación-registro de una historia?

— Absolutamente. Más allá deesto, el “Modern” no tiene el sentido de la aventura que tuvo en los 40.En los años siguientes a la guerra,

Continúa en la página 6

El Ministerio de Economía y Hacienda le da a conoceren estos documentos los recursos de que han dispuestolas Comunidades Autónomas, en el año 1988 y en elperíodo 1986-1989, para ejecutar las competenciasatribuidas por sus Estatutos. Dos informes que analizanesta importante parte del Gasto Público.No deje de leer lo que usted, con su contribución, haayudado a escribir.

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LA VANGUARDIA CULTURA • 6 MARTES, 19DICIEMBRE 1989

Una ojeada a los museos de Nueva York

Viene de la página 5

bajo la dirección de Alfred Barr, el“Modern” se propuso una serie dedifíciles proyectos museíSticos y decolección. Se abrió a la arquitectura,al diseño, al arte no occidental, alcine. Este planteamiento fue programáticamente diverso, mientrashoy es fácil ver que ese programa seha convertido en algo muy limitadoen comparación.¿Cómo pueden verse afectados losmuseos tradicionales de NuevaYork con el nacimiento del DIA ArtFoundation o el PS 1 en Long Island?

— Ésa es una cuestión difícil, perocreo que los museos como el NewMuseum o el PS 1 no han de afectarrealmente al “Modern”, al menosno en lo que se puede intuir inmediatamente. Sin embargo, probablemente existe una conciencia de queel “Modern” ha errado en algo. Estas nuevas instituciones montan exposiciones que les han otorgadoconsiderable atención. Pero creoque el “Modern” se ha abandonadoen los últimos 15 años básicamentea la posición de absoluta hegemoníaque no es perturbada por nada. Esocaracteriza sus propias ilusiones ydesengaños.Nos preguntamos si para un artistaamericano el “Modern” sería percibido como una institución comprometida, por su relación con un arteque se desarrolló en el tiempo de laguerra fría...

— No, no creo que el “Modern”parezca comprometido en ese sentido. Pero pienso que la nueva generación de artistas contemporáneosdeberían meditarlo a causa del fracaso del museo para acomodar eltrabajo de tres generaciones de artistas del momento posterior al expresionismo abstracto. Por lo general, siempre se ha entendido que sino fuera por esfuerzos individualescomo los de Philip Johnson, apenashabría ninguna obra de Andy Warhol en el MOMA. Porque la obra deWarhol, como la de otros muchosartistas pop, no fue tomada seriamente por el “Modern” cuando apareció. El MOMA se olvidó de los artistas pop americanos, del arte po-vera y de todo el arte europeo. Yahora están desesperados en lograruna colección unificadora. No creoque esto vaya a ser algo particularmente bueno, porque el momentoapropiado ya ha pasado.

“El “Modern” también se ha olvidado de la forma más obvia del arteamericano de los últimos años delos 60, del arte conceptual, en el queno puso ninguna clase de atención.No se lo tomaron en serio paranada, ni les importaba. Si en algúnsentido el “Modern” ha estado comprometido con las miradas de la comunidad artística ha sido en estostérminos: su interés por el arte contemporáneo dejó de existir a finalesdelos cincuenta

Parece que muchas galerías comerciales de Nueva York, como Sonnabend y Castelli, son capaces decrear un tipo de exposición que en sumomento sólo se podía imaginar enun museo. ¿Cómo afecta eso al valorde una institución pública? ¿Querría el público estar representado enuna institución pública cuando ungalerista comercial puede hacer lomismo?

— Sí, ése es un aspecto muy importante. Pero el principal argumentoque alguien podría sostenerle encontra sería decir que la mayoría delos museos americanos no son instituciones públicas en primera instancia. Son todo fundaciones privadas; así, su responsabilidad legal esdiferente de la de una institucióneuropea cuya definición es ser unaverdadera institución pública fundada por lo público.¿Se refiere a fundado por el Estado opor algunos aparatos del Estado?

— Sí, los museos europeos estánfundados en su mayor parle con eldinero de los contribuyentes. Losmuseos americanos en su mayoría,no. Estos lo están a través de subvenciones privadas, grandes empresas, corporaciones consolidadas...,pero no son instituciones sostenidaspúblicamente en el sentido en que loestán los museos europeos, de lamisma manera que muchas universidades americanas no son instituciones públicas comparables a la estructura de las universidades europeas; es, sin duda, una diferenciaque debe ser tenida en cuenta. Peroaunque no sean realmente instituciones públicas, este hecho no lesexime de su responsabilidad pública, una responsabilidad que ellosmismos asumen en varios grados.

¿Qué opina de aquella noción de“público” que debería incluir la diversidad étnica, las mujeres y nosólo estas categorías sociales, sinotambién corrientes intelectuales yartísticas?

— Esta es una cuestión que se debate una y otra vez. Ello afirma queel Eurocentrismo o la orientaciónde los museos americanos —su casiexclusivo foco sobre lo europeo quese deriva de los artistas masculinosamericanos, la producción y la historia del arle— debería ser cuestionada y diversificada, si no desechada y reemplazada por una visión sobre una más amplia variedad deinflujos provenientes de diversospuntos.

“La cuestión es que los programasculturales tengan en cuenta y secomprometan públicamente con ungran número de miembros de la sociedad, especialmente en NuevaYork, de la comunidad hispánica,de las comunidades asiáticas, afroamericanas, todas legítimamente deseosas de participar en la representación e instituciones que se encargan de la representación de laidentidad, de la historia. Esto estáemergiendo en estos momentosconsiderablemente y es difícil señalar lo que va a salir de ello. Pero, claro está, el “Modern” siempre se haconsiderado a sí mismo más allá desemejantes temas.Cambiemos de continente si le parece. Todo indica que Europa estáentrando en una nueva situación política impensable sólo hace unosmeses. Alemania, especialmente, sehalla en unás expectativas muycomplejas. ¿Qué opinión le merecenlos acontecimientos que están teniendo lugar y cómo puede repercu

tir esto en la práctica artística?— Bien, en primer lugar es muy di

fícil prever lo que va a ocurrir. Segundo, éste es un reto extraordinariamente complicado. Se tiene queempezar a comprender más ampliamente cuáles son las motivacionesde los países orientales. Si es de hecho un movimiento masivo comoalgunos han sospechado individuosinsatisfechos que finalmente quieren unirse al mundo del consumo

• ilimitado, entonces no creo que ellosea una transformación particularmente interesante de la que ser testigos.

“Ahora bien, sise trata de un movimiento popular que realmente lu

cha por un más alto nivel de democracia sin querer necesariamenteadoptar el modelo americano decultura consumista propia del capitalismo avanzado, la situación histórica que se crearía sería de un interés tremendo y que tendría consecuencias globales fabulosas. Si esose pudiera detectar en los desarrollos que se están produciendo en laactualidad, sería una enorme ocasión para los intelectuales, también,para configurar y teorizar las implicaciones de ese proceso.Esto nos lleva al “final de la guerrafría”, que vemos desde la perspectiva occidental como proclama de“nuestra victoria”. Eso parece negar una posible gran renovación enel Oeste.

— Bien, yo estaría más pendientede los problemas individuales o enla parle individual de las nacionesimplicadas. Habrá que ver lo quesale de todo esto.

“Si todo lo que se quiere en laRDA y en los demás países del Este—y muchos síntomas apuntan enesta vía— es transformar su economía en un modelo norteamericanode cultura de consumo creo que notendrá el más mínimo interés. Si asífuera, tendríamos una tarea extremadamente difícil sobre nosotros—artistas, intelectuales, escritores,todo el mundo— para construir unaperspectiva de vida en una sociedadunidimensional durante los noventa. Porque si resulta que todo elmundo se reconciliará en un ciertodestino de vivir en una sociedadunidimensional hiperconsumista,creo que la vida será más dura que loque ha sido hasta ahora, porque entonces no habrá ninguna negacióntrascendental o ninguna negación inminente posible. Ni siquieraseremos capaces de pensar las alternativas o los retos al sistema en elcual vivimos. •

Fachada del Metropolitan Museum de Nueva York;1]

PERFIL;0]

Un referente obligado• Benjamin Buchloh es uno de los puntos de referencia obligada en el panorama actual sobre pensamiento estético y crítica artística. Nacido en Colonia,en la actual Alemania Occidental, durante la segunda guerra mundial (1941),. Buchloh ha establecidosus posiciones críticas desde la perspectiva del otrolado del Atlántico, ya ejerciendo de miembro de laNova Scotia School of Art and Design durante losaños 700 de catedrático de Historia de Arle Contemporáneo en el Massachussets Institute ofTechnologyen la actualidad, combinando su labor docente conespecíficos estudios críticos de exposiciones e instituciones que han representado momentos de gran vitalidad cultural.

Buchloh es un ejemplo de la intelectualidad europea afincada en los Estados Unidos, en cuyos debates y procesos artísticos ha aportado muy lúcidos discursos. Especialmente interesado en las prácticasconceptuales que cierto segmento del arle internacional adoptó a finales de los 60, en buena medidageneradas por las turbulencias de la época, Buchlohha jugado un papel fundamental a la hora de analizary difundir las tendencias posteriores al Minimalismo y englobadas en gran parle en el llamado ArleConceptual; Sol Lewitt, Joseph Kosuth, Robert Mo-

rris, Ed Ruscha, Daniel Buren, Dan Graham, HansHaacke o Marcel Broodthaers son algunos de losnombres a través de los cuales ha desarrollado susteorías, que podríamos definir de alguna maneracomo herederas de la línea iniciada por la Escuela deFrankfurt (Adorno, Benjamin, Horkheimer...).

Las cuestiones que centran el interés del críticoalemán se han movido siempre en torno a la importancia de transfórmar la propia proyección del público en la práctica artística y a la ubicación estética ysocial del objeto de arte, de la difusión y evolución desu status, así como la del mercado. Buchloh entiendeque las prácticas conceptuales han eliminado en granmedida el privilegio tradicional que sostenía la obrade arte. Paralelamente, la necesidad de redefinir elrol social de la creación artística, y en concreto la revisión de la noción del museo, en busca de una mayor representatividad pública y un mayor compromiso cultural y social, le lleva a criticar severamenteinstituciones ya clásicas como el MOMA (Museumof Modern Art de Nueva York, el “Modern” paraBuchloh). Recientemente, y con motivo de unas conferencias sobre arle contemporáneo organizadas porla Fundació Caixa de Pensions, estuvo durante unosdías en Barcelona.

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LAYANGUARDIA CULTURA 10 MARTES, 13 NOVIEMBRE 1990

Miradas a la nuevü crítica americana

El revisionismo de la New LeftJEFFREY SWARTZ

JORGE LUIS MARZOE n los años inmediatamenteposteriores a la II GuerraMundial, Estados Unidosse encontró obligado a te

ner un nuevo papel en el ordenmundial, un papel que el país se viopresionado a aceptar a través de dosguerras que sirvieron para demostrar la necesidad de romper el arraigado aislacionismo internacional yel proteccionismo económico.EE.UU. siempre había sido capazde justificar la intervención enAmérica central no sólo por razonesde proximidad, sino también porque ese expansionismo localizadóno se implicaba demasiado en el sistema europeo. A su vez, el modo estadounidenseprotestantismopopulista actuócomo una especie de amortiguador contra lacultura modernacentrada enEuropa, la cultura de la vanguardia, a la queEE.UU. podíarechazar siempre como elitista,como una amenaza al democratizante dinamismo individualista delNuevo Mundo. Así, y a pesar de uncierto apoyo minoritario a la modernidad en los círculos culturalesnorteamericanos desde al menosHenry James en adelante, no fuehasta el final de la II Guerra Mundial que Estados Unidos, al asumirlos problemas europeos, pudo concebir la asunción de una participación, por no hablar de la responsabilidad, en el progreso cultural delmundo occidental.

Que esta nueva visión viniera

junto a un movimiento pictórico,ahora conocido como expresionismo abstracto, fue debido a las especiales condiciones que se daban enEstados Unidos, y especialmente enNueva York, en la posguerra inmediata.

Mientras el cine americano habíaoptado durante los años treinta porun espectáculo musical, y el blues yel jazz, ahora reconocidos comoverdaderas contribuciones al mundo de la cultura, eran vistos comomanifestaciones étnicas de una mi-noria negra digna de estudio por antropólogos y “curators” del Smithsonian Institute, el expresionismoabstracto agrupado alrededor decríticos, galerías, museos y —eventuahnente— de administracionespúblicas, necesitaba considerarse

dentro de unanueva representación de la cultura de vanguardia.

Sin embargo,fue quizá la ilimitada fuerza deeste éxito a lolargo de los años•cincuenta y sesenta, su absolu

tismo y su exclusividad, la que llevaría a una cada vez más enérgicareacción revisionista.

Es este deseo de revisar la historiadel expresionismo abstracto en Estados Unidos el que se refleja en laserie de conferencias que ha abiertola programación oficial de la Fundació Tápies. Estas visiones criticassirven para desmitificar un movimiento que fue y todavía es objetode un amplio trato de justificaciones triunfalistas por parte de muchos sectores’ de la “intelligentsia”estadounidense e internacional. Noobstante, cada voz crítica también

actúa como un espejo de la pluralización de la crítica estadounidense,caracterizada desde los años sesentapor una multiplicidad de tendencias intelectuales, visiones a menudo marginadas dentro de la sociedad general.

Con est.a entrévista, comenzamosuna serie de conversaciones con críticos y críticas e historiadores dearte cuyos aparentes campos de trabajo se centran en la producción dearte americano de posguerra. Sustomas de posición teóricas nos per

mitirán sin embargo entrar en unabanico de perspectivas criticasposformalistas; desde el revisionismo de la nueva izquierda —NewLeft— (Serge Guilbaut), a las interpretaciones que enfatizan las continuidades históricas (Robert Resenblum); de los feminismos —en Norteamérica como en otras partes nohay únicamente un feminismo—(Ann Gibson y Anna C. Chave) a losanálisis basados en el estudio de latarea crítica en sí misma (StephenFoster).

El reemplazo de ParísComo explica en la entrevista que

viene a continuación el historiadorde arte Serge Guilbaut en referenciaa su propia metodología, la cuestiónesencial no debe nunca desviarsedel deseo de conocer por qué se haceun arte y para quién, trasladando lacuestión del “consumo”, y a su vezel contexto social y político a un terreno relevante de interpretaciónartística.

Bajo el provocativo título “CómoNueva York robó la idea de arte moderno” (1983), Guilbaut traza laconversión de críticos como Clement Greenberg y de algunos de losprincipales artistas del expresionismo abstracto desde sus actividadestrotskistas de finales de los añostreinta a liberales posiciones anticomunistas a finales de los cuarentaque estuvieron acompañando elauge del expresionismo abstracto enNueva York.

La gran revelación de su trabajoes quizás el grado de influencia queel nacionalismo estadounidensetuvo en este auge durante los primeros años de la guerra fría, permitiendo que Nueva York reemplazara aParis como capital cultural de Occidente..

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Hasta el fin de la II GuerraMundial, EE. UU no

asumió su participación enel progreso cultural

del mundo occidental

“The resume of un irónico collage de Ad Reinhardt publicado en larevista “Newsweek” el 12 de agosto de 1946

Discuin les molésties. Disculpen las molestias.

LA VANGUARDIA CULTURA. 12 MARTES, 13 NOVIEMBRE 1990

Miradas a la nueva crítica americana

P arece claro que podemos si-tuar la metodología de su Ii-bro -“How New York...”— en el contexto general de la

historiografía revisionista de lanueva izquierda en relación a la guerra fría en los Estados Unidos. ¿Di-ría usted que está realizando una la-bor en el sector cultural que ya hasido realizada en otras parcelas—políticas, sociales— desde los años60?

—Bien, sí. Este tipo de revisionismo nunca se hizo en círculos culturales debido a que la historia del arteestaba en manos de gente que jamáshabló de ninguna clase de reevaluación de la cultura occidental. La tradición de la historia del arte se basaba en el “conneisseur”, en el formalismo, el psicologismo o lo quefuera. Todo lo que se habló acercade imágenes o momentos culturalesestaba desprovisto de una críticareal sobre el propósito deJas declaraciones y predicciones culturales.

“También es un problema de clase. Antes la gente que iba a estudiarHistoria del Arte no eran chicos declase trabajadora, eso está claro. Yes a mediados de los sesenta, con lademocratización de las universidades, que gente como yo fueron capaceS de entrar en los campus y empe- zar a preguntarse la cuestión: estacultura que me están contando,¿por qué no la comparto? Esos valores que los profesores nos relatan noson los míos. Y ahí se produjo unbuen número de sorpresas, alimentadas también por cuestiones queiban paulatinamente surgiendo a finales de los sesenta; cuestiones sobre la cultura dominante, fuerzasdominantes y problemas acerca depor qué este arte se produjo y paraquién. La cuestión del porqué seprodujo fue la más importante paranosotros. Aquellas respuestas noprovenían de nuestros profesores,de manera que vimos cómo se abríatodo un abanico de cosas, y en particular en el terreno de la historia.De ahí que los revisionistas en América fueran tan interesantes. Pero encierto sentido también se han de vercon cierto escepticismo porque a lavez eran un poco simplistas. Gente

como Kolko o Williams estaban di-ciendo que la guerra fría no era culpa de Rusia sino de América. De he-cho es más complicado que todoeso. Pero fue un primer paso, el primer ataque a la lectura icónica de laguerra fría.

—No cree usted que ciertas críticas del expresionismo abstracto ydel formalismo implícitas en el popo en el minimalismo y en el últimoconceptual dieron lugar a que loscríticos fueran capaces de imaginarvías alternativas de hacer árte?

—No, porque sus críticas eran formalistas. La crítica minimalista fueuna crítica formalista...

—Un formalismo antiformalista?

—Sí, pero todavía formalista.Ellos, en cierta manera, empujabana Greenberg al absurdo. Lo que digoes que yo no estaba tan interesadoen la crítica y luego en las artes, sinoen los históriadores de arte y enotros historiadores que estaban analizando el momento cultural. Claroque tienes razón. Algunos artistas ycríticos estaban rechazando lo quehabía habido antes, pero esto es parte de la tradición de vanguardia. Sinembargo, no estaban criticandoAmérica. Sólo tienes que escuchar aDonald Judd para darte cuenta de lopatrioteros que aquella gente eran.Y claro, tienes que recordar que soyfrancés. Ser francés significaba queestaba fascinado con la cultura norteamericana, especialmente en los60, ya que en Francia, cuando estudiábamos, nunca hablábamos de lacultura americana, de su pintura yde la posguerra en particular. Peroal mismo tiempo, estando fascinadopor ello, no estaba dispuesto a aceptar ninguna clase de dogmatismocomo el que los americanos en general estaban siguiendo. Ellos seguían.a Greenberg sin ninguna clase decuestionamiento. Me fascinaba Clement Greenberg, pero más por sucapacidad de convencer a gente ypor su rectitud que por su veracidad. Así que siempre me preguntaba cuestiones, ¿qué está diciendoeste tío? Y en concreto, ¿por qué lagente le cree? Esto fue muy sorprendente para mí.

—j,Y los artistas conceptuales?Me pregunto si alguien como DanGiaham y su crítica hacia DonaidJudd en “Homes for America” dieron cierto, espacio intelectual a lacrítica. Uno se pregunta si fueronlos artistas quienes abrieron el espacio para la crítica durante la época conceptual...

—No, no va por ahí. Porque, claro,Dan Graham es de mi generación.Pensábamos las mismas cosas almismo tiempo porque ambos éramos parte de los sesenta y estábamos analizando el pasado y nuestrapropia cultura desde diferentes posiciones. Ese fue el momento críticoque abrió todo tipo de posibilidades. Criticábamos todo lo que habíaa la vista. Realmente, yo no decía:sí, bien, quizá podemos aplicarlo.Yo era parte del mismo momento.

—Se ha presentado a menudo latesis de “How New York...” como laafirmación de la conexión entre la

pintura expresionista abstracta conla propaganda de la guerra fría,, sinque ello quisiera decir necesariamente que los artistas fueran propagandistas de ésta guerra fría. ¿Nopodría esta metodología correr elriesgo de ser vista como un tipo deculpabilización?

—Sí, es cierto que alguna gentesiempre dice esto, que esto es serculpable por asociación. ¿Por quéno?, digo yo. Lo que es interesantees que algunos artistas, como Poilock o De Koning a finales de los 40,presentaban un tipo de posiciónavanzada, en el sentido estético; lavanguardi.a, la crítica del pasado, elintento de construir una nueva imagen de América, una nueva pinturaamericana..

—Conscientemente?—Sí, por supuesto.—,O cree que Pollock necesitaba

gente como Greenberg para autoconvencerse de lo que hacía?

—Poliock hacía cosas ya desde elsurrealismo, desde sus propias ideasacerca de lo que es un genio, de loque hace un artista masculino en elmundo, construyendo una imagenmasculina de sí mismo, fuerte, po-derosa, su misma naturaleza al fin yal cabo —esto lo dice él, no yo—; unaespecie de superhéroe. Esto es loque construyó. Greenberg intentóentender y hablaron. Más tarde, enlos 50, tenemos una ósmosis entre elpintor y el crítico, cuyas cosas ibanafectándose mutuamente. Pero vol-viendo al asuntode la culpa por aso-ciación; ¿qué es la culpa? Estos artistas eran extremadamente proamericanos y muy nacionalistas. Eranmuyantieuropeos.

—Todos?—Seguramente. Dime uno que no

lo fuera. Sólo tienes que leer sus textos.

—Está también Rothko en esalectura?

—Sí, deberías leer algunas de lascartas que escribió desde París acer-ca del Viejo Continente. Eran increíbles. En 1 952 dijo: “Fui a ver todas las iglesias, todo ese arte y es unmontón de basura. ¡Los edificiosson tan viejos! ¡Son todos tan su-cios!” No había ningún tipo de comprensión. Cuando Greenberg va a. París por primera vez, creo que en1 939, antes de la guerra, envió unapostal a su madre diciendo: “Me heencontrado a todos los intelectualespor aquí —cita a Breton, Camus, Si-mone de Beauvoir...— y son todosunos cantamañanas”. Realmente, larelación entre Europa y América hasido siempre muy compleja.

—Barnett Newman?—Era muy anarquista. Individua

lista como todos ellos, pero al mis-mo tiempo estaba muy seguro deque el nuevo mundo era América.El hecho de que intentaran construir una cultura específica paraAmérica no tenía nada de raro. Losfranceses lo hicieron y creyeron porcompleto en su fuerza. París se creíael centro del mundo. E incluso locreían en 1 964, cuando realmenteya se había acabado. Todo esto responde a una característica de lavan-guardia de ese periodo. Un artistarealmente creía que era el mejor yque el lugar en el que estaba era elmejor; por ello su trabajo tenía quebasarse en convencer al resto delmundo que tenía la razón.

—Así, pues, los pintores de aquella generación eran activos...

—Estaban activamente envueltosen promover el concepto de libertaden América y en París también entanto en cuanto eran muy conscientes de que el concepto de libertad representaba a América. En Francialo sabían. Michel Tapié lo sabía. Espor ello que escribe el catálogo paraPollock, titulado “Pollock avecnous” (“Poliock entre nosotros”).Decir eso cuando en 1952 hay lamayor crisis en Francia entre América y los franceses a través del Parti

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ENTREVISTA a Serge Guilbaut

“Criticarla modernidad nopresupone abrazarla posmodernidad”

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MARTES, 13 NOVIEMBRE 1990 CULTURA’ 13 LA VANGUARDIA

Miradas a la nueva crítica americana

do Comunista significa que la pintura y los artistas están cogidos enuna lucha ideológica. Pero ellos noeran completamente conscientes departicipar en eso, aunque, claro,apoyaban un tipo de administración paralela que estaba haciendopropaganda para el Gobierno americano. No eraningenuos y por elloson en cierta manera responsables.Pero, ¿culpables por asociación?No, no hay culpa, todo fue demasiado directo. Quiero decir que no puedo creer que no estuvieran hablando de ello antes; ¿por qué se iban apreocupar en hablar de algo en loque creían? Creo que la cuestiónprincipal no es que los críticos utilizaran todo eso como propagandasino que no tuvieron que empujardemasiado a los artistas porque éstos creían realmente a finales de los40 en la grandeza del sistema amen-‘cano. Ellos no lo criticaban en absoluto. Incluso alguien como BarnettNewman, que estaba en contra de lasociedad de consumo y el “kitsch” yse dirigía en un sentido puramenteanárquico hacia el individualismo,creía en aquellos valores que toda lasociedad americana perseguía.

—Una cuestión viene a la cabezaacerca de Nueva York como centrocultural. Si dadas ciertas críticas dela vanguardia dentro de la comunidad artística y de la vanguardiacomo concepto, ¿está Nueva Yorkdestinada a ser el último centro artístico? Parece que vamos hacia unagran dispersión; hay muchos centros de arte, unpluralismo artísticoen términos geográficos que ya comenzó hace unos quince años en de-

terminados puntós de’ Alemania...—Sí, es verdad. El mundo del arte

ha cambiado. Creo que decía en miconferencia que el movimiento delExpresionismo Abstracto fue lá primera y la última vanguardia. Ahoraen Nueva York, incluso Greenbergy ¡agente más reaccionaria en América como Hilton Kramer, están estremeciéndose porque. creen que lacultura americana está acabada...

—Pero no van a reemplazarla conotra cosa...

—No, porque se dan cuenta de queahora se trata de una cultura de consumidores y no de productores.Ahora, con este revisionismo y pluralismo y la posmodernidad, no haynecesidad de grandes centros quedirijan el gusto, porque no hay uno.Antes teníamos que tener uno, en laperspectiva moderna; el último que

fuera importante. Había que convencer a la gente de la cultura occidental que ese último acontecimiento de la tradición moderna, elmás avanzado, estaba ocurriendoaquí. En París o en Nueva York.

—Y ahora eso no es posible?—No, porque ya no crees en lo últi

mo, en lo más reciente, como la modernidad acostumbró a creer. Ahora todo está bien, puedes tener cual-

quier cosa que esté bien y prodúcirlaencualquierparte. Hay otra historiatambién, que es quién define dóndese consumen las cosas y por quién.Y eso todavía podría ser un problema, pero ahora con la estructura delsistema galerístico o de la venta dearte las cosas se complican debido aque tenemos sucursales. Es como lashamburguesas de MacDonald’s enChina o Rusia. Ahora tenemos su-

cursales de Castelli en París o deMaeght en Nueva York. Ya no lesimporta el centro. Si mañana dicesque el nuevo centro es Milán no lesimportará porque tienen una galería allí, una sucursal. Antes la galeríaMaeght intentaba ser “la” galeríadel mundo occidental. Castelli, “la”galería del mundo occidental. Nadamás. Ahora, ¿a quién le importa?Ahora se responde a un tipo de acti

vidad de todo el mundo, a una explosión de interés en el arte y en lascorporaciones que se comprometen, a una gente rica en cada ciudad.Quiero decir que todos queremosrelacionarnos en el mundo del arte,y es por eso por lo que tenemos sucursales, y lo hacen bien.

—En paradoja con esa pluralidaduno no está muy seguro de que tengamos mucha opción. Ciertamente

no tenemos ahora una opción moderna, no podemos creer, a lamanera moderna, que haya una manerade pintar o de trabajar o que se pueda dictar un gusto. Si no podemosdictarlo en ese sentido tampoco podemos hacerlo en el mercado.

—No, pero en el mercado hay muchas salidas. Es como cuando dejamos de creer en algo, y todo lo demás se hace posible. Si todo se haceposible, entonces todo se mercadeaen cierta medida. La comparación

- con un supermercado es muy buena, con los estantes llenos de diferentes marcas; puedes consumiresto un día, aquello al siguiente.

“Ahora nos divertimos y no nosimporta. Lo que hemos perdido contodo esto es que ya no hay nada queesté en juego en el arte. Ya no vamosa luchar más contra la Guerra Fríani contra la guerra caliente. No vamos a luchar contra nada a través,del arte, lo que hicimos en los 50.Eso es lo fascinante.

—Qué responsabilidad tiene entodo ello la propia modernidad?

—Todo mi libro va en contra deldiscurso moderno. Intenté mostrarque mediante nuestro empuje ala línea moderna hemos olvidado todotipo de voces que han estado fueradurante años y años. Esta es mi opinión. Pero al mismo tiempo no estoy diciendo que esté abrazando locontrario. No, uno tiene que ser crítico con el arte en ambos sentidos...No es porque haya escrito un librocriticando la modernidad, critican-do Nueva York por lo que ahoratenga que abrazar la posmodernidad. Absolutamente no..

LA CRÍTECA“En los años cincuenta, la cues

tión crítica en los EE.UU. era mu-cho más académica que la europea.Las diferencias de forma y fondo en-tre un Greenberg y un Tapié o unRestany eran abismales. Gentecomo Tapié o Germano Celant, quehacen crítica pero también promueven un tipo de artistas, a su vez pertenecen a un museo o a galerías.Estoen EE.UU. es inconcebible, sepnocu?a un gran distanciamiento.

“La çrítica americana estaba másinteresada en temas específicos,mientras que la europea era más retórica, general, vaga. Ha sido a través de Derrida, Barthes cuando sedescubrió una segunda cara de lacrítica europea. La crítica tradicional americana cree que puede alcanzar la verdad, mientras que hay unagran tradición en la crítica europeaen la que se piensa que sólo es posible realizar textos paraliterarios, paralelos a la obra de arte. Por otrolado, los intelectuales europeos quehan fundamentado discursos, comoDerrida, estaban lejos de conocer enprofundidad la historia del arte.”

UNIVERSIDAD“La crítica europea es muy visual.

El crítico tiene una serie de conocimientos estéticos, unas preferenciasmás o menos adoptadas, pero sedeja guiar por su sensibilidad, comoen el caso de Celant, por la intuiciónde que un determinado arte debejugar un papel histórico importante.Es una filosofía de carácter intuitivo, muy personal, mientras que lacrítica americana está más vinculada a la universidad y exige todo un.aparato crítico, lo que propicia quesurjan revisiones de movimientos.”

ESPAÑA Y LA REVISIÓN“El fenómeno que ocurrió en los

EE.UU. con expresionismo abstracto, ocurrió también en España.Cuando España empieza a recibirayuda americana en 1 95 1 , el régimen de Franco utilizaba la ideología de la estética que en ese momento le interesaba. A finales de los cm-cuenta, los gobiernos de Franco sehacen tecnócratas, ‘liberales’, y seencuentran con la necesidad de promóver un arte liberal fuera de España para así mostrar una imagen po-lítica determinada. Es justo en esemomento que paralelamente surgendiversos artistas informales, comoTápies y otros. Inmediatamente, e1gobierno de Franco se encargará deque Tápies, por ejemplo, a través deGonzález Robles que era el cornisa-rio de la época, gane el premio de laBienal de Venecia en el 58. Pero lasituación aquí, en cornparación a loque pasaba en EE.UU., era de pero-grullo. Tápies me contó una vez queen las cajas que llevaban las pinturasni siquiera ponía ‘Ministerio deCultura’ sino ‘Material de propaganda’. Por otro lado, en la segundamitad de los cincuenta, la izquierdatambién necesita una visión liberal.La izquierda estaba muy divididaentonces, produciéndose a la vezuna ruptura con las ideas estalinistas y de realismo socialista, tan importantes en París a principios delos cincuenta. La figura de Tápies oChillida representaba para ellos esanecesaria nueva visión. Así, que podemos observar cómo tanto la derecha corno la izquierda necesitabandel tipo de arte que entonces se estaba creando.

“El hecho de que salgan revisiones de todo ese momento me pareceinteresante porque hemos tenidomuchas ideas preconcebidas. Porejemplo, no creo que Tápies esté tanrelacionado con el inforrnalismocomo con artistas como Beuys oKlein, cuyas propuestas rompencon lo informal. La exposición sobre el informalismo que podernosver estos días muestra las diferencias intrínsecas del movimiento.”.;1]

PERFIL;0]

El crítico de arte como detective privado, Nacido en Francia ( 1943), Serge Guilbaut es profesor asociado de Historia del Arte en la University ofBritish Columbia en Vancouver (Canadá). Su doctorado en la Universidad de California, en Los Angeles, sobre el contexto social y político del auge del expresionismo abstracto dio lugar a uno de los librosmás controvertidos de la’ reciente historia del arteamericano, “How New York Stole the Idea of Modern Art” (“Cómo Nueva York robó la idea de artemoderno”), cuya traducción al castellano acaba depublicar Mondadori. Autor de numerosos artículossobre la pintura de posguerra, Guilbaut ha criticadotanto el discurso exciusionista de la modernidad

como la “pérdida de las normas” que a su pareceracompañan la posmodernidad, con el resultado deque “yano hay nada que esté enjuego en el arte”.

Actualmente está preparando un estudio compa- rativo de tres ciudades en las que él afirma que emergió con fuerza el estilo expresionista no figurativo a.mediados de los cuarenta: París, Nueva York y Montreal. Tal y como describe Guilbaut su nuevo proyecto, provisionalmente titulado “The ExpressionistTriangle”: “Intento mostrar que esas tres ciudadescomparten rasgos de la ideología de la libertad, peroque el trasfondo y las tradiciones difieren. Y que,quizá por ello, nunca se han entendido”. -

Manuel Borja-V.illel:el revisionismo europeoM anuel Borja-Villel, di

rector de programación de la FundacióTápies y responsable

del ciclo de conferencias sobre el expresionismo abstracto, nos comenta algunos de los rasgos básicos quese suscitan al hablar de la posibilidad de un revisionismo europeo.

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LXXffl CURSO DEMTOLOGIA DIGESTIVA

Barc&ona19-23de Noviembrede 1.990

Banca CatalanaAvda. Diagonal. 662 . 664);1]

Coordinador CientificoProf. F. Vilardeli;0]

MAÑANA: 9,00 - 9,30 SESION DE APERTURA. J. Nola y F.Vilardei9,30 -11,00 MESA REDONDA: Esolagitis por Reflujo”. J. Monés, XX. Cussó, M. Díaz Rubio, C. Pera, S. Sainz

y M. Roca13,00 -14,00 CONFERENCIA “Ecoendoscopia”. M. Ciassen

TARDE: 16,00-18,00 MESA REDONDA “Recidivas Ulcerosas”. F. VBardeII, M. Díaz Rubio, J. Monés, J.M. Pajares,R. Sainz y P. Humbert.

18,30 -19,30 CONFERENCIA: Tratámiento de Manteniento de la Ulcera Péptica. L. Lurideli

MAÑANA: 9,00 -13,30 SIMPOSIO SOBRE FISIOPATOLOGIA DIGESTIVA. R. Malagelada, R. Rodríguez, F. Casellas,F. Guarner, A. Accarino, F. Mearin, F. Azpiroz y J. Monés

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MAÑANA 9,00 -11,30 PATOLOGIACOLONICA. F. Vilardeli, A. Torsoli, J. Garau, R. Solá y J. Pujol11,30 -13,30 SIMPOSIO SOBRE SIDA. F. Vilardell, A. Plasencia, J.L. Barrio y A. Geddes

TARDE: 16,00 -17,15 SIMPOSIO SOBRE HEMORRAGIA DIGESTIVA POR ULCUS PEPTICO. J. Balanzó, J. Espinós,J. Panés, J. Rutgeerts

17,30 -18,00 CONFERENCIA: VALOR DEL ECO-DOPPLER TRANSENDOSCOPICO EN LA HEMORRAGIADIGESTIVA. J. Rutgeerts

18,30 T19’45 SIMPOSIO SOBRE HIPERTENSION PORTAL. J. Balanzó, J. Bosch, A. Burroughs y C. Villanueva

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TARDE: 16,00 -17,3018,00 -18,3018,30 -19,30

.‘‘‘‘ u iu.

MESA REDONDA: TRANSPLANTE HEPATICO. C. Guarner, C. Cuervas Mons, L. Casais, A. Rimola,

E. Jaurrieta y M. de la Mata

PATOLOGIA HEPATICA. F. Vilardell, J. 1. Esteban Mur, G. Sonano y J. Enríquez

MESA REDONDA: HEPATITIS CRONICA. E. Serés, E. Enríquez, R. Esteban Mur, F. Pons Romero,

J. Prieto Valtueña y J. M. Sanchez Tapias ‘

CONFERENCIA: HIGADO Y ALCOHOL J.Rodés

SIMPOSIO SOBRE LITIASIS BILIAR. F. Vilardell, I.A.D. Bouchier, J. Vilaseca, E. Ros, J. Raventós,J.R. Armengol, E. Laporte y J. PuigLa Calle

SIMPOSIO SOBRE PANCREATITIS AGUDA. A. Farré, L. Guarner, S. Navarro, L. Marruecos y F. LluísCONFERENCIA: CIRUGIA EN LA PANCREATITIS CRONICA. L. Fernández CruzCONFERENCIA: PANCREATITIS CRONICA. J. Lankisch;1]

Información y SecretariaAULA MEDICA®

(Consuelo González Páo - Felicidad Rey) - Antonio López Aguado, 1 - 4. 28029 MadridTeis. (91) 314 45 37 - 314 45 57 - Fax: 3144499;0]

LA VANGUARDIA CULTURA Y ARTE. 10

‘viiradas a la nueva crítica americana

MARTES, 10 SEPTIEMBRE1991

ENTREVISTA a Anna c.Chave

“Prolifera n las estrategias fem in Is tas”1 Tras la formulación de las bases esenciales de una cultura feminista norteamericana en los 60, surgió una clara voluntadpor parte de grandes sectores del movimiento de articular unapráctica artística que condensase muchos de los anteriorespostulados teóricos y fuera capaz de “producir” efectos específicos. Esa necesidad de encauzar una aplicación inmediata detodos los debates internos en curso llevó al discurso artístico

rninista a reconsiderar dos aspectos. En primer lugar, la de

JEFFREY SWARTZJORGE LUIS MARZOC have parece considerar

asimilado ya todo el grandiscurso anterior del debate feminista, y, por tan

to, aplicable a cuestiones concretas.Un ejemplo de ello es su análisis sobre la diferencia de sentido que elconcepto de “escritura” tenía para

ol1ock y para Lee Krasner, un matrimonio real y también artístico.

—Usted enfoca la relación entrePollock y Krasner centrando laatención en la figura de Poliock y noen Krasner como se esperaría deuna lectura feminista. ¿Cuáles sonlas intenciones de esa metodología?

—He impulsado mi trabajo sobretodo hacia las figuras canónicas, porlo que no suscito un gran interés enmuchas historiadoras de arte feministas. El hecho que quiera trabajarsobre Poliock, Judd o Brancusi másque sobre artistas femeninas no es

‘ulgo que anime especialmente a lasfeministas. Siempre he creído necesario un ataqúe en dos puntas en relación al canon. Uno es la relecturafeminista o la apropiación de aquelbs artistas que han formado la línea de oro de la historia del arte. Silos abandonamos a una historia delarte masculinista nunca podremosdesposeer esa historia. El otro intexés ha sido el de la crítica. Intentoexponer los mecanismos que mantienen el canon en su sitio.

Pero no pretendo leer esas figurascanónicas bajo una estricta miradafeminista, sino mostrar cómo esearte puede ser leído adoptando uncontenido de interés para el feminismo.

—Usted parece usar muy a menudo el término “script” (escrituramanual, caligráfica). ¿Cuál es la relación entre artistas como Pollock yKrasner y la escritura?

—Bueno, creo que es obvia. Amos están usando la manera caligráfica, y es este modo caligráfico en elarte de Krasner el que me interesa.Pienso que es útil ver esto en rela-ción con la pintura y con la escrituraa mano, al “script”, y me sorprendeque nadie lo haya pensado antes.

—Creo que fue Emily Dickinsonquien en el pasado siglo hizo refe-

terminación de que el contenido de una obra, aun realizadabajo una conciencia de reivindicación feminista, no tiene porqué estar sujeta sólo a una lectura feminista. Esto es, el métodofeminista parece revelarse como una vía de trabajo para expresar otros muchos conceptos. Yen segundo lugar, la nueva consideración que los medios parecen elevar. El deseo de incidirde una manera directa en la sociedad comporta el uso de aquellos canales que están más cerca del público y de los que no se

exige una “tradicional” contemplación estética: los medios decomunicación publicitaria. La joven crítica que acompaña aesa práctica no sólo pretende aportar revisiones históricas sobre mujeres, artistas olvidadas, sino también involucrarse enlecturas específicas de artistas consagrados para desentrañardesde una óptica feminista las condiciones de creación y valoración de los discursos más asimilados. Anna C. Chave responde a estos parámetros.

rencias ala pluma como un símbolodel falo, de la escritura cómo unaprerrogativa masculina. ¿Hay otraspersonas que hablaran sobre estametáfora en esa época?

—Freud es la figura clave. Es unsímbolo freudiano básico, la idea dela pluma y el falo, del pene eyaculando tinta sobre el papel. Es evidenteque hay una tradición simbólicacomparable en relación con el pincel. Se cree que Renoir dijo: “Pintocon mi capullo”. Yeso se ve a su vezen lo que han escrito los historiadores de arte cuando hablan de la práctica de la pintura —y especialmentede la de Pollock—, en términos depotencia y virilidad. Hay una manera de hablar sobre la obra de Poilock, la dominante, como una especie de práctica fálica, en la que eyacula en esta loca experienciaorgiástica de creación de imágenes.

Algo que quise valorar es que noimporta lo que Krasner hiciera, niimporta cuánta -pintura derramara;Krasner nunca podría ocupar unaposición por la virtud de su sexo.Los artistas nunca le atribuirían lavirtud, la potencia eyaculatoria sobre la tela. Este tipo de mito, decómo el artista crea, le servía a Pollock perfectamente, pero de ninguna manera a Krasner.

—Significa eso que no se puedetener a un Hemingway femenino?

—i,Por qué querrías a un Hemingway femenino?

—Los escritores también han sidodescritos por su virilidad. Por tantoesta sería una manera de describirque no podría aplicar a un autor femenino.

—i,Por qué queremos valorar la virilidad?; ese es el problema. Lo queme interesa es la formá en la que elflujo, el flujo de Pollocky sus connotaciones no tienen sólo una lecturafálica sino una lectura femenina.Por esa razón he acudido a KlausTheweleit, Deleuze y Guattari, y•también a Irigaray, quienes han relacionado el flujo con el inconsciente,lo que es tradicionalmente femenino. Mi interés se centra en la maneraen que el flujo de Pollock puede ser“generizado” tanto en masculinocomo en femenino. Por un lado,

Continúa en la página 11

Jornada N° 3Domingo 15 de Septiembre.

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GA1

LA QUINIELA

APUESTAS DEPORTIVASDEL ESTADO

MARTES, 10 SEPTIEMBRE 1991 CULTURA Y ARTE. 11 LA VANGUARDIA

Miradas a la nueva crítica americana

Vienedelapágina10

. puedes ver a Poliock asumiendo. una lectura grafocéntrica y falocéntrica y por otro rechazándola.

—Cómo se podría relacionar esto,a la idea de escritura automática?Los surrealistas hablaron de la idea,de un flujo libre del inconsciente ex-presado a través de la pluma. ¿Estáeso, en términos surrealistas, fuera del alcance de las mujeres, algo delo que no pueden participar?

—Por qué? ¿No tienen las mujeres un inconsciente? .

—Nos preguntamoseñ realidad si los surrealistas lo habrían argu-mentado así...

—Bueno, los surrealistas fueronnotoriamente sexistas. Excluyerona las mujeres de la práctica surrealista de una manera unilateral. Lasmujeres estabán muy marginadas.Pero no veo que al concepto de “automatismo” se le niegue a ningunamujer. Creo que hay un sentido enque puedes argüir que la práctica dePollock fue una especie de apoteosisdel concepto surrealista de escrituraautomática, una especie de realización de ese concepto que los surrealistas mismos sólo soñaron, peronunca consiguieron. Existía estaidea de que el medio era el significado, lo que también es una idea icónica de lo que la modernidad iba a ser.Uno escribía y en el mismo acto deescribir hacía la obra de arte. Pero.en términos de práctica surrealistabretoniana, la práctica de Pollockeramuy antirrepresentativa respecto a la visión que aquel se había formado sobre la representatividad dela escritura automática ya constituida. Para Poliock, se trataba del fracaso de la escritura a la hora de representar, lo que Breton no creía,pues él pensaba que el lenguaje erademasiado transparente y que ha-

- bía que hacerlo más opaco.—Podemos retroceder en la histo

ria de la vanguardia hasta Picabia,quien habló de la mujer como unamáquina animada, como un cuerpotecuologizado. Este cuerpo era pensado para ser capaz de hacer arte. Elhombre se extasiaba ante una nuevamujer máquina capaz de generararte. ¿Cuál es la situación actual delconcepto de la máquina femenina?

—Pienso aquí en Andreas Huysens, quien ha escrito un ensayo titulado “The vamp and the machine” (El vampiro y la máquina)acerca de “Metrópolis” de Fritz Lang.Hace varios apuntes sobre esta relación entre la mujer y la máquina.Uno de ellos es que la máquina erade un género predominantementemasculino, como los autómatas,hasta el momento en que la máquina comenzó a ser percibida comouna amenaza. Justo a partir de entonces se empieza a pensar en ella engénero femenino. Se trata de estefantasma de la máquina escapándose potencialmente de control, desplazando al hombre de la sociedad.Esto no ocurre en un momento determinado de la historia, pero esmás o menos alrededor de la épocade “Metrópolis” y los dadaístas. Losdadaístas fueron realmente los primeros en crear esta actitud ambivalente hacia la máquina femenina.Por otro lado, y en términos de la actitud moderna masculina hacia lamujer y la máquina ha existidosiempre esta sensación de miedo hacia los poderes reproductivos femeninos; una sensación de que lo expresado por Picabia en “Niña nacida sin madre” es lo opuesto al HijoDivino. Hay un intento de crear unmito paralelo de la creación que desplace el papel de la mujer en el esquema reproductivo.

—Muchas feministas han dichoque los progresos tecnológicossiempre comportan una impllcaciónpara el cuerpo feménino. ¿Estaríade acuerdo con el argumento que latecnología siempre representa otraextensión de la opresión del cuerpofemenino?

—Yo no creo que las mejores má-1quinas Xerox tengan nada que vercon el cuerpo femenino. Pero cierta-

mente, hay muchas cosas de la tecnología biológica que tienen que vercon las mujeres. Los cuerpos de lasmujeres son ahora mismo un campode batalla. Las tecnologías reproductivas son en este momento unespacio importante de preocupación social y de discurso social.

—No estaría eso relacionado conla tecnología misma como unsímbolo de poder y de dominación?

—No creo que sea útil intentar dargénero femenino a la tecnología y alas máquinas. Creo que es más interesante historizar esa “generación”.Pienso que buscar la consideraciónfemenina o masculina de las cosases algo que ahora hay que hacer analíticamente, no manteniendo ciertas reincidencias. Si seguimos manteniendo el universo como el Arcade Noé nunca progresaremos.

—Podríamos hablar de la prácticaartística femenina contemporánea.Se habla del gesto ene! expresionismo abstracto, pero artistas contemporáneas como Barbara Kruger oJenny Holzer también parecen usarel gesto, quizás aún más violento;sería un gesto que provoca al espectador para hacerle cambiar su rela

ción con la obra de arte. A menudose emplea la fotografía, un medioque se podría considerar violento.¿Cuál es la diferencia entre un gestocomo el de Krasner y algunos de estos gestos actuales?

—Es interesante que llames violenta a Kruger. Yo nunca lo hubieradicho. En cierta medida, creo que

“El discurso feminista, queha solido ser un discursosobre los márgenes, estámoviéndose rápidamente

hacia el centro”

tanto el gesto de Krasner como el deKruger surgen de la misma prácticamoderna canónica. El gesto de Kruger hacia una ruptura de la imagen;fracturándola, se retrotrae a lasprácticas de fotomontaje de la vanguardia rusa. Es una práctica moderna paradigmática, que cuandofue iniciada fue percibida muy violentamente. Pero desde que la cultu

ra de la publicidad ha copado esapráctica rupturista del montaje, yano se produce esa violencia que enun principio había. Kruger trabajócomo directora artística en una revista. Su práctica tiene que ver mucho con prácticas continuadas depublicidad y eso no es particularmente violento en absoluto. Esa essu fuerza, pero también su talón deAquiles. Su obra es seductora, tanfácil de leer como una cartelera o unanuncio de Budweiser. Pero, porotro lado, está intentando usar ellenguaje de una manera subversiva.

-Quizás el uso de ciertos tipos deimedia, collage, fotomontaje, estámás relacionado con una prácticapolítica que con una práctica feminista de antes de los 70.

—Creo que es un argumento difícilde sostener por más tiempo. Dada lacompleta penetrabilidad de la fotografía en la sociedad y la favorablerelación que tenemos con ella, creoque es difícil apoyar ese argumentosobre la intrínseca naturaleza política de la fotografía, o su intrínsecaviolecia. Hay momentos en queexperimentamos la fotografía violentamente, y hay buenas razones

para ello. Para nosotros la fotografíarepresenta la realidad dentro de lasociedad industrializada. Por esecamino, la fotografia también pue-•de hacer que la gente se haga mássensible, y más sensibilizada haciala violencia de los medios.

—Podríamos hablar de Jenny.Holzer, quien ganó el gran premiode la Biennal de Venecia este pásado verano. Una importante característica de los signos-diodos (LED)en movimiento era la cantidad y lavelocidad; se hacía algo complicadala lectura y el seguimiento. Esto seha visto como un cierto tipo de vio- •

lencia, donde. el espectador acabitdéscontento o desasosegado porqueno puede asimilar los mensajes.

—Holzer ha usado ese medio durante largo tiempo; y normalmentelo usa de manera que la gente lo pueda leer. Yo no sé en Barcelona, peroen cualquier parte de Nueva Yorkpuedes ver esos signos, en los escaparates de las tiendas, en TimesSquare. Tienes el tiempo atmosférico, los titulares de las noticias, etcétera. Es una manera normal de pro-cesar información en nuestra sociedad. Por otro lado, creo que lavelocidad servía también para comunicar un sentido. . de urgenciaante las fuerzas de la destrucciónque penden sobre el futuro.

—Muchos critican a Holzer des-pués de Venecia y de la muestra enel Guggenheim, diciendo que su éxito ha sido asumido por el sistema.

—No soy una ferviente hincha deHolzer, pero es una de las artistascontemporáneas con más éxito a lahora de formular un concepto dearte político, buscando formas deintervenir en lugares poco convencionales para la representación artística; ha creado situaciones en laque uno puede estar viendo un par-tido de basebali y, de repente, en vezde marcador aparece a golpe de.flash en la pantalla: “El abuso de po-der viene sin sorpresas”. Esun gestopolítico efectivo y muy pocos artistas se han manejado con un métodopolítico comparable. Este es uno deL.los desafíos para los artistas quequieran formar una práctica política: ¿cómo encontrar nuevos espacios e intervenir en ellos de maneraque la gente no se resista a leerte?

—Cree usted que las feministashan aportado un método a otrasprácticas artísticas o a otras campañas sociales que usen el medio artístico para canalizar sus discursos,por ejemplo, el del sida?

—No uno, sinó una serie de métodos y estrategias para llamar la atención sobre la formación de la identidad sexual mediante la representa*ción, para usar el campo visualcomo una manera de hablar acercade lo sexual. Ha habido una granproliferación de estrategias feministas. La gente que se ha movilizadopara llamar la atención sobre el problema del sida y ha opuesto resistencia política a una cuestión como,por ejemplo, la farmacéutica, hanaprendido mucho del discurso feminista y sus estrategias, y ellos mismos lo reconocen.

—LEra necesario para las feministas tener su propio método?, ¿es difícil encontrar que ese método o métodos se han generalizado de talmanera que pueden ser aplicados amuchos problemas puntuales, peroque también los problemas se hangeneralizado mucho dentro del liberalismo humanista y globalista?¿Considera eso un grave problema?

—Todo lo contrario. Es una forma•de fomentar un esfuerzo para desnaturalizar el lenguaje, la visión,para hacer la gente más sensible alos modos de representación quenos construyen como sujetos, y a lasposibilidades de intervenir en lasformas de representación en aras aconseguir diferentes fines, lo que na.zes monopolio de las feministas, onodebería serlo. El discurso feminista,que ha solido ser un discurso sobre

•los márgenes, está moviéndose rápidamente hacia el centro del discursointelectual por muy buenas y humil:des razones. .

“Totem Lesson II”, de Jackson Pollock, 1912-1956;1]

PERFIL;0]

Una relectora de la vanguardiaUAnna C. Chave (Chicago, 1953) es profesora asociada de la Universidad de Harvard. Colaboradorahabitual de “Art in América” y “Arts Magazine”,ha publicado el libro “Mark Rothko: subjects inabstraction”, donde estudja un tema queya había investigado con detenimientoen su tesis por la Universidad de Yale.Ha realizado asimismo numerosos estudios críticos sobre la obra de, entre otros,Judd, Richard Serra y Brancusi, sobre elque prepara una monografía que tieneprevisto titular “La escultura de Brancusi: Un estudio interpretativo”.

Ha leído numerosas conferencias en elFine Arts Museum de Boston,Universidad.de Yale, Museo de Whitney, Museode Brooklyn y en la Universidad de Har

vard y ha sido subvencionada con importantes becas(National Endowment for the Humanities, Rockefeller Foundation Research Fellowship, etcétera). Alrealizar esta entrevista, estaba obligada a abandonar

la Universidad de Harvard a raíz de ciertos conflictos con su presidente DerekBok, quien acabó dimitiendo. Muy consciente de la importancia de la plataformauniversitaria, y de la posibilidad de crearun discurso extraoficial dentro de ella,Chave apuntaba: “A través de esta plataforma en Harvard puedo hablar a grandes grupos de gente destinada a ser, enmuchos casos, gente de influencia ennuestra sóciedad, y he de estar muy pendiente de conseguir algún tipo de efectoen la manera en que ellos ven las cosas”.

LA VANGUARDIA MARTES, 26]CULTURA Y ARTE.4

Miradas cr

ENTREVISTA a StephenC.Foster

“El arte conceptual era.

un arte de jornada partida”JORGE LUIS MARZO

JEFFREY SWARTZ

ué parte de responsabili•dad tiene la crítica en la¿ evolución del arte en elsiglo XX? ¿Cuáles sonlos puntos de inflexión oruptura que durante el

transcurso del quehacer crítico han modeladosus diversas propuestas?

La actual revisión que sobre la reciente historia del arte se está produciendo tanto enEE.UU. como en Europa no sólo está dirigidaa recuperar, iluminar o reconstruir figuras eideas de la práctica artística, sino que tambiéncobra cada día más fuerza el volver a replantear el peso y actuaciones concretas de algunos nombres de la crítica que en su momentosirvieron como legitimadores de toda una razón del arte. La crítica, eolo- ________cada en un segmento entreel artista y la sociedad, haayudado sobremanera apercibir las obras de arte —ya comprarlas también— según los parámetros de unossistemas teóricos, y a menudo personalistas, que enmuchos casos, al gestionarintelectualmente las obras,han solapado, manipuladoo desviado las pulsionescreativas de los artistas y surecepción en el mundo delarte y en el público. La crítica, nacida a la luz de los Sa-Iones franceses y clubs ingleses del siglo XVIII, fue desarrollándose durante lasiguiente centuria desdeunas coordenadas positivistas, cientifistas que a la postre tendrán un relieve muyespecífico en el devenir delas artes contemporáneas.Con la vanguardia, sin embargo, algo parece que cambió. Los artistas, en sus intenciones de promover unacrítica “total”, asumierondirectamente el papel crítico, y no exclusivamente pormedio de sus objetos, sino,como ya es conocido, mediante el mismo texto: elmanifiesto y los escritos sobre arte. Ahora bien, también podemos percibir queeso se modificó en algúnpunto del trayecto. En cierto momento, el crítico sedesgajó del artista y enfrentó a la obra su propio discurso. Stephen C. Foster, crítico e historiador de arte norteamericano, cree que elcambio se operó básicamente en EE.UU. y en la fi- _________gura de uno de los críticosmás emblemáticos de los años 50 y 60, y también de los más polémicos: Clement Greenberg. Frente a sus teorías sobre un arte-referencial y a los “juegos” sociales y culturalesque impulsó, Foster resucita la figura de otrocrítico coetáneo, Harold Rosenberg, quien ensu opinión realizó un proyecto crítico muchomás profundo, aunque apartado del “centro”en el que se movía Greenberg. Y no sólo eso,Foster nos introduce en la capacidad que lacrítica norteamericana tuvo, dada tambiénlas propias características de la “industria” artística en EE.UU., y también de apropiarse dediscursos ajenos y de modificarlos energética-mente para legitimar sus actuaciones. Sin embargo, el mismo Foster tampoco puede sustraerse a una cierta topificación sobre la cuestión al apuntar que el cambio crítico se dioexclusivamente en América frente a una concepción de la crítica europea entendida como“literatura artística”.

—Usted ha focalizado gran parte de sus investigaciones en el dadaísmo europeo y a través de la intersección que en él se daba entreartista y concepto de crítica. Usted parecemostrar que el “triunfo” de la vanguardia encierto momento vino por la capacidad de aunar arte y crítica sin necesidad de formulardisciplinas y que ello se quedó en algún sitiode nuestra más reciente modernidad.

—Bien, sí, no creo que haya en absoluto unacontinuidad entre la crítica de la primera parte del siglo XX y la crítica actual, que de entrada ya muestra una profesionalización —véanse las revistas de arte— que de ninguna manerase dio a principios de siglo. La crítica hoy endía se encuentra dentro del mundo del arte yestá básicamente dirigida hacia ese mismomundo. Las funciones de la crítica en las primeras vanguardias buscaban un mayor alcance a través de la cultura y tendían a organizarsus relaciones intrínsecas a través de ésta. Esa

tarea de la crítica de componer relaciones entre el arte y el resto de la cultura es algo que yano existe porque la crítica se ha replegado exclusivamente dentro del arte sin extender ramificaciones hacia el resto de las cosas; ya nodescubre relaciones sociales. Cuando los dadaístas actuaban como críticos estabaninvolucrados en una profunda crítica cultural, no sólo artística.

—Los artistas y los críticos en el dadá eran amenudo la misma persona, y no sólo en eldadá, sino también en el surrealismo y en lamayoría de movimentos de vanguardia. Se podría decir que eran más constructores de crítica que artistas disciplinares.

—Es cierto. El artista criticaba no menos queel crítico. El intelectual liberal de izquierda enAlemania no era más o menos crítico queRaoul Haussman o cualquier otro gran artistadel período. Pero eso se dio en un momentoen que la crítica era entendida de una manera

pancultural. La crítica no era sólo del dominio del arte o de la literatura. Debemos recordar que la crítica como actividad había nacido de la necesidad de recomponer la cultura.

—LEn ese sentido es desde el que usted ha-bla de la crítica como un medio de conseguirequilibrio?

—Sí, así lo creo. La crítica como campo fueliteralmente inventada a finales del XVIIIcomo un medio de intentar reconstruir unacultura sensible francesa. El papel crítico secreó porque la demografia de la vida intelectual en Francia —que no es otra cosa que la fábrica de la sociedad— se deterioró hasta talgrado que necesitaba ser recompuesta, rehabilitada y la crítica se inventó desde esa definición. A partir de esta forma, subsistió durante todo el siglo XIX y hasta el XX entrado.Visto así, creo que mucho de lo que hoy funciona en nombre de la crítica de arte es parroquial, estrecho de miras y autoservicial.__________ —Hasta qué punto una

cierta manera de hacer crítica, quizás la que usted señalaba ahora, no cambió derumbo en EE.UU.? Clement Greenberg da la sensación de haberlo trastocado todo porque en lugar dedesear participar de la modernidad lo que intentó fueser un “garante” de ella...

—Sí, pero no creo queGreenberg haya sido un auténtico intelectual. Creoque (Harold) Rosenberg sílo era y también un gran crítico pues su crítica se dirigíaa todo tipo de referencias.Era tremendamente conocedor de todos los aspectosde la cultura americanapero con bases europeas.Greenberg era un poco zoquete; sus conceptos noeran muy sofisticados. Susnociones de historia y decrítica estaban muy popularizadas y esta es la razón porla que él apelaba a una granrecepción popular. No eraun intelectual, pero sin embargo miraba básicamenteal mundo intelectual.

—Esa visión de Greenberg compromete a toda unageneración de críticos y críticas norteamericanos quebebieron de sus fuentes...

—Sí, Greenberg fue muyinfluyente en ese sentido yengendró hasta nuestrosdías al menos un par de ge-.neraciones de críticos que semoldearon a esa imagen.Greenberg tuvo mucha influencia, como cuando, porejemplo, fue a Harvard ydio seminarios con gente

_________ como Rossalind Krauss,Barbara Rose o Michael

Fried, enviándolos a las universidades, lo quesignificaba que por primera vez el mundo delarte involucraba a las instituciones educativas, las cuales a su vez empezaron a limitarseen sus propios conceptos de arte en relacióncon esta cultura más amplia. Se podría decirque la crítica impuso su estrechez en la comprensión académica del arte dentro del sistema americano. No obstante, aunque hoy todoha cambiado mucho, aún hay gente que se lamenta de no tener ya un modelo greenbergiano, especialmente las galerías y quienes se dedican a vender obra.

—Cuando hablamos de la crítica americanade los 50, siempre aparecen los nombres deGreenberg y Rosenberg, lo que da la imagende que no ha habido ninguna revisión sobre la:época. ¿Dónde están los demás críticos?

—Esta es una cuestión muy interesante. Había evidentemente otra gente fuera del círculo. Uno fue Thomas Hess, que era una voz im

portante. Tabién estaban Solby, Sweeny y Jules Langsner. Había mucha gente que tendía aser más escritores de arte o columnistas, yesofue precisamente lo que distinguió a Greenberg, con excepción de Rosengerg —quien estaba también en cierto sentido fuera del mundo del arte, entre historiadores sociales y literarios—: dar una apariencia de críticasistemática, lo que ninguno de los demás hizo.

—Podríamos decir, pues, que Greenbergintentó acuñar por primera vez una crítica verdaderamente americana frente a unas supuestas veleidades literarias europeas?

—Sí, pero veo su aparato crítico como unpseudo sistema, un sistema crítico fingido. Yesa es la fuente de su poder. Mientras él estabadentro y ganaba, Rosenberg construía desdefuera lo que yo creo era una auténtica y sofisticada aproximación crítica.

—Ha hablado en referencia a Rosenberg delfin de la vanguardia y la crisis, apuntando;1]

.R...F. t;0]

El crítico como creador• Stephen C. Foster, profesor de Historia del Arte en la Universidad deIowa, en Estados Unidos, ha dedicado buena parte de su vida profesional a la investigación y análisis de las prácticas textuales que la vanguardia europea y posteriormente la modernidad americana de posguerrahabían desarrollado.

Sus trabajos, publicados o leídos en incontables revistas, libros, catálogos o conferencias, tanto en EE.UU. como en europa, especialmenteen Alemania, se han encaminado principalmente por un hilo conductor:la participación de la disciplina crítica en los procesos de creación contemporáneos. Foster, auténtico especialista en el movimiento dadá y comisario, entre otras, de una de las más grandes exposiciones sobre el movimiento dadaísta, que se celebró en Taipeh (Taiwan) en 1989, considera que el paso de la vanguardia hacia EE.UU. promovió la aparición deuna crítica disciplinar autónoma en contra de lo que había sucedido enEuropa, donde esa crítica se encontraba consustancialmente dentro delpapel del artista y cuyo ejemplo más patente eran los manifiestos. Susposiciones vienen marcadas por el rechazo a toda una generación de críticos y críticas (Clement Greenberg, Barbara Rose, Michael Fried, B. H.Friedman, etcétera) que, según él, canalizaron una comprensión cerradade la disciplina crítica, poco atenta a tender puentes culturales másamplios.

“VERY RARE PICTURE UPON THE EARTH”, obra

MBRE 1991 LA VANGUARDIACULTURA Y ARTE.5

que él creía importante vivir bien en la crisis.Greenberg decía que no había crisis. Quizássu posición se revela ahora posmoderna.

—Sí, se podría ver así ahora. Creo que durante los 607 años que el movimiento del expresionismo abstracto fue realmente viableeso no fue percibido como posmoderno. Ellosno veían su situación como moderna ni comoalgo que continuara la modernidad. Hablaban de su situación como si la modernidad sehubiera simplemente parado. Pero ellos no seveían como algo subsiguiente.

—Uno de los temas preferentes en sus análisis es la apropiación por parte de los artistasdel papel del crítico, asumiéndolo para establecer una cierta comunidad en contra de unasituación social o política dada. Me preguntosi en el pop art existió una apropiación desdeesos parámetros, obligando a los críticos a noconstruir modelos sobre los que hablar.

—Este es un muy interesante caso de cómo

la crítica en realidad tiranizó las intencionesoriginales del movimiento. Recordemos queen Gran Bretaña el pop fue profundamenteteórico: el ICA de Londres, Reiner Banham,Peter Nelson Smithson, Hamilton, Paolozzi,y desde luego Lawrence Alloway, todos ellostenían posiciones muy críticas. Ahora bien,mientras el pop británico era muy crítico ensus actitudes, al confrontarse éstas —especialmente las de Alloway— en el pop americano,son apropiadas y adoptadas como una descripción del movimiento más que como unaparte consustancial de la fábrica crítica deéste. Se tomó lo que parecía una crítica británica y se transformó en escritura sobre arte.Las intenciones originales del pop en Américano eran tan diferentes de las británicas, pero elcortante filo crítico que los segundos teníanfue eclipsado muy pronto por los críticos queestaban trabajando con el minimalismo enaquel momento, con la abstracción de “con

tornos duros” y con todas las tendencias de fi-nales de los 50 y principios de los 60. Esta gen-te decía: “Mira, no podemos ver ninguna diferencia significativa entre el pop y la pintura de‘campos de color’; es lo mismo, sólo que unaes descriptiva en términos de contenido y laotra no”. Así, un crítico como B. H. Friedmanmuestra a Poliock, después gira a Rubens ca-beza abajo y dice: “Fíjate, son parecidos”, loque es absolutamente idiota. Es realmentesorprendente que esto triunfara de tal manera. La crítica era muy poderosa en aquel mo-mento. Pudieron conseguir que la demandade pop art se introdujera en el mercado de lapintura de “campos de color” o de “contornoduro”, desarmando realmente el movimiento. Alioway continuó hablando elocuente-mente y creo que él fue nuestro gran críticodespués de Rosenberg. Había otra persona,un crítico muy brillante, y potencialmente elmejor de todos, llamado Gene Swenson. Eramuy radical en su crítica y en su intento de verel movimiento de una manera muy positiva,pero le fue prohibido publicar en las grandesrevistas de arte, debido a su “actitud”. Acabópublicando en aquellas pequeñas revistas baratas y efímeras de la izquierda. Swenson fueliteralmente apartado del mundo del arte porque sencillamente no quería comprometer sucamino crítico. Era del medio Oeste, y en realidad asumió el sobrenombre de Gene “Kansas” Swenson, ridiculizando lo que él pensabaeran estupideces del mundo del arte neoyorquino. Pero fue un crítico en el mejor sentidode la palabra, que gastó su carrera intentandoforzar al arte a volver hacia la cultura, intentando romper los pequeños usos que lo guardaban pulcro y aseado y comprometiéndose aque abriera correspondencia con una culturamás amplia. Pero no se le dejó hacer. Y murióde alcoholismo siendo muy joven.

—Parece que el conceptual, a la luz de laobra y sobre todo de los escritos, quiso salirsede todo eso y recrearla radical presenciade dadá, asumiendopapeles, en principioajenos al “artista”.De alguna manera,hubo un intento dedesmitificar las disciplinas.

—Un aspecto muyimportante del artede concepto fue eldar un paso hacia fuera del escenario del arte,internacionalizándose a sí mismo de una manera que pocos movimientos de arte habíanhecho hasta ese momento. Además, gruposcomo Art & Language en Inglaterra fueronmuy importantes para romper la hegemoníadel mundo del arte americano.

—A qué se debió entonces su supuesto fracaso? ¿Tuvo que ver con la imposibilidad decrear una comunidad social como artistas?

—Uno de los problemas es que en verdaduno no puede apoyarse a sí mismo de esa manera. Si vas a ser un artista, tienes que dedicarte a ti mismo de una cierta forma. Jamás nadie dirá esto, pero el arte de concepto era dejornada partida, como lo era Fluxus, aunquecreyeran en ello y se entregaran a la idea, peroacabó siendo algo menor en sus carreras. Unlugar donde ir y reunirse en comunidad pararevolver el propio concepto de crítica desde laóptica del artista es algo muy real, como lo eraen Beuys, pero también funcionaba como unabóveda, una manera de conseguir equilibrio,de rejuvenecerse, a pesar, y eso pesó mucho,de que no era el lugar donde vivías. Por otrolado, no hay que olvidar la existencia de unapublicación de arte en América que es tangrande, tan industrial, donde se pagan honorarios tan altos, que ya desde muy pronto fueposible componer varias antologías del artede concepto. Hubo una completa red de espacios alternativos donde mostrar esta historia yademás el mercado, a través de su interés porel futurismo, el dadá y el constructivismoruso, especialmente por las obras en papel(posters, programas...), ya estaba muy preparado para la llegada del arte de concepto.

—En la actualidad, se puede apreciar unagran desconfianza entre los y las artistas y lacrítica. ¿Cuál puede ser la salida?

—Que el período alrededor de la PrimeraGuerra Mundial conquistara unas interrelaciones entre crítico y artista, que incluso no sedistinguieran, es una excepción, no una regla.Deberíamos preguntarnos en dónde se ramificó el camino. Creo que la bifurcación podemos encontrarla en una visión de las artes y lacrítica haciendo lo mismo, teniendo una especie de relación convencional entre unos yotros. Eso es parte de la modernidad. Cuandoesa tradición de relación se deteriora hasta uncierto extremo, eso no invalida ni al arteni a la crítica, pero hace que sea imposible

una base futura para una posterior relación.—Hoy a menudo aparece el papel o función

del crítico como un mánager, un gestor de si-tuaciones. Tengo una idea, algunos artistasme gustan y quiero exponerlos...

—En realidad, yo iría más allá. El arte no essólo cosa de tener imágenes en los museos, elarte es también una institución cultural. Sitie-nes el mundo del arte en un lugar y el resto delmundo fuera de él, creo que la crítica de hoyestaría en el intervalo entre ambos. El crítico,en el mejor de los casos, gestiona el arte comoinstitución cultural, no sólo personas y cosas,no sólo museos y galerías o sistemas educativos, sino el conjunto de la noción de artecomo parte de nuestra cultura.

—Quiere decir que la cultura es ya unaideología? Si ya no hay ideologías en el sentido clásico, ni derecha ni izquierda, sino sólocultura como fenómeno ideológico, dónde ex-poner la cultura sería ya la única ideología.

—Esa podría ser una perspectiva extraída deesa posición. Un auténtico crítico no te diráque tiene una obra de arte que se debería enseflar porque va a tener un fuerte impacto en elpúblico. El estará preocupado sobre cómo elarte puede conseguir una posición cultural, ocómo el arte como institución cultural puedeajustarse dentro de la cultura. Pero tambiénalguien te podría decir que los verdaderos crí-ticos están hoy en los consejos de dirección.Porque esta es la gente que maneja las relaciones entre arte y cultura; no sobre una base aislada de imágenes para el resto de la cultura,sino sobre un arte como institución.

—A qué se debe que la crítica actual no“se” permita mantener posiciones estéticas?

—Porque no creo que lo desee. El críticopiensa que es como un plato pasajero. No leimporta, no tiene que ver con la realidad delos asuntos.

—Y eso no es un problema?—No creo que su principal preocupación sea

esa. No quiere hacerlo porque allí no sejuega el verdaderopartido. La estéticaes sólo un juego paralos amantes del arte.La crítica es la granpartida.

—Y puede estaidea de crítica sertransportable a otroscontextos? ¿Hay di

ferentes contextos culturales de críticas?—Sí, perfectamente transportable. En 1988

realicé la más grande exposición que sobredadá se haya hecho nunca. La hice para el Museo de Bellas Artes de Taipeh, en Taiwan. Estaban muy interesados en el contenido de laexposición, pero de lo que realmente se trataba era que la República de China nunca habíatenido una exposición tan importante sobrearte procedente de Europa occidental o deAmérica. Literalmente, no sabía cómo montar su propia exposición. No sabía cómo trasladar la obra desde el puerto hasta el museo.No sabía hacer nada. Así pues, esta fue unaenorme ocasión para educar a una institucióncon el fin de que pudiera comunicar y disponer de algún tipo de intercambio productivocon los modelos occidentales de arte moderno. Yo creo que ahí sí hice crítica.

—Así que su visión de un crítico es la de unintegrador, un organizador de todos los elementos en un todo, siguiendo evidentementeciertos criterios. Es decir, es un hombre de negocios que después otorga significados...

—Organización es una palabra desagradable, pero no debería serlo porque esa es la manera por la que funciona el mundo.

—Pero las organizaciones crean el gusto.¿Qué piensa del actual papel del gusto?

—El gusto es parte del mundo del arte con elque tratamos. Créeme, cuando hice la exposición de Taipeh, recogí el mejor trabajo quepude tener en mis manos. Me gusta discriminar y amo el ser un “connoisseur”. Uso migusto ylo hago obsesivamente.

—LEs usted consciente de estar creando ungusto en el movimiento dadá?

—Hago más que eso. Estoy creando gusto,estoy creando una mirada para el movimiento. Y también estoy creando un valor de mercado. Todo lo que fue expuesto en esa exposición, cuando volvió a Nueva York o a París, oa donde fuera, probablemente costaría un50 % más de lo que valía antes de la exposición. Y no me gusta eso. Es dificil para mí entrar en esa clase de términos. No me gusta serresponsable de eso, pero no puedo organizaruna exposición sin provocarlo. No se puedeoperar sin tener un efecto en el mercado. Y nome siento muy mal acerca del efecto que la crítica tiene sobre el valor de las obras porque lagente que compra ese tipo de cosas generalmente no siente mucha pena por ello..

wrteamericana

“No me siento muy mal acercadel efecto que la crítica tiene sobre

el valor de las obras porquela gente que las compra tampocosuele sentir mucha pena por ello”

L de Francis Picabia

LA VANGUARDIA CULTURA Y ARTE. 6 MARTES,21 MAYO 1991

Miradas a la nueva crítica americana

JORGE LUIS MARZOJEFFREY SWARTZ

-miento o artista concretoLa fuerza que un movies capaz de ofrecer a lasociedad como catalizador de intenciones, len

guajes y gestos puede, en muchos casos, ser determinante a la hora de establecer una revisión del periodo enque se desarrolla. Bajo la generosidad con que muchos artistas despliegan su discurso, adoptando unacapacidad de absorción de múltiples identidades sociales en pos deuna expresión plural y universal, seesconde a menudo la realidad deuna supresión de voces, imposibilitadas para hablar por sí mismas:mujeres, identidades homosexuales, razaS distintas a la blanca.

“La historia es el filtro de sí misma.” Frente a esa concepción basada en la fuerza del tiempo, en losuniversitarios años 60 americanos,y paralelamente a toda una reivindicación de derechos civiles e individuales, surge una nueva formulación: el olvido no nace de la historia,sino que se gesta en la propia sociedad del que ha sido olvidado.

De aquí es donde parte Ann Gibson en su denuncia del “solapamiento” de voces en el expresionismo abstracto americano. En esta entrevista, Gibson nos ofrece una

visión de la construcción del espacio y el discurso feminista norteamericano y de su capacidad paratransformar la perspectiva de unahistoria cultural masculina, blancay heterosexual.

—Para empezar, cuál es su tesisgenérica acerca de la identidad sexual y su importancia en la gestación y observación de los fenómenosestéticos dela posguerra?

—El libro en el que ahora estoy trabajando habla de identidad racial eidentidad sexual en el expresionismo abstracto. Al principio penséque sería capaz de hablar de identidad sexual, y ése era ya un tópico losuficientemente grande. Péro, porotro lado, lo que suelen llamar “elproblema de la mujer” y lo que llamaron “el problema racial” en los40 en Estados Unidos estaba realmente solapado en gran cantidad deafirmaciones y obras de arte individuales. Lo que estoy intentando hacer es mostrar cómo todos ellos eransimilares y dónde eran diferentes.Parte de lo que quiero decir es quelos expresionistas abstractos sentían —y no creo que pensaran de símismos como hombres heterosexuales blancos, creo que lo hacíancomo humanos— que serían capacesde absorber todo aquello que unamujer sentía, todo aquello que unamericano nativo sentía, lo que unamericano negro o chino sentían, y

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que además serían capaées dé expresarlo adecuadamente. Deseabandesplegar un lenguaje en el que pudieran hablar por todos. Esto lo entendían como algo poderoso, generoso, abierto. Realmente, la únicacosa que tenían era su identidadblanca, masculina y heterosexual, ytodas aquellas otras cosas que estaban intentando comprender acabaron siendo vistas a través de una mirada masculina, blanca y heterosexual. Así que ésta acabó. siendo lamanera de ver el resto de las identidades. Y eso no es lo mismo que dejarlas hablar por sí mismas. Y cuando éstas lo intentaron, cuando unamujer como Louise Bourgeois hacíauna escultura, no era bien recibido.No se parecía a la versión masculinablanca. Ellos tenían el poder, los beneplácitos y los críticos. Ellos decían: “Oh, es demasiado particular,demasiado decorativo, es demasia

ENTREVISTA a Ánn Gibson

“La historiaes elfiltrode si misma;1]

PERFIL;0]

Teorías no declaradas,identidades enmudecidas

• Ann Gibson (Ohio, EE.UU., 1944), es actualmente profesora asociada en la Universidad de Yale. Suinterés por la influencia de los medios editoriales enla construcción de las ideas de la vanguardia americana se refleja en su tesis doctoral “La teoría no declarada; las revistas de vanguardia como una guía deimágenes e ideas de lós expresionistas abstractos”, yen la redacción de un nuevo libro titulado “Temasdel Expresionismo Abstracto. Las publicaciones delos artistas”. Muy crítica con una historiografía parcialista del movimiento moderno americano, sustrabajos han sido escuchados en numerosas conferencias (Los Angeles Country Museum of Art, el Metropolitan y el Institute of Fine Arts de Nueva york,etcétera). Asimismo es colaboradora habitual deprestigiosas revistas como “Kunstforum”, “Arts”,“Centennial Review”, entre otras.

Consciente del compromiso ante lo “otro” queuna mirada histórica ha detener, Gibson plantea sumétodo a través de una crítica a la propia miradasubjetiva: “Los elementos de mi resistencia son extremadamente útiles si puedo verlos. Esto significaque no puedo confiar en mi juicio automático”.La crítica de arte norteamericana Ann Gibson

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do derivativo”. Ponían objeciones.“Esto pasa también ahora. Si tú

lees la historia del arte desde sólo unpunto de vista, entonces puedesbastante confortablemente excluirtodo lo que no se filtra a través deesa mirada. Ese punto de vista puede mirar al resto del mundo, pero nópuede hablar realmente por él. Demanera que el todo crítico y el apa-rato galerístico y museístico fue en-gido para ver cosas desde “esta”perspectiva, no desde “aquéllas”,pues estaban desacreditadas.

—Uno se pregunta sobre la metodología para descubrir la identidadde género en el expresionismo abstracto. Porque parece que podríamos trasladar todo el discurso a lavanguardia o a toda la historia de lapintura o a todos los artefactos culturales y encontrar que estamos hablando de una sociedad patriarcaloccidental de miles de años. Asíque, ¿cuál es la meta metodológica

= de esa manera de buscar y señalar la— identidad de género?

—La meta sería dar voces a esaotra. gente. Dar vocés que puedanser oídas, entendidas y apreciadasen tantoque mujeres, voces de genteque han sido silenciadas.

—Y cuál es el método? Cuandoquiere una razónpara la prácticafemenina delarte en EE.UU.de posguerra,¿qué criterio sigue para buscarlas personasmás representativas?

—Bien, algoque he de decires que yo soy una mujer blanca, nosoy una mujer negra —o un hombrenegro—, y soy una mujer heterosexual, así que no puedo hablar por laslesbianas y mucho menos por loshombres gay. Por tanto, tengo unproblema similar al que tenían losexpresionistas abstractos. Eso esmuy difícil; una persona no puedehablar por otra. Parte del método escomo mínimo escuchar muy atentamente todo aquello que la “otra”gente está diciendo, de aquellos queno son como tú. Intento escuchar loque están diciendo sobre lo que ha-

— cen. Y cantidad de veces al prncipiolo que dicen no tiene mucho sentido para mí. A veces ni siquiera megusta porque me suena equivócado.Y tan pronto como me oigo a mí

• misma pensando eso, entonces sé:“Ann, tienes un problema. Piensapor qué piensas que lo que dicen eserróneo”. Aquí está el artista diciendo algo y yo estoy diciendo que noestá bien. Entonces sé que tengoalgo bueno sobre lo que trabajar.Por tanto, los elementos de mi resistencia son extremadamente útiles,si puedo verlos. Lo que signi

fica estó para mí es que no puedoconfiar en mijuicio automático. Heaprendido a no confiar en ello.

“La idea que un montóri de críticos tiene de que ellos tienen el “ojo”,de que su juicio es bueno.. . Quierodecir que yo tengo un “ojo”, tengounjuicio y lo siento así, pero no creoque ello signifique lo verdadero;sólo creo que es lo que me gusta oque he sido educada para que meguste de esa manera. Eso es parte delmétodo. Quizás esto nos lleva a La-can y Kristeva. .. Aquellos críticoscontinentales nos han enseñadomucho sobre el método para la historia del arte.

—De qué manera?—Bien, Lacan rehízo Freud desde

un punto de vista lingüístico pensando desde una óptica feminista.Claro que muchas feministas nocreen que el feminismo de Lacansea un correcto feminismo. Es lomismo que cuando dudo si los ex-presionistas abstractos al decir queeran en parte femeninos era lo mis-mo que ser realmente una mujer, su-jeta a todos los tipos de opresión alos que está. Yo tendría el mismó desacuerdo con Lacan.

—Volvamos atrás, ¿qué estamosdiciendo entonces sobre Freud, que

se perdió parael feminismo?Quizá podría ex

“El libro en el qúe ahora plicar por qué laidea de la difeestoy trabajando habla rencia de género

de identidad racial o sexual en él eraalgo inaceptablee identidad sexual en el para el feminis

expresionismo abstracto” monenrral.

con más frecuencia se ha citado sobre lo queFreud dijo de las mujereses que lapsique femenina es un continenteoscuro, que lleva por cierto raza ysexo juntos porque el continente oscuro es Africa. También dijo que nopensaba realmente que quisiera opudiera muy bien discutir la psiquefemenina, loue es bastante honesto. Pero, sin embargo, él y Jung yotros muchos psicólogos después deél caracterizaron lo femenino comolo inconsciente, como la naturalezafrente a la cultura masculina, comola irracionalidad frente a la razónmasculina. Así, esto se usaba comoun conjunto de binarios. Y ellosiempre —como en muchos casos delo que llamarían arte africano o arteprimitivo— ocuparía un menor interés, menos autoconsciencia, menorcapacidad que la del hombre. Consecuentemente, aquellos artistasque para el resto de la sociedad habían construido su identidad de lamanera en que Freud construyó elinconsciente femenino se encontraron con graves dificultades.

—Y resistir esa oscuridad, esa interioridad, ¿era eso enfermedad?

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MARTES, 21 MAYO 1991 LA VANGUARDIACULTURA Y ARTE•7

Miradas a la nueva crítica americana

—No aceptar eso sería una psicosis. El pensó en “La civilización ysus detractores” que lo que había deerróneo en la civilización occidentalera que habíamos cortado con el inconsciente. Esto es lo que los surrealistas amaron de Freud. Freud dijoque tenemos que aceptar nuestra inconsciencia y estar cómodos conella y no hacer como si no existiera.

—Lo que significó algo diferentepara una mujer que quería ser artista que para un hombre.

—Presumiblemente. Freud no entró realmente en ello. Otto Rank síque entró. El era un psicólogo quefue antiguo estudiante de Freud yque escribió un libro llamado “Artand artist” y otro titulado “Themyth of the birth of the hero” (Elmito del nacimiento del héroe). Elestaba muy interesado en la psiquede la gente creativa femenina. AnaisNin, por ejemplo, fue psicoanalizada por Otto Rank, que se moría porapoderarse de ella, ya que teníafrente a sí una persona creativa femenina y quería psicoanalizarlapara intentar encontrar cuáles eranlas diferencias de funciones respecto a la psique creativa masculina. Ylo vio como un gran problema, porque Freud no lo había resuelto.

—Quizás ahora podríamos entender el peso de Lacan, o al menos suredescubrimiento por Kristeva, Irigaray y Cixous para la crítica americana. ¿Lacan es feminista?

—No estoy segura de que lo sea.—Por qué la gente lo ve como si

debiera serlo?—Porque dice que intenta mirar las

cosas desde unpunto de vista femenino. Pero noestoy segura quelo sea muchomás de lo que loeran los expresionistas abstractos cuandointentaban valorar la perspectivade la mujer.

—Por qué entonces ha sido tanimportante en el feminismo americano? ¿Cómo ha sido asimilado sudiscurso? ¿Quizá sobre todo a través de Kristeva?

—Bueno, Kristeva, por ejemplo,siguiendo a Lacan hasta un ciertopunto, quiere reclamar la poética yla risa como lo femenino. Por aquíaparecen los ménos racionales y losmás subversivos elementos del discurso. La construcción masculinade la racionalidad masculina frentea la irracionalidad femenina es unaconstrucción pasada de moda. Noobstante, ella desea valorar estas cosas femeninas como si fueran muypositivas, pero subversivas respectoa otras, no sólo opuestas sino capaces de socavar las debilidades de lapostura masculina. La razón por laque esto ha interesado —y enfurecido también a veces— a un gran número de feministas americanas esque sienten que si lo que llamamosfemenino es enteramente una viSión construida, entonces se hacemuy duro politizar una posición femenina. Se vuelve muy ‘duro el luchar por los derechos de igualdad, elcuidado de los niños... Es un problema muy difícil. ¿Cómo podemos tener legislación para proteger a lasmujeres si la “mujer” es sólo una categoría inventada? De esta manerano es difícil llegar a conclusioneserróneas.

“Las feministas americanas hanestado luchando con la idea de queen cierta manera desean el conceptode “mujer” como una categoríaconstruida para poder así ser capaces de cambiarla. Pero entretanto,en un sentido político, las mujerestodavía necesitan ciertos tipos deprotección. Existe este principio delcuerpo, de una diferencia estadística general entre los cuerpos de loshombres y los cuerpos de las mujeres, lo que es duro tener en cuenta enun sistema Kristeva-lacaniano.

—Hay una foto de Imogen Cunningham en la que su modelo aparece desnuda en el bosque mientras

Cunningham entra en la imagen,vestida con ropa con olor a naftalina. Hay algo de esa foto que simboliza una especie de encuentro entreel fotógrafo “traspuesto” en mujer(Cunningham) y la modelo, quizárompiendo una gran historia de lamirada, de lo que la gente ha llamado el voyeurismoy que tan impor

tante es en eldiscurso feminista...

—Eso es comola historia de lalata de sardinasde Lacan. Creoque es un tipo dehistoria débil,pero la maneraen que ha sidousada se basa en

que cuando tú miras la lata de sardinas y el sol está encima de ella deuna cierta manera, ésta te dispara ati la luz, de manera que es como si túte hicieras el objetó de la mirada. Seconfunde y se rompe esta relaciónunidireccional. Normalmente, túsólo la miras, la controlas y así la posees. De pronto, cuando la luz vuelve desde la lata de sardinas, se tehace imposible ver la lata, sólo vésesa cosa que viene hacia ti... Pero lomalo de esta historia es que la latano tiene conciencia, no tiene intenciones. No es tan poderosa como unser humano. En cierta forma eso eslo equivocado en Lacan. Es como sifingiera dar poder a otra persona, esdecir, a una mujer. El ejemplo de lafoto de Cunningham me recuerda aCindy Sherman. En su obra, en vezde ser ella una modelo, se ha hecho así misma modelo, asumiendo elproblema un paso más allá.

—Entonces, la cuestión es ¿porqué es el redescubrimiento de la mirada o la ruptura de esa mirada unidireccional tan importante?

—Bien, porque representar es hacer; decir lo que algo es es hacer lacosa para alguien más. Ellos la veránde la manera que tú la has representado. No tendrán una oportunidadde hacer su propia representación.Es más, tenderán a realizar, sus representaciones como tú hiciste lastuyas, pensando que ésa es la manera. Esto ocurre en el arte popularporque hay más gente para verlo.

—Tanto como en el cine?—O las revistas ilustradas. En la

publicidad de revistas si no te pareces a la persona de la revista te sentirás que no vives con arreglo a lo quedeberías parecerte si quisieras seruna mujer “auténtica”, propia o unhombre peculiar o un bebé auténtico. No sé cuándo los bebés y niñosempiezan a preocuparse pero sé quelo hacen. Por tanto, ¿quién quieresque diga que tú puedes ser un ser humano “auténtico”? ¿Sólo alguienque no tiene tus valores o tus sentimientos? Si eres un hombre con sen-

sibilidades gay, ¿realmente quieresa los hombres heterosexuales paraestablecer las normas en las cualesdebes moverte? Eso es miserable. Esla contradicción de tener que construir una identidad social y otra individual, sin saber si al final estásfingiendo en ambas. Creo que es poreso que Jasper Johns y Rauschenberg, por ejemplo, hicieron un tipode arte diferente. Es por eso que parodiaron el expresionismo abstracto al mismo tiempo que lo amaban.Ellos lo sabían —cuando Rauschenberg hizo sus “Factum 1” y “Factum2”, realizando una pintura abstracto-expresionista y después otraigual— al decir que eso no era comoFranz Kline había dicho: “Si estoquiere decir mucho, esto ya querrádecir mucho”. La idea era que el ges-tose suponía como la verdad del sery [a arantía de la autenticidad.Rauschenberg dijo: “He aquí una

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auténtica pintura real. Ahora haréuna igual”. Quería reclamar que laemoción espontánea en pintura podría ser fingida. Eso se debe probablemente a que como gay lo sabíatodo sobre el machismo fingido.

—Así, pues, hay una manera dedeshacer eso dentro del medio, peroparece que para muchos artistas lasolución ha sido romper con ciertosmedios. Mucha gente está hablando de recuperar la pintura para lasmujeres, esa es una tendencia. Peromuchos otros artistas, como las lesbianas o artistas no blancos, estánmirando otros medios como el vídeopara intentar expresar su identidad.¿Por qué alguna gente siente que lapintura se ha perdido para ellos?

—Es lo mismo que cuando Triga-ray siente que el lenguaje debe estarperdido para las mujeres. El lenguaje es tan masculino, con todos esospronombres masculinos. El “logos”

mismo es tan fuertemente masculino que para una mujer intentar hablar o escribir ya es partir rezagada.Y otras mujeres no están dispuestasa renunciar al lenguaje tan fácilmente. Creo que te has equivocadoen este punto. Creo que esto es loque piensa alguna gente en pinturatambién, gente que no está dispuesta a decir “Olvídalo, no voy a hacereso”. Es una estrategia, luchar, resolver maneras de subvertir desdedentro, lo cual es interesante. Eso eslo que Greenberg dijo acerca de ladecoración, que podía usarse contrasí misma. Pero, por otro lado, unaestrategia es trasladarse a un medioque haya sido menos colonizado.

—Usted parece plantear el problema de la originalidad, de la novedaden el proyecto moderno. ¿Estáopuesto lo nuevo al proyecto feminista? ¿Fueron las mujeres marginadas de la vanguardia a pesar dehacer arte de vanguardia, o la vanguardia era proyecto que se concebía cerrado a las mujeres?

—Tú estás diciendo si es sencillamente que las mujeres fueron excluidas o es algo peor, que el proyecto de vanguardia fue construido intrínsecamente para que suparticipación fuera imposible...

—Parece entonces que hay dosmetodologías. Uno podría decir,muy bien, todo lo que necesitamoshacer es reescribir la historia y recuperar figuras perdidas, y no sólomujeres. Y la segunda posibilidades decir bien, deshagamés todo elconcepto de la vanguardia, algo queRosalind Krauss ha hecho.

-Esa es una muy buena cuestión,algo en lo qie he batallado durantetres años. He decidido por mí misma que he de hacer ámbas cosas. Intentar sólo deconstruir el falocentrismo de la vanguardia es importante y tiene que hacerse y máscuando aún tenemos el problçma.Pero hacer sólo eso y no fijarse en lashistorias excluidas es crear un vacíoen el que inmediatamente irrumpirá el falocentrismo, colonizándolo.Esto es lo que creo que Lacan hizo ylo que el feminismo francés, Kristeva, permitió que ocurriera. •

Cuando la fotógrafa se convierte en modelo: L—

“El lenguaje es tanfuertemente masculino que

para una mujer intentarhablar o escribir’

ya es partir rezagada”

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LA VANGUARDIA CULTURA Y ARTE.2 MARTES, 15ENERO 1991

Miradas a la nueva crítica americana

Cuando la novedad se convierte en tradiciónU na de las constantes a la hora de

hablar del arte y la cultura desarroliados en los EE.UU. durante la se-gunda mitad de siglo ha sido la im

portancia cuantitativa y cualitativa de la influencia europea y sus tradiciones en el nuevoproceso desencadenado tras la II GuerraMundial. No sólo ha sido importante dentrode la crítica cultural americana en su interéspor refrendar históricamente su propia evolución, sino que también lo ha sido para el pensamiento europeo, en tanto que no ha queridoperder un arraigado sentimiento de primacía.

Desde 1 945, con la naciente hegemonía po-lítica y cultural americana, Europa siempre

ha mirado con cierto desprecio como se blandía el concepto de “novedad” en los EE.UU.como si esta tradición, fuertemente asimiladaen el Viejo Continente, hubiera pasado definitivamente al otro lado del Atlántico. Bajo elardor de una nueva representatividad expresada a través del expresionismo abstracto, elarte americano parecía creerse surgido poruna especie de hálito divino que proyectabauna nueva verdad, desconocida hasta ese mo-mento; la repetición del eterno mito de “barrer y volver a construir”. Sin embargo, y aunsiendo una nueva versión de esa tradición delo nuevo, se pueden apreciar una serie de circunstancias que iluminarán las diferencias

respecto a su trayectoria en las primeras van-guardias europeas; ya no es una reconstrucción comunitaria, de grupo con aspiracionesde cambio social, sino que se trata de una re-construcción personal, de fe.

Líneas de contactoPorotro lado, la crítica americana debía an

ciar, situar el nuevo acontecimiento dentro deun proceso histórico general para poder justificar su nuevo papel de garante vanguardistafrente .a Europa. Y es justamente de ahí dedonde nacen posiciones evolucionadas comolas dei historiador de arte Robert Rosenblum,

que en esta segunda entrega de la serie programada de entrevistas a críticos americanos nosofrece, de mano de una metodología relacional, unas concretas líneas de contacto entrelas tradiciones nacidas a finales del sigloXVIII ‘y las nuevas formas gestadas tras laguerra. Su criterio, que bajo ciertos enfoquespodríamos calificar de posmoderno —algunoslo señalan como conservador yjustificador dela nueva imagen internacionalista que se pretende—, busca adecuar la realidad viva de unespacio (EE.UU.) y de un tiempo determina-do a unas tradiciones prolongadas, poniendoasí sobre el tapete el posible radical carácterque lo nuevo tiene en Norteamérica..

‘ JORGE LUIS MARZO‘ JEFFREY SWARTZU na de sus posiciones centrales es la refutación dela manera en que la ideade lo nuevo se representa

en la pintura americana de posguerra. Usted ha mostrado las influencias directas e indirectas que lospintores abstracto-expresionistastuvieron, conectándolos a tradiciones del pasado. Sin embargo, uno sepregunta si esta idea de lo “nuevo”no es una tradición en sí misma den-tro de la modernidad. ¿Qué significa lo nuevo, no sólo para la modernidad en general, sino especialmenteen América?

—Bien, Harold Rosemberg escribió una vez un libro llamado “LaTradición de lo Nuevo”. Yo diríaque desde fines del siglo XVIII lagente ha estado intentando destruirel pasado y empezar desde el principio. Recuerdo, por ejemplo, una fa-mosa cita del pintor romántico ale-mán Otto Runge: “Quiero pintarcomo si fuera un niño”. Ese sentidode eliminar la civilización, de co-menzar en un estado de absoluta pu-reza, simplicidad e inocencia es unmito en la cultura occidental desdefines del setecientos. Cada generación o cada segunda generación de-sea destruir elpasado y sentirse —enel caso de los artistas que pintan—como Si nadie hubiera existido antes. Gauguin es un ejemplo de al-guien que quería pintar como si hubiera nacido por primera vez en una

- civilización primitiva. Mondrian lohizo. Los impresionistas queríanabrir sus ojos y pintar como si nadiehubierajamás pintado antes. Es unatradición continua y diría que losexpresionistas abstractos justamente respondían al resurgimiento deesa actitud en ese momento.

—En los EE.UU. parece existirun tipo de cultura de la novedad. Enlos 50 nace también una cultura dela juventud, lo que estaba en relación con la diversificación del mercado y la economía en América.Esta idea de lo nuevo es especial-mente importante allí no sólo por-que se trata del Nuevo Mundo, sinoquizá por otras razones...

—Bien, yo creo que eso tiene quever con el pasado remoto y el presente inmediato, porque uno de losmitosy realidades de América vis-a-vis con Europa es que, para empezar, es un “nuevo mundo”. Ya en el

siglo XVII existía un sentimientó deque era un lugar sin historia y que silos europeos iban a América esta-rían comenzando una nueva civilización. Así, pues, es el sentimientode un planeta, algo fuera de la historía de Occidente, que podía ser eolo-nizado; la posibilidad de una comunidad utópica, o en todo caso, deuna nueva. Ese es uno de los grandesmitos; la naturaleza primigenia ypura en su virginidad. Pero tambiénhay otro mito, de fines dei siglo XIXy del siglo XX, que dice que ese países más moderno que Europa. Por-que no tiene un pasado para abra-zar, pero en cambio puede asimilarel presente y el futuro, especialmente en la industria y la tecnología,más rápidamente que Europa...

—No tener el peso del pasado ¿esalgo negativo?

—Creo que sí, porque a principiosdel siglo XX los europeos miraban aAmérica y a Nueva York en particular como una ciudad de la era de lamáquina, como algo que sobrepasaba con creces a París y Londres entérminos de novedades, maquinaría y tecnología. Esto llegó a ser unmito del futuro. Que Duchamp y Pi-cabia fueran aNueva York y permanecieran allí es parte del sentimiento de rechazo hacia la cultura tradicional europea, bajo la idea de queNueva York y todas las cosas mo-dernas pudieran coexistir de unamanera más purificada y futurista.Por tanto, es un mito con dos caras.Una, de inicios muy de antaño, y laotra, que representa el potencial delfuturo siglo XXI.

—Cuando dice que esta noción delo nuevo en la modernidad es unmito desde la Ilustración, ¿quieredecir que, como tal, no es válida?

—Bueno, un mito es una especiede fe y la fe normalmente se basa enalgunas realidades, pero hay una di-ferencía entre lo que es realmenteverdadero y lo que se percibe comocomo verdadero. Por ejemplo, en elcaso de la novedad, el Museo deArte Moderno de Nueva York pro-bablemente ofreció una mitologíamás tradicional de los grandes lo-gros del arte de principios del sigloXX de la que podías encontrar enEuropa. De una forma curiosa, en elNueva York de los años 40 y 50 existía una base muy firme en la tradición de la modernidad que no teníaninguna otra ciudad de Europa, incluso cuando el arte era esencial-mente europeo. En cierta manera,

había un mito respecto a que las co-sas podían ser nuevas, cambiary de-sarrollarse en los Estados Unidos.‘ —A pesar de esta relación con losprincipales logros de la primera mo-dernidad, ¿no se puede ver ello comouna especie de ruina? En el sigloXTIH, los países anglosajones seapropian de la forma grecolatinapero desposeyéndola de su conceptooriginal, para así elaborar un nuevoracionalismo nórdico. La ruina artificial, por ejemplo, servirá como es-tabilizador cultural ante la nueva

, “Desde el siglo XVIIIlos artistas han estado

intentando destruirel pasado para emper

desde el principio”

empresa. ¿Se apropié la vanguardiaamericana después de 1945 de laforma de la modernidad pero no desu sustancia original?

—Creo que durante los años 40 y50, y especialmente con la rupturade la Segunda Guerra Mundial,existía un sentimiento de que la tradición europea había llegado a unaconclusión y que era ya un hechohistórico en verbo pasado. Algonuevo había surgido de ella, peroésta era vista de una manera nostálgica, retrospectiva, algo para ser admirado comó el arte griego o roma-

no, algo que era del pasado, que po-día ser rechazado, puesto que iba aproducirse una nueva tradición re-lacionada a un nuevo país y a unnuevo tiempo. Creo que ya entonces estaba la semilla de lo que llama-Hamos hoy la posmodemidad, elsentimiento que la tradición euro-pea se había parado y que ello significabá una conclusión a partir de lacual se podían crear nuevos y diferentes principios.

—jEs el expresionismo abstractoreconstructivo de la misma maneraque las vanguardias europeas loeran, en el sentido que ellos queríandestruir y crear una ruptura que losllevara a algo nuevo?

—Creo que el carácter de los ame-ricanos era muy diferente del de lamayoría de los europeos, ya fuerancubistas o artistas que trabajaban enDe io en Rusia como Malevich.Siempre tenían un sentido de orientación social, o estando a tono con elmundo contemporáneo o detruyendo el pasado y situándose bajo elmismo espíritu considerado completamente moderno. En el caso delos americanos, todo el movimientofue, diríamos que romántico; un re-chazo del mundo contemporáneo yuna regresión o algo que era primitiyo. Que este es el caso, se hace cvi-dente por el hecho que si tú miras lasobras de Pollock, de Rothko o ioNewman —De Kooning es siemprealgo diferente— nunca sabrías de laevidencia del arte en el momento enque ellos estaban creando. Estas sonimágenes que voluntariamente re-

chaza el mundo contemporáneopara volver a algo que es mítico. Eraalgo que ya había hecho WilliamBlake o los paisajistas románticosalrededor de 1 800, es decir, “borrary amortiguar” los hechos del presente. Un espíritu bastante diferente alde las vanguardias europeas.

—Nos encontramos con una ideade genio, de lo individual, no re-lacionada a un proyecto comunitario de creación de un nuevo am-biente?

—Creo que toda la dimensión delo individual y del genio y de la figura de culto es esencial en él ambientede aquel mómento en Nueva York.Tenían elevadas ideas acerca del pa-pci del arte como algo que era ságrado, religioso en su carácter. CliffordStill era el ejemplo más obvio; eraprácticamente un lunático en lo quese refiere a su fe de que el arte eraalgo de tanta seriedad y de tal intensidad moral que llegaría a cambiarlas vidas. Still era absolutamentedictatorial sobre quién tenía el derecho de poseer una obra suya, sobrequé condiciones se habían de versus obras. Esta es una ficción quetiene que ver con la fe continuada enel poder del arte; es casi como si elarte fuera mágico; una fantasía ingenua pero compartida por la mayoríade los artistas de aquella generación. Barnett Newman era lo mis-mo. Son creencias sin nada que’vercon las tradiciones de la modernidad de principios de siglo.

—Se ha visto en ellas una especiede identidad masculina...

ENTREVISTA a Robert Rosenblum

“Tras la guerra,los americanos sevolvieron indiferentesal arte europeo

MARTES, 1 5 ENERO 1991 CULTURA Y ARTE’3 LA VANGUARDIA

Miradas a la nueva crítica americana

. —Hay un montón de estudios re-cientes que tienden a enfatizar ladistinción de género, la continua- ción de una predicación evangelistadel macho, de la fuerza individual.Hay otras vías por las que el caráctermasculino de los expresionistasamericanos puede discernirse más que en su fe en el poder espiritualdel arte. Pero también es verdad quesi bien el grupo no era del todo mas-culino, las mujeres que pertenecieron a él, como Lee Krasner y HettaStem, que no tenían esta clase de feneoromántica en la fuerza del arte,tendieron a ser olvidadas.

—Desde esa perspectiva, ¿se po-dría percibir la presencia de la virtud, en sus términos más clásicos,en la pintura americana de posguerra? ¿Podríamos decir que se tratade una mirada moral?

—Creo que el sabor ético de los ex-presionistas abstractos es muy importante. Es una especie de extrañamutación de la idea de virtud. En este caso, la virtud es de un tipo esté-tico y moral donde la moralidadestá completamente orientada auna fe en el poder del arte. Creo queaquellos artistas sintieron realmente que su arte era de algin modo unmensaje moral, una voz en el mundo del materialismo, una necesidadde normas éticas. Y si pudieron vi-vir en la torre de marfil de sus estudios y pintar nuevas y apasionadasimágenes, que verdaderamente pa-recían representar una religión delarte; si se sentían haciendo algo queera bueno y virtuoso, era a contra-pelo de la realidad. Es una extrañamutación. Esencialmente, es unaextensión del fin del siglo XIX, de lafantasía del arte por el arte que nopuede contaminarse por contactocon la fealdad del mundo externo.Esto es en realidad parte de la imagen de estos artistas que deseabanpintar algo puro y hermoso. Perohay también un componente ético:que estaban haciendo algo en lo que

, su entera vida se involucraba. La feen el arte como un acto de salvación.

—Se trata de una actitud protestante; una responsabilidad individual que busca una fe individual?

—Sí, porque una de la cosas másinteresantes de los expresionistasabstractos es que cada uno de ellosdesarrolló un estilo tan singular,único e individualizado que permite reconocer la obra de cada uno de

1 estos artistas instantáneamente.Esto es muy diferente de la imagende grupo del futurismo o del cubis‘ mo o del grupo de los suprematistas.

—Podríamos hablar sobre algunos temas que usted ha conducidodesde finales del siglo XYHI a sucomprensión del siglo XX. Uno deellos es la idea de “tabula rasa”, lapersecución del acontecimientopuro, desligado del pasado y abocado al futuro. ¿Es la “tabula rasa”una suma de historia o su negación?

—Se trata de ambas cosas a la vez.Estamos analizando una ficción,que no es otra que el poder empezardesde el principio como si nada hu biera pasado. Y la realidad es que noes posible hacer esto. Incluso si lo in tentas, lo que rechazas ya es parte de lo que estás iniciando. Es una creen- cia paradójica. Quiero decir, que cuando Gauguin pintaba en Tahití

. como si no fuera occidental respondía a un mito, porque sus obras, incluso si absorbe todos los tipos deexperiencias no occidentales, estáncompletamente predicadas sobreexperiencias occidentales. Esta esuna tradición que ha estado con no-sotros desde finales del XVIII, yaque entonces se produjo la rupturadecisiva con las primeras tradiciones y la inauguración de la posibilidad de infinitas revoluciones, lascuales todavía estamos experimentando. Es una tradición continua devolver a los principios. Es muy ex-traño, sin embargo, porque un artista como Manet sería visto por alguna gente como el mismísimo principio de la tradición moderna, unartista que realmente fue el primeroen hacer determinadas cosas. Pero,por otro lado, Manet también podía

ser visto como el último artista tradicional que resume imágenes delos viejos maestros, ofreciendo va-riacionessobre ellas. La historia noes más que la doble cara de Jano,uno puede orientar a cualquier artista o a cualquier grupo de artistashacia el futuro o hacia el pasado.

—Ha hablado del cubismo en esesentido? -

—Sí. Ese es un fenómeno muy interesante, porque hoy el cubismópodría parecer más un arte retrospectivó, o al menos que absorbe lasprimeras tradiciones, que un artedrásticamente nuevo. Les “Demoiselles d’Avignon” es un perfectocaso para analizar, porque, obviamente, si tú la vieras en 1 907, pensarías que se trataba de una imagentan feroz y desagradable que des-traía el pasado enteramente. Mientras que hoy, lo que me parece sertan manifiesto no es su novedad, lacual no querría desestimar —es ex-traordinaria como invención— sinoque parece tener fantasmas de arteanterior; temas como el suicidio deParís, pinturas del Greco, la “MajaDesnuda”, “Olimpia”. Uno ve tan-tos recuerdos del arte de los museosque la imagen parece ser una continuación de antiguas tradiciones,como el “Gernika”, que debió pare-cer sorprendente en 1 937 y que ahora parece una vieja obra maestraque recuerda la “Masacre de los mo-centes”, el “Rapto de las sabinas” ytodo tipo de pinturas de museo.

—CEra posible hallar este tipo detradiciones en relación a una culta-ra visual autóctona en los EE.UU.?

—En 1 950, o al menos en 1 945, laidea era que el arte americano deprincipios de siglo era bueno y quesuponía un noble esfuerzo, pero quenunca podría ser considerado entanta estima como el arte proveniente de Europa. Esto sera un he-cho que.pudo ser alterado porque derepente América pudo producirpintores que eran grandes y que pa-redan ser mejores que cualquierotra cosa producida en Europa. Estoprovocó todo tipo de respuestas pa-trióticas, que fueron desafortuna

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das a su vez en el sentido que losamericanos después de 1 945 se hi cieron muy arrogantes a indiferentes hacia el arte europeo, que pare-

L cía ser algo seçundario. Es increíblecómo la concepción del arte del si-gb XX practicada en América escompletamente internacional hasta1945, apareciendo así de repentetoda la historia del arte del siglo XXcomo exclusivamente americana.

—Y ahora, ¿aún jugamos a estemismo juego, si es un juego, de la“tabula rasa”?

—Debo decir que no he visto mu-chos ejemplos de eso últimamente.Ahora, el sentido del arte de los 80es tan historicista y tan ecléctico queestá envuelto principalmente en ci-tas del pasado en una especie denostalgia, una especie de reciclajedel arte anterior. Para que haya una“tabula rasa” uno ha de tener fe en elfuturo, que el futuro pueda ser diferente y mejor que el presente. Puedoestar equivocado, pero me da la sen-sación de que hay muy poca genteque cree en esto. Creo que la gente locreía en la época del expresionismoabstracto; la posibilidad de mejorarel mundo, y ellos podían hacer algoheroico para cambiarlo. Las generaciones más jóvenes de artistas sonmucho más cínicas. Tienen una sen-sación de inocencia perdida; el Sa-bor de su arte es mucho más irónicoe intelectualizado.

—Por qué la ironía es tan importante?

—Creo que es la única manera depoderse defender contra los hechosdel presente. No sé de mucha genteque viva hoy en día que diga que elfuturo va a ser mejor. En el siglo XXla gente ha pensado que el mundoiba a ser mejor. Había aún una fe enlas sociedades y en el arte utópicos.Ahora, uno habría de ser muy, muyjoven, inocente y provinciano paracreerse eso..;1]

PERFIL;0]

El crítico de arte como lector de continuidadesu Robert Rósenblum, nacido enNueva York en 1 927, es considerado, tanto en los Estados Unidoscomo en Europa, uno de los máximos representantes de lo quepodríamos llamar una visióncontinuista dentro de una con-cepción global de la historia delarte. Conocido en España por suclásico “Transformaciones en elarte a finales del siglo XVIII”, enel que ya en 1 967 aportó un lúcido análisis sobre la imposibilidadde dividir antagónicamente laépoca neoclásica y la romántica,Rosenblum emblematiza comopocos teóricos la concepción de lahistoria entendida como un Janocon dos caras que aúna el pasadoy el futuro y que otorga la continuidad histórica. Esta metodología sirve a Rosenblum para trazarlíneas referenciales similares des-de el siglo XVIII hasta el arte ge-nerado en los Estados Unidos dela posguerra. De Runge y Friedrich a Manet, el cubismo y el ex-presionismo abstracto —movimiento cuyo desarrollo presencióen su etapa de formación académica—, las producciones artísticas son vistas como proyecciones en busca de una culminaciónrevolucionaria y definitiva, quecobra su perfecta forma en la ideade la “tabula rasa”.

Tras su paso por las universidades de Princeton,Yate, Columbia, Michigan y Oxford, es actualmenteprofesor de Bellas Artes en la Universidad de NuevaYork. Ha publicado numerosos libros entre los quecabe destacar “El cubismo y el arte del siglo XX”( 1 960), “La pintura moderna y la tradición romántica nórdica: de Friedrich a Rothko” ( 1 975), “El niñoromántico: de Runge a Sendak” (1 988) y su polémi

Üobert Rosenblum, autor de “El perro en el arte”

co libro, por su supuesta frivolidad metodológica,“El perro en el arte: del rococó a la posmodernidad”( 1 988, publicado en España por Nerea), además demonografías diversas. Colaborador de las más importantes revistas de arte internacionales, y organizador de múltiples exposiciones tanto en los EE.UU.(MOMA, Whitney, National Galleiy, etc.) como enEuropa, fue nombrado en 1 984 miembro de la influyente Academia Americana de Artes y Ciencias.

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