DerridaFotografía

7/29/2019 DerridaFotografa

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http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/J_Derrida.htm

entrevista a Jacques Derridapor Hubertus von Amelunxen y Michael Wetzel

MINERVA 07. 2008Entrevista publicada originalmente en Hubertus von Amelunxen (ed.),Theorie der Fotografie IV, 1980-1995, cuarto volumen de lacompilacin Theorie der Fotografie, 1839-1995, Mnich,Schirmer/Mosel, 2000.

VON AMELUNXEN La skiagrafa significa la sombra, la ausencia dereferente. En su obra, Mmoires d'aveugle, usted habla de laskiagrafa, que parece prefigurar la huella de un presente ausente. Elinventor del negativo fotogrfico, William Henry Fox Talbot, denomin

a su invento skiagrafa y tambin words of light. En 1837 hizo un clichfotogrfico en el que inscribi el alfabeto, el lugar y la fecha, como sihubiera querido demostrar que todo alfabeto poda entrar en la imageny que la fotografa iba a ser el primer medio ptico que penetrara en elreino de la escritura y que hara entrar a la escritura en la esenciamisma de la imagen. En Mmoires d'aveugle usted habla de laskiagrafa, de la escritura de la sombra, como de una memoriasimultnea, una memoria del presente, una divisin del instante. Pero,de dnde viene esa memoria del instante, de dnde procede estearchivo del presente?

Es una cuestin de punto de vista y ah usted toca la punta de ladificultad. Se puede pensar de otra manera que desde el punto devista del punto? Pero tambin, se puede pensar desde un punto devista? Cmo se puede imaginar un archivo inmediato, un presenteque consista en su propia memoria o en su propia reproduccin? Enese caso, que es algo ms y algo distinto que un caso, la propiaexperiencia, la experiencia de lo que llamamos el presente, seconstituira en conservatorio de s, pero de tal forma que, de un mismoacontecimiento, desde el punto del acontecimiento, de su punta,cualquier cosa pudiera perderse y cualquier cosa pudiera conservarse.En efecto, se trata de la punta, y de la cuestin ms aguda, la ms

punzante, acerca de ella. En general concebimos el instante como unpunto (stigm, Punkt), cuya puntualidad sera en principio indivisible.Pero, en la situacin que evocamos, estaramos tratando,paradjicamente, de una experiencia de lo singular, de lo no iterable,de lo nico, que, sin embargo, sera lo bastante divisible como paraque un archivo pudiera desgajarse. Quedara un archivo quesobrevivira mientras que aquello de lo que es archivo habradesaparecido, un fenmeno normal, slo que en este caso el archivo


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no sera simplemente una copia, la reproduccin o la huella de otropresente. El archivo estara constituido por el propio presente, y seranecesario que este presente, en su estructura, fuera divisible y a la vezpermaneciera nico, irremplazable e idntico a s mismo. La estructuradel presente debe dividirse para que, incluso cuando el presente se ha

perdido, el archivo permanezca y se refiera a aquel como a unreferente no reproductible, como a un lugar irremplazable.No s si esto nos sirve como introduccin a la cuestin especfica de lafotografa y si esta ley general no valdra para todo archivo o, encualquier caso, para todos los fenmenos de la firma en sentidoamplio. Es cierto que la fotografa opera este milagro como tecnologadel milagro , es decir, dando a ver. Y, por supuesto, se ha dichomuchas veces y Barthes ha insistido en ello, la especificidad delfotograma parece ser esa captura aparentemente irreductible delreferente, de aquello que slo ocurre una vez . La fotografa parecedecir y dejarse dictar: esto ha ocurrido y slo ha ocurrido una vez. Es la

repeticin de lo que slo ha ocurrido una vez. La referencia, si no elreferente, parece aqu imborrable. Esto es lo que dice Barthes, conmuy buen sentido. No s qu piensan ustedes. Me parece que en eltextito que he dedicado a Barthes dejo que planeen ciertas reservas aeste respecto. Creo que entiendo lo que dice Barthes y me parecenecesario lo que apunta. Slo que me pregunto qu es entonces lopropio de la fotografa. Toda huella original se divide como archivo yconserva su referencia; el manuscrito original de una carta, la firma,por ejemplo. Qu ocurre, en estos ltimos casos, cuando la fotografareproduce ese original sin hacer visible un momento singular delmundo, como, por ejemplo, cuando se fotocopia una firma original? La

fotocopia es tambin una fotografa, verdad?

VON AMELUNXEN En efecto, la fotocopia, como la fotografa, retraza yreproduce el original mediante la luz, pero mientras que la fotografafragmenta y arruina el espacio, la fotocopia parece conservar eloriginal en el calco. Ahora la nueva tecnologa fotogrfica nos ofrececmaras digitales. El soporte es digital y en un disco se guardannumerosas imgenes, como en un magnetfono o en unmagnetoscopio. Se puede borrar el registro o bien mostrarlo en unapantalla. Ya no hay negativo. El rastro, aunque sea legible para unordenador, se convierte en algo invisible para el ojo humano, hasta un

punto en el que se cuestiona lo referencial. As, cul ser entonces elfuturo estatus del referente en una produccin de imgenes que sedirige a una repetida obliteracin?

Quiz tenga que ver con el nombre fotografa y con su relacin concierta concepcin de la fotografa. Con su relacin con una historia,quizs acabada, de esa concepcin; en todo caso, con la finitud de esahistoria. Eso es lo que me inquietaba hace un instante. A partir del


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acontecimiento y de la posibilidad tcnica de la que usted me habla,acaso lo que tenemos a nuestra disposicin merece an el nombrefotografa? Es del mismo orden de lo que era posible con la tcnicaanterior, con un soporte de papel? Si se puede borrar as, si la huellaya no est soportada por un soporte al menos no por un soporte

estable de papel, quiere decir que ya no estamos hablando de unregistro de imagen, aunque se registre algo: el registro de imagen seconvertira en algo indisociable de una produccin de imagen yperdera entonces toda referencia a un referente exterior y nico. Setratara (y puede que siempre haya sido as sin que nos diramoscuenta) de una performatividad fotogrfica, algo que puedeescandalizar a algunos y que complica singularmente, sin disolverlo, elproblema de la referencia y de la verdad. De una verdad que se hace ,como hubiera dicho San Agustn, tanto como se revela, desvela,explicita, expone o procesa. Algunos cineastas, como Wim Wenders oGreenaway, emplean tcnicas de produccin de imagen en las que el

material esencial no es simplemente la imagen capturada , aunquesiga habindola. La toma de imgenes cede su lugar a la produccinde imgenes a partir de un material cualquiera. Se remeda lafotografa o incluso la cinematografa, a la vez que se conduce logrfico a una cierta culminacin, a lo que algunos consideraran unamayor dignidad, pues se convierte en algo ms productor yperformativo que registrador y constatativo o teoremtico(cosas de mirada y de punto de vista): produce el punto de vista, enlugar de situarse all u ocuparlo. Tiene esto que ver con lo que antaollambamos fotografa o cinematografa o nos introduce en un artenuevo para el que habra que inventar un nuevo nombre? Esta

cuestin nos interesa porque toma en cuenta esta novedad, perotambin por lo que puede ensearnos acerca de lo que era ya laestructura de la antigua tcnica. No se podra decir que ya en lafotografa en sentido clsico haba tanto produccin como registro deimgenes, tanto acto como mirada, tanto acontecimiento performativocomo archivo pasivo? El recurso indispensable a cierto tipo de soporte(no electrnico, como, por ejemplo, el papel) no significaba unapasividad absoluta ni, por tanto, un mero registro sin inscripcinproductiva. Es necesario recordar que en la fotografa hay todo tipode iniciativas: no solamente el encuadre, sino tambin el punto devista, el clculo de la luz, el clculo de la exposicin, etc.? Esas

intervenciones quiz sean del mismo tipo que las de un tratamientodigital. En cualquier caso, en la medida en la que producan la imageny constituan la imagen, modificaban la referencia misma,introduciendo en ella la multiplicidad, la divisibilidad, la sustituibilidad,la reemplazabilidad (ah est, quiz, el lugar de ruptura entre lofotogrfico y un determinado intuicionismo, un determinado principiode principios fenomenolgico. Y, a este respecto, me pregunto cmointerpretar la necesidad que siente Barthes de inscribir La chambre


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claire bajo el signo de una vuelta a una fenomenologa sartreana dela imagen y lo imaginario). Retrospectivamente, el tratamiento digitalde la imagen nos obliga ms que nunca (aunque no era necesario parahacerlo) a reconsiderar la referencialidad o la supuesta pasividad enrelacin al referente ya desde la primera poca, por llamarla as, de la

fotografa, suponiendo que haya habido una nica primera poca,porque desde el comienzo hubo diferencias tcnicas y, por tanto,estructurales. Habra que revisar la cuestin de la poca, as como lade la epoch

VON AMELUNXEN En la fotografa el soporte determinaba el tiempo, eltiempo del posado. La sensibilidad del soporte era un agente activo enel devenir de la imagen, constitutivo para el tiempo y para el futuro dela imagen fotogrfica.

Hagamos una pausa sobre esta cuestin del tiempo. Una cronologa

del instante, la lgica del stigm puntual, gua la interpretacinbarthesiana (que, por otra parte, es la habitual) del referenteimborrable, de lo que no ha ocurrido ms que una vez. EstaEinmaligkeit supone la simplicidad indescomponible, ms all de todoanlisis, del tiempo del instante: el parpadeo (Augenblick) de la vistatomada. Pero si el una sola vez, si la primera, nica y ltima vez dela toma ocupa ya un tiempo heterogneo, eso supone una duracindiferida (differante) y diferenciada: en un fragmento de segundo, la luzpuede cambiar y estaramos ante una divisibilidad de la primera vez.La referencia es compleja, ya no es simple, y durante ese tiempopueden producirse subacontecimientos, diferenciaciones,

modificaciones microlgicas que den lugar a composiciones, adisociaciones y a posibles recomposiciones, a trucajes, por decirloas, a artificios que rompen definitivamente con el supuestonaturalismo fenomenolgico que vera en la fotografa el milagro deuna tcnica que se borra a s misma para entregarnos la virginidadnatural, el tiempo mismo, la experiencia inalterable e initerable de unapercepcin pretcnica (como si hubiera tal cosa). Desde que, en lapercepcin como toma de vistas, tenemos en cuenta la calculabilidaddel tiempo, desde que consideramos el tiempo no como una serie deinstantes irreductibles y atmicos, sino como una duracin diferencialy ms o menos calculable, una duracin que es correlativa a una

tcnica, la cuestin de la referencia se complica y, por tanto, tambinla cuestin del arte, de la fotografa como techn . Una de las cosasque sugiere Barthes en los mrgenes de su rico y conmovedor discursosobre la muerte, el studium y el punctum (el punto, el apuntar, lopunzante, etc.), es el ms all del arte: sea cual sea el arte delfotgrafo, su intervencin, su estilo, hay un punto en el que el actofotogrfico no es un acto artstico, sino que registra pasivamente, yesta pasividad punzante sera el momento de la relacin con la


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muerte; capta una realidad que est all, que habra estado all, en unahora imposible de descomponer. Habra, en resumen, que elegir entreel arte y la muerte. O incluso elegir entre, por una parte, un arte ligadoa la tcnica y, por otra parte, un arte que excediera el arte y la technpara cumplir con un autntico destino, para poner a obrar a la verdad

misma (en un sentido prximo a lo que parece decir Heidegger en Elorigen de la obra de arte). sta sera la belleza o lo sublime de lafotografa, pero tambin su cualidad fundamentalmente no artstica:de un golpe nos entregaramos a una experiencia en el fondo nodomesticable, a lo que slo ha ocurrido una vez. Entonces estaramospasivos y expuestos, la mirada misma estara expuesta a la cosaexpuesta, en el tiempo sin espesor de una duracin nula, en un tiempode exposicin reducido hasta el punto de lo instantneo. El arte mismoestara condicionado por el no arte o, lo que es lo mismo, por unahiperesttica, por una percepcin en cierto sentido inmediata ynatural: inmediatamente reproducida, inmediatamente archivada. Pero

si admitimos que hay una duracin, y que esta duracin estconstituida por una techn, la totalidad del acto fotogrfico sera, si nodel orden de la techn, s al menos irrecusablemente marcada por ella.Nos emplazara tambin a repensar la esencia de la techn.

WETZEL Aludimos aqu a la importante cuestin de la memoria pues, apartir de la fotografa, podemos tambin mostrar que ese acto deregistro no es un acto pasivo sino que implica un tratamiento delmaterial, de la informacin. La relacin entre la fotografa y elpsicoanlisis, de la que usted habla en Droits de regards , estimplcita en esta metfora, en ese paradigma de Freud el cuaderno

mgico, en el que demuestra que para conservar el trazo hay querenovarlo. Esto es lo que hoy llamamos tratamiento de la informacin,es decir, que para guardar informacin hay que tratar los datos. Y eneste punto aprecio en su discurso una especie de reticencia frente elontologismo del referente de Barthes, al menos si hacemos la divisintemporal entre el acto de la captura y lo que llamamos en fotografa elrevelado: el arte interviene tambin en el revelado, empieza con eltratamiento. Siempre se trata de un tiempo diferido que plantea lacuestin de la intensidad, porque, a mi entender, siempre hay quetomar una decisin, hay que decidir, delimitar, recortar en el momentodel revelado. Frente a la temporalidad de la toma, de la referencia

objetiva, est tambin la intervencin de otra temporalidad, de undeterminado contexto, de un querer-decir.

Aqu el proceso empezara antes del proceso, antes de lo que en inglsse llama the process, el revelado del negativo fotogrfico y de la vistaas tomada. En efecto, habra que reelaborar, desde el punto devista del tiempo, desde el punto de vista del tiempo de la toma devistas, toda esta cuestin de una autoafeccin a la vez pasiva y activa.


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Y para ello habra al menos que disculparse con valenta ante la granmeditacin heideggeriana, siguiendo el rastro y la interpretacin deKant. No es algo que vayamos a hacer en una entrevista ni en unafotografa, por muy erudita o por muy libre de clichs que sea. Si latcnica interviene desde la captura y desde el tiempo de exposicin,

no hay, por supuesto, pasividad pura, pero eso no quiere decirsimplemente que la actividad borre la pasividad. Se trata de unaestructura distinta, de una especie de acti/pasividad, si se puede deciren una palabra. Incluso cuando la tcnica interviene de forma ms yms complicada y diferenciadora, sigue tratando la pasividad dedeterminada manera, tratando con ella, negociando con ella. En laapertura a la luz y al objeto, la fotografa no lo hace todo. La cuestinde la materia resta, por muchas comillas que se le ponga,justamente como un resto que no se reduce a una sustancia dada, nisiquiera a la presencia ontolgica de un estar ah, de un uno, o deun objeto (Vorhandene), ya sea el objeto ante el objetivo (la cosa

fotografiada) o el objeto soporte de la impresin, la fotografa quesostenemos en las manos o bajo los ojos y de la que podemosmultiplicar los ejemplares.

[]

VON AMELUNXEN Y si la techn de la fotografa nos incitaraprecisamente a no hacer esa oposicin clsica entre actividad ypasividad , entre el don y la acogida?

Segn una tradicin que pertenece tanto al lenguaje vulgar como a la

filosofa, pasividad se opone a actividad. Pero el anlisis kantiano-heideggeriano (husserliano tambin, por supuesto) al que haca alusinhace un momento concierne a una temporalidad como sntesisautoafectiva pura en la que la propia actividad es pasividad. Estaproblemtica es indispensable incluso si en los ambientes en los quese ejercita un discurso experto sobre fotografa se est pocofamiliarizado con ella. Es cierto que las mediaciones son numerosas,difciles y delicadas, pero la ligazn con la especificidad de lofotogrfico quiz se anuncia mejor, si bien indirectamente, en el hechode que esta mediacin sobre la autoafeccin como temporalidad pasapor el esquematismo de la imaginacin transcendental. Se trata de la

imagen, de la produccin de lo fantstico, de una imaginacinproductora en la constitucin misma del tiempo y en la temporalidadoriginaria.

Si la fotografa digital sin subjectil nos permite repensarretrospectivamente lo que podra haber sido la fotografa con subjectil,igualmente esta reflexin sobre la autoafeccin temporal en lapercepcin (y hay percepcin del tiempo tanto como hay un tiempo en


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toda percepcin, ya sea de una imagen, de lo visible o de lo espacial)nos conduce retrospectivamente a decir lo mismo de lo que, enprincipio, nos parece pre-tcnico, es decir, de la percepcin; no sepuede oponer percepcin y tcnica; no hay percepcin antes de laposibilidad de la iterabilidad proteica; y esta sencilla posibilidad marca

de antemano la percepcin y la fenomenologa de la percepcin. En lapercepcin ya hay operaciones de seleccin, de duracin de laexposicin, de filtrado, de revelado; el aparato fsico funciona tambincomo un aparato de inscripcin y de archivo fotogrfico. De nuevo elWunderblock de Freud. Lo mismo que intent decir hace tiempo sobrela escritura concierne tambin a la fotografa. Retrospectivamente, enese retrovisor tecno-histrico, deberamos re-complicar el anlisis o ladescripcin de lo que se supona que preceda a la tcnica, o a lo quellamamos tcnica fotogrfica. Deberamos remontar el camino hasta laskiagrafa platnica y hasta toda escritura de la sombra, antes de latcnica moderna bautizada como fotografa. Lo que se describe

como un juego de sombra y luz es ya una escritura. En la leyenda deDibutade que slo ve, retiene y dibuja la sombra de su amado sobrela pared, antes de que esta operacin se represente a travs deldibujo, no es ya un juego entre la luz, la sombra y el archivo? As, conesta diferencia en la naturalidad es decir, con la sombra en la luz, elblanco y el negro, aparece la primera posibilidad tcnica en la propiapercepcin. La diferencia en la luz, la diferencia de exposicin, siquieren, que no es forzosamente la diferencia entre da y noche, heaqu quiz la primera posibilidad del trazo, del archivo y de todo lo quese sigue: la memoria, la tcnica de la memoria, la mnemotcnica, etc.

WETZEL Es un buen momento para referirse a ese pasaje del relato deBalzac, La obra maestra desconocida , en el que el pintor habla de lalnea y de la luz, y a la tesis, asumida en ese texto de Balzac, de queen la naturaleza no hay lneas. Se podra decir que la lnea es laescisin, el momento en el que aparece la techn, la tecnologa?

La cuestin de la lnea nos reconduce de nuevo a la paradoja deltiempo y de la acti/pasividad. Como saben, en Aristteles, la cuestindel tiempo est ligada a la cuestin de la gramma , que significa, eneste caso, la lnea. Balzac dira que la diferencia entre la luz y lasombra en la naturaleza, su lnea de separacin, no es una lnea. La

lnea slo surge como tal cuando el dibujante incide e inscribe, porejemplo con su punzn, aun cuando siga una lnea natural. CuandoDibutade sigue la lnea de la sombra, est siendo activa, posee uninstrumento, una tcnica, pero su actividad humana consiste enadaptarse pasivamente a una lnea que ya est ah. Y, por tanto, en lapunta del lpiz o en el extremo del punzn, la actividad se rige por undato, abraza en cierto sentido la pasividad, abraza el punto en el quees pasiva, sigue algo que ya est dado de antemano. Entonces, la


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lnea ya est dada? Eso depende de a qu se llame lnea. Pero laposibilidad de la diferencia entre la luz y la sombra traza una lnea quedespus yo puedo, con la punta de mi lpiz, re-trazar. CuandoDibutade traza, empieza a re-trazar. Y el reconocimiento ( remarque )1 del re -trazo es a la vez activo y pasivo. Pero la posibilidad de esta

repeticin, esta iterabilidad, seala de antemano el umbral mismo dela percepcin. Esta pasividad no es pasiva ante algo, ante la luz o lasombra, sino que es pasiva ante una diferencia. Actividad y pasividadse tocan o se articulan a lo largo de una frontera diferencial. Es elpropio movimiento del trazo el que es a priori fotogrfico. Que no hayaesperado a la invencin de lo que desde hace ms de un siglollamamos fotografa no quiere decir que esta tcnica no sea unacontecimiento y una mutacin irreductible. Pero hay que pensar esairreductibilidad sobre el teln de fondo de lo que la ha hecho posible.

WETZEL Pero si se sigue esa lnea histrica se puede decir al mismo

tiempo que la detencin, la detencin de la lnea, se opone a lanaturaleza. Si tomamos por ejemplo la pintura de Czanne, sus seriessobre un mismo tema, percibimos el sufrimiento del pintor paradetener las lneas, y se percibe tambin cmo stas empiezan adesaparecer. La frase de Czanne: Hay que darse prisa, todo empiezaa desaparecer demuestra y denuncia a la vez la detencin. Estambin una forma de abordar la cuestin de la muerte, porque setrata de una detencin, de un trazo que, al mismo tiempo, pierde elcontacto con la naturaleza; que desaparece y se afirma en la retirada(retrait).

S, pero la retirada (retrait), conservemos esa palabra, designa a la vezel reconocimiento (remarque) y el borrado del trazo: la marca se haretirado. El gran arte de esa doble retirada, tanto para la fotografacomo para la literatura, la pintura y el dibujo, consiste en atrapar esalnea o ese instante, por supuesto, pero tambin en dejarlo perderseen el acto mismo de atraparlo, en marcar que aquello ha ocurrido yse ha perdido y que todo lo que vemos, conservamos y miramosahora es el ser-perdido de lo que deba perderse, de lo que estabaabocado a perderse. Y la firma de la prdida quedar marcada en loque se conserva y no se pierde, en lo que conserva la prdida. Hay queconservar la prdida como prdida, si se puede decir as. sa es

tambin la emocin fotogrfica, lo punzante de lo que habla Barthes.Se conserva el archivo de algo (de alguien o de algo) que haocurrido una vez y se ha perdido, y se conserva as, tal cual, como lono-conservado, una especie de cenotafio, en suma: un tmulo vaco.Pero, hay tmulos que no sean cenotafios? Y fotografa sin kenosis?

WETZEL El presente de la fotografa (en el doble sentido de regalo y depresencia) es entonces una falsa apariencia. Eso es lo que Rodin quera


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decir al constatar que la fotografa era incapaz de atrapar la lnea ensu retirada, en su movimiento o su tensin. A la inversa, l propusouna especie de escritura coreogrfica que quebraba la lnea estticade las tomas instantneas. De ah la oposicin entre la pintura o laescultura, como medios de una temporalidad intensiva, animada, y la

fotografa, a la que se despreciaba en tanto medio cronolgico.Se podra soar con otro archivo: el de los desprecios, lo despreciado ylos despreciados. Est ese texto de Baudelaire, que seguramenteconocern, sobre la fotografa y la literatura. Fascinado por lafotografa, le gustara descalificarla ante la pintura y la literatura. Perome parece que no cree demasiado en su demostracin, presenta unanovedad irreductible, el acontecimiento de un arte que desborda suintencin, y que envidia de antemano

VON AMELUNXEN Pero (no hacemos ms que parntesis) creo queBaudelaire ha pensado profundamente la fotografa. Y la ha pensadoen tanto falsa moneda : esa frase de La falsa moneda , una frasecentral para toda la obra de Baudelaire, y probablemente tambin parala modernidad buscar el medioda a las dos de la tarde, pareceapuntar a la fotografa. Luego Baudelaire est en contra del uso que sehaca de la fotografa (la industria del retrato) a la vez que solicita unpensamiento de la fotografa.

Est en contra de determinada explotacin periodstica o de otro tipode la fotografa, pero empieza a abrirse a lo que podra o debera ser, a

lo que ya es el arte de la fotografa. En La falsa moneda , donde dejahablar al narrador, caben las interpretaciones o las especulacionesms contradictorias. Pero hay otro pasaje en L'cole paienne en el queBaudelaire relata una escena anloga: un artista presume de dar falsamoneda a un pobre. No se trata de una ficcin sino de un discursofirmado por Baudelaire, un texto polmico asumido por el autor.Baudelaire enuncia un juicio moral, condena al artista que presume dehaber engaado a otro, toma partido por lo autntico contra elsimulacro. Al mismo tiempo, sabe que la literatura participa tambinde la falsa moneda, es decir, de la falsa moneda posible . En supostura frente a la fotografa probablemente encontremos la misma

paradoja o la misma inestabilidad entre dos posturas, una msmoralizante, a favor de lo autntico y lo original, otra mucho msperversa que remeda la primera, ya que el simulacro es siempresimulacro de lo autntico.

WETZEL Pero tal vez sucede lo mismo en el caso del presentefotogrfico. Qu quiere decir dar(se en) una fotografa, hacer el regalode una fotografa de uno mismo? Nos damos pero, a la vez, no


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arriesgamos nada, porque nos guardamos, nos damosconservndonos. Desde el punto de vista de la moralina (en elsentido de Nietzsche) se podra decir que es un riesgo bajo reserva,porque no nos damos a nosotros mismos; es como si la fotografa fuerauna superficie de proteccin (una pantalla) entre uno y otro. Pero, al

mismo tiempo, nos damos mejor, nos damos por completo, nosexponemos, en un doble sentido.

Un parntesis: hubo un breve perodo de la historia (cuyo relato ysociologa habra que hacer) durante el que era habitual regalarfotografas firmadas. Los grandes hombres lo hacan; Freud yHeidegger, por ejemplo. Tanto ellos como los que la reciban pensabanque era el presente ms preciado, un smbolo inestimable, casi,incluso, una alianza. La mayora de las veces se trataba de una cabezao un rostro, un retrato firmado para los discpulos o los admiradores.Hoy slo nos imaginamos a las estrellas del espectculo firmando

fotografas. Sera raro y ridculo en el caso de un pensador.

VON AMELUNXEN Schopenhauer, que era un firme partidario de lafotografa, se haca fotografiar muy frecuentemente en daguerrotipos ocalotipos. Una vez, con cierta malicia, envi a su amigo Frauenstdteruna fotografa sin firmar. Quera saber si su retrato fotogrfico igualabasu firma.

La aparicin de la firma es interesante. Qu hace una firma? De algnmodo transforma el retrato fotogrfico en autorretrato (de ah el riesgosuplementario de complacencia narcisista: lo cmico no est ausente

nunca, el ridculo, quiero decir). Se trata tambin de dejar un sello deautenticidad: sobreimprimiendo (escritura sobre escritura: un nombreque dice presente en voz alta y que remite performativamente aldonante sobre una fotografa muda), sealamos e invitamos a sealarque esta fotografa ha sido entregada por el sujeto de la fotografa; loque tiene valor no es tener una fotografa de Freud, se puedencomprar en una tienda, sino poseer un retrato que se puede ver peroque tambin nos mira y que lleva una firma de puo y letra del sujeto.No slo autentifica al sujeto de la fotografa, sino tambin el regalo y alsujeto que lo recibe, el destinatario cuyo nombre se inscribe tambin alpie de esa cabeza. Presente sin precio, rareza absoluta,

acontecimiento nico, capitalizacin infinita e irrisoria a un tiempo deun fetiche irremplazable en la poca de la reproductibilidad tcnica, dela que es simultneamente testigo. Los reyes no podan dedicar tantosretratos pintados, no podan multiplicar las dedicatorias de s (conoc auna cantante americana, sorprendente por otra parte, que dedicabafulgurantemente sus fotos escribiendo entre los dos nombres el suyoy el del otro, love'ye).


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Nos podra sorprender ver a alguien como Heidegger, que se alz tan amenudo contra las tcnicas de reproduccin (la mquina de escribir,por ejemplo, en oposicin a la escritura manuscrita) ceder al rito de lafotografa dedicada. Regalar un manuscrito original sera otra cosa: nohay ms que uno, al menos como hiptesis. Ofrecer una fotografa es

como regalar una fotocopia, algo que sera muy grosero, demasiadogrosero, de no ser porque la firma le devuelve un poco de susingularidad y de su supuesta autenticidad. Heidegger en algn sitioescribe ms o menos esto: antes se consideraba de mala educacinenviar una carta escrita a mquina, pero hoy, desgraciadamente, seescribe a mquina para ahorrar al otro el tiempo de descifrar. (Otroparntesis: la historia de la cortesa. Toda la historia de la cortesa esuna historia de la tcnica y, en primer lugar, de esa tcnica que es laritualizacin. Lo que se dice de la cortesa vale evidentemente para lacultura en general, empezando por la marca y la lengua). Sin la firma,el regalo de un retrato fotogrfico se habra ganado el mismo suspiro

reprobatorio por parte de Heidegger. Porque la firma no es, porderecho propio, reproductible. Al menos no tcnicamente (y an esms complicado: he intentado demostrar en otro sitio que la unicidaddel acontecimiento de la firma consiste en una determinadaiterabilidad). En el caso de la fotografa firmada, el acontecimiento noes reproductible. En principio, no debe ocurrir ms de una vez, y esasingularidad no la garantiza ni la fotografa ni la firma sino el nombrede aquel al que va dedicada. Es el contrato que liga los dos nombres.El mismo retrato fotogrfico puede ser firmado tantas veces como sequiera. Pero slo lleva una vez el nombre de quien lo recibe. El sellodel original es el lugar de destino; y la verdadera firma del regalo

pertenece entonces a aquel que no hace sino recibirlo (o desearrecibirlo con un deseo que pone en movimiento al firmante, por muynarcisista que siga siendo ese movimiento).

WETZEL Se puede apreciar aqu un compromiso fuerte contra laideologa de masa que ya haba criticado Baudelaire. Segn la famosatesis de Benjamin, esa ideologa surgi con la explotacin en masa delos medios de reproduccin: es la llegada de la estadstica, del mayornmero, de la media. Heidegger hablaba de la expresin el uno , el man . Lo que se puede ver en la fotografa no es el yo, es el unode mi yo, es decir, mi doble estadstico. Era el momento de los

procedimientos de identificacin por comparacin (como en lasiconografas criminales de Bertillon, las tipologas patolgicas,etnolgicas etc.), en palabras de Heidegger, del Gestell . Y la firmapretende interrumpir ese proceso.

Sublimarlo


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WETZEL apropirselo, autentificarlo.

Qu diferencia hay entre regalar un libro por ejemplo, un ejemplardedicado de Sein und Zeit y regalar una fotografa firmada ? En lafotografa, el autor, si se puede decir as, no est solamente

representado (con su cabeza, sus ojos y su boca), tambin firma de supuo y letra. El libro slo lo representa como su producto. No es undoble inmediatamente visible de l mismo. Supongo que, presos de undeterminado academicismo social y esttico, esos grandes autoresnunca regalaban una fotografa suya menos convencional, unafotografa de cuerpo entero o la fotografa de una parte del cuerpo mssusceptible de fetichizarse: un pie, una mano, tal vez una toma deespaldas. Ofrecen un doble original, un doble convertido en originalgracias a la firma autntica bajo la cabeza. Suposicin y fundamentodel derecho: no se nos identifica por los pies, sino por la mirada y laboca, por lo que se dirige a otro, de cara.

WETZEL Y de perfil. De todas formas, siempre vuelve a la fotografauna especie de creencia, una creencia visual en el ser-ah, en palabrasde Heidegger, en la Vorhandenheit , en el puro hay.

Heidegger quiz dira algo as: cuando se regala un retrato, lo quecuenta es, en primer lugar, el contenido (lo que se muestra, no elsoporte y todo lo que es reproductible, sino, por decirlo as, elreferente nico). Pero ese contenido no es del orden de laVorhandenheit o de la Zuhandenheit , es el Dasein , es una existenciabajo la forma del Dasein que est da , ah, que tiene un mundo, que

est en el mundo, en la Erschlossenheit que abre el mundo, en laverdad o en la verdad de la no verdad, etc. Y hay que pensar lafotografa a partir de esta Erschlossenheit , aunque seaproblematizando lo que dice Heidegger. Lo que vemos a travs delretrato, ms all de la doble reproduccin, es el Dasein . Por eso habraque distinguir entre la fotografa del rostro o de las manos (en las quese renen los rasgos que marcan de manera ms inmediata el Dasein ,la vista, la palabra, la mano que da o saluda, etc.) y la fotografa deotra cosa. Es cierto que si un amigo llega y os da una fotografa de sudespacho y se puede distinguir una taza o una jarra sobre la mesa,diramos: Atencin, una taza: esto no es simplemente un objeto

material, el vorhanden se determina a partir del don, de la ofrenda, delregalo . Puedo ofrecer a un amigo una fotografa de mi casa, de midespacho, de mi mesa, o de mis libros que tenga ese valor dehospitalidad. La fotografa est an marcada por todas lasposibilidades del Dasein.

WETZEL Pero, por lo que respecta al Dasein en fotografa, que papeljuega la mirada en el retrato fotogrfico?


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Se dira que el retrato capta los ojos, es decir, la mirada. Por eso, entreotras cosas, hay un objeto como la fotografa. Se supone que la miradaes lo que un sujeto no puede ver de s mismo. Cuando nos miramos enun espejo nos vemos o bien siendo vistos o bien viendo, pero no las

dos cosas a la vez. En principio se piensa que la cmara fotogrfica ocinematogrfica debera sorprender una mirada que los ojos que semiran no pueden ver. Ustedes me ven ahora, hablando, y mefotografan, pero con una mirada que yo no puedo ver. Y entonces,cuando yo le entrego a alguien mi mirada, el doble fotografiado de mimirada, le estoy dando algo que yo veo pero que no puedo ver. Hayah una situacin de heteronoma: yo me doy al otro ah donde yo nopuedo darme a m mismo, vindome ver. No me puedo ver nipercibirme dando. Puedo verme siendo visto, pero no puedo vermeviendo. Es una experiencia de donar lo que no puede volver a m.Evidentemente, en este don y en esta heteronoma no puede faltar

una escalada infinita del narcisismo, en cualquier caso tericamentedeterminable como ausente: mrame, he aqu mi imagen, ste es micuerpo, etc. Pero, a la vez, ese narcisismo regala, en la medida en quelo que da ya no vuelve, se pierde. Se pierde porque se entrega el signode una mirada que no puede verse. En este punto, el narcisismo seinterrumpe o se fuerza a una escalada infinita en la que ya no puededecidirse entre la renuncia y la prometida reapropiacin. Dar unafotografa puede ser un gesto grave: yo doy como si me diera yomismo, como si entregara incluso mi narcisismo imposible, los ojos queno pueden verse, que ven y que ven que no pueden verse. Es como laertica de la mirada, la mirada intercambiada: una escena ertica

empieza siempre por un intercambio de miradas que se cruzan, y quese cruzan en el punto en el que cada una de las miradas no puedereapropiarse y, por tanto, se da, se entrega desarmada. Es un gestoque, en ciertas ocasiones, puede ser ms expuesto, ms oferente yms intenso que hacer el amor. La mirada est desnuda y sin poderverse. Expuesta y sobreexpuesta, como la desnudez.

Aprender por fin a vivir: entrevista con Jean Birnbaum, Madrid,Amorrortu, 2006Dar la muerte, Barcelona, Paids, 2006Sobre un tono apocalptico adoptado recientemente en filosofa,Mxico, Siglo Veintiuno, 2006Canallas: dos ensayos sobre la razn, Madrid, Trotta, 2005Cada vez nica, el fin del mundo, Valencia, Pre-Textos, 2005Acabados , Madrid, Trotta, 2004


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Rodar las palabras, Madrid, Arena Libros, 2004 [con Safaa Fathy]Papel mquina: la cinta de mquina de escribir y otras respuestas,Madrid, Trotta, 2003El siglo y el perdn; Fe y saber, Buenos Aires, Ediciones de la Flor ,2003

Y maana, qu , Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003 [conElisabeth Roudinesco]Schibboleth: para Paul Celan, Madrid, Arena Libros, 2002La universidad sin condicin, Madrid, Trotta, 2002El monolingismo del otro o la prtesis de origen, Buenos Aires,Manantial, 2002Ulises gramfono; Dos palabras para Joyce, Buenos Aires, Tres Haces,2002Palabra!: instantneas filosficas, Madrid, Trotta, 2001La tarjeta postal: de Scrates a Freud y ms all, Mxico, SigloVeintiuno, 2001

La verdad en pintura , Buenos Aires, Paids, 2001La hospitalidad, Buenos Aires, Ediciones de la Flor , 2000Introduccin a El origen de la geometra de Husserl, Buenos Aires,Manantial, 2000No escribo sin luz artificial, Valladolid, Cuatro Ediciones, 1999Adis a Emmanuel Lvinas: palabra de acogida , Madrid, Trotta, 1998A poras: morir-esperarse (en) los lmites de la verdad , Barcelona,Paids, 1998La desconstruccin en las fronteras de la filosofa: la retirada de lametfora , Barcelona, Paids, 1998Espectros de Marx: el Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la

nueva Internacional , Madrid, Trotta, 1999Polticas de la amistad, seguido de el odo de Heidegger, Madrid,Trotta, 1998Cmo no hablar, y otros textos, Barcelona, Proyecto A, 1997Espolones: los estilos de Nietzsche, Valencia, Pre-Textos, 1997Fuerza de ley: el fundamento mstico de la autoridad , Madrid, Tecnos,1997Historia de la mentira, prolegmenos, Buenos Aires, Oficina dePublicaciones de la Universidad, 1997El tiempo de una tesis: deconstruccin e implicaciones conceptuales,Valladolid, Proyecto A, 1997

Resistencias del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1997Cosmopolitas de todos los pases, un esfuerzo ms Valladolid, CuatroEdiciones, 1996Mal de archivo: una impresin freudiana, Madrid, Trotta, 1996Dar (el) tiempo I: la moneda falsa , Barcelona, Paids, 1995El lenguaje y las instituciones filosficas , Barcelona, Paids, 1995La voz y el fenmeno, Valencia, Pre-Textos, 1993El otro cabo; La democracia, para otro da, Barcelona, Ediciones del


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Serbal, 1992Teora literaria y deconstruccin, Madrid, Arco Libros, 1990La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989Del espritu (Heidegger y la pregunta), Valencia, Pre-Textos, 1989Mrgenes de la filosofa , Madrid, Ctedra, 1989

Memorias para Paul de Man, Barcelona: Gedisa, 1989De la gramatologa , Mxico, Siglo Veintiuno, 1984La filosofa como institucin, Barcelona, Granica, 1984Doce lecciones de filosofa, Barcelona, Granica, 1983 [et al.]Posiciones , Valencia, Pre-Textos, 1976La diseminacin, Madrid, Fundamentos, 1975El pensamiento de Antonin Artaud, Buenos Aires, Calden, 1975 [conJulia Kristeva]Dos ensayos, Barcelona, Anagrama, 1972

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