Curso Iniciacion Jazz

Iniciación al jazz Julio Suitino GuitarraModerna.com

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Iniciación al jazz

Bienvenidos al curso Iniciación al jazz, como su nombre indica trataremos los

principales aspectos que definen este estilo.

Este curso, aunque es completo, es sólo una parte básica de la inmensidad del jazz. Os

invito a descubrir este magnífico y a veces demasiado temido estilo, veremos como

con sólo unas nociones fundamentales empezaremos a entender el jazz, a sonar a jazz,

a disfrutar del jazz.

Estudiaremos los siguientes campos:

- Análisis armónico: tonalidad, dominantes secundarios/acordes no diatónicos.

Modulación.

- Improvisación: dominantes secundarios/acordes no diatónicos, II-V. Ritmo y

acentuación.

- Comping.

- Estudio del estándar “Autumn leaves”: análisis e improvisación.

Y finalmente haré una pequeña propuesta de músicos y discos de jazz recomendados.

Para este curso recomiendo tener ciertos conocimientos previos:

- Figuras musicales

- Intervalos musicales

- Formación de escalas y acordes

- Modos de la escala mayor

- Tensiones disponibles

… ¡empezamos!


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Contenido del curso

Iniciación al jazz ............................................................................................................................ 1

1.- Análisis armónico .................................................................................................................... 3

1.1 - Primeros pasos del análisis armónico ...................................................................... 3

1.2 - Resolución de dominantes ...................................................................................... 5

1.3 - Dominantes secundarios ......................................................................................... 7

1.4 - “II - V” ...................................................................................................................... 9

1.5 - Modulación ........................................................................................................... 10

2.- Improvisación ........................................................................................................................ 12

2.1 - DS, acordes no diatónicos...................................................................................... 12

2.2 - “II- V” ..................................................................................................................... 13

2.3 - El swing .................................................................................................................. 16

2.4 - Acentuación polirrítmica ....................................................................................... 17

3.- Comping ................................................................................................................................ 19

3.1 - En grupo ................................................................................................................ 19

3.2 - Comping en los solos ............................................................................................. 22

3.3 - Vocings .................................................................................................................. 23

4.- Estudio de un estándar de jazz: “Autumn leaves” ................................................................. 27

4.1 - Análisis................................................................................................................... 28

4.2- Improvisación sobre “Autumn leaves” ................................................................... 33

5.- Conclusiones + vídeo-improvisación sobre “Autumn leaves” ............................................... 37

6.- Músicos y discos de jazz recomendados ............................................................................... 38


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1.- Análisis armónico

Para entender el jazz no basta con oírlo, no es suficiente disfrutar cuando escuchamos

a Miles Davis, John Coltrane o Herbie Hancock, llegados a un punto sentiremos la

necesidad de analizarlo y es aquí donde entra el análisis armónico.

1.1 - Primeros pasos del análisis armónico El análisis armónico consiste en determinar la función de cada acorde en su respectiva

tonalidad y qué escala, o escalas, podremos utilizar en nuestra improvisación.

Para ello utilizaremos el método de los números romanos (RNA: roman numeral

analysis) en el cual se asigna, por orden, un número a cada nota de la escala que,

desde ahora, pasarán a ser grados. Veamos como ejemplo la escala de C mayor:

I II III IV V VI VII

C D E F G A B

En C mayor ‘C’ será nuestro centro tonal y por tanto el primer grado, D el segundo

grado, etc. Y de la misma forma los acordes tríadas de dicha escala:

I II- III- IV V VI- VIIdim

C D- E- F G A- Bdim

Y los cuatríadas:

I Maj7 II-7 III-7 IV Maj7 V7 VI-7 VII-7b5

C Maj7 D-7 E-7 F Maj7 G7 A-7 B-7b5


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Imaginemos que estos compases forman parte de una canción:

Primer paso, ¿en qué tonalidad está?

En las tablaturas este dato no suele aparecer de forma explícita, sin embargo en las

partituras sí, en este caso la armadura nos indica que estamos en F mayor, o su relativa

menor, D menor. La canción empieza y acaba en F, por tanto daremos por sentado que

estamos en F mayor.

En F mayor tenemos:


F Maj7 G-7 A-7 Bb Maj7 C7 D-7 E-7b5

Ahora aplicaremos esto a nuestra progresión:

Tras este breve análisis llegamos a la conclusión de que todos los acordes pertenecen a

las escala de F mayor.


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¿Qué pasaría si hubiera algún acorde que no perteciera a F mayor?

En esta última progresión se ha cambiado el tercer acorde, el Db Maj7 sustituye al

anterior Bb Maj7, ¿cuál ha sido el análisis resultante?

- Db es la sexta menor (4 tonos) de F.

- Este nuevo acorde es de la especie Maj7.

- Por tanto, su análisis final, siempre relacionándolo con F, es bVI Maj7.

Es decir, en el análisis armónico relacionamos la tónica del acorde con la tonalidad de

la canción y seguidamente anotamos la especie del mismo.

Otras notaciones en el análisis armónico

Hasta ahora simplemente hemos apuntado la relación de cada acorde con la tonalidad

correspondiente, pero para ayudar a entender las funciones de cada acorde, sobre

todo para abordar la improvisación, existe una serie de notaciones. En este curso

estudiaremos las tres principales.

1.2 - Resolución de dominantes Los dominantes son acordes muy especiales, pongamos por caso que estamos en C

mayor, su quinto grado es un G7 pues como hemos visto anteriormente el quinto

grado de cualquier escala mayor es un acorde dominante (o acorde séptima). Este G7

se compone de las siguientes notas:

1 3 5 b7 G B D F

Ocurre que, entre la tercera y la séptima menor del acorde -B y F respectivamente- se forma un intervalo muy llamativo e inestable: el tritono (en este caso como quinta disminuida entre B y F). En definitiva el acorde de G7 resulta ser muy inestable, es decir, quiere resolver a un acorde más estable: el acorde de C (tríada o cuatríada).


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Observemos tanto el acorde de G7 como el de C:

1 3 5 b7 G7: G B D F

1 3 5 C: C E G

Cuando se dice que G7 “quiere resolver” a C lo que está ocurriendo internamente es que el tritono de G7, formado por B y D, busca la estabilidad en el acorde de C: B se mueve hacia C, y F hacia E.

Conclusión: un acorde dominante resuelve una cuarta justa ascendente (o quinta justa descendente), G7 → C.

A partir de ahora incluiremos esto en nuestro análisis armónico. Cada vez que veamos un dominante:

- Si resuelve (4ª J ascendente/5ª J descendente), lo anotaremos con una flecha desde el acorde dominante hasta el acorde al que resuelve.

- Si no resuelve (por ejemplo, G7 y luego otro acorde distinto de C/C Maj7) se pone entre paréntesis el V7.

- Si resuelve pero a un acorde de otra especie a la esperada (por ejemplo, estando en C mayor, G7 que resuelve a C-7), se indica con una flecha (resolución por 4ª↑/5ª↓) y entre paréntesis el V7.

Veamos tres ejemplos en C mayor:

G7 que resuelve en C


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G7 que va a otro acorde

G7 que resuelve en un acorde de distinta especie a la esperada

1.3 - Dominantes secundarios Un dominante secundario(DS) es un dominante, distinto al V7, que se forma sobre alguna nota perteneciente a la tonalidad y resuelve en una nota o acorde de la tonalidad. En C mayor puedo formar un DS desde C, D, E, A y B. Desde G no es posible porque sería el V7, y desde F tampoco porque resolvería en Bb, que no pertenece a C.

Los dominantes secundarios (DS) se tratan de igual forma que el dominante del quinto grado de una escala mayor, cada DS resuelve de forma natural hacia un acorde en concreto. Algunos ejemplos en C mayor:

D7 → G7

E7 → A-7

C7 → F Maj7

D7, como dominante que es, tiende a resolver una 4ª↑/5ª↓, la cuarta de D es G, como estamos en C mayor tenemos que D7 resuelve en G7. De igual forma pasa con E7 y C7, cada uno resuelve a un acorde de C mayor.

Por tanto aplicaremos las mismas reglas que el dominante del quinto grado:

- Si resuelve, lo anotaremos con una flecha desde el acorde dominante hasta el acorde al que resuelve.

- Si no resuelve (por ejemplo, E7 y luego otro acorde distinto de A-/A-7) se pone entre paréntesis el DS.


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- Si resuelve pero a un acorde de otra especie a la esperada (por ejemplo, estando en C mayor, E7 que resuelve a A Maj7), se indica con una flecha (resolución 4ª↑/5ª↓) y entre paréntesis el DS.

Notación del DS en el análisis armónico

Los DS tienen su particular notación, para ello tenemos que fijarnos en el acorde al que resuelve y relacionar dicho acorde con la tonalidad.

Ejemplo en C mayor: E7 → A-7.

Es decir, el E7 resuelve en A-7, y por su parte A-7 es el VI grado de C, por tanto E7 -en C mayor- se analiza como V7/VI; esto se lee como “V7 de VI”, es el dominante secundario del VI grado.

Algunos ejemplos en C mayor:


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1.4 - “II - V” El II - V (leído tal cual “dos cinco” en la jerga jazzera) es la cadencia más utilizada, estudiada y “explotada” del jazz, hace referencia al segundo y quinto grado de una tonalidad. En C mayor su II - V será D- y G (o D-7 y G7).

Esta cadencia se reconoce al encontrar un acorde dominante precedido por un acorde menor a distancia de 5ªJ↑/4ªJ↓ y en tiempo fuerte (recordemos que el DS se utiliza en partes débiles), este acorde menor se le conoce por el “II- relativo”. Podemos comprobar que una 5ªJ↑/4ªJ↓ de G/G7 encontramos la nota D, si queremos crear la cadencia II - V tendremos que formar un acorde menor a partir de este D. En C mayor el acorde que se forma desde el II grado (D) ya es de por sí menor, esto ocurre porque estamos haciendo el “II relativo” del quinto grado de la tonalidad pero, ¿y si hacemos esta cadencia sobre un DS? El “II- relativo” de cada DS no siempre va a ser un acorde diatónico (perteneciente a la escala de la tonalidad).

En C mayor veamos todos los DS posibles y su correspondiente II- relativo:

A7 (V7/II): E-7 A7

B7 (V7/III): F#-7 B7

C7 (V7/IV): G-7 C7

D7 (V7/V): A-7 D7

E7( V7/VI): B-7 E7

Los II- relativos resultantes pueden dividirse en dos categorías, los que tienen función (sólo) de II- relativo -marcados en rojo- y los que tienen doble función, estos últimos pueden hacer tanto de II- relativo como de acorde diatónico. Por ejemplo en el caso del II- relativo del V7/V: A-7 es el II- relativo de D7 y a su vez el VI-7 de la escala de C mayor.

Notación del II- V

Para denotar la cadencia II - V se utiliza un corchete que une ambos acordes por debajo.


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Nota: cuando el II- relativo es un acorde no diatónico se puede obviar su análisis

armónico pues se entiende que sólo cumple la función de II- relativo.

1.5 - Modulación Puede ocurrir que una canción en determinado momento cambie de tonalidad, a esto

se le llama modular. Cuando se modula tenemos que cambiar nuestro análisis

armónico admitiendo como “I”, es decir, como centro tonal, la nueva tonalidad.

Analicemos la siguiente progresión:

Empieza con acordes conocidos de C mayor y además el primer acorde es C,

establecemos como tonalidad la de C mayor y procedemos a su análisis armónico.

Los tres primeros compases son evidentes, sin embargo al partir del cuarto compás en

adelante el análisis nos advierte de que esos acordes “se alejan” de nuestro centro

tonal, C mayor, y no de forma momentánea. Esto no tiene sentido, logicamente. En el

segundo pentagrama se enfatiza Bb Maj7 e incluso existe un dominante que resuelve

en dicho acorde, por tanto lo más lógico es pensar que esta progresión modula en su

cuarto compás hacia Bb mayor; repetimos el análisis:


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Nótese como adoptamos Bb mayor como nueva tonalidad desde el cuarto compás.


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2.- Improvisación

2.1 - DS, acordes no diatónicos ¿Qué escala debemos utilizar para improvisar sobre un DS o cualquier otro acorde no

diatónico? La respuesta puede albergar múltiples opciones, en este curso abordaremos

la forma de sonar lo más dentro posible de nuestra tonalidad original, es decir,

buscaremos la escala que más notas tenga en común con la tonalidad.

El procedimiento para este acometido es siempre el mismo: notas del acorde + notas

de la tonalidad.

Recuperemos algún ejemplo anterior de DS:

Estamos en la tonalidad de C mayor, por consiguiente E7 no es un acorde diatónico, ya sabemos que es un DS, ¿qué escala le corresponde? Sigamos el procedimiento:

E G# B D

Estas cuatro notas serán la base de la escala que necesita, evidentemente, pero para completar la escala nos faltan tres notas, ¿cuáles? Las pertenecientes a C mayor:

E F G# A B C D

La escala resultante es una mixolidia b9 b13, también conocida como frigia dominante, frigia mayor o frigia española. Particularmente prefiero el uso de “mixolidia b9 b13”. En cualquier caso esta escala es el quinto modo de la menor armónica.


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Otro ejemplo:

Esta progresión está en F mayor, el acorde de Db Maj7 no pertenece a dicha tonalidad, precedemos a buscar la escala con las notas del acorde más las notas de F mayor:

Db E F G Ab Bb C

Por tanto en el bVI Maj7 improvisaremos con la escala lidia.

2.2 - “II- V” La cadencia II- V es una de las grandes puertas de la improvisación en el jazz, no existe el músico de jazz que se precie que no haya estudiado la infinidad de variantes y variedades que ofrece el II- V. La particularidad que hace de esta cadencia su esencia es que las fundamentales se mueven por 5ªJ↑/4ªJ↓. En C mayor el II- V sería “D-7 G7” que tiende a resolver a C, observemos como las fundamentales son D - G - C.

En este curso, una vez más, nos ceñiremos a buscar la opción más suave, la que menos notas diferentes a la tonalidad contenga.

Estudiaremos tres posibilidades más una “solución genérica”.

a) II- V de la tonalidad

Es la opción más clásica y sencilla, en C mayor correspondería a los acordes D-7 seguido de G7. Logicamente la escala que nos servirá para ambos acordes es la de C mayor.


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b) II- V: V como DS y II- relativo no diatónico.

Es el caso de los DS: V7/III, V7/IV y V7/VI, sus II- relativos no pertenecen a la tonalidad. Para cada acorde buscaremos la escala que menos se aleje de la tonalidad -C mayor en este ejemplo-, el procedimiento vuelve a ser notas del acorde + notas de la tonalidad.

V7/III y su II- relativo: F#-7 y B7

F#-7: F# G A B C# D E = F# frigio

B7: B C D# E F# G A = B mix b9b13

V7/IV y su II- relativo: G-7 y C7

G-7: G A Bb C D F Ab = G dórico

C7: C D E F G A Bb = C mixolidio

V7/VI y su II- relativo: B-7 y E7

B-7: B C D E F# G A = B frigio

E7: E F G# A B C D = E mix b9b13

c) II- V: V como DS y II- como acorde con doble función Cuando un II- tiene doble función es porque puede hacer tanto de II- relativo como de acorde diatónico, esto ocurre con los DS V7/II y V7/V. Tomaremos el V7/II en C mayor como ejemplo, es A7 y su II- relativo es E-7. E-7 pertenece a C mayor, es por esto que puede tomar la función de II- relativo de A7 o bien de III-7 de la tonalidad de C mayor. Si queremos alejarnos lo menos posible de la tonalidad consideraremos estos II- como diatónicos.

V7/II y su II- relativo: E-7 y A7

E-7: frigio (E es el III de C, por tanto le corresponde el modo frigio)

A7: A B C# D E F G = A mix b13

V7/V y su II- relativo: A-7 y D7

A-7: menor natural (modo eólico).

D7: D E F# G A B C = D mixolidio


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d) “Solución genérica”: II- V mayor y II- V menor

En ciertas ocasiones, y no pocas precisamente, puede resultar todo un reto dominar todas las escalas vistas hasta ahora, más aún si la canción que estamos tocando lleva un tempo incómodo para nosotros. El II- V es una cadencia tan fuerte y tan asimilada en nuestra cultura musical que nos va a permitir tomarnos cierta licencia a la hora de improvisar: siempre que tengamos un II- V, formado por un acorde menor séptima y un dominante, podremos utilizar la escala mayor del hipotético acorde al que resolvería, a este tipo de II- V se le llama “II- V mayor”, esta denominación ocurre por contener exactamente las mismas especies de acorde que el II- V de una tonalidad mayor.

En este ejemplo tenemos dos II- V, el primero de ellos está formado por el V7/II y su II- relativo -que a su vez es el tercer grado de la tonalidad-, según lo visto en el apartado c) a E-7 le correspondería la escala frigia y a A7 la mixolidia b13; el A7 tiende a resolver en un D, por tanto utilizando la “solución genérica”, y teniendo en cuenta que estamos ante un “II- V mayor”, podríamos utilizar la escala mayor de D. El segundo II- V es el de la tonalidad y la escala a usar sería la mayor de C. Hay otros tipos de II- V, de la misma forma que los visto hasta ahora tienden a resolver en un acorde mayor también existen aquellos que tienden a resolver en un acorde menor, son los llamados “II- V menor”, su estructura sería un acorde semidisminuido seguido de un dominante o dominante alterado: |D-7b5 G7| resolvería a C-; |E-7b5 A7b9| resolvería a D-; |G-7b5 C+7| resolvería a F-; etc. Hay muchas variaciones, pero sobre todos ellos funciona la escala menor natural/armónica de la nota en que resuelven.

Existe una cantidad innumerable de libros dedicados exclusivamente a la improvisación sobre los II- V, las posibilidades que nos brinda esta cadencia para utilizar diferentes escalas son cuantiosas, es, sin duda, una de las cadencias que llegan a definir el lenguaje del jazz; su estudio de forma exhaustiva puede llevar toda una vida.

Ritmo y acentuación polirrítmica

El jazz tiene sus raíces en el blues, este último se originó por la mezcla cultural africana y occidental del esclavismo en los estados del sur de EE.UU. a finales del siglo XIX. Por tanto el jazz tiene una influencia altísima, fundamental, de la cultura musical africana, y esto se traduce en dos aspectos esenciales: ritmo y acentuación. La música africana


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tiene como pilar más importante el aspecto rítmico, el aspecto melódico es secundario; el blues contiene estos aspectos pero en el jazz se potenciaron hasta el límite.

En este curso estudiaremos dos aspectos fundamentales: el swing y la acentuación polirrítmica.

2.3 - El swing Advertencia: el swing, entre otras cosas, puede ser un estilo musical o una forma de frasear, trataremos esta segunda acepción.

La figura musical por excelencia en el jazz es la corchea, pero recibe un trato especial. Recordemos, el jazz tiene una influencia altísima de la música africana, esta última suele basar el ritmo en claves ternarias siendo la principal figura el tresillo. La corchea es claramente binaria, veamos la diferencia en los siguientes ejemplos:

Frase a corcheas

(Audio1)

Frase a tresillos

(Audio2)


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El swing mezcla ambos conceptos dándole a las corcheas un carácter próximo al tresillo, el resultado es parecido a tocar la primera y tercera nota de un tresillo:

(Audio3)

Sin embargo el swing no tiene una métrica exacta, aunque en ocasiones pueda coincidir con la métrica de un tresillo -sonando la primera y tercera nota- hay libertad para atrasar o adelantar esta segunda corchea. Si comparamos el swing de diferentes músicos de jazz, incluso de diferentes canciones de un mismo músico, observaremos cómo varía el emplazamiento de dicha corchea.

Notación

Cuando una canción se debe interpretar con swing en la partitura se suele advertir con

la misma palabra “swing”, otra muy común notación es , aunque como ya sabemos esa equivalencia es sólo aproximada.

2.4 - Acentuación polirrítmica Para finalizar este capítulo de la improvisación en el jazz no podía faltar un apartado dedicado a la acentuación. Aunque lo estudiaremos desde el prisma del solista lo importante es aprenderlo como un concepto, pudiéndose aplicar tanto al acompañamiento de un pianista, guitarrista, batería o a la voz de un cantante.

El concepto es relativamente simple en el plano teórico, se trata de acentuar las notas con una métrica diferente a la propia métrica de las notas.

Veamos esta aplicación en las corcheas, la aplicación más común de esta técnica sería acentuar las corcheas como si fueran tresillos, es decir, en vez de acentuar la primera nota de cada grupo de corcheas -que es lo natural en esta métrica- se acentua cada grupo de tres corcheas, como un tresillo.

En el siguiente ejemplo observaremos la diferencia entre una melodía, con swing, tocada sin la acentuación a tresillos y la misma melodía acentuada como tresillos.


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(Audio4a)

(Audio4b)

La acentuación de corcheas como tresillos es sin duda el punto de partida para dominar la polirritmia, a partir de aquí las posibilidades son numerosas y cada vez más complejas: corcheas como quintillos, semicorcheas como tresillos, tresillos como semicorcheas, etc.


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3.- Comping

Comping es, en la jerga jazzera, la forma de referirse al acompañamiento y es un

aspecto que, como no podía ser de otra forma, tiene un peso importantísimo en el

jazz.

Los guitarristas, sobre todo por la rama del blues, rock o heavy, estamos

acostumbrados a acompañar de una forma marcada y predeterminada, en el 99% de

las canciones de rock escucharemos que el acompañamiento del guitarrista es siempre

un patrón que va repitiendo: durante la intro de cierta forma, durante el verso de la

canción de otra, durante el estribillo de otra, etc, y además no habrá diferencia entre

ese acompañamiento hecho en el estudio o en directo. Y es lo que esperamos. En el

jazz, a grandes rasgos, esta situación no se da, cada músico tiene total libertad cuando

está acompañando, si hay algo que define al jazz es la improvisación, a todos sus

niveles, y entre ellos está el comping. Un grupo consolidado de jazz es capaz de tener a

todos sus miembros improvisando e interactuando a la vez: mientras el solista hace su

solo el batería imita algunos motivos rítmicos con el bombo, el pianista acompaña y

“manda” pequeños motivos melódicos que el solista responde, etc. Es la esencia del

jazz.

En el presente curso estudiaremos de forma básica cómo abordar el comping de

guitarra en distintas situaciones, típicas del jazz.

3.1 - En grupo Imaginemos por un momento que somos parte de un grupo de jazz: batería, bajo,

piano, saxo y guitarra. Podríamos hacer el siguiente análisis, la batería y el bajo son la

base del grupo, entre ambos brindan tanto el ritmo como la armonía del tema, por

tanto el resto de instrumentos son prescindibles, el piano no va a añadir armonía

porque el bajo es el primer encargado de hacerlo, y menos aún el ritmo porque la

batería domina sobre el resto de forma indiscutible; lo mismo podríamos aplicar a la

guitarra o cualquier otro instrumendo melódico-armónico.

En definitiva, los músicos deben aprender a convivir musicalmente, respetando

jerarquías, si las hubiere, dejando espacios entre sí, sabiendo acompañar, interactuar,

etc.

El comping es un arte que se madura a través de la experiencia, resulta difícil o casi

imposible definir qué es un buen comping o qué es erróneo debido a la naturaleza

libre del jazz, sin embargo sí podemos hacer uso de recomendaciones y distintas

técnicas según el contexto en el que nos encontremos.


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Densidad del comping

Este es un elemento fundamental: no necesitamos estar acompañando

constantemente (sin silencios) ni necesitamos tocar todos los acordes.

Somos libres, primer punto importante. En un momento determinado podemos

“callarnos” durante un compás entero, o dos, o medio, en definitiva: lo que sintamos

en ese instante. Recordemos que en este ficticio grupo existen al menos dos

instrumentos más que estarán marcando la armonía, el bajo y el piano.

Ritmo, acentuación y silencios

Estos tres aspectos van siempre unidos en el comping de un guitarrista. Sabemos que

debemos dejar respirar el tema en nuestro comping, que no debemos chocar con el

resto de instrumentos, etc, entonces, ¿cómo y cuándo tocamos? No hay una respuesta

exacta, dependerá de muchos factores tales como la velocidad del tema, el número de

instrumentos de la banda o si algún instrumento está haciendo un solo.

Es muy recomendable escuchar jazz, logicamente, pero prestando atención a los

instrumentos que acompañan y no a los que están haciendo solo o la melodía del

tema.

Comentaremos estos tres aspectos por separado:

a) Ritmo: basicamente nos referimos a “cuánto estamos acompañando” y sobre

qué métrica. Por ejemplo en un determinado compás acompañamos a

corcheas pero sólo tocando la primera de un tiempo y la segunda del siguiente.

Esta es una forma muy típica de hacer comping, a los tiempos de la segunda

corchea se les suele llamar de forma específica, por ejemplo el “1’5” es la

segunda corchea del primer tiempo, el “2’5” la segunda corchea del segundo

tiempo, etc. En un ambiente de jazz es común que los músicos hablen de estos

tiempos con este lenguaje.

b) Acentuación: aquí podemos aplicar el concepto visto en la improvisación.


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En este ejemplo es evidente que hemos acentuado como tresillos un ritmo de

corcheas.

c) Silencios: que los silencios también forman parte de la música es algo fácil de

obviar, en especial los guitarristas. En no pocas ocasiones el uso del silencio es

tan importante como tocar un acorde, se trata de jugar con los silencios, de

dominar el sentido rítmico de una canción. Por tanto el uso de los silencios

debe ser efectivo, sorprendente y un elemento vivo, que varía.

Con sólo un cambio en el cuarto tiempo del primer compás esta frase ha

cambiado radicalmente respecto a la del punto b).

Veamos un ejemplo real y cómo podemos abordar el comping, utilizaremos “Billie’s

bounce” de Charlie Parker, un blues (jazzeado) en F, esta es su estructura:


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Escucha la armonía de Billie’s bounce en el “Audio5”.

Una propuesta de acompañamiento (Audio6):

3.2 - Comping en los solos La forma en que acompañamos a otro miembro del grupo mientras está soleando

merece un apartado. Nos centraremos sólo en el comping que ofrecemos a un bajista

cuando está improvisando. En nuestro grupo ficticio hay dos instrumentos armónicos,

el piano y nuestra guitarra, lo habitual es que sólo un instrumento armónico acompañe

al bajo y, como era de esperar, en este curso será la guitarra.

Evidentemente la sonoridad de un bajo es más grave que la de una guitarra, razón por

la cual hay que prestar especial atención y cuidado al acompañarle, por pura física del

sonido las notas agudas (guitarra) resaltan sobre las graves (bajo). El bajo necesita

espacio, y cuanto mejor sea el bajista mayor será el espacio que podamos darle. Como

guitarristas de jazz seguiremos enfoncando el comping con las mismas herramientas

vistas hasta ahora, sin embargo la densidad del comping debe bajar

considerablemente.


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Siguiendo con el Billie’s bounce veamos esta propuesta (Audio7):

Observaciones:

- Predomina el silencio claramente.

- No suenan todos los acordes.

- La duración sonora de los acordes es generalmente corta (negra o corchea).

- Hay variaciones rítmicas y de acentuación.

- Los acordes no tienen porqué ir siempre “a tierra”, pueden empezar en el 1’5,

3’5, etc.

3.3 - Vocings Voicing hace referencia a la disposición del acorde, es decir, en qué orden -de grave a

agudo- están sonando las notas (voces) de un acorde.

¿Por qué suenan “diferentes” estos dos acordes siendo el mismo?

La respuesta es muy gráfica: tienen una disposición distinta de las mismas notas.


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El voicing en el jazz es otro mundo más, nuevamente hay cientos de libros y artículos

dedicados en exclusiva a los voicings, ya sea para guitarra, piano o cualquier otro

instrumento armónico.

Veamos algunos aspectos básicos a considerar.

Sexta cuerda: cuerda a evitar. Fundamentales: innecesarias.

Tenemos bajo en nuestro grupo, a menudo la sexta cuerda de la guitarra invade el

terreno del bajista, si queremos hacer un comping claro y limpio tendremos que tener

cuidado con la sexta cuerda, todo lo que sea desde la cuerda al aire hasta el traste 5

(nota A) será zona en muchas ocasiones a evitar o una zona en la que tocaremos

figuras cortas.

Por otro lado, no tenemos necesidad alguna de tocar la fundamental como nota más

grave del acorde, de ello se encarga el bajo a través de su comping. De esta forma

podemos transformar acordes de toda la vida en acordes menos graves, que se

distanciarán del terreno del bajo:

Además de estás “transformaciones” es un buen momento para investigar todo tipo

de acordes formados desde las cuerdas 5 y 4:

Y por supuesto sus inversiones, diferentes disposiciones, etc.


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Tensiones

Finalizamos este capítulo dedicado al comping con las tensiones en los acordes del

comping.

A menos que el autor especifique voicings concretos y/o tensiones concretas este

apartado vuelve a ser de libre albedrío para el músico, siempre que conozcamos las

tensiones disponibles de cada acorde podremos hacer uso de ellas, bien para

enriquecer el comping, bien para apoyar una melodía, etc.

Hay que tener especial cuidado con las tensiones en los voicings, sobre todo cuando la

tensión pasa a ser la voz lead de nuestro acorde: la nota más aguda. Quizás la tensión

no sea adecuada para el tema, quizás le dé un carácter diferente a la melodía, etc. La

música son sensaciones, la teoría sólo es una traducción de estas sensaciones en un

medio físico, por tanto no todo lo que a priori es correcto en la teoría acaba resultando

de nuestro agrado en la práctica.

Para poner tensiones es frecuente tener que sacrificar alguna nota del acorde, que

suele ser la quinta del acorde (cuando es justa), esta nota armónicamente es

prescindibe, y anteriormente llegamos a la conclusión de que tampoco es necesario

tocar la fundamental del acorde, pues lo hará sonar el bajo, esto nos da mucha libertad

como guitarristas ya que, generalmente, sólo podemos emplear cuatro dedos para

tocar.

Algunos ejemplos de cómo añadir tensiones a los acordes tras obviar la fundamental

y/o la quinta:


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El conocimiento de los acordes cuatríadas y sus inversiones es de vital importancia en

un estilo tan rico como el jazz, y a partir de aquí se trata de aplicar prioridades:

- En un acorde no alterado (5ª justa) las notas más importantes son su 3ª y 7ª:

las llamadas notas guía.

- La fundamental, si tenemos un bajista, es omitible.

- La 5ª, si es justa, es omitible.

- Si tenemos un bajista podemos tocar cualquier inversión del acorde.

El mundo de los acordes es demasiado extenso para tratarlo en un solo apartado,

cualquier duda que tengáis podéis plantearla en el foro del curso.


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4.- Estudio de un estándar de jazz: “Autumn leaves”

Los estándars de jazz son temas musicales que han trascendido a lo largo de la historia

del jazz, son temas que cuentan con cientos de versiones de diferentes músicos y que

han acabado formando parte del lenguaje, estudio y bagaje musical de cualquier

músico de jazz que se precie.

La mayoría de estos estándars fueron creados en la primera mitad del siglo XX, en gran

medida son composiciones que originariamente no eran de jazz ni por músicos de jazz,

también la influencia del cine y los musicales de los años 20, 30 y 40 de Broadway o

Hollywood contribuyeron a esta lista de estándars.

Hoy en día podemos encontrar libros como los “Real book”, y similares, en donde se

hace una importante recopilación de estos estándars.

En este curso estudiaremos el archiconocido “Autumn leaves”, uno de los estándars de

referencia del jazz; aplicaremos todo lo visto anteriormente: análisis armónico e

improvisación.


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4.1 - Análisis Primero de todo, presentemos el tema:


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Así a primera vista podemos observar que:

- Empieza con anacrusa1.

- Es un tema de 32 compases.

- Los primeros ocho compases son armónicamente igual que los siguientes ocho.

- Según la armadura la tonalidad de la canción es G mayor/E menor.

1 La anacrusa es una o varias notas que empiezan antes de la entrada del tema.

¿En qué tonalidad está el tema? En princio es G mayor o E menor, el primer acorde no

ayuda porque no es ninguno de los dos, el último acorde del tema es un E-, eso puede

ser una gran pista pues muchas canciones acaban con el acorde I de la tonalidad; pero

también observamos que el G Maj7 aparece en partes importantes y con duración

prolongada. Aunque seguramente sería más correcto tratar este tema como E-, al no


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resultar del todo evidente lo trataremos como G mayor para que el análisis sea más

sencillo. G mayor es:


G Maj7 A-7 B-7 C Maj7 D7 E-7 F#-7b5

Dividiremos el tema en grupos de ocho compases para hacer el análisis más digerible.

De la anacrusa al compás 8

De la anacrusa poco hay que comentar, pasamos directamente al compás 1 que es el

de A-7. A-7 es el II-7, el siguiente compás lo ocupa el D7 que es el V7 de la tonalidad, A-

7 se encuentra en un compás fuerte y D7 en uno débil, ya tenemos el primer II- V, el de

la tonalidad, lo indicamos con un corchete que una ambos acordes; D7 resuelve por

4ªJ↑/5ªJ↓ a G y de hecho en el tercer compás tenemos un G Maj7, el I Maj7, por

tanto al D7 le corresponde una flecha hacia G Maj7.

Cuarto compás, C Maj7, que es el IV Maj7.

Quinto y sexto compás: F#-7b5 seguido de B7. El F#-7b5 es el VII-7b5 de la tonalidad pero

B7 no pertenece a G mayor, este dominante está construido sobre una nota (B) de G

mayor, por tanto es un dominante secundario (DS). Este DS tiende a resolver

4ªJ↑/5ªJ↓ a la nota E, que es el grado VI de G mayor, por tanto estamos ante el DS

V7/III. No nos olvidemos del F#-7b5 todavía, existe cierta relación entre este acorde y el

DS V7/III, se encuentra a 5ªJ↑/4ªJ↓ de este último, por tanto es su II- relativo,


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además ratificamos que el primero se encuentra en un compás más fuerte que el DS,

lo indicamos con corchete.

En el compás séptimo y octavo tenemos el E-, que es el VI- de la tonalidad, por tanto el

B7 resuelve y le corresponde una flecha hasta el E-.

Este es el resultado del análisis hasta el momento:

Del compás 9 al 16

Exactamente igual que el anterior.

Del compás 17 al 24


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Compás 17, 18 y 19, misma armonía que entre los compases 5-7, la particularidad

única es la tensión b9 del DS, las tensiones también se anotan en el análisis armónico.

Lo demás igual.

Compás 21, 22 y 23, igual que los tres primeros compases del tema.

Resultado:


Por último tenemos la parte final del tema:


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El compás 25 y 26 ya los conocemos, es un II- V que resuelve en la nota E, el compás 27 empieza con un E- por tanto B7b9 resuelve: corchetes y flecha.

Compases 27 y 28, AVISO, por cuestiones didácticas he rearmonizado esta parte, en el “Real Book” y similares es común encontrar |E-7 Eb7|D-7 Db7|, el Eb7 y Db7 son sustitutos de A7 y G7 respectivamente, y pertenecen a capítulos más avanzados de armonía. Por tanto estudiaremos el compás 27 y 28 como |E-7 A7|D-7 G7|, ambos compases guardan la misma estructura, se diferencian en que el compás 28 está un tono por debajo del 27. Como puede observarse son II- V, el primero resolvería en un D, que es el quinto grado de G mayor y debería ser un D7, sin embargo el compás 28 empieza con D-7, por tanto A7 es el DS V7/V y le corresponde flecha (resuelve) y un paréntesis a su notación; el E-7 es el II- relativo de A7 y a su vez es el VI-7 de la tonalidad. El compás 28 es otro II- V, corchete, que debería resolver en la nota C, que es el IV grado de G mayor y por tanto un IV Maj7, en efecto el siguiente acorde es un C Maj7, por tanto G7 es el DS V7/IV que resuelve y le corresponde una flecha; en este caso D-7 no es diatónico y sólo cumple la función de II- relativo, podemos obviar su análisis armónico ya que el corchete es suficiente.

Compás 29, C Maj7: IV Maj7.

Compás 30, de nuevo el V7/VI con su II- relativo (y a su vez VII-7b5 de la tonalidad) que resuelve en el E- (VI-).

Resultado de este último análisis:

4.2- Improvisación sobre “Autumn leaves” ¿Qué escalas podemos utilizar para improvisar? Autumn leaves está en G mayor (o E menor, recordemos), pero aparecen acordes no diatónicos y eso significa que con una sola escala no tendremos suficiente.

Toca hacer un análisis del análisis armónico, de nuevo diseccionamos el tema en bloques de ocho compases e iremos anotando las escalas posibles.


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Del compás 1 al 8 y del 9 al 16

Ya que ambos bloques contienen exactamente la misma estructura lo que funcione en

uno de igual forma funcionará en el otro.

Los primeros cuatro compases no presentan misterio alguno, son de principio a fin acordes de G mayor, escala a utilizar: G mayor.

Los compases 5 y 6 forman un II- V, pero un II- V que no es el de la tonalidad, está formado por el VII-7b5 y el DS V7/VI, tenemos dos posibilidades:

- Solución menos alejada de G mayor: F# locrio y B7 mixolidio b13. - Solución más alejada y menos compleja: E menor natural/armónica.

Sobre el compás 7 y 8 utilizaremos la escala menor de E (la relativa menor de G mayor). Podríamos mantener la escala menor armónica de E, incluso en los siguientes compases existe un II- V menor que resuelve en E, pero recordemos que en líneas generales la intención de este curso es alejarse lo menos posible de la tonalidad.


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Aquí tenemos:

Como acabamos de resolver en el punto anterior:

- Menor natural/armónica para los compases 17 y 18 o bien locria y mixolidia b13 respectivamente.

- Menor natural en 19 y 20. - Mayor de G en 21-24.


Llegamos al último bloque:

Compases 25 y 26 como en los anteriores puntos.


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Compases 27 y 28, los trataremos juntos. En el jazz se encuentra con frecuencia dos o mas II- V seguidos, dependiendo del tempo de la canción o nuestra habilidad improvisando los abordaremos de distinta forma. Buscaremos primero la escala que menos se aleje de G mayor:

- |E-7 A7|: menor natural para E-7 y mixolidia para A7. - |D-7 G7|: dórica para D-7 y mixolidia para G7.

Como segunda opción tenemos la “solución genérica”, ambos II- V son “mayores”, por tanto podemos utilizar la escala mayor de la nota a la que resuelven, D mayor y C mayor respectivamente.

Compás 29, escala mayor de G.

Compás 30, menor natural/armónica de E.

Compases 31 y 32, menor natural de E (relativa menor de G mayor).


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5.- Conclusiones + vídeo-improvisación sobre

“Autumn leaves”

En este viaje por la superficie del jazz hemos aprendido:

- La importancia rítmica de este estilo.

- Los principios del análisis armónico y la importancia de tomar unos minutos

para analizar un tema.

- A improvisar o buscar la escala de acordes no diatónicos en una progresión o

tema.

- La cadencia II- V como una de las piedras angulares de todo músico de jazz.

- La libertad y riqueza del comping en el jazz.

Para finalizar este curso he grabado un vídeo (“Autumn Leaves impro”) en el que trato

de unificar de forma breve y concisa todos estos aspectos, la estructura es:

- Primera vuelta, presentación del tema: melodía original.

- Dos vueltas de solo.

- Una vuelta de comping con tensiones.

- Melodía original y final.

Espero y deseo que este curso haya sido lo más didáctico posible, que aquellos que

veían el jazz como algo lejano e inalcanzable empiecen a perderle el miedo a este

increíble mundo, y por supuesto que pueda servir a alguien para seguir avanzando

como guitarrista.

Recordad que para cualquier duda o comentario tenéis el foro, y a mí, a vuestra

disposición.

¡Nos vemos en el próximo curso!


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6.- Músicos y discos de jazz recomendados

Kind of blue (Miles Davis)

Somethin' else (Cannonball Adderley)

Giant Steps (John W. Coltrane)

Bird & Miles (Charlie Parker & Miles Davis)

Finger Poppin’ (Horace Silver)

Maiden Voyage (Herbie Hancock)

Ah um (Charles Mingus)

Alone in San Francisco (Thelonious Monk)

Curso Iniciacion Jazz

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