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De Arte, 3, 2004, pp. 165-186

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Daro de Regoyos y la pintura europea en la crisis de 1900

Manuel Valds Fernndez

RESUMEN. Entre 1870 y 1913 los sistemas de representacin heredados de la Edad Moderna hicieron crisis ante el empuje de las radicales transformaciones culturales que se estaban produciendo en Europa como consecuencia de las Revoluciones Industriales. Pese a la resistencia de los clientes tradicionales, como la Iglesia y el Estado, las academias y la crtica conservadora, pintores, escultores y marchantes se adentraron en nuevos territorios estticos. Los reiterados viajes de Daro de Regoyos a Pars, Bruselas y Londres, fueron itinerarios a la bsqueda de la contemporaneidad.

Palabras clave: 1900, pintura contempornea, post-impresionismo, Espaa negra, Los XX. RESUME. Entre 1870 et 1913 les systmes de reprsentation hrits de lge Moderne tombrent en crise devant

la pousse des radicales transformations culturelles que avaient eu lieu en Europe comme consquence des rvolutions industrielles. Malgr la rsistance des clients traditionnels, comme lglise ou ltat, les acadmies et la critique conservatrice, les peintres, sculpteurs et marchands pntrrent dans de nouveaux territoires esthtiques. Le voyages continuels de Daro de Regoyos Paris, Bruxelles et Londres, sont autant ditinraires la recherche de la contemporanit.

Mots cl: 1900, peinture contemporaine, post-impressionisme, Espagne noire, Les XX.

Si volviera a comenzar mi vida, vol-vera a utilizar una paleta clara, sin tierras, sin negros, y solo hara paisaje, entregndo-me por completo a las impresiones que reci-biera de la naturaleza, (Daro de Regoyos y Valds, Encuesta sobre las tendencias actuales en las artes plsticas, Mercure de France, 1905).

En el ao 1879 Daro de Regoyos (Ri-badesella, 1857 - Barcelona, 1913) tom una decisin de trascendental importancia para su biografa: viajar Bruselas. Atrs queda-ban la llegada a Madrid de un adolescente riosellano, una carrera de arquitectura inte-rrumpida por la muerte de su padre y la falta de vocacin, y sus estudios en la Real

Academia de Bellas Artes de San Fernan-do1.

1 P. MOURLANE MICHELENA, Daro de Regoyos, Pintura vasca, Bilbao, 1919.- Juan de la Encina (R. Guti-rrez Abascal), Guiard y Regoyos, Pintores y escultores vascos, Bilbao, 1921.- R. SORIANO, Daro de Regoyos. Historia de una rebelda, Imprenta F. Pea Cruz, Madrid, 1921.- P. LAFOND, Daro de Regoyos, Museum II, n. 8, Barcelona, 1921, (vase en Daro de Regoyos, Funda-cin Caja de Pensiones, Madrid, 1986).- L. SANTOS TORROELLA, Daro Regoyos, en Maestros de la pintura moderna, Madrid, 1952.- A. GARCA MIOR, El pintor Daro de Regoyos y su poca, Instituto de Estudios Astu-rianos, Oviedo, 1958.- J. ROF CARBALLO, La Espaa negra de Daro de Regoyos, Catlogo Galera Mayer, Madrid, 1961.- E. LAFUENTE FERRARI, Regoyos, Catlogo Galera Biosca, Madrid, octubre de 1969.- M.


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1. UN VIAJE AL ENCUENTRO DE LA MODERNIDAD

Es difcil resumir en uno solo los mo-tivos que empujaron a Daro de Regoyos a emprender el viaje a Bruselas. La necesidad vital e intelectual de buscar y encontrar la modernidad podra englobar todas las cau-sas. Esa idea dirigi a Regoyos y a Iturrino hacia Bruselas, y a otros, como Adolfo

FERNNDEZ AVELLO, Pintores asturianos II, Oviedo, 1971.- M. L. DE LUXN Y M. VALDS, Daro de Regoyos entre la crtica y la literatura de su tiempo, Boletn del Instituto de Estudios Asturianos, (1974), pp. 3 a 17.- M. J. QUESADA MARTN, Cartas enviadas por Daro de Regoyos a Daniel Zuloaga (1904-1913), Boletn del Instituto de Estudios Asturianos, (1984), pp. 245 a 273.- F. FONTBONA, Regoyos en Catalua, Daro de Regoyos, Catlogo de la exposicin organizada por la Funda-cin Caja de Pensiones, Madrid, 1986, pp. 22 a 33.- F. CALVO SERRALLER, Daro de Regoyos, en Daro de Regoyos, Catlogo de la exposicin organizada por la Fundacin Caja de Pension, Madrid, 1986, pp. 13 a 21.- J. TUSELL, Daro de Regoyos y la introduccin del arte moderno en Espaa, Fragmentos, n. 15 y 16, (1989), pp.150 a 192.- J. SAN NICOLS SANTAMARA, Daro de Regoyos I, Maestros del arte de los siglos XIX y XX, Barcelona, 1990.- J. L. BERNAL, Regoyos visto por Regoyos, Goya, n. 220, (1991), pp. 220-229.- M. PRADO VADILLO, Daro de Regoyos (sus cartas inditas), Bilbao, 1994.- DARO DE REGOYOS, /I. TELLECHEA IDGORAS/, Daro de Regoyos: cartas inditas a Manuel Losada, Ignacio y Daniel Zuloaga, Adolfo Guiard y Miguel de Unamuno/ introduccin, edicin, notas e ndices por J. Ignacio Tellechea Idgoras, Donostia/San Sebastin, 1994.- J. SAN NICOLS, Daro de Regoyos (1857-1913) y su participacin en la modernizacin del arte, en Paisaje y figura del 98, Madrid, 1997, pp. 93 a 100.- J. SAN NI-COLS, Daro de Regoyos: un espaol en los orgenes del arte moderno en Europa, Los XX. El nacimiento de la pintura moderna en Blgica, Madrid, 2001, pp. 91 a 135.- M. PRADO VADILLO, Tradicin y modernidad en la pintura de Daro de Regoyos, Museo Nicanor Piole, Gijn, 2002.- V. BOZAL, Daro de Regoyos en la pintu-ra espaola, Daro de Regoyos, Catlogo de la exposi-cin organizada por Fundacin Cultural Mafre Vida, Madrid, 2003, pp. 10 a 21.- I. MORENO RUIZ DE EGUINO, Daro de Regoyos y el Pas Vasco, Daro de Regoyos, Catlogo de la exposicin organizada por Fundacin Cultural Mafre Vida, Madrid, 2003, pp.22 a 35.- J. SAN NICOLS, Regoyos (1857-1913) en Europa, Daro de Regoyos, Catlogo de la exposicin organizada por Fundacin Cultural Mafre Vida, Madrid, 2003, pp. 36 a 71.

Guiard, Ramn Casas, Santiago Rusiol o Miguel Utrillo, les condujo a Pars.

A pesar de los esfuerzos de Ramn Mart Alsina (1826-1894) en Barcelona y de Carlos Haes (1829-1898) en Madrid, las artes contemporneas espaolas estaban sometidas al dictado de la jerarqua y de la tradicin acadmica, y jaleadas por la crti-ca conformista.

Un ao antes de que Regoyos viajase a Bruselas, en la Exposicin Nacional de Bellas Artes de 1878, a la que concurran pintores romnticos como Vayreda, paisa-jistas que trabajaban sobre formatos media-nos o pequeos como Carlos Haes y Aure-liano de Beruete, la Medalla de Honor fue concedida a Francisco Pradilla por un cua-dro de 5 metros de ancho por 3,50 metros de alto, con el tema Doa Juana la Loca cuyo texto literario se inspir en la Historia de Espaa de Lafuente. Otras obras presenta-das mantenan en alto el estilo de vida mo-ral y educativo derivado de los temas hist-ricos, como Emilio Sala, con Guilln de Vina-tea, delante de Alfonso IV hacindole revocar el contrafuero, Casto Palencia, con Origen de la Repblica Romana, y Salvador Martnez Cu-bells, con Educacin del prncipe Juan. El con-tenido literario y tico, no exento de com-ponentes escenogrficos y teatrales, supe-raba con mucho al acto pictrico y creador2.

La historia segua siendo el asunto es-trella de la pintura espaola cuatro aos despus; en la Exposicin Nacional de Be-llas Artes de 1881, a la que concurrieron Joaqun Sorolla, Eliseo Meifrn, Cecilio Pla, Casimiro Sainz e Ignacio Pinazo, entre otros, el jurado otorg la Medalla de Honor al arquitecto Juan de Madrazo y Kuntz por los proyectos historicistas para la restaura-cin de las catedrales de Len y Oviedo. Las obras fueron resueltas conforme a los

2 B. DE PANTORBA, Historia de las Exposiciones de Be-llas Artes, Madrid, 1980, p. 108 a 116.

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criterios de Viollet-le-Duc; los proyectos pretendan la restauracin del esplendor gtico y la eliminacin de las historias aa-didas al edificio desde el siglo XIII, para buscar la historia legendaria y rutilante, escrita y exaltada por los poetas del siglo XIX.

El criterio de los responsables de las artes hispanas que se mantuvo hasta entra-do el siglo XX, qued reflejado en el si-guiente hecho: Ignacio Zuloaga haba ex-puesto sus obras en Bruselas con tanto xito que las haba vendido todas; paradjica-mente, semanas despus el jurado de una exposicin oficial en Espaa, rechaz la obra aportada por el pintor. Regoyos le escribi en los siguiente trminos: debemos felicitarnos de ser rechazados por estos seores /.../ toda Espaa es una inmensa Batueca y por eso debemos tomar todo lo bueno de ella, los tipos, los pueblos, los montes, pero nunca entre-gar nuestras obras a ser juzgadas por un jurado de batuecos3.

En 1890 concurrieron a la Exposicin Nacional de Bellas Artes Daro de Regoyos con cinco obras y J. A. Mc Neill Whistler (1834-1903) con dos, el Retrato de Sarasate y Armona en negro y gris. Retrato de la madre del artista4; todas ellas pasaron por el trance en medio del desinters del jurado. Armo-na en gris y negron.1, con el retrato de Anna Mathilda Whistler, madre del pintor que a la sazn tena 67 aos, fue expuesto en la Royal Academy de Londres en 1872, en Pars en 1883 y en Madrid en 1890; un ao despus fue comprado por el Estado

3 J. I. TELLECHEA IDGORAS, Daro de Regoyos, p. 43. 4 B. DE PANTORBA, Historia de las Exposiciones..., p.

141, dice que el Retrato de la madre del artista, hoy en el Museo del Louvre, que estuvo situado sobre una puerta, recibi en El Imparcial los encendidos elogios de Jacinto Octavio Picn, que calific la obra como una magistral leccin de sencillez.

francs para el Louvre (hoy depositado en el Museo dOrsay)5.

Los considerados gneros menores, como el paisaje, el hombre y sus dramas, no tenan cabida en los salones oficiales y la tensin entre tradicin e innovacin, dialc-tica de la que surgirn los factores renova-dores de las artes, se estaba produciendo en las ciudades del Norte. Sirva de ejemplo el comentario de Narciso Sentenach; en 1895 haba escrito la crtica de una exposicin en la que participaba Regoyos en La Ilustracin Espaola y Americana que comenzaba con las palabras: La neurosis nos ha invadido, y prosegua con una autentica diatriba contra el llamado Impresionismo y otros defectos decadentistas transpirenaicos, han sido acogidos con carcajadas por nuestros sanos maestros, y apenas un secuaz han contado, en alusin directa al pintor riosellano 6 . Otro crtico, Cnovas, aos despus, tomaba a risa su Hora plida y la tildaba de mamarrachos emborronados7.

Es indudable que la pintura espaola estaba pasando por momentos difciles desde principios del siglo XIX como conse-cuencia de distintos factores, que se vern

5 Esta mala acogida le acompa siempre en las Exposiciones formadas por jurados ineptos (J. GUTI-RREZ SOLANA, La Espaa negra; Barcelona, 1972, p. 197).- J. A. GAYA NUO, La pintura espaola del medio siglo, Barcelona, 1952, p. 10, califica a Regoyos y Berue-te de lapiadados profetas de nuestra pintura. Vase tambin J. GUTIRREZ BURN, Artistas extranjeros en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes en el siglo XIX, Fragmentos, n. 15 y 16, (1989), pp. 37 a 57. - Regoyos y su admirado Whistler se conocieron en el marco de una exposicin de Los XX en 1884; poste-riormente visit al maestro en Londres. Muchos traba-jos de Regoyos buscan sutiles armonas de luz, espe-cialmente los efectos de luz nocturna.

6 N. SENTENACH, La Ilustracin Espaola y America-na, n. 25, ( 8 de julio de 1895), p. 11

7 A. CNOVAS, Diccionario Espasa-Calpe, t. L, p. 261 a 262. L. SANTOS TORROELLA, Daro Regoyos, pp. 31, afirma que: las crticas, como las de Antonio Cnovas, fueron perfectos exponentes de miopa, ligereza y vulgari-dad.


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mitigados a fines del siglo, entre los que pueden citarse guerras civiles y coloniales ms o menos larvadas, la incertidumbre de la economa nacional, la desconfianza de la poltica colonial, la desaparicin del mece-nazgo tradicional de la Iglesia y de la no-bleza y el aislamiento de los procesos est-ticos europeos como consecuencia del con-trol ejercido, como en otros pases euro-peos, por la Academia8. En relacin con esta institucin, an sorprende al estudioso que el ms incendiario de los discursos pronun-ciados contra la renovacin de las artes proceda de Mariano Benlliure; en su discur-so de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el 6 de octubre de 1901, el escultor proclam la necesidad de atajar de forma radical el rumbo de las ar-tes, para concluir con una propuesta brutal: es preciso aniquilar a todas esos desalmados antes de que ellos acaben con el arte9.

2. POR QU BRUSELAS?

Pars, meta tradicional de artistas vidos de novedades, an era un foco cul-tural activo, pero Manet, que haba consu-mado el estudio y anlisis de la realidad desde los maestros del siglo XVII, expuso una obra paradigmtica poco antes de su muerte en 1883, Un bar en el Folies-Bergre (1881); el cuadro podra calificarse como el gran eplogo de un sistema de representa-cin creado a lo largo de la Edad Moderna que lleg agnico a los nuevos tiempos que nacieron de las Revoluciones Industriales.

El resto de los impresionistas inter-pretaban el mismo concierto, ya anticuado

8 J. GUTIRREZ BURN, Artistas extranjeros en las Exposiciones Nacionales..., p. 37.

9 J. I. TELLECHEA Idgoras, Daro de Regoyos..., p. 112 a 118; Daro de Regoyos organiz una protesta firmada por el mayor nmero de pintores, especialmente vas-cos y catalanes, para fastidiar a don Mariano el de la Espaola(Ibidem, p. 98) .- M. J. QUESADA MARTN, Cartas enviadas por Daro de Regoyos..., p. 245 a 273

y conservador, basado en los problemas derivados de la objetividad cromtica del instante. El noruego Eduard Munch (1862-1944), generacionalmente muy cerca de Regoyos, rompi con esa neutralidad vital del impresionismo, para acercarse a la rea-lidad de forma tan subjetiva que la mirada del pintor se hace cmplice del hombre y de sus vivencias del paisaje y de los objetos en tanto que reflejan momentos concretos del sentimiento del artista; en resumen, para mostrar el drama, las pasiones y lo inslito.

Para los artistas llamados a renovar la pintura Pars ya no era el centro de crea-cin nico y exclusivo. La nueva realidad que apareca en las naciones industriales de Europa necesitaba formas de representa-cin distintas a las derivadas de los siglos XVI y XVII, capaces de simplificar las com-posiciones y, paralelamente, incrementar el papel expresivo del color, para comunicar plsticamente ideas complejas.

En efecto, algunos pintores de la ge-neracin de Daro de Regoyos no conside-raron el ambiente parisino capaz de inducir a la modernidad. El momento que puede servir de referencia es 1879, que correspon-de a la llegada de Daro de Regoyos a Bru-selas. Desde esa fecha Degas y alguno de sus seguidores como Mary Cassat, se apar-taban del grupo impresionista como haba hecho diez aos antes Paul Czanne que regres a Aix-en-Provence, a la sombra de la montaa Sainte-Victoire, en donde busc formas y colores estables y permanentes, clsicos en el fondo, para hacer obras que pudiesen ser expuestas en los museos; Paul Gauguin se haba instalado en la pensin Gloance en Pont-Avent (Bretaa) y all los jvenes pintores como Serusier y los Nabis que peregrinaron en busca de una pintura cargada de contenido potico y simblico hallaron formulas renovadoras; Vincent van Gogh an no haba llegado ni a Pars, ni a Arles, y Signac hua en su embar-cacin hacia las costas atlnticas.


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En Pars tan solo se movan como pez en el agua Henry de Toulouse Lautrec, y pintores extranjeros, entre ellos espaoles, que buscaban la musa y el triunfo en la vida bohemia. Junto a todos ellos, los adminis-tradores y gestores de salones oficiales y no oficiales, y galeristas. En este mbito fue extraordinario el papel desarrollado desde 1870 por la galera de Durand-Ruel; por ejemplo, en 1885, el marchante pas unos das en Bruselas y en el hotel exhibi obras de Degas, Monet y Renoir.

Viena todava no era una meta; no era la ciudad transgresora y vanguardista que estallar en 1890. Aquellos vieneses /que/ no saban que eran tan importantes, segn Jos Mara Valverde, an no haban llegado al panorama cultural europeo 10 . Faltan an dos dcadas para que Gustav Mahler cierre un tiempo y otros, como Ar-nold Schnberg, Adolph Loos, y Gustaf Klimt, cambien el sentido de las formas. El preludio lo escribieron Otto Wagner, en 1897, con Karlsplatz Stadtbahn Station de Viena y Joseph M. Olbrich, en 1898, con la Haus der Wiener Sezesin.

El hecho de que Carlos Haes, nacido en Bruselas, pero afincado desde los diez aos en Mlaga y posteriormente en Ma-drid, haya sido el profesor de paisaje de Regoyos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, no parece razn suficiente a algunos historiadores para jus-tificar el viaje a Bruselas11. Pero si se consi-dera que ambos en la capital flamenca, Haes entre 1850 y 1855, y Regoyos en 1879

10 J. CASALS, Afinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, ar-te, Barcelona, 2003, es una obra esencial para com-prender la complejidad y riqueza del proceso cultural que se abri en Viena a fines del siglo XIX. A. PIZZA Y M. PLA, Viena-Berln. Teora, arte y arquitectura entre los siglos XIX y XX, Barcelona, 2002, pp. 19 y 32

11 J. BLOCK, Los XX: los protadores de lo nuevo y el nacimiento del arte moderno en Blgica, en Los XX. El nacimiento de la pintura moderna en Blgica, pp. 55 a 89

recibieron clases de Joseph Quinaux (1822-1895), un paisajista tardorromntico, de suave realismo a lo Millet y Menzel, que buscaba los efectos ms poticos de la natu-raleza, no parece desechable esa idea ini-cial.

Haes que haba expuesto en Bruselas en 1863 con un xito tan notable que vendi todas los cuadros de la exposicin, pudo contagiar a Regoyos y Beruete su educacin cosmopolita y su admiracin por el paisaje. No obstante, la formacin de Regoyos se mantiene en una confusa zona de nadie como consecuencia de una afirmacin del propio pintor en la que negaba el magiste-rio de Haes12. Hay veces que es necesario ponderar, con rigor metodolgico, los datos que ofrecen los propios pintores. Si Qui-naux le ense a enfrascarse en la naturale-za en 1879, es evidente que, unos aos an-tes, Carlos Haes, profesor de paisaje e in-dudablemente un hombre curioso y cos-mopolita, dejara algn poso en la concep-cin del paisaje, en la infinita curiosidad por estudiar creadores y tendencias en las artes contemporneas y en el cosmopoli-tismo de Regoyos.

12 J. SAN NICOLS, Daro de Regoyos- I, p. 20, y J. SAN NICOLS, Regoyos (1857-1913) en Europa, p. 38, cita como maestros de Regoyos a Van Sevendonck, Portaels y Quinaux y excluye a C. Haes porque el pintor escribi una carta a su amigo Paul Lafond, director del Museo de Pau, en la que negaba el magis-terio del profesor de Bellas Artes. Resulta sorprenden-te la afirmacin de Regoyos; Van Savendonck es un pintor hoy casi desconocido en Blgica y la pintura de Portales y Quinaux est muy lejos de las propuestas del pintor asturiano; Jean Franois Portaels (1818-1895) es un curioso pintor romntico que cultiva diversos gneros, desde la pintura de historia a la religiosa, pasando por evocaciones exticas, y Joseph Quinaux (c. 1822-c. 1895), que fue maestro de un gran nmero de pintores como: Willem Delsaux (1862-1945), Os-wald Poreau (1877-1955), y los ya citados Carlos Haes, en torno a 1855, y Daro de Regoyos, conecta mas con la Escuela de Barbizon que con la obra de Regoyos. Vase tambin V. BOZAL, Pintura y escultura espaolas del siglo XX, Madrid, 1992, p. 52.


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Blgica, a la llegada del joven pintor espaol, era reino independiente desde 1831 de importancia excepcional entre las naciones industriales del mundo gracias a las inmensas riquezas que procedan del Congo, la finca personal del rey Leopoldo II, implacable explotador de los recursos humanos y naturales hasta inspirar uno de los personajes ms negros de la literatura de la mano de Joseph Conrad. A esa Blgica prspera y burguesa lleg Daro de Rego-yos13; en un principio el objetivo del viaje era el de acompaar a sus amigos Isaac Albniz que pensionado por Alfonso XII, en el Real Conservatorio de Msica de Bruse-las, haba ganado el Primer Premio con Gran Distincin y al violinista Enrique Fernn-dez Arbs que tambin haba estudiado en el conservatorio de Bruselas y estaba lla-mado a dirigir las orquestas de New York, San Luis y Cleveland; en esta ocasin el msico recibira el premio Excelencia y capacidad, distincin raramente concedida.

Regoyos fue recibido por un pas con una industria, un comercio y una economa excepcional, con inusitadas actividades polticas en el que florecieron movimientos anarquistas y socialistas; un pueblo con una prodigiosa actividad cultural como refleja la presencia de Albniz y Fernndez Arbs en el caso de la msica; en literatura desta-can Emil Verhaeren y Maurice Maeterlinck que con su Pellas y Mlisande (1892), un drama de amor, conmovieron Europa e inspiraron composiciones incidentales de gran repercusin en la msica contempor-nea, como las de C. Debussy, Faur, A. Schnberg y Sibelius; y, finalmente, pinto-res belgas como Constantin Meunier, Gui-llaume Vogels, Ferdinand Khnopff, James

13 S. GOYENS DE HEUSCH, El ambiente esttico en Blgica al advenimiento de Los XX, en Los XX. El nacimiento de la pintura moderna en Blgica, Madrid, 2001, pp. 19 a 54

Ensor, o Tho van Rysselberghe, entre otros muchos.

ste fue el excepcional marco cultu-ral creado por el crculo de amigos de Daro de Regoyos en Bruselas, los que condujeron la cultura belga hacia la contemporaneidad. Los estandartes podran ser el cuadro de James Ensor, La entrada de Cristo en Bruselas, de 1888, la Casa Tassel, proyectada por Vic-tor Horta en 1890, prlogo de la transfor-macin de la nueva arquitectura, y la obra de Henry van de Velde, apstol entre los aos 1900 y 1914 del nuevo arte (Art nou-veau) en Alemania, en donde dej el excep-cional edificio de Weimar; Van de Velde fue uno de los renovadores de las artes indus-triales y del diseo, como qued reflejado en su propia casa Bloemenwerf (1897), en Uccle, cerca de Bruselas.

El programa de las artes figurativas belgas tuvo un fuerte componente corpora-tivo. En 1876 fue fundado el colectivo lEssor, impulso, que rechazaba de forma colectiva un altisonante neoclasicismo para profundizar en los problemas de la reali-dad; estaba animado por un grupo hetero-gneo de pintores como Braekeleer desde una esttica muy tradicional y el mayor de los llamados a ser veintistas C. Meunier que ms tarde se convertira en una de los ms prestigiosos escultores de principios del siglo XX, con una obra que exaltaba el tra-bajo del obrero (Lms. 1 y 2). Daro de Re-goyos particip activamente en los trabajos del grupo y su nombre figur en el catlogo de la exposicin de 1882-83. Por ese tiempo, Tho van Rysselberghe hizo un curioso y divertido retrato del riosellano tocando la guitarra.

En 1884, quiz como consecuencia del conservadurismo de lEssor, abandona-ron el grupo alguno de los pintores para formar Les XX, en cuyos folletos figuraban los nombre de Pantazis, Ensor, Vaugels, Khnopff, Van de Velde, Van Rysselberghe y


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Regoyos. Fueron miembros muy activos los abogados Edmond Picard y Octave Maus que haban fundado en 1881 la revista LArt moderne, revue critique des Arts et de la Litt-rature, llamada a ser el rgano de expresin del nuevo grupo; desde ella los veintistas defendieron las propuestas de renovacin en la literatura, la msica y el arte.

Entre los cometidos de Les XX figu-raba el de organizar exposiciones anuales en lugares pblicos como el Palacio de Be-llas Artes de Bruselas, en las que cada aso-ciado poda exponer seis obras que queda-ban relacionadas en un catlogo; no tena un carcter competitivo puesto que no exis-ta jurado alguno. Paralelamente a la mues-tra, se desarrollaban ciclos de conferencias y conciertos en los que se interpretaban obras de msicos contemporneos, como Gabriel Faur, Tchaikovsky y Cesar Frank. A esas exposiciones podan ser invitados a pintores extranjeros, no parece el caso de Regoyos ya que era miembro de Les XX de pleno derecho; en la nmina de invitados figuran nombres tan prestigiosos como Denis, Gauguin, Luce, Monet, Berthe Mori-sot, Camille Pisarro, Redon, Renoir, Seurat, Whistler, Sysley y Toulouse-Lautrec, artis-tas de excepcin en la transicin de la pin-tura europea ms all del impresionismo.

En efecto, Les XX inspirndose en el impresionismo, buscaron trascender la pura objetividad de la mirada para descubrir la fuerza expresiva de las formas y del color. (Lms. 3 y 4)

3. LA SUPERACIN DEL IMPRESIO-NISMO

A propsito de una exposicin cele-brada en la Galera Biosca (Madrid) titula-da, Maestros del impresionismo espaol, el prestigioso crtico de arte Jos Mara More-no Galvn escribi: Una concepcin acad-mica del impresionismo negara automtica-mente la existencia de maestros impresionistas

espaoles, salvo, acaso, la excepcin de Rego-yos14.

La hiptesis que podra plantearse consistira en llevar hasta sus ltimas con-secuencias el juicio de Moreno Galvn, basado en el estudio de la imagen y de la representacin, para sacar a Daro de Rego-yos del catlogo de pintores impresionis-tas15.

La argumentacin necesita previa-mente resolver un interrogante: qu es la pintura? Pero, en realidad, eso no es una pregunta, es una empresa imposible. Entre los mltiples aspectos que entraran a for-mar parte de esa utpica, y por consiguien-te imposible definicin, debe considerarse esta afirmacin: pintura es la realizacin de una imagen del mundo, a veces inslita, que se produce en el curso de un proceso intelectual en el que se sintetizan conceptos gestados en la imaginacin tras la observa-cin de la naturaleza. La imagen se instala en la conciencia de una colectividad, en el marco de una accin cultural; finalmente, el pintor, el individuo, la somete a la tekn y la llena de significados. El efecto de ese proce-so creador se manifiesta como una accin unificadora de informaciones en la que no se expone la realidad, sino aspectos de una realidad mltiple. Desde este punto de vista, las artes no son solo materia, tcnica, texto literario, testimonio de culturas, for-mas de pensamiento, conocimiento o trasunto social; son algo ms porque los elementos que configuran un proceso est-tico no son algo, sino que significan algo.

14 J. M. MORENO GALVN, El impresionismo es-paol, Triunfo, n. 311, (8 de mayo de 1968).

15 Es evidente que en muchas fases de su vida Re-goyos estuvo muy prximo al impresionismo; desde su temprano La plaza del Palacio Real con nieve (1882) y numerosas obras realizadas en el Pas Vasco (Playa de Zurriola, de 1886, San Sebastin nevado y Ra de Bilbao, de 1895, hasta las versiones de Camino de los neveros, de 1911, el pintor hizo del impresionismo su frmula expresiva.


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Las artes figurativas, en este sentido, podr-an ser definidas de forma muy incompleta como un conjunto de cdigos expresivos que explican la imagen del mundo en el tiempo.

En este marco terico adquieren inu-sitado protagonismo dos conceptos: imagen /del mundo/ y representacin /del mundo/ pues son cambiantes en tanto que los facto-res culturales tales como sociedad, historia, pensamiento, economa, religin, etctera, se transforman y cambian en el transcurso del tiempo. Durante el siglo XV, imagen y re-presentacin del mundo formuladas en las cortes reales, ducales o eclesisticas euro-peas, sobresaturadas de afectacin cortesa-na, no son las mismas que las surgidas en la Florencia humanista cuya esttica se nutri con el pensamiento neoplatnico, o las que desarroll el imperio otomano, cara riguro-sa y guerrera del Islam.

La imagen es la unidad significativa con la que se escribe el texto pictrico y la representacin es el proceso intelectual, el cdigo que ordena esas imgenes y, poste-riormente el recurso tcnico mediante el cual se presenta aquel aspecto del mundo que previamente ha sido contemplado.

La pintura impresionista constituy uno de los captulos finales de un sistema de representacin que se inici durante el renacimiento y que, en el marco de un pro-ceso evolutivo, se diluye con las transfor-maciones de un ciclo histrico que anun-cian las Revoluciones Industriales de la segunda mitad del siglo XIX y la quiebra de una urdimbre esttica promovida por las nuevas teoras de las vanguardias histricas.

El impresionismo, como concepto pictrico que deriva de los intereses comu-nes de unos pintores, es un movimiento efmero. Entre 1860 y 1867 tomaron contac-to una serie de pintores que trabajaban sobre un sistema de representacin basado en la observacin de la naturaleza; aunaban

las experiencias de Gustave Courbet (1819-1877), Eugne Boudin (1824-1898) y del holands Johann Barthold Jongkind (1819-1891), o de maestros ms poticos como Camille Corot (1796-1875), Charles F. Dau-bigny (1817-1878) o el britnico Ch. P. Bo-nington (1802-1828), los pintores plein air.

En la dcada de los ochenta del siglo XIX los viejos modelos estticos fueron discutidos desde distintos frentes y de for-ma tan radical que produjeron una crisis en las artes (arquitectura, pintura, escultura y artes suntuarias), sin precedente en los l-timos cuatro siglos. Repartidos por Francia, en Blgica y, posteriormente, en la Europa central emergen los superadores del impre-sionismo como Georges Seurat y Paul Sig-nac y renovadores de las corrientes expre-sivas de principios del siglo XIX como Vin-cent van Gogh y Paul Gauguin16.

El proceso de representacin del mun-do que pusieron en prctica los pintores impresionistas tena tras de s un largo horizonte cronolgico que arrancaba del renacimiento; la representacin estaba regi-da por un sistema en el que los creadores conjugaban lneas, colores, volmenes y espacios, mediante la perspectiva, la pro-porcin y la armona, tratando de descubrir el orden oculto de la naturaleza en un ins-tante determinado.

La imagen, sin embargo, est sujeta a otras poticas; el pintor del renacimiento ha tratado de recomponer la imagen ordenada y armnica del universo inspirada en la antigedad clsica, mientras que el pintor barroco estudi la realidad y la naturaleza

16 Si la realidad es uno de los elementos materiales del artista, el arte no puede reducirse a sus elementos reales(E. LAFUENTE FERRARI, Ortega y las artes visuales, Madrid, 1970, p. 30).- La visin del impresionismo que realiza Regoyos no es ya, sin embargo, una visin simple; es una revisin; esto es: la eleccin de una perspectiva que coincide con la misma lnea del postimpresionismo (F. CALVO SERRALLER, Daro de Regoyos, p. 19).


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para construir la imagen del mundo. La imagen bajo el sistema impresionista, es fundamentalmente visual, quiz tambin musical, pero esta cuestin momentnea-mente queda al margen. La imagen impre-sionista se manifiesta por la existencia de la luz. Sin embargo, si en el Nacimiento de Ve-nus, de Sandro Botticelli, se hace de noche, o en los bodegones de Francisco Zurbarn se apaga la buja que los ilumina, las im-genes permanecen, son eternas; la luz se limita a hacer visibles los objetos, las perso-nas o los paisajes que existen, que estn en un espacio accidentalmente sin luz. Por el contrario, en la pintura impresionista las imgenes son efmeras, viven en la medida en la que la luz las dota de forma y de co-lor. La necesidad de hacer permanentes las imgenes hizo que Claude Monet pintase varias catedrales de Rouen entre 1892 y 1894, como frmula para la superacin del instante; la sntesis de las series hara obje-tivable la correlacin imagen en funcin del tiempo (amanecer, medioda, atardecer), de la luz (a pleno sol-sombra y todas las va-riantes) y el color. La luz en la pintura de Regoyos es un valor tan determinante como las formas, los colores, los volmenes, los espacios y el peso de las figuras.

Las catedrales de Burgos que pint en torno a 1906, como antes haba pintado diversas Playa del Gros (1902), no son, como en el caso de Monet, variaciones objetivas de formas, colores y tiempo sobre la cate-dral de Rouen17; Regoyos pint las distintas catedrales de Burgos, segn los diferentes textos pictricos que surgieron de una

17 El propio Regoyos se justifica innecesariamente en una carta a Manuel Losada, fechada en otoo de 1906: van a decir algunos que est iniciado por las Cate-drales de Monet pero no tiene nada que ver una luz ni un pas con otro y aunque uno hubiera visto las de Rouen yo hubiera hecho la de Burgos que desde nio he deseado pin-tarla(J. I. TELLECHEA IDGORAS, Cartas..., p. 268).

aproximacin afectiva al edificio18 . Como los pintores de su generacin, fue ms all de la mera objetividad impresionista para adentrarse decididamente en los territorios de la expresin simblica del mundo. Transforma la realidad en una metfora19. (Lms. 5 y 6)

En la pintura del riosellano, paradji-camente, la pincelada impresionista repre-senta lo inconmovible de la naturaleza. En la representacin y en la imagen, aludidas ms arriba, hay poco de impresionismo y, en sentido inverso, mucho estudio de la pintura espaola del siglo XVII conservada en el Museo del Prado, una singular revi-sin de la pintura del siglo XVIII en el Louvre, y un gran conocimiento de veintis-tas y allegados como Whistler, Ensor, Khnopff, Signac, Gauguin, Degas, etctera20.

Independientemente de los estereoti-pos con los que crticos contemporneos pretendieron definir a Regoyos, tales como hombre sencillo, franciscano, infantil, ino-cente, gergico que pintaba una col de rodi-llas, etctera, Miguel Utrillo en su citado trabajo Arte nuevo dio la clave para si-tuarle en la historia de la pintura: la insa-ciable curiosidad que mueve el espritu de Regoyos. Esa insaciable curiosidad; es la que le induce a superar el impresionismo; es la que le lleva frecuentemente a las capi-tales europeas, como Londres, Pars y Bru-selas, para ver exposiciones, tal como queda de manifiesto en su correspondencia. Las pasea, las estudia, especialmente las de

18 Juan Gris afirm: Para que una emocin pueda ser transcrita en la pintura debe ser, ante todo, compuesta por elementos que pertenezcan a un sistema de esttica resultan-te de la poca, (citado por J. ROMERO BREST, La pintura europea contempornea (1900-1950), Mxico, 1952, p. 8).

19 E. LAFUENTE FERRARI, Ortega y las artes visuales, p. 41.

20 E. LAFUENTE FERRARI, Breve historia de la pintura espaola, Madrid, 1987, p. 521, empleaba una bella expresin para hablar de la naturaleza que le atraa: paisajes llenos de alma.


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Degas y la obra de Manet, y hace croquis de aquellas composiciones que le interesan que ms tarde comparte con sus amigos. En una carta que remite a Tho van Ryssel-berghe aparecen apuntes de obras intimis-tas de Degas, en las que capta espacios en-traables de la mujer bandose o vistin-dose21.

La obra de Regoyos no debe ser es-tudiada a travs de una fragmentada sub-divisin en etapas; no hay cambios de m-todo en su pintura; s de concepto. Observa el mundo con una mirada regenaracionista, en la que dominan los aspectos de la reali-dad vistos bajo una ptica intimista, pre-sentes en gran parte de su obra, y aspectos de la realidad bajo una ptica expresiva y, a veces crtica, dominada por el espritu de Espaa negra, que es dominante en su pintu-ra al menos hasta 1900.

Su visin intimista de la realidad no constituye un mero registro espontneo de sensaciones momentneas, es la plasmacin nostlgica de un sacralizado aspecto de la naturaleza (Pino de Bjar, 1900), el recuerdo de una intemporal y perezosa maana en un puerto septentrional (Las redes, 1893), o el robo de un momento de intimidad con la naturaleza (Bao en Rentera de 1899, El gallinero, o Recogiendo fresas, de 1912). La pincelada puntillista no es la simple expre-sin terica de una tcnica, es el sistema que le permitir captar y unificar todos los rincones poticos de la naturaleza en una sola escena22. (Lms. 7 y 8)

La combinacin de un suave realis-mo con la figura humana, preferentemente femenina, en su espacio, generadora de una atmsfera peculiar, fue una constante en la

21 J. SAN NICOLS, Daro de Regoyos I, p.106 22 E. LAFUENTE FERRARI, El paisaje en Espaa, en

Un siglo de arte espaol, 1856-1956, Madrid, 1955, p. 35.- C. REYERO Y M. FREIXA, Pintura y escultura en Espaa, 1800-1910, Madrid, 1995, p. 303

pintura de los veintistas y allegados que adelantaron composiciones post-impresio-nistas francesas de principios del siglo XX23. Regoyos se comport como un pintor inti-mista en la medida en la que trabaj sobre figuras casi siempre femeninas que realiza-ban placenteras labores domsticas. El pin-tor las contemplaba con una clida y afecti-va mirada, y las situaba en confortables espacios interiores tamizados por una luz, artificial que, con frecuencia, disolva las formas para plasmar la atmsfera que ema-naba del protagonista de la escena24. (Lms. 9 y 10)

4. ESPAA NEGRA.

En marzo de 1888, Daro de Regoyos escribi a Emil Verhaeren una carta de p-same por la muerte de su padre, y le invita-ba a venir a Espaa25. Aceptada la invita-cin, el poeta y el pintor hicieron un viaje a la bsqueda de un pas brbaro, atrasado y atvico; y lo encontraron jalonado por

23 Sirva a modo de ejemplo los trabajos de J. Ensor, LAprs- midi Ostende, 1881, La comedora de ostras, 1882. F. Knopff, Escuchando a Schumann, 1883, Gabrielle Braun, 1886, y Mlle. Van der Hecht, 1893. De Braekeleer, Le repas, 1885.- G. van Strydonk, Mujer en un interior, 1886.- J. Toroop, La dama de la sombrilla, 1888.- G. Lemmen, Joven cosiendo, 1887, Seora de visita, 1889 y La siesta, 1906.- A. Guillaumin, Lectura de una carta.- Tho van Rysselberghe, Mme. Van de Velde-Sethe, 1891, La dama de blanco, 1904.- Rik Wouters, Fleurs danniversaire y La repasseuse, 1912.

24 Emma Bogaerts, (1883, coleccin privada).- La cos-turera, (1884, col. priv.).- Dama ante el espejo, (1885, en 1971 en la col. Regoyos).- Dolores Otao, (1892, Museo del Prado).- Esposa de Regoyos cosiendo, (ca. 1892, colec-cin privada).- Dos nias haciendo encaje de bolillos, (1895, en 1971, col. Regoyos).- Amalia, (1899, col priva-da).- Desayuno de sus sobrinos, (1899, coleccin priva-da).- Isabel Regoyos, (1908, Casa Museo del pintor Abell, Mollet del Valls).- Encaje de bolillos, (ca. 1906, col. Regoyos en 1971).- Polluelos, (1912, Abada de Montserrat).- Cogiendo fresas, (1912, col. Regoyos en 1971).

25 Deseo expresar mi agradecimiento al doctor don Fernando Galvn Freire que con paciencia y generosi-dad cientfica me facilit los ejemplares de la revista LArt Moderne.


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grandes iglesias como fortalezas y sombros cementerios que dominaban los paisajes, con tipos sometidos por devociones milena-rias y festejos basados en sangrientas corri-das de toros e interminables noches gitanas a la vuelta de cada esquina.

Primero viajaron en diligencia; acompaados por el estruendo de los cas-cos, el crujido de hierros, el chasquido del ltigo y las voces del mayoral, recorrieron la costa de Guipzcoa; partieron de San Sebastin y visitaron Guetaria, Zarauz y Rentera; posteriormente, en ferrocarril llegaron a Pamplona y siguieron hacia Ma-drid, El Escorial y vila, para concluir el viaje en Burgos.

La experiencia fue narrada por el poeta flamenco en las pginas de la revista LArt Moderne, bajo el ttulo genrico de Impresions dartiste dedicadas a Daro de Regoyos26. El poeta dio una visin tpica y anecdtica de Espaa que oscilaba entre la admiracin y la tristeza, y entre la alegra y el estereotipo.

Diez aos despus, en diciembre de 1898, en la revista Luz fundada por Joseph M. Roviralta y Daro de Regoyos, las obser-vaciones de Verhaeren aparecieron publi-cada por entregas27. El pintor, con sus pro-

26 LArt Moderne, revista crtica de las artes y de la literatura, con un Comit de redaccin formado por Octave Maus, Edmond Picard y Emile Vehaeren, con domicilio en rue de lIndustrie, nmero 26, e Bruselas, public en 1888, Impresions dartiste. A Dario de Regoyos en los nmeros 25 (17 de julio), 28 (8 de julio), 30 (22 de junio), 32 (5 de agosto). Posteriormen-te, en 1901, en un nuevo viaje por Espaa acompaado por su esposa Marta Massin y por Daro de Regoyos, visitan Pancorbo, Haro, Valladolid y Toledo y retoma el poeta la narracin viajera (vid. EMILE VEHAEREN, Impresin dEspagne. La Fete de San Felice de Haro, LArt Moderne, n. 31, (4 de aout, 1901), p. 261 y 262.

27 En los nmeros 8, 9 y 10 de la revista Luz, defi-nida por un anticipado uso de palabras clave como: peridico, semanal, arte, moderno, y presididas por unas portadas abiertas al dibujo modernista y las poticas aguadas al modo japons.

pias notas y apuntes grficos, haba aadi-do nuevos textos y un conjunto de ilustra-ciones a esas iniciales Impressions dartiste y las edit bajo el ttulo, gestado al alimn por el riosellano y Rodrigo Soria-no, de Espaa negra.

El epgrafe que encabeza la primera entrega dice as: Espaa negra por Emile Ver-haren. Traduccin e ilustraciones de Daro de Regoyos. Cada uno de los captulos fue titu-lado: I.- Por la costa Cantbrica; II.- Au-rresku de nios.- Fiesta de San Juan en To-losa San Marcial en Vergara; III.- Impre-sin de verano en Guipzcoa; IV.- San Fermn Chico en Pamplona; V.- Impre-siones crepusculares.- Un caf cantante en Zaragoza. Sigenza. El Madrid de Verhae-ren.- La funeraria.- El Museo del Prado.- Una tarde en El Escorial. Conclusin. Acompaa al texto un conjunto de ilustra-ciones realizadas por Regoyos.

En 1899, la firma comercial Imprenta de Pedro Ortega, de la calle Aribau de Barce-lona editaba el trabajo en forma de libro, con la inclusin de 27 grabados y 7 xilogra-fas originales sobre plancha de boj28. Fue la primera versin en forma de libro de Espa-a negra que difera muy poco de la que el pintor asturiano haba publicado por entre-gas en la revista Luz29.

28 M. L. DE LUXN Y M. VALDS, Daro de Regoyos entre la crtica..., pp. 7 y 8.

29 Las ilustraciones que aparecieron en las prime-ras dos ediciones eran: p. 9.- Mariscadoras en un pedral; p. 10.- Diligencia vascongada; p. 11.- Vieja guipuzcoana y San Antonio de Guetaria; p. 12 Gato sobre silla de anea y Tipo vascongado; p. 15.- Visita de psame; p. 17.- Altares de Guipzcoa; pp. 19 y 20.- Esculturas de Guipzcoa (xilografa sobre madera de boj); p. 23.-Alguacil de Tolosa (xilografa sobre madera de boj); p. 23.- Alguacil de Tolosa (xilografa sobre madera de boj); p. 24.- Las Hijas de Mara en Gupzcoa; p. 26.- Jesuita de Loyola; p. 29.- Baile en El Antiguo; p. 30.- Pescadores de Sardinas; p. 32.- Peregrinacin en el Cabo Machichaco; p. 33.- Vitico (xilografa sobre madera de boj); p. 35.- Penitente de Machichaco; p. 36.- Mendiga de Castilla; p. 40.- Viuda espaola; pp. 41 y 42.- Vctimas de la fiesta; p. 46.- Gitano;


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Entre las ediciones de Impresions dartiste de 1888 y Espaa negra, de 1898, existen tres matices que las hacen distintas. El primero deriva del ttulo de la obra: Es-paa negra; en Verhaeren no hay tal cues-tin; como mucho en el texto de LArt mo-derne, cuando al poeta belga le asalta la duda sobre el color de Espaa la resuelve con un artificio literario: Verdaderamente es necesario poner delante del ojo un monculo rosa para ver Espaa en claro y alegre. Espaa es, esencialmente, un pas fnebre. Su bandera debera ser en lgrima de plata30.

La conclusin de que Espaa es ne-gra fue el fruto de una idea de Regoyos largamente debatida con sus amigos, Emil Verhaeren y Rodrigo Soriano. El propio Verhaeren en una semblanza que hace del pintor, dice: Daro de Regoyos sest vertu nous peindre lEspagne provintial, silencieuse et sombre. Il aimait la nommer Espaa negra, cst-a-dir lEspagne noir31. Crisanto de Las-terra cuenta que: en San Sebastin Regoyos haba formulado a su amigo Soriano aquella curiosa pregunta: Espaa es negra o es azul?32. La conclusin an provisional es que nadie vio Espaa tan negra como el pintor.

La redaccin y la ilustracin de Espa-a negra son una de las mltiples repercu-siones del compromiso del intelectual con el mundo. Las observaciones de ambos p. 47.- Claro de luna; p. 51.- Impresin de pescante (xilo-grafa sobre madera de boj); p. 54.- Sacristn; p. 56.- Cantaora y guitarrista; p. 57.- Ciego de viaje; p. 58.- Una calle de Sigenza; p. 62.- El da de difuntos; p. 66.- Paisaje de El Escorial; p. 69.- vila con luna (xilografa sobre madera de boj); p. 71.- Campana; y p. 73.- La procesin de San Vicente (xilografa sobre madera de boj).

30 E. VERHAEREN, Impresions de ..., LArt Moder-ne, n. 30, (1888), p.235.

31 E. Verhaeren escribi este texto en el prlogo de la exposicin del pintor en la Galera Choiseul (vase Los XX. El nacimiento de la pintura moderna en Blgica, Madrid, 2001, p. 130).

32 Daro de Regoyos poesa del color y de la luz, En Pars con Paco Durrio, Bilbao, 1966, p. 137.

creadores estn en consonancia con el papel renovador que pusieron en marcha los miembros de Los XX y del rgano de difu-sin de sus ideas, LArt Moderne, ante las transformaciones radicales que se estaban produciendo en la Europa de las revolucio-nes industriales introdujeron, desde el es-cultor C. Meunier, hasta el abogado E. Pi-card, desde Regoyos hasta P. Signac; quiz no sea aun, acadmicamente, el tiempo de las vanguardias, pero Les XX, y los redacto-res de LArt Moderne y de La Libre Esthtique buscaron denodadamente propuestas crti-cas y estticas vanguardistas33.

Muchos conceptos estticos ya esta-ban definidos con anterioridad a 1888. Las propuestas de carcter expresivo, similares a las vertidas en las ilustraciones textuales o pictricas de Espaa negra, ya estn obras realizadas por nuestro pintor en Blgica, como El mes de Mara en Bruselas, de 1884, o Noche de difuntos expuesta en el IV Sa-ln de Los XX, Bruselas, 1885, o en Espaa, como la Diligencia de Segovia, de 1882, o Mendigos I y II, pintados en 1882.

Los recursos expresivos y la temtica que refleja Espaa negra, fueron dominantes en la pintura de Regoyos; la mirada, casi siempre crtica, que el pintor tenda sobre las creencias religiosas fue constante duran-te la dcada de los aos 9034. Una lectura

33 Edmond Picard, copropietario de LArt Moder-ne, abogado y poltico socialista, mostr una perma-nente atraccin por la vanguardia, proponindola como objetivo permanente de la pura crtica (E. PI-CARD, LArt moderne, 4 de janvier, 1891, p. 3 y 4). Pi-card, en 1884, en las pginas de su revista, se proclam con los veintistas croyants de lArt nouveau. Aos despus, en 1900, E. VERHAEREN, Art nouveau, en La Libre Esthtique, n. 15, abril, pgs 119 y 120, retomaba la exaltacin de las vanguardias y del art nouveau. Sobre este tema vase tambin R. SCHMUTZLER, Art nouveau, New York, 1962, pp. 124 y 125; R. VERVLIET, Lever le rideau: les prcurseurs, en Les avant-gardes littrairies en Belgique, Bruxelles, 1991, pp. 27 a 90.

34 En la iglesia y Procesin en Rentera, de 1890; El paseo, La creyente, Las Hijas de Mara, Mirando la proce-


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detenida de Espaa negra induce a resaltar la importancia como escritor de Regoyos; las dificultades de atribucin derivan de la unidad de espritu con la que ambos inicia-ron el viaje35; compartieron el mismo em-peo: ver el mundo del modo ms desapacible y ttrico. Indudablemente el pintor asumi la actitud hipercrtica del poeta.

El estudio de un dibujo de Regoyos denominado Aragons puede servir de ejemplo que ilustre sobre la participacin del pintor en la redaccin de Espaa negra y la coincidencia con el pensamiento de la generacin del 9836. Es un apunte rpido, enrgico y certero de un tipo popular ne-tamente hispnico; en el reverso escribi: Espaa salvaje porque el clima y las posadas la hacen insoportable, las chinches, el ajo, la pi-mienta, las salsas, aceite, el pan, el vino, la su-ciedad en todo, y los perros que ladran de noche y los gallos que no dejan dormir, los caminos que no son ms que pedruscos...37. Juicios y

sin, de 1891; Visita de psame, de 1894, El monasterio, de 1895, Madrugada de Viernes Santo, de 1903, Viernes Santo en Castilla, de 1904 y Procesin de capuchinos. Fuenterra-ba, de 1908. En 1888, fecha del viaje de Verhaeren y Regoyos, James Ensor (1860-1949) dio por concluido La entrada de Cristo en Bruselas (Museo Voor Schone Kunsten), su irnico manifiesto sobre la adaptacin de la idea religiosa a los nuevos tiempos.

35 E. VERHAEREN, Daro de Regoyos, en Daro de Regoyos 1857-1913, pp. 46 a 47.- J. TUSELL, Daro de Regoyos y la introduccin ..., p. 15

36 En relacin con esa visin de Espaa deben ci-tarse los Dibujos coloreados de temas espaoles, realizados entre 1888 y 1892; Novillos en Rentera. Tiempo gris, de 1890, y sobre todo Victimas de la fiesta, de 1894 y la coleccin de 15 litografa que componan el lbum basco, de 1897. Sobre los aspectos literarios de la obra de Regoyos, vase E. LAFUENTE FERRARI, Pintura espaola y generacin del 98, Arbor, n. 36, (1948), pp. 449 a 458.- M. L. DE LUXN RODRGUEZ Y M. VALDS FERNNDEZ, Daro de Regoyos entre la crtica y la literatura ..., pp. 3 a 17.- M. C. PENA, Pintura de paisaje e ideologa. La Generacin del 98, Madrid, 1982.- M. VALDIVIELSO, El paisatge com evasi en els escriptors de la generaci del 98 i la pintura de Daro de Rego-yos, Revista de Catalua, n. 45, (1990), pp. 87 a 103.

37 M. VALDS FERNNDEZ, Un dibujo negro de Daro de Regoyos, Anales de Historia del Arte. Homena-

estilo literario son muy similares a los ver-tidos en Espaa negra y son, igualmente, los que inducen al estudioso a formular una hiptesis de trabajo: Daro de Regoyos des-empe en la empresa editorial el cometi-do del ilustrador y, circunstancialmente, el de escritor38.

No coincide en muchos aspectos Impresions dartiste y Espaa negra; cap-tulos como III.- Impresiones de verano en Guipzcoa hay textos nuevos que no apa-recen en LArt moderne; el citado captulo constituye un casi permanente discurso del pintor, desde las descripciones cromticas de un paisaje, hasta el comentario de esce-nas de carcter costumbrista. Sirva de ejemplo de ambas afirmaciones el texto que describe, en primer lugar el camino entre Guipzcoa y Navarra: para pintar aquellos campos parece que hace falta una nota de luz que sirva de dominante como el ltimo rayo de sol rojizo o anaranjado que forme sus comple-mentarios u oposiciones azules...39; mientras que en la costa guipuzcoana describe un momento holgazn en un puerto pesquero: All hay marinas que vistas al travs de las redes puestas a secar forman telones extraos como cuadros de pintura pointille puntista, texto que es la perfecta descripcin de una de las obras maestras del pintor: Las redes, de 1893 (coleccin privada), tela que expuso

je al Profesor Dr. D. Jos Mara Azcrate Ristori, n 4, (1993-1994), pp. 685 a 689. La tcnica dibujstica em-pleada por Regoyos coincide con obras realizadas entre 1888, como Ciego, (col. Alfonso Zorilla Lequerica, Bilbao) y 1892 como el retrato de Rodrigo Soriano y Mujeres gallegas (Museo de Arte de Catalua). Por el contrario, la tcnica est mas cerca del retrato de Emil Zola que la empleada en los dibujos que el pintor realiz en Zaragoza en 1884.

38 C. DE LASTERRA, Daro de Regoyos poesa del color..., p. 137, escribe: /.../ con parte de aquellos artcu-los (el autor se refiere a Impresions dartiste de Verhaeren), que el propio Regoyos tradujo, y aadindoles por su cuenta otros captulos originales suyos public nuestro pintor, muchos aos despus, aquel conocido librito, hoy tan difcil de encontrar, titulado Espaa negra.

39 Espaa negra, 1899, p. 37.


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en el IX Saln de los Artistas Independien-tes de Pars40. (Lm. 13)

La obra que puede sintetizar la cons-tante visin crtica de una Espaa negra es Vctimas de la fiesta41; la obra, que fue ex-puesta en el Saln Libre Esthetique de Bruselas, en 1895, inaugura recursos expre-sivos que explorarn los expresionistas germnicos en la segunda dcada del siglo XX y ms tarde, entre 1934 y 1937, P. Picas-so en sus tauromaquias, minotauromaquias y Guernica42. (Lms. 11 y 12)

A fines del siglo su vehemente visin se har menos desgarrada; sin abandonar el expresionismo, el pintor desarrollar el estudio potico del color en funcin de un espacio sometido a situaciones extremas de luz natural y artificial; sus propuestas ade-lantan soluciones centroeuropeas de la primera dcada del siglo XX; sirva de ejem-plo su Nocturno, de 1899 (col. privada)43. (Lms. 13 y 14)

4. DARO DE REGOYOS: VARIOS RETRATOS Y UN AUTORRETRA-TO.

Edmond Picard, en su revista LArt Moderne, public en 1899, un retrato de

40 Espaa negra, 1899, p. 31. 41 Existen dos versiones de esta obra; en sentido

estricto son dos interpretaciones distintas de un mismo tema; en el grabado expuesto en la Casa Museo del pintor Abell, en Mollet del Mar, Barcelona, el triste protagonista es el caballo, y en el lienzo, tratado con tcnica mixta, leo y pastel, de la coleccin Caja Astur de Oviedo, sobre un obsesivo paisaje de atardecer aparece el segundo protagonista de la matanza: el hombre.

42 Sobre esta obra, escribi Octave Maus: Je viens dfinir une toile que lon ne peut pas exposer en Espagne moins daller lchafaud, car ici lon est compltement isol et lon a lair dun fou mme parmi les peintres espa-gnols.

43 Esta captacin de un paisaje, casi siempre urba-no, la repetir aos despus, por ejemplo, Catedral de Burgos, atardecer, de1906, Calle de Granada, de 1910 y El paseo de Gracia de noche, 1912.

Daro de Regoyos que aqu se resume: No ha sido olvidado este compaero encanta-dor, este pintor nervioso y original, este guitarrista siempre inquieto e incitador a la inquietud, este cantante ronco y seductor que os transportaba rpidamente a la enso-acin, este amigo sombro y risueo, este hombre de mirada bizarra con la que evoca el frica brbara, en tanto que Espaa, Navarra, Basconia. La memoria del espritu y la memoria del corazn, le siguen fieles para tanta poesa que esparca en torno a l durante las noches serenas en nuestros bosques, o durante los atardeceres de in-vierno en los salones ntimos, en la cordia-lidad de una atmsfera perfumada.

El crtico belga consider la pintura de Regoyos de forma muy distinta a como lo hicieron los espaoles, con las dignas excepciones de L. A. de Barn, seudnimo de Miguel Utrillo, Paul Lafond, director del Museo de Pau y el escritor Jacinto Octavio Picn44; en su opinin las obras de Regoyos estn fuertemente impregnadas de su raro talento de pintor, donde ha encontrado un colorido jugoso, pleno de sentimiento, con excelente guiso de paleta que refleja su alma lnguida, ardiente y libre, el mismo que mueve su mano cuando maneja el gil pincel o las cuerdas vibrantes de una guita-rra. Picard conclua su retrato con un la-mento: hoy se encuentra en un retiro mo-desto y laborioso ms all de los montes Pirineos, al pie de la cadena Cantbrica. Sus amigos de aqu, a quienes colm antao con sus tristes canciones, sus humoradas, sus dibujos y sus extraos bocetos, an le re-cuerdan.

44 L. A. DE BARN, Arte nuevo. Daro de Rego-yos, LUZ, n. 8, 1 semana de 1898; en este nmero apareci la primera entrega de Espaa negra.- P. LA-FOND, Daro de Regoyos, pp. 37 a 42. J. OCTAVIO PICN, en La Ilustracin Espaola y Americana, n. 25, (1897), p. 375.


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Octave Maus, coeditor de LArt Mo-derne, crtico de arte y abogado belga, escri-bi un texto en homenaje a Daro de Rego-yos al ao de su muerte; le recordaba como un hombre pequeo, de tez oscura, barbu-do, envuelto en una capa, animador de la vida bohemia, los cenculos intelectuales y culturales de Blgica con una guitarra que haba apostado por una pintura de colores claros y brillantes de su pas45.

En el frontispicio del catlogo de la exposicin Daro de Regoyos 1857-1913, promovida por la Fundacin Caja de Pen-siones y celebrada en Madrid entre los me-ses de noviembre de 1986 y enero de 1987, se recoge la respuesta de Daro de Regoyos a una Encuesta sobre las tendencias actua-les en las artes plsticas, que haba publi-cado Mercure de France en el ao 1905: Ad-miro toda la obra de Whistler, Gauguin y C-zanne. Los maestros antiguos cuya obra ms me ha gustado son Snchez Coello, Goya, Velzquez y El Greco. Pero he rehuido su exclusiva in-fluencia porque me gusta mi poca y porque quiero pertenecer a ella. Por lo tanto, adoro a Corot, Manet, Monet, Renoir y los impresionis-tas armonistas.

Sorprende que quien ama tan inten-samente el impresionismo, de entre todos los pintores tan solo el nombre de Claude Monet responda estrictamente a un pintor impresionista; Corot contempla la realidad desde el equilibrio de un clsico, Renoir va por otros caminos y Manet, en sentido es-tricto, no es impresionista, es un pintor que a veces hace pintura impresionista. Y, por otro lado, los clsicos que cita el pintor rio-sellano estn siempre en el librillo de los creadores.

Del conjunto de juicios que vierte en el Mercure de France la afirmacin que al-canza un valor excepcional por lo que tiene

45 Hommage a Daro de Regoyos, La libre Esth-tique. n. 7, mars, 13 avril 1914.

de opcin esttica y compromiso personal y artstico es: Admiro toda la obra de Whistler, Gauguin y Czanne46; Gauguin y Czanne, como ya se dijo, se apartan de forma deci-dida del impresionismo para tender una nueva mirada sobre la naturaleza para pro-fundizar en nuevas posibilidades expresi-vas de los espacios, de las formas y de los colores, y Whistler busc valores lricos cercanos a las propuestas art nouveau (Lms. 15 y 16). En alguna medida, la ln-guida y potica mirada que Whistler exten-da sobre el mundo, interes a Regoyos quien, en 1885, hizo una visita a Londres para conocer al pintor americano (Lm. 17); de ese encuentro, adems de una relacin de amistad, nuestro pintor realiz algunos retratos del maestro y el dibujo para el pro-yecto de un cuadro sobre Londres que tena la intencin de titular Cheapside. La bs-queda de sutiles efectos de luces, de luna, atardeceres y ocasos, efectos de luz elctri-ca, cargados de matices expresionistas o intenciones poticas muy cercanas al mo-dernismo siempre han estado presentes en la pintura de Regoyos47.

En el friso de este trabajo figura: Si volviera a comenzar mi vida /me entregara/ por completo a las impresiones que recibiera de la naturaleza. Regoyos no fue, en sentido

46 Jadmire dans leur oeuvre entiere Whistler, Gau-guin et Czanne (Mercure de France, aout, 1905, pp. 552 y 553).

47 En 1881 ya mostr esa preocupacin en Molino de noche (Holanda), Effets de lumire, ambas obras estn en colecciones particulares; entre 1882 y 1890 La playa de Almera (coleccin privada) y Noche de difuntos (en 1971, propiedad de las hermanas Regoyos) y Luz elctrica. Aragn (Museo de Bellas Artes de Bilbao); en los aos noventa pint entre otros, Nocturnos en el puerto de San Sebastin, Luz de gas en Rouen, Nocturno y Claro de luna en Burgos (todos ellos en colecciones particulares); ya en el siglo XX Nocturno, Marina (co-leccin privada), Fuegos de artificio (Museo Municipal San Telmo, San Sebastin), Catedral de Burgos. Amane-cer, Hora azul, Catedral de Burgos por la maana, Puerto de Ondarreta y Castillo de la Mota, todos ellos en coleccio-nes privadas.


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estricto, un pintor plein air; contemplaba la realidad por medio del caballete, la haca suya a travs de observacin, apuntes y bocetos como Cheapside, y posteriormente, asimilados todos los datos, la representaba segn sus especulaciones expresivas y sim-blicas derivadas de la sntesis naturaleza, figuras, luz, color (Lm. 18).

Ha sido uno de los pintores ms re-tratados por sus colegas; un apunte de L. Rops, varios retratos de Tho van Ryssel-berghe, otros de Ensor, Meunier, Casas, etctera, pero quiz el ms comprometido con la nueva pintura sea su Autorretrato, de 1895 conservado en el Museo de Bellas Artes de Asturias (Lm. 19). Como hicieron otros pintores de su misma generacin, profundiz en su propio rostro para buscar los principios del retrato contemporneo; el pintor esculpi, ms que pint, lo que in-terpretaba como su imagen global sobre una ventana, cerrada en parte por lienzos colocados al revs, en la que se intuye un potico paisaje modernista48.

48 Es un cuadro doble; en el reverso hay un paisaje que el propio pintor en un lateral de su retrato titul Valmaseda. Antes, en 1879, se hizo un autorretrato que mand a Tho van Rysselberghe (coleccin privada). Daro de Regoyos fue retratado por Tho van Ryssel-berghe, en 1882 (Museos Reales de Blgica, Bruselas), Constantin Meunier, en 1884 (col.privada, Lausanne), James Ensor, 1884 (Col. Credit Comunal de Blgica, Bruselas), Tho van Rysselberghe, en 1889 (coleccin privada), junto con Pichot, Ricard Opisso, en 1894, nuevamente Tho van Rysselberghe, 1896 (Museo del Prado, Casn del Buen Retiro), Ramn Casas y, final-mente, Vzquez Daz sobre la fotografa de Regoyos que fue publicada en Cartilla de arte pictrico de Cecilio Pla; muchos de los retratos, especialmente los del joven Regoyos, lo muestran cantando y tocando la guitarra. La plasmacin del potico y sentimental color modernista lo experiment en obras como Vieux cha-teau, de 1893, Playa de Gros (San Sebastin) y Atardecer (San Sebastin), de 1894, Puerto de Ondarroa, de 1907 y Castillo de la Mota, de 1909, entre otros cuadros.

5. EPLOGO.

En 1894, cuando ya era un pintor respetado por artistas espaoles y crticos belgas, sus amigos catalanes, como Casas, Rusiol, Gaud, Pasc, Casellas, Sard, Pe-llicer, Pichot, etctera, compraron el cuadro Hijas de Mara (Bruselas), de 1884, de Daro de Regoyos, y lo donaron al Ayuntamiento de Barcelona, obra que, segn J. Rafols, los ediles rechazaron para no desairar al jurado que una vez ms haba rechazado una obra de Regoyos49. Pero lo importante de este suceso es el reconocimiento de los pintores vascos, catalanes y madrileos de la perso-nalidad artstica del ya cansado trotamun-dos. No obstante mantena su prestigio ante las galeras de Pars; la galera Durand-Ruel le propuso la organizacin de una exposi-cin sobre la joven pintura espaola; la empresa fracas por la confluencia de ml-tiples y contrarios intereses50.

Algo similar haba pasado con los es-critores del primer tercio del siglo XX; hicieron suyas las palabras de Po Baroja: Regoyos tena nuestro color y nuestra actitud; el color y la actitud de toda una generacin de escritores espaoles que se manifestaron literariamente en el desastro-so marco poltico espaol de 1898. En 1921, ocho aos despus de su muerte, ofici Ramiro de Maeztu un homenaje al pintor promovido por los intelectuales espaoles.

En el mercado del arte y en el colec-cionismo tradicional la obra de Regoyos mantuvo una cotizacin estable, con un

49 A. L. DE BARN, Arte nuevo,. Luz, Op cit. - J. F. RAFOLS, El arte modernista en Barcelona, Barcelona, 1943, p. 103.- F. FONTBONA, Regoyos en Catalua, p. 23.

50 En la correspondencia de Regoyos correspon-diente a los aos 1902 y 1903, hay abundantes datos sobre las controvertidas exposiciones de la joven pintura espaola, o vasca, o catalana, en la galera Durand-Ruel o en la galera Silberberg, calificada sta ltima por Regoyos como un lugar malsimo (I. TELLE-CHEA IDGORAS, Daro de Regoyos. Cartas..., pp. 118 y 136).


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crecimiento moderado como respuesta al escaso nmero de obras que circulaban. En torno a 1970, la familia Regoyos, en la que confluyeron las colecciones privadas del riosellano y de Aureliano de Beruete, sac al mercado un nmero indeterminado de obras. El hecho tuvo un impacto sobre la cotizacin del pintor como consecuencia de un nuevo y vido coleccionismo que des-pert, a su vez, una inevitable desconfianza hacia las nuevas obras que salan al merca-do, a la vez que entorpeca la musealizacin de sus cuadros, hoy dispersos por coleccio-nes privadas51. De todas formas, recientes exposiciones que tuvieron como protago-nista a Daro de Regoyos, como las organi-zadas por la Fundacin Caja de Pensiones de 1987 y las de Fundacin Cultural Mapfre

51 No deja de sorprender que, por ejemplo, los leos Da de difuntos y Las redes, y la acuarela Mujer contemplado el mar, obras de excepcional importancia para la historia de la pintura contempornea, que en el ao 1971 formaban parte de la coleccin Regoyos, hoy se expongan bajo el ambiguo enunciado de coleccin privada.

Vida de 2001 y 2003, colocaron al pintor riosellano en un lugar de excepcin, aun-que difuso, de la pintura contempornea.

Su vida como hombre moderno, abierto a las grandes experiencias europeas, que vivi en todas partes como afirma ati-nadamente Garca Guatas, fue como un esplndido viaje por las transformaciones de la pintura europea de 190052 . Pero el trayecto concluy en 1913, cuando, acepta-da ya su enfermedad, un brutal y doloroso cncer de lengua, escribi a Daniel Zuloaga: Ya he dicho adis a la vida no voy a ninguna parte53.

52 M. GARCA GUATAS, Paisajes con ferrocarril en

la pintura de Regoyos, Goya, n. 299, marzo-abril, (2004), p. 115

53 J. I. TELLECHEA IDGORAS, Daro de Regoyos. Car-tas..., p. 241 y 242.


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Lm. 1. D. DE REGOYOS, 1881. Alrededores de Bruselas (coleccin privada)

Lm. 3. D. DE REGOYOS, 1883. Emma Bo-gaerts (coleccin privada)

Lm. 2. C. MEUNIER, 1893.- El pas negro (Museo dOrsay, Pars)

Lm. 4. F. KHNOPFF, 1883. Mlle. Van der Hecht (Museos Reales de Blgica, Blgica)


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Lm. 5. D. DE REGOYOS, Camino de los

neveros, 1911 (coleccin privada).

Lm. 7. D. DE REGOYOS, Pino y cumbres nevadas, 1900 (coleccin privada)

Lm. 6. D. DE REGOYOS, Hora plida, 1906 (coleccin privada)

Lm. 8. P. SIGNAC, Pino de Saint-Tropez, 1909 (Museo Pushkin, Mosc).


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Lm. 9. F. D. DE REGOYOS, Dama ante el

espejo, 1885 (coleccin privada). 1885 (co-leccin privada)

Lm. 11. D. DE REGOYOS, Vctimas de la fiesta, 1894 (Caja Astur).

Lm. 10. F. KHNOPFF, Escuchando a Schumann, 1883 (Museos Reales de Blgica, Bruselas).

Lm. 12. D. DE REGOYOS, Vctimas de la fiesta, grabado (Casa Museo Abell, Mollet del Mar).

Lm. 13. D. DE REGOYOS, Las redes, 1893 (coleccin privada).


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Lm. 14. D. DE REGOYOS, Nocturno, 1899

(coleccin privada)

Lm. 15. D. DE REGOYOS, Playa de Alme-ra, 1882 (coleccin privada).

Lm. 17. D. DE REGOYOS, J.A. Mac. Whis-tler, 1885.

Lm. 16. J. A. MC. WHISTLER, Azul y pla-

ta, 1870 (Tate Gallery, Londres).


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Lm. 18. D. DE REGOYOS, Bao en Rente-

ra, 1899 (Museo de Bellas Artes de Bil-bao).

Lm. 19. D. DE REGOYOS, Autorretrato,

1895 (Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo).

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