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7/30/2019 Culturas Hibridas.pdf

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NESTOR GARCiA CANCLINI

C U LT U R A SH i B R I D A SESTRATEGIAS PARA ENTRAR Y

SALIR DE LA MODERNIDAD

grijalbo


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para reconocerlo que evocar aquella navidad en que eluto Nacional del Consumidor repetia obsesivamente:lie afecto, no 10 compte". en sus anuncios anticonsumis-)r radio y television; Teresa empleo la palabra "afecto".rirner a vez , en su lenguaje vacilante de los cuatro anos.Des que quiere decir?" "S i -conlesto rap i do-r-', qu e no:; dinero."

Capitulo I

DE LAS UTopiAS AL MERCADO

i.Que significa ser modernos? Es posible condensar las interpretaciones actuales diciendo que constituyen la modernidadcuatro movimientos basicos: un proyecto emancipador , unproyecto expansive, un proyecto renovador y un proyectodemocratizador.

Po r pr oyecto emancipador entendemos la secularizaci6n delos campos culturales, la producci6n autoexpresiva y autorregulada de las practicas simb6licas, su desenvolvimiento enmercados autonornos. Forman parte de este movimiento eman-cipador la racionalizaci6n de la vida social y el individualismocreciente, sobre todo en las gran des ciudades.

Denominamos proyecto expansivo a la tendencia de la modernidad qu e busca extender el conocimiento y la posesion de lanaturaleza, la producci6n, la circulaci6n y el consumo de losbienes. En el capitalismo, la expansi6n esta motivada preferentemente po r el incremento del lucre: per o en un sentidomas amplio se manifiesta en la promoci6n de los descubrimientos cientiflcos y el desarrollo industrial.

EI proyecto renovador abarca dos aspectos, con frecuencia ~ complementarios: por una parte, la persecuci6n de un rnejorarniento e innovaci6n incesantes propios de una relaci6n co n

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32cui. TURAS HfDRlDAS

la naturaleza Y la sociedad liberada de toda prescripci6nsagrada sobre como debe ser el mundo; po r la ot r a, lanecesidad de reformular un a y otra vez lo s signos de distinci6nqu e el consumo malificado desgasta.

Llamamos proyecto democratizador al movimiento de lamodernidad que confia en la educaci6n, la dttuston del arte y

los saberes especializados, para lograr un a evoluci6n racionaly moral. Se ext;ende desde la ilustracion hast a la UNESCO,desde el positivismo hasta los program as educativos 0 depopularizaci6n de la ciencia y la cultura emprendidos porgobiernos liberales, socialist as Y agrupaciones al terna t ins e

independientes.


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CUL TURAS HtBRJDAS

La defensa habermasiana de l proyecto moderno ha recibidocri t icas, como la de Andreas Huyssen, quien Ie objet a purifi-ca r Iacilrnente a la modernidad de sus irnpulsos nihilistas yanarquistas. Atribuye ese' recorte al prop6sito del fi l6sofo derescatar el potencial emancipatorio del i luminismo frente a latendencia cinica que confunde raz6n y dominaci6n en Franciay Alemania a principios de los alios ochenta, cuando pronuncia

la conferencia citada al recibir el Premio Adorno. ' En ambospaises los artistas abandonan lo s compromisos poli t icos de ladec ada previa, reemplazan los experirnentos documentales ennarrativa y teatro po r autobiograf ' ias , la teoria poli t ica y lasciencias snciales po r revelaciones miticas y esotericas , Mien-t ras para lo s franceses la modernidad seria mas qu e nada un acuestion estetica, cuya fuente estaria en Nietzsche y Mallarrne,y para much os j6venes alemanes deshacerse del racionalismoequivaldria a Iiberarse de la dominacio n, Habermas intentarecuperar la version Iiberadora del racionalismo que promovi6la i lustracion.

Su !ectura i1uminista de la modernidad pareciera est arcondicionada, agregarnos nosotros, por dos riesgos qu e Ha -bermas detecto en las osci laciones modern as . Al examinar aMarcuse y Benjamin, anot6 que la superacion de la autonomiade l arte para cumplir funciones pol i t icas podia ser nociva,como ocurr io en la critica fascista al arte moderno y sureor ganizacion al servicio de una estetica de masas represora;!en la critic a reciente a lo s posmodernos, sellala que el esteti-cismo en apariencia despoli t izado de las ultirnas generacionestiene alianzas tacitas , y a veces expl ici tas , co n la regresionneoconservador a.s Para r efutarlos, Habermas ahonda es a leetura selectiva de la modernidad qu e inicio en Conocimientoe interes co n el fin de restringir la herencia i1uminista a suvocacion emancipadora. Asi, coloca fuera del proyecto mo -

derno 10 qu e t iene de opresor y vuelve diffcil pensar que

2 Andreas Huyssen, "Guia del posmodernismo" Punta de vista, ano x, num.29, abril-julio de 1987, separata, pp. XXXXVII.

) Jurgen Habermas, "Waller Benjamin", en Perfites fisaiofico-potttic os, Taurus.Madrid, 1975, pp. 30255.

4 Jurgen Habermas, 1 discurso filosofico de la modernidad, citado. veasetam bien el pr61ogo de los traductores franceses de esta obra, Christian Bouchindhom me y Rainer RochlilZ, quien es sehala n c6mo se formo la obra habermasiana dela ultima deca da en polemica con los usos alem anes de las cri!icas al mundo modernohechas por Derrida, Foucault y Bataille (Le discourse phiJosophique de 10 modernite,Gallimard, Paris, 1988).

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significa qu e la modernidad traiga juntas Ia racionalidad y 10qu e la amenaza.

La trayectoria de Habermas ejemplifica como el pensamien_to sobre la modernidad se construye en dialogo Con autorespremodern os y posmodernos, segun la posiciones que losinterpretes adoptan en el campo artistico e inteJectual. iN o

seria consecuente Con el propio reconocimiento que Habermashace de la inserci6n de la teoria en las prdcticas sociales eintelectuales , continuar la refJexi6n filosMica COn investiga_ciones empiricas?

Do s soci610go s, Bourdieu y Becker, revelan qu e la eulturamoderna se diferencia de todo periodo anterior al constituirseen espacio aut6nomo dentro de la estructura social . Ningunode lo s do s trata extensamente la cuest i6n de la modernidad,pero de hecho sus estudios buscan expl icar la dinamica de Iacu!tura en sociedades secularizadas donde existe una avanzadadivis i6n tecnica y social del t rabajo, y las inst i tuciones estanorganizadas segun un modelo liberal.

Para Bourdieu, en lo s siglos XV I y xvn se inicia un periOdodist into en la historia de Ia cu!tura al integrarse COn relativaindependencia lo s campos artisticos y cient i ficos . A medidaqu e se crean museos y satertas, las obras de arte so n valoradassi n las coacciones qu e les imnornan el poder religioso alencargarlas para iglesias 0 el poder poli t ico para lo s palacios.En esas "instancias especificas de selecci6n y consagraci6n",los art istas ya no compiten pu r la aprobaci6n teol6gica 0 lacomplicidad de lo s Cortesanos, sino po r "Ia legitimidad cultu.ra!".> Los salones Ii terarios y las editoriales reordenaran en elmismo sentido, a partir de l siglo XIX, la pract ica literaria.Cada campo arrist ic o - 1 0 mismo qu e los cientificos Con eldesarrollo de universidades l a ieas_ se convierte en un espacioformado po r capitales simb6licos intrinsecos.

La independencia Conquistada po r el campo art is t ico just ifica la autonomia metodol6gica de su estudio. A diferencia degran parte de Ia sociologia del arre y la l i teratura, que deduce"el sentido de las obras del modo de producci6n 0 de la

5 Pierre Bourdieu, "Campo inteleclual y prOyeclo creador", en Jean Pouillon,Problemas de/ eSlruClura!ismo, Siglo XXI, Mexico, p. 135. Olros lex los sobre laleoria bourdieana de los campos Son Le marche des biens si",boliques, Centre deSociologie Europeene, Paris, 1970, y "Quelq ues proprietes des champs" , Questionsde soci%gle, Minu j(, Pa ris , 1980. La versi6n espai'tola de esle ultimo libro, lil uladaSOCiolog(a y Cu//ura (Grijalbo, Mexico, 1990), incluye una introducci6n nuesrra queamplia eJ ami/isis que hacemos ..qui de Bourdieu.


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de puest a en escena y recepcion que da vida a una obr a .'Pa r otro lado, los innovadores erosionan est a complicidad

entre cierto desarrollo del ar t e y ciertas publico>: a veces, paracrcar convenciones inesperadas que ahondan 1a distancia conlos sectores no entrenados: en otros casas -Beck e r da muchosejernplos, desde Rabelais a Phil G1ass- , incorporando allenguaje convencional del mundo artrstico las maneras vulgares de r epresent ar 10 real. En media de estas tensiones seconstituyen las relaciones cornplejas, nada esquernaticas, entre10 hegernonico y 10 subalter no , 10 incluido y 10 excluido. Esraes un a de las causas pa r las que la modernidad implica tantoprocesos de segrcgacion como de hibridacio n entre los diversossectores sociales y sus sistemas simbolicos.

La nerspecriva antr opologica y relativists de Becker, quedefine 10 arnstico no segun valores esteticos a priori sinoidemificando grupos de personas que cooperan en la produccion de bienes que al menos elias Ilaman arte, abre el caminopara an a lisis no emocentricos ni sociocentricos de los camposen que se practican esas actividades. Su dedicacion, mas quea las obras, a los procesos de t r abajo y agruparnient o , desplazala cuestion de las definiciones esteticas, que nunca se ponen deacuerdo sabre el repertorio de obietos que merece el nombrede arte, a l a caracterizacion soeial de los modos de produccione int eraccion de los grupos arusucos. Tarnbien perrnite reladonarlos compararivamente entre SI y con otras clases deproductores. Como Becker dice, en la modernidad los mundosdel acte so n mJ'ltiples , no se separan tajantemente entre ellos,ni del resto de la vida social; cada uno com pane con otroscampos el suministro de personal, de recursos economicos eintelectuales, mecanismos de distribucio n de los bienes y lospublicos ,

Es curioso que su examen de las est ructur as internas delmundo artisrico revere conexiones centrifugas con la sociedad ,poco atendidas po r el analisis sociclogico , externo , de Bourdieu sabre la autonomia de los campos culturales. Ala inversa,Ia obra de Becker es menos solida cuando se ocupa de losconfliclos entre los integrantes del mundo del an e y entredislintos mundos, ya que para el las disputas - e n t r e artistasy personal de apoyo, pa r e jemp lo - se resuelven facilmentemedianle la cooperacicin y el deseo de culminar el trabajo

7 Jdem, p. 71.

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artistico en la obra , 0 quedan como una tensi6n secundariarespecro de los mecanismos de colaboracicin que solidarizan alos inlegrantes del mundo anistico. Para Bourdieu, cadacampo cultural es esencialmente un espacio de lucha po r laapropiacicin del capital simbcilico, ye n funcicin de las posiciones que se tienen respecto de ese capital -posesores 0 preten-dientes- se organizan las tendencias -conservadoras ahereticas EI iugar que ccupan en Bourdieu el capital cuhuraly Ia competencia pa r su apropiaci6n 10 desempeftan en Beckerlas convenciones )' los acuerdos que permit en que 105 c o n t e n dientes sigan su trabajo: U Las convencjones representan elajuste continuo de las panes que cooperan respecto de lascondiciones cambiantes en las que elias practican."8

La ubicaci6n de las pnictieas artisticas en los procesos deProduccicin y reproduccicin social, de legitimacion y distinci6n,di o a Bourdieu 1a posibilidad de interpretar las diversaspraclicas como parte de 1a lucha simbcilica entre las clases yfracciones de clase , Tarnbien estudi6 las manifestaciones artfsticas Que Becker llama "ingenuar" y Ilpopulares", COmo

expresion de los sectores medias y dominados can menorintegraci6n a la cultura "Iegit ima", aUl6noma, de las elites.Al hablar de los sect ores populares sostiene que se guian pa r

"una esteuca pcagmatica y funcionalista", impuesta .. po r unanecesidad econ6mica que condena a la s gentes 'simples' y'modestas' a gustos 'simples' y 'modestos' ' ' ; ' el gusto POPUlarse a ondda al burgues y moderno Or ser inca az de iridependizar ciertas ac IV} a es e su sentido practjcp L d a r l ~ r o sentidQ estttlco autonomo. 'POreso , las practicas popularesSon definidas, y desvalorizadas, aun pa r los mismos sect oressubalternos, al referir/as tad a el tiempo a la esreuca dominan_te, Ja de quienes sf sabrian cual es el verdadero arte, el Que sepuede admirar de acuerdo Can la libertad y el desinteres de"los gustos sublimes".

Bourdieu relaciona las diversas esteticag y pnlcticas arusu.cas en un esquema estratificado po r las desiguales apropiacio.nes del capital cull ural . Si bien eSlo Ie da un poder explicativoen relacicin ca n la sociedad global que Becker no alcanza, cabepreguntarse si los hechos suceden hoy de este modo. Bourdieudesconoce el desarrollo propio del arte popular, su capacidadde desplegar formas autcinomas, no utilitarias, de belleza,

8 Idem, p. '8 .

\I Pierre Bourdieu. La distinction, p. 441.

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como verernos en un capitulo posterior al anaJizar las artesa-nias y fiestas populares . Tarnpoco examina la reestructuraci6nde la s formas clasicas de 10 culto (las bellas arres) y de losbienes populates al se r reubicad os dentro de la 16gica comunicacional establecida por las industrias culturales.

ACABARON LAS VANGUARDIAS ARTISTtCAS,QUEDAN LOS RITUALES DE INNOVACI6N

La s vanguardias e xtremaron la busqueda de autonomia en elarte, y a veces intentaron combinarla co n otros movimientosde la modernidad -especialmente la renovacion y la dernocrat izaciori. Sus d es g ar rami en t o s sus conflictivas r e la c io nes co nmovimientos sociales y poli t icos , sus fracases colectivos ypersonales, pueden se r Ie idos como manifestaciones exasperada s de las contradicciones entre lo s proyectos modernos.

Aunque ho y son vis tas como la forma par adigrnat ica de 1amodernidad, algunas vanguardias nacieron como intentos pordejar de se r cull os y se r modernos. Varios art istas y escri toresde los siglos XIX y XX rechazaron el patrimonio cultural deOccidente y 10 qu e la modernidad ib a haciendo con el . Lesinteresaban poco lo s avances de la racionalidad y el b ienestarburgueses; el desarrollo industrial y urbano le s parecla deshurnanizante. Lo s mas radicales convirtieron este rechazo enexi l ic. Rimbaud se fu e al Africa, Gauguin a Tahiti paraescapar de su sociedad "criminal". "gobernada POT e lo ra";Nolde a lo s mares del su r y a Jap6n; Segall a Brasil. Quienesse quedaron, como Baudelaire, impugnaban la "degradacionmecanica" de 1a vida urbana.

Hubo , po r supu esto , quienes disfrutaron de la autonomiadel arte y se entusiasmaron con la l ibertad individual y

experimental . EI descornpromiso con 10 social se volvio paraalgunos sintomas de un a vida est et ica. Teophile Gautier dedaq u e " todo art ists qu e se propene otra cosa qu e no sea 10 bellono es , a nu estr os ojos , un ar t ista " .. , "Nada es mas bello que10 qu e no sirve para nada."

Pero en varias tendencias la Iibertad estet ica se un e a laresponsabilidad et iea. Mas alia del nihi l ismo dadaista, surgela esperanza del surrealismo po r unir la revoluci6n art ist icaco n la social . La Bauhaus quiso volear la experimentaci6nformal en un nuevo diseilo industrial y urbano, y los avancesde las vanguardias en la cultura cotidiana; buscd crear una

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"comunidad de artifiCes sin la diferenciacion de clas es quelevanta una barrera arrogante entre eJ artesano Y el anista";donde se trascendiera ta m bien la oposici6n entre el racionalis-mo frio del desarrollo tecnol6gico y la creat ividad del arte.Los conslructivistas persiguieron rodo eso , pero call mejoresOportunidades para insertarse en las t rans formaciones de laRusia posrevolucionaria: a Tarlin y Malevitch les encargaronque aplicaran sus innovaciones en monumentos, .carreles yotras forrnas de arte publico; Arvatov, Rodchenko y muchosartistas fueron a la s inctustrias para reformular eJ diseno,promovicron cambios sustanciales en las escuelas de arte a finde desarrollar en los alumnos "una a c l i ~ u d indus[ria[ hacia laforma" y hacerlos "ingenieros disei ladores", ut iles en laplanificaci6n sociaJista. 'o Todos pensaron que era posibleprofundizar la autonomia del arre y a Ja vez reinscribirlo enla vida, generalizar las experiencias cultas y convcrtirlas enhechos colect ivos.

Conocemos los desenlaces. EI surrealismo se disperso ydiJuyo en el vertigo de las luchas internas y la s excomuniones.

La Bauhaus fuc repr irnida po r el nazismo, pero antes de lacatastrofe ya ernpezaba a notarse su ingenua fusion entre elracionalismo t ecn% g ico y la intuicion ar t ist ica, las dificult a-des estructuralcs que habia para insertar su renovaci6n fun-ciona! de Ia procuccion urbana en medio de la s relaciones depropiedad capilalista y de la especuJaci6n inmobiliaria que laRepublica de Weimar dejaba intactas . EI construct ivismo10gr6 influir en la modernizaci6n y socializaci6n promovidasen la primera decada revolucionaria sovietica, pero finaJmenlecayo bajo la burocratizacion represiva del estal inismo y fuereemplazado por los pintores realistas que restauraban last radiciones iconogrMicas de la Rusia premoderna, adaptadasal retrat ismo oficiaJ.

La frustraci6n de estas vanguardias se produjo, en parte,po r eJ derrumbe de las condiciones sociales que alentaron sunacimiento. Sabemos tambi,n qu e sus experiencias se protongaron en la historia del arte y en la histo rja social Como reservaut opica, en la qu e movimientos posteriores , sobre todo en ladecada de los sesenta, encontraron eSllmuJo para retomar losproyeClos emancipadores, renovadores y democrat icos de lamodernidad. Pero 1a si tuacion actual del arte y su Inserci6nsocial exhibe un a herencia languida de aquel los intentos de los

10 Boris Arv8rOV, Arle y produccidn. Alberto Coraz6n. Madrid , 1973.

r ~ ; ; ~ ~ ~ " .... s!!.lIJ:.. !.I!IlI


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anos veinte y sesenta por convertir las innovaciones de las van-guardias en fuente de creai ividad colect iva.

Un a bibliografia incontable viene examinando las razonessociales y esteticas de esta frustr acion ins istente , Queremosproponer aqui una via an t ropol ogica. construida a partir delsaber qu e esta disciplina desarrollo sobre el ritual, pararepensar - d e s d e el fracaso del arte de vanguard ia- la dedinacion del pr oyecto moderno.

Ha y u n momento en que los gestos de r up t ur a de los artistas,que no logran convertirse en actos (inrervenciones cf'icaces enprocesos sociaJes), se vuelven ritos. El impulso or iginar io delas vanguardias llevo a asociarJas con el proyecto secularizadorde la modernidad: sus ir rupciones buscaban desencantar elmundo y desacralizar los modos convencionales , bellos , complacientes, con que la cultura burguesa 10 r epresentaba. Perola incorporacion progresiva de las insolencias a )0 5 museos, sudigestion razonada en los catalngos y en la ensenanza oficialdel arte , hicier on de las r uptur as una convencion. Establecieron, dice Octavia Paz, u ~ .Tactician de la ruptura" 11 No esextr ano, entonces , que la producci6n artistica de las vanguar

dias sea sometida a lasforrnas ma s

frivolas de la rit ualidad:los vernissages, las entregas de prernios y las consagr acio nesacadernicas .

Pero el arte de vanguardia se convirt i o en ritual t ambien enot ro sentido. Para explicarlo , debemos introducir un cambioen la teoria generalizada sob re los rito s. Suele estudiarseloscomo practicas de repr oduccion social. Se supone que sonlugares donde la sociedad rea firma 10 que es, defiende su orde ny su homogeneidad. En parte, es cierto. Pero los ritualespueden ser tarnbien m ovimicruo s hacia un orden distinto, quela sociedad aim resist e 0 proscribe. Hay ri tuales para conf'ir-ma r las relaciones sociales y darles continuidad (las fiestasIigadas a los hechos "nawrales": nacimiento, matrimoniomuene), y existen otros destinados a efectuar en escenariossimb61icos, ocasionales. transgresiones impracticables en for-ma real 0 permanente.

Bourdieu anota en sus estudios antropol6gicos sobre loskabyia que muchos ritos no tienen por runcion unicamenteestabJecer las maneras correct as de actuaci6n, y por tantoseparar 10 permitido de 10 prohibido, sino tambien incorporarciertas transgresiones limitandolas. [ I rito, ..acto cultural po r

- - ~

II Octavia Paz, Los hijos del limo, Joaquin Moniz. Mexico, p. J9.

",' "--'. "- - )4 U! I

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exceJencia", que busca oner orden cn eJ rnundo r; '3 en uecan I roues san Icit as " transgresiones necesarias e ifu"ita..JJlesde los Iimites". Los camblOs historicos que amenazan el ordennatural Ysocial seneran oPosiciones. enfrentamientos, qu epueden disolver a un a comunidad. EI rito es capaz de operarentonces no como simple reacci6n conservadora y autoritariade defensa del orden viejo, segun se vera ma s adelante aproposito de la ceremonialidad tradicionalista, sino comomovimiento a traves del cual la sociedad controla el riesgo delcambia. Las acciones rltuales basicas son, de hecho, transgre_siones denegadas. EI r it o debe resolver, mediante una operacion r sOcialmente aprobada y colectivamente asumida, "IaCOnt adicd 6n que se establece" al construir "como separadosy antagonistas principios que deben ser reunidos para asegurarla reproduccion del grupo".1l

A la lu z de este analisis podemos interrogar el tipo peculiarde rituales que las vanguardias instauran. La literatura sobreritualidad se ocupa preferentemente de los rillla/es de ingresoo d e pasoje; quien puede entrar , Y Con que requisitos, a un acasa 0 un a iglesia; qu e pasos deben cumplirse para nasar deUn estado civil a otro, asumir un cargo 0 un honor. Los aportesantropol6gicos sobre estes procesos se han usado para entende r las operaciones discriminatorias en las instituciones culturates. Se describe la ritualizacion que la arquitectura de losmuseos impone al publico; itinerarios rigidos, c6digos deaccion para se r representados y actuados estrictamente. Soncomo templos laicos que, igual que los reJigiosos, conviertena los objetos de la historia y del arte en monument os cerernn.niales.

Cuando Carol Duncan y Alan Wallach estudian el Museodel Louvre, observan qu e el edificio majestuoso, los pasillos

y escaleras monumentaJes,Ja

ornamentacion de los techos, laacumulacion de obras de diversas epocas Y culturas, subordi_nadas a la historia de Francia, componen un program a iconogr;ir,co qu e dramatiza ritualmente el triunfo de la civilizacidnfrancesa, la consagra como heredera de los valores de lahumanidad. En cambio, el Museo de Arte Moderno de NuevaYork se aloja en un edificio frIO, de hierro y vidrio, con pocasventanas, como si fa desconexi6n del mundo exterior y 1apluralidad de recorridos dieran la sensacidn de poder ir a

12 Pierre Rourdjeu. Le sens pratique, Minuit, Paris, 1980. p. 38!.


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donde se quiere. de libre opClOn individual. Como si elvisitante pudiera homologar la l ibertad ereadora qu e distinguea lo s artistas contemponineos: "S e est a en lninguna parte' . enuna nada origina1, un a matriz , un a tumb a , blanca pero si n sol ,que parece situada fuera del tiempo Y de la hisloria." A medida

qu e se av a nza de l cubismo al surreal ismo. al expresionismoabstracto, las formas c ad a vcz ma s desmaterializadas. " as!como el acenla sabre rem as tales como la lu z y cl ai r e ,proclaman Ja superioridad de 10 espiritual Y 10 l rascendente"

1J

sabre las necesidades cotidianas Y terrestres. En surna, lari tualidad del museo hist6rieo de una forma. la del museo dearte moderno de otra , al sacralizar el espacio y los objetoS, eimponer un orden de comprension, organizan tambien lasdiferencias entre los grupOS sociales: los que entran y lo s qu equedan fuera: los que son capaees de enlender la ceremonia ylos qu e no pueden [lega r a actuar significativamente.

La s tendencias posmodernas de la s aries plast icas , del hap-./

pening a lo s performances y el arte corporai. como ta m bienen el teatr o y la danza , acent ua n este sentido r itual y h erme-tico , Rcduccn 10 qu e consideran comunicaci6n raeional (ver-bal izaciones, referencias visualcs precisas) y pcrsiguen formas~ u b j e t i v a s inedi tas para e xp r esar emociones primarias ahoga-da s po r la s convenciones dominantes ( f uen a , erolismo) asornbra). conan las alusiones codificadas al mundo diario enbusca de ta manifestaci6n origmal de cada sujeto y de reen-cuentras magicos ca n energias perdidas. La forma cool de estacomunicacion autl lcenlrada qu e propane el arte, aJ reinstalarel rita como nucleo de ia experiencia estetiea, so n los perfor-manceS most rados en video: al ensimismarniento en \a ceremo-ni a ca n el propio cuerpo, con el c6digo intima, se agrega la

relaci6n semihipnol ica y pasiva co n la pantaHa. La contemplaci6n regresa y sugiere qu e ia maxima emancipaci6n dellenguaje artistico sea el extasis inm6vii. Emancipacion anti-modcrna, puesto que el imina la sccularizac)6n de la practica

y de la imagen.Una de la s crisis ma s severas de 10 rnoderno se produce por

J est a rest i tuci6n de l ri ta si n milos. Germano Celant comenIaun "acontecimienra" que present6 John Cage. junlO co n

13 Cf . l05 articulos de Carol Duncan y Alan Wallach, " ' Ihe Universal SurveyMuseum". Ar l His/ory. \101. J. num, 4, dic iembre de 1980. y " le muset d'anmoderne de New Y o r ~ : un rile du capitatism lardif", His(oire el crilique des arts,

num. 78. diciembre de 1918.

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Rauschenberg, Tudor I Richards y Olsen, en ei Black MountainCollege:

.. . puesto qu e no extste idea mauiz Lie la accion. esta acurnulacion demateriales tiende a liberar los diferentes lenguajes de su condicionreciproca de dependencta, y tiende tambien a mostrar un "dialogo"ncsible entre ellos como entldades aut6nomas y autostgniflcames."

AI carecer de relates iotalizadores que organicen in historia,la sucesion de cuerpos, acciones, gestos se vuelve un a r iiuall-da d dist int a de la de cualquie r comunidad ant igua a sociedad e.-rmoderna. Este nuevo t ipo de ceremonial idad no r epresent a unrnito qu e integre a un a colectividad, ni la narraci6n autonornade la historia de l arte. No rep r ese nt a nada , salvo el "narcisis-rna organico" de cada parricipanre.

"Nosot ros estamos en tren de vivir ca d a momento pa r sucal idad (mica. La improvisaci6n no es rustortca", declaraPaxton, uno de los ma yor es pract icantes de performances.Pero (,c6mo pa s ar entonces de cada exnlosion int ima e instan-

tanea al espectaculo , qu e supone algun tipo de du r acionordenada de las im agcnes y di alogo ca n lo s receptor es? "Comoir de lo s enunciados sueltos al discurso, de lo s enunciadossolitarios a Ia comunicaci6n? Desde la perspect iva del art is ta,lo s performances disuelvcn la busqueda de au t onorrua de!eampo ar t ist ico en la busqueda de emancipaci6n expr esiva delo s sujet os , y, como generalmente lo s sujet os quieren cornpar-ti r su s ex pe r ie ncias , osei lan entre la cr eac io n para si mismosy el espectaculo: a menudo, esa lension es I . base de laseducci6n estetica.

ESla exacerbaci6n narcis is ta de la discontinuidad genera unnuevo tipo de ri tual , qu e en verdad es una consecuenciaextrema de 10 qu e venian hacienda las vanguardias . Lo sIlamaremos ritos de 28,eso. Dado que el maximo valor esteticoes la renovacion ineesante, para peuenecer al mundo del arteno se puede repetir 10 ya hecho, 10 legitimo, io compartido.Hay qu e iniciar formas de representacion no codificadas(desde el imprcsionismo al surreal ism 0) . inventar estructurasimprevis ibles (desde el arte fantastico al geometrico), relacio-na r imagenes que en la real idad pertenecen a eadenas seman

\4 Germano Celanl, intervcm:ion en "1::1 an e de la Derformance", Teon'a y cdtica,2, Asociacion Internacional de Crickus de Al'le, Buenos Airts, diciembre de 1919,p 32.

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ricas diversas y nadie habla asociado (desde los collages a losperformances). No hay peer acusaci6n contra un art is t a rnoderno Que senalar r epet iciones en su obra. Segun este sent idode fuga perrnanent e, para estar en la histo ria del arre hay Queesrar setiendo constanremente de ella.

En este punta, veo una continuidad sociologica entre lasvanguardias modernas y el arte posmoderno que las rechaza.

Aurique lo s posmodernos abandonen la nocion de ruptura-c lave en las estericas modernas- y usen en su discursoart istico irnagene s de ot r as epocas, su modo de fragment arias ydislocar las , la s lecturas desplazadas a p arodicas de la s t radiciones, rest ablecen el c aracter insular y autorreferido del mundodel arte. La cul tura moderna se realizo negando las tradicionesY los lerrifOr1os. lodavJa su lmpulso Ilge en los filU5COS quecbuscan nuevos publ ico s. en las experiencias itinerantes, en lo sar t ist as Que usan espacios urbanos no connot ados cultur alrnente, producen Iuer a de sus pa ises y descontextualizan losobjetos. EI arte posmoderno sigue practicando esas operaciones si n l ~ s J o n de ofrecer algo raalcalmentc mnovador.tnCorporando el pasado, perc de un modo no convenclOnal,co n 10 cual r en u eva la capacidad de l campo ar t istico derepresentar la ultima d if'er en cia "Iegi t im a ".

Tales experimentaciones transculturales engendraron renovaciones en el lenguaje, el diseito , la s formas de urbanidad yla s pr act icas juveni les . Pero el destine principal de los gestosheroicos de la s vanguardias y de los ri tes desencant ados de 105posmodernos ha sido la ritu aiizacid n de 105 museos y delmercado. Pese a la desacral lzacion del arte y del mundoarustico , a los nuevo s canales abiert os hacia ot r os publicos,los experimentalistas acent t ian su insularidad. EI primado dela forma sobre la funcion, de la forma de decir sobre 10 Quese dice, exige del espectador una dis posicion cada vez ma s

cult ivada para comprender el sentido. Los art istas que inscriben en 1a obra misma la in terrogaci6n sobre 10 que la obradebe ser, Que no solo el iminan la ilusion naturalista de 10 realy el hedonismo perceptivo, sinu 4u e hacen de la destruccionde la s convenciones, au n la s del an o pasado, su modo deenunciacion plastic a, se aseguran POt una parte, dice Bourdieu, el dominic de su campo, pero, par otra, exc1uyen alespectador qu e no se disponga a hacer de su participacion enei arte una experiencia igualmentc innovadora. Las artes

lmodernas y posmodernas proponen un a "lectura parado ja l" ,pues suponen "el dominio del codigo de un a comunicacion Que

DE LAS UTopll1S I1L MERCAOO

4't iende a cuestionar el codigo de la comunicacion"."

iRealmente Sf aseguran los artistas el dominio de Su campo?lQuien Queda como propietario de sus t ransgresiones? AIhaber aceptado el mercado artistico y los museos los ritos deegreso, la fuga incesante como la manera modern a de hacerarre legitimo, ln o somelen los cambios a un encuadre Que lo s

Iimita Y controla? lCua] es entonces la funcion social de la spraclicas art is t icas? lN o se Ies ha asignado -r-con eXi to- latarea de represenlar la s t ransformaciones sociales, se r elescenario s imbolico en qu e se cumplen las t ransgresiones, perudentro de instituciones Que demarcan su accion y eficacia paraQue no perturben el orden general de la sOciedad?

Ha y Que repensar Ia eficacia de las innovaciones y la si rreverencias art ist icas, los limites de sus sacrilegios rituales.Lo s intentos de quebrar la ilusion en la superioridad y 10sublime de l ar te (insolencias, autodestrucciones de obras, lamierda de l art ista dentro del museo) son al fin de Cuenlas,segun Bourdieu, desacral izaciones sacral izanles "que no escandal izan nunca ma s Que a los creyentes", Nada eXhibe mejor lalendencia al funcionamiento ensimismado del campo art ls t ieoQue el des t ino de esta s tentativas de SUbversion, en aparienciaradicales, Que "los guardianes ma s heterodoxos de Ja ortodoxiaart lst ica" fina1mente devoran ."

lE s posible seguir afirmando con Habermas Que la modernidad es un proyecto inconcluso pero realizable, 0 debemosadmitir -r-c on los artistas y teoricos desencan tados_ qu e faexperimentacion aut6noma y la inserclo-, democralizadora enel tej ido social Son ta r eas inconcil iables '

Si quetemos entender las COntradicciones entre es t os proyeclOS modernos, hay que analizar como se reformulan 105vinculos entre autonomia y dependencia del arte en la s Condi

ciones actuales de produccion y circulacion cultural. Tomare_mo s cuatro interacciones de la s pract icas cul tas modernas y"au lonomas" ca n esferas "a jenas" , como son el arte premoderno, el arle ingenuo y/ o popular, el mercado internacionaldel arte y la s industrias culturales.

"Pierre Bourd;,u .. . Di,po,it;oo 's th,tiqu, et comp'tence "';Slique". Les TempsModernes. nurn. 29', febrero de 1971, p. 1352.

Il' Pierre Eourdieu, "La production de la crOyance: contribulion a una econorniede; bien, ,ymboliques", Actes de la Recherche en Sciene;es Socialos, IJ. Febrero de977. p, 8.

,-"",, , .


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50 CULTURAS HfBRlDAS

FASCINADOS CON LO PRIMITIVO Y LO POPULAR

"Par que los promotores de la rnodernidad, que la anunciancomo superacion de 10 antigu o y 10 tradicional, sienlen cadavez mas atraccion por referencias del pasado? No es posibleda r la respuesta solo en este capitulo. Habra que explorar lasnecesidades culturales de conferir un significado mas denso alpresente y las necesidades politicas de legit imar mediante elprestigio del patrimonio historico la hegemon!a actual. Ten-dremos qu e indagar, po r ejernplo , po r que el foldor encuentraeco en los gustos musicales de los jovenes y en los medioselectr onicos.

Aquf nos ocuparcmos de la importancia ascendente que loscr it icos y museograf'os conternporaneos dan al arre premoder-no y al popular. EI auge qu e los pintores lat inoarnericanoshallan a fines de los ochenta y pr incipios de los' novema en losmuseos y mercados de Est ados Unidos ,''I, Europa; no -seentiende sino como parte de la a p e r t u { ~ } ~ : 'la, no . m : 0 9 ~ . m o iniciada algunos afios antes.!? '",... . . ' . : ~ ~

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11 Varies entices atribuyen esra efervescencia del ane ladnoamerlcano tambiena la expansion de la clienteia "hispana" en los Estados Unidos, a la mayordisponibilidad de Inversiones en el mere ado arustico y 1a proximidad del. VCentenario. Cf'. Edward Sullivan, "Milo y realidad.Arte larinoamericanc en EstadosUnidos", y Shirra Goldman, "EI espiritu Iarinoamericanc. La perspective desde losEstados Unidcs", Arre en Colombia, 41, sepriembre de 1989. .,

Un modo de averiguar que buscan los protagonistas del arte~ n t e m p o r a n e oen I,D;'primitivo y 10 popular, es e"aminar comoio ponen en escena,los rnuseos y qu e dicen para justificarlo en

'.lo:s catalogos. Un a "e"posicion sintomatica fue la realizada en.!1984 po r el Museo de Arte Moderno de Nueva York sobre 1

: primilivismo en el aNe del siglo xx . La institucion que en lasdo s ultirnas decadas tu e la instancia ma"ima de legitimacion


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-.z------- consagraci6n de 'as nuevas tendencias. propuso un a lecturade lo s art is tas de ia modernidad qu e marcaba, en vez de laautonomia Y la innovaci6n, las semejanzas formales de susobras co n piezas antiguas. Una mujer de Picasso encontrabasu espejo en una mascara kwakiutl ; las figuras alargadas deGiacomett i en otras de Tanzania; ia Mascara del temor deKlee, en un dios guerrero de los zuni ; un a cabeza de pajaro

DE LAS UTOPiAS A l MERCADO

de Max Ernst , en una mascara tusyan. La exhibici6n r evelanaqu e las dependencias de lo s modernos hacia 10 arcaico abarcandesde los fauves hasta los expresionistas, desde Brancusi hastalos art is tas de la t ierra y lo s que desarrollan performancesinspirados en rituales "prtmiuvos ".

Es de lamentar que las preocupaciones explicativas del

libro-cata logo se hayan concentrado en interpretaciones detec-tivcscas: establecer si Picasso cornpr o mascaras del Congo enel mercado de pulgas de Paris, a si Klee visitaba los museosetnol6gicos de Berlin y Basilea. EI descentramiento del arteoccidental y moder no queda a mitad de camino al preocuparsesolo por reconstrui r los procedimientos a traves de los cualesobjetos de Africa, Asia y Oceania Ilegaron a Europa y losEstados Unidos, y de qu e modo los asumieron art is tas occidentales, sin comparar los usos y significados originarios co nlos qu e les di o la modernidad. Pero nos interesa , sabre todo,registrar qu e este tipo de muestr as de gran resonancia relativizan la autonomia del camp o cultural de ia modernidad.

Otro caso destacable fue la exposicion de 1978 en eJ Museo

de Arte Moderno de Parrs qu e r eunio a ar t i st as l iamadosingenuos 0 populares . Pa isajist as , constructores de capillas ycast i llos personales , decaradores barrocos de sus cuartos cotidianos, pintores y escultores autodidactas, fabricantes demuiiecos msotuos y maquinas iruit iles . Algunos, como Ferdinand Cheval , eran conocidos pa r la difusidn de historiadoresy a r r i s t as qu e s u p i e r o n v a l o r a r obras e x t r a na s al mundo delar re. Pero la may o r parte carecia de toda formacion y reconocimiento insritucional. Produjeron sin preocupaciones publicitar ias, lucrativas 0 estet icas - e n el senrido de las bellas ariesa las vanguardias - trabajos en los que aparecen una originalidad a una novedad. Dieron tra t amienros no convencionalesa m ateriale s , forrn as y colores , que los especialist as organizadores de est a exposicidn j uzg aron presentables en un museo.EI l ibro-catalogo preparado para la muestra tiene cinco prologos, como si e' Museo hubier a sent/do mayor necesidad qu een otras exhibiciones de explicar y prevenir . Cuatro de elias, envez de buscar 10 especifico de los artistas expuestos, quieren en tendcrlos rclaclonandolos ca n tendencias del arte moderno. AMichael Ragon Ie recuerdan a los expresionistas y surrealistaspor su "Irnaginacion delir ante", a Van Gogh por su "anorrnal idad", y lo s declara ar t isras porque son " individuos soli tariose inadapt ados" , "dos caracteristicas de todo artist a verdade


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5554- CULTtJRAS HIBRIDAS

r o " . " EI pr610go mas sabrosO es el de la directora de l Museo,Suzanne Page, quien ex plica ha b er denominado la exposici6nLes singuliers de l'ort perque los partlcipantes son "individuo slibrementc propietarios de su s deseos , de su s extravagancias.que imponen sobre el mundo el sello vital de su irreductibleunicidad". Asegura que el Museo no hace est a muestr a po rouscar una alternativa a "una vanguardia fatigada", sino para"renovar la mirada Y reencontrar 10 que hay de sa\vaje en este

arte cultural".i qu e se debe esta insistencla en la unicidad, 10 pu ro, 10inocente, lo salvaje, at misrno t iernpo que reconocen que esteshombres Y mujeres producen mezclando 10 qu e aprendieron enlas paginas rosas de l Petit Lorousse. Paris Match, La TourEijle], la iconografia religiosa, los diar ios Y revistas de suepoca'? i,Por que el m useo qu e intent a deshacerse de lasparcialidades ya insostenibles de "10 moderno" necesira clasi-ficar 10 qu e se Ie escapa, no solo en relacion con las tendenciaslegitimadas del arte sino ca n los casillcros c reados para nom

b r a r 1 0 heterodoxO? EI prologo de Raymo nd e M o u da variasclaves. Despues de seMlar que de s e e comienzo del siglo xxla definicion social del arte se ext iende en forma incesante Yque la incerlidumbre asi generada Ilevo a etiquetar ta m bienincesantemente las manifestaciones extranas, propane consi-de r ar a estas obras "inclasificables", y se pregunta po r lasrazcnes por las qu e fueron elegidas . Ante rodo , porque parala mirada ~ ~ ~ ~ t o L . a r t i s t a s ingenUQ5 Ulogran su saivaCT6na r t t ~ u c a ~ ~ _ l a n t o " uansgreden pardalmente las normas desu erase": luego, pe r qu e

."redeseubren en el usa creador del tiempo libre - e \ del ocio , 0 , masa menudo, de la jubilacion-r- el saber perdido del trabajo indiviso.Aislados, protegidoS de todo conracro 'J de todo compromise con loscircuitos culturales 0 comercia\es, no son sospechosos de haber b e d e ~ cida a otra necesidad que 'a interior: ni magnificos. ni maldiws, sinoinocentcs I...}. En sus obras, ia mirada cultivada de una sociedaddesencantada cree percibir la reconciHadon del principio de placer y del

principio de rea\idad.

Museo de Artef \g Michael Ragon, "l'aft en plmiel", Les sfngulief'r de ('orr,Moderno, P a d ~ , \978.

DE LAS UTOpIAS AI. MERCADO

EL ARTE CULTO YA NO ES UN COMERCIO MINORISTA

La autonomia del campo art(stLco, basad a en cri terios esteticosrljados POT art istas y criticos, es disrninuida p ot las nuevasdeterminaciones ue el ar t su re ca 0 en rapidac;.pansl n, onde son decisivas fuerzas e xtracultur ales. l i e nla influencia en el juieio estet ico de demandas ajenas al campoes visible a 10 largo de la modernidad, desd e mediados de estesiglo los agentes encar gados de adrninistr ar la calif 'icacion delo que es arustico - mus eos , bienales, revistas, grandes pre-mios internacionales- se r eor ganizan en relaci6n can lasnuevas tecnologias de promocion rnercantil y consumo.

La extension del me r cado artisrico de un pequeno circulo de"amateurs" y coleccionis tas a un publico arnplio, a rnenudomas interesado en el valor economico de la inversion que enlo s valores estetico s, alter a las form as de estirnar el arte. Lasr c v i s t a s c o t i z a c io n e s o b r a s p r e s e n t a nue indican las de las suinformacion jun to a la publicidad de co mpanlas de aviacion,

autos, antiguedades, inrnuebles Y productos de lujo. Un ainvest igacion de Annie Verger sobre los ca m bios de los proce-dirnientos de consag r acion artistica, siguiendo los indicespublicados par Connaissance des ar1S,19 observa que para elprirner o de ellos, difundido en 1955, la revista consult6 a uncentenar de personal i dades, seleccionadas entre artist as, crlti-cos, hist or iadores de arte, directores de galerias y conservado-res de rnuseos. Para las listas sf guiente s, que se haecn cadacinco anos, cambia el grupo de informantes: incluye a nofr ancescs (asurniendo la creciente internacionalizacion del jui-ci o estetico) y va n desapareciendo lo s ar t istas (d e 25 po r cientoen 1955 a 9.25 por ciento en 1961, y ninguno en 1971). So n

incorpor ados mas coleccionist as , conservadores de museostr adicio nales y marchands, Lo s cambios en la nomina deconsultados, que expresan las modifieaciones en la lucha porla consagracion art ist ica, generan otros criterios de seleccion.Se reduce eI porcemaje de art istas de vanguardia y resurgenlo s "grandes aneestros", puesto que la modernidad y lainnovaci6n dejan de ser los valores supremos.

l'il Annie Verger, "L 'art d'eslimer I 'art. Comment cJa5ser I 'incomparable?", Actesde fa Recherche en Sciences Socioles. 66/67, marzo de 1 9 ~ 7 , pp. 105121.


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58CUITURAS HiBRlD AS

Las manifestaciones ,nas agres ivas de estos condicionamienntos extraesteticos sobre el campo artistico se halla en alemani a , lo s Estado Unidos Y Japan. Willi Bongard, periodisl desun a revista financiera, publico en 1967 la obra Kunst andKommerz. donde critica las tacticas de "comercio minoristamal administrado" de las galerias que carecen de vitrinas seubiean en un piso alto y buscan relaciones confidenciales consu c1ientcl muestran los productoS solo de s 0 tres semanas

a,y consideran la publicidad un lujo. EI aconseja usar tecnicasavanzadas de distribucion y comercializacion, que de necheadopto a partir de 1970 estableeiendo nominas de lo s artistasmas prestigiosOS en la revista economica Kapi/al. y publicandoun a revis t a propia, Ar t akruel, qu e comunica la s ultimaslendencias del mere ad o artlstico Y sugiere la meior rn aner a de

administrar la propia coleccion."Tanto {por el] gusto", dice la empresa 0 el inculto millena r io ansioso de prestigio. "E I gusto es mio". responde el?critico 0 el conservador del rnuseo .


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60CULTURAS HIBRlOAS

entre 300000 Y 750000 dolares . " Mucha mas lejano, obvia-rne nt e , es cualqu;er programa de aClualizacio

nen lo s muse cs

de los paises lat inoamericanos desamparados pa r presupuesloSoficiales "ausleros" Y burguesias poco habiluadas a las dona-ciones art is t icas . La consecuenc;a cs qu e en 105 proximos anos10 mejor , 0 al rnenos 10 ma s cot iz.ado del arte lat inoamericano,no se vera en nu c st r c f paises: lo s museos se volveran maspobres Y rUlinarios , porque no l end ran co n qu e pagar en i elseg para que los coleccionis tas privados les pres las

u rOobras de los mayores artistas del propio pais.Annie Verger habla de un a reorganizacion del campO arlis-

rico Y de los patrones de legi t lmacio n y consagracion, debidoal avance de nuevos agentes en la compelencia po r el monopo- s[i o de la estimacion esteliea. A nuestro modo de ver, estamotambien ante un nuevo sis tema de vincltlos entre las institu-ciones culturales Y las estrategias de inversion y valoraci6n delmundo comereial y financiero. La evidencia ma s rotunda es el

modo en qu e en lo s ochenta perdieron importancia los museos,los cri t ico la s biena!es y au n las rerias internaeionales de ar te

s,como gestores universales de la s innovaciones art is t icas paraconverl i rse en seguidores de las galer;as lideres de EstadosUnidos, Alemania. Japan Y Francia. unificadas en una red co-mercial "que presenta, en eI eonjuntO de lo s paises occidentalesy en el mismo orden de apariei6n. lo s mismos movimientos nartistico usando a la ve z lo s r ecu r So S de legitimacio

s" ,simbOl de esas inst i tuciones cul turales Y las tecnicas deic am ar k el ing y publieidad masiva." La inlernacionalizaci6n del

mcreado art is l ico esla cada vel ma s asociada a la ITansnacio-nalincion y concentracion general del capital . La all lonomiade los campos culturales no se disuel ," en las leyes globalesdel capital ismo, pero si se subordina a eilas co n tazos inedi tos .

\ AI centrar nueS\TO analisis en la eultura visual , especialmen-n arte en las artes plas t i ca ' . " , tamos queriend

odemos la

perdida de autonomia simbolie. de las e l i l" , en un campo que,junlo co n la l i teratura, con, t i luye e\ nuc\eo ma s resistente alas t ransformaeiones con tempor. neas. Pero \0 cul l0 modernoineluye, desde e\ comienw de este siglo, buena parte de lo sproductos que circulan po r la s industrias culturales, asi como

a n. "" p " a ma' JalOS. , i " e el "Ii ,ulo de Hel"d .oui" Segg"m Lalin AmeriCan

Art". Art and Aucrion. . " e ~ ' I \ i e n t b r e de 1989, PI' 164-165." Raymonde Mou"n . . Le ma "h i " Ie ,m",e La constilUlion des " leur ;

ani"iqu", , " " "mpN a ;n"" .R " " "

Fwnrwse de.\ociolo''''

""I. 1981. p.l i l .

DE LAS U T O P ' A ~ AI. MERC'AOO

la difusicn masiva y la r e clab or acion que los. nuevos medicsh a c e n l i t c r a i a s . p l a s t i c a s e r a ne obras musicales y que antesp a t r i r n o n i o di s int iv o inter a c c i c n de las elites. La de 10 CUltO!con los gusr os popul ares , con la estr uctur a industria! de laproduccion y circutac.on de cast t odos los bienes simboticos.con los patrones ernpresar iales de cost os y eficaci a , estacambiando velozrnent e los disposit lvos orga nizadores de 10 qu e

ahora seent iende

po r "serculto

' en lamodernidad.

En el cine, los diseos , la radio, la television y el video lasr elacione s entre ar t isras , irue r mediarios y pliblico implican unaesteiica lejana de la Que sosiuvo a las bellas artes: los artistasno conocen al publico, ni pueden recibir direcrarnente susj uicios sabre las ob r as : los ernpresar ios adquieren un papelmas decisive Que cualquier ot ro mediador e st ericarnente espe-cializado (crit ico , historiador del arte) y taman decisionesctaves sobre 10 que debe 0 no debe producirse y cornunicar se;las posiciones de estes in t er mcdia rlos privilegiados se adoptandando el mayor peso al beneficio economico y subordinandolos valorcs esteticos a 10 Que ellos interpretan como rendenciasdel mercado; la informacion para tomar esras decisiones seobtiene cada vez rnen os a tr aves de relaciones personalizadas(del t ipo del galerista co n sus elientes) y mas po r los pr ocedi-mientos elecrrdnicos de sandeo de mereado y cont ab ilizaciondel rating; la "estandarizacion" de tos formatos y los cam biaspermitidos se hacen de acuerdo con la dinarnica mercantil delsistema, con 10 que a esre Ie resulia manejable 0 redit uab!c yno po r elecciones independientes de los ar t ist as.

Un o puede pregunrar se qu e harian hoy deniro de esresistema Leonardo, Mozart 0 Baudelaire. La respuesta es la quedaba un cdtieo: ..Nada, a menos que se hubieran ada pia do alas reglas. "1 6

LA ESTETICA MODERNA COMO IDEOLOGIA PARA CONSUMIDORES

Como es(os cam bios todavia son poco conocidos 0 asumidospo r lo s publicos mayoritarios, la ideologia de 10 cul to moderno-au tonomia y desin(eres pnictico del arte, creatividad singu-lar ')' atormentada de individuos a i s l ad o s - subsiste mas en las

2(, C. Ratcliff, "Could Leonardo oa Vinci make it in New York IOday1 1\01unless he plaYed by lhe rules", Nel\! York Mogozme, no ... icmbre de 1978

63DE L!\S UTopiAS AL MERCADO


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62CULTURAS \-\IUR\OP\.5

naudiencias mas;vas que en las eliles qu e OIi lnaro estas

rcc ~ a s .a rado j ica si tuacion: en e! momenlo en qu e lo s art istas ylo s espectadores "cullOs" abandonan la estetica de las bellasarIes Y de la s vanguardias porque saben qu e la realidadfunciona de olro modo, la s industrias culturales, las mismasn ic a,qu e clausuraron esas ilusiones en la p ro du cc io a rt is l n.la srehab ii i Ia n en un sislema paralela de publicidad Y difusio A-t raves de enlrevistas biagraficas a artislas, invencianes sabresu vida personal 0 sabre eJ "angustias o" uabajo de preparacion de un a pelicu!a 0 un a obra leatra!, manlienen vigenteSlo s argumentas romanlieas de l artista solo e incamprendido, de la abra qu e exal t a los valares de l espiri tu en oposicio almaterial ismo generalizada. De manera qu e el discursO estHico ha dejada de se r la representacion de l proces

ocreado para

converlirse en un rceurso camplemenlario destinada a "garannzar" I_ verasimililUd de la experiencia artiSlica en el momen

ta del cons umo.EI recarrida heche en este capitulo muestra o u o desencueniatro paradojieo, el qu e se da enue la socioiog

sde la cultura

moderna Y la s practicas artistic as de lo s ult imo veinte anos.Mientras filosofos y sociOlogos como Habermas, Bourdieu YB e c ~ e r ye n en el desarrollo autOnomo de los campos art ist icoy cientificos la clave explicativa de su estructura contempora c a,ne a , e influyen en la investigacio n ca n es l a pist a metodologlos praeticantes de l arte basan \a reflexio n sabre su r rabaj o ensel descenlramiento de lo s campos , en las dependenci inesquivables de l mere a d o y las industrias cullurales. As t apareceno solo en las ooras . sino en e\ trabajo de museografos,,organizadOl de exposicio n es internacionales y bienale di

esreetores de revislas, qu e hallan en las inleracciones de \0 artislieo con 10 extra-arlislico un nucleo fundamental de 10 qu e ha y

que pensar Y exhibir. sA- qu e se debe esla discrepancia? A-dem"s de la s obviasdiferenci de enfaque enlre una disciplina Y otra, vemo vanaclave en a sla disminucion de la crealividad y la f uen inno

aesa s,

dora del arle de fin de siglo. Qu e la s abras plastic leatraly cinemalOgrM;Cas sean cada vez mas col lages de cilas de obraspasadas no se explica solo pa r ciertO S principios posmodernos.Si lo s direclO de museos hacen de las retrOspeclivas un

res es,recurso frecuente para armar exposieion si lo s mUSeosbuscan seducir al publica a traVes de la renovaeion arquiteclrinica Y los artificios escenograficOS, es _ l a m b i e n ~ porque

DE L!\S UTopiAS AL MERCADO

las artes contemporan eas ya no gene ran te ndencias , grandesfiguras ni sorpresas est ihsticas como en la primera mitad delsiglo. No queremos dejar est a observaci6n con el simple saberentice que as{ tiene. Pcnsarnos que el impulse innovador yexpansivo de la modernidad est a tocando su techo, perc tal vezesto perrnite pensar en otros modes de innovacion que no seanla evolucion incesante hacia 10 desconocido. Coincidimos conHuyssen cuando afirma qu e la eultura qu e viene desde lo ssetenra es II mas amorfa y d if'usa, mas rica en diversidad y

variedad qu e Ia de lo s 60, en la qu e las tendencias y losrnovirnientos evolucionaron co n una secucncia mas 0 me n osordenada" .2 1

Por ult imo, debemos decir qu e las cu atro aperrur as delcampo artistico culto descritas muestran como relativizan suautonomra, su confianza en el evo iucionisrno cultural, los agentesde la modernidad. Pero hay que dtstinguir entre las formas enque las arres modernas inter actuan con 10 aj en o en los do sprimeros casos y en lo s do s ultirnos.

Respecto de l arte antiguo 0 primitivo, y respecto del arteingenue 0 popular, cuando el historiador 0 el museo seapoderan de ellos, el sujet o de la enunci acion y la apropiaciones un sujeto cult o y moderno. William Rubin, director de laexhibicion sobre EI primitivismo en el ar t e del siglo xx , diceen su extensa introducci6n a la rnuestra que no Ie preocupaen lender Ia Iuncion y el significado or igin arios de ca d a un ode los objetos t ribales 0 etnicos , sino "e n t errninos del cont exto occidental en el cual lo s art istas 'modernos ' los dcscubr ieron " .28 Vimos en Ia muestra Les singuliers de I'art la misrnadificuitad de historiadores y criticos para dejar de hablar enforma elilisra de la cultura moderna cuando topan ca n i_diferencia de 10 ingenuo 0 10 popular.

En cambio, el arte de Occidente, confrontado co n las fuerzasde l mereado y de la industria cuilural, no logra so;tener suindependencia. La otro del rnismo sistema es mas poderosoqu e la otredad de culturas lejanas, ya somelidas economica ypoli t icamenle, y tambien mas fuerte que la diferencia de lossubatternos 0 marginales en la propia sociedad.

21 Andreas HUY5sen, "En busca de la tradid6n: vanguardia y posmodernismo enlos aflos 70" , en Josep Pico. Modernidady posmodernidCld, Alianz.a, Madrid. 1988,p. J.54.

~ 8 William Rubin (cd.), "Primitivism" in 20th. CenlUry Art, Museo de ArleModema. Nueva York , 1984, '1o\' I, pp. 1-79

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