Diccionario de Arquitectura en la Argentina (Tomo 4, …...Universidad de Buenos Aires (UBA),...

Diccionario de Arquitectura en la Argentina E S T I L O S O B R A S B I O G R A F Í A S I N S T I T U C I O N E S C I U D A D E S

Diccionario de Arquitectura en la Argentina

estilos, obras, biografías, instituciones, ciudades

Buenos Aires: AGEA, 2004

v. 3, 224 p.; 22 x 27.5 cm.

ISBN 950-782-426-X

1. Arquitectura - Diccionario

CDD 720.3

ISBN DE LA COLECCIÓN : 950-782-422-7

ISBN DE ESTE TOMO: 950-782-426-X

Impreso en Artes Gráficas Rioplatenses S. A.,

junio de 2004,

Buenos Aires, República Argentina.

Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, por

cualquier medio ya sea gráfico o electrónico sin permiso previo de los

titulares de los derechos.

La veracidad de los hechos y las opiniones vertidas en las voces son de

responsabilidad exclusiva de sus respectivos autores. Su inclusión en el

"Diccionario de Arquitectura en la Argentina" no implica que tales afirmacio-

nes sean compartidas por los editores y compiladores. Todas las imágenes

publicadas en el "Diccionario de Arquitectura en la Argentina" han sido ge-

neradas por el equipo inicial de la obra, provistas por el archivo Clarín, por

las oficinas de arquitectura responsables de la autoría de las obras, por

los fotógrafos que las produjeron, o por las instituciones a cuyo resguardo

se encuentran. En los últimos casos se las reproduce contando con la cor-

tés autorización de los nombrados. Se han hecho todos los esfuerzos para

reconocer las fuentes y solicitar las autorizaciones; todo error u omisión

es involuntario, por lo que si fueran notificado los editores y compiladores

se comprometen a corregirlo en la primera oportunidad posible.

Por las imágenes incluidas en este tomo agradecemos a: Alberto De Paula,

Alejandro Crispiani, Archivio di Stato di Reggio Emilia, Archivo de la Asesoría

histórica del Ministerio de Obras y Servicios Públicos de la Provincia de

Buenos Aires. Archivo Amancio Williams, Archivo Antonio Bonet, Archivo

Gómez, Archivo Ferrari Hardoy, Archivo General de la Nación. Departamento

de Documentos Fotográficos Argentina, Archivo Wladimiro Acosta, Arturo

Montagú, Carlos Moreno, Cátedra A. Díaz (FADU UBA), Cátedra Solsona

(FADU UBA), Carlos Sánchez Idiart, Federico Ortíz, Fernando Aliata, Fernando

Gandolfi, Ana Ottavianelli, Fundación Antorchas, Instituto de Arte Americano

e Investigaciones Estéticas, “Mario J,. Buschiazzo”, FADU UBA, Jorge

Francisco Liernur, Luis Príamo, Patricio Randle, Unidad de Investigación nº 7

del IDEHAB FAU UNLP, León Ferrari, J. Bolletino, S. Cavalli, G. Posik.

Publicación opcional con Diario de Arquitectura de Clarín.

Editor: Berto González Montaner (Diario de Arquitectura)

Diccionario de Arquitectura en la Argentina E S T I L O S O B R A S B I O G R A F Í A S I N S T I T U C I O N E S C I U D A D E S

COMPILADORES

Jorge Francisco LiernurFernando Aliata

Investigación y textos

Nota del Editor: las firmas de los redactores se consignan al final de cada texto con sus respectivas iniciales

Proyecto y dirección generalJorge Francisco Liernur (UTDT/CONICET)Dirección operativaFernando Aliata (UNLP/CONICET)Coordinación académica y redacciónAlejandro Crispiani (PUCCH), GracielaSilvestri (UNLP/CONICET).Secretario de redacciónEduardo Gentile (UNLP)Comité científicoFernando Aliata (UNLP/CONICET), Anahí Ballent (UNQ/CONICET), Adrián Gorelik (UNQ/CONICET), Jorge Francisco Liernur (UTDT/CONI-CET), Alicia Novick (UBA), Graciela Silvestri (UNLP/CONICET).

Financiación y patrocinio institucionalConsejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Universidad de Buenos Aires (UBA),Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la UBA(FADU/UBA), Fundación Alexander von Hum-boldt.

Sede del proyecto Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”

Instituciones académicas que contribuyeron al proyectoFacultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de La Plata. Coordinador: Fernando Gandolfi. Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Rosario. Coordinador: María Eugenia Bielsa.Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral (Sta. Fe). Coordinador: Luis Müller. Facultad de Arquitectura de la Universidad de Tucumán. Coordinador: Diego Lecuona. Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Mar del Plata. Coordinador: Fernando Caccopardo.

Colaboradores técnicosDibujos: Coordinación: Martín Ibarlucía, Roberto Lombardi, Omar Loyola. Dibujantes: Juan Carlos Arturi, Diego Capello, Daniel Gimelberg, Ciro Najle, Serenella Perrecca, Adrián Romero, Francisco Vilchez.

Organización del listado de voces Leticia Mantz

Secretaría de redacciónPablo Blitstein, Vera Blitstein, Martín Marimón, Alejandra Marimón,Romina Paula.

Redactores Tomo i n :A. B. Anahí BallentA. C. Alejandro CrispianiA. de P. Alberto de PaulaA. I. Ana IgaretaA. N. Alicia NovickA. M. C. Adriana M. Collado B.P. Beatriz PattiC. B. Cuqui BustamanteC. G. G. Carlos Gustavo GiménezC.S. Claudia ShmidtD. S. Daniel SchávelzonE. G. Eduardo GentileE. I. Edgardo IbáñezE. P. Elisa PastorizaF. A. Fernando AliataF. C. Fernando CacopardoF. G. Fernando GandolfiFa. G. Fabio GrementieriF. W. Fernando WilliamsG. S. Graciela SilvestriG. V. Gustavo VallejoJ. C. Julio CaciatoreJ. F. L. Jorge Francisco LiernurJ. T. Jorge TartariniMa. S. Mario SabugoM. D. Mercedes DaguerreM. I. C. María Isabel CusaM. I. de L. María Isabel de LarrañagaM. R. F. Mónica FerrariN. A. Noemí AdagioP. C. Pilar CabreraP. C. S. Pedro Conrado SondereguerR. E. P. Raúl Enrique PiccioniRi. P. Ricardo PonteR. P. Roxana PérezS. C. Silvia Cirvini S. M. Silvia Moscardi

a. C. antes de Cristo.AA. VV. autores varios.ACA Automóvil Club Argentinoadj. adjetivo.adv. adverbioANBA Academia Nacional de Bellas ArtesArq. arquitecto, ta Arqs. arquitectos, tasart. Artículo.Av. Avenida. B. Bco. banco (‘entidad financiera’)BHN Banco Hipotecario NacionalBibl. bibliotecaBID Banco Interamericano de DesarrolloBMCBA Banco Municipal de la Ciudad de Buenos AiresBN Banco de la Nación ArgentinaBo., B.° barrioBs. As. Buenos Airesc. calleC. F. capital federal (también Cap. Fed.).c/u cada unoCap. capital cap. capítuloCap. Fed. Capital FederalCCM Compañía de Construcciones ModernasCdad. ciudadCEAMSE Coordinación Ecológica Área MetropolitanaCEPA Centro de Estudios de Proyectación AmbientalCEVE Centro Experimental de la Vivienda Económicacf. cónfer (lat.: ‘compárese, véase’)Cía. compañíaCIAM Congresos Internacionales de Arq. ModernaCLACSO Consejo Latinoamericano de Ciencias Socialescm centímetroCNCB Comisión Nacional de Casas BaratasCo. Compañía. cód. códigocol. colección CONICET Consejo Nacional de Investigaciones

Científicas y Tecnológicasctv. centavo (también c., cent. y ctvo.) d. C. después de Cristo del. delegaciónDGV Dirección General de VialidadDiHA Diccionario del Habla de los Argentinos de

la Academia Argentina de Letras (2003).Diag. diagonal (‘calle’) dicc. diccionarioDir. (fem. Dir.a) director || direcciónDNA Dirección Nacional de ArquitecturaDNT Departamento Nacional del TrabajoDNV Dirección Nacional de Vialidaddoc. documentodpto. departamentoDr. (fem. Dra.), doctorDRAE Diccionario de la Real Academia

Española (2 vols. Madrid, Espasa, ed. 2001).

ed. edición || editorial (Ed., cuando forma parte del nombre de una editorial; también edit., Edit.); editor, ra.

edit., EditorialEE.UU Estados Unidos de Norteaméricaej. ejemploEPEC Empresa Provincial de Energía de Cordobaet ál. (lat.: ‘y otros’) etc. Etcéteraf . sustantivo, o construcción nominal

sustantiva, de género femenino.F. C. ferrocarrilFADU Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismofasc. fascículoFAU Facultad de Arquitectura y Urbanismofca. fábricaFNA Fondo Nacional de las ArtesFO Ferrocarril OesteFONAVI Fondo Nacional de la ViviendaGdor. (fem. Gdora.), gobernadorGral. generalha hectárea / hectáreasH.° A.° Hormigón armadoIAA Instituto de Arte AmericanoIAIHAU Instituto Argentino de Investigaciones

de Historia de la Arquitectura y del UrbanismoICOMOS Consejo Internacional de Monumentos y Sitiosíd. ídem (lat.: ‘el mismo, lo mismo’)IDEHAB Instituto de Estudios del Habitatigl.° iglesiaIng. ingeniero, raIngs. ingenieros, ras Inst. institutoINTA Instituto Nacional de Tecnología Agrariaintr. verbo intransitivo.km Kilómetro/sl. c. loco citato (lat.: ‘en el lugar citado’;

también loc. cit.)Lic. licenciado, da (también Lcdo. y Ldo.)loc. cit. loco citato (lat.: ‘en el lugar citado’;

también l. c.)Ltda. LimitadaLtdo. (fem. Ltda.) limitado (cf. Ltd.)m Metro/sm. n. moneda nacionalm. sustantivo, o construcción nominal

sustantiva, de género masculino.MALBA Museo de arte Latinoamericano

de Buenos AiresMAMBA Museo de Arte Moderno de Buenos Airesmimeo: mimeografiadoMNBA Museo Nacional de bellas ArtesMOP Ministerio de Obras PúblicasN. B. nota bene (lat.: ‘nótese bien’)N. del E. nota del editorN. del T. nota del traductorn. notaN.° S.° Nuestra Señora (referido a la Virgen;

también Ntra. Sra.)n.° número/s NA Revista Nuestra ArquitecturaNOA Noroeste ArgentinoORPBA Organización del Plan Regulador de Buenos AiresOSN Obras Sanitarias de la NaciónP. D. posdata p. ej. por ejemplo (cf. v. g. y v. gr.)p. página (también pg. y pág.)P. S. post scríptum

(lat.: ‘después de lo escrito’)

PUCCH Pontificia Universidad Católica de Chilep.° paseopág. página (también p. y pg.)párr. párrafopdo. pasadoPE Poder EjecutivoPEN Poder Ejecutivo NacionalPEVE Plan de Erradicación

de Villas de Emergenciapg. página (también p. y pág.)Prof. (fem. Prof.°) profesorpról. prólogoprov. provinciar. p. m. revoluciones por minutoreg. registroRep. repúblicaRR. HH. recursos humanosRte. remitenteS. san (cf. Sto.)s. siglo || siguiente (también sig.)S. A. sociedad anónima s. a., s/a sin año [de impresión o de edición]

(cf. s. d., s. e. y s. l.)s. d. sine data (lat.: ‘sin fecha [de edición o

de impresión]’ / sin información.s. e., s/e sin [indicación de] editorial

(cf. s. a., s. d. y s. l.)s. f., s/f sin fechaS. L. sociedad limitada (cf. S. A.)s. l., s/l sin [indicación del] lugar [de edición]

(cf. s. a., s. d. y s. e.)s. n., s/n sin número

(en una vía pública)s. v., s/v sub voce (lat.: ‘bajo la palabra’, en

diccionarios y enciclopedias)s/f Sin indicación de fecha de edición o escritura.s/l Sin indicación de lugar de edición o escrituraSCA Sociedad Central de ArquitectosSdad. sociedad (también Soc.)sig. siguiente (también s.)Soc. sociedad (también Sdad.)Sr. (fem. Sra., Sr.°, S.°) señorSto. (fem. Sta.) santo (cf. S.)t. tomoTANAPO Talleres nacionales y Popularestel. teléfono (también teléf. y tfno.)tít. títuloton Tonelada/str.: verbo transitivo.trad. traducción || traductor, raUBA Universidad de Buenos AiresUNC Universidad Nacional de CórdobaUniv. UniversidadUNL Universidad Nacional del LitoralUNLP Universidad Nacional de La PlataUNMdP Universidad Nacional de Mar del PlataUNQUI Universidad Nacional de QuilmesUNT Universidad Nacional de TucumánUPCA Union Popular Católica ArgentinaUSA: United States of AmericaUTDT Universidad Torcuato Di tellav. gr. verbi gratia (lat.: ‘verbigracia,

por ejemplo’; también v. g.; cf. p. ej.)v. véase (cf. vid.) || versov. Véase vol. volumenvs. versus (lat.: ‘contra’)VV. AA. varios autores (cf. AA. VV.)w. c. water closet (ingl: ‘servicio, retrete’)

abreviaturas

i

Cas

a de

la B

arra

nca

en S

anta

Fe,

de

Raf

ael I

gles

ia.

i

8 Nuevo Diccionario de Arquitectura

IBÁÑEZ DE LUCA, AGUSTÍN. Montevideo (Uru-guay), 1797 - San Isidro, Prov. de Buenos Ai-res, 1873. Ingeniero y cartógrafo. Activo enBuenos Aires en la primera mitad del siglo XIX.

Cursó la carrera de ingeniería en la Real Es-cuela de Ingenieros en España. En 1822 re-tornó al Río de la Plata, donde ofreció sus ser-vicios al gobierno de Martín Rodríguez. Fueoficial meritorio del Departamento de Inge-nieros (v.). En 1824 formó parte del grupo queejecutó el Plano Topográfico de Buenos Aires,y por ello el gobierno lo nombró oficial segundo

de la Comisión Topográfica y Estadística. En1830 Rosas lo designó ingeniero del Departa-mento Topográfico (v.). Realizó allí trabajos re-lativos al establecimiento de un Departamen-to de Contribución Directa y el arreglo delBanco de Enfiteusis. En 1852 fue nombradopresidente del Departamento con el fin de re-organizarlo, y actuó en compañía de Felipe Se-nillosa (v.) y de Carlos E. Pellegrini (v.). Fue unode los fundadores del Consejo de Obras Pú-blicas, al que presidió durante tres años. Se re-tiró del servicio público en 1868.

Bibliografía: V. Cútolo. Nuevo Diccionario Biográfi-

co Argentino. Bs. As.: Elche, 1968.

INCA. Imperio prehispánico que se extendió des-de el Perú hasta el norte de Chile y de la Ar-gentina entre los siglos XIII y XVI. El total delterritorio inca —denominado Tawantinsuyo—integraba cuatro provincias que tributaban auna capital, Cusco, y se hallaban comunica-das entre sí por una importante red vial de másde 3000 km que servía para unificar políticay económicamente el enorme Imperio; buenaparte de ella aún subsiste en nuestro país.

El desarrollo de una arquitectura públicacaracterizada por la presencia de grandes es-tructuras de piedra es uno de los rasgos que lacultura incaica impuso sobre las poblacioneslocales. Si bien no se encuentra aún plena-mente confirmada la existencia de una ocupa-ción incaica efectiva en nuestro país, es inne-

gable la influencia que dicha cultura tuvo enla arquitectura del Noroeste. Ello se observatanto en la aparición de características típicasdel urbanismo cuzqueño como en el surgi-miento de un estilo regional, derivado de lacombinación de estas con elementos propiosde la tradición andina local. La arquitectura in-ca se caracteriza por el uso estandarizado depiedra canteada, que se empleó para definirgrandes volúmenes y superficies lisas; asi-mismo resulta diagnóstica la presencia de va-nos trapezoidales; torreones y muros de pie-dra reforzados; recintos perimetrales;estructuras tipo fortalezas de trazado defen-sivo (v. Pukará) y plataformas artificiales. En ca-si todos los casos prevalece el estilo construc-tivo de bloques líticos perfectamenteensamblados, sin empleo de argamasa algunapara unirlos. D. S. / A. I.

Bibliografía: R. Raffino. Los incas del Kollasuyu. La

Plata, Ramos Americana Editora, 1981.u PLANO TOPOGRÁFICO DE BUENOS AIRES (1824).

u RECONSTRUCCIÓN DEL PUCARÁ DE TILCARA, JUJUY.

IGLESIA. f. Templo cristiano. Representa paraesa comunidad la morada de Dios, a la vezque es recinto para el culto y lugar de reu-nión. La palabra procede del latín ecclesia,y este del gr. ekklésia, asamblea.

En el siglo IV el emperador Constantino re-conoció al cristianismo como religión oficial delImperio Romano. A partir de ese momento laconstrucción de iglesias cobró un impulso con-siderable, según dos esquemas de distribución:el tipo longitudinal o basilical y el centralizado.Estas dos maneras de articulación espacial sedesarrollaron y modificaron en el devenir his-tórico, pues se adaptaron a las necesidades ma-teriales y simbólicas de cada momento.

Si bien algunas hipótesis sugieren que elorigen morfológico de las primeras basílicascristianas se encuentra exclusivamente en losantiguos edificios públicos destinados a la ad-ministración de la justicia y a la reunión —lasbasílicas romanas—, no existe uniformidad decriterios sobre este asunto. Otras fuentes bi-bliográficas entienden que en la formación deltipo basilical se sintetizan elementos y con-ceptos provenientes de distintas tipologías edi-licias de la Antigüedad.

Cuando los españoles llegaron a las tierrasque actualmente conforman nuestro territo-rio, la creación de poblados fue parte del plande apropiación del medio. En estas fundacio-nes, el edificio destinado al culto siempre es-tuvo presente: tuvo un valor destacado dentrodel conjunto construido, y llegó a ser en algu-nos casos el elemento o núcleo generador quedio origen al posterior asentamiento. Estos pri-meros ejemplos distaban en su resolución mor-fológica de los europeos, pero reprodujeron demanera sencilla las partes fundamentales pa-ra el desarrollo de la liturgia. Debido a la po-ca disponibilidad de recursos, tanto materia-les como tecnológicos o profesionales, fueronconstrucciones muy modestas, edificios de re-ducidas dimensiones que se limitaban siem-pre a una sola nave. “Capilla” es el nombre quereciben las iglesias que presentan esta parti-cular característica: la organización de su plan-ta a partir de una nave única, que generalmentees de pequeño tamaño.

Con el asentamiento de los miembros delas órdenes religiosas en los comienzos del si-glo XVII, la construcción de iglesias tomó uncarácter diferente por la aparición de persona-lidades con mayores niveles de profesionaliza-ción. Esto trajo aparejado diversas cuestiones:1) Un mayor aprovechamiento de los recursosmateriales disponibles en cada lugar; 2) La in-

corporación de tecnologías más sofisticadas quelas existentes en el asentamiento; 3) La apari-ción de rasgos europeizantes, provenientes dela experiencia profesional previa de estos ha-cedores, o extraídos de los tratados arquitectó-nicos que trajeron consigo a estas tierras.

El asentamiento de los miembros de las di-ferentes órdenes religiosas (franciscanos, do-minicos, mercedarios y fundamentalmenteintegrantes de la Compañía de Jesús) le con-firió a la colonización singulares característi-cas que, a su vez, se particularizaron dentrode los límites de las regiones en las que con-centraron su actividad.

Esta fuerte presencia del clero produjo, ob-viamente, un profundo interés por la cons-trucción de edificios religiosos, y fue tal la im-portancia del desarrollo de este programaarquitectónico en los dos primeros siglos delperíodo, y tan intensa en cantidad las obras, quesu imagen se establece como referencia primerade la arquitectura producida en ese momento.

En el área del Litoral fluvial, la acción de losjesuitas nucleó importantes cantidades de in-dígenas alrededor de una experiencia novedo-sa: las misiones (v. Misiones Jesuíticas). Fueron cer-ca de treinta y consistieron en agrupacionescon características urbanas tendientes a con-solidar el proceso de evangelización en Amé-rica, por lo cual la Iglesia ocupó una situaciónprivilegiada dentro del trazado de tales asen-tamientos. Hasta la expulsión de los jesuitasen 1767, transcurren algo más de dos siglos depermanencia y experimentación arquitectóni-ca. En este lapso se definen y consagran dos ti-pologías diferenciadas para la resolución de lostemplos. Una variante fue la denominada “tem-plo galpón”, producto del encuentro entre lacondición americana y la experiencia previa delos misioneros. La esbeltez que posibilita la uti-lización de la madera en los apoyos verticalesdel sistema hace que estos templos se conci-ban como de nave única, a pesar de la existenciade apoyos interiores intermedios.

iba igl

9Diccionario de Arquitectura en la Argentina

u IGLESIA EN EL NOROESTE ARGENTINO.

Las misiones contaban con talleres de ar-tesanos donde, aprovechando la mano de obraindígena, se producían los elementos del mo-biliario litúrgico (retablos, confesionarios, púl-pitos, imágenes, platería) que no solo abaste-cieron a las iglesias del Litoral, sino quetrascendiendo sus fronteras, llegaron a equi-par templos de poblaciones como Buenos Ai-res o de Perú y Chile.

En la profusa y compleja ornamentación secombinaron las imágenes litúrgicas tradicio-nales con elementos tomados de la fauna y laflora americana. En algunos de los casos —SanRafael, Bolivia—, la pintura ornamental des-bordó los límites del interior de la iglesia, y lle-gó a cubrir la fachada de la misma.

Fuera de las misiones, durante la Coloniase construyeron numerosos templos en el áreadel Litoral. Ya en la primera ciudad de SantaFe —fundada en 1573— se erigieron varias igle-sias: San Francisco, Santo Domingo, la iglesiade la Compañía de Jesús, etc. La iglesia de SanFrancisco en la nueva ciudad de Santa Fe esuna de las pocas obras del siglo XVII que aúnse mantiene. No ocurrió lo mismo con la igle-sia de la Compañía de Jesús, cuyas obras co-menzaron a fines del siglo XVII y de la cual so-lo se conserva parte en la actualidad. En ambasobras se hizo un interesante uso de las posi-bilidades constructivas y decorativas de la ma-dera (v. Colonial, arquitectura).

En el área de Córdoba, la acción de la Com-pañía de Jesús también deparó una original ex-periencia a la realidad americana: las estanciasjesuíticas. Fueron establecimientos rurales de-dicados a la explotación agrícola, ganadera eindustrial, con el fin de sostener económica-

u IGLESIA DE SANTA CATALINA, BUENOS AIRES.

mente las instituciones educativas creadas porla Orden. La estancia de Caroya, primera eninstalarse a principios del siglo XVII, fue se-guida por las de Jesús María, Santa Catalina,Alta Gracia, La Candelaria. Según M. Asencio:“la iglesia es el foco de la organización [...]. Eltemplo adquiere en la estancia una función sig-nificativa que sobrepasa el carácter pragmáti-co de la empresa rural y cobra sentido dentrode todo el sistema creado por la Orden. El edi-ficio religioso identifica a la Estancia”.

Las iglesias no respondieron a un esquemanormalizado o a un patrón de determinaciónformal establecido, sino que, al materializar-se, conformaron un conjunto de cualidades he-terogéneas. Aunque las plantas respondieronsiempre a un esquema longitudinal de naveúnica, esta varió en cada caso. Solo las iglesiasde Santa Catalina y de Jesús María se identifi-can claramente con el tipo longitudinal de cruzlatina. En Alta Gracia la dilatación del transeptose sugiere con la concavidad que se produceen los muros de la nave. La Candelaria presentauna ambigua variación, donde la nave se pro-longa perpendicularmente a la altura del pres-biterio, en un espacio que cumple las funcio-nes de contrasacristía.

Pero si bien la imagen general de estas igle-sias remite a referentes formales de la arqui-tectura europea, y se comprenden a partir deesa tradición, combinaron en su construcciónelementos novedosos resultantes de la adap-

tación a la realidad americana.En la iglesia de la estancia de Santa Cata-

lina, la definición morfológica de la fachadahace posible su comprensión desde la filiaciónde sus formas con el patrimonio clásico eu-ropeo: un motivo de ubicación central, avan-zado del resto del plano por una sucesión decolumnas y pilastras, y flanqueado por torrescampanarios gemelas, lo cual sugiere la pre-sencia de una nave central y la sucesión de ca-pillas laterales a ambos lados. Sin embargo, es-to no ocurre en el interior, donde el volumensugerido no pertenece en su totalidad a la igle-sia. La nave central es única y los laterales hansido utilizados para albergar funciones ajenasa las estrictamente litúrgicas. En el caso de laiglesia de Alta Gracia sucede algo similar. So-lamente el paño central de la fachada se co-rresponde con la dimensión en ancho de la na-ve única, junto a la cual, igual que en JesúsMaría, en uno de sus lados se ubica el cemen-terio. Aquí también se sugiere una espaciali-dad interior modificada respecto de los mode-los europeos. No son los ejemplos religiososde las estancias los únicos construidos en Cór-doba durante el período colonial; la iglesia ca-tedral, comenzada en la segunda mitad del si-glo XVII, y la iglesia de la Compañía de Jesús,con su notable y singular bóveda de madera,se cuentan entre los ejemplos más ambiciososde la Arquitectura Colonial en la Argentina.

En el Noroeste, la construcción de iglesias

no estuvo ligada a experiencias novedosas co-mo las de los jesuitas en Córdoba o en el Li-toral. Al igual que en las otras áreas pobladasse contó desde los primeros tiempos con la pre-sencia de misioneros que construyeron infi-nidad de iglesias a lo largo de los caminos querecorren la región, que conectaba con la zonasur del Imperio Incaico. Iglesias de modestasdimensiones, con poca disponibilidad de re-cursos materiales y tecnológicos en su cons-trucción, reiteraron en su definición un mis-mo esquema simple de distribución, conlimitadas variantes de uno a otro ejemplo. Siem-pre fueron de nave única y de magnitudes re-ducidas, razones por las que reciben la deno-minación de “capillas”. Tuvieron por lo generaluna contundente definición en su volumetría:perímetro libre, estructurado por la adición devolúmenes sencillos, con pocas aberturas. Aun paralelepípedo original techado a dos aguas,correspondiente al desarrollo de la nave, se leadosaron según los casos los volúmenes sim-ples de las capillas laterales, sacristía, contra-sacristía y torres campanario.

Las capillas de Uquía, Yavi y Fiambalá, en-tre otros ejemplos, se completan con la pre-sencia de un atrio que, además de posibilitarla reunión de un mayor número de personas,fueron utilizadas para realizar el culto al airelibre, ante el temor de los indígenas por los lu-gares cerrados. En Casabindo, el atrio se en-riqueció con la ubicación de capillas pozas.

En el interior, casi todos los recursos or-namentales y decorativos estuvieron concen-trados en la resolución de los retablos, ubica-dos detrás del altar, en la pared de fondo delrecorrido de la nave. Algunos se realizaron enmadera y otros sencillamente fueron de mam-postería en relieve, revocada y pintada, con ni-chos para alojar las imágenes de bulto. Su cons-trucción reiteró la utilización de los materialesexistentes en el lugar: cimientos de piedra, mu-ros de adobe, techos de cercha maderera, ta-blas de cardón, cañas y tortas de barro.

Diferentes características presentan algu-nos de los edificios construidos a partir del si-glo XVIII, cuando la aparición de más recursosproyectuales —por la acción de figuras más pro-fesionalizadas, miembros también de las ór-denes religiosas, y por la circulación de librosteóricos, proveedores de soluciones tipificadas—dio origen a ejemplos de relevancia en los cen-tros que adquirieron mayor desarrollo urbano.

La iglesia de la Compañía de Jesús y la igle-sia de San Francisco de Salta, ambas cons-truidas en el transcurso del siglo XVIII, sonlos mejores exponentes de esta categorización.

10 Diccionario de Arquitectura en la Argentina

u VISTA INTERIOR DE LA CATEDRAL METROPOLITANA DE BUENOS AIRES, RECIENTEMENTE RESTAURADA.

BUENOS AIRES.

Cuando Juan de Garay fundó Buenos Airesen 1580 previó en el reparto de tierras la cons-trucción de dos iglesias: la iglesia matriz y la deSan Martín, además de otorgarle una manza-na completa a la orden de los franciscanos yotra a la de los dominicos. Recién a comienzosdel siglo XVII se instalaron los miembros de laorden de la Compañía de Jesús, quienes tam-bién recibieron una manzana, la delimitada porlas actuales calles Balcarce, Defensa, H. Yrigo-yen y Rivadavia. En la segunda mitad del sigloXVII, los jesuitas se trasladaron al lugar queposteriormente recibió el nombre de Manzanade la Luces, donde en 1686 comenzaron a cons-truir la iglesia de San Ignacio, según un es-quema de planta longitudinal.

El espíritu contrarreformista del Conciliode Trento estimuló el uso de la planta en for-ma de cruz latina, por imprimirle al espaciointerior una clara direccionalidad que culmi-na en el altar mayor con el fin de concentrarsobre él la atención de los fieles. A partir de losúltimos años del siglo XVI se produjo ciertasistematización en el uso de este esquema, queposteriormente recibió la denominación deplanta jesuítica, en alusión a las analogías conla composición de Giacomo Vignola para laiglesia matriz de la orden en Roma.

El tipo está definido por la planta en formade cruz latina: una nave central que, en el ca-so de San Ignacio, se completa con la presen-cia de dos naves laterales, pero que en el ejem-plo romano y en muchos otros americanoscorresponde a una sucesión de capillas late-rales. Crucero dilatado en brazos de transep-to cortos, que se igualan con el ancho de las na-ves menores, y ubicación del altar mayor en elfinal del recorrido de la nave central comple-tan la definición.

Según Alberto Nicolini, “el espacio iglesiapresentó en el Río de la Plata dos vertientes: laiglesia mudéjar y la iglesia a la manera del Ge-su de Roma. En Buenos Aires, en particular,fue este el tipo dominante, y esto se explica fá-cilmente apenas se considera que la mayor par-te de las iglesias de la ciudad fueron proyec-tadas por jesuitas o, por lo menos, se debe aellos la traza primera del edificio o partes im-portantes de la dirección de las obras”. En SanIgnacio, el exterior no presenta rasgos de ana-logía con aquel ejemplo, sino que está cerca-no a referencias centroeuropeas, debidas a laparticipación de varios coadjutores (v.) de ori-gen germánico.

La iglesia de Nuestra Señora del Pilar, co-menzada en los años iniciales del siglo XVIII,

fue la iglesia del convento de los recoletos. Tam-bién en este caso se trata de una planta de ti-po longitudinal: una única nave y nichos late-rales de poca profundidad, a la manera deexcavaciones en el contundente muro. Su in-terior es austero y sencillo, con poca utiliza-ción de efectos y mínimo despliegue de re-cursos proyectuales. El exterior, que fuebastante modificado con el anexo del pequeñonártex en 1777, está definido por la utilizaciónde esbeltas pilastras. El recorte del perímetrode su fachada es sumamente original: sobre labase de un esquema de motivo central de ac-ceso flanqueado por torres campanarios, se res-peta la ubicación de una sola, que reemplazaa la segunda por un volumen bajo donde se si-túa la espadaña.

La iglesia de la Merced y la iglesia de San-ta Catalina, ambas en Buenos Aires, apelantambién a la utilización de una torre campa-nario en solo uno de sus laterales, junto al mo-tivo central de su fachada. Al igual que en lamayoría de las obras donde trabajó el jesuitaAndrés Blanqui (v.), se verifica la utilización delLibro de Arquitectura de Sebastiano Serlio co-mo fuente de inspiración e instrumentaciónde motivos formales.

Las iglesias de los franciscanos y de los do-minicos que llegaron hasta nuestros días tam-bién fueron construidas durante el siglo XVIII.

La catedral metropolitana completa el con-junto de edificios religiosos sobresalientes delperíodo colonial.

La Legislación de Indias. Entre la vasta nor-mativa reunida en la Legislación de Indias, lasrecomendaciones para el emplazamiento y laconstrucción de iglesias fueron puntualmen-te contempladas. Si bien en la práctica la igle-sia se ubicó generalmente frente a la plaza ma-yor, la normativa aconsejaba, por el contrario,que en las ciudades mediterráneas estuviesedistante. Para las poblaciones edificadas sobrela costa se sugería que “en saliendo de la marse vea, y su fábrica que en parte sea como de-fensa del mismo puerto”.

Los solares dispuestos para su construccióndebían ser los primeros en señalarse una vezque estuviesen trazadas las calles y ubicadas lasplazas. El volumen debía estar aislado de otrasconstrucciones para que “de todas partes seavisto” y elevado del nivel general mediante gra-das. Acerca de las otras iglesias y conventos seaconsejaba su ubicación frente a plazas.

El siglo XIX. Al observar la arquitectura ecle-siástica del período colonial encontramos cier-

igl igl


u PLANTA DE IGLESIA PARROQUIAL EN UN PROTOTIPO

DISEÑADO POR CARLOS E. PELLEGRINI EN 1853.

u IGLESIA DE PLANTA CENTRAL: LA INMACULADA

CONCEPCIÓN, EN BELGRANO, BUENOS AIRES.

Dos tipologías de iglesia

tos valores que, a pesar de las particularidadesde cada región, le otorgan una clara unidad alconjunto.

Esta imagen unificada comienza a fractu-rarse en la producción del siglo XIX, sobre to-do en la segunda mitad, cuando se ejecutan si-multáneamente arquitecturas diversas ligadasa patrones estilísticos de diferentes proceden-cias. Ilustrativo resulta el proyecto de CarlosEnrique Pellegrini (v.) de capilla para pueblo decampaña, de 1853, en el que presenta tres ti-pos diferentes de iglesia: uno en estilo neo-gótico, el segundo en estilo neoclásico y el ter-cero en estilo “mixto”.

La construcción de la fachada de la Cate-dral Metropolitana, en los años iniciales delsiglo XIX, anticipó la rotunda ruptura que seproduciría con los ejemplos religiosos del si-glo precedente por la novedad de las formas.

La construcción, en el acceso de la iglesia,del pórtico de doce columnas, ejecutado porPróspero Catelín (v.) y Pierre Benoit (v.), com-pletado en 1882, finalizó el edificio que se en-

contraba inconcluso desde el siglo anterior.En la iglesia de San José de Flores (1826)

se utilizó también la adición de un pórtico —de solo seis columnas— para exaltar el valorplástico de las columnas exentas. Esta soluciónplantea la combinación del pórtico neoclási-co con un esquema más arraigado: dos torres-campanarios gemelas que enmarcan el acce-so. La iglesia de Chascomús, de 1847 (v. Felipe

Senillosa), más modestamente remite tambiénen su definición expresiva a esa combinación,al igual que las catedrales de Tucumán (1845-1856) y Catamarca (1857), en diferentes esca-las de realización.

En la segunda mitad del siglo XIX, la con-solidación de los territorios provinciales propi-ció la construcción de numerosas catedrales.La mayoría de ellas fueron tratadas según prin-cipios arquitectónicos de características italia-nizantes. Contemporáneamente se constru-yeron templos en los que persistían valorescoloniales, como la Catedral de Salta (1858-1862),u otras en las que se continuaron los ideales ne-

oclásicos, como la iglesia de la Inmaculada Con-cepción, en el barrio de Belgrano, inauguradaen 1878. Esta es una valiosa recreación de lasformas de la Antigüedad Clásica; los genovesesNicolás y José Canale (v.) aludieron en ella a ladefinición formal del Panteón Romano, con lacreación de una de las pocas obras de plantacentralizada construidas en la Argentina. Estosprofesionales fueron responsables también dela iglesia de Nuestra Señora de la Piedad (1866-1895) en Buenos Aires. De rasgos generales ita-lianizantes, el cuerpo de la iglesia presenta laparticularidad de estar dividido en nave central,dos naves laterales y dos naves de hornacinas,hacia las cuales abren las capillas que rodeanlos laterales del templo. La solución adoptadapara cubrir el edificio también se aparta de lasmaneras habituales de resolver ese tema ennuestro medio: cúpula sobre tambor en el cru-cero, con la presencia de otra cúpula anticipa-da sobre la nave central, tramos de bóvedasde cañón corrido y cúpulas menores.

La aparición de ejemplos con referencias a


u LA CATEDRAL DE SAN ISIDRO (CON UNA ÚNICA TORRE CENTRAL) ES UN EJEMPLO DE UTILIZACIÓN DEL ESTILO GÓTICO EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA, COMÚN A FINES DEL SIGLO XIX.

formas del patrimonio medieval estuvo aso-ciada en este período a edificios religiosos per-tenecientes a iglesias cristianas no católicas.La capilla del cementerio protestante, de 1833(v. Richard Adams), y la iglesia metodista de la Av.Corrientes 618 ilustran este recorte.

La intención de recrear en el ámbito de lasciudades americanas imágenes evocadoras deciertas ciudades europeas se afirmó hacia 1880.El espíritu historicista, ya establecido en las dé-cadas anteriores, amplió el espectro de las po-sibilidades lingüísticas. En el caso particularde la temática religiosa, se mantuvo una acti-tud más conservadora en cuanto a la selecciónde los estilos, ya que se profundizaron líneasde resolución formal sugeridas en los años an-teriores. Las formas neogóticas fueron las demayor aceptación. De asidua utilización enejemplos que van desde pequeñas realizacio-nes, como la capilla Stella Maris de Mar delPlata (1912) o la capilla Santa Ana, anexa alHospital Santamarina, de la ciudad de Tandil(1909), hasta los grandes emprendimientos dela ajustadísima versión de la variante góticafrancesa, utilizada en Nuestra Señora de Lu-ján (1887-1932) o la Catedral de La Plata (1883).

De particular interés resulta el proyecto pa-ra la Catedral en Buenos Aires, del arquitectoMario Palanti (v.). En 1916 expuso, auspiciadopor la Comisión Nacional de Bellas Artes, unaserie de proyectos realizados por él, donde se in-cluía este para una catedral en estilo neogótico.

El Neorrománico fue utilizado en menornúmero de ejemplos: con cierta ambigüedaden Santa Felicitas, 1870-1875 (v. Ernesto Bunge), ycon mayor exactitud en la iglesia de Santa Ro-sa de Lima, de 1928 (v. Alejandro Christophersen ).

La aceptación y recuperación de las formasclasicistas quedó establecida en ejemplos co-mo San Antonio de Padua, en el barrio de Vi-lla Devoto, obra construida en la última déca-da del siglo XIX, posiblemente por el arquitectoJuan A. Buschiazzo (v.). Su planta, de períme-tro libre, es de tipo centralizado: una cruz grie-ga de brazos rectos. Bajo el crucero se ubicauna cripta, resuelta también según un esque-ma centralizado. Estas características, el usodel tipo centralizado en la nave, y a su vez larepetición en el nivel de la cripta, le confie-ren a este ejemplo una destacada originalidad.

En la resolución de su exterior es obvia lasimilitud formal con la basílica de Superga,fundamentalmente en la definición de la am-plísima cúpula y en el pórtico tetrástilo adi-cionado al volumen de la nave.

No fue común la utilización de un edifi-cio determinado, un modelo, para la resolu-

ción de una nueva iglesia, como ocurre en es-te ejemplo. La recuperación histórica estuvodada por la referencia a formas tomadas de unpatrimonio general —un estilo— y combina-das en una nueva obra, donde la referenciapuntual al origen de cada motivo o soluciónformal no fue del todo precisa.

Entre los ejemplos del período concebidossegún los principios del Eclecticismo (v.), se des-taca la obra del sacerdote y arquitecto ErnestoVespignani (v.) en cuanto a la calidad y a la ex-tensión de su producción. Tambien debemoscitar la obra de A. C. Ferrari (v.), quien construyeuna importante cantidad de capillas e iglesiasneomedievales, entre las que sobresale la igle-sia del sagrado Corazón en Córdoba.

El barrio porteño de Villa Devoto depara elencuentro de otro atípico y sugestivo ejemploreligioso de fines del siglo XIX: la Iglesia de laInmaculada Concepción, capilla del Semina-rio Conciliar Metropolitano. La relación queexiste entre la definición formal de su exteriory la resolución del interior de la nave presentaen este ejemplo una poco utilizada variante delos principios eclécticos. Su exterior, de formasde extracción clásica, combina simultánea-mente conceptos tomados de la tradición ita-liana y la centroeuropea: la utilización del es-quema de arco de triunfo, en el primer caso, yla aparición de una torre campanario de ubi-cación central y de dos torres gemelas meno-res ubicadas lateralmente, en el segundo. Sinembargo, su interior se aleja de los referen-tes formales que definen el exterior, y se re-suelve según la elección de formas neorromá-nicas, lo que le imprime a la totalidad delconjunto una condición particular frente a lasconvenciones vigentes en el período. Si bienla postura ecléctica significó la libre elecciónde formas entre los repertorios del pasado, nofue habitual esta combinación de elementosextractados de orígenes diferentes; combina-ción que relaciona la tradición medieval en suinterior y la estética neobarroca en el exterior.

Interesantes alternativas estilísticas plan-tearon algunas de las iglesias que se constru-yeron como lugar de reunión de las colectivi-dades extranjeras: la ya demolida iglesia de lacongregación noruega (A. Christophersen), laiglesia Ortodoxa Rusa de la Santísima Trini-dad (1901) y la temprana iglesia Evangélica Ale-mana (1851-1853), de E. Taylor (v.).

En la segunda mitad del siglo XIX, se ge-neralizó la construcción de iglesias integradasa edificios o conjuntos edilicios destinados afines ajenos a la temática religiosa: las capillasde los hospitales, asilos, establecimientos de

igl igl


u ABAJO: PROYECTO DE IGLESIA EN BUENOS AIRES, RE-

ALIZADO POR ALBERTO PREBISCH. EN GENERAL, LA

CONSTRUCCIÓN DE IGLESIAS NO FUE PARTE DE LAS PRE-

OCUPACIONES DE LAS VANGUARDIAS ARQUITECTÓNICAS

DURANTE EL SIGLO XX EN LA ARGENTINA.

u ARRIBA: IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE FÁTIMA, EN

MARTÍNEZ, BS. AS., DE CAVERI Y ELLIS. DETALLE DE LOS

TECHOS, CON REVESTIIMIENTO LADRILLERO. FÁTIMA ES

UNA DE LAS OBRAS MÁS CONOCIDAS DENTRO DEL MOVI-

MIENTO DE LAS “CASAS BLANCAS”.

Iglesias contemporáneas

enseñanza, estancias particulares. Varios pro-yectos de Juan A. Buschiazzo responden a es-ta categoría: la capilla del Hospital San Ro-que (hoy Ramos Mejía, de 1881), la del Asilode Ancianos (actual Centro Cultural de la Ciu-dad de Buenos Aires), la del Asilo de San Vi-cente de Paul (1899), en Villa Devoto, y la ca-pilla del Hospital Vicente López y Planes (1911)en General Rodríguez.

Excluido de las preocupaciones de la Mo-dernidad, el interés por la construcción de igle-sias decreció durante el siglo XX y su concre-ción se redujo a pocos ejemplos respecto de loconstruido en los siglos anteriores. No obs-tante, fueron levantados singulares edificios,como la iglesia de Santa Adela (Av. Luis MaríaCampos y Av. Dorrego, 1940), proyectada se-gún las premisas de la Arquitectura Neocolo-nial. Siguiendo esa orientación estilística, en1948 se construyó la iglesia del barrio Saavedraque, por formar parte de un conjunto ediliciocon características pintoresquistas, recuperó ensu materialización el espíritu de elementos arrai-gados en la tradición: el arco cobijo (de antiguautilización en los ejemplos coloniales), la pesa-dez del muro mamposteril, la cubierta de tejas.

Ese mismo año, el arquitecto Federico RuizGuiñazú (v.) construyó en Buenos Aires (Av.Santa Fe y Uriarte) el edificio de la iglesia de laSagrada Eucaristía. La simplicidad e intensidaddel hormigón armado visto como elemento ex-presivo protagónico, tanto en el interior comoen el exterior, denota en este ejemplo la refe-rencia a las pioneras iglesias de Auguste Perreten Le Raincy (1923) y Montmagny (1926).

A la vanguardia de esta postura, la iglesia deNuestra Señora de Fátima (1957, en Martínez,Prov. de Buenos Aires), de los arquitectos Clau-dio Caveri (v.) y Eduardo Ellis (v.), se constituyóen uno de los ejemplos más relevantes de la ar-quitectura producida en los últimos cuarentaaños, por haber establecido un “antes” y un“después” en la producción de arquitectura re-ligiosa en la Argentina. La amplitud del espa-cio a cielo abierto que antecede al volumen dela iglesia, la sinceridad expresiva en el uso delos materiales desnudos —el ladrillo y el hor-migón—, la percepción de la obra a partir delos volúmenes puros, simples, que la confor-man, el uso de proporciones poco esbeltas, lasencillez en el trazado de la planta y la escasezde aberturas en los muros, son algunos de loselementos que trazan la vinculación de esteejemplo con aquellos construidos en los pri-meros siglos del pasado colonial.

La utilización reelaborada de esos elemen-tos a partir de Fátima marcó una impronta que

identifica los ejemplos religiosos que poste-riormente se construyeron. C. G. G.

Bibliografía: G. Furlong. Arquitectos argentinos du-

rante la dominación hispánica. Bs. As.: Huarpes, 1946;

A. de Paula. “Templos rioplatenses no-católicos”. En:

Anales del IAA. N.° 15, 1962; H. Sedlmayr. Épocas y

obras artísticas. Madrid: 1965; A. de Paula y R. Gu-

tiérrez. La encrucijada de la arquitectura argenti-

na. 1822-1875. Resistencia: UNNE, 1974; M. Rojas-Mix.

La Plaza Mayor, el Urbanismo, instrumento de do-

minio colonial. Barcelona, 1978; R. Gutiérrez. Ar-

quitectura y urbanismo en Iberoamérica. Madrid:

Cátedra, 1983; L. Gálvez de Tiscornia. “Los jesuitas

en Córdoba en el siglo XVII. Barroco y Represión”.

En: Todo es Historia. N.º 221, 1985; AA.VV. Arqui-

tectura colonial Argentina. Documentos para una

historia de la arquitectura argentina. Bs. As.: ed.

Summa, 1988; S. Bettini. El espacio arquitectónico

de Roma a Bizancio. Bs. As.: Ediciones 3, 1962.

IGLESIA, RAFAEL E. J.

Buenos Aires, 1930. Arqui-tecto, diseñador gráfico, críti-co e historiador de la arqui-tectura.

Se graduó en la FAU-UBA en 1959. Entre1953 y 1975 integró el grupo Onda Arquitec-tura (v.) junto a los arquitectos M. Asencio, C.Fracchia, J. Garat y L. Gigli, y participó en for-ma activa en la corriente de las “casas blancas”(v.), de la que fue uno de los principales ani-madores y teóricos. En 1964 organizó la ex-posición de casas blancas, que dio trascendenciacultural a esta corriente arquitectónica.

Como historiador y crítico debe recordarsesu actuación en Nuestra Arquitectura (v.) entre1963 y 1966. En esa revista publicó una seriede artículos sobre historia de la ArquitecturaColonial y del siglo XIX en la Argentina, en losque puede leerse la intención de construir unregionalismo arquitectónico que no abandonael debate internacional al pretender incorporarciertas tradiciones locales (v. Historiografía de la Ar-

quitectura). Estas nuevas indagaciones, que par-tían de la crítica a la ortodoxia moderna y rei-vindicaban la tradición orgánica, intentaronincorporar ciertas problemáticas de la culturaen clave antropológica.

Entre sus libros más importantes puedencitarse: Arquitectura del historicismo en el sigloXIX (1970); Arte y arquitectura en el altiplanojujeño (1969); Arquitectura en el altiplano juje-ño. Casabindo y Cochinoca (1974); La reacción

antirracionalista de las casas blancas (1978). Desu tarea como crítico de la arquitectura pue-de citarse la serie de artículos publicados en-tre 1981 y 1985 en el diario Clarín, realizados

en coautoría con M. Sa-bugo, y compilados lue-go como libro bajo el tí-tulo La ciudad y sussitios (1987).

Has sido profesor ti-tular de Historia de laArquitectura y del ArteI, II y III en la FAU-UBA y director del De-partamento de Historiade la FAP de la UNR.Es director del CursoSuperior de Posgrado

de Historia y Crítica de la Arquitectura y delUrbanismo de la FADU-UBA. Formó parte dela Comisión Directiva de la SCA y es miembrode la Asociación de Diseñadores Gráficos.

IGLESIA, RAFAEL. Concordia, Entre Ríos, 1952.Arquitecto. Su producción, realizada durantela década de 1990, se caracteriza por unaconstante experimentación espacial y técnica.

Graduado en la Facultad de Arquitectura,Planeamiento y Diseño de la UNR en 1981,ha realizado una serie de casas y edificios depequeña escala que muestran una particular


u PUBLICACIÓN DE LAS NO-

TAS DE IGLESIA EN CLARÍN.

u LA CASA EN ARROYO SECO, DE R. IGLESIA, UNA VIVIENDA

MIRADOR QUE PERMITE ENMARCAR Y OBSERVAR EL PAISAJE..

capacidad para volver a reflexionar sobre el di-seño de la forma y las posibilidades siempresorprendentes de los materiales. Sus obras pa-recen retomar una de las más genuinas tradi-ciones de la Modernidad argentina, presentesen la obra de Testa o de Williams: la inversiónde la lógica tectónica de los edificios, que cons-truyen de esa manera una particular relacióncon el entorno. Junto con P. Beitía (v.) puedeconsiderarse a Iglesia como uno de los repre-sentantes de una arquitectura de “proposición”,diferente de la arquitectura de producción pro-fesionalista que ha caracterizado la evoluciónde la disciplina en la Argentina de la última dé-cada. Cada una de sus obras, aun aquellas demínimos programas o requerimientos, es unaapuesta a la invención, al riesgo de la innova-ción experimental. Entre los proyectos cons-truidos a partir de esta condición particular pue-den citarse la casa en la Barranca, en ArroyoSeco (2000), donde utiliza el relieve de la cos-ta del Paraná para colocar una pequeña “viviendamirador” que permite enmarcar y observar elpaisaje. Pero fundamentalmente la particula-ridad topográfica sirve para construir otro ges-to: Iglesia coloca en el nivel superior de la casauna pileta de natación casi en voladizo y suespejo de agua se convierte en dinámica cas-cada sobre el plano de la vivienda. Una expe-riencia similar encontramos en una de las másrecientes obras, el edificio Altamira, en la ca-lle San Luis 470, Rosario (2001), donde traba-ja con la ambigüedad generada por una tramade vigas que, como un castillo de naipes, se apo-yan unas sobre otras desafiando la idea de co-hesión monolítica característica de la simple es-tructura de jaula del H.° A.°. Aquí también elartificio constructivo se genera a partir de unsofisticado equilibrio que busca abrir el edifi-cio hacia el río.

En ese sentido, otro ejemplo interesante loconstituye el quincho Gallo, en Pasajes, Rosa-rio (2000); un cobertizo realizado con dur-mientes de quebracho reciclados y un troncoque evoca las columnas arcaicas sobre los cua-les apoya una losa de hormigón. La textura,la luz y el color definen este espacio abstractodonde tradición y renovación parecen alcanzaruna pacífica síntesis.

Iglesia ha sido profesor invitado del Cen-tro de Arquitectura Contemporánea de la UTDde Buenos Aires y de la Escola da cidade de SaoPaulo. Es miembro fundador e integrante delGrupo R desde 1991. F. A.

Bibliografía: F. Diez. “Arquitectura y peligro”. En: sum-

ma. N.° 58, 2003.

igl ind


INDUSTRIAL (ARQUITECTURA). adj. Construc-ción sustantiva (f.) que alude al conjunto deedificios destinados a albergar actividades in-dustriales.

Como relacional (‘perteneciente o relativoa la industria’), industrial refiere a esta en susacepciones de ‘conjunto de operaciones mate-riales ejecutadas para la obtención, transfor-mación o transporte de uno o varios produc-tos naturales’; ‘instalación destinada a estasoperaciones’; ‘suma o conjunto de las indus-trias de un mismo o de varios géneros, de to-do un país o de parte de él’, y en la de ‘serie deprocesos productivos desarrollados a partir dela llamada Revolución Industrial’.

Si bien la tendencia actual tiende a borrarlas fronteras entre construcciones industrialespropiamente dichas y Arquitectura de Servi-cios (transporte, infraestructura, etc.) y, desdeel punto de vista de la historia local, resultaríamás correcto unificar estas “arquitecturas téc-nicas”, para la comprensión más precisa delfenómeno de modernización del país hemosoptado, por cuestiones de orden, por circuns-cribir la noción a la de ‘talleres, fábricas y cons-trucciones directamente relacionadas con ellos’(v. Servicios, Arquitectura de).

La calificación de industrial indica un pro-grama, y no tipologías o formas constructivasdeterminadas. Pero debe señalarse que resul-ta habitual dentro de la cultura arquitectóni-ca del siglo XX la utilización de la edilicia in-dustrial como ejemplo paradigmático de ciertosrasgos que caracterizan la Arquitectura Mo-derna: determinación de la actividad sobre laforma, flexibilidad de usos, innovación de tec-nologías constructivas, racionalidad. El su-puesto de que este tipo de construcciones, enlos albores de la Revolución Industrial, habríaadelantado empíricamente elaboraciones quela disciplina arquitectónica no alcanzaría has-ta desembarazarse del peso de su tradición dis-cursiva, tuvo un papel central en las reflexio-nes teóricas e historiográficas hasta la décadade 1970. Las primitivas manufacturas inglesasconcitaban ya en los inicios del siglo XIX el in-terés de algunos arquitectos en tanto fenóme-no nuevo, aun cuando estos tuvieron un rolmuy secundario en su definición, ya que suconstrucción estuvo en manos, al principio, deempresarios, propietarios y artesanos tradi-cionales, como los constructores de molinos;y en la medida en que creció la complejidad so-cioproductiva, hacia fines de siglo pasado, delos ingenieros. La mirada arquitectónica quese intensifica a lo largo del siglo XX está, pre-

Edificio Altamira, en Rosario

u PLANTA DE UN PISO DEL EDIFICIO ALTAMIRA, EN RO-

SARIO, DE R. IGLESIA. LA PLANTA DE LAS VIVIENDAS

PROCURA ABRIR LAS VISTAS HACÍA EL RÍO. LAS VISTAS

DEL EDIFICIO MUETRAN EL PARTÍCULAR TRATAMIENTO

DE LA ESTRUCTURA DE HORMIGÓN ARMADO.

cisamente, relacionada con la aspiración demuchos arquitectos de integrarse a una formade producción en permanente cambio, lo quesupone el abandono del papel puramente re-tórico que les había sido asignado. Así, juntoa las construcciones pioneras, nuevos ejem-plos de la Arquitectura Industrial (A. I.) jalo-nan las narraciones que construyeron el Mo-vimiento Moderno: baste recordar la actividadde Behrens para la AEG o la fábrica Fagus deGropius. Es necesario esperar a fines de 1960para que, a través de una naciente crítica al Mo-vimiento Moderno, se produzcan nuevas lec-turas y enfoques de la arquitectura industrial,en donde se integran experiencias olvidadas,se acentúa la perspectiva cultural y se pone encuestión el mito de la funcionalidad, de la ex-presividad tecnológica ingenua, de la bellezanatural de las construcciones industriales, enel marco de estudios historiográficos más ge-nerales. Las profundas transformaciones tec-nológicas actuales ponen nuevamente en cri-sis una imagen progresiva y acumulativa de laexperiencia en la edilicia industrial.

Arquitectura Industrial en la Argentina. Lahistoria de la arquitectura industrial en nues-tro país no puede deslindarse de la de los paí-

ses centrales, aunque las condiciones en lasque se desarrolló difieren profundamente. De-be tenerse en cuenta la adaptación local de nue-vas tecnologías, en lugar de la invención quecaracteriza a la revolución tecnológica de lospaíses centrales, y el peso relativamente pobrede la industria local en la modernización delpaís. En cambio, los fenómenos de urbaniza-ción, redes de transporte e infraestructura yotro tipo de servicios se manifiestan con in-tensidad y velocidad comparables a las de lospaíses centrales. La presencia determinante delas actividades agropecuarias en el tipo de in-dustrias más desarrolladas y la desigualdad dedistribución regional que opera manifiesta-mente en la formulación tipológica son otrosfactores que deben considerarse en los estu-dios de la A. I. local.

Constituye entonces el objeto de este estu-dio un fenómeno comparativamente débil, tan-to en la definición territorial como en su lugarrespecto de otras arquitecturas; la improvisa-ción, la adaptación de espacios, el pragmatis-mo, lo acompañan en su trayectoria local, porlo que resulta difícil, hasta avanzado el sigloXX, señalar tipologías definidas. Para los finesde esta exposición, hemos clasificado al con-

junto de la A.I. de la siguiente manera: 1) Desde el punto de vista de la periodiza-

ción, se ha elegido un enfoque vinculado a losciclos productivos en general: un primer perí-odo, que se extiende desde fines del siglo XVIIIhasta la Organización Nacional, en el cual sesale lentamente de la producción familiar, y sedefine, aunque aún ambiguamente, la prima-cía de ciertas regiones y de ciertos tipos de pro-ducción; un segundo período, en el que se asis-te a la modernización del país, a la integraciónplena en el mercado internacional, a la conso-lidación de regiones productivas y de tipos deproducción; un tercer período que comienza aprepararse tecnológicamente en los años de1920, en donde las formas de producción tay-lorizadas comienzan a definir, en las inter-venciones de punta, tipologías concretas, for-mas más científicas de producción del edificioindustrial, que ya es considerado como un me-dio de producción más; un cuarto período enel que, ya asentadas las tipologías espaciales,la cuestión de una representación precisa dela compañía como parte indispensable de lapolítica empresaria permite la incorporaciónorgánica o episódica de arquitectos de renom-bre en la construcción de fábricas, y esta es-


u COMPAÑÍA GENERAL DE FÓSFOROS, EN AVELLANEDA, BUENOS AIRES. SOBRE LA CALLE, EL EDIFICIO DE LA ADMINISTRACIÓN COMO FACHADA DEL CONJUNTO.

tética es frecuentemente trasladada hacia otrosprogramas de la edilicia urbana, por lo quese invierte la situación del segundo período,cuando la lengua del edificio tendía a adaptar-se a retóricas externas.

2) La segunda consideración se refiere alpeso del lugar (ciudad o campo, áreas atrasa-das y pobres, o modernas y ricas) en la confi-guración del establecimiento industrial. La de-bilidad intrínseca del fenómeno industrial enla Argentina implicó que, inversamente a lo su-cedido en las áreas centrales, la fábrica, el ta-ller o el depósito se adaptaron al entorno cons-truido antes que transformarlo en formaviolenta o cambiar sus tendencias de desarro-llo. En otros casos, como los enclaves de mo-noproducción del interior del país, el impactofue grande, pero las líneas generales de las re-alizaciones conservan en gran medida resabiosde la construcción tradicional, o de organiza-ciones espaciales no industrializadas, comola estancia colonial. En este sentido hemos cla-sificado a los establecimientos fabriles en gran-des grupos referidos a su ubicación territorial,que señalan tipologías diversas, formas alter-nativas de emplazamiento, variaciones tecno-lógicas: fábricas urbanas; fábricas periféricasarticuladas con el desarrollo metropolitano; es-tablecimientos industriales ubicados en rela-ción a la obtención de materia prima. En cadaperíodo, y en vinculación con el avance tecno-lógico, la inversión y el tipo de capital, y los mo-dos específicos de cada rama industrial, la cla-sificación espacial tuvo un papel diverso.

Durante el Virreinato, y hasta avanzado elsiglo XIX, el término industria designaba ge-néricamente lugares de trabajo. Aun dentro delos modestos parámetros de la industria na-cional, que apenas accedía a cubrir algunos ru-bros del mercado local, pueden señalarse dosformas diferenciadas de asentamiento que mar-carían indirectamente las posteriores: la uni-dad productiva de la primitiva estancia, con susvariantes locales, y los pequeños talleres e in-dustrias urbanas. Con respecto a las primeras,las instalaciones más avanzadas eran las jesu-íticas, a mediados del siglo XVIII (v. Misiones je-

suiticas). Interesa señalar solo algunos rasgos: ladelimitación de un núcleo construido relativa-mente aislado del campo de trabajo circundante;el patio de labor descubierto para las activida-des de transformación, al que se le adhería al-guna construcción precaria para aquellas fun-ciones que necesitaban protección; la ranchería,separada de la casa principal, que podía estarconstituida por tiras aisladas o dispuestas enforma claustral, donde habitaban los trabaja-

dores y sus familias. En cuanto a los talleres ur-banos, carecían en general de especificidad ti-pológica, y se adaptaban sin estridencias a cons-trucciones existentes. Esta práctica fue tanhabitual como para extenderse a espacios pro-ductivos pertenecientes al monopolio estatal —por ejemplo, la Real Manufactura de Tabacosen Buenos Aires— en contraste con la alta for-malización que estos espacios tenían en Espa-ña o en Francia. A principios del siglo XIX, cuan-do las prácticas de la edificación regularreforman el espacio urbano y penetran deci-didamente en las arquitecturas de servicio, co-mo mercados (v.), mataderos (v.), etc., ellas noalcanzan a reformular los endebles espacios dela industria urbana ni a desplazar tradiciones

provinciales. Debe señalarse en este período,que se extiende aproximadamente hasta 1870,la aparición del establecimiento saladeril, quetransforma modernamente el espacio tradicio-nal de la explotación ganadera. Aquí las carac-terísticas del tipo de producción y la innovacióntécnica son determinantes. En la década de 1830se prefigura en estos establecimientos una or-ganización espacial en línea que se adapta auna división del trabajo cada vez mayor —den-tro de los límites de la manufactura clásica—,organización que, rompiendo con los modeloscerrados, persistió en los saladeros más des-arrollados y en las graserías, que en algunos ca-sos se transformaron en frigoríficos a fines delsiglo XIX. Si bien la mayoría de estos estable-cimientos, ubicados preferentemente en la Pro-vincia de Buenos Aires y en Entre Ríos (siem-pre cercanos a alguna corriente fluvial), secaracterizaban por la existencia de construc-ciones precarias (galpones sin cerramientos la-terales, con estructura de madera y techo de pa-ja, tipologías persistentes hasta fines del XIXen las manufacturas afines), algunos ejemplosde punta, como el saladero Santa Cándida, per-teneciente a Justo José de Urquiza, presentancaracterísticas que luego veremos desarrollar-se con mayor definición formal en estableci-mientos de la periferia porteña: en particular,la indicación del acceso mediante un edificiode dos plantas con funciones administrativasy de habitación, cuyos ordenamiento arquitec-tónico, solidez constructiva y decoración, queeluden cualquier austeridad industrial (remi-tiendo al repertorio de edificios representativosde la época), contrastan con la no formaliza-ción de los galpones, los secaderos al aire libre,las pilas de carne seca en las playas abiertas.

El período que suele identificarse con la apa-rición de la industria nacional en su acepciónmoderna asiste a la concentración del poderíoproductivo y del capital en el área del Litoral,especialmente en la ciudad de Buenos Aires ysus suburbios. Las transformaciones técnicasdel territorio, principalmente las comunicacio-nes, permiten este mayor crecimiento y des-

ind ind


u ANTIGUA FÁBRICA DE ALPARGATAS.

u ACTUALIZACIÓN DEL LENGUAJE FABRIL EN EL ESTABLECIMIENTO ELIDA POND’S LEVER, DE ASLAN Y EZCURRA.

plazan o modifican radicalmente (como en elcaso de la producción azucarera tucumana) loscentros tradicionales. Es un leit motiv de la li-teratura económica sobre la Argentina citar eldominio del capital inglés y su contrapartida,la influencia francesa en nuestra cultura. Sinembargo, para evaluar correctamente esta ase-veración en lo que se refiere a su articulacióncon la Arquitectura Industrial, debe resaltarseque la influencia inglesa era, ante todo, co-mercial. Inglaterra, por entonces, distaba de serla potencia líder en las innovaciones producti-vas, aunque mantenía su predominio en el co-mercio mundial. En cambio, surgían con fuer-za tecnológica innovadora países como EstadosUnidos y Alemania. Así, si se exceptúa la ar-quitectura de los ferrocarriles, casi enteramen-te en manos inglesas, con el aspecto industrialque conlleva, Inglaterra no fue la única refe-rencia de las arquitecturas fabriles en este pe-ríodo de despegue. Por otro lado, debe seña-larse que, en tanto la localización de losestablecimientos pioneros era urbana o esta-ba articulada estrechamente con el núcleo ur-bano en permanente crecimiento, en armo-nía con los nuevos esquemas regionales de la“Segunda Revolución Industrial”, que concen-traba la industria manufacturera en las vecin-dades de los grandes centros de intercambio,el peso de la ciudad cuya forma se configurabatambién con otras leyes que las de la exclusivalógica productiva, antecedía y dictaba normasa implantaciones y tipologías industriales.

Así, por un lado, se asiste a la persistenciade la vivienda en talleres construidos ad hoc(Imprenta Coni, primer edificio para Vasena):un acceso que sólo se diferenciaba de la vi-vienda, hacia fines de siglo, por la novedadde la fachada de vidrio y hierro; un largo pa-sillo que resultaba de cerrar la galería y cons-truir el primer patio con otras tantas habita-ciones que funcionaban como oficinas opequeños depósitos, y, en fin, la utilización del

patio como un gran taller único, cubierto conestructuras metálicas, normalmente oculto ala vista pública. Era habitual la construcciónde la residencia del dueño en el piso alto dela vivienda, con una entrada lateral indepen-diente. Tales prácticas avanzan en el siglo vein-te, y aun es posible encontrar pequeños esta-blecimientos productivos (panaderías, fábricasde pasta, imprentas, etc.) que continúan unatipología similar. Otros casos crecen por agre-gación, a partir de un núcleo modesto que varemodelándose y ampliándose a los terrenosadyacentes, cuyas construcciones no siemprese demuelen: tales son los casos de Noel, Pic-cardo, Alpargatas, que enmascararon el des-quicio interno con fachadas tendientes a la uni-dad lingüística. La implantación siemprerespeta la unidad de la manzana, aun en casosmás avanzados, como la fábrica de galletitasCanale, en cuya construcción intervinieron pro-fesionales de renombre. Los casos anterior-mente descriptos son dominantes; no se pue-de excluir, sin embargo, la existencia deespacios construidos según tipologías fabrilesclásicas. Se trata de la fábrica construida des-de el principio como tal, de varios pisos, parael aprovechamiento de la energía a vapor, quehace su entrada en Buenos Aires en la déca-da del 1840. El famoso molino San Francisco,que estaba situado sobre la actual Paseo Colónentre Alsina y Moreno, presenta las caracte-rísticas de las fábricas manchesterianas, com-pactas, ladrilleras, con aventanamiento rítmi-co. Las fábricas de notable envergadura para laépoca, situadas en la primitiva zona industrialporteña, el Retiro, aparecen en las descripcio-nes con características semejantes (Prat, Ba-gley, la Primitiva de Gas). Pero este desarrollotemprano no es el más extendido.

La intervención profesional distaba de serhabitual en las fábricas urbanas hasta princi-pios del siglo XX, cuando la necesidad de mos-trar no sólo la importancia de la empresa, sino

también la voluntad patronal de oponerse a laimagen disolutoria de “extranjero aventurero”en la que una parte importante de la intelli-gentzia porteña se había formado, condujo a lanecesidad de que las fábricas más importantesse mostraran como verdaderos palacios de laindustria, con lenguajes que no debían desen-tonar con los cánones edilicios de otros pro-gramas públicos, sin buscar ninguna especifi-cidad —por el contrario, negándola. En estesentido, comienzan a incorporarse algunos ar-quitectos (como actividad secundaria, Noel, Ca-nale), pero principalmente ingenieros (a estaaltura muchos dueños de establecimientos, co-mo Nocetti, ya estaban calificados profesional-mente). Entre los ingenieros y arquitectos quetrabajaron en Arquitectura Industrial, puedenmencionarse, para este período, a Arnavat (v.) ySutton (fábrica de tabaco La Popular), R. Can-dia (Maltería de Rosario), los trabajos de Tho-mas Fraser y A. Schneider, también en Rosa-rio, L. N. Thomas (v.) (Bieckert en LLavallol), etc.Baste observar ejemplos como la fábrica de Ba-gley, Stiller y Laas, o Grimoldi, entre las másconocidas ubicadas en el casco urbano, y aunalgunas situadas en los bordes de la urbaniza-ción a principios del siglo XX —Vasena (v. M.

Geminiani), Casimiro Gómez (v. probablemente reali-

zada por Folkers), o algunos de los tantos estable-cimientos de Enrico Dell’Acqua —para notarla formalización creciente y el cuidado repre-sentativo que coincide con esta primera y aunrestringida incorporación de los profesionalesde la construcción. Por cierto que los ejemplosmás notables de la primera década dentro de la


u LA FÁBRICA IGGAM, PROYECTO NO REALIZADO DE AMANCIO WILLIAMS: UNA METÁFORA DE LA CADENA DE MONTAJE.

u FÁBRICA ALPARGATAS, F. VARELA, BS. AS.

ciudad están en estrecha relación con la acti-vidad portuaria de exportación o las grandes in-versiones en infraestructura y en general sondiseñados directamente por compañías ex-tranjeras y sus profesionales: un ejemplo degran calidad puede verse en la industria eléc-trica, con la CATE de Dock Sud y, un poco mástarde, con la serie de edificios de la ÍTALO, pro-yectados por Chiogna (v.). La desnudez técnicay la eficiencia fueron ejemplificadas con casoscomo el de los silos y elevadores de granos deMolinos Río de la Plata, construido el primertramo en solo 6 meses, con innovaciones fun-damentales en el uso de plateas de hormigónarmado, material aún poco usado en nuestropaís (v. Selva, Domingo); el grado de automatizacióny la síntesis formal de este conjunto sedujo a lahistoriografía posterior.

En las áreas no urbanizadas o separadasaún de la Capital, la situación era diferente.Persistía una organización espacial de recin-to, que muchas veces se adaptaba también altrazado todavía no materializado de la tramaurbana; organización que puede reconducir-se, aunque debilitada, a los tratados duran-dianos sobre espacios de servicios. Estos re-cintos (por ejemplo el caso de la CompañíaGeneral de Fósforos en Barracas al Sur) pue-den resumirse a grandes rasgos en los si-guientes elementos: un edificio longitudinal,de dos o tres pisos, que funciona como facha-da, en uno de los lados del cuadrado, aquel quese enfrenta con el área más urbanizada. Es-trecho y largo, suele albergar funciones de ad-ministración. Los laterales son cerrados, o biencon edificios sin cualidad, naves, pegados aledificio representativo sin solución de conti-nuidad, o por cercos ciegos, que cierran el es-pacio de producción propiamente dicha. Estase organizaba en naves longitudinales dis-puestas sin un orden predeterminado, que res-pondía a un crecimiento empírico. Se tratabaen general de fábricas grandes (medidas con

la vara local), en donde se destaca, a la dis-tancia, la chimenea, artefacto de ladrillo vistoy forma tipificada, que caracteriza el lugar co-mo fabril antes que ningún otro objeto. Las na-ves que aparecen dentro del recinto puedenencontrarse aisladas, o en pequeñas seriesen los lugares urbanos menos calificados, fun-damentalmente con la función de depósitos.Así las barracas, que dieron su nombre al ba-rrio: galpones informales en los que se alber-gaba materia prima y mano de obra, se trans-formaron a principios de siglo en naves confachadas basilicales de ladrillo sin revocar,en los establecimientos más modestos, peroguardando siempre una composición elementalsimétrica, que solía aderezarse con moldurasy lesenas, inclusive en las construcciones me-nos pretenciosas. Ya entonces se adoptabanlas soluciones típicas en la iluminación de lasnaves: por un lado, iluminación lateral cuan-do se hallaban aislados, con ventanas relativa-mente altas cuya protección, forma y dimen-siones ya estaba parcialmente reglamentadahacia el 1900 en la Capital; por otro, a vecescombinada con la anterior, iluminación ceni-tal a través de disposición shed de cubierta o dediferencias de altura en la misma, que coinci-día con el eje longitudinal.

Las fábricas y talleres que hemos descrip-to estaban en su mayor parte situados en la ciu-dad capital o en sus cercanías; las fábricas ur-banas del interior, exceptuando ciertos casos,no presentan características muy diversas. Lavariedad regional en la estrategia de construc-ciones fabriles se hace presente principalmente

en establecimientos no urbanos, aunque tam-bién pueden hallarse, en los albores de la in-dustrialización, desarrollos locales de ciertastipologías, que combinan espacios destinadosa albergar refinadas maquinarias con cons-trucciones basadas en sistemas constructivoslocales como el adobe: tal es el caso, por ejem-plo, de los molinos de Jáchal.

En la Provincia de Buenos Aires las estra-tegias de emplazamiento fabril eran diversas,en tanto la ausencia de las ventajas que la Ca-pital u otras grandes ciudades brindaban (pro-visión de servicios de infraestructura y trans-porte, cercanía de mano de obra libre, para laque no era necesario prever alojamiento) con-ducía en general a la construcción de gran-des complejos con cierta autosuficiencia, se-mejantes, en otra escala, a las referenciaseuropeas de fábricas patronales. Tal el caso dela fábrica de leche y manteca de Vicente Casa-res o de la cervecería Quilmes, cuyo impactoen el territorio es tan grande como para origi-nar o desarrollar poblados en íntima relacióncon la industria. En el caso de Quilmes, espe-cialmente, el cuerpo fabril sigue en todo la ti-pología compacta y en altura de las construc-ciones pioneras inglesas.

Los asentamientos industriales vinculadosal monocultivo, en el interior del país, presentana su vez rasgos más contrastantes. Obrajes ma-dereros y fábricas de tanino, poblados azuca-reros, bodegas mendocinas, tienen sus propiascaracterísticas y han concitado los trabajos pun-tuales más detallados en la literatura local so-bre A. I. (v. Poblado taninero; Pueblo azucarero). Posi-

ind ind


u SILOS EN EL PARQUE INDUSTRIAL PILAR, BS. AS.

u FÁBRICA KOCH POLITO, SOBRE LA AUTOPISTA PANAMERICANA, DE BAUDIZZONE, DÍAZ, ERBIN, LESTARD, VARAS.

blemente sean los poblados azucareros los quepresentan los rasgos más diferenciados de lastipologías fabriles hasta ahora comentados, yaque contrastan una organización del espacioque puede ser reconducida a los modelos deestancias ya descriptos (organización comple-ja, pues articula no solo espacios productivossino también vivienda, servicios de salud y edu-cación, etc.) con la irrupción de una tecnolo-gía modernísima para su época y concentra-ción de capitales y energía, que no redunda, encambio, en la modernización integral del te-rritorio. En los casos planificados, como el San-ta Ana, el límite con el campo está trazado conlas mismas tiras de vivienda obrera; en el cen-tro de un cuadrado perfecto, la fábrica ocupael antiguo lugar de la iglesia. La organizacióndel enclave posee más relaciones con los es-tablecimientos fabriles dieciochescos, en loscuales el control de la mano de obra era fun-damental, que con las fábricas inglesas clási-cas, derivadas del mayor aprovechamiento ener-gético. La fábrica en sí repite en general unatipología que responde principalmente a la es-tructura funcional, pero es notable la repeti-ción de ritmos clásicos en los cuerpos princi-pales. Contrastando con el lenguaje uniformede la fábrica, la profusión de estilos en las vi-viendas patronales que integran los conjuntosdebe describirse en cada caso particular. El ci-clo del azúcar no se resume en los ingenios.Su propio surgimiento está asociado al ferro-carril (y la organización del espacio en funciónde este es fundamental). Por otro lado, el des-pliegue de la industria azucarera, con protec-ción estatal, dio origen a experimentos de avan-zada como la Refinería de Rosario, del grupoTornquist, que constituye uno de los ejemplosmás interesantes de núcleo fabril articuladocon una gran ciudad.

No pueden dejar de mencionarse dentrode la A.I. las transformaciones vinculadas di-rectamente a la industrialización del campo,si bien esta fue limitada con respecto a otrospaíses. Mientras los elementos de la industria

como maquinarias, molinos de viento, cose-chadoras, etc., transforman el paisaje rural, al-gunos establecimientos de gran envergaduraofrecen ejemplos interesantes de arquitectu-ra productiva: tal es el caso de los galpones deesquila de la estancia de Menéndez Behety,en Tierra del Fuego, certeramente señaladospor Gutiérrez - Ortiz (1968). Se destacan delas naves que hemos descripto más que porsu organización espacial, por el cambio de es-cala que otorga una calidad diferente, por suconstrucción de montaje metálico y, en rela-ción con esta, por la elección de un lenguajeque puede asociarse más a los establecimien-tos de la costa Este americana, con sus sutilesbordados decorativos en las cumbreras, de he-rrería estandarizada.

Hemos separado deliberadamente a los fri-goríficos (v.) de la descripción anterior, porque,si bien pertenecen cronológicamente al perío-do estudiado, representan la avanzada de la in-troducción de una producción taylorizada en laArgentina. En esta rama de la industria apare-cen en el Río de la Plata las primeras fábricas

dignas de tal nombre: pensamos principalmenteen la Liebig de Fray Bentos, que luego se am-plía a la costa argentina, fundada en la décadade 1860, que subsiste en 1920 como frigorífi-co; complejos ambos de gran envergadura, conpuertos propios, que incluían la formación pla-nificada de poblados que nunca pudieron in-dependizarse de su relación con la fábrica. Entanto concentración de capital, formas de pro-ducción y racionalización, la mayor evoluciónen bloque puede hallarse por entonces prima-riamente en los frigoríficos. La expansión delfrigorífico comienza a principios del novecien-tos, vinculada a capitales ingleses; pero la en-trada del capital americano resulta relevante encuanto a las técnicas utilizadas (enfriado), queaceleraban el proceso de racionalización y di-versificación de la producción. La Plata ColdStorage es comprada por Swift en 1907, y le su-ceden las compras de La Blanca en Avellaneda(Armour) y la instalación de su nueva planta enBerisso, en 1915, que admira a los cronistas lo-cales. Verdaderas ciudadelas en cuya cons-trucción intervienen las más importantes em-presas constructoras del país (Geopé construyeLa Blanca y La Plata Cold Storage), planificadasen función del aprovechamiento máximo detiempos y mano de obra, con utilización de ener-gía mixta, aparecen a los ojos de los contem-poráneos como los únicos establecimientostaylorizados del país. Esta interpretación ca-nonizada bloqueó la posibilidad de analizar loslímites de esta supuesta taylorización. La ima-gen de sus edificios está asociada ya hacia 1930con la de las modernas fábricas de los grandescomplejos norteamericanos.

La extensión de la electricidad industrialsentó bases para la radical transformación dela tipología fabril. Esta permitía un aprove-chamiento más flexible, al alcance de estable-cimientos pequeños, aunque la consecuenciade descentralización industrial y posibilidadesde competencia de los pequeños con los gran-des no adquirió el relieve previsto. Los edifi-cios concentrados en altura, la longitud nece-


u FÁBRICA FATE, ALBERTO SHUGURENSKY, VIRREYES, BS. AS.

Fábrica de Papel Prensa

sariamente reducida por las posibilidades delas cadenas de transmisión, temas derivadosde la utilización del vapor, cedieron paso a unaplanificación más flexible del complejo, queacentúa la horizontalidad a medida que avan-za el siglo. Los interiores, descriptos como “ver-daderos enjambres de correas”, llenos de pol-vo y suciedad, inhabitables por los ruidos,expuestos a accidentes continuos, ceden lugaral interior moderno, limpio, luminoso. A es-te ideal dista de acercarse la industria cárnica,por su propia naturaleza. En cambio, algu-nos establecimientos metalmecánicos, comoTAMET, operan rápidamente, hacia mediadosde 1920, la conversión del proceso industrial.Este tipo de industria en la Argentina, que seinicia como pequeño taller (Vasena, Merlini,Rezzónico) o como importadora para el mer-cado de consumo local, especialmente impul-sado a principios del siglo XX por el desarro-llo de la construcción, va creciendo hasta lograr—en pocos casos y en las décadas más recien-tes— el control del ciclo en forma integrada.La planta de TAMET San Francisco se habíaoriginado en la fusión de Vasena en el granemporio metalúrgico de Talleres San Martín(v. Hierro). La fábrica de San Cristóbal se dese-cha y en cambio se transforman los talleres delRiachuelo, cuya construcción, mucho más pre-caria, no ocultaba un plan de montaje, que semantiene en el nuevo establecimiento. Sepa-rada de las naves en línea por donde transcu-rre el producto hasta las orillas del Riachue-lo, la administración (ingeniero Laucher, Geopé,1926) aparece de un sólido Modernismo, en elcual las referencias a proporciones clásicas noestán ausentes. La tendencia hacia cuerpos se-parados dispuestos horizontalmente, con unorden visible a simple vista, en un terreno enel que se reservan áreas para el crecimientoplanificado, constituye la estrategia central quefue devanándose en este tipo de edificios enlos siguientes cuarenta años.

Esta etapa iniciada en los años veinte conla reestructuración tecnológica, afianzada en

el período de sustitución de importacionescon nuevos programas industriales, y que con-voca a profesionales formados en el país des-de la creación de la rama de ingeniería in-dustrial (1923), cuyos egresados comienzanuna discusión científica sobre las tipologíasfabriles hacia 1930, aún manifiesta lenguajesinciertos, y productos de avanzada conviven,como rasgo estructural de nuestra industria,con modelos ya obsoletos que continúan cons-truyéndose ad hoc. Si bien se admite teórica-mente una libertad absoluta de lenguaje re-presentativo desde las páginas de revistasingenieriles referidas a la cuestión de la Ar-quitectura Industrial, se advierte una infle-xión en sus lenguajes que tiende a cierta ho-mogeneización. Así, si en los veinte y treintaaún el Modernismo es identificado con un Dè-co americano, ya en esta última década la in-fluencia de Albert Kahn es notoria en las fre-cuentes fachadas de ladrillo y revoque quediferencian estructura y cerramientos en for-ma nítida; sobre esta base se construyó la me-jor A. I. de los años cincuenta.

Recién en la segunda posguerra advertimosque la tendencia a la normalización de la es-tructura y del lenguaje fabril aparece asentada.Coincide esta circunstancia con la consolida-ción de nuevas áreas industriales, de nuevas ra-mas de la producción. El problema comienza aplantearse en otros términos: a un nuevo acen-to en la modernización tecnológica de la in-dustria comienza a corresponderle una preo-cupación acentuada por la representación y ladiferenciación del complejo fabril. Ya en losaños sesenta la arquitectura fabril ocupa un lu-gar periódico en las revistas de arquitectura. Lapersecución de una industria integrada debeser, a su vez, mostrada. Por entonces, la po-tencia energética se pone a punto con nuevasusinas como la Central Costanera, construiday diseñada por un consorcio inglés: pero su ar-quitectura permanece ajena a las líneas funda-mentales que están siendo delineadas tambiénpor arquitectos. El estudio SEPRA (v.) es el quemás tempranamente avanzó en el tema de laA. I. Desde los años cincuenta aparece vincu-lado a SIAM Di Tella, la empresa nacional quedesde los veinte se había propuesto conformaruna empresa análoga a la Ford. Desde fines delcincuenta hasta principios de los sesenta, el es-tudio proyecta la General Motors de San Mar-tín (l959), Kaiser Aluminio (l959), Wobron(l966), BTB (l970) y Dálmine Siderca (l970),entre los ejemplos más destacados. Establecenuna modalidad de producción (la subcontrata-ción de los proyectos de las obras fabriles a es-tudios más pequeños, con la supervisión del es-tudio madre), proceso que puede efectuarse sindesmedro de la unidad de la serie, sobre la ba-se de la utilización de sistemas constructivosracionalizados (cubiertas y cerramientos de fi-brocemento, losetas de hormigón liviano, pa-vimentos industrializados, hormigón premol-deado, carpinterías y chapas de aluminio,estructuras metálicas). El lenguaje saca prove-cho de estos presupuestos: trabajan con planosdiferenciados por texturas homogéneas, acen-túan la línea para revelar el trabajo de kit y de-

ind ind


u PLANTA DE PAPEL PREN-

SA EN SAN PEDRO, PROVIN-

CIA DE BUENOS AIRES, DE

MANTEOLA, SANCHEZ GÓ-

MEZ, SANTOS, SOLSONA,

VIÑOLY (1976). IZQUIERDA:

FACHADA DE LA NAVE PRIN-

CIPAL, CON SU ESCALONA-

MIENTO DE VOLÚMENES.

u CON SU PERFIL DE “ANI-

MAL ANTEDILUVIANO”, EL

EDIFICIO DE PAPEL PRENSA

RECOGE LAS ASPIRACIONES

ORGANICISTAS DE CIERTA

ARQUITECTURA INDUSTRIAL,

Y LAS COMBINA CON LA

FUERZA EXPRESIVA QUE CA-

RACTERIZA A SUS AUTORES.

u LABORATORIOS ABBOT, F. VARELA, BS. AS., DE SEPRA.

positan la expresión en elementos como cu-biertas o tanques de agua. El tanque de gran-des dimensiones reemplaza la preponderanciade la chimenea en las industrias de principiosdel siglo XX. Los proyectos, por otro lado, sonextremadamente sobrios en su definición, lim-pios y claros en la resolución de un partido queno debe dejar dudas sobre su funcionamiento;los vastos terrenos dejados libres para el creci-miento futuro del complejo suelen parquizar-se, con concentración de plantas decorativas enlas cercanías de los diferenciados edificios deadministración o de atención del personal, queadquieren también una imagen particular, másamable y doméstica.

Si SEPRA representa, para esos años, laconstrucción de una tipología integral de edi-ficios fabriles de corte profesionalista, hay ejem-plos que muestran otros caminos posibles. Porla misma década, Amancio Williams (v.) pro-yecta el edificio de Iggam: una nave longilíneay transparente, verdadera metáfora de la cade-na de montaje. Todo el proceso puede verse através de las superficies vidriadas de carpin-terías sutiles: no se ha renunciado a la forma;antes bien, se manifiesta en su grado extremode espiritualidad. El tour de force de Williamsno tiene comparaciones en otras arquitecturas.Más bien aparece como camino alternativo alde SEPRA, el edificio de Olivetti Argentina, deMarco Zanuso, reconocido ejemplo del designitaliano llevado a escala arquitectónica. Para-soles, tanques y elementos de acceso son losdepositarios de la voluntad formal del arqui-tecto. Esta diferenciación y negación de la frial-dad tradicional de los edificios fabriles no tu-vo, sin embargo, especial influencia aquí. Lalínea más habitual que, a través de la suscrip-ción al Brutalismo (v.) local, puede relacionar-se con este afán de crear objetos significati-vos en el mundo de la industria —por ejemploel caso de FATE— no llega a ofrecer obras dela calidad de las antes nombradas. Habrá queesperar a los años setenta para que algunos es-tudios jóvenes introduzcan variantes en el ca-non fijado por SEPRA. El caso del estudioMSSGSV (v.) es el más representativo, aunquesu originalidad fue difícilmente transmisible:Papel Prensa (l976), con su perfil de animalantediluviano, recoge las aspiraciones organi-cistas de cierta Arquitectura Industrial, com-binándola con la fuerza de la imagen caracte-rística de las producciones del estudio. Conmayor posibilidad de difusión, algunos ejem-plos, como Koch Polito (v. BDELV), se integran ala seducción general por la arquitectura in-glesa contemporánea y a la inspiración pop. Por

entonces, la Arquitectura Industrial parecieradar modelos para otros programas edilicios, es-pecialmente los más contrastantes, como la vi-vienda: aun hoy las cañerías a la vista, el usoocasional del fibrocemento en cerramientos ycubiertas, la claridad del organigrama en edi-ficios complejos debe reconducirse a estos pri-meros ejemplos de A. I.

No es posible hablar de A. I. en los últimosaños con la misma presencia en la disciplinaarquitectónica que tuvo hasta mediados de ladécada del setenta. Los pocos edificios signifi-cativos que se construyeron, o guardan ecossobrios de la síntesis posmoderna local, si-guiendo tipológicamente las líneas trazadas yaen los años cincuenta (Lever, de Aslan y Ez-curra, v.), o intentan prudentemente una ri-gurosidad de oficio que, más allá de la calidadintrínseca del edificio, vuelve a referirse a lamodalidad profesional, austera y muda de lasmejores obras de los años setenta. G. S.

Bibliografía: Las fuentes y los trabajos sobre arqui-

tectura industrial en la Argentina están dispersos.

Existe una serie de trabajos clásicos de historia

de la industria: documentos como los de Bialet Mas-

sé, que contiene descripciones minuciosas de fá-

bricas del interior del país; el ya clásico de M. Chue-

co, sobre los pioneros de la industria nacional;

álbumes y publicaciones industriales, técnicas o

científicas (especialmente los boletines de la UIA

y los Anales de la Sociedad Científica); hasta las in-

terpretaciones históricas de la industria argenti-

na, como las de Dorffmann y Schwartzer.

Los primeros acercamientos teóricos al problema de

la construcción industrial pueden encontrarse en

las reglamentaciones municipales, en los boletines

de departamentos ligados al trabajo o a la higiene.

Hacia 1930, la reflexión se vuelve más específica: en-

tre las fuentes principales pueden mencionarse la

Revista de Ingeniería y la Gaceta Industrial. Desde

1960, aparecen varios números monográficos de la

revista summa, siendo el más importante el prime-

ro, en el año 1963, prologado por A. Bullrich. En

1968-1969 aparecen los dos libritos indispensables

de J. Gazzaneo y M. Scarone, junto con varias pági-

nas dedicadas a la A. I. (aunque preferentemente a

los FF.CC.), de F. Ortiz y R. Gutiérrez, en su libro

sobre la arquitectura del liberalismo. Los años se-

tenta y ochenta abundan en trabajos monográficos

(especialmente sobre enclaves, como el caso de los

pueblos azucareros o tanineros, pero también sobre

industrias representativas de ciertas regiones, co-

mo las bodegas en Mendoza, o los frigoríficos del

área metropolitana). La mayor parte de ellos han

aparecido en revistas de arquitectura o de historia

urbana (summa; Anales del IAA; DANA).


Bodega Séptima, MendozaBodega Séptima, Mendoza

u BODEGA SEPTIMA, EN LUJÁN DE CUYO, MENDOZA,

DE BÓRMIDA Y YANZÓN (2001). EL CARÁCTER ANDINO

DEL EDIFICIO SE EXPRESA EN LAS REMINISCENCIAS IN-

CAICAS Y EN EL USO DE MATERIALES DE LA REGIÓN.

INGLIS, HERBERT ARTHUR. S/d. Inglés, Arqui-tecto. Activo a fines de siglo XIX en BuenosAires y en Rosario.

Realizó algunos proyectos para la colecti-vidad británica, como: la iglesia escocesa deBarracas (1888), el Asilo de Huérfanos Irlan-deses, en colaboración con el arquitecto Tho-mas, y el palacio Bullrich, todos ellos en Bue-nos Aires. En Rosario fue autor del Colegio dela Santa Unión.

INSTITUTO ARGENTINO DEL CEMENTO PÓRT-LAND (ICPA). El ICPA fue creado el 3 de ene-ro de 1940 como entidad asesora y consul-tiva sobre problemas técnicos relacionadoscon las aplicaciones del cemento pórtland.

Funcionaba como una entidad civil sin fi-nes de lucro, no obstante estar sostenida prin-cipalmente por la industria privada elabora-dora de ese producto. En efecto, a la reunióninicial concurrieron representantes de las cin-co grandes compañías de cemento argentinas:W. O. Carey, A. C. Hillegass y G. J. Nívoli porla Compañía Argentina de Cemento PortlandS.A.; A. Fortabat, A. Husson y J. Boiso por laCompañía Argentina Loma Negra S.A.; y J. E.Minetti y E. López por la Compañía Sudame-ricana de Cemento Pórtland Juan Minetti Ltda;M. Garlot por la Corporación Cementera Ar-gentina y M. Pahlke y R. Urristi por la S.A. Ca-lera Avellaneda. El modelo se buscó en insti-tutos de otros países, especialmente el AmericanConcrete Institute de los Estados Unidos (1905)y el Concrete Institute inglés (1908). Su apa-rición está íntimamente relacionada no solo conel vertiginoso desarrollo de la industria del ce-mento en la década del treinta, sino tambiéncon los requerimientos del Estado argentino,que impulsó una política de realización de obraspúblicas de gran envergadura, en la mayoría delas cuales el cemento pórtland jugó un papelprincipal. Especialmente en el área de vialidad,la sustitución de los materiales tradicionalespor el hormigón en las carreteras suburbanasconstituye uno de los temas centrales de las in-vestigaciones y las difusiones del ICPA desdesu formación (el primer director del Instituto,el ingeniero Valle, fue también director de Via-lidad Nacional). El ICPA se dedicó principal-mente a las consultas técnicas y a la difusiónde los usos del cemento pórtland; desde 1944se publica su Boletín en forma ininterrumpi-da, además de una cantidad de folletos técni-cos. Un laboratorio tecnológico propio y, pos-

teriormente, un Campo Experimental en Mar-tínez, para ensayos de modelos estructuralesen escala natural, constituyeron una importantecontribución en el ámbito de las tecnologías re-lacionadas con el cemento. La investigación seconcentró primero en hormigones y suelo-ce-mento para pavimentación, pero posteriormentesu labor sobre el pretensado del hormigón, susensayos sobre hormigones celulares y su in-fluencia en el desarrollo de bloques huecos yotros elementos premoldeados alcanzaron unimpacto mayor en el mundo de la arquitectu-ra, especialmente en lo referido a la vivienda deinterés social. El ICPA se interesa en los añossesenta y setenta por los métodos industriali-zados de construcción de viviendas, por lo quese convierte entonces en una de las principalesreferencias de este campo en la Argentina. Surelación con la disciplina y la profesión de ar-quitectura declina paralelamente con el aleja-miento de esta de la problemática sociotécnica,pero también en relación con la cada vez ma-yor prescindencia del Estado respecto de losproblemas masivos y de la acelerada crisis dela construcción en el país. G. S.

INSTITUTO DE ARQUITECTURA Y URBANIS-MO DE TUCUMÁN. Institución pionera en laenseñanza y la difusión de la Arquitectura Mo-derna (v.) en la Argentina. En ella se reunie-ron algunos de los más importantes arqui-tectos argentinos de la época con el objetivode implementar una enseñanza de vanguar-dia a nivel local. A partir de 1948 contó en-tre sus profesores con destacados profesio-nales italianos. Algunos de ellos, luego decumplida la experiencia, se radicaron aquí. Elvalor de esta escuela no solo está en su plan-tel docente, sino también en los proyectos re-alizados, en sus novedosos planes de estu-dio y en las vinculaciones con la ciudad y laregión, realizadas con la idea de constituir al-rededor del Instituto un polo de moderniza-ción en el Noroeste argentino.

En el año 1939 se había creado la Escuela deArquitectura dentro de la Facultad de Ingenie-ría. Por lo tanto, la enseñanza de la Arquitec-tura estuvo a cargo de dicha escuela hasta queen 1947 se produjo la reestructuración de la Uni-versidad, propiciada en 1946 por la Interven-ción Nacional, en Tucumán, ejecutada por elrector de la Universidad, Dr. Horacio Descole.

La nueva estructura resolvió la organiza-ción departamental por institutos: una agru-pación de Departamentos asumía el rol de “Fa-

cultad”, integrados a su vez por los institutoscorrespondientes. Estos institutos realizabandiversas tareas: entre ellas la docente, desem-peñada por las escuelas.

El 8 de agosto del año 1946, Descole firmóla resolución de creación del Instituto de Ar-quitectura y Urbanismo, dependiente de la Fa-cultad de Ciencias Exactas Puras y Aplicadas,el cual funcionó como tal hasta el 2 de juniode 1952, fecha en que se creó la FAU (v. Ense-

ñanza de la arquitectura).La resolución firmada por Descole en 1946

también contemplaba la designación del ar-quitecto Jorge Vivanco (v.) como director del Ins-tituto. Vivanco venía desempeñándose comodocente de la Escuela de Arquitectura, juntocon otros arquitectos, como Eduardo Sacriste(v.), Horacio Moyano Navarro (v.) y Adolfo Ca-vagna. Al año siguiente, el director Vivanco con-trató los servicios de Hilario Antonio Zalba (v.),Rafael Ramón Onetto (v.) y José Alberto Le Pe-ra (v.), y en 1948 a los arquitectos italianos Gi-no Calcaprina (v.), y Enrico Tedeschi (v.), ErnestoRogers (v.) y al ingeniero Guido Oberti. Tam-bién fueron profesores: arquitectos OrlandoMarre, Jorge Borgato, Carlo Barbieri; los inge-nieros Juan Carlos D’Angelo, José Galindez,Roberto Herrera, Pedro Zadunaisky, y los Sres.Ideal Sánchez, Diego Díaz Puertas, Jubal Baca,Carmen Pagés y Rodolfo Mitrovich.

Las razones aludidas para la creación delInstituto radicaban en “la necesidad de plani-ficar el país, creando una conciencia urbanís-tica”, como también en “la necesidad de reno-var totalmente el hábitat”.

Por lo tanto, para cumplir con los fines enu-merados “se hacía necesario que el Institutollevara a cabo tres funciones básicas; de in-vestigar, proyectar y construir”.

El proyecto de plan de estudios de 1946 fuepreparado por una comisión asesora integra-da por los arquitectos Cavagna, Sacriste y Ca-minos, y aprobado por el ex-consejo directivode la Facultad de Ciencias Exactas Puras y Apli-cadas en octubre de 1945.

Dicho plan proponía la solución de fallas,como la de no vincular la enseñanza a la prác-tica de obra, lo que debía lograrse a través delos trabajos que realizaba el Instituto.

La enseñanza daría un vuelco con el im-pulso de los nuevos profesores. Según el tes-timonio del arquitecto Ricardo Cuenya, ex alum-no durante el período de la Escuela (hasta 1946)y del Instituto (a partir de 1946), “en 1944 co-menzaron a aparecer síntomas de cambio enla manera de concebir la arquitectura. La te-mática de la enseñanza estaba ligada a lo que

ind ins


mo, pero es en este nuevo período cuando elcurso se amplía, se profundiza y se lleva a lapráctica. Tenía como objeto servir de funda-mento a una tesis del Instituto sobre Urba-nismo y Planificación, bajo la forma de traba-jo semanal, mediante el estudio de textos y delos trabajos ya realizados. El arquitecto JorgeVivanco (v.) estaba al frente del curso.

La novedad de este estudio estaba dado porel hecho de que se tomaba como centro unaperspectiva histórica. Se buscaba identificar pro-blemas cuya solución pudiera constituir un ase-soramiento a las autoridades y a la población.

Entre los trabajos realizados por la secciónde Urbanismo, se destaca la Ciudad Universi-taria de Tucumán en la Sierra de San Javier, si-tuada a 6 km al oeste de la Ciudad de Tucumán,que abarcaba 18.000 ha. Fue un vasto proyec-to en el que intervinieron Horacio Caminos,Eduardo Catalano, José Le Pera, Rafael Onetto,Eduardo Sacriste, Jorge Vivanco, Hilario Zal-ba; y los ingenieros María Carmen Agostini,Carlos Laucher y Guido Oberti, entre varios pro-fesionales más. Este trabajo debía ejecutarse encolaboración con la Oficina Técnica de CiudadUniversitaria y con los talleres de Arquitecturadel Instituto (v. Ciudad universitaria).

El proyecto comprendía un núcleo princi-pal en la cumbre del cerro, con edificios de laUniversidad, Centro Comunal, vivienda uni-versitaria femenina y masculina, canchas dedeporte, teatro a cielo abierto y estadio; y un

estaba pasando en el país. Los temas de ar-quitectura dejan de ser arbitrarios; poseen em-plazamientos determinados, surgen de nece-sidades reales: viviendas con distintos destinos,escuelas, dispensarios, colonias de vacaciones,etc. El diseño es pensado a la vez en las tres di-mensiones; planta, frente y corte. Los alumnosson obligados a la presentación de los tres ele-mentos. La función se convierte de una se-cuencia de movimientos circulatorios (comose concebía antes) a una sucesión de espacios.Se reemplaza el dibujo artístico por el dibujoarquitectónico. Se introduce el estudio del co-lor, la textura y la escala”.

Eduardo Sacriste, profesor de Arquitectu-ra de la Escuela desde 1944, afirmaba en uninforme de julio de 1946 a la Universidad so-bre cómo orientaba su enseñanza: “ante todose trata de que sea algo vivo y que despierte en-tusiasmo al alumno, para que este actúe en for-ma activa. Puede decirse sin jactancia que laEscuela de Arquitectura de la Universidad deTucumán cambió fundamentalmente con lapresencia del suscripto y la del arquitecto Ho-racio Caminos”.

Como bibliografía, Sacriste utilizaba lasObras Completas de Le Corbusier, las obrasde F. LL. Wright, la Carta de Atenas, Cultura delas ciudades y Técnica y civilización de L. Mum-ford, entre otras.

El plan de estudios de 1941 había incorpo-rado para su último curso la materia Urbanis-

núcleo secundario situado al pie del cerro, quecomprendía un área hospitalaria, escuela deagricultura, los institutos de enseñanza se-cundaria, vivienda, servicios generales, depor-tes y la estación inferior del funicular que uníaambos núcleos. En este trabajo se destacaba lasolución del sistema estructural del Centro Co-munal y el gran bloque de viviendas, del cualsolo se realizó su estructura.

Otros trabajos realizados fueron:uEstudio y confección de anteproyectos y

proyectos para la urbanización y construcciónde viviendas para empleados y obreros de losingenios Marapa y Ñuñorco en Tucumán, 1946.

uEstudio de la urbanización los pueblos dePurmamarca y Maimará, solicitado por el go-bierno de Jujuy. Los trabajos comprendieronun anteproyecto de reordenamiento del pue-blo de Maimará y un anteproyecto de creaciónde un pueblo nuevo en Purmamarca, 1947.

uConfección de planos y dirección de obrade la Colonia de Vacaciones de Tafí del Valle(Tucumán), solicitado por el Ministerio de Sa-lud de la Provincia.

uEstudio y proyecto de tres edificios públi-cos y seis hoteles y hosterías de turismo, soli-citados por el Gobierno de Catamarca.

Si bien los fines del Instituto eran investi-gar, proyectar y construir, la ejecución de lasobras dependía de la entidad que solicitaba elproyecto.

Es importante destacar la labor del director


u PLANTA, CORTE Y FACHADA DEL PROYECTO DE PABELLÓN ESTUDIANTIL, PARTE DE LA CIUDAD UNIV. EN EL CERRO SAN JAVIER, TUCUMÁN, DE VIVANCO, CAMINOS, SACRISTE Y OTROS.

Pabellón estudiantil, Tucumán

del IAU, el arquitecto Jorge Vivanco, quien, jun-to con el arquitecto Jorge Ferrari Hardoy (v.), deBuenos Aires, fue invitado al CIAM en Brid-gewater, Inglaterra, en el año 1947. Allí Vivancorecibió las felicitaciones de los delegados dela Comisión de Educación del CIAM, presidi-da por Gropius (v.), por la exposición realizadapor Vivanco sobre el plan de estudios del Ins-tituto. Vivanco, durante su estadía en Europa,también estableció vinculaciones con otros gru-pos nacionales de arquitectos de relieve. Por úl-timo, cabe agregar que el Instituto de Arqui-tectura y Urbanismo, creado sobre la Escuelade Arquitectura existente, fue de importanciaprimordial no solo en el aspecto de la enseñanzasino también en el urbanismo; y es allí dondeencontramos las directivas más generales queorientaron su acción. M. R. F. / M. I . C

Bibliografía: Resoluciones del Archivo General de la

Universidad Nacional de Tucumán. Rectorado; Re-

soluciones del Archivo General de la Facultad de

Arquitectura y Urbanismo. Resoluciones del Ar-

chivo del Personal Docente de la Facultad de Ar-

quitectura y Urbanismo: Archivo personal de Jor-

ge E. Vivanco; Archivo personal de Eduardo Sacriste;

Memorias de la Universidad Nacional de Tucumán,

período comprendido desde 1946 a 1952. Publica-

ción n.° 886. Universidad Nacional de Tucumán.

Compilación (de 01.01.1937 al 31.12.1962). Tomo II.

Tucumán: Imprenta UNT, 1962.

INSTITUTO DE ARTE AMERICANO (IAA).(v. Historiografía de la arquitectura).

INSTITUTO INTERUNIVERSITARIO DE ESPE-CIALIZACIÓN EN HISTORIA DE LA AR-QUITECTURA (IIDEHA). Instituto creado a fi-nes de los años cincuenta con el objeto deconstituirse en centro de formación de do-centes en la especialidad. Tuvo un importan-te rol en el campo cultural de la arquitecturadurante la década de 1960 (v. Historia de la ar-

quitectura).

El instituto fue creado en 1959, a partir deuna propuesta formulada por F. Bullrich (v.) enuna reunión de profesores de Historia de laArquitectura del Cono Sur realizada en 1957.El proyecto se materializó en el seno de la Fa-cultad de Arquitectura y Urbanística de la Uni-versidad Nacional de Córdoba y continuó sininterrupciones hasta 1971. En esta iniciativaparticiparon casi todas las escuelas de arqui-tectura argentinas con la exclusión de la de

Buenos Aires Sus principales animadores fue-ron Enrico Tedeschi (v.), Jaime Roca (v.), Mari-na Waisman (v.) y Raúl González Capdevilla.Entre 1960 y 1970, el Instituto organizó unaserie de seminarios dirigidos por importantespersonalidades del ámbito internacional: Ni-kolaus Pevsner, Giulio Carlo Argan, Vincent

Scully, Fernando Chue-ca Goitía, Joshua Tay-lor, Reyner Banham yUmberto Eco. El Instituto produjo unaserie de publicacionesde valor, como la trans-cripción del seminariode Argan que dio origenal libro: El espacio ar-quitectónico del barroco anuestros días (1968), al-gunos trabajos sobre ar-quitectura latinoameri-cana y los boletines

bibliográficos anuales publicados desde 1960a 1971. Su contenido en principio abarcaba re-censiones realizadas por sus integrantes, fun-damentalmente por M. Waisman y E. Tedes-chi, y traducciones de comentarios bibliográficospublicados por importantes revistas interna-cionales. Con el tiempo se adjuntaron algunosartículos críticos, traducciones de trabajos deArgan, Pevsner y otros prestigiosos autores eu-ropeos. A ello deben agregarse algunos artí-culos sobre cuestiones de la historia de la Ar-quitectura Moderna, firmados también porWaisman y Tedeschi. F. A.

Bibliografía: Arquitectura Latinoamericana en el si-

glo XX, Barcelona: Lunwere, 1998; Boletines Bi-

bliográficos de IIDEHA, 1960-1971.

IRAM (Instituto Argentino de Racionalización deMateriales). El IRAM es una entidad civil sinfines de lucro, cuya finalidad radica en eje-cutar y coordinar la labor de normalización enel ámbito nacional. Nuclea las inquietudes deindustriales, consumidores —principalmen-te del Estado—, tecnólogos e investigadores,y estudia en estrecha relación con ellos lasnormas técnicas. Se sostiene mediante lascuotas de adhesión de los asociados y los ho-norarios por servicios; intenta mantener asíuna autonomía equidistante respecto de losactores sociales interesados en la producción,para garantizar la objetividad de las normaselaboradas. Estas se refieren a simbologías,definiciones y unidades de la ciencia y la tec-

nología, a materiales, productos y equipos, asistemas de inspección, recepción y control,a sistemas de instalaciones, mantenimiento,higiene, a organización administrativa e in-dustrial, etc.

Una serie de organismos de estudio pre-para un esquema de la norma que, luego desometerse a la discusión pública por un míni-mo de treinta días y un máximo de 180, es ele-vada al Comité General de Normas para suaprobación definitiva. El Comité es el encar-gado de examinar las normas desde el puntode vista general y de coordinarlas entre sí.

El estudio de una norma requiere no solola reflexión específica de los especialistas, si-no también la revisión de los antecedentes na-cionales e internacionales, y entre estos últi-mos da preferencia a las elaboradas en el ISO,el Comité Internacional de Normas, y el CO-PANT, el organismo específico panamericano.El sello IRAM distingue los productos que sesometen a su control de calidad.

HISTORIA.

El IRAM se constituyó como entidad civil concaracterísticas muy similares a las actuales el 2de mayo de 1935, y obtuvo su personería jurí-dica en 1937. Aunque independiente del Esta-do, se creó bajo su inspiración. Es necesario re-cordar que en esta década el Estado comienzaa intervenir decididamente en la economía eimpulsa la racionalización productiva en fun-ción del aumento de la productividad. La nor-malización resultaba en este sentido funda-mental, por lo que no podía retardarse la creaciónde un ente que coordinara los distintos impul-sos que ya se verificaban en este sentido. ElIRAM fue el primer instituto de esta índole entoda América Latina. Bajo su impulso se crea-ron institutos similares en otros países del Sub-continente, que se asociaron luego para con-formar el COPANT (Comité Panamericano deNormalización Técnica), asociación que el IRAMpresidió hasta hace pocos años. A pesar del apo-yo estatal, recién en 1989 se promulga un de-creto para considerar las normas IRAM comonormas argentinas, dándoles un alcance oficialque antes no tenían, aunque desde 1956 ya erareconocida por el Estado argentino su compe-tencia ante los foros internacionales. En el ám-bito de la arquitectura y la construcción adquiereun peso particular hacia los años sesenta en re-lación con la industrialización de sistemas devivienda de interés social (v.), y vuelve a per-der sus vínculos con la crisis de la construcciónen la década de 1980. G. S.

ins ins


u LA TRANSCRIPCIÓN DEL

SEMINARIO DE GIULIO

CARLO ARGAN EN IIDEHA.

j

Edifi

cio

Com

ega

en B

s. A

s., d

e Jo

sele

vich

y D

ouill

et.

j


JAESCHKE, VÍCTOR JULIO.

Buenos Aires, 1864 – Íd., 1938.Arquitecto. Se lo considera unode los precursores del urbanis-mo en nuestro país. Desplegó

en sus artículos sobre estética edilicia múlti-ples críticas a proyectos urbanos para BuenosAires, formulados por políticos, empresas detierras, profesionales extranjeros y hasta porlos “especuladores disfrazados de ediles” que,en su opinión, dirigían el Municipio.

Cursó estudios en la Escuela Técnica Su-perior de Munich y revalidó su título en la Fa-cultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales(UBA). En 1908 obtuvo una mención de la Mu-nicipalidad de la Ciudad de Buenos Aires porsu obra de Callao 920. Sus escritos, en espe-cial los producidos durante los años 1898-1912,se encuentran compilados en la obra Las ave-nidas (Bs. As., 1912). Atacó particularmente elproyecto urbanístico realizado por Joseph A.Bouvard (v.) por su carácter geométrico, su abu-so de la línea recta, la ignorancia de la topo-grafía y la dudosa idoneidad técnica del autor.

Entusiasta propulsor de las ideas de Cami-lo Sitte, criticó, al igual que Altgelt (v.), la su-misión a todo lo proveniente de París, pero sinapartarse de la admiración por otros modeloseuropeos, ni de la visión peyorativa del BuenosAires cuadricular.

Su crítica no estaba exenta de propuesta,pues tenía su propio proyecto de diagonalespara esta ciudad. En 1898 había formado la Co-

misión pro avenidas diagonales, y su accióncomo urbanista tuvo más eco en la Comisiónde Urbanismo de los Amigos de la Ciudad queen la SCA (v. Sociedad Central de Arquitectos), quienno tomó parte oficialmente en la cuestión delas avenidas diagonales (v.).

Durante 1920 continúan sus escritos des-de la Revista de Arquitectura, en ocasiones so-lidarizándose con las iniciativas de algunos in-tendentes —por ejemplo Noel (v.)— para luegodescalificarlas al no solucionar los que él con-sideraba males endémicos de Buenos Aires,como su ilimitado crecimiento, la falta de plan,de aire y luz en la parte central, la carencia deun código que reglamentara las volumetrías,estilos y alturas de las construcciones sobre lanueva Diagonal Norte, etc.

Es en la misma década cuando el urbanis-mo se transforma en tema de actualidad encongresos panamericanos, medios de difusióny visitas de urbanistas extranjeros. A esta al-tura, los conceptos de Jaeschke van perdiendovigencia y se alejan de los fundamentos de ca-rácter científico impulsados desde las nuevascorrientes urbanísticas.

Cuando falleció colaboraba en el ConcejoDeliberante, en cuyo diario de sesiones pu-blicó uno de sus últimos trabajos sobre la Ave-nida 9 de Julio. J. T.

Bibliografía: J. D. Tartarini. Víctor Julio Jaeschke, ar-

quitecto urbanista. trabajo presentado en las Se-

gundas Jornadas de Historiografía Artística y Ar-

quitectónica de los Siglos XIX y XX. Bs. As., octubre

/ noviembre de 1989 (mímeo).

JANNELLO, CÉSAR. Buenos Aires, 1918 - Íd,1985. Arquitecto, diseñador, docente; cofun-dador del grupo “Organización de Arquitectu-ra Moderna” (v. OAM). Trasladó la claridad ele-mental que impregnaba las búsquedas delConcretismo a su producción arquitectónica,vinculada a las respuestas efímeras para gran-des exposiciones. Su actividad en la docenciay en la investigación alcanza particular rele-vancia tras introducir en nuestro país la se-miología en la enseñanza de la arquitectura.

Su temprana relación profesional con Aman-cio Williams (v.) lo llevó a colaborar en 1946 enel proyecto de un edificio para oficinas. Si bienla iniciativa no excedió el carácter solo experi-mental que envolvió a la mayor parte de las pro-puestas de Williams, en Jannello ese proyectoadquirió una particular influencia, ya que allípudo hallarse un punto de partida de las prin-cipales preocupaciones con las que abordó pro-blemas de diseño y de arquitectura.

Participó del proceso de consolidación delConcretismo a fines de los cuarenta y co-mienzos de los cincuenta, y extendió el áreade intervención de las figuras centrales de Mal-donado (v.) y Hlito, y su Arte Concreto - In-

u PUENTE PEATONAL SOBRE AV. FIGUEROA ALCORTA, BS. AS.

vención, a través de la creación del grupo “Or-ganización de Arquitectura Moderna”, junto aGerardo Clusellas (v.) y Horacio Baliero (v.). Den-tro de este campo, produjo la silla W, creada en1946 y mostrada dos años más tarde en la ex-posición Nuevas Realidades” que organizó lagalería Van Riel de Buenos Aires, de la que par-ticiparon, entre otros, Maldonado, Hlito, Cata-lano (v.) y Rogers (v.). Allí, por primera vez ennuestro país, quedó planteada la unificación delas artes visuales y la fusión entre diseño y ar-quitectura bajo las consignas de Arte Abstrac-to - Concreto - No Figurativo.

Las formas claras y directas que se des-prenden de la Teoría del Buen Diseño im-pregnaron su producción arquitectónica, liga-da a una miesiana búsqueda de abstracción y ala aplicación de adelantos tecnológicos, para re-solver —a través del montaje en seco de piezasestandarizadas— problemas formales sinteti-zados en el uso de mínimos recursos. Esta ope-ración de innovación tecnológica y elementa-rismo formal se traduciría en las respuestasdadas a necesidades de rápido montaje y crea-ción de sistemas de unión en seco que trajeronaparejadas las exposiciones temporarias.

En 1954, junto a Clusellas, realizó para laFeria Internacional de Mendoza los pabello-nes de Mendoza, de la Industria Vitivinícola ydel Brasil, con respuestas basadas en ejerciciosproyectuales signados por la levedad de volú-menes puros posados sobre la tierra con del-gadas columnas perimetrales que exaltaban supermeabilidad visual o peatonal cuando se de-sarrollaban en altura.

En 1960, Jannello tuvo un papel central en

la organización de la Exposición del Sesqui-centenario de Mayo, en terrenos ubicados enlo que se convertiría en el Centro Municipalde Exposiciones y en los jardines del MuseoNacional de Bellas Artes. A su cargo quedó ladirección de la oficina de estudios y proyec-tos creada para ese evento, de la que surgió elsímbolo de la Exposición, el pabellón de ad-ministración, el teatro auditorio, el pabellónprincipal de la Exposición, destinado la Comi-sión Nacional de Cultura, y también el puen-te peatonal por sobre la Av. Figueroa Alcorta.

Los características programáticas que fa-vorecían experimentaciones en torno de bús-quedas de síntesis constructiva y de disoluciónde límites espaciales introducían también latemporalidad efímera como un condicionan-te básico. Sin embargo, tres de las propues-tas de Jannello y el equipo de arquitectos a sucargo permanecieron construidas, y se con-

virtieron en manifestaciones emblemáticas dela Arquitectura Moderna argentina.

De las propuestas de carácter permanente,solo desaparecería el Teatro Auditorio al aire li-bre, cuyo proyecto había contado con la parti-cipación de Eduardo Vidal, Fernando Saladri-gas y Miguel Carreras. Por su escala se tratabade la obra más importante de la Exposición: con-formada por un cuadrado mayor, de 80 m delado —destinado a 3.900 espectadores—, y otromenor, de 40 m de lado —destinado al esce-nario—, que se interceptaban en un vértice. Sumaterialización requirió de un importante mo-vimiento de tierra para generar el declive dela platea, por sobre el que una tenue estructu-ra de madera resolvía las escalinatas, mientrasparaboloides hiperbólicos cubrían el escenario.

Las obras que perduraron fueron el puen-te peatonal y el pabellón principal de la Ex-posición, el cual, conectado al inmediatamentecercano Museo Nacional de Bellas Artes, seconstituyó en un anexo permanente a pesarde haber sido concebido por sus autores “co-mo si fuera un simple pabellón desmontable”.En el primer caso, se trataba de una obra re-alizada por Jannello con Silvio Grichener y elasesoramiento del ingeniero Atilio Gallo, don-de la respuesta funcional de unir los espaciospúblicos que separaba la Avenida FigueroaAlcorta se valió del uso del hormigón paraexaltar la levedad de una membrana delgadasuavemente ondulada por sobre la forma es-tructural del arco que la sostiene, diluido vi-sualmente en la orgánica continuidad gene-rada. El pabellón que Jannello realizó juntoa profesionales pertenecientes a la Dirección


jae jan

u PABELLÓN PRINCIPAL DE LA EXPOSICIÓN DEL SESQUICEN-

TENARIO DE MAYO, ACTUAL ANEXO DEL MNBA, BS. AS.

u LA LEVEDAD DE LA MEMBRANA DELGADA DEL PUENTE PEATONAL, DE C. JANNELLO Y S. GRICHENER, PERMITE DILUIR VISUALMENTE LA ESTRUCTURA EN LA CONTINUIDAD ORGÁNICA DEL PARQUE.

Nacional de Arquitectura y a la Subcomisiónde Exposiciones y Ferias, como Rubén Frailey Jorge Gómez Alais, era un prisma alargadode dos niveles, solamente interrumpido porla circulación vertical, que distinguía a un sec-tor muy permeable en la planta baja de un vo-lumen opaco destinado al auditorio. Las téc-nicas utilizadas reforzaban esa síntesis formal,donde una estructura de perfiles U pareados,para sostener un entrepiso de tirantería y unacubierta colgada de vigas reticuladas a la vis-ta que atraviesan con una rítmica separaciónel prisma alargado, canaliza a su vez los des-agües pluviales; y las diferencias entre trans-parencia y opacidad las asumían cerramien-tos de piezas prefabricadas de vidrio y unsistema de protección solar de esterillas me-tálicas, o bien de placas hormigón. Similaresperfiles y vigas reticuladas —aunque ahora vi-sibles en el interior— también resolvían el de-molido pabellón de administración de Janne-llo y Gómez Alais, en el que cerramientos deacrílico translúcido blanco enfatizaban la le-vedad de la obra.

En la década de 1960, Jannello pasó a des-empeñarse en el plano docente en la Facul-tad de Arquitectura de Buenos Aires, y desdesu cátedra de Visión abrió un nuevo enfoquetransdiciplinario que articuló Semiología y Ar-quitectura, y que contó con la participación delpolifacético Oscar Masotta. Los primeros re-sultados de esta experiencia quedaron sinte-tizados en el trabajo “Proposición de objetivosy metodología”, presentado en 1965 ante elVIII Congreso de la UIA, en París, que preci-samente realizaron Jannello y Masotta. Pro-fundizando este novedoso enfoque, Jannellocreó en 1968 el Instituto de Arquitectura y alaño siguiente, secundado por Mario Gandel-sonas y Diana Agrest (v.), la cátedra de Semio-logía Arquitectónica, que en 1970 contó con lavisita de Umberto Eco. G. V.

JOOSTENS, ENRIQUE. Amberes (Bélgica), 1841- Buenos Aires, 1893. Arquitecto. Activo en Bue-nos Aires en las últimas décadas del siglo XIX.

Se graduó en la Academia de Bellas Artesde Bruselas en 1861. Llegó a la Argentina en1866. Construyó la cervecería Bieckert, la Igle-sia del Sagrado Corazón en Buenos Aires y lade San Antonio de Areco, así como numero-sas residencias particulares.

Bibliografía: AA.VV. Sociedad Central de Arquitectos,

100 años de compromiso con el país. Bs. As., SCA, 1993.

JOSELEVICH, ALFREDO. Buenos Aires, 1907- Íd., 1974. Arquitecto. Perteneció a esa ge-neración de arquitectos cuya formación en laEscuela de Arquitectura de los años veinte lepermitió asumir compromisos de diseño delas más diversas tendencias: académicas, pin-toresquistas o dentro de las líneas del reciénarribado Movimiento Moderno (v. Moderna, Ar-

quitectura). Incursionó también en el campo dela pintura y de la música.

Entre sus obras más importantes puedenmencionarse en primer lugar el edificio Co-mega (1932-1933), cuya autoría comparte conel arquitecto Enrique Douillet y que integrael grupo de “rascacielos” que enriquecieron elperfil urbano de la ciudad de Buenos Aires enlos años treinta. La adopción del lenguaje ra-cionalista, la utilización de la planta libre, dela estructura de hormigón armado y el uso delos nuevos materiales y tecnología lo ubicanen la avanzada de su época.

Otro de sus primeros trabajos fue su casade veraneo en La Cumbre (Córdoba, 1934). Am-bas obras ya muestran un manejo eficiente deescalas arquitectónicas diversas.

Con posterioridad, Joselevich desarrollógran parte de la actividad profesional junto alarquitecto Alberto Ricur (v.).

Entre sus obras se destacan: la casa en lacalle La Pampa 3250 (1937), Buenos Aires; supropia residencia en Entre Ríos 151, Bella Vis-ta; la vivienda con consultorio de Haedo 1270,Vicente López (las dos últimas en la Prov. deBuenos Aires); los edificios de renta o pro-piedad horizontal de Zavalía 2020 (1943), 11de Setiembre 1836 1943), R. Scalabrini Ortiz(ex Canning) 3334 (1938), Güemes 4841, Ave-nida del Libertador 2166, el edificio Panedi-le (Avenida del Libertador 3754, junto con losestudios Aslan y Ezcurra (v.) y Mario RobertoÁlvarez y Asociados (v.), la Torre Dorrego (Ave-nida Dorrego y Ancón), junto con el arquitectoLuis Caffarini, todos estos en Buenos Aires.Fue, además, el primer estudio que incur-sionó en aplicaciones de sistemas industriali-zados pesados al utilizar el sistema Coigneten las viviendas para la Cooperativa Obrera deVilla Lugano, en el Partido de La Matanza, ve-cino a la Capital Federal. Entre otros temas,cabe destacar el edificio para oficinas en laAvenida Roque Sáenz Peña 852, Buenos Ai-res (1944); la casa Beige en Avenida Mitre 901,Avellaneda (1948); diversos establecimientoseducacionales para la congregación de los Her-manos Maristas, así como el Colegio Bayard(1960) y el de la Sociedad Chalom (1963), to-


u EL EDIFICIO COMEGA, DE A. JOSELEVICH Y E. DOUI-

LLET, FUE UNO DE LOS PRIMEROS “RASCACIELOS” DE

BS. AS. EN DONDE SE USÓ EL LENGUAJE RACIONALISTA .

Edificio COMEGA

utilice, para la localización en esquina, en ca-si todas las escuelas del período, en la capitaly en el interior de la Provincia de Córdoba.

Por la realización temporal y por la unidadformal, generalmente se interpretan comoobras de un mismo autor; en realidad son elresultado de la labor de la Dirección Generalde Arquitectura, y lo cierto es que, ante la so-licitud de Sabattini de erigir cuatro escuelasmonumentales “que sean el orgullo de Cór-doba”, NJC selecciona los barrios San Martíny Alta Córdoba y proyecta las Escuelas Yrigo-yen y Sarmiento. Es esta última —inauguradaen 1940— el mejor ejemplo de evasión al ti-po: desde su modo de implantación en el sitiohasta su concepción formal-espacial. Los doscuerpos que la conforman se articulan en elvolumen escaleras, e introduce también la ram-pa como sistema de avanzada para un edificioescolar de la época.

Respecto del segundo ciclo, en el año 1942comienza su especialización en el tema hos-pitalario, que años más tarde lo llevará a ha-cerse cargo del Departamento de IngenieríaSanitaria del Ministerio de Salud Pública dela Provincia de Córdoba. En 1943 se licita se-gún su proyecto la construcción de un centrode alta complejidad, el Hospital Córdoba dela ciudad capital. Median varios proyectos en

materia asistencial y turismo: la Colonia deVacaciones de Villa General Mitre, el Refor-matorio de Menores, el Hogar de MenoresMadres —actual Hospital Rawson. Su espe-cialización en el tema salud culmina en 1960con el proyecto del nuevo Hospital San Ro-que. De este último sólo se ejecuta una parte:en 1961 se inauguró el pabellón de radiote-rapia, también con su propio proyecto de ins-talaciones especiales.

En todos los ejemplos mencionados hayuna constante de volúmenes articulados, inte-rrumpidos por largas aberturas en las circula-ciones verticales, uso del aventanamiento co-rrido o utilización de elementos de ingenieríanaval, y siempre una preocupación manifies-ta en el proyecto sobre el detalle del diseño,el equipamiento y las instalaciones.

Al analizar la obra de NJC se desprende unconcepto de Racionalismo ligado al carácter prác-tico y funcional de la arquitectura, con preemi-nencia del aspecto constructivo. Esto queda cla-ro en sus palabras, referidas al problema de lavivienda: “la solución de una habitación cómo-da, higiénica y barata, que tenga alcance a todaslas ventajas de la vida civilizada en nuestra ciu-dad, es un problema complejo pero no insolu-ble; el secreto de la ciencia reside únicamenteen la buena voluntad de los poderes”. C. B.

jan jua


dos ellos en Buenos Aires, y las fábricas Lo-nalino en San Martín (1944); EMA S.A., enMunro (1949); Textil San Andrés, en San An-drés (1949-1968).

Actuó permanentemente en la SCA (v. So-

ciedad Central de Arquitectos). No efectuó búsque-das manifiestas de especulaciones y propues-tas teóricas. Fue antes que nada un pragmáticoy un constructor. Para él la arquitectura erael resultado del empleo lógico de los materia-les y las técnicas (experimentó con las posibi-lidades expresivas del ladrillo y de materialescomo el mármol y el granito), de la creación deespacios con la proporción y adecuación acor-des con los usos respectivos. J. C.

JUÁREZ CÁCERES, NICOLÁS. Santiago del Es-tero, 1906 - Córdoba, 1964. Arquitecto. Suobra se caracteriza por haber sido en generaldesarrollada desde la estructura administra-tiva del Estado y dentro de los cánones esti-lísticos del Racionalismo.

Egresado de la Escuela de Arquitectura dela Universidad Nacional de Córdoba en 1936,trabajó al comienzo junto al arquitecto Lo Cel-so, aunque su producción más importante seubica a fines de la década del treinta en el ám-bito de la función pública.

Es importante destacar que, si bien las pri-meras manifestaciones del Racionalismo apa-recen en Córdoba a través de la obra de los ar-quitectos Roca (v.) y Vilar (v.), en la arquitecturaoficial el lenguaje racionalista estuvo ausentehasta 1936. En ese año, y durante todo el pe-ríodo que abarca la administración del gober-nador Sabattini (1936-1940), aumenta la acti-vidad de la Dirección General de Arquitecturaen las áreas de Educación, Turismo y Sanidad.Esta particular coyuntura y la importancia queNJC le asigna a la obra pública, en tanto per-mite “por su complejidad la integración demúltiples conocimientos”, explican su activaparticipación desde el proyecto hasta el detallede diseño, el cálculo estructural y el funciona-miento de las instalaciones especiales.

Su producción arquitectónica puede divi-dirse en dos etapas, caracterizada la primerapor la arquitectura escolar —de 1936 a 1941—, y la segunda por arquitectura hospitalaria—de 1942 a 1962. Del primer ciclo forman par-te las escuelas Presidente Rivadavia y MarianoMoreno —1937—, Presidente Yrigoyen —1938—, Roque Sáenz Peña y Sarmiento, pro-yectadas en 1939. Con ellas se procura esta-blecer un tipo repetible que será el que se

u LA ESCUELA SARMIENTO, EN CÓRDOBA, DE N. JUÁREZ CÁCERES: UN TIPO REPETIBLE PARA LOCALIZACIONES EN ESQUINA.

JUJUY, SAN SALVADOR DE. Ciudad del nor-oeste de la Argentina, capital de la Provinciade Jujuy, que limita al norte con Bolivia, al es-te y al sur con la Provincia de Salta y al oestecon Chile y Bolivia. Situada a 1.259 m sobreel nivel del mar, entre los ríos Grande y Xibi-Xi-bi, posee una población de 277.985 habitab-tes (censo 2001). La distancia que la separade la ciudad de Buenos Aires es de 1.654 km.

Luego de dos intentos (1561, ciudad de Nie-va, y 1575, San Francisco de Álava), Franciscode Algañarás y Murguía funda definitivamen-te San Salvador de Velasco del Valle de Jujuy el19 de abril de 1593 con el fin de consolidar ladominación de los naturales de la región y fa-cilitar las comunicaciones entre la Gobernacióndel Tucumán, a la que pertenecía la Audienciade Charcas, y el Perú. La ciudad fue situada en-tre sus anteriores emplazamientos y trazada se-gún las instrucciones del gobernador de Tucu-mán Juan Ramírez de Velazco. Es probable, apartir del estudio de planos posteriores, quela traza fundacional haya sido una cuadrícula

rectangular apaisada de 10 x 4 manzanas cua-dradas, con la plaza mayor desplazada haciael este. Las medidas adoptadas para estas fue-ron 144 pies (aproximadamente 122 m) de la-do, y 35 pies (9,7 m) de ancho para las calles.

Los comienzos fueron difíciles para la pe-queña ciudad colonial rodeada de cerros. A pe-sar de las disposiciones establecidas por el fun-dador de “cercar sus solares y poblar susestancias y chacras, viniendo o enviando per-sona que por él asista”, los pobladores dismi-nuían año tras año. Las razones de este proce-so de despoblamiento se debían en parte aconflictos políticos, pero fundamentalmente ala constante hostilidad indígena.

En 1598 se había comenzado la construc-ción de la iglesia matriz en un solar frente a laplaza. Esta se derrumbó en 1631, y aunque fue

reconstruida hacia 1659, en 1691 estaba nue-vamente en ruinas. Por su parte, los francis-canos, instalados definitivamente en 1611, ini-ciaron también la construcción de su iglesiay casa, al igual que los mercedarios. En 1630se fundó la Ermita de San Roque, núcleo delprimer hospital. Se destacaban entonces esca-sas viviendas; el cabildo funcionaba en una pre-caria edificación. El paisaje urbano resultanteen el siglo XVII fue en extremo modesto.

Durante el siglo XVIII, signado por las re-formas introducidas con la llegada de los Bor-bones al trono de España, la ciudad de Jujuy re-cibió una corriente inmigratoria española queafectó a la población, la que alcanzaba los 2.013habitantes hacia 1779. Sin embargo, la inver-sión del sentido de la circulación económica co-mo consecuencia de la creación del Virreinatodel Río de La Plata (1776) la perjudicó notoria-mente. En 1765 el edificio de la iglesia matrizfue nuevamente habilitado. Diez años más tar-de se construyó la Capilla de Santa Bárbara acinco cuadras hacia el oeste de la plaza mayor,hecho que marca la dirección del crecimientode la ciudad. En el año 1784, con el nuevo ré-gimen de intendencias, San Salvador de Jujuypasó a integrar la de Salta junto con Tarija, Tu-cumán, Santiago del Estero y Catamarca .

La ciudad tuvo un destacado protagonismoen las guerras de la Independencia. Basta re-cordar el heroico Éxodo Jujeño (1812), cuandoel pueblo decide abandonar la ciudad y unirseal ejército del General Belgrano. En 1834, lue-go de un triunfo de las fuerzas jujeñas sobrela salteñas en Castañares, la ciudad se convir-tió en la capital de la flamante provincia. Al se-parárse definitivamente de la de Salta, se pro-clamó la Provincia de Jujuy. Otro sucesohistórico relevante tuvo lugar en el año 1841:el General Lavalle fue asesinado por un grupode soldados rosistas en la casa donde hoy fun-ciona el museo que lleva su nombre. Supera-do el período de guerras, la ciudad se reorga-nizó: se abrieron las primeras escuelas públicas,se rehabilitó el hospital (1850), se instaló la pri-mera imprenta y se publicó el primer periódi-co: El Orden (1856).

Para entonces, la Casa de Gobierno fun-cionaba en un edificio estructurado a partir dedos patios (1866), en el solar que luego per-tenecería al Banco de la Nación, y el Cabildoera reinstalado en una única planta (1867), yaque el primer piso y la torre central habían si-do seriamente dañados con el temblor de 1863.Por otra parte, se construyó el viejo mercado(1863) y junto a este el Teatro Argentino (1867).Sin embargo, según el censo de 1869, que de-

terminó una población de 3.072 habitantes pa-ra la ciudad, las viviendas eran de un solo pi-so y en su mayoría de adobe y paja, solo al-gunas tenían techo de tejas. Las veredas erande laja o ladrillo y las calles estaban empe-dradas. La imagen del conjunto era sencilla,discontinua y achatada.

El primer plano que existe de la ciudad da-ta de 1808 y fue publicado en el Archivo Ca-pitular de Jujuy (1913). Es en realidad una tra-za dibujada con el nombre de un solo vecinopor manzana, la ubicación de algunos nego-cios y los edificios públicos existentes. El si-guiente Plano de Jujuy fue dibujado por G. deLuigi en 1875 y publicado en la Ilustración His-tórica Argentina (1909); en él figuran los prin-cipales edificios construidos. Al hallarse la pla-za descentrada de la cuadrícula, las principalesactividades se volcaron hacia el centro de la tra-ma urbana. En el plano impreso en 1917 porel Ejército Argentino figura cómo hacia 1914las manzanas se van cerrando perimetralmentecon la edificación, si bien existen aún grandesespacios abiertos y vacíos que desestructuranel tejido urbano.

Según los censos nacionales, en 1895 la po-blación urbana era de 4.159 habitantes y hacia1914 había aumentado a 7.665. La florecientesituación económica nacional se refleja en to-das las ciudades del país con adelantos tecno-lógicos que contribuyen al progreso. El ferro-carril llega a San Salvador de Jujuy en 1903;esto favoreció en gran medida la industriali-zación de la explotación azucarera con la in-


u CASA DE GOBIERNO, FRENTE A LA PLAZA BELGRANO,

EN SAN SALVADOR DE JUJUY.

u CATEDRAL DE SAN SALVADOR DE JUJUY.

troducción de nuevas maquinarias. Por otraparte, a partir de la construcción del ferroca-rril a Bolivia, se restableció el intercambio co-mercial con dicho país luego de casi dos déca-das de decadencia.

En 1894 se construyó el puente Pérez, deestructura metálica, sobre el Río Grande, y en1901 el nuevo mercado. En 1902 comenzaronlas obras para proveer de agua corriente a la po-blación; hacia 1909 todas las calles de la ciudadcontaban con luz eléctrica. En este período sedestacan tres obras de arquitectura que refle-jan un momento de esplendor: el Teatro Mitre(1901), el edificio de la Escuela Normal (1914)y la Casa de Gobierno en su nueva ubicación:la manzana sur, frente a la plaza (1920), que enun principio se llamó solo Plaza Mayor (a pe-sar de ser la única), en 1857 Plaza Urquiza y, fi-nalmente, en 1910 Plaza Belgrano.

En la década del veinte, la ciudad recibió unpoderoso impulso: fue asfaltada; se hicieronlas cloacas; la defensa del Río Xibi-Xibi (o RíoChico); se trazaron el Parque San Martín, ave-nidas y paseos; se levantaron edificios públi-cos (el Banco de la Nación Argentina, el Co-legio Nacional), entre otros adelantos. La ciudadse expandió más allá de los límites naturalesimpuestos por los ríos. Entre 1915 y 1935 se po-blaron las áreas suburbanas: al norte, Villa SanMartín y Villa Belgrano; al sur, Villa Cuyaya,Villa Castañeda y Villa Gorriti al oeste de la Ru-ta 9. Posteriormente, la ciudad siguió exten-diéndose hacia el noroeste, pues se pobló el es-pacio entre el Río Grande y el Parque SanMartín; hacia el oeste se ocupó el Alto Quin-tana con el Barrio Militar, la Villa 23 de Agos-to y Ciudad de Nieva. Finalmente, en 1969,surgiría un grupo de barrios hacia el este de laRuta 9: Almirante Brown, San Pedrito, Sar-miento y 12 de Octubre.

El arquitecto Jorge Vivanco (v.) realizó en1955, a pedido del gobierno, un Plan Reguladorpara las ciudades de Jujuy y Palpalá, dando pau-tas para su ordenamiento, inspirado en los pre-ceptos funcionalistas del Movimiento Moder-no. Sin embargo, nunca fue puesto en práctica,por lo que el crecimiento de la ciudad fue des-ordenado. A partir de 1960 comienza el creci-miento vertical con la construcción de edificiostales como el Hospital Pablo Soria, los bloquesde departamentos en el Parque San Martín ylos hoteles Internacional y Augustus, frente ala antigua plaza, que quebraron la homogenei-dad del paisaje característico. También se cons-truyeron en este período el estadio de la Fede-ración Jujeña de Básquet y los edificios de laLegislatura y Tribunales. Este último alcanza

una altura de 50 m, por lo que se constituyó enun significativo mojón urbano.

La particular ubicación de la plaza en laactualidad no coincide con el centro comer-cial de la ciudad. La calle Gorriti es un caso

especial dentro del espacio urbano jujeño: ensu corto recorrido de cuatro cuadras en direc-ción norte-sur reúne un grupo de significati-vos edificios. Desde la Avenida 19 de Abril alsur, sobre el río Xibi-Xibi, se recorren hacia elnorte en forma sucesiva el acceso a la Legisla-

juj juj


tura y a Tribunales, el frente lateral del Hos-pital San Roque y su capilla, el jardín poste-rior y el lado este de la Casa de Gobierno.

Luego se abre la Plaza Belgrano, a través de lacual es posible ver la silueta de la Catedral yel Cabildo en escorzo. Por último, la cuadradel Colegio Nacional y, rematando el recorri-do, al final de la calle, la Estación del Ferroca-

rril sobre la Avenida Fascio.Aún hoy es posible circular por San Salva-

dor de Jujuy y olvidar su carácter de ciudad ca-pital. En ella se conserva el apacible ritmo dela vida en la provincia. A pesar de la irrupciónde edificios en altura, predomina un paisajeurbano aprehensible y homogéneo. Por otraparte, antiguas costumbres indígenas se en-tremezclan con los más recientes ritos cristia-nos en festividades tales como Navidad, Car-naval y Semana Santa. La cultura del Altiplanoandino ejerce su influencia desde el norte, des-dibujándose los límites políticos impuestos porla Historia. R. P.

Bibliografía: AA.VV. El Patrimonio arquitectónico de

los argentinos. 1 Noroeste Salta / Jujuy. Bs. As.: Ed.

SCA e IAIHAU, 1982; E. Bidondo. Historia de Jujuy

1535-1950. Bs. As.: Ed. Plus Ultra (Colección: “His-

toria de nuestras provincias”.), 1980; J. Carrillo. Des-

cripción brevísima de Jujuy, provincia de la Repú-

blica Argentina. San Salvador de Jujuy: Ed. Imprenta

de la Universidad, 1988; A. Nicolini y M. Silva. San

Salvador de Jujuy 1561-1961. Desarrollo Urbano y Ar-

quitectónico. San Miguel de Tucumán: Ed. Facultad

de Arquitectura y Urbanismo. UNT, 1973.

u EL CASCO HISTÓRICO DE LA CIUDAD SE ENCUENTRA UBICADO ENTRE LOS RÍOS GRANDE Y XIBI-XIBI.

u EDIFICIO DE LOS TRIBUNALES DE JUJUY.

k

Antig

ua C

onfit

ería

Mun

ich,

Cos

tane

ra S

ur, B

ueno

s Ai

res.

k


KALNAY, ANDRÉS. Budapest (Hungría), 1893 -Buenos Aires, 1982. Arquitecto. Hermano deJorge Kalnay (v.). Su obra más significativa seinscribe dentro de las búsquedas característi-cas de los años veinte, de una alternativa su-peradora de la arquitectura académica. Suobra más reputada, la cervecería Munich dela Costanera Sur, puede tomarse como unbuen registro de las influencias diversas queintentó sintetizar, que abarcan desde el Art Dé-co hasta el purismo checo.

Obtuvo su título de arquitecto en 1911 enla Escuela Real Superior de Arquitectura yConstrucciones de Budapest. Sirvió en el ejér-cito de su país en la Primera Guerra Mundialy llegó a especializarse en fortificaciones. Fi-nalizadas las acciones regresó a Budapest, don-de participó activamente en los procesos de re-novación política; fue designado secretario dela Sociedad de Arquitectos de la ciudad. En1920 decidió emigrar y se dirigió a Italia, des-de donde se embarcó a la Argentina junto consu hermano Jorge. Ambos llegaron a BuenosAires en 1921 y trabajaron durante tres añosen los estudios de Laas y Heine, Peralta - Mar-tínez - Denis, Aranda - Repetto y Julio Dor-ma (v.). En 1923 constituyeron su oficina, en laque proyectaron los edificios del diario Críticay del Cine Florida, y varias casas unifamilia-res. A partir de 1926 AK comenzó a trabajaren forma independiente. Participó en nume-rosos concursos; obtuvo el primer lugar en losrealizados para el Casino de Mar del Plata y laBolsa de Cereales de Buenos Aires, y el terce-

ro en el del Edificio Comega. Sus obras másconocidas son la Cervecería Munich y el Cha-let de la Cruz Roja (1927), ubicados sobre elBulevar de los Italianos, en la Costanera Sur.Pero AK fue autor de una gran cantidad de edi-ficios (más de 100 obras y centenares de pro-yectos realizados en su mayor parte para Bue-nos Aires), entre los que se destacan: otrosMunich, como los de Plaza Constitución, On-ce y el de la calle Paraná (entre Sarmiento yCorrientes); la sede del Deutsche La Plata Zei-tung (Corrientes 672, en 1930); los clubes So-cial y de Regatas de Chascomús (1929), el GranHotel España (Tacuarí 76, en 1930); los ci-nes teatro Suipacha (Suipacha 442, en 1928)y Victoria (Av. de Mayo al 800); los edificiosMichelín (Paseo Colón 1318, en 1939), PalacioOcéano (Sarmiento 329, en 1929) e Industrial;Ministerio de Agricultura (H. Yrigoyen 4176);los departamentos en Lezica y Medrano (1929),Aráoz 2534 (1930), Entre Ríos 539 (1934), Al-sina 1969 (1937); y numerosas viviendas in-dividuales.

AK desarrolló una intensa actividad políti-ca. Participó del Centro de Arquitectos, Cons-tructores de Obras y Anexos (CACYA), del quefue miembro de su Comisión Directiva en va-rias oportunidades; en 1928 fundó el Centro deArquitectos e Ingenieros Húngaros en la Ar-gentina. Muestra de sus intereses políticos ge-nerales es su participación como candidato aConcejal por el Partido Obrero Independienteen las elecciones de 1928. Escribió y publicó enparte sus ideas en diarios, revistas de difusióny publicaciones especializadas, como la Revis-

ta del CACYA, El Arquitecto Constructor, La Téc-nica Universal y la Revue Internationale d’Archi-tecture, de la que fue cofundador y correspon-sal en la República Argentina.

De la obra de AK resulta destacable la pro-ducción de la década que va de mediados delos años veinte a mediados de los treinta apro-ximadamente. Las primeras obras realizadascon su hermano Jorge fueron casas proyecta-das a la manera académica, mientras que lasúltimas son declinaciones de la “manera mo-derna”, sin valores relevantes.

El período señalado fue además el de sumayor actividad y coherencia. En estos años laproducción de AK parece haber sido especial-mente impactada por las teorías del artista co-mo vocero del espíritu del tiempo, comunesen toda Europa a principios del siglo XX, peroespecialmente difundidas por la llamada Es-cuela de Viena. AK pensaba que la creación ar-quitectónica debía responder a las posibilida-des técnicas, pero también que debía evitarsela repetición, ya que la obligación del artista esbuscar la originalidad en cada caso.

Sus formas tienen puntos de contacto conlas del Art Déco (v.) que fueron consagradas enla Exposición de Artes Decorativas de París en1925. Sin embargo, en su intento por des-prenderse del sistema decorativo clásico y cre-ar un nuevo sistema basado en geometrías pu-ras, también puede notarse en ellas la influenciadel llamado cubismo checo (Josef Plotchnik,Jan Kotera, Pavel Janak, Raymond Duchamp,Villon, Josef Gotchkar), representante de lasrenovaciones del lenguaje arquitectónico que

tuvieron lugar en los países centroeuropeos enlas primeras décadas del siglo.

Las principales características de la Cerve-cería Munich identifican a las arquitecturasproducidas por AK en el período que hemosseñalado, y son: el empleo de ejes de compo-sición; la consideración de la obra como Ge-samtskunstwerk (obra de arte total) en la que secombinan la arquitectura, la escultura y la pin-tura; la invención de elementos de arquitectu-ra, como las columnas del orden gigante, com-puestas por tres pilares delgados; el encastrede formas huecas en formas sólidas, como ocu-rre con la escalera central o los “gazebos” enla terraza superior, un tema que AK empleacon frecuencia; el uso de bay windows o bal-cones semicilíndricos; el empleo de técnicasavanzadas en la construcción. Con sus carac-terísticas festivas, sus terrazas, vitrales y ba-jorrelieves, la obra tuvo un notable éxito po-pular en la medida en que AK tuvo un singularacierto en el carácter del tema. Sin embargo,AK confundió lo que constituía una soluciónindividual con una norma universal. Con loshallazgos formales de los edificios de la costa-nera transformados en elementos fijos de suléxico intentó resolver otros temas, los que nopodían dejar de leerse como ulteriores cerve-cerías. De este modo su experimento alcanzórápidamente sus límites.

A mediados de los treinta AK abandonó lasextravagancias del período anterior y nuncamás logró organizar un nuevo sistema “mo-derno” y a la vez “original” como el que logrócrear en 1927. J. F. L.

KALNAY, JORGE. Budapest (Hungría), 1884 -Buenos Aires, 1957. Arquitecto, urbanista.Una de las figuras más importantes de los mo-mentos iniciales del desarrollo de la Arquitec-tura Moderna en la Argentina. Su producciónintentó amalgamar el diseño arquitectónicocon teorías generales acerca del desarrollo fu-turo y gradual de la ciudad.

Egresó de la Escuela Real Superior estatalhúngara, con el título de arquitecto en el año1912. Trabajó desde entonces con su hermanoAndrés (v.), con quien decidió, por razones po-líticas y después de haber participado en la Pri-mera Guerra Mundial, emigrar a la Argentina.Llegados a Buenos Aires en 1921, instalaronsu estudio, que funcionó hasta 1926, año enque se separaron. Producto de este período sonnumerosas obras, sobre todo residencias par-ticulares en Buenos Aires, como la de la calle

kal kal


u LA ARQUITECTURA DE A.

KALNAY TIENE PUNTOS DE

CONTACTO CON EL ART DÉ-

CO Y OTROS MOVIMIENTOS

DE VANGUARDIA; EN LA

CONFITERÍA MUNICH DESA-

RROLLA LA IDEA DE UNA

“OBRA DE ARTE TOTAL”, EN

LA CUAL SE COMBINAN LA

ARQUITECTURA, LA ESCUL-

TURA Y LA PINTURA.

u CON SUS CARACTERÍSTI-

CAS FESTIVAS, SUS HA-

LLAZGOS FORMALES Y EL

USO ADECUADO DE TERRA-

ZAS, VITRALES Y BAJORRE-

LIEVES, LA OBRA TUVO UN

GRAN ÉXITO POPULAR.

u LA CONFITERIA MUNICH, EN LA COSTANERA SUR DE BS. AS. (1927), ES LA OBRA MÁS CONOCIDA DE ANDRÉS KALNAY.

Las ideas urbanas de Kalnay están relacio-nadas con la visita al país de W. Hegemann (v.).Liernur ha analizado cómo las tipologías ur-banas que Kalnay presenta en sus trabajos pos-teriores están anticipadas en los que preparójunto a Hegemann, para las conferencias y ex-posiciones que este último desarrolló durantesu estadía en el país.

A diferencia de otros exponentes de la Ar-quitectura Moderna en la Argentina, que en-sayan alternativas radicales o de difícil solucióndentro de la legislación vigente, los trabajos deKalnay, que pueden seguirse hasta su propuestapara la Plaza de Mayo realizada para los Ami-gos de la Ciudad, parten de una racionalizaciónde la ciudad tradicional. Su prédica intenta cons-truir un compromiso entre tradición y reno-vación, se plantea como un llamado a las fuer-zas del mercado inmobiliario, los organismospúblicos y la propia disciplina arquitectónicapara avanzar en la transformación gradual dela ciudad, sin apelar a una radical modificaciónde la estructura urbana existente.

Paraguay 5070, Charcas y Serrano, y Charcasy Gallo, o el edificio del diario Crítica en Ave-nida de Mayo 1333 (1925-1926).

Trabajó luego en forma independiente, cons-truyendo obras de importancia, tales como elcine Brodway, en Corrientes 1115 (1931), el mer-cado de Larrea y Lavalle (1929) y el estadio Lu-na Park. La producción de esta primera etapapresenta un lenguaje personal con reminis-cencias del Art Déco (v.) y cierto decorativismopropio de la arquitectura de Europa Central.

Cuando a principios de la década del trein-ta surgió la Arquitectura Moderna en la Ar-gentina, Kalnay se constituyó, junto con Pre-bisch (v.), Vautier (v.), Vilar (v.), Acosta (v.) y otros,en uno de los pilares del nuevo movimiento.

Es realmente significativa su labor en el cam-po del urbanismo, que él consideró directamenteligado a la arquitectura. Esta tarea abarcó im-portantes estudios y propuestas para BuenosAires, entre ellos un proyecto para la remode-lación del sector de Plaza de Mayo (1934).

Entre sus principales obras en Buenos Ai-res, las que denotan una preocupación urba-nística son: el edificio de Arroyo, Juncal y Es-meralda (1934), la Maison Garay, en Av. Juande Garay y Defensa, (1936), la Perú House (de-molida), y otras tales como el edificio Barran-cas, Juramento y Tres de Febrero, (1933), y elde Avenida Santa Fe y Rodríguez Peña.

También cabe mencionar la residencia Mén-dez Gonçalvez, en Avenida Figueroa Alcorta yOcampo (1932), y el Mercado Frigorífico Mu-nicipal Armonía, en la ciudad de Santiago delEstero (1934).

La particularidad de Kalnay frente a otroscultores de la Arquitectura Moderna en la Ar-gentina reside en su capacidad para ensayar enalgunas de sus obras teorías urbanísticas. Lier-nur ha demostrado cómo el arquitecto experi-menta en su producción diferentes tipologíasurbanas que parten de una voluntad de racio-nalizar la estructura de la ciudad existente. Asípuede entenderse a Esmeralda y Juncal comouna experimentación del tipo “patio”, a PerúHouse como la experimentación del tipo “tira”y a la Maison Garay como un desarrollo del ti-po “torre”. Según el análisis de Liernur, Esme-ralda y Juncal sería un fragmento esquinero deun bloque de manzana con patio central; Pe-rú House, una adaptación al sistema cuadricu-lar del edificio en tira, que podía formar partetambién del bloque de manzana o de un siste-ma de tiras paralelas, y la Maison Garay un ejem-plo de edificio singular que podía ser conside-rado como el elemento particular dentro de unorganismo de grandes bloques de manzanas.


Casa de renta en Juncal y Esmeralda

u J. KALNAY EXPERIMENTÓ DISTINTAS TIPOLOGÍAS UR-

BANAS CON LA VOLUNTAD DE RACIONALIZAR LA CIUDAD

EXISTENTE. ESTA OBRA EN BS. AS. PODRÍA SER EL

FRAGMENTO DE ESQUINA DE UNA MANZANA CON PATIO.

u LA MAISON GARAY, EN BUENOS AIRES, DE JORGE KALNAY.

Bibliografía: S. Borghini, J. Solsona y otros. 1930-1950.

Arquitectura Moderna en Buenos Aires. Bs. As.: FAU-

UBA, 1987; J. Liernur. “Juncal y Esmeralda, Perú

House, Maison Garay: Fragmentos de un debate ti-

pológico y urbanístico en la obra de Jorge Kalnay”.

En: Anales del IAA. n.° 25. Bs. As.: FAU-UBA, 1987.

KARMAN, RENÉ. Evreux (Normandía, Francia),1875 - Buenos Aires, 1951. Arquitecto. For-mado en la École des Beaux Arts de París,consolidó dicho modelo en la Argentina mien-tras fue profesor en la Escuela de Arquitectu-ra de la UBA, donde dictó entre 1913 y 1946la mayoría de los cursos de arquitectura.

Comenzó su formación en Fontainebleaujunto a Paul Chedanne, Gran Premio de Romay autor, entre otros trabajos, del hall de las ga-lerías Lafayette en París (1906). Luego prosi-guió sus estudios en la École des Beaux Arts deParís, de donde egresó en 1902. Allí cursó enlos talleres de Victor Laloux y Louis Pascal. Es-tos últimos, junto a Nenot y otros contempo-ráneos, fueron quienes, criticando los excesosen que había caído la enseñanza en la École porinfluencia de Charles Garnier, “restituyeron ala tradición clásica francesa su mesurada dig-nidad y su sistema racional” (Middleton). Asi-mismo Karman debió conocer de cerca a JulienGuadet, quien dirigía un taller de arquitectu-ra y, a partir de 1894, el curso de teoría.

Una vez diplomado, trabajó durante seisaños con su maestro Laloux, autor de la Gared’Orsay, en el proyecto del Crédit Lyonnais deParís, donde también colaboró Eiffel en la par-te estructural.

Realizó otros trabajos en Roubaix (PalacioMunicipal y Exposición internacional del Nor-te de Francia) y, entre 1912 y 1913, fue nom-brado arquitecto de los Palacios Nacionales. Enese momento fue invitado por el pintor ar-gentino Ernesto de la Cárcova, a la sazón pro-fesor de Plástica de la Escuela de Arquitecturade Buenos Aires, para ponerse al frente de untaller de Arquitectura en dicha institución. Kar-man llegó a Buenos Aires en 1913 y se sumó auna estructura pedagógica fundada en 1901,que se había transformado entonces, a partirde la creación de talleres de Arquitectura queabarcaban más de un curso, a la manera dela École de París. De este modo, junto a Pa-blo Hary (creador de la Escuela y profesor has-ta 1924), hegemonizó el dictado de la mate-ria al renunciar en 1914 Kronfuss (v.), LeMonnier (v.) y Gallino Hardoy, titulares de cur-sos por nivel (v. Enseñanza de la Arquitectura).

El modo de trabajo de Karman no diferíaen principio del que se desarrollaba en la Es-cuela hasta entonces, tomado del de la École.Se realizaban dos o tres ejercicios por curso ya menudo aparecían para cada uno programasalternativos. El programa se enunciaba con unalto grado de libertad en el manejo de las di-mensiones. De la misma manera que en la Éco-le, nunca aparecieron localizaciones reales niexigencias de diseño constructivo. El grado decomplejidad creciente estaba dado por la mag-nitud de los programas a partir de un primerejercicio dedicado al proyecto de lo que el sis-tema Beaux Arts consagraba como elementosde composición hasta llegar, en el último cur-so, al diseño de hospitales, hoteles, etc.

Una enorme cantidad de programas (alre-dedor de 2000), que con el tiempo fue reco-giendo parcialmente el reto de la Modernidad,y una serie de transformaciones operadas enel lenguaje de plantas y fachadas a lo largo deltiempo, tuvieron como soporte consignas in-variables derivadas de la École:

u El eje didáctico estaba puesto en que elalumno adquiriera destreza en la composición.

u El profesor no debía imponer tendenciaslingüísticas referidas a épocas y modelos; y me-nos aún pretender la elaboración colectiva de“un arte nacional”.

u Sí debía, en cambio, exigir armonía, pro-porción relativa entre los diversos elementos,lógica y constructibilidad.

u Frente a lo que Karman llamaba en 1917“exhibición de modelos o inventos de arqui-tectura nueva”, innecesarios a su juicio en elpaís, su actitud a lo largo del tiempo parece ha-ber sido “aconsejar y encaminar, frenando ex-cesos, hacia más modestas interpretacionescompatibles con la técnica y la economía”, co-mo señaló en 1943.

u La arquitectura, a su juicio, debía evolu-cionar adaptándose a necesidades, gustos, mo-dificaciones sociales, transformaciones técni-cas, sin perder por ello su carácter de obra dearte. Esto supuso la permanencia de todas lastransformaciones —como se verá— dentro delsistema compositivo del Beaux Arts.

La puesta en práctica de estas consignas diolugar a varias consecuencias, que contribuyena definir de un modo particular el campo dis-ciplinar de la arquitectura en nuestro país: au-sencia de experimentalismos, Eclecticismo,aceptación del “Moderno” como un estilo más,eliminación del debate ideológico dentro de lasaulas (piénsese en la contestación racionalistaque impusieron Hary y Karman al exaltado na-cionalismo cultural de la década del diez y del

veinte); en consecuencia, la casi nula tensióncultural con que apareció el “Moderno” en tra-bajos profesionales de muchos de los egresa-dos del taller de Karman. Esto puede obser-varse revisando las obras de arquitectos,proyectadas durante las décadas del treinta alcincuenta, que no provienen de actores vincu-lados al debate moderno. Se advierte una co-rrecta calidad media y algunas obras valiosas,pero en general un manejo rutinario de las he-rramientas compositivas aprendidas, con es-casas investigaciones que superen los mode-los adoptados.

Estas características se asocian al modo detrabajo desarrollado en la Escuela, basado enla producción de esquicios donde a partir delprograma se desarrollaba en pocas horas unparti volumétrico y en planta, en el que debíanaparecer los caracteres distributivos y la mar-che del edificio, invariables hasta el final de untrabajo que, posteriormente, se iría depurandoy definiendo en cuanto a sus particularidades.

El ajuste de la enseñanza de Karman res-pecto de las reales demandas profesionales delmomento fue algo parcial, si se tiene en cuen-ta, por ejemplo, la casi total ausencia de edifi-cios de renta (un encargo profesional muy co-rriente) como programa habitual en el curso.No obstante, el criterio de elaborar antepro-yectos terminados sobre esquicios de base co-mo única excusa de trabajo dio por resultadola falta de interés por toda experimentaciónque saliese de carriles seguros.

La obra profesional desarrollada por Kar-man fue escasa, a diferencia de la de otros pro-fesores de la Escuela. Entre 1922 y 1930, de-signado por la Municipalidad de Buenos Aires,integró la Comisión de Estética Edilicia, parti-cipando en la elaboración del Proyecto que sepublicó en 1925; obtuvo premios en algunosconcursos (el del Palacio Municipal de Mon-tevideo en 1914, o el de la Caja Nacional deAhorro Postal en 1924).

Integró equipos de proyecto para los hos-pitales de Ituzaingó (Prov. de Bs. As.) y el Al-vear y el Álvarez de la Capital Federal; en 1936y 1938 fue jurado del Premio Anual a la Me-jor Fachada en Buenos Aires y desarrolló asi-mismo tareas de asesor y jurado de concur-sos y salones anuales, cumpliendo así un rolamplio dentro del sistema de consagraciónprofesional.

Retirado de la docencia en 1946 (tras com-partir la cátedra desde los años treinta con dosde sus ex alumnos, Alfredo Villalonga y RaúlJ. Álvarez), falleció en Buenos Aires el 21 demarzo de 1951. E. G.

kal kar


rez Valverde (con Horacio Baliero, 1983-1986)y la de Punta Piedras (Uruguay, con HoracioBaliero, 1989-1991).

Como muy pocos otros colegas, EK uníauna extraordinaria cultura arquitectónica y hu-manística, y un agudo sentido crítico, a un sin-gular talento como proyectista. La suya es unaobra exquisitamente medida y, por ende, conun manejo pleno y virtuoso de las proporcio-nes, las técnicas compositivas, las armoníastexturales y de color, y los matices de la luz, co-mo parte de una totalidad respaldada por elsentido común constructivo, pero impulsadaasimismo por una incontenible curiosidad.

Las Torres de la Boca constituían una sor-prendente fusión entre el gusto por la racio-nalidad geométrica, una vocación tecnológicade avanzada (prefabricación) y una compro-metida mirada al mundo cotidiano de ese ba-rrio y esa especial población de Buenos Ai-res. Cuando trabajó como integrante del EstudioKocourek, EK profundizó su búsqueda en di-

rección similar, debiendo dar respuesta a pro-gramas comerciales variados con no menos va-riados prerrequisitos de gusto, desde torres deoficinas hasta clubes de campo. En todos loscasos esos programas constituyeron datos, pun-tos de partida para elaboraciones que explo-raban los límites a los que los principios mo-dernistas podían ser conducidos. El Club deCampo Los Lagartos fue un ejercicio de “ca-rácter” en el que, a partir de los temas del te-cho de tejas, la composición “pintoresca” y eluso del ladrillo visto, se consiguió un conjun-to donde la riqueza del modelado de los mu-ros se equilibra por el efecto unificador de lacubierta de grandes dimensiones. En definiti-va, se trataba del mismo procedimiento apli-cado previamente al edificio Conurban desti-

KATZENSTEIN, ERNESTO.

Buenos Aires, 1931 - Íd.,1995. Arquitecto. Una de lasmás “densas” e interesantesfiguras que actuaron y dieron

forma a la cultura arquitectónica en la Ar-gentina de la segunda mitad del siglo XX.

Decidió estudiar arquitectura antes de en-trar al colegio secundario, con el estímulo delarquitecto Carlos Vilar (v.), hermano de Anto-nio Vilar (v.) y tío de EK. Egresado de la UBAen 1958, trabajó con Antonio Bonet (v.) desde1956 a 1963. Constituyó el Grupo de Arqui-tectura y Planeamiento con Eduardo Bell, Gre-gorio de Laferrère, Gian L. Peani y JosefinaSantos (1955-1957), y fue asociado del Estu-dio Kocourek entre 1969 y 1975; entre 1977 y1983 constituyó el estudio Baliero (v.), CasaresOcampo, Córdova, Katzenstein. Desde 1983hasta 1995 trabajó en forma independiente, ycon distintos asociados. Inició sus actividadesdocentes en 1957 como asistente de Wladi-miro Acosta (v.) en la Facultad de Arquitecturay Urbanismo de la UBA, y luego (1964) pro-fesor adjunto en la cátedra del arquitecto JuanManuel Borthagaray en esa misma facultad.En 1976 fue cofundador de La Escuelita, en laque estuvo a cargo de distintos cursos y activi-dades hasta su cierre en 1983. Fue miembrodel equipo que obtuvo el primer premio en elconcurso Tres Torres de Vivienda en La Bocaen 1956 y del Plan de Urbanización de VillaCaraza en 1960. De ahí en más, y con distin-tos equipos, obtuvo numerosos premios y re-conocimientos. EK publicó con Gustavo Na-tanson y Hugo Schvartzman el libro AntonioBonet. Arquitectura en el Río de la Plata y Es-paña (1985), y artículos sobre Arquitectura Mo-derna en revistas como summa, Cuadernos sum-ma-Nueva Visión (donde dirigió la serie“Tendencias de la arquitectura actual”), Artinf.The Journal of Decorative and Propaganda Arts,distinguidos por una sutil mirada crítica. Susobras más destacadas han sido el edificio Co-nurban (realizado con el Estudio Kocourek,1969-1973), la casa Finisterre (con Justo Sol-sona, Uruguay, 1958-1960), la sede social delcountry club Los Lagartos (con Estudio Ko-courek, 1973-1976), el dormy house del Club decampo Mayling (con estudio Kocourek, 1977-1980), el centro Parque Industrial Pilar (conBaliero, Casares Ocampo y Córdova; 1977-1980), las sucursales Martínez, Gerli y Mar delPlata del Banco de Galicia (con Baliero, Casa-res Ocampo y Córdova, 1979-1980), la casa Pé-

nado a oficinas: un plástico y accidentado ple-gado de la superficie de ladrillos a la vista quese equilibra por la relativamente desmesuradadimensión (en este caso vertical) del muro. Jus-tamente por su cualidad artesanal, el Conur-ban es también una evidencia elocuente del es-pejismo modernizador desarrollista: por sualtura y volumen relativos parece un tipo, algoque por la forma de su planta y por sus carac-terísticas constructivas es al mismo tiempo ne-gado. La serie de bancos demuestra una in-frecuente sensatez funcional, sensibilidadcompositiva y calidad constructiva. Pero entretodas las obras de este período de su trabajo sedestaca especialmente el edificio de adminis-tración del Parque Industrial Oks, una cons-trucción también en ladrillo visto, que con suemplazamiento, sus extendidas líneas hori-zontales, su elaborada distribución y dimen-sionamiento de aberturas, su articulación derecintos y su sencilla apariencia constituye unainefable caja de resonancia de las sensacionesprovocadas por la llanura.

HISTORIA DE LA CRÍTICA.

El principal trabajo sobre la vida y produc-ción de EK es el libro Ernesto Katzenstein Ar-quitecto, compilado por Inés Katzenstein y pu-blicado por el Fondo Nacional de las Artes en1999. Contiene una detallada muestra de susobras principales, la lista de la totalidad de sustrabajos, una selección de sus principales ar-tículos y un conjunto de comentarios y estu-dios sobre su figura, realizados por varios au-tores. Además, pueden consultarse La obrade Horacio Baliero y Ernesto Katzenstein, en:summa N° 99, mayo de 1984; Arquitectura yCiudad (entrevista a EK), en: Borghini, Salamay Solsona. 1930-1950. Arquitectura Moderna enBuenos Aires (1987); J. F. Liernur. AmériqueLatine: Architecture 1965-1990. (Horacio Balie-ro y Ernesto Katzenstein), de 1990. J. F. L.

KIHLBERG, CARL AUGUST. Lidköping (Väs-tergötland, Suecia), 1839 - Buenos Aires,1909. Arquitecto. Activo en Buenos Aires enlas últimas décadas del siglo XIX.

Luego de terminar sus estudios en la RealAcademia de Bellas Artes de Estocolmo viajóen 1869 a la Argentina en compañía de su con-discípulo G. Aberg (v.).

Instalados en Buenos Aires, participaronen el concurso de la Penitenciaría Nacional yrealizaron un proyecto para la sede del Muni-cipio porteño. Otros trabajos proyectados porambos son: el lazareto de la isla Martín García


u TRES TORRES DE VIVIENDA EN LA BOCA, BS. AS.


u LA FACHADA OESTE DEL CONURBAN PRESENTA UN PLÁSTICO Y ACCIDENTADO PLEGADO DE LA SUPERFICIE DE LADRILLO VISTO, QUE SE EQUILIBRA POR LA GRAN DMENSIÓN VERTICAL DEL MURO.

w Edificio CONURBAN, Catalinas Norte kat kih

u EL EDIFICIO CONURBAN,

EN CATALINAS NORTE, PRO-

YECTADO POR ERNESTO

KATZENSTEIN PARA EL ESTU-

DIO KOCOUREK, SE INTEGRA

AL BASAMENTO DEL EDIFICIO

DE OFICINAS DE LA UNIÓN

INDUSTRIAL ARGENTINA.

u HACIA EL ESTE, EN CAM-

BIO, LA FACHADA ES COM-

PLETAMENTE VIDRIADA Y

CAPTA LAS VISTAS HACIA EL

RÍO DE LA PLATA. LA DIFE-

RENCIA DE TRATAMIENTO

ENTRE LAS DISTINTAS FA-

CHADAS FACILITA, ADEMÁS,

EL ACONDICIONAMIENTO

TÉRMICO DEL EDIFICIO.

(demolido), la escuela normal de mujeres deBuenos Aires (1874) y la atribuida reparaciónde la casa de Tucumán.

En 1873 proyectan por encargo de Sarmientoel palacio de Correos y Telégrafos, en Balcar-ce e H. Yrigoyen, que, ampliado por Tambu-rini (v.), se transformó en la Casa Rosada.

Kihlberg regresó a Suecia en 1875 para lue-go retornar a Buenos Aires en 1888, inaugu-rando una nueva etapa de su obra. En princi-pio se asoció al joven A. Christophersen (v.).Juntos proyectaron las estaciones de Bahía Blan-ca y Rosario del Ferrocarril del Noroeste y Ba-hía Blanca. También algunas obras en BuenosAires, como dos grandes viviendas en Callaoentre Guido y República, otra en Callao y Ro-dríguez Peña, para C. Galván, y la Fábrica Nue-va de Gas en Barracas.

Disuelta la sociedad, Kihlberg estableció supropio estudio. En 1894 proyectó una casa pa-ra A. Santa María en Belgrano y una casa derenta en Piedras entre Avenida de Mayo y Ri-vadavia. En 1897 diseñó el Hospital de Niñosde la Sociedad de Beneficencia de Tucumán.

En Belgrano proyectó su propia casa en Con-de y Virrey del Pino, así como diversas resi-dencias. Su última obra fue la casa del Dr. En-rique Pérez, ministro de Hacienda de SáenzPeña, en Cerrito 1272.

Kihlberg formó parte del grupo que reor-ganizó la SCA (v.) en 1901 y fue nombrado bi-bliotecario de la misma en 1905.

Bibliografía: J. Morosi. “El aporte de los técnicos sue-

cos durante la presidencia de Sarmiento”. En: Ana-

les del Laboratorio de Investigaciones del Terri-

torio y el Ambiente. La Plata: CIC, 1996.

KRAUS, JUAN S. J. Pilsen (Alemania), 1644 -Buenos Aires, 1714. Arquitecto. Considera-do por Furlong (v.) como el más grande ar-quitecto de la Compañía de Jesús luego deBlanqui (v.) y Brasanelli (v.), su intervención re-sulta decisiva en el diseño y la construcciónde la Iglesia y el Colegio de San Ignacio, enBuenos Aires.

Nacido en Bohemia, cursó estudios de ar-quitectura e ingeniería junto a Rupert Blank.Su ingreso como hermano coadjutor (v.) a laCompañía de Jesús tuvo lugar en el año 1689;ocho años más tarde, en 1697, fue enviado alRío de la Plata.

Poco después de su arribo a Buenos Aires,lo destinaron a las misiones de indios que laOrden poseía en el área guaranítica, donde tra-

bajó en la construcción de templos y viviendasen las reducciones de Santo Tomé, San JuanBautista y San Miguel.

Desde 1704 hasta 1707 su actividad se al-ternó entre las varias obras que la Compañíatenía en construcción en las ciudades de Cór-doba y Buenos Aires. Intervino en esta última,en la dirección y el proyecto del Colegio y laIglesia de San Ignacio, cuyos planos le fueronconfiados antes de su partida a las misiones.En la capital cordobesa fue encargado de lasobras del Noviciado Jesuítico y de los planospara el Colegio Máximo, cuya construcción ini-ció, aunque luego fue reemplazado por Blan-qui, quien continuó con el proyecto original.

En 1710 se radicó definitivamente en Bue-nos Aires, donde quedó a cargo nuevamentede la Iglesia de San Ignacio. Como miembrode un cohesionado cuerpo de técnicos, resul-ta difícil determinar con precisión la parte quele cupo en el diseño y la ejecución de esta obra.Según Furlong, es probable que tanto la torrecomo la portada sean anteriores a su inter-vención, por lo que se atribuye la confecciónde la planta y la construcción del cuerpo de-lantero de la iglesia. Ciertas alteraciones cons-tructivas entre las tres primeras capillas y elresto del edificio inducen a suponer que esesería el sector que alcanzó a dirigir personal-mente antes de su deceso en 1714.

Perteneciente junto a Sepp (v.) y otros cons-tructores al primer contingente de técnicos ger-manos de la Compañía que llegan al país, laarquitectura de Kraus, muy contenida desde elpunto de vista expresivo, apenas permite su-poner su origen. A. C.

Bibliografía: C. Leonhardt. “Juan Kraus”. En: Estudios,

1941; V. Sierra. Los jesuitas germanos en la conquis-

ta espiritual de Hispanoamérica, 1944; G. Furlong.

Arquitectos argentinos durante la dominación his-

pánica, Bs. As.: Huarpe, 1946; M. Buschiazzo. “La cons-

trucción del Colegio e Iglesia de San Ignacio”. En:

Anales del IAA. n.°. 13, Bs. As.: FADU-UBA; A. de Pau-

la, R. Gutiérrez y G. Viñuales. La influencia alemana

en la arquitectura argentina, Resistencia: unne, 1981.

KRAUSE, VICENTE CARLOS. La Plata, 1929.Arquitecto. Uno de los principales represen-tantes de la primera generación de arquitec-tos formados en la UNLP.

Completó su formación en la Facultad deArquitectura de la Universidad Nacional de LaPlata y egresó con la primera promoción dearquitectos de la misma, tras haber iniciado

estudios en Rosario, donde recibió la influen-cia de Tito Ciochini. En La Plata fue alumnode Vicente Casares (v.), quien lo marcó decisi-vamente en su formación. Inclinado fuerte-mente por el dibujo, la pintura y la escultu-ra, su perfil constituye una rara avis entre losprofesionales activos, pues tradujo su sensi-bilidad artística en propuestas arquitectónicasque se han mantenido periféricas a los vaive-nes de las modas profesionales. Concretó al-gunos de sus primeros trabajos asociado a losingenieros Tapia y Bauer, otros individuales(un importante número de viviendas unifa-miliares en La Plata, resueltas con notable cre-atividad y calidad expresiva) y varios edificiosde vivienda en altura, asociado con el arqui-tecto Carlos Lenci (v.). Entre 1976 y 1983 tra-bajó en Venezuela, donde se radicó tempora-riamente, primero dentro del estudio SissoShaw Asociados, en el que desarrolló proyec-tos para diversos lugares de Venezuela y el nor-te del Brasil, y luego de modo independien-te. Una vez regresado al país, desarrolló entreotros trabajos un ambicioso —y luego frus-trado— proyecto para un complejo de labo-ratorios de ensayos eléctricos, que entre 1987y 1988 intentaba concretar la Secretaría deEnergía de la Nación a través del Instituto deElectrotecnia de la Universidad Nacional deLa Plata. Hubiera sido uno de los pocos com-plejos a nivel mundial en permitir performan-


u DETALLE DE UNA CASA EN LA PLATA, DE V. KRAUSE.

ces semejantes. En la pasada década del no-venta, sus principales trabajos fueron el pro-yecto de ampliación del Museo de CienciasNaturales de la Universidad Nacional de LaPlata y la sede del Registro de la Propiedad dela Provincia de Buenos Aires, edificio realiza-do en sociedad con los arquitectos Boedo, Ar-güello y Krause (h). Profesor en las facultadesde Arquitectura de las universidades nacio-nales de La Plata (desde 1970) y Mar del Pla-ta (desde 1984), ha mantenido una línea decontinuidad intelectual que, con ciertos mati-ces, se puede cifrar tanto próxima a la de Ca-sares como a la de Lenci. E. G.

KRONFUSS, JOHANNES. Budapest (Hungría),1872 - Córdoba, 1944. Arquitecto. Luego deuna primera etapa de actuación europea,se trasladó a la Argentina, donde desarrollóuna intensa actividad profesional vinculada ala tarea docente, la actividad pública, la pu-blicación de artículos y libros, y el diseño yconstrucción de numerosos edificios en dis-tintas ciudades argentinas. Su figura quedóasociada, fundamentalmente, al interés y ala admiración por la Arquitectura Colonial ar-gentina, que evidenció en sus escritos, rele-vamientos gráficos y obras ligadas estilística-mente a ese patrimonio cultural.

Estudió en el Politécnico de Budapest yen la Real Academia de Ciencias Técnicas deMunich, donde obtuvo su título de arquitec-to en 1897.

Hasta 1910 construyó numerosas obras endiferentes ciudades europeas, además de de-sempeñarse como técnico de la Municipalidadde Munich y como docente en la Escuela In-dustrial de Bamberg.

En esta primera etapa profesional, se le atri-buye la autoría del Hotel Astoria en San Pe-

tersburgo, del Hotel Imperial en Carlsbad (hoyKarlovy Vary) y de las Tiendas Tietz en Bam-berg (Alemania).

Obtuvo numerosos primeros premios envarios concursos internacionales: el cremato-rio de Francfort, una escuela en Colmar y la si-nagoga de Bamberg.

En 1907 obtuvo el primer premio en el con-curso del edificio de la Facultad de Ingenie-ría de la UBA. Para hacerse cargo de la direc-ción técnica de su construcción, llegó a estaciudad en 1910, pero ella nunca se concretó,como tampoco el proyecto que realizó en 1911para el Hotel de Inmigrantes de la Ciudad deBuenos Aires.

En 1915 se trasladó a la ciudad de Córdoba.En 1918 inició su actividad docente como pro-fesor interino de Arquitectura en la Escuela deArquitectura de Buenos Aires —hasta 1924—y como profesor titular de Arquitectura II y deTeoría de la Arquitectura en la Escuela de Ar-quitectura de Córdoba, hasta 1943.

Ejerció la actividad pública en la DirecciónGeneral de Arquitectura de la Provincia de Cór-doba entre 1915 y 1932 y luego, como directorinterino de Obras Públicas de la Municipali-dad de Córdoba, entre 1936 y 1940.

El conjunto de sus proyectos y obras cons-truidas puede dividirse claramente en dos gru-pos bien diferenciados:

1) Las obras ligadas a la tradición europea,

que continuaron su experiencia profesional ini-ciada en Europa.

El Museo Provincial de Bellas Artes (Cór-doba, 1915), el Hospital de Clínicas (Córdoba,1919), la ampliación del edificio de la Legisla-tura Provincial (Córdoba), el Cementerio Ale-mán (Chacarita Buenos Aires) y las numero-sas obras que construyó en el barrio porteñode Belgrano “R” (la ampliación de la residen-cia Hirsch en 1928, el edificio de la calle Con-de 1965 y la residencia de la calle General En-rique Martínez 1931) son algunos de losejemplos de una muy extensa lista.

2) Las obras de “inspiración neocolonial”.El primer barrio obrero (Córdoba. 1919-

1925), el Hospital Vicente Agüero y su capilla(1925), la residencia “El Cortijo” de la familiaAgüero (Jesús María, 1930) y la casa MartínezZinny (Rosario) son ejemplos notables de es-ta corriente arquitectónica.

Su gran interés por la arquitectura local que-dó manifestado en la amplia serie de edificios—coloniales, en su gran mayoría—- que re-gistró gráficamente en dibujos a pluma y acua-relas. Estos relevamientos se han convertidoen valiosos registros gráficos de edificios ya de-molidos. En 1921 publicó Arquitectura colonialen la Argentina, libro pionero donde reunió es-tos trabajos (v. Neocolonial, arquitectura).

En 1922 publicó el libro Monumentos Fu-nerarios, catálogo de diferentes alternativas de

kih kro


u CASA UNIFAMILIAR EN LA PLATA, DE VICENTE KRAUSE.

u JOHANNES KRONFUSS FUE AUTOR DE NUMEROSOS RELEVAMIENTOS GRÁFICOS DE LA ARQUITECTURA COLONIAL ARGENTINA.

esa temática arquitectónica. Además de estoslibros, publicó numerosos artículos en dis-tintos medios de la época.

Su vinculación con los grupos de revisiónde los valores de la arquitectura nacional y sustrabajos en defensa de la valorización y el res-guardo del patrimonio histórico lo han con-vertido en un precursor de los estudios histó-ricos de la Arquitectura Colonial. C. G. G.

Bibliografía: A. de Paula. “Kronfuss en la universidad

y “lo nacional” en el diseño arquitectónico”. En:

Documentos para una Historia de la Arquitectura

Argentina. Bs. As.: Ed. Summa, 1978; M. Tarán. “Juan

Kronfuss”. Tapa Homenaje de Revista summa, n.° 208-

209, enero-febrero de 1985; M. Tarán. “Juan Kron-

fuss: un registro de nuestra arquitectura colonial”.

En: Revista summa, n.° 215-216, agosto de 1985; C. Raus-

cher. “La obra del arquitecto Húngaro Juan Kron-

fuss en la Argentina”. En: Revista Belgrano “R” es

Suyo, n.° 33, enero-marzo de 1993.

KUHR, GERMÁN. S/d. Alemán, agrimensor. Fuemiembro destacado del Departamento Topo-gráfico (v.), encargado del Registro Gráfico delDepartamento de Ingenieros de la Provinciade Buenos Aires y vocal de la sección Geo-desia de esta dependencia.

Entre los múltiples trabajos que abordó, ca-be señalar el estudio del abastecimiento de agua

para diversas poblaciones, el registro gráficode las propiedades de la Provincia de BuenosAires (1866), en compañía de Pedro Benoit,Ignacio Casagemas, Mariano Moreno (h) y Sa-turnino Salas, el Plano Topográfico de la ciu-dad de Buenos Aires (1867) y el estudio de lastierras costeras del Río de La Plata.

Tuvo principalísima actuación en la ejecu-ción del trazado de la ciudad de La Plata (v.), yaque dirigió la demarcación y amojonamientode la misma, hasta su retiro por razones de sa-lud. Delineó un sinnúmero de poblaciones dela Provincia de Buenos Aires, entre ellas lade Castelli, en 1874.

Bibliografía: A. de Paula, R. Gutiérrez y G. Viñuales.

Influencia alemana en la arquitectura argentina.

Resistencia: UNNE, 1981.

KURCHAN, JUAN. Buenos Aires, 1913 - Íd.,1972. Arquitecto, miembro destacado del gru-po Austral (v.), coautor de las obras más sig-nificativas de la primera vanguardia argentina.

Luego de egresar de la Facultad de Arqui-tectura de Buenos Aires, viajó a París junto aJorge Ferrari Hardoy (v.), y completó su for-mación en el estudio de Le Corbusier. Poste-riormente, ambos arquitectos retornaron a Bue-nos Aires, acompañados por Antonio Bonet(v.), con quien trabaron relación en ese mismo

estudio. En 1939, el trío constituye, con otrosadherentes, el grupo Austral (v.), cuyos mani-fiestos a favor del Movimiento Moderno sonreconocidos por la historiografía canónica co-mo el puntapié inicial del verdadero Moder-nismo, que superó al de los “pioneros”. Estosfueron publicados en la revista Nuestra Arqui-tectura (v.) en los números de junio, setiem-bre y noviembre, firmados por Kurchan, Har-doy y Bonet, y con adhesiones de López Chas,Vera Barros (v.), Ungar (v.), Zalba (v.), Le Pera(v.), Villa (v.) y Sánchez de Bustamente. Los jó-venes de Austral consideraban que el Moder-nismo en la Argentina había caído en una suer-te de nuevo academicismo, y así propugnabanel regreso al espíritu “original”, la integraciónde la arquitectura y el urbanismo y la forma-ción de grupos de trabajo que continuaran loslineamientos de los CIAM (v. CIAM y Moderna, ar-

quitectura). El grupo se disolvió rápidamente, pe-ro Kurchan y Ferrari Hardoy, asociados profe-sionalmente, dejan hitos de la arquitecturamoderna argentina, como la casa de renta dela calle Virrey del Pino 2446 (1941), los de-partamentos “transformables” de la calle O’-Higgins 2319 (1941), las viviendas unifami-liares de la calle Conesa 1182 y de Av. Rivadavia613, todos ellos en Buenos Aires. No puede de-jar de mencionarse una de las creaciones másnotables de la época: el sillón BKF, diseño deBonet, Kurchan y Ferrari, convertido ya en unclásico del diseño moderno internacional. Lue-go de la separación del estudio, Kurchan tra-bajó como arquitecto del Ministerio de Mari-


u PLANO TOPOGRÁFICO DE BUENOS AIRES (1867), EN CUYA CONFECCIÓN PARTICIPÓ EL AGRIMENSOR GERMÁN KUHR.

u O’HIGGINS 2395, OBRA DE KURCHAN Y FERRARI HARDOY.

na, como jefe de proyectos del estudio de in-geniería de José Englander y, finalmente, seintegró al estudio Bacigalupo, Guidali, Riope-dre, Ugarte, con quienes constituyó el grupoURBIS, especializado en el planeamiento. Enesta área, son autores del programa general dedesarrollo de la Provincia de Misiones y delPlan Regulador de las ciudades de La Plata yde Ensenada (obtenido por concurso). Por elprestigio de su labor urbanística, Kurchan fuecontratado como director de proyectos para elestudio de renovación urbana de la zona surde Buenos Aires. El estudio posee también unavasta producción arquitectónica, dentro de laque pueden mencionarse las siguientes obras:el pabellón de deportes para CUBA (Club Uni-versitario de Buenos Aires, 1950); los edificiospara la enseñanza y la investigación del CO-NICET (Castelar, Prov. de Buenos Aires; enUshuaia, Tierra del Fuego; en Santo Tomé,Santa Fe); los establecimientos industrialesGurmendi; el Hotel de Turismo y sede de laCaja de Previsión Social de Formosa (1967);y numerosas viviendas unifamiliares y colec-tivas. Por ejemplo, la vivienda de la calle Pau-nero entre Ladislao Martínez y J. J. Paso, Mar-tínez, 1961. Kurchan se desempeñó, además,como director del Fondo Nacional de las Artes.

kro kur


u JUAN KURCHAN DIRIGIÓ EL EQUIPO QUE PROYECTÓ EL PLAN DE RENOVACIÓN DE LA ZONA SUR DE BUENOS AIRES (1970-71).

l

Cas

a C

urut

chet

en

La P

lata

, de

Le C

orbu

sier

.

l


LA CONSTRUCCIÓN. Revista editada en los años1935-1945 por la Sociedad de Empresariosy Constructores de Obras de La Plata.

La publicación recorre la temática de la in-dustria de la construcción, la vivienda y las in-novaciones técnicas desde el punto de vista deingenieros y constructores.

LADRILLO. m. Masa de arcilla en forma de pa-ralelepípedo rectangular que adquiere durezamediante el secado al sol o cocido, y que sir-ve para construir muros o solados. En este ar-tículo en particular nos referiremos al ladrillocerámico o cocido. El ladrillo, primer materialnormalizado (v. Normalizaciòn), es el origen másremoto de la prefabricación. Fue utilizado porlas primeras civilizaciones y su forma de fa-bricación y uso ha cambiado profundamentecon el tiempo, sobre todo en los últimos 150años. El sistema primitivo de moldear ladrillosa mano y cocinarlos en hornos artesanales haido evolucionando hasta la industrialización to-tal del procedimiento. También el tipo de la-drillos se ha ido transformando hasta lograruna mayor especialización, al permitir el usode distintos ingredientes en la preparación dela mezcla y al haber variado los modos de fa-bricación. En la actualidad es posible contarcon los clásicos ladrillos artesanales y tambiéncon ladrillos realizados industrialmente: hue-cos para tabiques y losas cerámicas, refrac-tarios, para solados, macizos para muros vis-tos, con diversas texturas y coloraciones, etc.

HISTORIA.

El ladrillo fue el principal material de cons-trucción de los pueblos de la Mesopotamia, te-rritorio en el cual apenas se disponía de ma-dera y piedra. Los constructores sumerios ybabilonios levantaron zigurats, palacios y ciu-dades amuralladas con ladrillos secados al sol,que recubrían con otros ladrillos cocidos enhornos, más resistentes y a menudo revestidoscon esmaltes brillantes para formar frisos de-

corativos. También los persas y los chinos cons-truyeron con ladrillos. Los romanos los utili-zaron combinados con el hormigón en susgrandes edificios: termas, basílicas, anfiteatrosy acueductos.

Durante la Edad Media, en el Imperio Bi-zantino, en el norte de Italia, los Países Bajos,en Alemania e Inglaterra, así como en cual-quier otro lugar donde escaseara la piedra, losconstructores utilizaron el ladrillo por sus cua-lidades decorativas y funcionales. Ejemplos deesto son en Italia la Basílica Ambrosiana (Mi-lán) o la Catedral de Torcello (Venecia), por ci-tar apenas algunos ejemplos. Durante esta eta-pa se generalizaron las construcciones conladrillos templados y rojos colocados a la vistay se creó una amplia variedad de formas de-corativas, que, como afirmó luego G. Semper,parecen relacionar al muro cerámico con el te-jido. Cuadros, guardas, figuras de punto de es-pina, de trama de esterilla caracterizan a estasarquitecturas medievales, tradición que conti-nuó en el Renacimiento y en la arquitecturageorgiana británica. En España, por influenciamusulmana, el uso del ladrillo alcanzó una im-portante difusión, sobre todo en Castilla, Ara-gón y Andalucía, y fue utilizado para la cons-trucción y decoración de importantes edificios.

El ladrillo en la Argentina. El ladrillo ya eraconocido por las civilizaciones prehispánicas.En regiones secas, las culturas aborígenes cons-truían casas de ladrillos de adobe secado al sol.Las grandes pirámides de los olmecas, mayasy otros pueblos fueron edificadas con ladrillosu ESTILO NEOGEORGIANO EN LA TORRE DE LOS INGLESES.

revestidos de piedra. En nuestro país, luegode la Conquista, los ladrillos cocidos fueronusados paralelamente con otras técnicas, co-mo el chorizo (v.), la tapia (v.), la mamposte-ría de adobes (v.) y la sillería de piedra. En lamayoría de las regiones la realización de mu-ros en tierra cruda fue de menor costo quela de ladrillo, ya que el alto precio del com-bustible hacía que el uso de este material sereservara para las partes más vitales de la cons-trucción expuestas a la acción del agua, comolos cimientos, las partes bajas de los muroso las hiladas de los desagües de las azoteas.También existía una tácita división progra-mática: debido a su durabilidad y al costo, losladrillos cocidos eran utilizados casi exclusi-vamente para la arquitectura pública o aque-lla de mayor jerarquía social.

Con el mejoramiento de la situación eco-nómica, luego de la creación del Virreinato segeneralizó el uso de la mampostería de ladri-llos cocidos que, aunque resultaba más cara, te-nía la ventaja de su mayor resistencia y dura-ción. Según Moreno (1995), para comienzosdel siglo XVIII en los alrededores de BuenosAires funcionaban 21 hornos de ladrillos y te-jas; cuatro años más tarde ya había 60.

Con el paso del tiempo la medida de los la-drillos fue variando. Durante los siglos XVII yXVIII eran grandes y pesados, por lo que de-bían manipularse con las dos manos. Duran-te el siglo XIX peso y tamaño fueron redu-ciéndose; esto posibilitó una mejor y más rápidacolocación, al combinarse la manipulación delladrillo con el uso de la cuchara de albañil.

Si bien es cierto que el ladrillo se transfor-mó gradualmente en el material de uso máscomún, la tradición edilicia que se fue des-arrollando en la región rioplatense hizo que noadquiriera ninguna cualidad estética como tex-tura. Es cierto que algunas de las arquitecturasprimigenias fueron realizadas en ladrillo vis-to, siguiendo tradiciones regionales españolas,pero, poco a poco, se fue extendiendo la mo-dalidad de revestir los muros con revoquesde diverso tipo que luego eran encalados. Aunasí, puede decirse que las dimensiones del la-drillo rigieron el desarrollo de esta arquitec-tura: sus pesados muros, el ritmo de sus vanos,el perfil de sus molduras y cornisas.

Debemos esperar a la segunda mitad del si-glo XIX para que el ladrillo adquiera otras cua-lidades en la arquitectura local. En principiohay que señalar diversos cambios técnicos quemodifican, en parte, su modo de empleo. Conla aparición masiva de operarios europeos yel uso del hierro para realizar entrepisos y te-

chos, las dimensiones de los muros y tabiquescambiaron haciéndose más esbeltos. Pero conla sola excepción de algunos ejemplos aisladosde Arquitectura Neogótica o de viviendas ru-rales del período de auge del lanar, realizadospor la colectividad británica y con el concur-so, probablemente, de operarios de ese país, laarquitectura local siguió con la tradición de re-vestir con revoques los muros de ladrillos co-cidos. Sólo es posible encontrar durante un lar-go período edificios singulares que, por razonesde economía o ausencia de inversión de suspropietarios, continuaron, sin que sus pro-yectistas se lo propusieran, con un acabado deladrillo visto que espera todavía su terminacióncon revoques similpiedra y ornamentación acor-

de. Tantas casas de la periferia, galpones y fá-bricas, con sus paredes prolijamente levanta-das y las molduras preparadas para recibir laornamentación, quedan hoy como testigos mu-dos de una operación que no llegó a realizarsey presentan a nuestros modernos ojos una cua-lidad estética que sus autores jamás imagina-ron. Desde grandes edificios, como la Catedralde La Plata, a la más modesta de Viedma o elColegio Salesiano de esa ciudad, para citar so-lo algunos ejemplos lejanos en la geografía pe-ro cercanos en la concepción académica, sonmuchísimos los edificios que en nuestro paíspresentan esa particular condición.

El surgimiento del ladrillo como materialexpresivo de la arquitectura puede constatarse,a mediados de la década de 1870, por la apari-ción de tres variables estilísticas: la llamada “tra-dición funcional” británica, el Historicismo ysus diferentes variantes y el Pintoresquismo (v.),que incorpora una serie de modalidades co-munes del norte de Europa, donde la técnicaladrillera se había conservado y enriquecido aundurante el período de auge del Clasicismo.

La “tradición funcional”, con sus variantesde Arquitectura de Servicios, ferrocarriles y fá-bricas, encuentra en el ladrillo su modo de ex-presión fundamental. Amparada en la cos-tumbre desarrollada en Gran Bretaña deconstruir con ladrillo visto sin revestimiento,genera una arquitectura donde el color y la tex-tura, el ritmo y la simplicidad son protago-

lac lad


u EL LADRILLO EN LA TRADICIÓN FUNCIONAL BRITÁNICA:

EN ESTE CASO, EN LA BASE DE UN PUENTE FERROVIARIO.

u USO DEL ESTILO ROMÁNICO LOMBARDO EN LAS USINAS PROYECTADAS POR J. CHIOGNA PARA LA CIADE.

nistas fundamentales. A esto deben sumár-sele los avances en los modos de producciónde ladrillos cerámicos que evolucionan del sis-tema artesanal a la industrialización, con locual se logra un material más uniforme, mássólido y menos poroso que permite una re-gularidad absoluta en la edificación de los mu-ros. También por esos años (1860) el ingenie-ro G. Johnson inventa en Chicago el ladrillohueco, que revolucionaría en los años sucesi-vos las técnicas de construcción en altura. Múl-tiples ejemplos, desarrollados sobre todo en-tre 1870 y 1930, dan cuenta de este nuevo usodel material. La arquitectura del ferrocarril esuno de los ejemplos más sobresalientes: basesde puentes ferroviarios, muros de estacionessuburbanas e intermedias, cabinas de señales,tanques de agua, galpones de máquinas, de-pósitos y silos constituyen una muestra aca-bada de las posibilidades de esta arquitectu-ra. Como modelos de la nueva inflexiónarquitectónica que los países centrales expor-tan con sus arquitectos, tecnologías y opera-rios, podemos citar algunas obras porteñas: losdepósitos de Puerto Madero o los puentes, enla zona de Palermo, del FF.CC. de Buenos Ai-res al Pacífico. También las viviendas ferro-viarias del Barrio Australia, en Buenos Aires,o las del barrio obrero San Vicente, en Cór-doba. Lo mismo sucede con algunos otros edi-ficios relacionados con la infraestructura, pro-ducidos por la ingeniería, como los depósitosy galpones industriales, fábricas, chimeneas.Ejemplo de ello es el gigantesco Mercado deFrutos de Avellaneda, obra del ingeniero F. Mo-og (v.) o la usina de Berisso. A ello debemos su-mar los establecimientos industriales, en ge-neral de implantación urbana, entre los quepodemos citar, en Buenos Aires, Stiller & Laasy Agar Cross, aunque en estos casos muchasveces aparece cierta necesidad de representa-ción arquitectónica: órdenes, cornisas, ritmos.

En esta etapa de gran crecimiento edilicioes cuando no solo se utilizan ladrillos impor-tados, sino que se expande la fabricación de es-te material según la modalidad artesanal, semiindustrial o industrializada mediante fábrica uhornos que se ubican en la periferia de las ciu-dades y, en algunos casos, caracterizan áreas odistritos enteros. En ese sentido puede decirseque las grandes obras de la tradición funcionalse hacen con ladrillos importados de Europay también con ladrillos industrializados localesa partir de existencia de fábricas nacionales que,desde 1874, con la realización de la red de obrassanitarias de Buenos Aires, comienzan a fun-cionar con cierta continuidad. Esta prolifera-

ción de la actividad en los suburbios generaríacon el tiempo verdaderas barreras urbanísticas,ya que la labor resultó profundamente des-equilibrante del medio ambiente y se transfor-mó en un factor permanente de contaminación.La quema de combustible, la utilización de ma-terial de la zona y con ello la destrucción de lacapa más productiva del suelo, la generaciónde cavas de arcilla, que luego se llenaron deagua, constituyeron un paisaje poco favorablepara el desarrollo urbano y la reutilización pos-terior del área.

Desde el punto de vista del Historicismo, esla Arquitectura Neogótica la que mayor canti-dad de ejemplos presenta. Sobre todo en su va-riante italiana, a la que se le suma el Neorro-mánico Lombardo, reivindicado como estilonacional por algunas regiones del norte de Ita-lia, de donde provenían las más numerosas co-rrientes de italianos llegados al país durantela etapa 1880-1914. De allí que el uso del la-drillo en la variante románica o gótica se cons-tituya en la preferida para ciertos programas:villas, colegios, conventos, iglesias parroquia-

les, sedes institucionales. Características en eluso de esta modalidad son las obras religiosasde Vespignani (v.) y de C. A. Ferrari (v.). Sin em-bargo, uno de los ejemplos más sobresalientesse da en el campo de la Arquitectura de Servi-cios. J. Chiogna (v.) utiliza con maestría el Ro-mánico Lombardo adaptado a las usinas y su-bestaciones de la Compañía Ítalo Argentina deElectricidad, decidida a dar un “rasgo” caracte-rístico de su origen al público en una operaciónde construcción de una imagen corporativa bas-tante temprana. Otra variante la constituyen lasinterpretaciones modernistas del legado me-dieval, como la casa de Av. Rivadavia 3222, re-alizada en Buenos Aires por V. Colombo (v.), ola villa La Gioconda de Mar del Plata, de G. Aloi-si (v.), que fue demolida.

Frente a este embate de la tradición fun-cional y del Historicismo, durante esos años laarquitectura académica hace un uso limitadodel ladrillo como expresión estética. Solo en al-gunos edificios que recrean la arquitectura fran-cesa de los siglos XVII y XVIII es posible en-contrar paños de ladrillos enmarcados porrevoques similpiedra en un esfuerzo por otor-gar a la arquitectura una policromía ausente enel Clasicismo tradicional. Ejemplo de ello sonalgunas residencias en Buenos Aires, como laMuñiz, en Rivadavia 4280, la Ortiz Basualdo ola Casa de Gobierno de la Provincia de BuenosAires, en La Plata, de J. Dormal (v.), ya que estatendencia incluye también a edificios públicos.

Debemos tener en cuenta, además, ciertaarquitectura que, planteada desde estilos his-tóricos, hace del ladrillo su principal protago-nista a partir del uso de piezas especiales adap-tadas a la ejecución de cornisas, balaustradas,ornamentos, ménsulas, etc., como la escuelade Güemes 3165, de C. Altgelt; el edificio “LaColorada”, en Cabello 3791, de R. Pigeon; laadministración del Jardín Botánico; el edifi-cio en Neorrenacimiento de L. Broggi (v.), enJuncal y Rodríguez Peña; el edificio de co-cheras de la casa de Gobierno en L. N. Alem,o la ex imprenta Stiller & Lass, de Conder (v.),Follet (v.) y Farmer (v.), en Chile 449, todos ellosen Buenos Aires.

De todos los estilos historicistas, probable-mente el más exitoso en la presentación del la-drillo como material para la arquitectura ur-bana es el Neogeorgiano. Este estilo británicotiene un largo desarrollo durante el siglo XX ytoma un impulso nuevo durante el período queva de 1930 a 1950. Ejemplo paradigmático de-luso del ladrillo en ese estilo son la Torre delos Ingleses, en Retiro; el hotel Claridge, de A.Douburg (v.); muchas residencias de Palermo


u FACHADA DE LADRILLO EN UN PROYECTO DE IGLESIA EN

ESTILO ROMÁNICO, REALIZADO POR CESAR A. FERRARI.

Chico, en Buenos Aires, o casas de renta de es-tudios que habían comenzado a incursionaren la Arquitectura Moderna, como Sánchez,Lagos y De la Torre (v.) o Calvo, Jacobs y Gi-menéz (v.). También en la obra tardía, SydneyFollet (v.) —relacionada con la poética de E. Lut-yens—, como la capilla del Cementerio Britá-nico de la Chacarita, en Buenos Aires.

En la arquitectura Art Nouveau, el ladrilloocupa una posición marginal. Es una texturamás, un recurso que se emplea combinado conotros para lograr más exuberancia y colorido.Con ese criterio se lo puede encontrar en laobra floreale de V. Colombo (v.), García Núñez(v.) o Ranzenhofer (v.).

Pero la forma más notoria de introducciónde una estética del ladrillo en la arquitectura do-méstica es la que generan los estilos británicosde raigambre pintoresca en todas sus acepcio-nes, y sobre todo el Tudor en su variante másfiel, como la residencia de Lavalle 332, Bue-nos Aires, de C. Agote (v.), u otras obras que enpleno siglo XX simplifican el estilo y realizanuna libre interpretación, donde el ladrillo ad-quiere un protagonismo principal como en mu-chas residencias suburbanas de Buenos Aires.Dentro de esta modalidad, sobresale tambiénla arquitectura consagrada al ocio y la recrea-ción. Desde los pabellones de clubes como elMar del Plata Golf Club, de Calvo Jacobs y Gi-ménez, a los chalés veraniegos de Basset Smith(v.), como el Bonorino Udaondo (1915, demoli-do) en esa ciudad. A partir de la generalizaciónde esta particularidad, el ladrillo cumplió un rolsignificativo en el imaginario de las clases me-dias y en la vida en el suburbio, un imagina-rio de la rusticidad que se forjó a mediados delsiglo XX e inundó muchos barrios suburbanosde las grandes ciudades, convertidos en frag-mentos de una posible ciudad jardín (v.). En esesentido, el ladrillo fue una parte importante enla constitución de los estilos rústicos que sesucedieron a partir de la década de 1920 y quederivarían luego en el triunfo del California-no y su variante local, el “Estilo Mar del Pla-ta”. Aunque en este último caso el ladrillo de-ba compartir con otros materiales, como lapiedra arenisca, el revoque similpiedra o lamadera, la caracterización de esta modalidadarquitectónica. Innumerables viviendas de finde semana, chalecitos suburbanos y luego ba-rrios obreros que intentan representar el gus-to por lo rústico de mediados de siglo XX, otor-gan un rol importante al ladrillo que recuperasu cualidad más arcaica al difundirse con éxi-to los muros de ladrillos artesanales vistos conjunta rehundida como material propio para la

caracterización de lo doméstico.La aparición de la Arquitectura Moderna

no implica en principio un retorno a los valo-res del ladrillo como material estético. La ar-quitectura racional y maquinista de volúme-nes blancos está muy lejos de la tradiciónartesanal del ladrillo y domina por esos añosel imaginario moderno de la producción local.Sólo algunas obras realizadas durante la déca-da de 1930 por A. Prebisch (v.) para V. Ocam-po, como los atelieres de Tucumán 689 o lacasa de renta en el número 673 de la mismacalle, pueden contarse como excepciones. De-be esperarse a la Segunda Posguerra para en-contrar testimonios en los cuales el ladrillo seaprotagonista central.

Sin embargo, un camino de recuperaciónde los materiales tradicionales —y con ellos delladrillo— se percibe en el terreno de las va-riantes organicistas, tanto en las inflexiones de-rivadas de las obras de Wright como de R. Neu-ra que, sin ser mayoritarias en nuestro país,sirven para generar cierta arquitectura que aveces tiene una confusa frontera con la rusti-cidad pintoresquista de fines de los cuarenta.Ejemplo paradigmático de esta tendencia es laresidencia Guerrero (1943-1945) en Juancho,Prov. de Buenos Aires, de F. de Achával (v.).

Pero es en la obra madura de LC, caracteri-zada por el Brutalismo (v.) de las casas Jaoul,donde el ladrillo visto junto con el hormigónvuelve a tener un rol fundamental en la estéti-ca moderna. Nuevas valencias aparecen desde

una posición que apunta a una relectura “éti-ca” de la arquitectura y el uso descarnado de losmateriales. Bajo esta influencia, de profundoimpacto en el medio local, puede leerse la tem-prana obra de SEPRA (v.), que claramente seinscribe en el redescubrimiento del materialpor fuera del circuito de la Arquitectura Pin-toresca y sus derivados. De todos modos, po-dría establecerse una continuidad técnica en-tre las obras neogeorgianas realizadas por elestudio con anterioridad, como la vivienda co-lectiva de Gelly y Obes y Guido, y esta nuevamodalidad moderna. Ejemplo de todo esto son:el sanatorio de la Pequeña Compañía de María,el mercado de San Cristóbal, la vivienda co-lectiva de La Pampa 1782 o la casa Agostini, to-das ellas en Buenos Aires. Esta derivación cor-busierana no se agota con la rigurosa obra deSEPRA; una revisión del ladrillo como materialy la reutilización de una técnica artesanal olvi-dada, como el “encalado”, la encontramos enel Movimiento de las Casas Blancas (v.) que segenera a fines de los cincuenta. Muchas de lasintimistas viviendas del grupo Onda (v.), de Ca-veri (v.) y Ellis (v.), presentan esta cuidadosa aten-ción hacia el ladrillo artesanal que contrasta conotras derivaciones del Brutalismo corbusiera-no, más unidas a una idea de este material co-mo derivado del entorno industrial.

Pero, si bien en la inflexión brutalista el la-drillo recupera sus cualidades estéticas, sóloaparece acompañando la estructura de H.° A.°,que asume el rol central de la composición.

lad lad


u RELECTURA DE AALTO EN LA RESIDENCIA ARGENTINA EN LA CIUDAD UNIVERSITARIA DE MADRID, DE H. BALIERO Y C. CÓRDOVA.

Una modalidad nueva, inspirada segura-mente en Aalto y en el Regionalismo de los pa-íses escandinavos —que encuentra ejemplosen edificios paradigmáticos de la década de1950, como el municipio de Säynätsalo, la pro-pia casa de Aalto en Muratsalo—, generó unimportante corriente a nivel local que se pro-longaría hasta la década de 1980. Probable-mente esta atención hacia la arquitectura nór-dica esté unida a la relectura del fenómenoescandinavo realizada por los británicos quetanta influencia tuvieron sobre la arquitecturaen la Argentina de esos años. Esta nueva eta-pa se caracteriza por el valor que el ladrilloen tanto conformador de una morfología mu-raria que se transforma en protagonista totalde la obra como textura homogeneizante. Ejem-plo de ello, aunque no único, es la tempranaproducción de H. Baliero (v.), A. Cazzaniga yE. Polledo. Las casas individuales, que pro-yectaron en la década de 1950, plantearon es-ta condición que se reiteraría luego y que ca-racterizaría la producción de Baliero y C.Córdova (v.), como la residencia argentina dela ciudad universitaria de Madrid y los pro-yectos posteriores ejecutados en forma con-junta con E. Katzenstein (v.), como el edificioConurban que este último realizó para el es-tudio Kokourek. En esta corriente podríamosubicar también la obra temprana de Bortha-garay, como las escuelas en Mar del Plata y laescuela Della Penna en Buenos Aires (v.).

Pero esta no es la única alternativa posible.Durante los años sesenta y setenta el ladrillovuelve a aparecer desde la reinterpretaciónlocal de la obra de L. Kahn. Los grandes y pe-sados muros de ladrillo que a imitación de lasobras tardorromanas caracterizan la produc-ción del maestro, reaparecen en los edificiosdel joven M. Á. Roca (v.) en Córdoba. También,y probablemente a partir de la relectura de Aal-to y de R. Salmona, Togo Díaz (v.) realiza en es-ta misma ciudad su casi infinita serie de edi-

ficios de propiedad horizontal en ladrillo quecaracteriza el desarrollo de la urbe por fueradel centro histórico. Sus ejemplos más nota-bles plantean búsquedas diversas en la cons-trucción de una estética del ladrillo, que deberesponder también a una profunda meditacióntécnica acerca del comportamiento de este ma-terial en los edificios en altura.

Pero un cambio importante se puede apre-ciar a fines de la década de 1970. La apuestahacia el predominio murario parece exacer-barse, y en las obras de esos años el ladrilloaparece como una textura que evade todo com-promiso tectónico. Ahora es principal prota-gonista y ha abandonado su rol funcional: yano debe revelar el procedimiento constructivode su materialización. En esta nueva utiliza-ción del material desaparecen las texturas ensardinel que denuncian la irrupción de un va-no y la estructura queda oculta detrás de unafina trama de artilugios: vigas especialmentediseñadas para ser cubiertas por ladrillos, re-finados sistemas de aislación y fijación que in-cluyen recortes de pequeñas láminas de ladri-llo para ocultar el H.° A.°, etc. Ejemplos de estamodalidad son: el centro deportivo J. Newbery,proyectado para el estudio Kocourek por E. Les-ton; el plan de escuelas municipales, realiza-do por varios estudios durante la intendenciade Cacciatore en Buenos Aires; la planta in-dustrial OKS, de Baliero, Córdova y Katzens-tein, y el edificio de oficinas de Bolívar y Mo-reno, en Buenos Aires, de MSGSSV (v.).

Durante la década del 1980, y en relacióndirecta con el auge de la Arquitectura C on-

textualista, el material parece recuperar su va-lor artesanal. Algunas grandes obras vuelvena mostrar sus cualidades y los diferentes jue-gos de texturas posibles, como la Embajada dela URSS, de MSGSS, o los laboratorios Ho-echst de Aslan y Ezcurra. Pero la modificaciónmás notoria puede hallarse en los múltiples re-ciclajes donde los muros de ladrillos aparecendescarnados y muestran una falsa naturalidadque seguramente no existió en la obra originalprofusamente revocada.

Una inflexión más seria y meditada de es-te regreso a lo artesanal puede verse en lasobras de E. y G. Puppo (v.) o en la fachada dela casa de la calle Serrano (actual Borges), enBuenos Aires, de P. Beitía (v.).

Otra corriente importante en los usos téc-nicos y estéticos del ladrillo y su elección comotecnología alternativa para los países periféri-cos surge en buena parte de la teoría y la obradel ingeniero uruguayo Eladio Dieste. La in-fluencia de su posición en la Argentina y de susistema constructivo, la “cerámica armada”, queintenta generar una tecnología adaptable a unamano de obra numerosa y a una maquinariaque requiere una mediana inversión y no de-pende del desarrollo de tecnologías y de patentesextranjeras, puede verse en algunos de los tra-bajos realizados por el CEVE (v.) durante las dé-cadas de 1960 y 1970, en la obra del ingenieroHéctor Massa y en algunos de los trabajos deM. González y R. Adesso. F. A.

Bibliografía: N. Davey. A History of building mate-

rials, 1961; X. Martín y E. Peña. La ornamentación

en la arquitectura de Buenos Aires. 1800- 1900; 1900-

1930. Bs. As.: IAA, 1966; J. Gazaneo y M. Scarone. Ar-

quitectura de la Revolución Industrial en la Ar-

gentina. Bs. As.: IAA, 1969; AA.VV. “El ladrillo, ma-

terial persistente”. En: summa temática, N.° 2, 1983;

C. Moreno. Españoles y criollos, largas historias de

amores y desamores. De las viejas tapias y ladrillos.

Bs. As., ICOMOS Argentina, 1995.

LAGOS, JOSÉ MARCELINO. Buenos Aires, 1828– Íd., 1895. Abogado, militar y periodista. Deintensa actuación en la primera Municipali-dad de Buenos Aires (1856), es autor de unproyecto para la modificación de la trama deBuenos Aires (1869) que anticipa el trazadode diagonales y avenidas que presidirían eldebate sobre la transformación de la ciudaddurante varias décadas.

Se doctora en Jurisprudencia en la Uni-versidad de Buenos Aires (1849). Militar pró-


u EL LADRILLO COMO PIEL EN LA TORRE DE OFICINAS DE BO-

LIVAR Y MORENO, BUENOS AIRES., DE MSGSSV.

u CASA EN ROSARIO, DE JORGE SCRIMAGLIO.

ximo a Urquiza, es su edecán en 1851 y parti-cipa de las batallas de Cepeda y Pavón. Fun-da la logia masónica Unión del Plata n.° 1 (1855)y participa de la fundación del Club Liberal(1881). Ejerce el periodismo con el seudónimode José Pampa. Integra la organización de laprimera Comisión Municipal, creada en 1856;permanece en ella hasta 1860.

Se lo cita hasta los años treinta (Charnou-die, 1906; Jaeschke, 1912; Rouco Oliva, 1932),como antecedente de los planes de extensiónde Buenos Aires a partir de su propuesta ela-borada en 1869. Se trata de un planteo simé-trico, limitado por una avenida de circunvala-ción circular de 200 m de ancho.

En el centro de esa composición se ubicauna plaza, que es el punto de intersección dedos avenidas perpendiculares (N-S y E-O) yde 4 diagonales que desembocan en la aveni-da periférica. Las cinco plazas —la central, ubi-cada en el espacio de la actual Plaza Congreso,y las otras que median las diagonales— orga-nizan el espacio urbano. No se conocen los do-cumentos originales; lo que ha trascendido esuna representación esquemática que incluyerasgos de la ciudad real —como la costa del río,la delineación del sector urbano construido—- que lo diferencian de los diseños teóricos dela primera mitad del siglo, como los de San-tiago Bevans (1828). A. N. - R. E. P.

Bibliografía: V. Cutollo. Nuevo diccionario biográfi-

co argentino. Bs. As., 1971; J. Rouco Oliva. En: Con-

cejo Deliberante, versión taquigráfica de la 18° se-

sión ordinaria, 10 de noviembre de 1932.

LANDOIS, EMILIO. s/d. Activo en Buenos Airesen la segunda mitad del siglo XIX.

Llegó al país en 1840. Fue autor del Teatrode la Ópera en la calle Corrientes (1873), mo-dificado luego por Julio Dormal (v.). Tambiénconstruyó la iglesia de Nuestra Señora de laMerced en Pergamino (1854-1857).

LANÚS Y HARY. (LANÚS, Eduardo María: 1875-1940. Ingeniero. Arquitecto; HARY, Pablo:1875-1956. Ingeniero. Arquitecto De activalabor profesional y docente en los primerosdecenios del siglo XX). Principales exponen-tes de una tendencia de regreso al Clasicis-mo que se produjo hacia 1900.

Tanto Lanús como Hary se graduaron deingenieros en la Facultad de Ciencias Exactas,Físicas y Naturales de Buenos Aires en 1898.Tuvieron como maestro en la materia Arqui-tectura a Joaquín Belgrano (v.), ex-alumno dela École de Beaux Arts de París e importantedifusor de la “gran arquitectura” de dicha es-cuela en la Argentina. Posteriormente se di-rigieron a Europa para completar su formacióncomo arquitectos. Lanús eligió la famosa Éco-le des Beaux Arts de París y, dentro de ella, elatelier de Jean-Louis Pascal. Hary, previo pasopor Inglaterra, donde estudió ingeniería naval,asistió a L’École des Beaux Arts de Bruselas,donde se graduó de arquitecto, habiendo teni-do como maestros a Paul Saintenov, Joseph Je-an Naert y Ernest Acker, reformadores de la

enseñanza de la arquitectura en Bélgica.Completada su formación, Lanús y Hary

regresaron a Buenos Aires, se asociaron ha-cia 1902 y trabajaron juntos durante casi 20años. Hary trabajó en la profesión con su hi-jo por algún tiempo más, para luego dedicar-se ambos a la actividad agropecuaria. Lanús,en cambio, continuó en la práctica de la ar-quitectura hasta su muerte en 1940. Duranteesta etapa de su carrera tuvo como asociadosa Federico Woodgate (v.), Enrique E. Lanús yAlejandro Billoch Newery, quienes continua-ron con el estudio hasta fines de la década delcincuenta.

La producción de la firma (casi 400 obrasconstruidas) recibió numerosos premios otor-gados por la Municipalidad de Buenos Aires(1907, 1915, 1922, 1923, 1929, 1930); ganó va-rios concursos (sobre todo en la década deltreinta), y abarcó diferentes programas edili-cios en Buenos Aires y sus alrededores, San-ta Fe, Tucumán, Mar del Plata, Río Negro, etc.

El prestigio y la capacidad que alcanzaronen su actividad profesional los llevó a desem-peñarse en distintos cargos jerárquicos. Fue-ron jurados en concursos públicos y privados,y ejercieron la presidencia de la SCA (v.). Ade-más, Lanús fue arquitecto adscripto al Minis-terio de Instrucción Publica, miembro de laComisión Nacional de Casas Baratas (v.) y re-presentante argentino en el Congreso Inter-nacional de Obras Públicas y Construccionescelebrado en París en 1925.

El inicio de la actividad del estudio de La-nús y Hary coincide con un período de gran

lad lan


u ADUANA DE BUENOS

AIRES, LA OBRA MÁS SIGNI-

FICATIVA DE LANÚS Y HARY,

PIONEROS EN LA RECON-

VERSIÓN ESTILÍSTICA DE

LA ARQUITECTURA PÚBLICA

HACIA EL CLASICISMO

FRANCÉS DEL SIGLO XVIII.

u LA ADUANA ES UN

EDIFICIO DE PARTIDO SIM-

PLE Y DE GRAN CARÁCTER,

CON ALGUNAS INFLUENCIAS

DE LA GARE D’ORSAY DE

PARÍS Y DE LOS INTERIORES

DEL SINGER BUILDING, EN

NUEVA YORK.

auge de la construcción en la Argentina. Si bienrealizan varias obras en la esfera pública, la ma-yoría pertenece al ámbito de la arquitectura pri-vada. Bajo el lema: “Necesitaba el país tenermuy buenas casas antes que tener monumen-tos”, que también aplicarían en la enseñanza,construyeron innumerables residencias y ca-sas de renta.

En el caso de las residencias, fueran estaspequeñas medianas o grandes, utilizaron co-mo modelo la distribución básica del GrandHotel francés: en planta baja, acceso a travésde cour o porte cochère, vestíbulo y arranque deescalera principal; en el primer piso, galería dedistribución y salones de recepción; en el se-gundo piso, habitaciones privadas; y en lasmansarda o en el subsuelo, los servicios. Re-sultan adaptaciones de esta tipología las resi-dencias de la Condesa de Sena, Montevideo1576 (Premio Municipal 1907); de la familiaLanús, Aguado 2878 (Premio Municipal 1915);Duhau, Sarmiento 1339; Le Breton, Arenales982; Vivot, Uruguay 1283; Sere, Rodríguez Pe-ña 1741 (Premio Municipal 1923); Guerrico,Arenales 830 (Premio Municipal 1930), etc.,todos ellos en Buenos Aires.

El edificio de renta (v. Casa de renta) fue otratipología que Lanús y Hary impusieron des-de la práctica y la teoría, con una modalidadparticular. Esta se haría propia en Buenos Ai-res, caracterizando su arquitectura y paisajeurbanos por varias décadas. Los componen-tes funcionales (ajustada distribución de lo-cales, incorporación de nuevos elementos decontrol, utilización de novedosos sistemasconstructivos) y características formales (em-pleo de lenguajes inspirados en el Clasicismofrancés del siglo XVIII, cada vez más depura-do) fueron definidos a principios de siglo ypermanecieron invariables hasta los años cin-cuenta, comulgando con los postulados delMovimiento Moderno.

Prueba de esta continuidad y permanen-cia en la arquitectura de los edificios de rentaes la notable armonía en que conviven muchosejemplares de principios de siglo junto a otrosde las décadas del veinte, del treinta y del cua-renta, en muchas calles de Buenos Aires. En-tre los innumerables ejemplos construidos porel estudio, se pueden citar: Sarandí e HipólitoYrigoyen, Callao y Bartolomé Mitre, Libertad yArenales, Carlos Pellegrini 959, varios en Jun-cal entre Carlos Pellegrini y Suipacha, etc.

En el ámbito de la arquitectura pública, La-nús y Hary construyeron escuelas, como laGermania Schule; iglesias como la ReginaMartyrum; estaciones de ferrocarril, como la

de Santa Fe, etc. Pero la obra más significa-tiva es indudablemente la sede de la Aduanade Buenos Aires (1908). Este edificio de ofi-cinas, de simple partido y gran carácter, fuepionero de la reconversión estilística de la ar-quitectura pública argentina hacia el Clasi-cismo francés del siglo XVIII. En la Aduanase reconoce un hábil manejo de la arquitec-tura de este estilo, con frentes modelados a lamanera de Víctor Laloux en la Gare d’Orsayde París (1900) o espacios interiores diseña-dos con la misma habilidad de Ernest Flaggen el hall de acceso del Singer Building enNueva York (1908).

Entre las décadas del treinta y del cuaren-ta, el estudio —en su nueva configuración—abordó el tema de asilos y hospitales, donde sedestacan los asilos Mercedes Lasalle de Riglos,en Moreno y Román Rossell, en Beccar.

De fundamental importancia para la ar-quitectura argentina fue el desempeño de Haryy Lanús en el ámbito de la enseñanza, activi-dad que desarrollaron desde su regreso a Bue-nos Aires hasta principios de siglo. Fueron losencargados de concretar la iniciativa de crear,junto con otros colegas, como Christophersen(v.), Pereyra y Belgrano (v.), la Escuela de Ar-quitectura de la Facultad de Ciencias Exactas,Físicas y Naturales de la UBA. La redacción delplan de estudios original estuvo a cargo de Pa-blo Hary, quien lo hizo sobre la base de las Es-cuelas de Bellas Artes de París y Bruselas, y ri-gieron sin modificaciones hasta 1915.

Dentro de la Escuela, Lanús se desempeñócomo profesor de Arquitectura hasta 1912.Hary, por su parte, ocupó las cátedras de His-toria, Teoría y Composición Arquitectónicahasta 1923. Ambos se encargaron de presen-tar a los alumnos programas de Composición,atentos a las necesidades del momento, y en-caminaron la enseñanza privilegiando la prác-tica (v. Enseñanza de la arquitectura).

Este enfoque de la docencia, decisivo enla formación de muchas generaciones de ar-quitectos argentinos, sería reforzado por lasenseñanzas impartidas por Hary desde la cá-tedra de Teoría. En sus lecciones, inspiradasen distintos autores (Blondel, Guadet, Ruskin),llama a sus discípulos a hacer “obra lógica eje-cutable y, si es posible, bella”. También se ocu-pa en ellas de ofrecer un panorama de la tra-dición arquitectónica europea, sin descuidarel análisis de la arquitectura argentina, paraplantear las necesidades del país y las posiblesrespuestas o fuentes de inspiración que en lamayoría de los casos se inclinan por la tradi-ción clásica francesa.

Gran parte de la obra de muchos discípu-los de Lanús y Hary, tanto la de aquellos “van-guardistas” como Prebisch (v.), Vautier (v.) o Vi-rasoro (v.), como la de académicos como Bustillo(v.), logran una atemporal síntesis de Clasicis-mo y Modernidad. Y este fenómeno se debiósin duda al camino abierto por sus maestros aprincipios de siglo. F. G.

LA PADULA, ERNESTO. Pisticci (Matera, Italia),1902 - s/d, 1968. Arquitecto y urbanista. Au-tor del Plan Regulador de Córdoba.

Se graduó en la Academia de Arquitecturade Roma, donde tuvo como maestros a M. Pia-centini y L. Piccinato. Fue activo integrante delMovimento di Architettura Razionalista(MIAR). En Italia proyectó el edificio Cavalie-ri di Colombo (1934) y el edificio Civilitá delLavoro, que retoma el estilo monumental dePiacentini. Fue partícipe activo del equipo queen 1942 proyectó la EUR en Roma. Despuésde la guerra trabajó en los planos de recons-trucción de Rímini y Bracciano (1948).

En 1949 se estableció en Córdoba. Allí ejer-ció como funcionario del Ministerio de ObrasPúblicas y asesor de la Municipalidad de esaciudad entre 1949 y 1964. Elaboró, en 1955,la propuesta para el Plan Regulador de la ciu-dad, en el que tuvo en cuenta los lineamien-tos de la Carta de Atenas y las ideas de des-centralización orgánica y concentraciónfuncional de Eliel Saarinen. A mismo tiempose dedicó a la enseñanza universitaria, y pro-dujo cambios en la Facultad de Arquitecturade la UNC, donde incorporó nuevas ideas, pro-ducto de su predica favorable por concebiruna unidad de propósitos entre arquitecturay urbanismo.

En 1962 realizó una serie de trabajos parael Plan Regulador: la sistematización de la Ca-ñada, la nueva estación de ómnibus y el estu-dio para la reorganización del centro históri-co, así como el trazado de nuevas avenidas y elestudio para el nuevo Código de Edificación.Sus ideas modernistas se ven claramente ex-presadas en “La ciudad Futura en el Plan Re-gulador”, reflejo de su trabajo, que es con-temporáneo de los planes para las ciudades deMendoza y Tucumán, elaborados por sus com-patriotas Tedeschi (v.) y Calcaprina (v.).

Bibliografía: R. Gutiérrez, s. v.: “Ernesto La Padula”,

en: L. Patetta (compilador). Architetti e ingenieri

italiani in Argentina, Uruguay e Paraguay. Roma:

Pellicani, 2002.


de la ciudad, con su emplazamiento definido).u Desde el 1 de mayo hasta el 19 de no-

viembre de 1882 (ceremonia fundacional, conla traza urbana aprobada y demarcada).

u Desde el 19 de noviembre de 1882 hastael 15 de abril de 1884 (traslación de los pode-res públicos desde la ciudad de Buenos Airesa la nueva capital, con los proyectos arquitec-tónicos resueltos y sustancialmente construi-dos); así, el 1 de mayo de 1884 el doctor Rochaconcluía su trienio gubernativo y traspasaba elmandato a su sucesor en la nueva capital.

Mientras se dilucidaba lo concerniente alemplazamiento de la futura ciudad y se ma-nejaba la pertinente instrumentación legal, se

avanzó también en lo relativo al diseño urba-no y a los proyectos arquitectónicos de los edi-ficios públicos. Acaso sorprenda cómo pudodiseñarse la traza urbana sin conocer previa-mente las características de su emplazamien-to, y otro tanto puede considerarse respecto delos proyectos arquitectónicos elaborados sin unentorno urbano definido; pero todo se explicapor la topografía preponderantemente llana delárea pampeana y por el geometrizante Clasi-cismo que el urbanismo francés había difun-dido internacionalmente durante el siglo XIX.

La etapa iniciada con la ley de fundación in-cluía la toma de decisiones sobre los proyectosde traza urbana y de edificios públicos, la de-marcación de la ciudad, gestión y proyecto desu puerto, urgente concreción de medios detransporte y comunicación interurbanos, de-terminación de costos, recursos y financia-

mientos, y la previsión y ejecución de cuantasacciones habría de requerir el comienzo in-mediato de los trabajos: reunión de operariosy de mano de obra especializada, acopio de ma-teriales, radicación de fábricas de ladrillos, ges-tiones licitatorias.

La tercera etapa suponía la concentraciónde esfuerzos en la concreción de las obras ar-quitectónicas oficiales y privadas, incluyendoentre las primeras una suficiente cantidadde viviendas para el personal estatal y, en cuan-to a las segundas, la pronta y eficiente asig-nación de solares, créditos y recursos mate-riales y humanos para construirlas. A la vez,ejecutar la infraestructura urbana y las obrasportuarias, consolidar y ampliar la red de co-municaciones interurbanas y el transporte in-terno de la ciudad; organizar los sistemas edu-cativos, administrativos, la municipalidad y elculto; impulsar el comercio y la industria; fo-mentar la radicación de pobladores; facilitarel desarrollo de actividades hoteleras y gas-tronómicas para el servicio de la población flo-tante; y, por último, organizar el traslado delos poderes públicos.

La gestión de Dardo Rocha tuvo éxito, poruna parte, gracias al eficiente cuerpo técniconucleado en el Departamento de Ingenierosprovincial, con muchos años de experiencia,y, además, por su acierto en integrar comisio-nes que hoy denominaríamos “interdiscipli-narias”, con legisladores, funcionarios admi-nistrativos y técnicos, a quienes se les delegabanfacultades ejecutivas para el manejo de las in-cumbencias asignadas.

El tema de más compleja solución, concep-tualmente previo a toda otra decisión, era la ubi-cación de la futura ciudad. La efervescenciade iniciativas espontáneas, surgidas desde di-versos vecindarios de la provincia para radicarla capital en sus localidades respectivas, gene-raba a la vez expectativas y presiones; pero elgobierno constituyó una comisión especial y ledio precisas instrucciones tendientes a lograruna propuesta fundamentada y objetiva. Laspautas de análisis fueron: ventajas e inconve-nientes que, para la administración de la pro-vincia, tuviese cada lugar visto; calidades delsuelo, tanto en el hipotético ámbito urbano res-pecto de la edificación, como de su entorno ru-ral para la agricultura; disponibilidad de aguapotable en cantidad suficiente para las necesi-dades de una población populosa; facilidadesde comunicación con el exterior; condicionespara establecer vías ágiles de comunicación conla Capital Federal, con el resto de la provincia,y las demás provincias argentinas; facilidad de

lan lap


LA PLATA. Ciudad capital de la Provincia de Bue-nos Aires, fundada en 1882 con el rol de se-de de los poderes públicos y la administra-ción central de dicha provincia que, desde1618 hasta entonces, estaban establecidosen la ciudad de Buenos Aires.

Ubicada en la margen occidental del Río deLa Plata, a 61 km de Buenos Aires, la ciudad ysu conurbano constan de 681.832 habitantes(censo 2001). Importante puerto, activo cen-tro administrativo y universitario.

La crisis de la cuestión “capital de la repú-blica” en el orden nacional tuvo resolución vio-lenta en 1880, al federalizarse la ciudad de Bue-nos Aires tras una guerra interna entre lasfuerzas armadas nacionales y los bonaerensesdefensores del estatuto provincial de la ciudad;luego de la victoria de los federales, se trami-tó parlamentariamente la cesión a la Naciónpor la Provincia, cuyo gobierno quedó en si-tuación de intruso en el mismo ámbito urba-no que había sido el núcleo generador del po-blamiento y de la red de comunicaciones delterritorio bonaerense, cuya estructura no es si-no la expansión de la primitiva comarca de laactual Ciudad Autónoma.

Para solucionar la contradictoria situaciónexpuesta se plantearon dos alternativas: unade ellas desarrollaba la idea de localizar, alprincipio, la nueva sede gubernativa en unade las poblaciones vecinas de la ciudad de Bue-nos Aires, dejar actuar en forma espontáneaa la estructura territorial histórica de la Pro-vincia y, en un tiempo posterior, fijar su ubi-cación donde naturalmente se configurase laposición más lógica con el ámbito urbano másadecuado. La otra alternativa tendía a una rup-tura con las estructuras físicas del pasado, alproponer la construcción de una capital pro-vincial con su propio puerto y a reencauzar lasecular red viaria hacia la nueva cabecera; es-ta propuesta estaba dominada por un sentidoemulatorio en el trazado urbano y en el dise-ño de la Arquitectura Monumental, con el finde configurar un ámbito donde la Moderni-dad tomase forma, en contraposición a la Ca-pital Federal, de fundación hispana.

El gobernador Dardo Rocha, artífice del pro-yecto, entendía que para lograr la nueva capi-tal necesitaba planes en escala territorial, ur-bana y arquitectónica, con metas cronológicasde cumplimiento ineludible que, en síntesis,se han desarrollado así:

u Desde el 1 de mayo de 1881 (asunción delgobierno por el doctor Rocha) hasta el 1 de ma-yo de 1882 (promulgación de la ley de fundación

u PLANO FUNDACIONAL DE LA PLATA, PCIA. DE BS. AS.

hacer las obras indispensables para la higieney comodidad de un gran centro de población.

El 4 de mayo de 1881 fue designada esta co-misión especial; ya el 19 de octubre recibió elPoder Ejecutivo sus investigaciones y estudiosy, tras el análisis técnico y político, giró el 14de marzo de 1882 el proyecto de ley a la Le-gislatura, del que se desprenden las siguien-tes alternativas: emplazamiento colindante conla Capital Federal en: Belgrano, San José deFlores o Barracas al Sur (hoy Avellaneda); em-plazamiento mediterráneo en: Luján, Merce-des, Chivilcoy, Lobos, Las Flores, Azul, Dolo-res o Chascomús; emplazamiento costero alnorte de la Capital Federal en: Olivos, San Fer-nando, Campana, Zárate o San Nicolás de losArroyos; emplazamiento costero al sur de laciudad de Buenos Aires en Quilmes o La En-senada; en General Lavalle, Mar del Plata, Ne-cochea o Bahía Blanca; en Carmen de Patago-nes u otro punto de la faja costera entre BahíaBlanca y dicha ciudad.

Luego de evaluar las propuestas, se con-cluyó que solo la costa rioplatense entre el Ria-chuelo y el río Salado tenía buenas condicio-nes de comunicabilidad y, en ese tramo, elconjunto integrado por las lomas de la Ense-nada como futuro centro urbano y, al pie deestas, el bañado con la boca del río Santiagocomo puerto de ultramar reunía los requisitosóptimos para las necesidades planteadas.

Consecuentemente, se solicitó al Poder Le-

gislativo la expropiación de 16.818 ha, cuyo70% respondía a tres grandes estancias; el si-tio del casco de una de ellas, con su arboleda,persiste como Paseo del Bosque en la actualciudad; otro sector del área expropiada se su-perpuso en parte con el pequeño pueblo de To-losa, y entorpeció la demarcación del ángulonorte de la nueva capital.

El diseño urbano se encomendó al Depar-tamento de Ingenieros de la provincia, bajo es-tas pautas: los planos se harían conforme a “lostrazados de las ciudades más modernas encuanto sea[n] compatible con nuestro clima,las condiciones generales del país, las cos-tumbres de nuestras poblaciones y nuestrosmedios financieros”; se tendría presente “almismo tiempo que la mayor comodidad de loshabitantes, la posibilidad de mantener la hi-giene, en cuanto lo permitan los últimos ade-lantos científicos y la belleza de sus calles y pla-zas”; la ciudad debía tener posibilidad de“ensancharse, desarrollándose el plano que seadopte”; debían proyectarse “las obras nece-sarias para la limpieza diaria y la extracción detodos los residuos que puedan perjudicar la sa-lud pública, trazándolas de tal manera que pue-dan irse aumentando a medida que vaya ex-tendiéndose la ciudad, como igualmente lasobras necesarias para la provisión de agua”.

Aunque ningún documento permite hoy de-terminar qué profesional del Departamentode Ingenieros fue el encargado de preparar los

sucesivos anteproyectos de la traza de La Plata,parece probable se trate del agrimensor CarlosGlade (v.), destinado en 1881 como dibujante ala sección Trabajos Catastrales, a la que corres-pondía orgánicamente esta índole de asuntos.

Resulta evidente, en cambio, la interven-ción personal del gobernador Rocha en el di-seño de la ciudad de La Plata; uno de sus li-bros, el Atlas Universal, editado en París en1880 por Artheme Fayard, conserva esta cons-tancia manuscrita en la portada: “Compré es-te libro para estudiar los planos de las princi-pales ciudades del mundo y con estosconocimientos determinar el de La Plata”.

En el proceso de diseño de La Plata pode-mos identificar cinco etapas: cuatro debidas aprofesionales del Departamento de Ingenie-ros, con la intervención del arquitecto JuanMartín Burgos (v.), cuya propuesta, semejan-te en parte a la “ciudad Atlántida” del inge-niero José Rodrigo Botet, conformó el esque-ma básico del plan definitivo de La Plata,presumiblemente con el apoyo del goberna-dor Rocha, cuya autoridad habría decidido elabandono de las ideas rectoras que se mane-jaban en el Departamento de Ingenieros, aun-que conservando ciertos rasgos de estos an-teproyectos, esencialmente la sistematizaciónde los parques y plazas.

Los diseños preliminares marcan la evo-lución de un esquema radioconcéntrico a otroradial sobre trama cuadricular. En abril de 1882el arquitecto Burgos envió al gobierno su pro-puesta, que expuso en un folleto con la me-moria descriptiva y su fundamentación teóri-ca, con un plano en pequeña escala (impreso);mandó luego el dibujo original, que consis-tía en una sistematización de diagonales so-bre trama cuadricular con espacios verdes enel punto central y en las principales intersec-ciones de avenidas.

El 19 de mayo de 1882, el Departamento deIngenieros elevó al gobierno su proyecto, conrasgos morfológicos esenciales de la propues-ta de Burgos y la sistematización de espaciosverdes esbozada en los anteproyectos; queda-ba inscripto en un perímetro cuadrado, divi-dido en 36 secciones, pero solo estaban deli-neadas 30, y dejaba las otras seis como reservapara una futura expansión. Por decreto del 5de junio se aprobó esta traza, con orden de in-tegrarle el área del bosque, o casco antiguo dela estancia, y hacer las modificaciones necesa-rias para preservarlo como paseo urbano.

El Departamento elevó el 13 de septiembresu cuarto diseño con 36 secciones, incluido elPaseo del Bosque; el día 16 el Gobierno lo apro-


u LA ESTACIÓN FERROVIARIA DE LA PLATA, DE CHAMBERS Y THOMAS, REEMPLAZÓ A PRINCIPIOS DE SIGLO XX A LA ORIGINAL.

bó y ordenó imprimirlo: este constituye el quedenominamos “plano de fundación”. El día 20quedó conformado también el diseño del eji-do, preparado por el ingeniero José AntonioLagos, que abarcaba las zonas de quintas y cha-cras para abasto de la ciudad.

Las complicaciones causadas por la super-posición parcial con el preexistente pueblode Tolosa generaron no solo demoras, sinotambién un cambio en el “plano de fundación”:la superficie del Parque Norte (Belgrano) nofue totalmente expropiada y quedó reducidaa solo dos de las ocho manzanas previstas, lasque lo hubiesen igualado a los parques del Oes-te (San Martín) y del Sur (Saavedra).

La imposibilidad de lograr una inmediataocupación y poblamiento del ámbito urbanodeterminó que el 31 de marzo de 1884 fuesedestinada a quintas una faja perimetral dentrode la ciudad y, con el ajuste del diseño reali-zado entonces, resultaron suprimidas las pe-queñas diagonales que acompañaban a las pla-zas Alberti y Castelli, a las que en el plano seles daba forma de estrellas de cuatro puntas.

En 1888 se litografió un plano en escala1:5.000, considerado por su autor, el agri-mensor Glade (v.), como precatastral. Mesesdespués fue reeditado con actualizaciones, se-gún proyecto del ingeniero Pedro Benoit (v.);en esta referencia se fundamenta la inciertaatribución a este último de la autoría del tra-zado urbano de La Plata.

El mérito incuestionable de Pedro Benoit essu gestión técnica y administrativa como vocalarquitecto del Departamento de Ingenieros yDirector Ejecutivo de las Obras de La Plata;integró el jurado del concurso internacional pa-ra edificios públicos, proyectó varias obras y su-pervisó, directa o indirectamente, todas las cons-trucciones oficiales del período fundacional.

Entre las obras de Benoit, merece desta-carse la iglesia catedral, con 7.000 m2 cubier-tos y una capacidad de doce mil personas, cuan-do toda la población de La Plata no llegaba aduplicar esa cifra.

El paisaje urbano, como corresponde a unapremeditada escenografía metropolitana, ofre-cía una imagen formalmente jerárquica y devaloración cívica obvia, expresada mediante lacontraposición de la monumentalidad de losedificios públicos con la escala doméstica delas viviendas que, además, eran de solo una odos plantas, con el objeto de configurar unabase visual sobre la cual emergieran los edifi-cios estatales, cuya distribución se centralizóen el eje cívico entre las avenidas 51 y 53, y trans-versalmente sobre las avenidas 7 y 13, guar-

dando simetría respecto del eje mencionado.Para el proyecto de los 5 edificios principalesse convocó a un concurso internacional quepermitió concretar dos excelentes aportes: laLegislatura, proyectada por Gustavo Heine yJorge Hagemann (v.), y la Municipalidad, porHuberto Stier (v.), todos arquitectos de la ciu-dad alemana de Hannover.

Los demás palacios públicos fueron pro-yectados por la Sección Arquitectura del De-partamento de Ingenieros o por profesionalesajenos a esa repartición pero radicados ennuestro país. La arquitectura oficial se ha ca-racterizado en La Plata por las dimensionesgrandiosas, composiciones simétricas y em-plazamientos en el centro de manzana, conperímetro libre, rodeados de jardines; así, alalejar el punto de mira, se refuerza el efectode monumentalidad.

En el diseño de los palacios públicos se apli-có la amplia diversidad estilística, propia delEclecticismo de esa época. El Neoclasicismojónico de la Legislatura (v., 1883-1889, Heiney Hagemann, v., y Carlos Nordmann) y el Ne-orrenacimiento alemán de la Municipalidad(1883-1884, Stier y E. Meyer, arquitectos) co-existen con el Neorrenacimiento francés de laCasa de Gobierno, 1882-1887, Julio Dormal (v.),el Neorrenacimiento de la Casa de Justicia (v.

Adolfo Buttner), el Neogótico de la iglesia de SanPonciano (1883) y de la Catedral (1883-1884),el Neorrenacimiento toscano del Departamentode Policía (1883), el Jónico del Departamentode Ingenieros (1883), del Ministerio de Ha-cienda (1883-1884) y del Observatorio Astro-nómico (1884-1888), y el Neoclasicismo dóri-co del portal del Cementerio (1884-1890); todasestas obras de Benoit; el Neoclasicismo corin-

tio del Museo, 1884-1888, Carlos Heynemann(v.) y Enrique Aberg (v.), el Dórico de la Direc-ción General de Escuelas, 1883-1886, CarlosAltgelt (v.), el Luis XIV del Ministerio de Go-bierno, 1883-1885, Luis Baldi (v.), demolido; elPintoresquismo del chalet de los gobernado-res (1884), prefabricado por Shaw Brothers &Co. de Nueva York, etc.

En la arquitectura doméstica prevaleció latipología de casa chorizo (v.); además, las nor-mas edilicias imponían a los particulares laconstrucción de fachadas clasicistas sobre lalínea de edificación; solo por excepción podíaautorizarse la construcción de una vivienda enel centro de un predio y con perímetro libre,patrón de asentamiento esencialmente reser-vado a los palacios públicos. El tejido pinto-resquista quedó virtualmente proscripto. LaOficina de Delineaciones, que no solo estabaencargada de amojonar los predios, sino tam-bién de fijar alturas de cornisas y demás pau-tas para la armonía de los órdenes arquitectó-nicos, se constituyó como responsable de lahomogeneidad de la edificación privada y, ensentido amplio, de la trama urbana.

Pero la disponibilidad de viviendas era tanurgente cuanto más se aproximaba la fecha detraslación de los Poderes Públicos, de modoque en forma temporaria se autorizó la cons-trucción con chapa y madera, y el mismo go-bierno importó de los Estados Unidos variasdecenas de casas prefabricadas, iglesias y has-ta el chalet de los gobernadores, magnífico edi-ficio de tres plantas y setenta habitaciones, em-plazado en el Bosque, donde actualmente estáel Colegio Nacional.

En marzo de 1884 la población platense to-talizaba 6.846 habitantes italianos en un 49,1%,argentinos solo el 28,6 %, y porcentajes me-nores de otras nacionalidades. Hasta marzo de1884 se habían construido en la nueva ciu-dad 390 casas de madera y 208 de mampos-tería; estaban en ejecución 201 de mampos-tería y solo 26 de madera. La infraestructuraurbana crecía con la ciudad en su conjunto y,a principios de 1884, se suministraba agua so-lo a una decena de edificios, pero se trabaja-ba en el tendido de toda la red. Otro tanto secomprobaba en cuanto concierne a pavimen-tos, luz eléctrica y transportes. Las insuficien-cias cuantitativas se compensaban en parte conlas expectativas e ilusiones que podía generarun proceso de trabajo en acelerada ejecución.

El 15 de abril de 1884 se celebró el trasladosolemne de los Poderes Públicos, y algunos delos palacios estatales ya habilitados sirvieroncomo sede transitoria de la administración cen-

lap lap


u PROYECTO ORIGINAL DEL DEPARTAMENTO TOPOGRÁFICO.

tral. El siguiente 1 de mayo, en el recinto pro-visorio armado en uno de los patios del De-partamento de Ingenieros, se reunió la Asam-blea Legislativa ante la cual el gobernador DardoRocha entregó su mandato al sucesor, CarlosD’Amico, que había sido su Ministro de Go-bierno y cercano colaborador.

Pero el objetivo más difícil de materializarfue lograr el poblamiento de la nueva ciudad yla plena ocupación de su ámbito urbano, queel 31 de marzo de 1884 había experimentado elcercenamiento ya antes mencionado. Se in-tentó hacerlo compulsivamente, amenazan-do con la cesantía a los empleados públicosque, tras cumplir su horario, dejaban la ciudadpara irse a sus domicilios en la ciudad de Bue-nos Aires, relativamente cercana, o en otras lo-calidades próximas; la salida de los trenes aba-rrotados se correspondía con noches y con finesde semana de soledad para La Plata. A. de P.

DE LA CIUDAD IDEAL A LA CIUDAD REAL (1884-1932).

La actividad de esta etapa, coincidente conla asunción en el gobierno provincial de D’A-mico, pareció justificar las expectativas fun-dacionales en relación con el destino de unaciudad que llegó a creerse solo circunstancial-mente situada en la égida provincial. Duran-te la gestión de D´Amico (1884-1887), la ciu-dad física adquirió una fuerte fisonomía a partirde la habilitación de un vasto conjunto edilicioque albergaba a la nueva burocracia de un Es-tado moderno y republicano, como también deservicios y redes de infraestructura, que com-prendieron importantes obras de saneamien-to y de comunicación ferroviaria y fluvial. Conestas obras, que sorprendieron a numerososviajeros, la nueva ciudad pareció ubicarse enun plano superador de las características físi-cas que presentaba la Capital Federal, antes deque Torcuato de Alvear iniciara su plan mo-dernizador en 1887.

La preocupación por exhibir rápidamentelos resultados materiales de la “nueva Capital”hizo que se privilegiara la velocidad de los cam-bios por sobre la armonía general prevista. Enefecto, la velocidad tensó desde un principio alproyecto fundacional, que expresamente bus-caba trascender la mera prefiguración geomé-trica de la forma urbana. Si el propósito habíasido delinear un organismo compuesto por hi-giénicas arterias carentes de obstáculos que in-terfirieran la circulación de aire y de tránsito,pero además —y fundamentalmente— defi-nir, dentro de un mismo sistema de proyec-tación, las interacciones que mantendría esatraza con los edificios públicos (a los cuales su

particular significación convertía en monu-mentos), la localización de estos últimos —ten-diente a una simetría axial y un equilibrio eu-rítmico— y las características de la arquitecturadoméstica, que operaría como armonioso te-lón de fondo, formaban parte importante deun proyecto totalizador. Sin embargo, esta suer-te de “ciudad circulatoria” que es La Plata, com-puesta por una higiénica retícula de arteriasregulares de una traza concebida para ser pos-teriormente “llenada”, dejó solo una explícitaalteración de su homogénea progresión en eleje longitudinal, compuesto por manzanas di-ferenciadas que prefiguraron el destino “mo-numental” que efectivamente tuvo, más allá

del cual la ocupación general del resto de lamatriz básica fue menos el resultado de un“proyecto total” que la consecuencia de un pro-ceso de pragmática agregación.

En este contexto, la búsqueda de armoni-zar forma y paisaje urbanos debió resignar lacorrelatividad con la centralidad geométrica apartir de la distribución de monumentos enuna zona desplazada hacia el noreste de la ciu-dad. De ahí que el mantenimiento de la loca-lización prevista para la Municipalidad y la Ca-tedral en el centro geográfico convirtiera poraños su espacio de integración en una suertede “plaza mayor” fronteriza con la pampa. Através de esta operación, la arquitectura del po-der no desvirtuó el eje longitudinal, que tienesu prolongación hasta el puerto y que dentro

del casco urbano se extiende por las avenidas51 y 53, desde el Paseo del Bosque hasta el Bu-levar de Circunvalación 31, aunque restringiósu efectiva materialidad hasta la manzana de-limitada por la calles 17 y 18, donde comen-zaban los terrenos anegadizos, y donde se le-vantó el último edificio de la promenademonumental, que fue el Monte de Piedad, re-formado en 1885 por Francisco Tamburini (v.)

para ser convertido en Colegio Provincial (ydesde 1888 en el primer Colegio Nacional dela ciudad). En cambió sí desdibujó al eje ex-tendido perpendicularmente a este a lo largode la Avenida 13, que solo contó en forma es-pejada —respecto del eje longitudinal— conlos ya citados edificios del Consejo de Educa-ción (Avenida 13 entre 56 y 57) y la Casa de Jus-ticia (Avenida 13 entre 47 y 48). Debido a ellola plaza principal se trasladó hasta la inter-sección de la Avenida 7 y el eje longitudinal(Plaza de la Legislatura, hoy San Martín), don-de se concentraban los poderes ejecutivo y le-gislativo del gobierno provincial. Allí tambiénse levantó la primitiva estación del ferrocarril,en una manzana originariamente prevista pa-ra situar un teatro (calles 7, diagonal 80, 49 y59, proyectada por Francisco Pinarolli en 1883).En esa plaza, hoy el centro neurálgico de la ciu-dad, se materializa la tensión básica con la quenació La Plata en su constante interacción conla Capital: si en el proyecto fundacional, a lasfunciones gubernamentales se sumaban pro-gramas que buscaban consolidar una auto-nomía cultural con respecto a Buenos Aires,la inauguración de la estación para el Ferro-carril Oeste, en el lado de la “plaza de la Le-gislatura” y en dirección a Buenos Aires, dacuenta de una inicial toma de conciencia res-pecto de la imposibilidad de consolidar una vi-da urbana alternativa. En torno de la Estación,y también del cercano Ministerio de Hacien-da, el eje transversal de la Avenida 7 quedó con-solidado por la instalación de la zona bancaria.

Cercano al eje transversal, buscando recrearla originaria simetría axial y el equilibrio eu-rítmico de la ciudad, surgieron dos importan-tes instituciones educativas en idénticas man-zanas triangulares, proyectadas en 1885 porCarlos Altgelt (v.). En cambio, la orientación alsur y el alejamiento del centro poblacional fue-ron los factores que decidieron la disposicióndentro del casco de hospitales y, fuera de él,del Cementerio.

La edilicia privada rápidamente asumió másexplícitas características discordantes. En efec-to, la celeridad de la operación requirió del sur-gimiento de construcciones utilitarias proviso-


u EN LA ACTUALIDAD, EL DESARROLLO URBANO DE LA PLATA

HA REBASADO LOS LÍMITES DE SU TRAZADO FUNDACIONAL.

rias, levantadas en madera y separadas entre sí,en un número tal que pareció justificar el ca-lificativo de “ciudad yankee” dado por Sarmiento.Muchas de estas casillas levantadas en La Pla-ta eran de origen estadounidense: comenzarona recibirse a principios de 1884, tras ser en-cargadas por las autoridades, y después tam-bién por empresas privadas. Junto a la tempo-raria suspensión de la aplicación de la normaque obligaba a los particulares a construir enmampostería y ocupando la línea municipal, seconformó la “Comisión para la Adquisición deCasas para La Plata”, que concentró su labor enla importación de casillas. Por esta operaciónfueron adquiridas a la Shaw Brothers and Co.viviendas para los empleados, pero también lamencionada Residencia para el Gobernador,que D’amico habitó hasta 1887. También lle-garon de Norteamérica iglesias de madera y es-cuelas prefabricadas desde Buenos Aires, has-ta que aserraderos locales comenzaron a proveerde materiales para que los constructores o elDepartamento de Ingenieros abordaran nue-vos programas: además de que en madera selevantaron viviendas individuales y colectivas,hoteles y teatros dentro del casco urbano, Pe-dro Benoit y Sienra Carranza, en 1884, reali-zaron el “Hospital Barraca” de Melchor Romero.

El reemplazo en el gobierno provincial deD´Amico por Máximo Paz representó en 1887un primer anticipo de los problemas por losque atravesaría una ciudad dependiente en ex-tremo de la acción directa del Estado. En la vir-tual interrupción del plan de obras públicas dela Capital provincial, decidida por quien inte-graba la más radicalizada vertiente del libera-lismo económico, comenzaron a desvanecerselas expectativas por el destino de excepcionali-dad de La Plata, ante la evidencia de que ese de-tenimiento le impediría trascender el provin-cianismo característico de un conjunto deciudades intermedias, cada vez más distancia-das de la importancia que adquiría la CapitalFederal. Tras rematar los bienes de su antece-sor y convertir “ejemplarizadoramente” la Re-sidencia del Gobernador en Hotel de Inmi-grantes (v.), Paz inició la dilapidación delFerrocarril Oeste, con un proceso que culmi-naría con el desmantelamiento de los más im-portantes talleres ferroviarios del país que esaempresa poseía en Tolosa. A la inacción esta-tal en materia de obra pública, le sucedió la cri-sis desatada en 1890, que agudizó drástica-mente la situación de La Plata.

Prueba de las manifestaciones físicas másnotorias de una fuerte retracción económica ydemográfica es el hecho de que en 1890 co-

lap lap


u FACHADA NEOGÓTICA DE LA CATEDRAL DE LA PLATA, DE P. BENOIT. LAS TORRES FUERON CONCLUÍDAS EN EL AÑO 2000.

menzó a disminuir el sostenido crecimientopoblacional que había tenido a partir de su fun-dación: de los 65.610 habitantes que registra elcenso de ese año hasta llegar a 60.991 en 1895.

La crisis afectó el desarrollo edilicio. Que-daron paralizados emprendimientos como eldel Teatro Argentino, excepcional caso de unamonumental obra del capital privado incluidadentro del eje longitudinal, y las obras de la Ca-tedral, el más imponente de los edificios pú-blicos iniciados desde la fundación; quebraronlos bancos Constructor de La Plata (v.) e Hi-potecario Provincial, fundamentales promo-tores de la actividad inmobiliaria. A la inopor-tuna inauguración en 1890 de las fastuosasobras del puerto de La Plata, le sucedió su lar-ga inactividad como acceso fluvial. La parálisisalcanzaba también al plano cultural, como que-da reflejado en la inactividad de la UniversidadProvincial de La Plata y de la gran Escuela deArtes y Oficios de la Provincia, proyectada porAltgelt. Debido a estas circunstancias, la ciu-dad permaneció en un estado decadente, re-flejado en viajeros que la bautizaron “ciudadmuerta”, “necrópolis” o “esqueleto de ciudad”.

Las primeras evidencias de reactivación lle-garon en torno a 1897 e impulsaron la idea detrascender el rol de ciudad administrativa paraencontrar otros factores de desarrollo en las im-portantes iniciativas educacionales y científicasque ya poseía La Plata. El inicio de las activida-des del Museo de Ciencias Naturales, que rá-pidamente alcanzó trascendencia internacionalen medio de una profunda crisis, constituyó unpunto de referencia respecto de la capacidadinstalada en materia de ciencia y educación den-

tro de una ciudad que contaba además con elObservatorio Astronómico —integrante juntoal Museo de un enclave científico ubicado en elPaseo del Bosque—, y significativos estableci-mientos del nivel secundario, el Colegio Na-cional y las escuelas normales. Luego de crear-se la Facultad de Agronomía y Veterinaria,surgió la Universidad Provincial, que pasó a va-lerse del espacio físico dejado por el desapare-cido Banco Hipotecario Provincial y de los re-

cursos humanos instalados a partir de laactividad fundacional, que congregó especia-listas en el control del territorio, las leyes y lahigiene urbana.

Como forma de integrar todas estas insti-tuciones con un prevaleciente habitus laicistay cientificista, el Ministro de Educación y Jus-ticia del gobierno de Roca, Joaquín V. Gonzá-lez, concibió en 1904 un vasto plan que en 1905tuvo su ratificación parlamentaria y al año si-guiente ya estaba en funcionamiento. Se tra-taba de la creación de la Universidad Nacionalde La Plata (v. Ciudad universitaria).

Promediando la década de 1910, la ciudadya daba muestras de una cierta reactivaciónque favoreció la aplicación de normativas diri-gidas a erradicar las casillas de madera que aúnpermanecían en el centro de la ciudad, para ex-pulsarlas a suburbios nucleados en torno a ac-tividades industriales. Estos encontraron enese tipo de edificación un importante elementoidentitario: Los Hornos, Tolosa, Berisso y fun-damentalmente Ensenada, localidad portuariadonde las construcciones de madera recibie-ron el ropaje de chapas, cuya abundante dis-ponibilidad se asociaba al uso como lastre debarcos arribados al puerto de La Plata.

Dentro del casco urbano, esta reactivaciónpermitió trasladar la estación de trenes de suya incómoda ubicación céntrica, para lo cual sehabilitó el edificio realizado por Chambers yThomas (v.), que aún funciona en Avenida 1 y44. Asimismo, la comuna pudo llevar a cabotrabajos de rectificación del cauce del arroyoque atravesaba la ciudad, que lo redujeron a unconducto a cielo abierto a lo largo de la calle 11,en una operación que terminó con el proyec-to de hacer un canal navegable y un puerto decabotaje en el centro de la ciudad, para favo-recer su expansión hacia sectores todavía des-poblados del casco urbano. La Iglesia Católicatambién participó de esta escalada en la acti-vidad y, aunque no logró retomar decisivamentelas obras de la Catedral, sí permitió dar ori-gen en 1914 al monumental Asilo Marín y ha-bilitar en la conflictiva zona portuaria de Be-risso la emblemática “Mansión para Obreros”.

La reactivación permitió ir cubriendo losintersticios del tejido en el sector central delcasco urbano de La Plata, destacándose las res-puestas para petit-hôtels y los primeros clubessociales, en un momento en el que parecía ha-berse alcanzado la imagen urbana de La Plata,más cercana a la prevista por sus fundadores.

Sin embargo, otros factores produjeron nue-vas alteraciones, cuando la especulación in-mobiliaria, que desde la etapa fundacional ha-bía dado origen a numerosos conventillos ycasas de renta que prolongaban su desarrollohorizontal hacia el interior de la manzana, en-contró, a través de la introducción del ascen-sor y el uso del hormigón en grandes estruc-turas, un aliciente para acrecentar sus beneficiosen el desarrollo vertical. Todavía dentro deun lenguaje clásico, Vilar (v.) y Urrutia (v.) ini-ciaron en 1914 una significativa producción decasas de renta (v.), y cuestionaron el papel se-cundario en términos volumétricos que debíaasumir la arquitectura privada ante los monu-mentos del poder público, para abrir paso a un


u PASAJE DARDO ROCHA, DE E. QUINKE Y D. COOK, REMODELADO RECIENTEMENTE POR UNA UNIDAD TÉCNICA MUNICIPAL.

u PLANTA DEL PASAJE DARDO ROCHA.

modo de operar emulado por otros profesio-nales locales. Al mismo tiempo, el Paseo delBosque prolongaba su proceso de fragmenta-ción, como receptor de funciones no previstaso que por sus dimensiones no podían ser ab-sorbidas por la matriz cuadricular, tal el casode los estadios de fútbol de Estudiantes y Gim-nasia y Esgrima.

Por otra parte, la consolidación de La Platacomo “ciudad universitaria” hizo que la Refor-ma tuviera aquí un particular impacto, que ibamás allá de la apertura de los altos estudios aamplios sectores de la sociedad. La ciudad pa-saba ahora a ser receptora de una verdadera “in-vasión juvenil” del interior del país y de paí-ses limítrofes, y también del programa culturalque acompañó este proceso, e instaló un climade ideas sobrevalorador de la tradición heléni-ca y lo hispanoamericano, en oposición al des-arrollo científico del mundo anglosajón. La “Ox-ford argentina” era ahora la “Salamanca deIberoamérica”, y de una preocupación por an-teponer el Arte a la Ciencia y el Hispanismo yel Clasicismo a la Modernidad, surgieron la Es-cuela Superior de Bellas Artes y el Teatro Grie-go, cuyas emblemáticas propuestas arquitectó-nicas quedaron a cargo del arquitecto del MOPde la Nación, Belgrano Blanco (v.). Si bien estaspropuestas no fueron materializadas, profe-sionales como Vilar y Urrutia llevaron a cabo

viviendas individuales, casas de renta y edifi-cios institucionales en puntos significativos dela ciudad, que buscaban hacerse cargo de lasimplicancias identitarias a través de la apela-ción ial Neocolonial (v.).

Pero la vida estudiantil, que en la décadade 1920 estimuló cierta reactivación socio-cultural, no alcanzó para disipar los fantasmasdel estancamiento que desde 1890 seguían so-brevolando en La Plata. La llamativa regulari-dad de su trazado urbano y la intensa actividaduniversitaria tenían como contraparte una aúnlimitada vida social.

El puerto de La Plata pasó a ser visto en-tonces como el símbolo de la potencialidad des-aprovechada por una ciudad que comenzó aavizorar la salida de su letargo en un destino“industrial”, algo que tenía su asidero tambiénen iniciativas privadas que buscaban una ven-tajosa alternativa a los onerosos costos opera-tivos del puerto de Buenos Aires. Desde el ca-pital inglés existió un frustrado intento delFerrocarril Oeste de obtener en 1904 su con-cesión, para luego producirse la radicación delfrigorífico “The La Plata Cold Storage Limited”,con la que se sellaría el definitivo ocaso de laactividad saladeril existente en la zona desde1871. El paso del puerto de la órbita provinciala la nacional en 1905 marcó la apertura a ca-pitales norteamericanos: la Compañía Swift deChicago adquirió el originario frigorífico en1907, y en 1916 se instaló la Compañía Ar-mour, por lo que se consolidó la actividad in-dustrial de Berisso. El capital norteamerica-no ganaba nuevos mercados también en elinicio de una nueva era del automóvil, acom-pañada por la supremacía mundial del motora explosión y consecuentemente del petróleo,cuando el Estado argentino creó la empresaYacimientos Petrolíferos Fiscales (v.) y decidió,en 1925, instalar su Destilería en Ensenada.

Pero, además del puerto, el área costera in-mediatamente cercana a él también constitu-yó un elemento de atracción para el capital pri-vado, del que surgió un ambicioso programade desarrollo turístico. Así, en 1925, el prin-cipal especulador de tierras del Uruguay, Fran-cisco Piria, adquirió 5.000 hectáreas que prác-ticamente comprendían en su totalidad lo quehoy es Punta Lara y parte de Villa Elisa, con elfin de crear una localidad balnearia que aten-diera las demandas de recreación de una am-plia población que ya componía la metrópoliporteña y el Gran Buenos Aires. En una ciu-dad que no terminaba de completar el pro-grama fundacional, ni encontraba en sucesi-vos proyectos parcialmente materializados su

lap lap


deseada revitalización, los fastos del Cin-cuentenario, centrados en la inauguración deuna Catedral sin terminar, parecieron ser, en1932, el reflejo de aporías que dejaron abier-tas permanentes invocaciones a proyectos re-fundacionales. G. V.

CICLO 1932-1945: LA EUFORIA.

El año 1932 no solo significó para la ciudadde La Plata el tránsito por su 50 aniversario, si-no que para la clase política instalada en el po-der a principios de la década del treinta pasó aocupar significativamente el espacio dejado va-cante por la generación del ochenta, precisa-mente en un lugar que medio siglo antes pa-recía capitalizar las ilusiones de buena partede su dirigencia.

El restablecimiento del orden conservadora nivel nacional y provincial potenció en el ám-bito local la rememoración. Algunos signosse presentaban, sin embargo, de manera in-versa: el ímpetu del gobernador Rocha y de susmás estrechos colaboradores no tuvo parangóncon las modestas intenciones de los funciona-rios del flamante gobierno de facto; la cuestióncapital ya no formaba parte del espectro de te-mas políticos trascendentes; las expectativas decompetir con Buenos Aires se limitaban en-tonces a la actividad académica centrada en unaUniversidad que ya había transitado por su mo-mento de mayor esplendor. Si en algo el planoideal se había anticipado a la realidad futura dela región, era en no prever, salvo en la zona por-tuaria, radicaciones industriales; instalacio-nes que solo excepcionalmente superaban laescala de talleres se instalaron en el casco ur-bano o en sus inmediaciones.

u FACHADA POSTERIOR DEL PALACIO MUNICIPAL.

u PALACIO MUNICIPAL, DE STIER Y MEYER.

dad respecto del cual se coincidía en afirmarque era un dechado de virtudes, al que le fal-taba su realización tenaz y sostenida.

La ciudad se modernizó de este modo connuevas casas de renta y viviendas individualesque iban desde ejemplos alto burgueses hasta“viviendas mínimas y decentes”, confiterías,cines, la ampliación de la sede del Club Estu-diantes (v., Barrios) y la del Automóvil Club (Vi-lar (v.), la construcción de nuevas instalacionespara el Hipódromo (Pico Estrada y Barrios), ylo que es más significativo, las clases alta y me-dio alta comenzaron a explorar la costa del Ríode la Plata, con la construcción de los clubesRegatas (Bonilla y Briasco) y el balneario delJockey Club (Pico Estrada y Barrios). En ma-teria de equipamiento se advierte la apariciónde edificios de hospitales y sanatorios privadosen altura, en consonancia con las modifica-ciones generadas en el campo médico y ar-quitectónico, y que repercuten en la inserciónde edificios de monobloques en terrenos an-teriormente inimaginables para tal fin. En es-ta línea se sitúan el Hospital Español (Bonilla,1940) y el Instituto Médico Platense (Barrios,1938), las primeras manifestaciones de reno-vadas formas de inserción en la ciudad que secontinuaron con la ampliación del HospitalSan Juan de Dios, 1950, Oscar Ruótolo (v.), losHospitales de Gonnet y Rossi y el SanatorioArgentino, 1959, Krause (v.).

Si bien el incipiente proceso de construc-ción de casas de departamentos en altura enLa Plata se había detenido abruptamente conla crisis económica del treinta, a los pocos añosresurgía como modo seguro de colocación delexcedente de capitales. Pero, a diferencia de laciudad de Buenos Aires, la casa de renta en al-tura fue en La Plata un tipo excepcional, desti-nado a irradiar modernidad, confort y presti-gio, antes que a producir el “relleno” del tejido,como sí lo habían generado las casas chorizode uno o dos pisos del pasado reciente al quese quería afanosamente dejar atrás.

La mayor transformación que se manifes-tó en la primera parte del período correspon-de al completamiento de la trama del casco ur-bano y a las subdivisiones de tierra periurbanamediante el tipo compacto. En una ciudad conviviendas que tenían alrededor de medio sigloen la zona central y presentaban un bajo gra-do de obsolescencia material, el mayor por-centaje de casas compactas se dio en los alre-dedores, cuyo tejido más poroso, y en algunoscasos con viviendas precarias, era un escena-rio auspicioso. Mientras en la zona central delcasco se registraban verdaderos petit-hôtels que

incorporaban algunos rasgos lingüísticos y ma-teriales de la Arquitectura Moderna, en las zo-nas restantes surgieron casas mínimas ins-criptas dentro del ciclo de renovación de lavivienda popular. La transformación de los “ba-rrios” era el indicador más confiable del pro-greso experimentado.

CICLO 1945-1957: LOS SUBURBIOS

INVADIERON EL CENTRO.

El ascenso de Perón a la presidencia tuvouno de sus epicentros más fuertes en Berisso,y desencadenó en La Plata un conflicto obrerouniversitario en torno del 17 de octubre de 1945.A partir de entonces se produjo progresiva-mente la incorporación de los sectores popu-lares de Berisso y Ensenada en sitios que has-ta entonces les estaban vedados social yculturalmente: el ámbito central de la ciudad.Estos cambios caracterizaron el desarrollo fu-turo de su esfera pública más allá del decenioperonista, y generaron conflictos de índole so-ciocultural entre los sectores burgueses tradi-cionales y la emergente clase obrera, vincula-da a la industria frigorífica, petrolera y a lasactividades portuarias. Como corolario de es-tos cambios, la patricia ciudad fue rebautiza-da con el nombre de Eva Perón en 1952.

Pero no debe suponerse que esta presenciaalteraría el trazado fundacional. La Ordenanzapor la que en 1949 se reglamentaba la edifica-ción en La Plata prescribía la conservación deltrazado en virtud del valor histórico intrínseco,y apuntaba a su completamiento; mantenía en


Tras el Cincuentenario se inicia un ciclo ba-jo el auspicio de una lenta pero progresiva re-cuperación de los efectos de la debacle eco-nómica internacional de 1929. Este proceso seaceleró cuando a partir de 1936 el gobernadorManuel Fresco dirigió una política difusamentekeynesiana de intervención del Estado parala realización de grandes obras públicas. En LaPlata el impulso dado en el campo de la cons-trucción de obras civiles y viales por parte delEstado inició un proceso de transformaciónmaterial sólo comparable al que experimentóen sus primeros años de existencia, y afianzóla noción de ciudad capital del “primer estadoargentino”. Estas obras públicas tuvieron co-mo propósito particular la culminación del pro-yecto fundacional, que hasta entonces no al-canzaba a vislumbrarse más allá del sectorcéntrico del casco. Pero la prosecución de laCatedral, la recuperación del Teatro Argenti-no, la construcción de pabellones en el Hos-pital Policlínico, la ampliación del Palacio deJusticia, la modernización de escuelas y losnuevos establecimientos de enseñanza (EscuelaSuperior de Bellas Artes, Escuela Industrial“Albert Thomas”, Escuela Normal Nacional N.°1), los nuevos edificios para la administracióndel Poder Ejecutivo Provincial y Municipal, ola Cárcel de Olmos, no constituyeron los as-pectos más salientes que definen el cambio.Estos consistieron en la prolongación de pavi-mentos, desagües, entubamiento de arroyos yobras de infraestructura en general.

Las restantes modificaciones operadas enel aspecto edilicio de la ciudad provinieron deacciones del capital privado, confiadas en queel accionar del Estado posibilitara potenciar lainversión. Se trató en conjunto de un decididoimpulso renovador sobre un proyecto de ciu-

u EDIFICIO EN LA AVENIDA 7, DE SÁNCHEZ, LAGOS Y DE LA

TORRE, UNO DE LOS PRIMEROS EN ALTURA DE LA CIUDAD.

u RESIDENCIA PARTICULAR FRENTE A LA PLAZA MORENO.

buena medida las características normativas dela anterior ordenanza de 1932, que buscaba ga-rantizar ciertas condiciones de higiene y se-guridad que debía poseer el espacio privado, yse refería en términos globales solo a la nece-sidad de preservar el trazado fundacional.

El período peronista se caracterizó por la in-corporación de programas de interés social. Enmateria de respuesta al ocio, el gobernador Mer-cante expropió la estancia de la sucesión Irao-la, adyacente al partido de La Plata, destinada aparque público regional, y el mismo goberna-dor construyó la República de los Niños en elsuburbio de Manuel B. Gonnet, destinada aeducar a los pequeños en los valores republi-canos. Desde el punto de vista físico, la Repú-blica constituye un conjunto edilicio pintores-co que comprende las sedes de los poderespúblicos, las sedes de las fuerzas armadas, lamunicipalidad, la iglesia católica y el equipa-miento comercial, de recreación, cultura y de-portes, de transportes y administración, las cha-cras destinadas a la producción primaria, ensuma, los programas de una ciudad real a es-cala reducida. Todos los edificios fueron reali-zados a partir de la elección de un tipo y un es-tilo diferentes. Tras la Revolución de 1955, laidea inicial fue abandonada y la obra entró enun paulatino proceso de descuido y deterioro.

Las obras destinadas a cubrir estas expec-tativas masivas y populares encontraron sutemprana formulación en el Plan Trienal 1947-1950 que, si bien se fue adaptando a las cir-cunstancias económicas, sufriendo ciertos re-cortes, se inscribió en la holgada experienciade los primeros años de la gestión peronista.

Inicialmente el ambicioso plan de obraspúblicas comprendía una inversión de 67 mi-llones de pesos en diversas iniciativas. Se pre-veía “reconquistar espacios verdes para recu-perar la fisonomía original de la ciudad”. Trasla nacionalización del los ferrocarriles, se for-mularon propuestas tendientes a minimizarel impacto que el sistema ferroviario provo-caba en la ciudad.

Finalmente, se acotó el contenido del planal aeropuerto (de uso limitadísimo), nuevo pa-bellón del policlínico, mejoras en el MelchorRomero, nuevo teatro al aire libre en el Bos-que, barrios de vivienda en Berisso. Esta lo-calidad se benefició con el mayor volumen deobras públicas que conoció en su historia —correo, hospital subzonal, barrio obrero, equi-pamiento en las playas— en un momento enque, pasada la guerra, el comercio de carnescon Inglaterra inicia una declinación que arras-tra el cierre de los frigoríficos Armour y Swift,

principales empleadores de mano de obra. La vivienda colectiva promovida y finan-

ciada por el Estado reconoció en la primeraetapa un pico cuantitativo que se manifestócon los conjuntos realizados en Berisso (Ba-rrio Obrero, Barrio Banco Provincia) y el ac-ceso al casco urbano (sector comprendido en-tre las avenidas 13, 19, 526 y 532), este últimocompletado en varias etapas. En ninguno delos casos se logró vertebrar una unidad orgá-nica, alternativa a la ciudad existente, y tantoel trazado “Ciudad Jardín” de Berisso como laalternativa de amanzanamiento en clave uti-litaria para el segundo no constituyeron mo-delos consistentes para imitar. En una ciudadque aparte de las “Mil Casas” no reconocía an-tecedentes de subdivisión de la manzana, es-tas aisladas intervenciones fueron recibidascomo auspiciantes de ghettos.

A contracorriente del desarrollo de hospi-tales monoblock en altura, el Estado desarro-lló un tardío ejemplo neocolonial con un ar-caico partido a doble claustro para el HospitalGutiérrez (1947).

Las escuelas proyectadas reiteraron ana-crónicamente variantes tradicionales tipo “es-cuela palacio” junto a esquemas de carácter ru-ral —aun en enclaves urbanos—, cifradosdentro de la tradición pintoresca del Califor-niano (v. Escuela).

CICLO 1957-1982.

UN LENTO CAMINO HACIA EL DESENCANTO.

Cuando habían transcurrido 25 años de es-te renacer y 12 del cambio impreso por el pe-ronismo, se manifestó un quiebre que deter-minaría el perfil de la ciudad en los 25 añossiguientes. Se debió a varias modificacionesque consistieron en primer lugar en la sepa-ración de Berisso y Ensenada del Municipio de

lap lap


La Plata, circunstancia que, habiendo sido ava-lada por la intervención militar provincial du-rante la presidencia de Aramburu, fue impul-sada por el propósito nunca manifiesto de evitarel peso del nutrido electorado peronista de lasdos localidades sobre el resultado total.

En segundo lugar, y relacionado con las con-secuencias del peronismo, se manifiesta la con-tinuidad en ciertas políticas como las de salud,recreación y vivienda que van dejando —si biende modo desarticulado— un cambio que du-rante la gestión peronista apenas había mos-trado sus emergentes físicos.

En tercer lugar, como producto de la crea-ción de la carrera de arquitectura en 1952, co-mienza a manifestarse la intervención de pro-fesionales locales en la construcción urbana,que vienen a ocupar el lugar que tenían hastaentonces, prácticamente con exclusividad, losingenieros civiles junto a los maestros mayo-res de obras. Si bien no puede decirse que es-te cambio haya mejorado el nivel creativo delas propuestas, sí señaló una orientación par-ticular de las mismas, absorbiendo las recien-tes experimentaciones del campo internacio-nal, frente a un estancamiento de los ingenierosen el primer Racionalismo de los treinta. Paraentonces la realización de la casa que Le Cor-busier (v.) proyectó para el Dr. Curutchet enla ciudad constituía un estímulo intelectual pa-ra la joven generación, integrada entre sus fi-guras salientes por Daniel Almeida Curth (v.),Vicente Krause (v.), Carlos Lenci (v.), Tulio For-nari, Ogando y Jorge Pellegrini.

En cuarto lugar, comenzó la preocupaciónpor el crecimiento y el funcionamiento de laciudad como un organismo, derivando en lademanda de planes urbanos que se desarro-llaron para La Plata y Berisso casi en simultá-neo. La planificación ocupó desde entonces unlugar permanente en la estructura burocráticadel municipio platense.

La vivienda colectiva había cambiado de na-turaleza en 1948 al pasar del régimen de ren-ta (v. Casa de renta) al de propiedad horizontal (v.).Como había sucedido en otros casos del país,no se advirtieron cambios sustanciales al co-mienzo, porque el departamento estaba reser-vado a una clase media acomodada que nego-ciaba modernidad por estrechez. La aceleraciónde su mercantilización se manifestó a partir delos años sesenta, cuando el gusto por el depar-tamento obnubila toda una generación de ha-bitantes de las ahora obsoletas casas chorizo.No pueden señalarse contribuciones de calidadpara los departamentos en PH en los primerosaños hasta el momento en que arquitectos co-

u CASA UNIFAMILIAR, EN TOLOSA, DE GUSTAVO ASPIAZU.

Punta Lara experimentó desde fines de ladécada del sesenta un proceso de semiprivati-zación de la franja costera, a partir de la en-trega en concesión de las parcelas a diferentesgremios, sindicatos y asociaciones, mientrascomenzaron a entreverse los peligros por el es-tado de contaminación de las aguas. El uso delbalneario comenzó a ser patrimonio de las cla-ses populares provenientes en gran parte delGBA. La separación del municipio de Ense-nada del de La Plata, con escaso presupuesto,provocó un estado de deterioro creciente que,sumado a las periódicas destrucciones provo-cadas por las sudestadas, implicó la pérdida detodo atractivo inmobiliario para el área.

Ensenada y Berisso, después del cierre delos frigoríficos y del decaimiento de las in-dustrias locales, frenaron su crecimiento y su-maron a su austero paisaje el deterioro am-biental provocado por las emanaciones líquidasy gaseosas del polo petroquímico y petrolero,que al presente no ha sido revertido. El creci-miento de ambos centros urbanos fue funda-mentalmente vegetativo, rota la afluencia in-migratoria de décadas anteriores.

En los años sesenta La Plata conservó laimagen urbana moderna que se había forjadoen los treinta, pero gradual e irreversiblemen-te se operó, al igual que en muchos centros ur-banos del país y aun de América Latina, unamutación del paisaje urbano, cuyos orígenesson bastante complejos pero que reconocen uncambio de paradigma a nivel de gusto, orien-tado a partir de entonces hacia experimentalesfuturismos tecnológicos fuertemente ahistó-ricos o, en otros casos, expresiones del Bruta-lismo dominante por entonces, que se tradu-jeron en intervenciones urbanas, tales como lanueva rambla de la avenida 51 entre 7 y 12; enel auspicio del crecimiento en altura, entu-siasmo atravesado por evidentes motivacionesde lucro económico; en la “modernización” delmobiliario urbano tradicional y de los paseospúblicos (particularmente las plazas Belgranoy Paso); en suma, en el abandono de los cáno-nes anteriormente vigentes en materia de de-coro urbano. Estos valores produjeron una mo-dernización incompleta y a la vez traumáticasobre el entorno, desafortunada para una mi-rada proclive a la continuidad dinámica del mo-delo histórico —posición minoritaria enton-ces— y prometedor escenario en cambio paraun número más amplio de experimentadores.

La zona periurbana, que fue incorporán-dose poco a poco al casco urbano “formal”, pre-sentó problemas que el propio casco apenaspodía resolver. En efecto, las diferencias de ni-

vel tornaron inundables muchos sectores pe-riurbanos y los arroyos cercanos se convirtie-ron en peligrosas trampas. A partir de la in-migración creciente de sectores provenientesdel interior se generó una extensa zona mar-ginal, tanto en áreas estructuradas por el tra-zado como junto a los arroyos (principalmen-te “El Gato”). Las zonas de extramuros concanteras de calizas y hornos del sector NO semantienen casi sin alteraciones hasta el pre-sente y constituyen una barrera a la integra-ción periurbana. Con esta estructura anodinay en permanente rol de área de paso circula-torio La Plata-Buenos Aires, la falta de carác-ter de estos sectores extramuros impide en elimaginario popular, intelectual y oficial pen-sar a la capital bonaerense fuera de su casco.

Los equipamientos realizados tanto por elEstado como por el sector privado han paliadounidimensionalmente necesidades prácticas,sin aportar valores espaciales o significativosa la ciudad. Este juicio puede aplicarse, entreotros, a edificios tales como el tan postergadopara el Correo, la sede del Instituto Obra Mé-dico Asistencial, la ampliación del Banco Pro-vincia, la Biblioteca de la Provincia de BuenosAires, la Caja de Jubilaciones, la Caja Nacionalde Ahorro y Seguro, o conjuntos monumen-tales como el Centro Administrativo (1974), cu-yas torres gemelas (Llauró y Urgell, Antonini,Schön y Zemborain y Moscato) empequeñe-


mo Almeida Curth, Lenci, Krause, Tomás, Pes-ci, entre otros, plantearon que esa mercan-cía podía compatibilizarse con una razona-blemente buena calidad de vida. De todosmodos, casi no se observan en La Plata edifi-cios para sectores altos, por lo que las de-mandas programáticas quedaron reducidas aestándares medios.

No obstante, la incipiente pujanza inver-sionista en el terreno de la construcción, reci-bida ciertamente con beneplácito, no alcanzóa ser controlada a tiempo y el proceso culmi-nó con adversos e imprevistos resultados. Ladisponibilidad del tipo “vivienda moderna mí-nima” convertida en departamento-mercancíay la Ley de Propiedad Horizontal (v.), combi-nada con la laxitud del marco regulatorio edi-licio, posibilitaron un mayor desorden al in-centivar las crecientes inversiones en materiaedilicia que implicaron un deterioro de la ca-

lidad de vida urbana: loteos indiscriminadosen áreas inadecuadas, saturación de infraes-tructuras y servicios por sobre ocupación delas áreas centrales, congestión de tránsito porimprevisión de áreas de estacionamiento, des-control en las densidades, etc. Lejos de pro-mover una ciudad en vertical, epítome de “ur-be moderna”, la ley de propiedad horizontaltuvo en principio un efecto casi inadvertidodesde una perspectiva urbana, pero de som-brías consecuencias en el plano del hábitat do-méstico. La subdivisión de lotes (que llegabana los 60 m de profundidad), auspiciada porla compacidad de las casas cajón (v.), generó eltipo de “pasillo al fondo”. El mismo procedi-miento se experimentó en los casos de las ca-sas chorizo (v.), donde el terreno remanente co-menzó a ser vendido en propiedad horizontal.De este modo, y hasta la puesta en vigencia dela Ley Provincial 8.912 (1979), se fue generandouna inédita ciudad cuasi árabe de intramuros,que destrozaba la idea de corazón de manza-na libre, tácitamente formulada en los inicios.

u VIVIENDA UNIFAMILIAR, EN TOLOSA, DE R. Y N. SARAVÍ.

u SEDE DEL COLEGIO DE ESCRIBANOS DE LA PCIA. DE BS.AS.,

DE G. ASPIAZU, J. GALARREGUI, S. CASELLAS Y J. GARCÍA.

cieron a la palaciega sede del gobierno cumu-nal. En casos como el de la Universidad, los des-aciertos han sido tan sonados (inserción delconjunto de alta densidad en pleno centro) quelas escasas realizaciones bien encaminadas sehan opacado. Ambiciosos proyectos —encara-dos también por la intervenida UNLP tras la re-volución de 1966—, como la Facultad de Cien-cias Exactas de Ballester Peña, Baudizzone,Erbin, Díaz, Lestard, Varas (v.), quedaron redu-cidos a samplers de vigencia tan efímera comola teoría que los sostuvo, mientras que otros nopasaron de su estado de propuesta gráfica. Enmateria hospitalaria se sobrevivió ampliandodiscretamente el parque existente, sin desarro-llar —más allá de un par de hospitales como elRossi y el de Gonnet—, nuevos emprendi-mientos de envergadura (v. Hospital). La ense-ñanza primaria y secundaria tuvo escasas mues-tras de las posibilidades que la ArquitecturaModerna permitía. Hacia fines de la década delcincuenta comienzan a manifestarse algunosedificios proyectados dentro del Funcionalis-mo, concebidos como excepciones.

Instrumentos técnicos para controlar el des-arrollo de la ciudad no faltaron en los años “ru-gientes” de esta modernización edilicia. Elreglamento de edificación de 1949 prescribíala conservación del trazado original de la ciu-dad de La Plata. Estas características se man-tuvieron en la ordenanza de 1963, que sucedióa la de 1949, y que solamente aportó como cam-bio una mayor permisividad respecto de la al-tura de edificación.

Aun dentro de este rígido esquema, en 1958las autoridades municipales encomendarona un grupo de especialistas la realización deun Plan Regulador que se conocería con elnombre del equipo que lo realizó: Urbis. El

Plan Urbis remarcaba la necesidad de abordarsistemáticamente una escala mayor que com-prendiera la región de La Plata, Berisso y En-senada, reconsideración global que coincidíacon la paradójica separación administrativa enpartidos autónomos. Dicho plan fue realizadopor el grupo integrado por los arquitectos Jo-sé Bacigalupo, Kurchan (v.), Ugarte, etc., quie-nes paralelamente desarrollaban el Plan Re-gulador de la ciudad de Posadas, que daba unsentido sistémico a planificaciones sectorialesen materia urbana.

La crisis del modelo de crecimiento nacio-nal, apoyado en la sustitución de importacio-nes y la instalación de un frágil monetarismofinanciero a partir del golpe militar de 1976,pusieron fin a este febril proceso de inversio-nes en edilicia especulativa. En medio de la cri-sis surgió un diagnóstico generalizado para to-da la provincia y se sancionó en 1977 la LeyProvincial de Ordenamiento Territorial y Usodel Suelo N.° 8.912 (actualmente vigente), des-tinada a regular “sanamente” la configuracióndel espacio urbano, pero que no previó la po-sibilidad de atemperar el caos producido y, porel contrario, introdujo nuevas alternativas dedesintegración. Cada municipio redactaría unaordenanza de edificación que, al margen de lasparticularidades, resultaba idéntica en todoslos casos. Si bien la ley fue recibida con bene-plácito por el conjunto de la profesión arqui-tectónica, solo un voluntarismo sin límites pu-do imaginar que buenos ciudadanos edificaranuna ciudad armoniosa, cuando la ley abría lapuerta a recicladas formas de especulación in-mobiliaria. En efecto, poco a poco se empezóa concretar la más trivial de las expresionesmodernistas y la vocación de los ochenta porla preservación de valores urbanos tradiciona-les se topó contradictoriamente con una leyideológicamente cercana a los envejecidos pos-tulados del CIAM.

La Plata en su Centenario. El Centenario de laciudad se enmarcó en la celebración oficial queel Proceso Militar realizaba del proyecto de laGeneración del Ochenta, aspirando a identifi-carse con este. Al igual que había sucedido conel gobierno conservador de Agustín P. Justo, LaPlata ocupó la atención de intelectuales, artis-tas, técnicos y funcionarios. Una de las conse-cuencias que aparejó esta reivindicación en elcampo disciplinar fue que pasó una vez más aser repensada como trazado ideal, y ese trazadocomenzó a confundirse con la ciudad misma.

En el plano de las intervenciones urbano-ar-quitectónicas que reflexionaron sobre las va-

lencias del trazado fundacional se inscriben dospropuestas. El primer caso es el nuevo TeatroArgentino de Tomás García, Roberto Germani,Inés Rubio, Alberto Sbarra y Carlos Ucar (1979),resuelto a través de un partido que explícita-mente “encuentra su ley de generación en laciudad [...] y, a modo de resonante, devuelve ala ciudad la rítmica de la sintaxis histórica quele dio origen; [...] respeta la preexistencia histó-rica: la ciudad; el espíritu de su diseño originaly la clara concepción de sus edificios públicosneoclásicos, en cuanto a su espacialidad exter-na”. El equipo de arquitectos, heredero de laspropuestas sesentistas de uso público de bue-na parte del espacio privado, agregó al filo delos ochenta como elemento novedoso la con-cepción de la plaza del teatro “liberada del ve-hículo, integrando al paisaje el juego de su vo-lumetría y espacialidad interna” (v. Teatro).

El segundo caso es el de la propuesta de CE-PA (v.) para centro cívico en el eje monumen-tal, denominada Eje del Centenario, iniciada afines de 1980, recuperó en otra clave, atenta alespíritu ya que no a la forma, tanto la vieja con-cepción City Beautiful propuesta en 1947 porC. M. della Paolera (v.), que consistía en trans-formar en plazas las manzanas del eje 51 y 53,situadas entre 3 y 11, ocupadas por edificaciónprivada, para “llevar el Bosque hasta la Cate-dral”, como el mucho más reciente y publici-tado Plan Urbis.

lap lap


u CONJUNTO HABITACIONAL, DE E. SESSA Y OTROS.

u EDIFICIO DE VIVIENDAS, DE MARTÍNEZ Y SPERONI.

Dentro de la misma ética modernista se si-túa el diagnóstico y la propuesta para la ciudady su región elaborado por Luis Morea (v.) y Ru-bén Pesci. Otros trabajos de diagnóstico fue-ron publicados en el volumen La Plata, CiudadNueva. Ciudad Antigua, aunque el clima revi-sionista no podía dejar de teñir los análisis ti-pológicos, orientados a una faz dominante-mente formal y nostálgica.

Pero escasas e irrelevantes fueron las rea-lizaciones materiales. Por su carácter polémi-co se destaca el encargo de elaboradas plazasde geometría “dura”, que no lograron ser asu-midas positivamente por sus potenciales des-tinatarios y yacen hoy, a escasos veinte años derealizadas, en un lamentable estado de ruina.La reivindicación del trazado geométricamen-te puro de la ciudad surge enmarcado en unaoperación similar a la que homologaba el di-bujo de arquitectura con la propia arquitectu-ra, surgida en medio del clima laboralmenterecesivo e ideológicamente revisionista queafectó el debate arquitectónico de la década.

En materia de vivienda individual, y dentrode este clima preservacionista, cobraron sin-gular interés los reciclajes de casa chorizo. Sinembargo, las ofertas de terrenos libres en la in-mediata zona periurbana fomentaron en lasclases medias la realización de nuevas vivien-das. En estos emprendimientos –y asimismoen edificios de carácter público y privado- se ad-vierte ya desde la década anterior un cambiocualitativo ofrecido por la presencia de los ar-quitectos egresados de la Facultad local. A losmencionados en párrafos anteriores se les agre-gan a partir en los años sesenta y setenta nu-

merosas figuras formadas en el ámbito local,que han participado en eventos internaciona-les, obtenido premios en concursos nacionalesy realizado numerosos e interesantes trabajosa la par de mantener una intensa actividad do-cente. Ente ellos caben cita a Gustavo Azpiazuquien ha desarrollado una intensa actividad co-mo proyectista. Sus obras más notorias son laEscuela de Bosques de la UNLP (con MarioAlonso), una serie de sucursales del banco delChaco (con J. Galarrregui). Con este último ySergio Casellas, la sede central de una entidadbancaria en Avda. 7 y 47, con los anteriores yJavier Garcia –autor del notable edificio ladri-llero de dg. 77 y 8- la sede del Colegio de Es-cribanos de la Pcia. de Bs. As. Roberto Cap-pelli es autor -junto con Roberto Ramírez yCecilia Becerra- de una serie sistematizada ytecnológicamente adecuada a las condicionesribereñas, de paradores, sedes deportivas y hos-terías dominantemente palafíticas construidaspor el MOP de la Pcia. de Bs. As. en la costa dePunta Lara (1966). Asociado con Graciela Pron-sato y el estudio de Mario Roberto Álvarez (v.),ha realizado, entre otras obras, el hotel CostaGalana, en Mar del Plata.

Eduardo Crivos ha desarrollado diversostemas a través de obras y concursos; entre lasprimeras se destacan el conjunto de viviendas–con Jorge García- que provoca un pasaje pú-blico entre dos calles (dg.111 y 8) surcado porlocales-puente y el conjunto de duplex en ver-tical (premio anual de Arquitectura), frente aplaza España. Emilio Sessa –integrante a prin-cipios de los ’70 del equipo que obtuviera elprimer premio en el concurso internacional

para la remodelación del área central de San-tiago de Chile- cuenta con una dilatada tra-yectoria dentro de la cual se destacan los pri-meros premios obtenidos en los concursosnacionales para la Municipalidad de Rufino,Pcia. de Santa Fe – con Sara Fisch, Ariel Igle-sias, Isabel López y L Merlo- y para el hospitalmaterno infantil de Tucumán –con Ricardo Ri-pari-; el equipo que proyectó Rufino –junto conOrlando Sturlese y Evelina Belardinelli- reali-zó un conjunto de viviendas para la Munici-palidad de Ensenada. Entre las últimas obrascabe mencionar el edificio de la Avda. 53 e/ 2y 3 –con Fisch y Ripari- y el mas reciente deAvda. 66 e/ 3 y 4. 128

Roberto Saraví ha realizado numerosas vi-viendas colectivas e individuales siempre atra-vesadas tanto por el rigor funcional como porla experimentación tecnológica y expresiva.Dentro de su variada producción resulta par-ticularmente significativo el Monumento a losdesaparecidos de la FAU / UNLP - con JorgeGarcía y Daniel Delpino- Héçtor Tomas, hadesarrollado una notable producción que, sibien se ha centrado en el proyecto de edificiosen altura y viviendas unifamiliares, registra va-riadas propuestas como las de la sede institu-cional y escuela Max Nordau (1° premio delconcurso) y la sede de la Asociación Siriana Or-todoxa de La Plata, en la Avda. 44 e/ 11 y 12.Entre sus edificios se destacan los de 8 y 46 yel de 45 e/ 5 y 6.

Jorge Galarregui, ya mencionado a partirde su sociedad con Azpiazu y Casellas, es au-tor –junto con éste último- de numerosas vi-viendas generadas a partir tanto de una lógicasistémica -Pons-Posadas- como de una sensi-bilidad cercana a principios organicistas –Av-da. 51 y 21- ha desarrollado también otros pro-gramas, entre los cuales se destaca el de laUniversidad Argentina de la Empresa (UADE)en Bs. As., primero con S. Casellas, E. Altunay Carlos Busso– y posteriormente asociado coneste último –hasta la actualidad- con quien pro-dujo la minimalista torre de dg. 79 e/ 5 y 6.

Gino Randazzo es el ejemplo de una obramadura que, a la manera de Louis Kahn, se re-vela como producto de una ininterrumpida yprolongada reflexión sobre la Arquitectura. Enel campo de la praxis, se destaca una viviendaen Gonnet, en la cual se conjugan elementossignificativos de las arquitecturas de Mies, LeCorbusier y Wright.

Si bien la nómina es incompleta, cabe men-cionar a Eduardo Huergo y Enrique Montalvo(autores del cuidado conjunto comercial si-tuado en diagonal 79 esquina 55), a Osvaldo


u LA CASA EN GONNET, DE GINO RANDAZZO, CONJUGA ELEMENTOS DE LAS ARQUITECTURAS DE MIES, LE CORBUSIER Y WRIGHT.

Cabrera, tempranamente fallecido (autor delconjunto de viviendas en la calle 22 entre 65 y66, acertada propuesta representativa de in-fluencia de la arquitectura británica de los ‘60),a Eduardo Larcamón (cultor de viviendas ubi-cadas entre la tradición wrightiana y el casa-blanquismo), Néstor Bono y Jorge Grandal (pro-yectistas de la resonante confitería “Mapuches”en Gonnet y de numerosas viviendas), etc..También resulta significativa la obra de unaextensa lista de figuras nacidas después de 1950—activos en el campo de la docencia, la in-vestigación y la práctica proyectual— que vie-nen realizando valiosas contribuciones arqui-tectónicas a la ciudad.

CICLO 1990-2000: DE LA CRISIS AL

ESTANCAMIENTO ESTRUCTURAL.

En el clima de estabilidad monetaria y cré-ditos blandos de los noventa, la ciudad se con-virtió nuevamente en escenario de algunos em-prendimientos de fuerte impacto urbano. Deuna larga lista de proyectos, se concretaron laautopista La Plata-Buenos Aires; la sede del Re-gistro de la Propiedad; el Estadio Único; la fi-nalización del Teatro Argentino y de la Cate-dral; la remodelación del Pasaje Dardo Rocha;la nueva plaza y el Centro Cultural Islas Mal-vinas. Por distintas razones aún no se concre-taron la ampliación del Museo de Ciencias Na-turales, el proyecto de Museo Interactivo, eltraslado de la terminal y la realización de unpuente Punta Lara-Colonia. Frente a este pa-norama, que superficialmente podría celebrar-se, las graves consecuencias de los problemasno resueltos se manifiestan en los noventa dela mano de la incapacidad estatal y privada desalir de un agobiante estado de endeudamien-to y la falta de recursos genuinos.

Por ello, a las acciones más o menos co-ordinadas en torno de la llamada “jerarquiza-ción de la ciudad”, se agrega una coyunturalpolítica de franquicias que permitieron la ins-talación fuera del casco de hipermercados, enabierta violación a las reglas del trazado. Co-yuntural es asimismo la política de obra pú-blica en estos sectores urbanos (extensión deasfaltos, viaductos, puentes, etc). El perfil edi-licio ha sido deteriorado por las razones apun-tadas y por la libérrima actitud de cada fren-tista en tomar decisiones, sin apuntar a unaimagen de conjunto. El caos metropolitano seensaya aquí en jibarizada escala con resulta-dos más agresivos, y la permanente amenazadel medio ambiente —provocado por el tipode actividades ligadas al puerto— no ha po-dido ser revertida.

lap lap


u VIVIENDA MULTIFAMILIAR EN LA CALLE 45, ENTRE 5 Y 6, DE HÉCTOR TOMAS.

El empobrecimiento de la población y de losrecursos municipales se advierte, al igual queen otras ciudades intermedias del país, en laausencia de mantenimiento de su patrimonioconstruido, incluyendo el mobiliario urbano,el arbolado, las calles y aceras. Dado que la ad-ministración pública ha dejado de ostentar sa-larios acomodados, la ciudad que hasta los me-diados de los setenta se enorgullecía de susclubes y espectáculos en competencia con losde la ciudad de Buenos Aires experimentó des-de la Dictadura la declinación de sus activida-des sociales y culturales, así como la deman-da de servicios y bienes de calidad. F. G. / E. G.

Bibliografía: F. Escardó. La Plata a vuelo de pájaro.

Montevideo: Imp. Laurak-Bat, 1886; Universidad Na-

cional de La Plata. Álbum. La Plata: UNLP, 1909; L.

Etchichuri. La Plata, estudio histórico estadístico,

demográfico, 1882-1914. La Plata: Imprenta Munici-

pal, 1914; A. Salvadores. Fundación de la ciudad de

La Plata (documentos éditos e inéditos). La Plata:

UNLP, 1932; MOP. Profesionales que intervinieron

en la fundación de La Plata. La Plata: MOP, 1935; J.

M. Rey. Tiempos y fama de La Plata. La Plata: Muni-

cipalidad de La Plata, 1957; A. Amaral Insarte. La Pla-

ta a través de los viajeros, 1882-1912. La Plata: Mi-

nisterio de Educación de la Pcia de Bs. as., 1959; Á.

Battistessa y otros. Los tesoros de la catedral. Bs.

As.: Manrique Zagó, 1980; La Plata ciudad nueva,

historia, forma, estructura. La Plata: Facultad de

Arquitectura y Urbanismo (UNLP), 1980; La Plata

obra de arte, 1882-1982. La Plata: Municipalidad

de La Plata, 1982; Revista A/mbiente. N.° 32, junio de

1982; Revista Arquitectos. Número especial. La Pla-

ta: SALP, 1982; Revista summa. N.° 181, noviembre de

1982; J. D. Tartarini. La acción profesional en la

fundación de La Plata. La Plata, Colegio Profesio-

nal de la Ingeniería d ela Provincia de Buenos Ai-

res, 1982; F. de Terán, J. Morosi y colaboradores. La

Plata, ciudad nueva, ciudad antigua, historia, for-

mación y estructura de un espacio urbano singular.

Madrid: Instituto de Estudios de la Administración

local, 1983; A. de Paula. La ciudad de La Plata, sus

tierras y su arquitectura. Bs. As.: Banco de la Pro-

vincia de Buenos Aires, 1987; A. Garnier. El cua-

drado roto (s/d); M. Zago (director). La Legislatu-

ra de Buenos Aires (en La Plata). Buenos Aires: s/e,

1987; G. Vallejo. “La ciudad yankee”. En: Premio

Anual de Arquitectura, Urbanismo, Investigación

y Teoría 1996. La Plata: CAPBA, 1997, pp.51-54; A. Ot-

tavianelli. “Costa y utopía”. En: Premio Anual de Ar-

quitectura, Urbanismo, Investigación y Teoría. La

Plata: CAPBA, 1998; H. Biagini, A. Crispiani, D. De

Lucía, E. Gentile, F. Gandolfi y G. Vallejo. La Uni-

versidad de La Plata y el Movimiento Estudiantil.

La Plata: UNLP, 1999.

LARGUÍA, JONÁS. San Roque (Córdoba), 1832- Santa Fe, 1891. Ingeniero-Arquitecto. Re-alizó estudios de arquitectura en Roma y re-gresó al país en 1862. Fue el proyectista delAntiguo Congreso de la Nación; desde 1865se estableció en Santa Fe, donde desarro-lló la mayor parte de su actividad profesio-nal, dejando obras de gran importancia parala ciudad.

Nacido en la provincia de Córdoba, se tras-lada muy joven a Buenos Aires, donde desa-rrolla sus estudios secundarios y algunos cur-sos de Latinidad, Filosofía y Matemáticas en laUniversidad de San Carlos; regresa al interioren 1852 para desempeñarse como secretariodel Congreso Constituyente reunido en SantaFe y en 1856 se radica en Paraná, donde se de-sempeñó en el cargo de prosecretario de la Cá-mara de Diputados de la Confederación.

En 1858 es becado por el Gobierno de laConfederación, con mil pesos de plata anua-les, para realizar durante dos años estudios dearquitectura civil y escultura en Europa; de-sarrolló su formación en la Insigne e Pontifi-cia Accademia di San Lucca, en Roma, dondeobtuvo diplomas en Arquitectura Elementaly Decorativa, en Arquitectura Teórica y Com-posición y en Arquitectura Práctica, rubrica-dos por los respectivos catedráticos titulares decada asignatura, Antonio Sarti, L. Poletti y Gio-vanni Benedetti. En 1860 solicitó al Gobiernouna prórroga de su beca, y envió como de-mostración de sus avances un proyecto para lacatedral de Paraná; la prórroga le fue concedi-da, pero debió apresurar su regreso al país a fi-nes de 1862 porque los montos estipulados nole habían sido girados en término.

El desempeño de Larguía en Roma debióser altamente satisfactorio, si se tienen encuenta los elogiosos conceptos que cada unode sus profesores anexó al texto de las cons-tancias y el hecho de haber obtenido el Primer

Grado al Mérito en el Concurso Anual de laAcademia de 1860, sumado a un par de se-gundos premios en similares confrontaciones.Sarti deja especial constancia del “estudio delos monumentos clásicos, antiguos y del qui-nientos” que Larguía realizaba paralelamen-te a su trabajo en los cursos.

Al regresar al país solicita al Consejo deObras Públicas de la Provincia de Buenos Ai-res que se le extienda la homologación de lostítulos que había obtenido en Italia, a lo que sele responde negativamente por no ser facultadde ese organismo la extensión de diplomas.

No se ha encontrado entre sus papeles per-sonales un diploma de “Ingeniero-Arquitec-to”, que es el título con que Larguía se presentóa su regreso, pero en 1876 el Encargado de Ne-gocios de Italia en Buenos Aires le extendió uncertificado en el que aclaraba que los docu-mentos presentados por Larguía eran auténti-cos y que así acreditaba en esos años la CortePontificia los estudios en dicha Academia.

Llegado a Buenos Aires, el Presidente Mi-tre le efectúa el encargo del proyecto y cons-trucción del Palacio del Congreso (v. Legislatura)

que es, sin dudas, dentro de su obra, el edificioque mayor relevancia alcanzó a escala nacional.

Con su regreso a Santa Fe en 1865, inicióun largo período de actividad en el que desa-rrolló un considerable volumen de obra ar-quitectónica e impulsó un sinnúmero de em-prendimientos en la rama de la ingeniería.Además, fue uno de los primeros profesiona-les que se asentaron en la ciudad y el prime-ro que, habiendo tenido una formación siste-mática en un centro de estudios europeo, latoma como lugar de residencia definitiva. Pa-ra Santa Fe, la figura de Jonás Larguía tiene elespecial interés de haber sido quien comen-zó a incorporar programas arquitectónicos,nuevos lenguajes y, en especial, los primerosejemplos del Funcionalismo que preanuncia-ban el cosmopolitismo que caracterizaría losaños finales del siglo XIX.

Su primera obra en la ciudad es la curiosacasa que construyó para Mariano Cabal quien,a poco de inaugurada la residencia en 1868,fue elegido gobernador de la Provincia. Por tra-dición oral, queda en Santa Fe el recuerdo deque la obra le había sido encomendada a Lar-guía por Cabal antes de su viaje a Roma y quedesarrolló el proyecto durante sus años de es-tudio para iniciar la construcción a su regreso.Demolida en 1945, la casa, que la población de-nominó La Chinesca y que fue considerada ensu momento como uno de los principales edi-ficios “modernos” de la ciudad, resultó una no-


u FACHADA DE LA ANTIGUA LEGISLATURA DE BUENOS AIRES.

ta insólita en el bajo y homogéneo perfil delbarrio sur, y podría catalogarse como un ejem-plo extremo de Eclecticismo pintoresco, consus altos volúmenes cilíndricos rematados porcúpulas cónicas y el gran arco morisco que co-rona el portal de entrada.

Fue promotor del primer Mercado (v.) Pú-blico, del que no solo elaboró el proyecto si-no que fue principal accionista de la sociedadanónima que creó con ese fin; este mercadoconstituyó un temprano intento de dotar ala ciudad de instalaciones que mejoraran lasdeficitarias condiciones de salubridad de lavida urbana. El edificio produjo la fragmen-tación de la manzana comprendida entre lascalles Salta, Mendoza, San Jerónimo y 9 deJulio, mediante una calle cortada en sentidoNorte-Sur, y ocupaba un cuarto de manzanaen la esquina de las calles Salta y San Jeró-nimo, dejando libre una plazoleta por el ladonorte hasta calle Mendoza; durante tres dé-cadas fue el único edificio de su tipo en la ciu-dad, hasta su demolición en 1902 para dar lu-gar al nuevo mercado central.

Trabajó en la prosecución de las obras dela Iglesia Nuestra Señora del Carmen, en unaetapa clave para la configuración y espaciali-dad del templo. La construcción se había ini-ciado en 1865 con el carácter de “capilla delpuerto”, pero ya en la década siguiente la evo-lución de la zona norte de la ciudad requirióde una obra de mayor magnitud; Larguía co-

menzó su intervención en la década del ochen-ta, y es indudable que el planteo resultante sedebe a su autoría, pues ofrece una de las si-tuaciones espaciales mejor logradas de la ar-quitectura religiosa santafesina. A su muer-te, la fachada se hallaba inconclusa, e intervinoen la terminación J. B. Arnaldi (v.).

A principios de 1887 asumió la intendenciade la ciudad, cargo que habría de ejercer por unbreve período, ya que al estar simultáneamen-te al frente de la Inspección General de Ferro-carriles de la Provincia debió presentar su re-nuncia por incompatibilidad de cargos; noobstante, a las pocas semanas de asumir dio aconocer un proyecto de bulevar de circunvala-ción con fundamentos higénicos, el que, sin lle-gar a concretarse en los términos iniciales, ori-ginó a una importante etapa en el desarrollourbanístico de la ciudad. La propuesta consis-tía en la expropiación de una franja de tierrapor la que se trazaría una gran vía de 50 varasde ancho y de 2,5 km de largo, que encerraríael “corazón” de la ciudad por tres de sus la-dos, con el río como base. El bulevar estaría losuficientemente alejado del centro como paraconstituir un fuelle entre la ciudad y las chacrascircundantes; se fraccionarían terrenos de quin-tas y no áreas ya urbanizadas, asegurando pre-cios bajos para las expropiaciones previstas.El diseño contemplaba un espacio central detreinta varas, forestado con criterio pintorescoy flanqueado por dos calles empedradas (trota-

deras), por las que también correría en ambossentidos la vía del tramway (v. Avenida).

También en 1887 fue presidente de la Co-misión Organizadora de la Primera ExposiciónRural de la Provincia. Larguía elaboró el pro-yecto de las instalaciones que se ubicaron en laPlaza del Progreso con un criterio que de-muestra su conocimiento acerca de las carac-terísticas tecnológicas y formales que debían te-ner las construcciones transitorias, lograndouna imagen compatible con los objetivos dela muestra.

Desde Santa Fe desarrolló algunos trabajosimportantes en la Provincia de Entre Ríos, sien-do comisionado en 1865 como arquitecto jefepara las obras de los hospitales de sangre deParaná y Concordia y para continuar la ejecu-ción, iniciada en 1854, de la Iglesia de San Mi-guel en Paraná.

Desde su cargo de inspector de Colonias dela Provincia de Santa Fe (v. Colonia agrícola), queejerció en la década de 1870, publicó dos ex-haustivos informes que condensan informa-ción muy completa y variada sobre la vida enlas colonias agrícolas, las condiciones de tra-bajo, estadísticas sobre aspectos demográficosy productivos, desarrollo edilicio, etc., con mi-ras a dar difusión a la política estatal en la ma-teria. Sobre la base de estos antecedentes, elgobernador Simón de Iriondo lo nombra di-rector de Estadísticas y lo comisiona para le-vantar una estadística general de la provincia,que será publicada como Registro Estadísticode la Provincia de Santa Fe en 1884. De su au-toría es también el libro La Provincia de SantaFe como centro agrícola, editado en 1883.

En la rama de la ingeniería, presentó al Es-tado Nacional numerosos proyectos para la cons-trucción de puentes sobre ríos interiores de laProvincia y trabajó en importantes obras de de-fensa del puerto de Santa Fe. Fue autor del pro-yecto de ley de creación del Departamento deIngenieros de la Provincia y participó especial-mente de las gestiones para concretar los tra-zados ferroviarios que vincularían a Santa Fecon las colonias agrícolas, dado el minuciosoconocimiento que poseía acerca de la región.

Había tenido en este campo una primerainiciativa en 1879, al asociarse con León J. Walls,director de la Sociedad Progreso Colonial paraconstruir un “tramway sobre macadam o em-pedrado”, cuyo trayecto llegaría hasta Coron-da y Cavour, pasando por Esperanza y San Car-los; la empresa no llegó a concretarse.

A partir de 1882, al iniciarse gestiones porparte del gobierno provincial con la firma JohnMeiggs & Sons de Londres para la construc-

lap lar


u INTERIOR DE LA ANTIGUA LEGISLATURA BS. AS, DE J. LARGUÍA. LA OBRA SE CONSERVA DENTRO DEL EDIFICIO DEL BHN.

ción del FF.CC. provincial, es nombrado Apo-derado Especial de la Provincia en estas tra-tativas; en 1884, al ponerse en marcha los tra-bajos, el gobernador Zavalla lo designaingeniero inspector de las obras del nuevoFF.CC. e inmediatamente propone la am-pliación de la proyectada estación principal deSanta Fe a un terreno de cuatro manzanas conmayor número de galpones. Durante cincoaños se desempeñó activamente en esa fun-ción y en 1889, cuando la provincia crea la Di-rección General de Ferrocarriles, se lo nom-bra al frente de la misma.

Entre 1878 y 1882 fue Diputado Nacionalpor Santa Fe. A. M. C.

Bibliografía: A. Peyret. Una visita a las colonias de

la República. Argentina. Bs. As., 1889; M. Larguía de

Arias. El Antiguo Congreso Nacional. Bs. As., 1969.

Fuentes: Archivo Gral. de la Prov. de Santa Fe. Co-

lección Larguía; R. Gutiérrez, A. de Paula y G. Vi-

ñuales. Arquitectura de la Confederación Argen-

tina en el litoral fluvial. Resistencia: UNNE, 1971.

LA RIOJA. Capital de la provincia del mismo nom-bre, ubicada al pie de la sierra de Velasco yen el límite de dos territorios contrastantes:los llanos de sur y las sierras que se extien-den hacia el norte. Debe su nombre a la ho-mónima ciudad española donde había naci-do su fundador. En el vértice entre la regiónde los Llanos y la región serrana, aprove-chando un valle aluvional del último cordónmontañoso, cumplía la función de comunicarla región de montaña y las actividades mi-neras que se desarrollaban en el cerro Fa-matina con otras regiones del país. Con eltiempo, la ciudad sufrió la influencia de losLlanos. Las actividades ganaderas y la co-municación con Buenos Aires cobraron ma-yor importancia en la medida que la relacióncon el Alto Perú se fue perdiendo. El censode 2001 contabilizó una población de143.921 habitantes.

Fundada por Juan Ramírez de Velasco en1591, en sus primeros años de existencia noprospera demasiado debido a la constante gue-rra con los indios y el aislamiento de la po-blación. A inicios del siglo XVIII puede verifi-carse un preponderante ruralismo como modode vida en la región. Según informa Sobre-monte, intendente de Córdoba, en 1785 la ciu-dad solo tenía 2287 habitantes y sus casas deadobe eran bastante humildes, comparadascon las de otras ciudades de la región.

En 1820 se crea una provincia autónomade la jurisdicción de Córdoba, con La Rioja co-mo capital. Este hecho no supone un cambiogeneral de la situación. En efecto, en 1826 unviajero inglés, J. O. French, describe así a laciudad: “consiste en una plaza, de cuyas es-quinas nacen calles que, como de costumbre,siguen la línea del costado de la plaza, se cor-tan en ángulo recto con otras calles; el adobees el material principal utilizado en la cons-trucción. Muchas casas ocupaban amplios lu-gares, incluyendo plantaciones de naranjos yjardines. Los establecimientos eclesiásticos es-taban a punto de derrumbarse, los conventoscarecían de sus viejos ocupantes y la propie-dad a punto de traspasarse o venderse”. La des-cripción demuestra cómo los acontecimientospolíticos tienen en esos años una importanteincidencia sobre la vida urbana de la ciudad.

Algunos años después, y en coincidencia coneste diagnóstico inicial, Sarmiento, en el Fa-cundo, ofrece una sombría semblanza del es-tado en que La Rioja había quedado despuésde las contiendas civiles. Según el autor, la eli-te había desaparecido por efecto de las guerraso la emigración, la población no llegaba a 1500personas, o sea la mitad de lo que tenía la ciu-dad al iniciarse las contiendas, no existían es-cuelas, de los seis templos originales cinco sehallaban arruinados, no se edificaban casasnuevas ni se reparaban las existentes.

Será después de Caseros cuando los go-biernos de Francisco Solano Gómez y ManuelVicente Bustos inicien una política de mejorasurbanas, entre cuyas medidas pueden citarseel levantamiento de un censo de población y lacesión del lazareto de La Merced para instala-ción de un colegio nacional. Sin embargo, es-tas acciones se verán rápidamente interrumpi-

das por la situación de guerra civil y disturbiospolíticos que La Rioja vive, casi sin interrup-ción, hasta 1880. En efecto, para 1856 la ciudadsigue pareciendo, para quienes llegan a ella,una población en decadencia. La mayoría desus 42 manzanas, ninguna edificada por en-tero, está en ruinas. Con posterioridad a estafecha, con el gobierno de Francisco Bustos, seinicia el proceso de recuperación de la ciudady la introducción de mejoras urbanas propiasde la época: parquización de la plaza central,erección de edificios públicos, como el pala-cio legislativo y diversas escuelas, empedradode las calles céntricas e inauguración del servi-cio ferroviario. A partir de 1870 aparece una im-portante cantidad de casas edificadas en Neo-rrenacimiento italiano (v.). El gobernador JulioCampos (1864-1867) construye el primer edi-ficio de gobierno, arregla el paseo público, secomienza la construcción de un tajamar y seabren nuevas acequias. Para 1869, el 95% delas viviendas, sin embargo, sigue siendo de ado-be. En 1871 el gobernador Gordillo contrata alingeniero Hinricken para la delineación de laciudad y la confección de planos. Posterior-mente, el gobernador R. Ocampo construye uncementerio público y realiza mejoras en plazasy paseos. En 1886, para fomentar la expansiónde la ciudad, se crea la plaza nueva, donde co-mienza a erigirse la Legislatura; para la mismaépoca también se edifica la escuela de maes-tras. Durante la gobernación de Joaquín V. Gon-zález, en 1889, se traza un bulevar, hoy aveni-da Perón, con todas las características de avenidamoderna, de 20 m de ancho, forestada con ár-boles. También se encaró el empedrado y la rec-tificación de las calles, la definición del ejidourbano, y se crea el primer hospital provincial:San Vicente de Paul (1891).

Desgraciadamente, el ímpetu moderniza-dor se detuvo en 1894, cuando La Rioja fue ca-si destruida por un terremoto. Para la recons-trucción de la ciudad se formó una comisiónnacional presidida por el ingeniero GuillermoWhite (v.), quien dictaminó, a principios de1895, lineamientos para el tipo de construc-ciones, reglamentaciones y esquemas urba-nísticos, disposiciones para el equipamientocomunitario y sanitario que no fueron acata-das en la práctica. Iniciada la reconstrucción,un año después del desastre existían en la ciu-dad 291 casas de azotea y 1.064 de adobe.

En los años posteriores se fueron recons-truyendo sus principales edificios: la Cate-dral (1910), según un proyecto de J. B. Arnal-di (v.), la Iglesia de La Merced, la Casa deGobierno (1937). Pese a esta acción recons-


u TRAZADO FUNDACIONAL DE LA RIOJA (1591).

tructiva, para 1905 La Rioja aparece todavía in-cluida dentro de un pequeño rectángulo de 9x 8 manzanas. En 1912 la ciudad llega a 8.000habitantes y se construyen el hospital regionaly la cárcel pública.

A partir de 1947 un nuevo impulso ediliciose nota en la ciudad. El Estado construye, enCaliforniano, algunos de los edificios más im-portantes de la urbe la estación de FF.CC., elmercado, el hotel de turismo, el hogar escue-la y la escuela técnica.

En 1979 se estableció un régimen especialde promoción industrial que modificó la es-tructura urbana de la ciudad. Para favorecer laradicación de empresas, se construyó el Par-que Industrial y, si bien durante los años ochen-ta se produjeron muchas radicaciones indus-triales, no puede decirse que esto significó una

industrialización de la provincia, ya que mu-chas de esas fábricas, aun produciendo másocupación, no generaron un desarrollo de pro-veedores y Pymes auxiliares, y han funciona-do directamente relacionadas con el mercadodel área metropolitana de Buenos Aires.

En 1972 se formuló un Plan Regulador queno llegó a sancionarse, pero que constituye labase del Plan de Ordenamiento Urbano de 1981.Este tampoco ha sido sancionado, entre otrasrazones por la rapidez de los cambios que seoperan a partir del inicio del proceso de radi-cación industrial. De todos modos, sus consi-derandos han servido para planificar precaria-mente el crecimiento de la ciudad, sobre todoen relación con el barrio de Alta Rioja, un em-prendimiento de 1.000 viviendas financiadopor el BID. Pero aun teniendo en cuenta la la-bor del Estado, el crecimiento de la ciudad hasido caótico en las últimas décadas (entre 1960y 1980 la ciudad duplicó su superficie urbani-zada). El incremento de la población, caracte-rizado por la migración desde el interior de laprovincia hacia la capital, se ha manifestadodesde el punto de vista urbano en la ocupaciónde tierras y el crecimiento espontáneo de ex-tensas barriadas, lo que provoca graves defi-ciencias en la calidad de vida de la población.

Bibliografía: R. Gutiérrez. La arquitectura riojana. Re-

sistencia: UNNE, 1969; P. Pírez. Municipios, necesi-

dades sociales y política local. Bs. As.: IIED, GEL, 1991.

LA TROBE BATEMAN, JOHN FREDERIK. Lo-wer Wyke (Halifax, Inglaterra), 1810 - s/d,1889. Ingeniero de destacada actuación enel Reino Unido desde mediados del siglo XIX,fue contratado por el Gobierno Nacional en1870 para la realización, en principio, de unproyecto definitivo para el puerto de BuenosAires. Luego de una breve estadía en nuestropaís, presentó su trabajo en 1871. Si bien es-te nunca fue realizado, constituyó uno de losprincipales antecedentes de los proyectos deL. Huergo y E. Madero. El proyecto que fi-nalmente quedó en manos de Bateman fueel de las obras de saneamiento de la ciudadde Buenos Aires

La vida profesional de La Trobe Batemancomenzó en 1833, asociado con William Fair-bain, con quien diseñó los depósitos del ríoBann, en Irlanda, en 1835. Dirigió los trabajosde Longdendale para la provisión de agua deManchester (1846-1877), experiencia de graninterés en la historia de los sistemas de sane-amiento, sobre los que publicó, en 1884, una“Historia de los trabajos de aguas de Man-chester”. Especializado en este tema, realizóobras de importancia en el Reino Unido: ocu-pó la superintendencia en el aprovisionamientode agua potable para Glasgow desde el LochKaterine (1865-1860); diseñó el esquema deprovisión de agua para Londres, que contem-plaba la provisión desde el río Severn (1865);dirigió los trabajos del lago Thirlmere (1879).Miembro del Instituto de Ingenieros Civiles deLondres, ocupó la presidencia del mismo en-tre 1878 y 1879; fue Fellow de la Royal Societydesde 1860. Su prestigio como ingeniero hi-dráulico ya estaba consolidado cuando se lo con-sultó, durante el gobierno de Sarmiento, parala realización de las obras del puerto. El 17 deoctubre de 1870 el Gobierno celebró en Lon-dres un contrato con Bateman, quien llegó aBuenos Aires en diciembre del mismo año, pre-cedido por su ayudante J. J. Revy. El proyectofue presentado en 1871 y poseyó una impor-tancia fundamental como antecedente directode los proyectos de Huergo (v.) y Madero. Ba-teman proponía un malecón o muro de defensadesde la Usina de Gas de Retiro hasta la bocadel Riachuelo, para encerrar casi 6 ha de aguatranquila; un dique paralelo al malecón, “contodas las comodidades convenientes de cober-tizos para mercaderías, almacenes de aduana,pescantes, rieles, muelles para carbón y esta-ciones para vapores”; un canal de navegaciónE-SE de diez millas de largo; uno o dos diquessecos al extremo NO del gran dique; una nue-

lar lat


u CONVENTO DE SANTO DOMINGO, LA RIOJA.

u LA PLAZA 25 DE MAYO, EN LA RIOJA; AL FONDO, LA CATEDRAL, PROYECTO DE J. B. ARNALDI.

va desembocadura para el Riachuelo “y un ca-nal que se excavará en el Río de la Plata con 8o 9 pies de profundidad en marea baja y un ca-nal de comunicación dentro del malecón entrela boca y el dique propuesto. Este canal pondráel nuevo puerto y el Riachuelo en la más es-trecha comunicación”. Sin embargo, el “horri-ble estado de las aguas del Riachuelo” (aún nose habían trasladado los saladeros y fábricasconcomitantes a la Ensenada) ponía una seriaobjeción a la comunicación directa entre el Ria-chuelo y el puerto. Consideraba la ampliaciónde los diques para necesidades futuras, y su-brayaba que el éxito del puerto dependía de laconservación de los canales excavados, puntoque efectivamente apareció como uno de losmás controvertidos en las realizaciones poste-riores. Propuso también medios de desinfec-ción de las aguas del Riachuelo, abogando porel retiro de los saladeros. Aunque el proyectono fue aprobado por el Senado (los ataques másencarnizados los llevaría adelante Lucio V. Ló-pez, quien lo consideraba excesivamente one-roso), varias de sus propuestas fueron tenidasen cuenta posteriormente, en especial el dra-gado del canal sur, con la rectificación propuestapor Bateman, y la consecuente limpieza del Ria-chuelo, después de la fiebre amarilla. El es-quema básico para la solución portuaria (la di-rección de los muros de defensa, los canales)continuó en su diseño esencial en los proyec-tos posteriores (v. Puerto).

Si Bateman no logró ver su puerto cons-truido, el éxito, en cambio, lo acompañó en lasobras de saneamiento urbano. Durante su bre-ve estadía en Buenos Aires en 1870, el Gobiernolo consultó en función del saneamiento de laciudad, por entonces dirigido por Coghlan (v.),lo que motivó la renuncia del ingeniero irlan-dés. En febrero de 1871, la provincia aprobó uncontrato con Bateman para la provisión de agua,conductos de eliminación de aguas servidas ydesagües pluviales de Buenos Aires. Las obras,iniciadas en 1873, contemplaban el llamado sis-tema combinado o unitario (los mismos con-ductos servirían para el desagüe de las aguasde lluvia y las aguas servidas). En la Boca, Ba-rracas y otras zonas de la ciudad, por razonestopográficas, se utilizaba el sistema separado.Se trató de una obra colosal —proyectada paracubrir toda la superficie urbana de entonces, elárea denominada luego “ciudad vieja” o “ciu-dad Bateman”—, única en su modernidad, to-mada como ejemplo por otras ciudades latino-americanas: la casi ausencia de trabajosanteriores y la geografía llana, apuntalada porun sistema de manzanas que permitía una dis-

tribución racional, implicó que Parsons, en-cargado efectivo por el estudio Bateman de lasobras porteñas, presentara en la memoria delInstituto de Ingenieros Civiles en Londres(1896) esta realización como más avanzada quela de muchos países centrales (v. Obras Sanitarias

de la Nación, Saneamiento). Las obras, iniciadas en1873, se completaron recién en 1902. Batemanhabía muerto el 10 de junio de 1889. G. S.

LAVACHER, ROLAND (LE VACHER). Parma (Ita-lia), s/d - s/d. Arquitecto. Activo a principiosdel siglo XX en Buenos Aires, donde realizóobras de carácter ecléctico.

Proyectó el Pabellón de los Lagos en Pa-lermo (1899), el Hotel Callao en Callao y Sar-miento y el edificio de Avenida de Mayo 802.Obtuvo el primer premio en el concurso parael edificio, luego construido, de la Nueva Ban-ca Italiana y también el primer premio para elconcurso de la Facultad de Derecho de la UBA.Con Agrelo (v.) proyectó el edificio Bon Marché(1891) en Florida y Córdoba. Fue autor del pa-bellón argentino en la Exposición Internacio-nal de Turín de 1911.

Bibliografía: R. Gutiérrez, s. v.: “Lavacher”, en: Pa-

tetta (compilador). Architetti e ingenieri italia-

ni in Argentina, Uruguay e Paraguay. Roma: Pelli-

cani, 2002.

LAVALLE COBO, HERNÁN. París, 1913. Arqui-tecto. Su labor profesional se orientó al dise-ño y la remodelación de residencias particu-lares en la Prov. de Buenos Aires.

Profesor universitario, extendió sus activi-dades a otras áreas. Impulsó la puesta en mar-cha del Consejo Profesional en los primerosaños de la década de 1950 y contribuyó a de-finir su política. En 1955 ocupó la Dirección deArquitectura de Correos (v.) y tuvo a su cargola terminación de varios de los principales edi-ficios cabecera de correos en todo el país. Apartir de 1966, como director de RelacionesCulturales del Ministerio de Relaciones Exte-riores, realizó una extensa labor de difusión dela cultura argentina en el exterior. Desde me-diados de la década de 1970 hasta 1984 tuvo asu cargo la Dirección de Arquitectura de la Can-cillería. En otro orden de cosas, dirigió duran-te casi treinta años el Teatro del Instituto deArte Moderno. En el campo profesional des-arrolló una carrera orientada al diseño de re-sidencias particulares en la Provincia de Bue-nos Aires y a la restauración de casas de campoy antiguos cascos de estancia. Entre estos tra-bajos se destaca la reconstrucción y ampliacióndel casco de la estancia La Bamba, en San An-tonio de Areco. P. C. S.

LAVALLE, FRANCISCO. Montevideo (Uruguay),1841 - Buenos Aires, 1909. Ingeniero. Des-arrolló una intensa actividad en la Argentinacomo docente, funcionario público, empre-sario de la construcción y profesional liberal,durante las últimas décadas del siglo XIX y losprimeros años del XX.

Estudió Agrimensura e Ingeniería en la ciu-dad de Buenos Aires, y se graduó en las res-pectivas disciplinas en 1863 y 1870. Desde 1868se desempeñó como profesor de diversas asig-naturas en el Departamento de Ciencias Exac-tas y en la Facultad de Matemáticas de la Uni-versidad de Buenos Aires. En 1875, al crearseel Departamento de Ingenieros de la Provin-cia de Buenos Aires, fue designado director delmismo, cargo en el que se desempeñó hasta1881. Asociado al ingeniero italiano Juan Bau-tista Médici (v.), creó la empresa constructoraMédici & Lavalle. En el marco de dicha socie-dad realizó, entre 1881 y 1882, la nivelación ge-neral de la Provincia de Buenos Aires.

En 1881 integró la comisión encargada deelegir la localización de la futura capital pro-vincial y presidió el jurado del concurso in-


u EDIFICIO EN AV. DE MAYO 802, BS. AS., DE R. LAVACHER.

ternacional de proyectos para la construcciónde sus principales edificios públicos. Tambiénproyectó para La Plata “obras de salubridad yaguas corrientes”.

En 1882 fue designado miembro de la co-misión encargada de la construcción de edifi-cios públicos; al año siguiente su empresa fuecontratada para proveer de agua a las obras ini-ciadas. Lavalle & Médici también resultó la em-presa adjudicataria de las obras del Puerto LaPlata en la Ensenada de Barragán.

Participó en la construcción de defensas enel Puerto de Buenos Aires y realizó el de la ciu-dad de Paraná. En Córdoba trabajó en la cons-trucción de obras sanitarias.

Hacia principios de siglo desarrolló activi-dades referidas a temas ferroviarios: actuó co-mo director técnico en la construcción del fe-rrocarril a Bolivia; se desempeñó como árbitroy asesor del gobierno. F. G.

Bibliografía: F. Ortiz, R. Gutiérrez, A. Levaggi, J. C.

Montero, A. S. J. de Paula. La arquitectura del li-

beralismo en la Argentina. Bs. As.: Editorial Suda-

mericana, 1968; AA.VV. “El Puerto como hábitat”.

En: III Jornadas de Historia Argentina. La Plata: Ar-

chivo y Museo Dardo Rocha, 1989.

LE CORBUSIER.

Jeanneret, Charles Eduard. LaChaux-de Fonds (Suiza), 1887- Cap-Martin (Francia), 1965.Arquitecto, urbanista, pintor.

LC se vio involucrado en varios proyectos re-lacionados con la Argentina. La casa para Ju-lián Martínez; la casa, el “rascacielito” y unconjunto de casas en el Tigre para VictoriaOcampo; los bocetos y el plan para BuenosAires; un hotel en Mar del Plata y un Museode Crecimiento Ilimitado; todos proyectos pen-sados durante los primeros años de la déca-da del treinta en relación directa con su visi-ta a Buenos Aires, en 1929. En la segundamitad de aquella década y durante parte dela siguiente, sus principales trabajos fueronel Plan de Buenos Aires, el Plan de Mendo-za y la casa Curutchet en La Plata. De estasoperaciones, las más relevantes son: la casaOcampo, los bocetos del Plan, el Plan y la ca-sa Curutchet.

El viaje de Le Corbusier a la Argentina en1929 puede comprenderse mejor si se tienenen cuenta las circunstancias de su vida y susideas en ese momento. Parece evidente que el

viaje debió ser imaginado como una puerta desalida ante situaciones que lo jaqueaban des-de diversas direcciones en aquel momento.Por caso, en el mismo acto en que concreta suvisita a Sudamérica, elude participar en el se-gundo congreso del CIAM en Frankfurt. Sibien él participaría en ese Congreso con unescrito, su verdadera ponencia sería redacta-da a bordo de un transatlántico y llevaría el tí-tulo de Précisions.

Pese a toda su vehemencia y empuje, susposiciones de síntesis entre “objetividad” ysentido plástico habían obtenido un débil res-paldo en el Congreso de La Sarraz. A eso sesumaban los ataques de una parte conside-rable de la intelligentzia soviética, la derrotadel Palacio de las Naciones, el desinterés delos fascistas italianos y el empeoramiento desus relaciones con las administraciones so-cialdemócratas alemanas.

Frente a esto, Sudamérica aparecía comoun posible Site Nouveau para el Esprit Nouveau.

Por añadidura, su amigo y vecino BlaiseCendrars, el poeta de la negritud, le habíatransmitido su entusiasmo por el vigor de lasregiones que conocía y visitaba desde hacíaaños. De modo que al recibir la invitación quele formulan dos importantes personajes de laselites argentina y brasileña —Alejo GonzálezGaraño y Paulo Prado— se encuentra con elmejor de los ánimos para aceptarla. LC con-fiaba en encontrar en los “países nuevos” delsur de América la misma disposición de re-cursos, la ingenuidad, la pujanza y la voraci-dad cultural que atribuía al interlocutor idealde su Appel a l’Etat.

El proyecto que elabora por encargo de Vic-toria Ocampo en 1928 delata la combinaciónde admiración y desdén que esa expectativa su-ponía. Es obvio que el arquitecto imagina a sucomitente, a quien solo conoce por carta, en la

cruza de esnobismo, poder e ignorancia quecaracterizan a la bohemia sudamericana de lu-jo que frecuenta los salones de París. Por esemotivo, pese a los requerimientos muy preci-sos de su clienta, no se preocupa por crear nin-gún modelo, ni por adecuarse al sitio en el quese ubica, ni por tomar en cuenta el carácter so-cial del grupo al que está destinado. Toma sim-plemente la segunda variante de la Casa de Ma-dame Meyer y la adecua con pequeños cambiosal nuevo destino austral.

Es cierto que en Buenos Aires no se desi-lusionará al comprobar el poder de esa elite,pero también constatará sus objetivos muy pre-cisos y sus no menos precisos proyectos cul-turales. Ni provinciana ni ingenua, VictoriaOcampo no deja de abonarle sus honorarios ymanifestarse encantada con la propuesta, pe-ro ha construido de la mano del académico Ale-jandro Bustillo (v.) una casa “moderna” que LeCorbusier mismo habría de admirar.

Los croquis que traza para corregir la ciu-dad son una síntesis de su pensamiento: ide-alismo abstracto amalgamado con sensibili-dad y fuerza gestual. En su viaje de BuenosAires a Asunción del Paraguay, Le Corbusiertiene una significativa experiencia: su primervuelo. De este modo, la tierra, con sus irre-gularidades, sus ríos, sus bosques, adquiereuna materialidad y una escala que permiteninstalar en lo concreto sus imágenes teóricasde ciudad, hasta entonces enunciadas solo me-diante la Ville Contemporaine, y no expresa-das en situaciones reales, salvo el caso semi-teórico del Plan Voisin.

Determinantes del boceto de Buenos Airesson también las ideas corporativistas que porentonces lo atraían. A partir de ellas el trazadoradioconcéntrico, en tanto expresión de una so-ciedad dividida en clases que articula la VilleContemporaine, se transforma en la agrupaciónjerárquica —con la elite en la cima de la pirá-mide y los grupos de trabajo juntos hacia la ba-se— que constituye la Ville Radieuse. El boce-to de Buenos Aires es el nexo entre ambas.

El pequeño diagrama revela también queLe Corbusier conocía algunos temas ya tran-sitados en el debate urbanístico porteño, gra-cias a su relación con Dagnino Pastore y conDella Paolera (v.), importantes figuras de la ges-tión urbana de aquel momento. Los proyectosde reutilización del puerto concebidos por elingeniero Briano, una plataforma sobre losdocks a partir de la cota alta de la barranca, delarquitecto Hardoy, y sobre todo el viejo planocolonial con el fuerte, del que el diagrama esun comentario, son los antecedentes más evi-

lat lec


u EL CÉLEBRE CROQUIS DIBUJADO POR LE CORBUSIER, CON

LAS CINCO TORRES DEL CENTRO DE NEGOCIOS DE SU PLAN

PARA BUENOS AIRES, VISTAS DESDE EL RÍO DE LA PLATA.

dentes. También revela el esquema corbusie-rano la conciencia de los múltiples conflictosde la ciudad. Como lo hará en Río de Janeiro,Le Corbusier elude la polémica con los urba-nistas franceses que lo han antecedido —Fo-restier (v.) y Agache, respectivamente— y en-cuentra un modo de resolver su propuesta sinafectar la maraña de intereses preexistentes:plantar el corazón de su idea —la Cité des Af-faires— en un terreno neutro: el río.

Pese a sus excelentes vinculaciones, Le Cor-busier no realiza ninguno de sus proyectos delos primeros años de la década. Pueden ensa-yarse dos explicaciones para eso. La primeraes sencilla: la crisis mundial desatada para laépoca de su visita aplica al modelo de país queél había conocido —agroexportador liberal,con una dependencia preferencial del merca-do y los capitales británicos— un golpe mor-tal. Toda pretensión de “grandeza” se hacía apartir de entonces irrisoria. La segunda es unaexplicación cultural y política que completa laanterior. Le Corbusier actuaba y pensaba co-mo un vanguardista. Difícilmente sus pro-puestas lingüísticas podían ser admitidas porla elite argentina de los años treinta, empeña-da como estaba —a diferencia de lo que ocu-rría en Brasil— en conciliar modernizacióncon restauración de un orden conservador.También a diferencia del Brasil, la sociedadargentina, mayoritariamente inmigratoria deorigen europeo, tendía a desintegrarse en ex-presiones de diversidad nacional y local. Fren-te a ello, las elites dirigentes impusieron unadura estrategia de homogeneización —y porende de simplificación y neutralidad lingüís-tica— en las antípodas de cualquier exhibi-cionismo vanguardista.

No es por azar entonces que recién en ladécada siguiente sus proyectos pudieron an-clarse de modo fuerte en la realidad. El pro-ceso de industrialización por sustitución deimportaciones cambió radicalmente la com-posición social, los tópicos y los temas de laselites argentinas. Fue a partir de entonces cuan-do las místicas del crecimiento y la fe en el Planse hicieron hegemónicas en las representa-ciones del imaginario social. Durante la déca-da conservadora, LC había intentado vanamenteconstruir algún gran edificio en el país, sobretodo su Cité des Affaires sobre el río. A raíz delviaje de egresados de un grupo de argentinos,a finales de la década del treinta, se abrió unanueva posibilidad para desarrollar el peque-ño boceto de 1929 y transformarlo en un Plan.Jorge Ferrari Hardoy (v.) y Juan Kurchan (v.) sepresentaron en el atelier de París y propusie-

ron llevar adelante la empresa, interesando alembajador argentino para que pudieran pu-blicarse los resultados. De vuelta en BuenosAires, se intentaría reeditar la vieja campañaque LC y A. Vilar (v.) habían ideado para con-vencer a los poderes y a la opinión pública so-bre la necesidad de su implementación.

La guerra interrumpe el proceso, de modoque los jóvenes deben esperar a que ésta ter-mine para la llegada de los dibujos. Cuandoello ocurrió, se había producido ya otro fenó-meno: mediante un golpe militar se había ins-talado en el poder un conjunto de oficiales na-cional-populistas, quienes abrieron una nuevaetapa en la historia argentina, en la cual el Plansería precisamente un protagonista decisivo.

Guillermo Borda, de la Secretaría de Viviendade la Municipalidad de Buenos Aires, es uno delos intelectuales que se entusiasman en esta di-rección. La idea de controlar el crecimiento dela ciudad y el territorio de acuerdo con los cri-

terios del maestro suizo-francés resulta atracti-va y, en consecuencia, la Administración ins-tala una oficina para encarar la tarea. El Plan seconcibe como palimpsesto: composición de di-versidades y no tábula rasa o imposición de unaestructura radicalmente diversa. Se articulan enél tres ideas principales: la concentración dela ciudad y el consiguiente aumento de densi-dad en el centro y en los “barrios satélites”; elreordenamiento del tránsito vehicular median-te la creación de una trama de supermanzanasvinculadas a una red de autopistas; la cons-trucción de una serie de conjuntos monumen-tales con funciones particularizadas.

Es posible comprobar que estos últimos te-mas no son arbitrarios ni emergentes exclusi-vos de la creatividad de los arquitectos. Másallá de su resolución, los programas y las lo-

calizaciones habían sido propuestos y discu-tidos ya en varias oportunidades a lo largo dela historia de la ciudad.

Algo similar puede decirse de las directri-ces principales de la red vial y del sistema deparques. Lo más singular de la propuesta —su aspecto más inquietante— lo constituye ladecisión de concentrar la edificación en el cen-tro de la ciudad y, como consecuencia, la cre-ación de una “zona de quintas” más allá del pe-rímetro del núcleo.

Distintos indicios permiten suponer que laidea, aunque apoyada en la propuesta corbu-seriana de “reserre la ville”, no surgió en Rue deSevres durante los meses de estudio del Planen 1938, sino una década más tarde, cuandolos arquitectos porteños la retomaron de vuel-ta a la Ciudad. La leyenda “zona de quintas”no existe ni en el plano de 1938 ni en la pu-blicación de la Oeuvre Complète. El capítulo delmanuscrito redactado por Le Corbusier es va-go en este sentido, y de la lectura del plan sur-ge con claridad que el conjunto de la ciudadquedaría librado a la iniciativa privada y no enmanos de las autoridades públicas. La accióndel Estado se limitaría a redactar las normasgenerales del Plan Director. Precisamente en1948 se aprueba la Ley de Propiedad Horizontal(v.), que da lugar a la multiplicación de la den-sidad en toda el área urbana. Así, no puede de-jar de leerse el Plan como parte integral de lamisma operación. Por otra parte, cuando LCpropone el Plan de París de 1937, obvia refe-rencia al de Buenos Aires, están muy claras lasdos grandes intervenciones por las que se in-teresa: la Cité des Affaires y el Ilot Insalubren.° 6. Su función será la de servir como ejem-plo y estímulo.

Llama la atención que, mientras que en losdibujos para las ciudades nuevas, como Ne-mours y el asentamiento del Valle de Zlyn, es-tá delimitada la totalidad de las intervenciones,en casos como el de París o Buenos Aires laoperación se realiza excavando áreas, huecos,en la antigua trama, y priorizando el juego decontrastes.

La aceptación del encargo de la casa del Dr.Curutchet en La Plata debe ser entendida en es-ta misma dialéctica de oposiciones. A diferen-cia de lo ocurrido en el caso de la Villa Ocam-po, casi veinte años antes, LC se ocupa deproducir un objeto inédito, pensado para sucliente y su sitio: la casa será una pequeña mues-tra de la estrategia del Plan. No es especulaciónabstracta, ni artefacto que ignore el tejido y lascondiciones físicas preexistentes, sino un deli-cado entramado de lo viejo y lo nuevo, de inte-


u LA ESENCIA DEL URBANISMO DE LE CORBUSIER: RASCA-

CIELOS EN UN ESPACIO VERDE CONTINUO.

lec lec


w Casa Curutchet

u A DIFERENCIA DE LO OCURRIDO CON LA VILLA OCAMPO, EN LA CASA CURUTCHET, LE CORBUSIER PRODUCE UN OBJETO INÉDITO, UNA PEQUEÑA MUESTRA DE LA ESTRATEGIA DE SU PLAN.

u CORTE LONGITUDINAL

Y PLANTAS SUPERIORES,

MOSTRANDO LA

RELACIÓN ENTRE LA

CASA, EL CONSULTORIO

DEL DR. CURRUTCHET,

Y LA TERRAZA.

u EMPLAZADA EN EL PUNTO

DE TRANSICIÓN ENTRE

LA CIUDAD DE LA PLATA Y

SU PARQUE MÁS IMPOR-

TANTE, LA OBRA SE PLAN-

TEA COMO SÍNTESIS ENTRE

LA CASA CHORIZO Y LA EDI-

FICACIÓN MODERNA.

u EN ESTA CASA, LE

CORBUSIER LOGRA UN DELI-

CADO ENTRAMADO DE LO

VIEJO Y LO NUEVO, DE INTE-

RRUPCIÓN Y CONTINUIDAD,

DE AGRESIÓN Y RESPETO.

u A LA IZQUIERDA, FACHA-

DA. A LA DERECHA,

DISTINTOS EPISODIOS DE LA

“PROMENADE ARCHITECTU-

RALE” SOBRE LA RAMPA.

rrupción y continuidad, de agresión y respeto. Emplazada en un punto en el que la trama

de la ciudad concluye para dar inicio al parque,la construcción se plantea como puente entrela edificación tradicional —la “casa chorizo”(v.) rioplatense, ubicada en uno de los dos pre-dios laterales— y la edificación moderna, queremata la cuadra girada a 45° por seguir la di-rección de las diagonales. La casa actúa comonexo entre la “masa urbana” y las construc-ciones pabellonales típicas del parque. Tam-bién parece presentarse como puente entre dis-tintas actitudes de LC hacia la “Villa”, en sucomposición y en su materialización. Es aquídonde LC comienza a experimentar el pasajeentre los esquemas macizos murarios del pe-ríodo anterior, que culmina en Jaoul, y el delas casas Amenhabad. Del mismo modo, es enla casa Currutchet donde experimenta la sín-tesis entre la comunidad abstracta sugerida porlas terminaciones de revoque y pintura blancadel período purista y las discontinuidades del“materialismo”, tanto en vidrio y acero comoen ladrillos, piedras o troncos. En el caso cita-do, el hormigón visto proporciona la materiamás apta para una síntesis que alcanzará sumáxima expresión en Marsella o Chandigarh.

En parte “cosa”, en parte “casa”, abstractay concreta, la construcción procura dar cuen-ta de aquella disposición abierta que quería ma-nifestarse materialmente a los argentinos. Na-da de esto bastó para que las autoridades

decidieran su contrato, lo que dio lugar a unade sus más amargas desilusiones.

Perdidas las esperanzas, las relaciones deLC con los argentinos fueron restringiéndosea los contactos personales con los muchos quevisitaron Rue de Sèvres, o a las influencias ge-néricas de su obra y sus escritos. La única ex-cepción parece haber ocurrido en los años se-senta: el intento fallido de un proyecto de casapara la familia Di Tella.

En los años que transcurren hasta su muer-te, la influencia de LC resultó clave tanto en elplano de las ideas para Buenos Aires como enel de la arquitectura en general. Su imagense ligó a los valores de la Racionalidad, el Fun-cionalismo y el Progresismo social como fun-damentos de la Arquitectura Moderna. Nosiempre fue bien interpretado.

La frustración de las ideas urbanísticas queinspiró deben contabilizarse en los fracasos su-cesivos de los herederos del viejo boceto de1929, desde la Oficina del Plan de Buenos Ai-res hasta el propio Plan Regulador y los planespara el área metropolitana. En todos los ca-sos se siguió el camino de formular grandesdirectrices unitarias, solo controlables desdeun poder central fuerte: la paradoja difícil deentender es que aquellas ideas “progresistas”del viejo boceto fueron impulsadas por el másautoritario de los poderes sufridos por la Ar-gentina (1976- 1983).

Varias arquitecturas de las empresas públi-

cas durante los primeros años de la década delcincuenta optaron por el Brutalismo (v.) de laUnidad de Habitación de Marsella para sus edi-ficios. Otros ejemplos, como el Mercado del Pla-ta o las sedes provinciales del Correo, seguíanla experiencia del Pabellón Suizo. Los expo-nentes más convencidos del Brutalismo en losaños cincuenta fueron sin duda Mario Soto (v.),Raúl Rivarola (v.) y Osvaldo Bidinost (v.). Clo-rindo Testa se inspiró en la obra de LC en suedificio para la gobernación de La Pampa.

Los experimentos más “rústicos” llevadosa cabo por LC en esos años, con mamposte-ría de ladrillos a la vista, bóvedas y hormigónsin tratar, y explosión orgánico-subjetiva die-ron pie a un acercamiento entre su obra y lade arquitectos no racionalistas (Wright, Aalto),en la ilusión de una alternativa arcádica a launidimensionalidad metropolitana, propug-nada por Caveri (v.), Ellis (v.), Asencio, Iglesia(v.), en la primera mitad de los sesenta.

A finales de la década del setenta, LC rea-pareció en los trabajos realizados en La Es-cuelita. Pero estos eran la expresión de un si-lencio elegido, “sin ideología”, a partir de unexamen formal autorreferencial.


Sobre la acción e influencia de LC en la Ar-gentina se ha escrito un buen número de tra-bajos, la mayoría de corte crítico. En un bre-ve intento de fusión entre ambos enfoques, H.Baliero (v.) y E. Katzenstein (v.) publicaron “LeCorbusier en la ciudad sin esperanza”, en Do-cumentos para una historia de la arquitectura Ar-gentina. Escrito en un tono escéptico, el tra-bajo es valioso por el análisis de documentosy por la bibliografía que, en referencia a suvisita, permiten completar aspectos hasta en-tonces olvidados. Otro buen aporte documen-tal lo ofrece también la entrevista al Dr. Cu-rutchet que con el título de “Le Corbusier enLa Plata” publicó Daniel Casoy en el n.° 43, demarzo de 1983, de Arquitecturas Bis. Un des-arrollo extenso de los conceptos vertidos en es-te texto fue publicado en un artículo escrito porJorge Francisco Liernur y Pablo Pschepiurca,basado en documentos de la Fundación Le Cor-busier, el archivo Ferrari Hardoy y otros ar-chivos personales en el n.° 243 (noviembre de1987) de la revista Summa.

Los trabajos críticos no han producido in-terpretaciones relevantes que superen los jui-cios obvios, o elucubraciones de falsabilidad im-posible, inspiradas por los bocetos de 1929 parala ciudad, el Plan de 1938 y la casa Curutchet.En este tipo de enfoque han incursionado los


u UNA DE LAS PIEZAS DEL PLAN PARA BUENOS AIRES: EL CENTRO DE GOBIERNO, EN LA ZONA DE CONGRESO.

rante esos años, acantonado en Marruecos, es-tudió la particular arquitectura del norte deÁfrica, que también le serviría de inspiración.Desde su llegada a la Argentina participó ennumerosos concursos públicos y privados; fuejurado en otros y el primer presidente de ori-gen francés de la SCA (v.), en 1907; delegadoante la Comisión Ejecutiva de la Exposición In-ternacional del Centenario, etc.

En la faz teórica fue activo colaborador dela Revista Técnica y de la Revista de Arquitectu-ra (v.), debido a su afinidad intelectual con eldirector, ingeniero Enrique Chanourdie (v.).Ambos representan la vertiente “modernis-ta” del ambiente arquitectónico de la Argen-tina de entonces. Desde estas publicacionesbregaron por una “entente” estilística franco-vienesa e impulsaron el establecimiento del“Premio Municipal de Fachada”, que buscabano solo recrear otro elemento más de avanza-da arquitectónica parisina en Buenos Aires, si-no renovar el aspecto de la ciudad poniendoénfasis en la jerarquización del principal ele-mento que la arquitectura privada aportaba aldiseño de la ciudad. Fue profesor de Arqui-tectura de la Escuela de Arquitectura de la Fa-cultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturalesentre 1906 y 1915, y de la Escuela Nacional deBellas Artes. Su preocupación por la forma-ción artística de los arquitectos lo llevó en 1915a la creación de la Escuela Taller Libre de Di-bujo, Ornato y Arquitectura, a semejanza de laparisina donde había estudiado, y complementode la oficial creada pocos años antes.

LA OBRA I: MODERNISMOS BELLE EPÓQUE.

La mayor parte de su producción pertene-ce al ámbito de lo privado, pero supo otorgar-les a muchos de sus edificios, especialmente

lec lem


trabajos de Rubén Pesci: “Le Corbusier en LaPlata” (Ambiente, 21, agosto 1980); Alfonso Co-rona Martínez, Wren Strabucchi: “Un fénix po-co frecuente. La Casa Curutchet en La Plata”(ARS. 8-9, septiembre de 1987). Una excepción,por la inteligente relación observada entre LaPlata y la casa, y por sus observaciones feno-ménicas sutiles, la constituye el análisis de Álva-ro Arrese publicado originalmente en el n.° 181(1980) de Summa, con el título de “La Plata. LeCorbusier, Hoja y Arbol”. J. F. L.

LE MONNIER, EDOUARD STANISLAS. París(Francia), 1873 - Buenos Aires, 1931. Arqui-tecto. Asumiendo la inclinación artística quela profesión por ese tiempo potenciaba, y enotra actitud de Modernidad y progreso exigi-das por el siglo XX, trató de forjarse un pro-pio estilo. Ese empeño lo llevó a seguir unamodalidad de hacer arquitectura que se en-cuentra entre las más avanzadas de la encru-cijada del cambio de siglo: aquella que tratóde combinar composición y diseño en el tra-tamiento, y cualificación de masas y espacios.

Se formó y diplomó en la École Nationaledes Arts Décoratifs de París, heredera de la Éco-le Gratuite de Dessin, donde enseñaba ViolletLe Duc. Tuvo como profesores a Eugéne Trainy a Charles Genuys, de la Sección Arquitec-tura de la École Nationale, en la que tambiénse formaron contemporáneamente grandes fi-guras del Art Nouveau, como Héctor Guimardo Louis Sorel. Charles Genuys, quien lo teníaen alta estima, siguió de cerca su trayectoriaen América del Sur.

Poco después de finalizar sus estudios, LeMonnier se dirigió al Brasil para formar partede un equipo encargado de proyectar los edifi-cios de Belo Horizonte, la nueva capital del Es-tado de Minas Gerais. Posteriormente se tras-ladó al Estado de Paraná, donde llevó a cabo laestación del Ferrocarril Ponta Grossa y fue pro-fesor de la Escuela de Bellas Artes en Curitiba.

El paso de Le Monnier por Brasil sería im-portante en su asimilación de la iconografíadel Barroco “mineiro”, que aplicó temprana-mente en el diseño de la iglesia de Bella Vis-ta (Prov. de Buenos Aires, circa 1905) y en va-rias otras oportunidades posteriores.

Llegó a Buenos Aires a fines de 1896 e in-mediatamente inició su actividad profesional.Revalidando su título en 1901 y trabajó por ca-si 35 años con la sola interrupción de la Pri-mera Guerra Mundial, lapso durante el cualsirvió en las filas de su país de origen. Du-

a aquellos comerciales o corporativos, poten-tes rasgos de presencia pública. Su destreza enla composición de masas y volúmenes, y en eldiseño de detalles, motivos y elementos, hizoque cada una de sus obras, aun las grandes ca-sas de departamentos de la década del veinte,se distinguiera y representara una imagen ins-titucional o “de marca”.

Desde sus primeras obras se puso de ma-nifiesto su asombrosa asimilación y reelabo-ración de precedentes transformados en ori-ginales soluciones. En la estación del FerrocarrilGeneral Carneiro, en Belo Horizonte, sor-prende la solución de la planta en forma trian-gular y el efecto orientalizante de la cúpula yel techo en forma de pagoda, fruto del impac-to que produjo en Le Monnier la ExposiciónUniversal de París de 1889, con su carga depolicromía y exotismo.

Sus obras en la Argentina, anteriores a1900, denotan otras influencias, surgidas desu relación con empresas germanas como J.Baurele y Cía., que provee las piezas cerámi-cas para el notable frente del edificio de Para-ná 869 o los ladrillos para la severa fachada deUruguay 839, ambos en Buenos Aires.

Al mismo tiempo Le Monnier proyecta yconstruye varias iglesias, como las de RamosMejía, Hurlingham y Haedo (Prov. de BuenosAires), donde se impone el estilo gótico quehabía aprendido de su maestro Genuys. Estemismo estilo, en clave civil, es usado para elu YACHT CLUB ARGENTINO, EN BS. AS., DE E. LE MONNIER.

u TIENDA LA BOLA DE NIEVE, ROSARIO, E. LE MONNIER.

Haras de J. A. Fernández (Lima, Prov. deBuenos Aires, hacia 1900), pero aquí se dis-ponen decoraciones interiores y motivos exte-riores de filiación Modern Style. Estos mismosaportes aparecen en sus chalés y cottages su-burbanos, de inspiración en la arquitectura ver-nácula francesa, como en el caso de su pro-pia casa (“Le Tocat”) en Bella Vista.

Pero es dentro del campo de la arquitec-tura urbana donde Le Monnier descuella porsus innovadoras propuestas. Estas respondena los lineamientos de un Modernismo de sus-trato académico que captura distintas in-fluencias internacionales y locales. Así, se pue-den identificar asociaciones con el Art Nouveaufrancés de su camarada Guimard, fuertes ads-cripciones a la Sezession vienesa, sin dejar delado el Liberty italiano y la Exposición Inter-nacional de Artes Decorativas de 1902 en Tu-rín. Estas influencias son reconocibles en edi-ficios como “La Bola de Nieve” (Perú 167,demolido), la sucursal Rosario de la mismaempresa, el establecimiento de la Herrería Ar-tística Motteau (Garay 1272, demolido) o el sin-gular Yacht Club Argentino de Dársena Nor-te (Proyecto de 1913; ampliado hacia 1929).

Pero Le Monnier no estuvo atento sola-mente a los desarrollos de las figuras y ten-dencias centrales del Modernismo. Fue tam-bién fiel seguidor de una corriente paralela,marginada de la historiografía, que en Franciatuvo a buenos exponentes en Camille Formi-gé, Jules Lavirotte, Charles Plumet o Louis Bon-nier. Esta tercera y pragmática vía entre aca-demicismo y vanguardia, cimentada sobre unasólida tradición, procuró afirmar una posturarenovadora de formas, repertorios y materia-les. En esta búsqueda se inscriben sus casascon premios municipales de fachada, como lade Lima 1638 (1903, demolida) y la de Liber-tad 1794 (1906, demolida).

El talento y la destreza de Le Monnier tam-bién se reflejaron en sus obras inscriptas den-tro de la revivificación clasicista consagradapor la Exposición Universal de París de 1900,y particularmente dentro de la versión fuerte-mente inspirada por la arquitectura francesadel siglo XVIII. Simultáneamente, con sus pro-puestas más progresistas, proyectó buena can-tidad de significativas residencias particularesen este estilo, entre las que sobresale la erigi-da para la familia Fernández Anchorena hacia1909 (Av. Alvear y Montevideo, actual Nun-ciatura Apostólica).

Este notable edificio, que adapta magistral-mente modelos dieciochescos, demuestra la ín-tima relación que existió entre Art Nouveau y

revival Luis XV, basada en el común empleo dela línea curva, la ornamentación vegetal y el su-til engarce de superficies y espacios. Caracte-rísticas que se hacen notables desde el juegocóncavo / convexo de la cour d’honneur, en elexterior, hasta el tratamiento de los logradosinteriores. Efectivamente, esta residencia en-cierra el mejor espacio de la arquitectura pri-vada argentina de la época: el estupendo hallcentral de excelentes proporciones alrededordel cual se organiza el edificio. De planta ova-lada, rodeado de columnas, con una escaleraen honor de impostura Art Nouveau, acupula-do, ofrece un juego espacial y lumínico ma-gistral que demuestra la capacidad de Le Mon-nier para conmocionar a través del manejo sabiodel repertorio clásico. Esas mismas dotes lasemplea, de manera más heterodoxa, en la se-de del Jockey Club de Rosario.

LA OBRA II: ECLECTICISMOS “D’AUJOURDHUI”.

La Primera Guerra Mundial significó uncorte en la trayectoria profesional de Le Mon-

nier en la Argentina, y tuvo repercusión en suproducción de la década del veinte. Apeló en-tonces a un repertorio formal más rígido, quese encargaría de revitalizar con ingenio. A lolargo de este período y hasta su muerte pro-yectó muchos edificios de renta (oficinas y de-partamentos) para una Buenos Aires ávida deimágenes urbanas representativas de su po-tencialidad.

Varios diseños para concursos y muchosotros para empresas constructoras jalonan elpaisaje urbano de sectores de la Capital y lle-van el sello de Le Monnier. En la Diagonal Nor-te, esquina con San Martín: la sede del BancoArgentino Uruguayo; los dos edificios Bencich,rematados con cúpulas en sus respectivas es-quinas de Florida y de Bartolomé Mitre. A ellosse pueden agregar Córdoba y Esmeralda, conarticulados torreones de compleja volumetría,o Tucumán y Esmeralda, con original rematede torres gemelas de perfil catedralicio.

Proyectos no realizados, como el del Ateneode la Juventud, ponen de manifiesto su oficiopara combinar todo tipo de repertorios forma-les vigentes. Sobre el sólido planteo de masasde la fachada, la decoración se aplica según uncriterio afín a las disposiciones de llenos y va-cíos del Neocolonial. En el juego combinatoriose puede distinguir la recopilación de basamentodieciochesco francés, cuerpo central inspiradoen el Mausoleo de Halicarnaso rematado porun arco triunfal o serliana; orden monumentaly grandes carpinterías horadadas por edículosde efectos distorsivos de la escala; ventanalesde inspiración neotudor; escalonamientos, pi-ramidaciones y motivos Art Déco; coronamientoscon loggia neorrenacentista finisecular y torre-ones arabizantes rematados por templetes y glo-rietas neopompeyanas, etc.

Esta aparente follie escenográfica y escul-tórica se encuentra respaldada por un cuida-doso estudio del corte donde se organiza unprograma polifuncional sostenido por las po-sibilidades del hormigón armado.

En esta segunda etapa de su carrera, Le Mon-nier encaró el tema de la vivienda —especial-mente la suburbana o de verano— de una ma-nera naturalista, en consonancia con lastendencias que propugnaban un relajamientoen las apariencias domésticas. Apeló enton-ces a amargamas de Neopompeyano y MissionStyle californiano para villas como las del In-geniero Perrone o variantes de arquitectura ver-nácula universal para Punta del Este: desde cot-tages normandos hasta cartujas arabizantes.

Su ductilidad proyectual lo llevó a propo-ner un diseño urbanístico para la apertura de


u BANCO ARGENTINO URUGUAYO, BS. AS. E. LE MONNIER.

lem leg


una diagonal en Montevideo con el fin de so-lucionar la conexión entre la Plaza Indepen-dencia y el puerto.

Entre sus últimos diseños se cuentan la in-tervención de Le Monnier en ayuda del no-vel Héctor Ayerza (v.) para concretar el ante-proyecto ganador del concurso del Palacio delConcejo Deliberante de la Ciudad de BuenosAires en 1928, edificio que marca una sin-gular y propia manera de hacer arquitecturaen Buenos Aires. Fa. G.

LE PERA, JOSÉ ALBERTO. Buenos Aires, 1913- Íd., 1990. Arquitecto, docente. Integró elgrupo Austral, y prolongó sus ideales origina-rios a una extensa labor ligada a la enseñan-za de la arquitectura, hecho que lo ubica co-mo la figura de ese grupo más comprometidacon los problemas de la docencia universi-taria. Participó del Instituto de Arquitecturay Urbanismo de Tucumán (v.), y en las facul-tades de Arquitectura de Buenos Aires, Ro-sario, Mar del Plata y San Juan, donde in-tervino decisivamente en la transformaciónde los tradicionales sistemas de enseñanza,y organizó las nuevas áreas de Diseño

En 1939, un año después de haber confor-mado, junto a Zalba (v.) y Ungar (v.), el núcleolocal que recibió a Bonet (v.) en la Argentina, LePera firmó el manifiesto del Grupo Austral (v.),cuyo logotipo fue de su autoría. En 1941 se in-corporaron Bonet, Kurchan (v.), Ferrari Hardoy(v.), Zalba y Ungar, a los que se sumaron luegoPeluffo, Vivanco (v.) y las llamativas firmas deLe Corbusier (v.) y Jeanneret. Le Pera integró elequipo que obtuvo el tercer premio del con-curso para la realización del Plan Regulador deMendoza (v. Mendoza).

En 1944 se dirigió a San Juan, luego del te-rremoto que asoló la ciudad en enero de eseaño, para trabajar en las tareas urbanísticas dereconstrucción junto a Vivanco y Ungar. Des-pués de los escasos resultados de sus iniciati-vas, al conformarse en 1945 el Instituto de Ar-quitectura y Urbanismo de Tucumán (v.), LePera fue convocado para participar de la ex-periencia junto a Catalano (v.), Sacriste (v.) y lositalianos Tedeschi (v.), Calcaprina (v.) y Rogers(v.). Poco después, en 1948, se emprendió larealización de la Ciudad Universitaria, quequedó a cargo de ese grupo. Junto a Onetto (v.)

y Zalba, Le Pera integró el equipo dirigido porCaminos que inició las tareas en el Cerro SanJavier, hasta producirse la renuncia de todosellos en 1951.

Posteriormente, Le Pera colaboró con Un-gar en el seguimiento de las obras de la casaCurutchet, en su última etapa, luego de la con-flictiva intervención de Amancio Williams.

Durante el proceso de normalización uni-versitaria, encarnó la aplicación en el plano do-cente de las nuevas teorías de Diseño. En 1956fue convocado por Prebisch (v.) para la realiza-ción del nuevo plan de estudios de la Facultadde Arquitectura de Buenos Aires. Desde allíinició una transformación de la curricula, concontenidos acordes con una formación inte-gral dentro de las exigencias de la Arquitectu-ra Moderna (v. Enseñanza de la arquitectura). A Le Pe-ra se debe la creación del primer Departamentode Visión, como también la implementaciónde los primeros talleres verticales de Diseño.Esta tarea, secundada por Breyer en BuenosAires, se prolongó en la Facultad de Arqui-tectura y Planeamiento de Rosario, donde,acompañado por Méndez Mosquera (v.), Bor-thagaray (v.) y Molinos, actuó ininterrumpida-mente hasta 1959, encargándose de reempla-zar el anterior concepto de materias plásticaspor el nuevo de Visión, en una tarea que seríaconsolidada con los cursos dictados por Onet-to a partir de 1964.

Al aparecer Summa (v.), la revista lo tuvo co-mo director ejecutivo en sus primeros núme-ros, en tanto que a la labor docente que Le Pe-ra continuó en Buenos Aires, también agregóintervenciones de significación en la transfor-mación de las facultades de Mar del Plata y deSan Juan.

Su preocupación central por el “reencon-trar el espíritu de la Arquitectura-Verdad” a tra-vés del Diseño integral, lo llevó a cuestionardos actitudes que dejaban a la arquitectura alborde de su disolución disciplinar: una parali-zante “antiarquitectura”, en la discusión sinpraxis de estudiantes atrincherados en argu-mentos ideológico-políticos y “un profesiona-lismo de legajos y honorarios”. En el plano pro-fesional, se desempeñó asociado con losarquitectos Linder y Boscoboinik. G. V.

LECUONA DE PRAT, FERNANDO. Laguna, (Is-la de Tenerife, España), 1911 - Salta, 1966.Aparejador y arquitecto. Desarrolló una vas-ta obra en Salta dentro de la corriente Neo-colonial.

Llegado a Salta en 1935, luego de una cor-ta estadía en Buenos Aires formó parte de laDirección de Arquitectura de la provincia re-alizando trabajos en Metán. A partir de 1938

construyó una serie de casas en una variantetardía del Neocolonial que incluía evocacionesde la arquitectura canaria, en especial los bal-cones en artesonado de madera. Entre las obrasrealizadas pueden citarse la casa Saravia Arro-yo en Balcarce y J. M. Leguizamón (1939), lacasa Cornejo Solá en Güemes 538 (1941-1942),el Club 20 de Febrero en Paseo Güemes 54(1948), la casa Durand en Güemes 17, la casarural Tamayo Vacarezza en Leser, Salta (1956-1957). La vasta obra de Lecuona ayudó a cons-tituir el carácter y el estilo de algunas zonas dela ciudad de Salta, como el paseo Güemes y laAv. Belgrano.

Bibliografía: A. Alemán, G. García y F. Gottfried. El

balcón que llegó de las islas (Fernando Lecuona de

Prat). La Laguna, Tenerife: CICOP, 1996.

LEGISLATURA. f. Edificio acondicionado paraservir como ámbito de desarrollo de las asam-bleas políticas regladas por las leyes y la Cons-titución del Estado. En general admite todaslas dependencias necesarias para el funcio-namiento del Poder Legislativo. Este progra-ma, surgido con posterioridad a la Revolucióndel siglo XVIII, en coincidencia con el esta-blecimiento de sistemas representativos degobierno, se consolida durante el siglo XIX conla aparición de los nuevos estados naciona-les. En la Argentina, su evolución registra pa-rámetros similares a los del ámbito interna-cional y alcanza su grado de mayor realizaciónen los años posteriores a la Organización Na-cional, cuando tanto el poder central, comolos estados provinciales y los organismos mu-nicipales, debieron ser dotados de parlamento,legislaturas y concejos deliberantes. En los úl-timos años se constata la necesidad de rea-

u LEGISLATURA DE LA PCIA. DE BS. AS., EN LA PLATA.

lizar ampliaciones en la mayoría de los edifi-cios existentes, a fin de albergar las funcio-nes de apoyo a la labor parlamentaria, que sehan expandido en relación con una activi-dad política cada vez más compleja y diversi-ficada. El género está configurado por dos mo-delos paradigmáticos que se suceden en eltiempo: el primero, surgido de la evocacióntipológica de la Antigüedad, se debe a la tra-dición Beaux Arts; el segundo, a las reinter-pretaciones modernistas, centradas en losprototipos que generaron los maestros delMovimiento Moderno, cuya composición sebasa en la mayor libertad de diseño y la ex-plotación de la singular morfología de las sa-las de asamblea. Finalmente, tanto en la acep-ción de ‘edificio donde el cuerpo legislativocelebra sus sesiones’ como en la de ‘asam-blea legislativa’, el uso de la voz legislatura esun argentinismo. Como tal figura en el Dic-cionario del habla de los argentinos (Acade-mia Argentina de Letras. Buenos Aires: Es-pasa, 2003).

Las legislaturas o parlamentos son progra-mas edilicios de historia reciente. Solo a par-tir del siglo XVIII puede decirse que la simpleinstitución de la asamblea de ciudadanos quese reúnen en un recinto multitudinario em-pieza a organizarse de manera más detallada.A diferencia de las grandes salas medievalesque inicialmente podían contener reunionesdesordenadas, ya que era imposible la visuali-zación de la totalidad de los miembros que laconstituían y las actitudes que cada uno tomabadurante el desarrollo de las sesiones, las mo-dernas salas, surgidas del perfeccionamientode la actividad política y de la importancia que

asumen los cuerpos legislativos, cambian drás-ticamente su organización funcional. El pri-mer edificio que aparece con esas característi-cas es el parlamento de Dublín. Su forma, adiferencia de las tradicionales salas italianas,no es rectangular sino octogonal, con la in-clusión de una cúpula y de una columnata jó-nica con reminiscencias del Panteón. Esta noes una adición meramente formal, sino quesirve para particionar el espacio definiendo unsector de galería que queda formalmente fue-ra del recinto y permite, por primera vez, laexistencia de actores y espectadores.

En los proyectos para el Capitolio de Was-hington, esta configuración espacial encon-trará su modelo definitivo; sobre todo en losdibujos presentados por B. Latrobe, que plan-tean una semielipse con una columnata inte-rior dentro de una habitación cuadrada.

Sin embargo, el edificio paradigmático pa-ra este programa provendrá de una actividadbien diferente. Se trata del auditorio de la Es-cuela de Cirugía de París, proyectada por Go-doin a fines del siglo XVIII. Sus característi-cas arquitectónicas combinan una semiesferacon ojo central y techumbre interna de case-tones (cita del Panteón de Roma), con una pla-tea semicircular. Esta forma edilicia tendrá unéxito notable durante la primera mitad del si-glo XIX para múltiples programas.

Detrás de esta tipología hay una fuente an-tigua perfectamente reconocible. Se trata delteatro all‘antica, descripto en detalle por Vi-truvio, reintroducido por Palladio en el teatroOlímpico de Vicenza, y reinterpretado por Le-doux en el Teatro de Bensançon, construidoen la segunda mitad del siglo XVIII. Pero laerección de este último edificio marca una

diferencia; tiene en principio una significaciónque excede la cuestión tipológica, ya que re-propone la relación espectador-actor, quebrandola estructura tradicional del teatro desarrolla-da durante el Renacimiento. Ledoux, conscientede su hallazgo de combinar una tipología tra-dicional con un programa moderno, llama asu edificio “la forma progresiva que conviertea la humanidad en igual”. El semicírculo querecrea la cavea antigua elimina la posibilidadde estratificación y genera una alternativa uni-taria de mirar hacia una escena que es perci-bida ahora de la misma manera por todos losasistentes. Pero también esta nueva tipologíamodifica la observación del actor sobre el pú-blico; ambos se encuentran frente a frente, ge-nerando una relación de interdependencia has-ta entonces desconocida que algunos autoreshan interpretado como una metáfora de la es-tructura de la naciente sociedad moderna.

Dentro de este esquema de interpretaciónpodemos ubicar también al panóptico de Ben-tham y a la mayoría de los parlamentos crea-dos durante los siglos XVIII y XIX.

En el ámbito local, si bien la construcciónde este tipo de edificios y la evolución del pro-grama es lenta, encontramos un ejemplo ple-namente desarrollado en fecha bien temprana.Se trata del edificio para la Sala de Represen-tantes de Buenos Aires, erigido durante el go-bierno de M. Rodríguez bajo la inspiración delgrupo rivadaviano. La implementación del vo-to universal y la necesidad de fundar un siste-ma político representativo, están detrás de lacreación del edificio cuyas características sonbastante particulares. Proyectado por P. Cate-lín (v.) está basado centralmente en la Táctica delas Asambleas Legislativas, obra de Jeremy Ben-


u EN LA LEGISLATURA DE LA PCIA. DE BS. AS., EN LA PLATA, DE HEINE, HAGEMANN Y NORDMANN, LOS ACCESOS DE PÚBLICO Y DE REPRESENTANTES TIENEN LA MISMA JERARQUÍA COMPOSITIVA.

leg leg


u LEGISLATURA DE SALTA, RIGUETTI, ARÁOZ,

SOLÁ Y ARQUATI.

u LEGISLATURA DE SANTA FÉ, R. TIPHAINE.

u CONGRESO DE LA NACIÓN, VÍCTOR MEANO.

tham en la cual se sugiere tanto el funciona-miento como la morfología y los lineamientosarquitectónicos de una sala legislativa conside-rada como un perfecto teatro parlamentario. Laobra resultante pretende ser una representa-ción del conjunto de la sociedad, en la cual de-ben estar ausentes los conflictos que emanande las asambleas tumultuosas realizadas en es-pacios físicos no acondicionados debidamente.El correcto funcionamiento acústico y la claradivisión entre actores y asistentes son los in-gredientes complementarios de una represen-tación política que quiere constituirse como“máquina perfecta”, centro organizador de unanaciente esfera pública. La referencia a la obrade Bentham explica también el carácter auste-ro del edificio (una expresa indicación del tra-tado), que escapa a la suntuosidad propia deotros programas estatales de la época. Escon-dido dentro de otras construcciones, aunqueeligiendo ex profeso el sitio de los antiguos ca-labozos españoles, la situación de la sala se vebeneficiada por la existencia de una sola cámaray la magnitud relativa de la escala provincial delnovedoso proyecto político.

Las más modestas salas provinciales que secrean durante la época, a imagen de la porte-ña, funcionan en edificios o casas recicladas atal fin; no olvidemos que el Soberano Congre-so de 1816 en Tucumán había utilizado parasesionar la “sala” mayor de una casa de patios.

Debemos esperar a la segunda mitad del si-glo XIX para encontrar erigida en Buenos Ai-res una nueva legislatura. Su construcción obe-dece a la reorganización, en 1854, de un poderlegislativo bicameral en la Provincia. Inaugu-rada en 1864, de acuerdo con un proyecto deJonás Larguía (v.), está resuelta teniendo encuenta la atípica configuración del terreno (laochava de Balcarce y Victoria en Plaza de Ma-yo). En forma contemporánea a los proyectosdel Estado de Buenos Aires, Paraná, la flamantecapital de la Confederación, también erige susedificios legislativos. Pero una notable dife-rencia separa ambos proyectos: mientras la Sa-la porteña sigue los lineamientos modernosdel programa, construyendo un hemiciclo concirculaciones diferenciadas, e incorpora, paralograr una mayor transparencia del ámbito le-gislativo, la nueva tecnología del hierro (v.), losejemplos entrerrianos difícilmente puedan serasimilados a los modos tipológicos del géne-ro. Reproducen el esquema de edificio de pa-tios con una sala de mayor magnitud y habi-taciones complementarias, sin atenerse a laspautas típicas del programa. Solo en las fa-chadas existe una preocupación por mostrar

signos clasicistas, a los efectos de diferenciarlos nuevos equipamientos institucionales dela arquitectura doméstica circundante.

Recién a partir de la década del ochenta, ycomo consecuencia del crecimiento y la con-solidación política, una serie de realizacionesedilicias reemplazan la modestia de los pri-meros años. En ese lapso no solo se construyeel edificio definitivo del Congreso de la Nación,sino que se erige la mayoría de los parlamen-tos provinciales.

En esta época se inaugura una nueva con-cepción tipológica y programática derivada dela cultura académica. Se trata del edificio par-lamentario decimonónico, cuyas característicasestán marcadas por el uso de la tipología del te-atro all’antica como modo predilecto de la de-finición de la Sala, pero no construido dentrode un complejo edilicio existente, como los ca-sos del Palais Bourbon de París o la Sala de Re-presentantes porteña, sino conectada con am-plios vestíbulos, una “sala de pasos perdidos”,un gran hall y generosas circulaciones que ro-dean patios donde se ubican las dependenciassecundarias y los servicios que demuestran elcrecimiento de la actividad legislativa. La tipo-logía admite dos variantes, según se trate de unparlamento unicameral o bicameral. La primeraubica la sala en el centro del edificio, conecta-do con un gran vestíbulo y dos patios lateralesorganizados de manera simétrica a los que sevuelcan las dependencias de servicio. La se-gunda envía las cámaras a los lados, ocupandoel lugar de los patios, y el vestíbulo central que-da conectado con un patio único; así se lograque el edificio no pierda el carácter simétricocon un gran eje central, planta rectangular ycuerpos macizos en las esquinas.

La caracterización estilística varía en el ám-bito internacional, pero salvo algunas excep-ciones, como el parlamento de Budapest (1883)que se inclina por un Neogótico inspirado enla Cámara inglesa, ésta se constituye a partirde las diversas variantes del sistema clasicista.Ejemplos elocuentes de dicha modalidad sonel Parlamento de Viena (1882) y el Reichstagde Berlín (1894).

En el medio local el primer edificio que re-produce dichas características es la legislaturabonaerense, construida a partir de un concur-so internacional de proyectos convocado en1882 para la nueva ciudad de La Plata. Del mis-mo resultaron ganadores los arquitectos ale-manes G. Heine y J. Hagemann (v.), quienesdelegaron al arquitecto Carlos Nordmann (v.)

la dirección de las obras iniciadas ese mismoaño. El edificio es un planteo clásico dentro de

Plantas de edificios legislativos

u LEGISLATURA DE BUENOS AIRES, J. LARGUÍA.

la segunda variante enunciada, pero se dife-rencia de esta por la colocación y la organiza-ción de los accesos (público, senadores y di-putados), que adquieren la misma jerarquíaa partir de pórticos jónicos idénticos —sím-bolo de la igualdad entre público y represen-tantes, propia de un régimen republicano.

El edificio paradigmático del género es sinduda el Congreso Nacional, construido a par-tir de un concurso internacional convocado en1895. Concurrieron a este evento 28 arqui-tectos tanto argentinos como extranjeros. En-tre ellos pueden destacarse los franceses Lefe-bre, Trachet y Rey, además de P. H. Nenot, quese asoció con el italiano C. Morra (v.); los ita-lianos Sommaruga, Calderini y V. Meano (v.);el noruego A. Christophersen (v.); el austríacoTurner; el uruguayo Vaeza Ocampo junto conA. Massué (v.); los argentinos Agrelo (v.), Gon-zález Segura, E. Mitre y Meyer Pellegrini. Eljurado estuvo compuesto por legisladores y po-líticos con el asesoramiento del arquitecto J.Dunant (v.), aunque se cree que a la hora de se-leccionar los trabajos sus consejos no fuerontomados en cuenta. El proyecto premiado fueel presentado por V. Meano (v.), discípulo y co-laborador de Tamburini (v.). Este trabajo se des-taca por su caracterización monumental, laatención hacia el entorno urbano y la explota-ción adecuada del sitio que remata la perspec-tiva de la Avenida de Mayo (v. Centro cívico). Elpartido seleccionado es bastante heterodoxocon respecto a los modelos que hemos enun-ciado, ya que coloca la cámara de diputados enel eje central y relega a la de senadores a un rolsecundario, lo que estaba justificado desde elpunto de vista numérico.

La génesis formal del edificio debe buscar-se en la producción italiana, dentro de la cual

Meano se había formado; sobre todo en el Mo-numentalismo de exaltación nacional que acom-paña la época del Rissorgimento. Este estilo seidentifica con la necesidad de crear íconos ysímbolos que comparten las elites de nacionesrecientemente unificadas, algo que en el casoargentino puede vislumbrarse en las preocu-paciones y gustos de los grupos dominantesdesde el momento de la unificación nacional.Pero no es solo la matriz italiana la que con-forma el proyecto, ya que el carácter exterior ola utilización de una cúpula esbelta como re-curso fundamental puede ser relacionada conel Capitolio de Washington y con otros ejem-plos norteamericanos, como la legislatura deMassachusetts (1795-1798) o la de Indiana (1831-1835), aunque la cúpula del congreso tenga unperfil particular debido a su ubicación urbana.

A la erección de este singular edificio no lesucede, como podría esperarse, un reflejo deemulación en las distintas legislaturas pro-vinciales, que también deben construir nue-vos edificios o adaptarse a otras condiciones.

En Tucumán, el Poder Legislativo debe aco-modarse en edificios originalmente construi-dos para otros fines, como la cámara de dipu-tados, erigida como casino por Hugé yColmegna (v.); o conformarse dentro de tipo-logías arcaicas para la época, como la propuestade cámara de senadores edificada en 1910 porlos Hnos. Cánepa.

En Salta, la legislatura carece de sede pro-pia y es ubicada en el edificio construido paracasa de gobierno por F. Riguetti, M. Aráoz, F.Solá y V. Arquati. (1890-1902). En Córdoba, laintervención de Kronfuss (v.) abre una nuevainstancia en la utilización tipológica, ya que in-corpora una sala oval que, si bien no se apartade la tradición clásica, intenta alejarse del con-

sabido modelo de hemiciclo teatral.Una excepción la constituye la legislatura

santafesina, proyectada por R. Tiphaine (v.) en-tre 1910 y 1914. No solo porque es una obra pen-sada para esos fines desde un principio, sinoporque su esquema es relativamente originalen relación con las variables enunciadas. Colo-cada frente a una plaza, se presenta como unedificio compacto con las dos cámaras simé-tricas aglutinadas por el hall principal y la no-vedad de disponer de las dependencias en alasparalelas que se abren hacia el espacio público.

Solo la erección del Concejo Deliberanteporteño, de H. Ayerza (v.), ofrece rasgos simi-lares en la caracterización arquitectónica y lamagnificencia de la decoración a las que en-contramos en la legislatura bonaerense o enel Congreso de la Nación. Por su ubicación enun terreno poligonal, el edificio propone unaestructura atípica, no asimilable a las tipolo-gías tradicionales. Sin embargo, a pesar delejemplo de Córdoba, de la singularidad de lalegislatura de Santa Fe o del Concejo Delibe-rante, la tipología académica tradicional siguemanifestándose con fuerza en los trabajos dela Escuela de Arquitectura en una fecha tar-día como 1937.

Recién encontraremos un cambio radicalen 1939, en concordancia con el concurso pa-ra la construcción del palacio legislativo de Ca-tamarca. El acento modernista a la Piacentini,curioso en un edificio que programáticamen-te carece de monumentalidad, del segundo pre-mio, de C. y R. Quiróz; el hierático Raciona-lismo del tercero, de M. Iachini y F. Dighero,o la revolucionaria disposición del cuarto pre-mio, de R. Vera Barros (v.), que incorpora tem-pranamente valores poéticos propios del Mo-dernismo brasileño, no alcanzan para disimularlas dificultades funcionales que surgen de unmodelo todavía no consolidado. En efecto, lascríticas del jurado se dirigen a los problemascirculatorios y de interdependencia de las par-tes, derivados de la aceptación vacilante de losnacientes principios.

Diez años después, en función del concur-so para la nueva legislatura de la Provincia deSan Juan, emergen ya consolidadas las recientestipologías surgidas de la cultura moderna. Lamaduración de las propuestas del género es-tá signada por algunos concursos de repercu-sión internacional, como el del Palacio de lasNaciones en Ginebra (1927) y el Palacio de losSoviets en Moscú (1931/33). Si bien ambos sonleídos como fracasos para la Arquitectura Mo-derna, instalan en el campo profesional unaserie de variantes funcionales y morfológi-


u LA INFLUENCIA DE LE CORBUSIER EN LA LEGISLATURA DE LA PAMPA, EN EL CENTRO CÍVICO DE SANTA ROSA, DE C. TESTA.

leg len


cas, como la libre composición de los volúme-nes, la expresión de los elementos estructu-rales, la mayor libertad circulatoria, etc.

En el concurso de San Juan, de una escalamucho más modesta, la tipología será la deledificio lámina combinado con una sala quehace de basamento y al cual se ingresa por unaplanta libre. La fuente es corbusierana: el Pa-bellón Suizo de la Ciudad Universitaria de Pa-rís, cuyos principios son reiterados en el Mi-nisterio de Educación de Río de Janeiro,erigiéndose a partir de allí en modelo arque-típico de edificio burocrático polifuncional.

Los trabajos premiados en San Juan, a loscuales el jurado prefiere jerarquizar según susresoluciones funcionales, muestran variantesde este esquema.

Una modalidad que se desarrolla en la pos-guerra es la ubicación de palacios legislativosdentro de estructuras más complejas de cen-tros cívicos (v.). Así, la nueva Provincia de LaPampa, mediante un concurso nacional en1955, intenta crear un sector direccional de po-der político que incluye el palacio legislativo,la casa de gobierno y la terminal de transpor-tes. El concurso es ganado por Clorindo Testa(v.), que se asocia al estudio Daviniovic, Gaidoy Rossi. Se construye en dos etapas; la segun-da corresponde al palacio legislativo (1969). Eledificio construido difiere del primer planteoy se resuelve en la tradición del Brutalismo cor-busierano, una marca estilística que es mane-jada con soltura por Testa en la morfología delconjunto. Reaparece aquí la idea de aperturavolumétrica y de libertad virtual del acceso, pro-pias de los ejemplos de la tradición moderna.La resultante es un conjunto heterogéneo quecomprende parlamento y dependencias ho-mogeneizados por una pantalla de brise soleil,en un anticipo de la informalidad que adqui-rirían los planteos posteriores para el tema.

También para el Chaco y Formosa se llamóen 1973 a concurso nacional para construir se-des legislativas. En los proyectos participantesdesaparecen las tipologías tradicionales elabo-radas por el Modernismo, y el resultado for-mal tiene que ver directamente con una mo-dalidad de matriz tecnologista, propia de laépoca (v. Sistemas, arquitectura de). Se trata de edi-ficios de apariencia indeterminada, donde sedestacan las amplias plantas libres, la interco-nexión de las partes mediante circulaciones aé-reas o dobles alturas, y la retórica técnica.

En esta matriz se inscribe el primer premiodel concurso para la ampliación de la Cámarade Diputados de la Nación que, en un terrenocercano al Congreso Nacional y sin afectar la

estructura de este, repropone las necesidadesburocráticas, resultado de la creciente comple-jidad de la función legislativa. El proyecto pre-miado de Manteola, Sánchez Gómez, Santos,Solsona y Viñoly (v. MSGSS) se articula a partir dela transparencia y las circulaciones, que ha-cen percibible al ambiente urbano la dinámicay la complejidad de las funciones que en él serealizan. También aquí la planta libre aparececomo una ampliación del espacio de la calle,que ingresa en el edificio dislocándose en pers-pectivas encontradas y cambios de nivel que or-ganizan libremente los accesos. F. A.

Bibliografía: M. L. Cloquet. Leçons de architecture d’a-

pres le Cours de M. L. Cloquet. Paris: 1894; J. Guadet.

Elements et Theorie de L’architecture. Paris: Li-

brairie de la Construction Moderne, 1904; N. Pevs-

ner. Historia de las tipologías arquitectónicas. Bar-

celona: Gilli, 1979; A. S. J. de Paula. “De parlamentos

y capitales: Buenos Aires y La Plata”. En: revista Sum-

ma, N.° 253; F. Ortiz. “La arquitectura del Congreso

Nacional”. En: AA.VV. El Congreso de la Nación Ar-

gentina. Bs. As.: Manrique Zagó; N. de la Torre. “El

Palacio de la Legislatura de Buenos Aires”. En: AA.VV.

La Legislatura de Buenos Aires. Bs. As.: Manrique Za-

gó, 1985; L. Torres de Restrepo. El edificio del Con-

greso de Buenos Aires, Argentina. En mímeo, 1993;

AA.VV. Inventario del patrimonio histórico de San-

ta Fe: Fundación Centro Comercial, 1994.

LEIRO, REINALDO.

Buenos Aires, 1930. Arquitectoprotagonista del diseño indus-trial en la Argentina durante lasegunda mitad del siglo XX.

Graduado en 1954 en la FAU-UBA, obtu-vo numerosos premios de diseño en concur-sos realizados por el CIDI (Centro de Investi-gación de Diseño) y por el CAYC (Centro deArte y Comunicación); participó en exposicio-nes internacionales en Brasil, Yugoslavia, Fin-landia e Italia, y en el Museo Nacional de Be-llas Artes de Buenos Aires. Dictó cursos yconferencias en las universidades nacionalesde Tucumán, Córdoba y Buenos Aires, y eninstituciones de San Pablo, Rotterdam y Es-tocolmo. Sus diseños fueron publicados en me-dios locales y en la edición de 1971 del NeueMobel de Stuttgart y en las revistas Summa, ti-poGráfica, Design de Londres, Modo de Milány Journal Design de Corea. Desde 1964 fue pre-sidente del Directorio del Departamento de Di-seño de la empresa Buró SAIC.

Es profesor titular, por concurso, de la ma-teria Diseño Industrial en la Facultad de Ar-quitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de laUniversidad de Buenos Aires desde 1984. In-tegrante de la Comisión Académica para la cre-ación de las carreras de Diseño Gráfico y deDiseño Industrial en la misma casa de altos es-tudios e integrante del grupo Visiva.

LEMAIRE, PHILIPPE S. J. [LEMER, Felipe]. Lie-ja (Bélgica), 1608 - Córdoba, 1671. Hno. Co-adjutor (v.) de la Compañía de Jesús. Activoen Córdoba durante el siglo XVII.

Residió en su país de nacimiento dedicadoa la construcción de barcos; se trasladó luegoa Inglaterra, Portugal y Brasil.

En 1640 ingresó en el Noviciado de Cór-doba de la Compañía de Jesús como hermanocoadjutor, e hizo profesión religiosa en 1654.

De su relación con la práctica arquitectó-nica solo ha quedado testimonio de su parti-cipación en el notable diseño y construcciónde la estructura de madera de cedro que cubrela nave de la iglesia de la Compañía de Jesús,en Córdoba. Durante 12 años trabajó en estaobra, para la que aprovechó los conocimientosadquiridos en los astilleros de Europa. Distin-tos autores señalan la utilización, en la reso-lución final de la cubierta, de dibujos conteni-dos en Nouvelles Inventions pour bien bastir(1561), de Philibert de L’ Orme. C. G. G.

Bibliografía: G. Furlong. S. J. Arquitectos argentinos

durante la dominación hispánica. Buenos Aires:

Huarpes, 1946.

LENCI, CARLOS EDUARDO. La Plata, 1931 -Mar del Plata, 1975. Arquitecto. Activo en LaPlata y Mar del Plata en las décadas de 1960y 1970. Se destacó por su rol de docente yproyectista.

u SILLONES DISEÑADOS POR REINALDO LEIRO.

Egresado de la Facultad de Arquitectura dela UNLP en 1960, tuvo a cargo un taller ver-tical de arquitectura en 1962 y, a partir de 1968,se desempeñó como titular en la Facultad deArquitectura de la Universidad Nacional deMar del Plata en las cátedras de ArquitecturaV y VI. Su carrera profesional la desarrolló aso-ciado a los arquitectos V. Krause (v.), H. Tomás,R. Kuri, J. M. Escudero y al ingeniero J. Tapia.Si bien sus obras —entre 1958 y 1973— cons-tituyen un corpus significativo originado enuna mirada reflexiva cercana a la de figuras co-mo Carlos Casares (v.), Horacio Baliero (v.) o Er-nesto Katzentein (v.), su principal contribuciónla constituyó su labor docente. E. G.

LESTON, EDUARDO.

Buenos Aires, 1940. Arqui-tecto y teórico de la arquitec-tura, de particular importanciaen el escenario de la cultura

arquitectónica en el último cuarto del siglo XX.

En 1966 obtuvo en la FAU-UBA su diplo-ma de arquitecto; luego, en 1968, se especia-lizó en construcciones industrializadas en Rot-terdam, Holanda. Se formó profesionalmentecon Antoni Bonet (v.) y Amancio Williams (v.)

en la Argentina, y con Colin Rowe y MatíasUngers en los Estados Unidos. De la GraduateSchool of Design de Harvard, en ese país, ob-tuvo su diploma de Master en Arquitectura(1978). Desde 1970 ha desarrollado tareas pro-fesionales como arquitecto y consultor, en for-ma independiente y en importantes estudiosde arquitectura de la Argentina y del exterior(Aslan y Ezcurra & Asociados (v.), ClorindoTesta & Asociados (v.), MSGSSV & Asocia-dos (v.), Estudio Kocourek SRL, Bus Architek-tur, Viena, Austria, ATP-Achammer, Tritthartund Partner-GMBH, Munich, Alemania), ydesde 1982 se desempeñó en tareas profesio-nales y de consultoría en la administración pú-blica —a la que ingresó como funcionario decarrera en 1994.

Se destacó en su trabajo como director na-cional de Vivienda en 1981-1982 y como Di-rector Nacional de Obras Públicas entre 1994y 2000. Pueden mencionarse, además, sustrabajos en el Instituto de la Vivienda de laProvincia de Santa Cruz; en la Municipalidadde Vicente López; en la Secretaría de SaludPública Nacional y en la Municipalidad de Bue-nos Aires, todos en la década de 1980. Ha si-do consultor y gerente de Proyecto de Pro-

gramas Naciones Unidas para el Desarrollo(PNUD), habiendo llevado adelante progra-mas como el de Renovación de la Infraes-tructura de Salud (1988-1990), el de Inver-siones Sociales Municipales (Secretaría deVivienda y Calidad Ambiental, 1994) y el deNuevas Escuelas Municipales (Municipalidadde la Ciudad de Buenos Aires, 1987-1988).

Su trabajo como teórico de la arquitecturaestá diseminado en artículos en diversas re-vistas locales y del exterior, y es recordado enconferencias y seminarios en diversas faculta-des argentinas, latinoamericanas y estadouni-denses. Iniciado en la crítica al relato canóni-co de la arquitectura que se expande desde ladécada de 1970, y habiendo abrevado directa-mente de los protagonistas principales del cam-po de la cultura arquitectónica de entonces, seconvirtió en un referente en Buenos Aires, envinculación con el grupo intelectual de La Es-cuelita. Su particular posición como arquitec-to profesional y teórico de refinada y perso-nal perspectiva le permitió trazar una posiciónante la arquitectura a la vez racional y prag-mática, de amplia conciencia histórica peroatenta a las nuevas corrientes, versátil ante loscondicionamientos económico-sociales del que-hacer, pero firme en ciertos principios, comola determinación de los aspectos constructivosen la expresión de la obra arquitectónica. Sinembargo, nunca gozó del reconocimiento pú-blico que su tarea merecía. Su figura, al igualque la de otros arquitectos de similar perfil, co-

mo Ernesto Katzenstein (v.), fue convocada so-lo en círculos restringidos, por fuera de la cul-tura oficial porteña.

Su obra, en la medida en que parte de ellafue realizada para grandes estudios o para laadministración pública, en escasas ocasionesse reconoce como de su autoría. Entre su vas-ta producción, pueden mencionarse el CentroDeportivo Club de Amigos (Ex Centro Depor-tivo Municipal Jorge Newbery) y el natatorio ygimnasio cubierto del Centro Deportivo Mu-nicipal Domingo F. Sarmiento, ambos en Bue-nos Aires (1980-1982), realizados como res-ponsable de proyecto para el estudio Kokourek;el Nuevo Barrio Las Flores-Obrero hecho enasociación con los arquitectos Chamó, Cherny,Kohan y Ramos (1300 unidades de viviendacon financiación FONAVI (v.) para el Progra-ma Erradicación de Villas, Municipalidad deVicente López, 1984-1986, del que se cons-truyó la primera etapa).

Algunos concursos realizados recientementecon socios más jóvenes resumen su posturaante la arquitectura urbana: merecen menciónel Concurso de Ideas para el Desarrollo de laCiudad de Weisz (Austria, 1993), en el que elequipo, completado por Claudio Blazica y Lau-ra Spinadel, obtuvo el segundo premio; y elConcurso Nacional de Ideas para el Desarro-llo Urbanístico del Área Lugano-Mataderos, re-alizado con los arquitectos Daniel Becker yClaudio Ferrari en Buenos Aires (2001), queobtuvo el segundo premio. G. S.


u E. LESTON FUE RESPONSABLE DE PROYECTO DEL ACTUAL CLUB DE AMIGOS, EN BUENOS AIRES, PARA EL ESTUDIO KOCOUREK.

len ley


LEYES DE INDIAS. Se denomina así al conjun-to de normas, ordenanzas, capitulaciones, ins-trucciones, leyes, etc. promulgadas por la Co-rona de España, o por los organismos degobierno colonial en América, para ser apli-cadas en el territorio hispanoamericano. Esteconjunto legal nunca fue codificado ni reco-pilado totalmente en razón de su extensión di-námica y cambiante, y por la enorme canti-dad de organismos capacitados para legislar.

Las Leyes de Indias se iniciaron con la apli-cación directa en América de la legislaciónvigente en Castilla, seguida de una abundantenormativa producida por los entes adminis-trativos locales o por el poder central a partirde la experiencia práctica.

Muchas normas repetían o modificabanminuciosas reglamentaciones que permitenun seguimiento de la evolución del pensa-miento y de la práctica de la ocupación y el or-denamiento del suelo americano.

La primera y única recopilación general selogró terminar en 1680 y se publicó al año si-guiente con el título de Recopilación de Le-yes de los Reynos de Indias; consta de 9 librosdivididos en 218 títulos. Fue reeditada sin nin-guna revisión ni agregado en 1756, 1774 y 1791.Hubo intentos de recopilar la obra legislativaborbónica, pero solo se tuvo éxitos parciales.

El conjunto de normas, ordenanzas y leyesespañolas y americanas expresan el ideal detrazado urbano metropolitano y sus articula-ciones con la realidad preexistente.

Se puede definir una primera etapa de gé-nesis entre 1501 y 1526, donde se evolucionadesde la ciudad “ordenada” de Fernando el Ca-tólico hasta la “cuadriculada” de Carlos I.

Este orden está presente en las primerasInstrucciones. Así, en la de 1501 dada a Ovan-do se alienta la empresa de la decisión perso-nal en la localización pero, al mismo tiempo,se definen los componentes esenciales que de-ben tenerse en cuenta en ese acto, como son:“calidad de la tierra, sytios e gente”. En las re-comendaciones de 1513, si bien están referidasprincipalmente a la Iglesia, se dan algunas pau-tas de ordenamiento urbano interno, que secompletan sobradamente en las dadas a Pe-drarias en el mismo año. El concepto de ciu-dad ordenada de este último documento setranscribió en la “Real Cédula de poblaciónotorgada a los que hicieron descubrimientosen Tierra Firme”, de 1521, y en la “Real Cédu-la dando facultad a Francisco Garay, para po-blar la provincia de Amiche”, del mismo año,ambas expedidas en Burgos bajo Carlos I. Nue-

vamente se transcriben en la “Instrucción da-da a Hernán Cortés, Gobernador de Nueva Es-paña”, Valladolid, 1523, que de alguna mane-ra es complementada por la primera normativaamericana: “Ordenanzas para las villas de Na-tividad de Nuestra Señora y Trujillo”, emitidapor Hernán Cortés como Gobernador de Nue-va España en 1525.

Esta primera etapa del proceso normativoculmina con los conceptos de la Ordenanza deCarlos I, de 1526, que establece doctrinaria ynormativamente las pautas más precisas parala definición de la cuadrícula (v.) hispanoame-ricana y la ocupación del territorio de produc-ción circundante. El documento consta de trespartes: la primera se refiere a los antecedenteslegales existentes y a las escalas operativas (pro-vincia, comarca, sitio y lugar) que deben con-siderarse para la selección del punto de ubi-cación, reiterando los criterios ya conocidos; lasegunda se refiere al emplazamiento en sí, con-siderando la economía y la defensa; y la terce-ra define el procedimiento del trazado urbano,sistematizando el crecimiento futuro. Si bienno define exactamente al cuadrado como for-ma particular de la unidad manzana, admi-tiéndose el rectángulo, esta se constituye en elmodelo ideal para resolver el requerimiento dehomogeneidad que también se planteaba. Nosolo norma con respecto a la forma urbana, si-no también al uso que se hará de ella, consi-derando actividades privadas, usos públicos yáreas de producción y reserva en la periferia.

La segunda etapa legislativa se produciráentre 1526 y 1573, cuando aparecen las “Or-denanzas de Descubrimiento, Nueva Pobla-ción y Pacificación de las Indias”, dadas porFelipe II en el Bosque de Segovia y cuyo ori-ginal se conserva en el Archivo General de In-dias en Sevilla.

A esta gigantesca recopilación ha contri-buido notablemente la amplia legislación ame-ricana producida desde 1525 como resultadode las muchas experiencias locales, con incor-poraciones de criterios que corregirían el mo-delo teórico, resultante natural de una visiónestrictamente metropolitana. Pueden citarselas ordenanzas para diferentes ciudades, comoVeracruz (1539), Cádiz (1538), Arequipa (1549),Santiago de Guatemala (1565), San Franciscode Quito (1568), Santiago del Nuevo Extremo1569, Cuzco (1572), La Habana y demás villasy lugares de la Isla de Cuba (1574), donde sehace referencia a otras anteriores, actualmen-te desaparecidas. En general, estas normativasintentan resolver la creciente complejidad quese iba generando en la vida urbana, incorpo-rando temáticas más prácticas como lo son laubicación y control de servicios, trazado de ca-lles, infraestructuras, baldíos, cementerios, etc.

Así, la ordenanza de 1573 es el resultado dela recopilación y el ordenamiento de una com-pleja experiencia colectiva, con la intención deunificar, en un solo cuerpo, una materia quehabía llegado a diversificarse extensamente. Secompone de casi un centenar y medio de ar-tículos que pueden agruparse en los siguien-tes temas: del 1 al 33, consideraciones genera-les para los nuevos descubrimientos; del 34 al37, selección de provincia y comarca; del 38al 42, selección del sitio; del 43 al 88, admi-nistración y justicia; del 89 al 95, organizacióndel territorio; del 96 al 104, concesiones a lospobladores; del 105 al 110, concesiones de tie-rras a los pobladores; del 111 al 135, ordena-miento de la ciudad y del territorio; y del 136al 148, comportamiento con los naturales y suconversión a la fe.

Tomando solo lo referido al tema, la nor-mativa establece una tipología de dos casos, cos-tera o mediterránea, definida por el emplaza-miento de la Plaza Mayor. Aconseja para estauna dimensión óptima de 400 por 600 pies(111,44 por 167,16 m) con un mínimo de 200por 300 pies (55,72 por 83,58 m) y un máximode 530 por 800 pies (147,65 por 222,88 m); consalidas de calles en las esquinas y cuatro másque lo harán de los lados o con un lado abier-to cuando se trata del tipo costero. No se pres-cribe para las calles una medida precisa para elancho, sino una recomendación general refe-rida al clima y, en cuanto a la extensión, se im-pone una regulación de crecimiento extenso yhomogéneo. El ordenamiento continúa másallá del límite urbano con los ejidos (v.), dehe-sas (v.), propios y suertes hasta alcanzar una su-perficie total de 12.418 ha; de las cuales, el área

u ESQUEMA DE UNA CIUDAD MEDITERRÁNEA.

urbana ocuparía 1/5, o sea 2.483 ha. El funda-dor reservaba para sí una superficie igual a ese1/5, quedando para cada vecino inicial unas 2,48ha. Cabe la interpretación de que no sean cua-tro leguas cuadradas sino un cuadrado de cua-tro leguas de lado, con lo que el área urbana ylas tierras comunes llegarían a 9.932 ha.

El uso del suelo urbano queda bastante de-finido por el emplazamiento de las actividadesadministrativas, religiosas y comerciales, es-tableciéndose imposiciones a las mercaderí-as para financiar las edificaciones de los loca-les comerciales que bordearán la plaza principal.Se entiende así que los solares que limitan di-cho recinto central son de propiedad pública,incluidos los comercios. El resto del suelo ur-bano se distribuye entre los pobladores, conreservas para la corona, asegurando propieda-des para los futuros habitantes.

También se define que la primera actividadde los habitantes será dedicada a la seguridady la subsistencia, con las tareas rurales nece-sarias para asegurarla. Luego se deberá enca-rar la construcción de las casas “con muchocuidado” y respetando las primeras normasque se refieren a la seguridad estructural, labrevedad de los plazos de construcción y a laeconomía. La normativa se amplía con espe-cificaciones edilicias donde se integran aspec-tos relativos a la higiene, como las ventilacio-nes y dimensiones de las habitaciones. Ante elcomplejo programa de la vivienda que inclu-ye, además del alojamiento familiar, allegadosy sirvientes, la guarda de animales y bestias,y la organización física de la defensa en formaconjunta con los solares contiguos surge connaturalidad la manzana cerrada por construc-ciones y cercos con un centro armado por su-cesiones de patios, corrales, jardines y peque-ños huertos, articulando la forma de estecomponente elemental con el sistema cuadri-cular mayor.

Finalmente, se establece el amparo de lasnecesidades estéticas de los ciudadanos, re-comendando que los edificios respondan for-malmente al ornato de la población. Esto in-dica una subordinación individual al valorornamental público, que puede ser interpre-tada como una valoración estética, de conjun-to, acorde con las nuevas formas urbanas, co-mo las alineaciones, alturas, etc., componentestípicos de la ciudad cuadriculada. La incorpo-ración de este aspecto a la norma puede serel resultado de los diversos juicios y comen-tarios favorables que, desde hacía ya treintaaños, hacían llegar los visitantes que regresa-ban a Europa. E. I.

LIER & TONCONOGY. (LIER, Raúl: Buenos Ai-res, 1944; TONCONOGY, Alberto: Resisten-cia, 1941). Estudio de arquitectura que hadesarrollado una importante obra en las úl-timas décadas. Su producción se caracterizapor la coherencia y continuidad de las bús-quedas, y por el uso cuidadoso de la tecno-logía que apunta a construir imágenes puras.

Ambos arquitectos cursaron sus estudiosen la FAU-UBA, y su educación estuvo influi-da por la experiencia pedagógica anterior a 1966.Forman parte de la llamada “generación inter-media” de arquitectos de la segunda mitad delsiglo XX, que se desarrolla profesionalmenteen los grandes estudios constituidos durantelos años sesenta. En ese sentido, la trayectoriade Raúl Lier en la firma liderada por J. Solsonaes definitoria. La idea de una arquitectura “departido”, que caracteriza la producción deMSGSSV (v.) y que forma parte de la intensa ex-perimentación de la arquitectura previa al gol-pe de 1976, dejó una fuerte impronta en su pro-ducción posterior. Los primeros resultadosexitosos del equipo están relacionados con elsistema de concursos, de amplia difusión enlos años sesenta y setenta. Lier, junto con losarquitectos Ana Bush, Rubén Cherny, JorgeParsons y Jaime Sorín, gana el primer premiodel Concurso Nacional para un centro polide-portivo en Buenos Aires (Vuelta de Obligado),en 1972. Este trabajo puede considerarse el pri-mer ejemplo de edificio enterrado que luego sedesarrolla en obras como ATC, de MSSSGV.Posteriormente ambos socios logran el tercerpremio en el concurso para la terminal de Ómni-bus de Venado Tuerto (1975), el segundo pre-

mio en el de la sede central de SEGBA, el quin-to en el Colegio de Graduados de Ciencias Eco-nómicas (1979).

Luego de la etapa inicial puede evidenciar-se una segunda fase caracterizada por una ma-yor preocupación constructiva y una tenden-cia ya definida hacia la contención formal. Estaetapa comienza con la realización de la casaFurlotti en el country Mayling, donde puedenotarse el refinamiento técnico de la resolu-ción y la simplificación formal de ecos clasi-cistas. La experiencia se continúa en dos casas,en Martínez y en San Isidro, que buscan avan-zar en la reflexión sobre la forma, más allá delas referencias a modelos tradicionales. SegúnEduardo Leston, los trabajos que inauguran es-ta etapa presentan ciertas analogías con la ar-quitectura culta de la costa este norteameri-cana y la obra de A. Jacobsen.

De allí en adelante, los proyectos del estu-dio plantean una continua preocupación porel uso de la tecnología, con el objetivo de lograrun acabado más perfecto y una creciente sim-plificación formal. Un ejemplo que inauguraesta etapa lo constituye el edificio CHACOFI,obra de notable acabado técnico respecto deotros edificios de oficinas del período. El pro-grama parte de la necesidad de resolver una to-rre en una esquina urbana de alta densidad.Para ello se genera un cuerpo menor de vi-viendas que se adapta a la línea de edificación,y se destaca por detrás una torre vidriada quese presenta como singularidad, sin alterar lascaracterísticas del contexto. La definida ima-gen de la torre de vidrio se reitera en los edi-ficios de Libertador y Ocampo (1976-1985) yAv. Figueroa Alcorta y Casares (1978-1985).


u EN EL PASEO ALCORTA, EN BS. AS ., L&T UTILIZAN LOS CÁNONES PROPIOS DE LA DISCIPLINA PARA RESOLVER UN SHOPPING.


ley lla

Durante los años noventa el estudio reali-za importantes obras en Buenos Aires, queabordan algunos de los programas más signi-ficativos de la época, entre las que se distingueel Shopping Alcorta. Se trata de un emprendi-miento que tiene un antecedente en la exitosaremodelación del antiguo Mercado Norte(1986). En el Paseo Alcorta, L/T abandona vo-luntariamente la vulgaridad presente en otrosedificios del mismo género realizados por otrosestudios y trata de resolver el problema desdelos cánones propios de la disciplina. La sim-plificación formal de partido, propia de los añossesenta, vuelve a aparecer en la división entrelos diferentes sectores: cocheras, hipermerca-do, shopping, pero la vocación por no abando-nar la seriedad disciplinar choca con las de-coraciones interiores, pensadas desde lasnecesidades de la operación comercial

Otro trabajo proyectado durante ese perí-odo es el Estadio Polideportivo de Mar del Pla-ta, construido para los juegos panamericanosde 1995.

Ejemplo paradigmático de la forma de ope-ración del estudio en los últimos años, que re-fuerza su vocación experimental, es la torre delLloyds Bank. En esta obra es posible hallar elgusto por la síntesis formal (el edificio es sim-plemente un óvalo inscripto en un rectángu-lo) y la preocupación por la alta resolución tec-nológica. También diseñaron el campotecnológico de IBM (el data center más impor-tante de la Argentina), el edificio de la pro-

ductora Ideas del Sur y varias torres de vivi-viendas. En los últimos tiempos, tambièn em-pezaron a trabajar como desarrolladores enBuenos Aires y Miami. F. A.

Bibliografía: Revista summa, N.° 53, 1972; E. Leston. “Con-

versación a tres voces”. En: summa, N.° 224, 1986;

R. Fernández. “Lier y Tonconogy: construir arqui-

tectura”. En: summa, N.° 292-293, 1991; J. F. Liernur.

Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La cons-

trucción de la Modernidad. Bs. As.: FNA, 2001.

LLAURÓ Y URGELL. (LLAURÓ, Juan Manuel:Buenos Aires, 1932; URGELL, José Antonio:Barcelona, 1932). Estudio de arquitectura deamplia trayectoria profesional. Ganador devarios concursos nacionales, ha proyectadoy construido importantes obras en la segun-da mitad del siglo XX. Su producción puededividirse en dos etapas: una primera que vadesde la fundación del estudio hasta aproxi-madamente 1968, caracterizada por la rea-lización de una arquitectura ligada a las de-rivaciones locales del Brutalismo; una segundaetapa que se distingue por la adscripción ade lo que ha sido denominado como Arqui-tectura de Sistemas (v.). A partir de la déca-da del ochenta, el estudio se divide en: Es-tudio Llauró y Asociados y la firma Urgell,Penedo, Fazio y Urgell. En este último perío-do la producción se torna más profesiona-lista y adquiere mayor solvencia técnica.

La asociación de Llauró y Urgell data de1956. Se forma desde el común aprendizaje dela disciplina dentro de un clima de contesta-ción a la ortodoxia del llamado MovimientoModerno. Las obras de este período tienen uncarácter experimental, y poseen como elementounificador la preocupación estructural. La ideade una estructura orgánica que acompañe laresolución funcional del edificio como una en-volvente totalizadora es el denominador co-mún de algunas de sus principales obras, co-mo: la estación terminal de ómnibus de Luján(1960), la central termoeléctrica de Alto Valleen Río Negro (1964), la Villa El Chocón en laProvincia de Neuquén (1968) y el Colegio delSagrado Corazón en Villa Celina, Prov. de Bue-nos Aires (1967). Una mención especial me-rece la serie de iglesias realizadas durante es-te período. Desde la capilla en Villa Celina(1967), todavía influida por el movimiento delas “casas blancas” (v.), hasta aquellas en lascuales puede notarse ya una preocupación au-tónoma por lo estructural que mezcla la poé-

tica de Gaudí, la influencia Brutalista, el Or-ganicismo Formalista y la admiración por laobra del ingeniero uruguayo Eladio Dieste.Dentro de esta serie podemos citar a las igle-sias de: Laprida (1961), Venado Tuerto (1962),Lomas de Zamora (1963), todas ellas en la Prov.de Buenos Aires, y la capilla de la Villa del Cho-cón (1967).

Una nueva etapa se abre a partir de 1968.La preocupación creciente del estudio por lasistematicidad de las soluciones, la búsquedade objetividad en los planteos funcionales, elinterés por los aspectos constructivos de su pro-ducción, lo llevarán a que rápidamente se ubi-que dentro de la nueva corriente de la Arqui-tectura Sistémica (v.). La decisión implicóaceptar las tramas abiertas, la noción de mó-dulo básico y la indeterminación formal. Den-tro de esta tendencia el estudio produjo un nú-cleo de obras de particular significación ytambién sirvió como taller de formación de unnúmero importante de profesionales que lue-go se destacaron en el campo local. Proyectosy realizaciones característicos de este período

son: el Hospital Regional de San Vicente dePaul en Orán, Salta (1969), el Centro Admi-nistrativo Gubernamental de La Plata (1973)y el Centro Cívico de San Juan, estos dos úl-timos en sociedad con Antonini, Shön y Zem-borain (v.); también algunos trabajos de arqui-tectura industrial, como las naves decomercialización del Mercado Central de la ciu-dad de Buenos Aires (1971), y la Fábrica Teji-dos Argentinos en Catamarca (1975). A estasrealizaciones debemos sumar los proyectos devillas permanentes, relacionados con la cons-trucción de represas, en Alicurá, Río Negro(1973), e Ituzaingó, Misiones (1975). Esta últi-ma parece agotar, en su exceso de retórica tec-nológica, la etapa de la Arquitectura Sistémi-ca y plantear los límites de una prédicaXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

u TORRE LLOYD’S BANK, BS. AS, LIER & TONCONOGY.

u CAPILLA EN V. CELINA, BS. AS., DE LLAURÓ Y URGELL.

funcional estricta frente a un clima y contextodiversos de la realidad metropolitana.

Con posterioridad, el estudio se separa y seforman dos grupos. En primer término, la fir-ma Llauró y Asociados, autores de una serie deobras durante los ochenta que continúan conla búsqueda de la simplicidad y la modulaciónestricta, pero mediante un mejor manejo de lastécnicas constructivas. Dicha etapa parece abrir-se con el Centro para Investigaciones Científi-cas Torcuato Di Tella (1976) o la Universidadde San Luis (1977- 1983), proyectada todavía porel staff original, en el cual puede notarse el usodel ladrillo visto que caracterizará las obras másimportantes de los últimos años. Entre las obraselaboradas por esta ramificación del estudiopueden citarse: la serie de escuelas para Bue-nos Aires, dentro del plan de refuncionaliza-ción escolar encarada por la última dictaduramilitar (1981-1982), el Centro educacional LosMolinos en Munro, Prov. de Buenos Aires(1983), el conjunto habitacional en San Nico-lás, Prov. de Buenos Aires (1983).

En segundo término, el estudio formadopor Urgell, al que se asocian: Enrique C. Fa-zio (1945-2001), Augusto M. Penedo (1945)y Juan M. Urgell (1961), que durante los añosochenta y noventa realizó una serie importantede obras y proyectos. En ellas el grupo plan-tea un perfeccionamiento de la tendencia ha-cia el diseño de alta tecnología en un momentoen que la arquitectura local, gracias a la aper-tura económica y a la internacionalización dela disciplina, pareció acercarse a los estánda-

res primermundistas. En esa clave, que no escontradictoria con la trayectoria sistémica abor-dada en los setenta, se destacan la torre AltoPalermo Plaza, en colaboración con MSGSS(v.), el Hotel Intercontinental (1990-1995), am-bos en Buenos Aires, y un proyecto de Hos-pital Materno Infantil en Tucumán, que re-crea el modelo del techo de sombra ensayadoen Orán (1991). F. A.

Bibliografía: summa, N.° 129-130, 1978; N.° 205, octubre

de 1984; Nuestra Arquitectura, N.° 482, 1973; AA.VV.

Urgell, Fazio, Penedo, Urgell. Bs. As., 1997.

LOCATI, ATILIO. s/d. Italiano. Arquitecto. Acti-vo en Buenos Aires en la primera década delsiglo XX.

Laureado en el Politécnico de Milán, llegóa la Argentina en 1907 y desarrolló una inten-sa actividad profesional. Demostró particularempeño en el proyecto de algunos de los pa-bellones para la Exposición Industrial del Cen-tenario: el de la Provincia de Mendoza, el de laCompañía Industrial de Electricidad del Ríode la Plata, el de la Azucarera y Almidonera Ar-gentina, el de la Compañía General de Fósfo-ros y de la firma Seeber, empresas vincula-das a capitales italianos. M. D.

Bibliografía: M. Daguerre. “Milano - Buenos Aires: La

perdita del centro”. En: Metamorfosi Quaderni di

Architettura, N.° 25- 26. Roma, 1995.

LOCATI, SEBASTIANO. Milán (Italia), 1849 -s/d, 1939. Arquitecto. Realizó proyectos yobras en Buenos Aires en las primera déca-da del siglo XX.

Fue profesor en la Escuela de Arquitecturade Pavia. Restauró el castillo de esa ciudad en1896. En 1902 venció en el concurso para elplan general de la exposición internacional deMilán, y construyó algunos de los pabellones enestilo modernista, como el de América Latina.En 1908 se trasladó a Buenos Aires y partici-pó con suceso en el concurso para la Facultadde Ciencias de la UBA. En ese mismo año re-cibió el encargo del comité ejecutivo de los fes-tejos del Centenario, presidido por Alfredo DeMarchi, para la realización del proyecto de la Ex-posición de Transportes. En 1910 resultó pre-miado en el concurso del Policlínico San Mar-tín. De regreso a Italia, en 1912-1913, proyectóy construyó en Novara el Villino Poli para uno

de los dueños de la compañía de ConstrucciónLavenas y Poli de Buenos Aires. Antes de su es-tadía en la Argentina, había construido en Lu-gano (Suiza) la villa de Pío Soldati, empresariosuizo radicado en la Argentina. M. D.

Bibliografía: M. Daguerre. “Milano - Buenos Aires. La

perdita del centro”. En: Metamorfosi Quaderni di

Architettura, N.° 25- 26. Roma, 1995; L. Patetta (com-

pilador). Architetti e ingenieri italiani in Argen-

tina, Uruguay e Paraguay. Roma: Pellicani, 2002.

LO CELSO, ÁNGEL TERENCIO. Buenos Aires,1900 – Córdoba, 1974. Ingeniero civil y ar-quitecto. Desarrolló una intensa obra que abar-ca diversas etapas estilísticas, aunque pue-de ser considerado como uno de losintroductores de la Arquitectura Moderna enCórdoba. Realizó una importante actividad co-mo teórico y ensayista en temas de arqui-tectura. A partir de su iniciativa, fue fundadala Facultad de Arquitectura de la Universi-dad Nacional de Córdoba.

Formado como técnico constructor en Ro-sario (1917), Lo Celso se trasladó a Córdoba pa-ra estudiar en la Facultad de Ciencias Exactasde la universidad local, donde obtuvo el títulode Ingeniero Geógrafo en 1922 e Ingeniero Ci-vil en 1923. En los claustros de la misma Fa-cultad se recibió de Arquitecto en 1929 y, tam-bién en la UNC, obtuvo su Licenciatura enFilosofía en 1943.

La vasta producción de Lo Celso se des-arrolló durante tres décadas y se hizo eco delos avatares estilísticos propios de las décadasiniciales del siglo XX; participó en sus prime-ras etapas del Historicismo Académico, luegodel Art Déco, el Racionalismo, para culminarcon la realización de una arquitectura que vuel-ve a ciertas líneas tradicionalistas. Lo Celso in-cursionó en todas ellas sin abandonar princi-pios básicos que incluyen el aprecio por laorganización funcional del proyecto y la ex-perimentación con nuevas técnicas construc-tivas. Es importante su producción Art Déco,por el impacto que su obra tiene en esos añosen el conjunto de la ciudad; también la poste-rior, donde el arquitecto realiza una síntesisentre el Art Déco y el Racionalismo. Se verifi-ca sin embargo un apego a la composición tra-dicional, lo que le permite desarrollar un vo-cabulario estilístico que se destaca por lautilización de formas geométricas puras (cua-drado, rectángulo, círculo), sin abandonar losdetalles. De la etapa Art Déco se destacan la ca-


u HOTEL INTERCONTINENTAL, EN BUENOS AIRES.

lla lom


sa Feigin (1930), la agencia Ford de los her-manos Feigin (1931), la casa Evangelisti (1931),la Exposición de Industria y Comercio del año1931, la casa Shunk de Kutter (1932) y una se-rie de comercios: Evangelisti & Cía, casa Ken-sington, casa Brodway y Perramus, la mayoríadesaparecidas. Durante la segunda mitad de ladécada de 1930 Lo Celso transforma su pro-ducción hacia un Racionalismo que no aban-dona los métodos de composición académicos.Entre sus obras más significativas pueden ci-tarse: la casa Moyano Aparicio en el barrio Nue-va Córdoba (1937), algunos comercios en la zo-na céntrica o las casas Odesio (1935), Lascano(1937) y De La Vega (1937), que todavía con-servan ciertos estilemas Art Déco. Otro edifi-cio importante, de ecos clasicistas, es la casaSagayo (1938). El edificio más interesante esla racionalista vivienda-comercio Pardina (1938).Producto de un esfuerzo que intenta conjugarel uso del arco de medio punto con los estile-mas racionalistas es la villa Gregorio Pérez yN. Carranza, en el barrio Cerro de las Rosas, yel Hotel Carena en Villa Carlos Paz. Un ejer-cicio interesante, ya que se trata de una de lasprimeras iglesias con carácter moderno reali-zadas en nuestro país, es la capilla de SantaCruz (1936). De su última etapa —en la quese evidencia un retorno a la tradición acadé-mica— se destacan las casas Fleurent (1945) yUrrutia (1949), y el edificio Stabio (1949).

Durante su carrera Lo Celso desarrolló unaimportante producción teórica, basada en lareflexión acerca de la nueva arquitectura y suposible continuidad con la tradición. Fue tam-bién un importante cultor de la historia del ar-te y la música, como lo expresó en diversas con-ferencias, artículos de divulgación y ensayos.Entre sus obras teóricas se destaca Filosofía dela Arquitectura (1952), donde comenta y refle-xiona principios elaborados por Alberti, Kant,Croce, Wölfflin y Heidegger. Basándose en es-tos pensadores, plantea una posición conser-vadora frente a los postulados más radicalesdel Modernismo. En su otro libro importante,realizado después de un viaje al Perú, Sentidoespiritual de la arquitectura en América (1948),Lo Celso busca encontrar raíces nacionales encontraposición a una tendencia hacia la Ar-quitectura Moderna, que se iba a transformaren una corriente mayoritaria a mediados de ladécada de 1950. Inspirado en Kronfuss (v.), No-el (v.) y Ricardo Rojas, elabora su ensayo en sin-tonía con los trabajos de Ángel Guido. (v.). Otroproducto teórico destacable es su libro Eurit-mia arquitectónica. Estudio de una expresión es-tética (1943), que intenta abordar el análisis de

las proporciones y la armonía geométrica y nu-mérica en la naturaleza.

En 1954, como decano de la Facultad deCiencias Exactas, propuso la transformaciónde la Escuela de Arquitectura de la Universi-dad Nacional de Córdoba en Facultad (v. Ense-

ñanza de la arquitectura). Cumplió una vasta tareacomo docente. Fue profesor titular de Arqui-tectura en la UNC y también profesor de His-toria del Arte en la Facultad de Filosofía y Le-tras de esa Universidad.

Bibliografía: B. De La Rúa, A. Rodríguez de Ortega y L.

Amarilla de Pupich. Ángel T. Lo Celso. Introduc-

ción a la Modernidad. Córdoba: Scriba, 1996.

LOMAX, ROBERTO HARRISON. Bolton (Ingla-terra), 1858 - Buenos Aires, 1924. Arquitecto

Llega al país en 1884; realiza varias obrasque proyecta y construye, entre ellas la Muni-cipalidad de Bahía Blanca, el antiguo edificiodel Buenos Aires Rowling Club, el comedor delHotel Bristol de Mar del Plata (en colaboracióncon Harper), la sucursal Constitución del Ban-co Británico de América del Sud (en colabora-ción con Brant). Realiza las residencias de Ma-dero en San Fernando y Buenos Aires, y deSansinena y de Leslie en Lomas de Zamora.


Montero, A. S. J. de Paula. La arquitectura del libe-

ralismo en la Argentina. Bs. As.: Sudamericana, 1968.

LOMBARDI, EMILIO s/d. - PANUNZI, BENITO(1819 - 1887?). Italianos. Arquitectos. Acti-vos a fines de siglo XIX en Buenos Aires

Fueron autores de la iglesia de San José deFlores (1879-1883), en la calle Rivadavia al6900, luego de la demolición de la de Seni-llosa (v.). Panunzi fue también reconocido fo-tógrafo y pintor, aunque existen dudas acercade que el Panunzi arquitecto y el fotógrafosean la misma persona.

LOMELLO, ARTURO. Turín (Italia), 1860 - San-ta Fe, 1941. Ingeniero civil, se graduó en supaís natal y, siendo muy joven, viajó a Sud-américa. Actuó como Ingeniero Municipal enSanta Fe a partir de 1895; desde entoncesdesarrolló proyectos y dirigió una importantecantidad de obras públicas.

Llegó por primera vez al país a fines de ladécada de 1870 y trabajó junto a su padre en elFF.CC. del Sur; más tarde recorrió el Brasil, seradicó allá por algún tiempo y regresó a Italia,para retornar definitivamente a la Argentina en1895. Ese año se instaló en Santa Fe y asumióel cargo de jefe de la Oficina de Obras PúblicasMunicipal, que ocupó más de dos décadas.

Desde esa función puso de manifiesto unasólida formación profesional, no solo por losimportantes proyectos de edificios que fueronde su autoría, sino también en el campo ur-banístico; intervino en los más variados em-prendimientos de infraestructura durante losaños de mayor impulso en el proceso de mo-dernización de la ciudad; participó de los pro-yectos de tendidos de aguas corrientes, pavi-mentos y adoquinados, primeras líneas detranvías eléctricos, etc. Diseñó también la aper-tura del primer tramo de la Av. Costanera (Ala-meda Isabel La Católica), en 1902; asesoróen el trazado de numerosos loteos y urbaniza-ciones y, en 1912, llevó adelante un releva-miento catastral exhaustivo del municipio.

Entre sus proyectos de arquitectura se des-tacan la sede del Banco Municipal de Présta-mos, la Asistencia Pública (hoy Ministeriode Salud y Acción Social), el portal, la capillay osario del Cementerio de Barranquitas, elMercado Central y el Asilo de Mendigos (am-bos demolidos), desarrollados durante la in-tendencia de M. Yrigoyen (1905-1907). Su obraresulta relevante tanto por sus valores intrín-secos como por el volumen edilicio que im-plicó, en un momento en que la ciudad con-solidaba su imagen.

Los criterios de composición se encuadra-ron en las prescripciones del Academicismo,hizo un uso moderado de los recursos orna-mentales y apeló a materiales corrientes, noobstante lo cual logró conferir a sus edificiosuna escala y un carácter coherentes con el co-metido de generar desde el poder municipalun adecuado equipamiento para la ciudad quedejaba atrás su fisonomía colonial. En el cam-po de la actividad privada, participó en el Con-curso de Proyectos para el Hospital de Caridadde la Sociedad de Beneficencia de Santa Fe(1903), en el que compartió el primer premiocon el equipo de Lanús y Hary (v.) de BuenosAires; proyectó además numerosas viviendas,la mayoría de ellas en barrio Candioti. Entre1923 y 1925 integró el Concejo Municipal y pre-sidió la Comisión de Obras Públicas, desdedonde continuó aportando al desarrollo de laciudad con el aval de su experiencia y solven-cia profesional. A. M. C.

LOOS, WALTER. Viena (Austria), 1905 - Bue-nos Aires, 1972. Arquitecto. Figura destaca-da a nivel internacional en el campo de lasartes aplicadas y de la arquitectura, desarro-lló parte importante de su obra en la Argenti-na, donde se radicó en 1941.

Cursó sus estudios en la Facultad de Ar-quitectura de Viena, donde se especializó enCiencias de las Formas, área que comprendíadibujo, pintura, escultura, trabajos en maderay metales, carpintería y construcción, y en Cien-cias de la Letras ornamentales y Heráldica. Fue-ron sus profesores Josef Hoffmann, Josef Frank,Oscar Strnad, Franz Zischer y Rudolph Larsch.

En 1925 se trasladó a París para comple-tar su aprendizaje junto a Adolf Loos. Allí to-mó parte en la Exposición Internacional de Ar-quitectura del Museo de Bellas Artes de lamisma ciudad, a la cual se presentó con tresproyectos de vivienda. Posteriormente, en 1927,se trasladó a Alemania para desarrollar su ac-tividad profesional en las ciudades de Berlín,Dusseldorf, Frankfurt y Wursburg. Su pro-ducción de esta época comprende un barrio dechalés, ejecutado en Zollen-Beten, considera-do la primera obra funcional de Bavaria. In-tervino también con dos casas en la ExposiciónInternacional Werkbund-Siedlung de Viena,1932. En ese año construyó la casa del com-positor Zemlinsky en Alemania. En 1933 se vioobligado a abandonar definitivamente dichopaís a raíz de la llegada al poder del partido na-cionalsocialista que lo amenazó bajo el cargode “intelectual comunista”. Retornó a Viena,donde llevó a cabo diversos proyectos, entre losque se cuentan la vivienda del compositor Al-ban Berg, un proyecto de casas en terrazas pa-ra suburbios residenciales y un tipo experi-mental de vivienda con esqueleto de acero yparedes externas de 15 cm, con encofrado. Demanera anecdótica, puede señalarse que a unode sus proyectos no le fue concedido el per-miso de construcción por considerárselo “fun-cional y de vanguardia”; finalmente, la vivien-da pudo ser levantada, previo compromiso delpropietario de cubrirla con plantas. Por otraparte, trabajó junto con los arquitectos Sebod-ka y Groag en una nueva planificación parala Municipalidad de Viena, en barrios de de-partamentos sociales, en los planes Kahlen-berg y Prater Viena. Colaboró también en elMuseo Sociológico y de Hacienda de dicha ciu-dad bajo las órdenes del doctor Otto Neurat,e intervino en el Congreso Centroeuropeo delCIAM y en la Exposición de Arquitectura deBudapest, en 1935. Luego de la anexión de Aus-

tria al III Reich, fue nombrado por las autori-dades nazis para dirigir la planificación de laciudad de Viena, cargo que no aceptó. Poste-riormente se trasladó a Inglaterra, donde tra-bajó con el arquitecto Korn del grupo MaxwellFry, Chermaieff, York.

En 1940 emigró a Nueva York, ciudad enla que contrajo enlace con la diseñadora de mo-das Friol Steninger. Durante su corta estadíaen los Estados Unidos realizó diversas activi-dades. Participó con muebles y artefactos fun-cionales de su autoría en la exposición Con-temporary American Design, organizada porel Museo Metropolitano de Nueva York, y pro-yectó modelos de mobiliario para Hans Knell.Asimismo estuvo en contacto con el arquitec-to Walter Gropius (v.) y con el crítico SiegfriedGiedion en la Universidad de Columbia. Ob-tuvo el primer premio de la primera “PlasticCompetition” (1940) de Nueva York, por susartefactos y objetos de decoración plásticos.

A efectos de esperar el visado que le per-mitiera emigra a los Estados Unidos, viajó a laArgentina en 1941, donde luego debió radicarsedefinitivamente, al anular aquel país todos losvisados a ciudadanos alemanes, debido a suentrada en la guerra.

De su actividad desarrollada en nuestro pa-ís, puede decirse que se esforzó por volcar através del diseño, la construcción y la decora-ción todo lo que de esos oficios le enseñaronsus múltiples maestros.

En 1941 diseñó y fabricó muebles y arte-factos de iluminación, e inauguró el “Atelier”,exposición permanente con el conde MaxThurn. Con posterioridad, en 1943, recibió elGran Premio Nacional Argentino por su obra“El hogar de nuestro tiempo”, y construyó lacasa Lienau en Mar del Plata, que puede con-siderarse como la primera vivienda modernaen nuestro país, que retoma la idea del patioespañol y en la que se usaron por primera vezmuebles construidos en hierro. Proyectó tam-bién el Hotel Terraza Bariloche.

En 1946 el gobierno austríaco lo invitó a re-tornar a su país para participar en la recons-trucción y planificación de Viena, parcialmentedestruida durante la Segunda Guerra, y se leofreció también una cátedra en la Facultadde Arquitectura. Ninguno de estos ofreci-mientos fue aceptado. En 1947 construyó unacasa en Alta Gracia, en colaboración con Jaco-bo Glanzer, y viajó a los Estados Unidos y a Eu-ropa. Expuso en el Manhatan Storage mode-los de atelier, ejecutados con maderas, cueros,pieles y tejidos autóctonos de nuestro país.

La producción arquitectónica de WL du-

rante los años cincuenta y sesenta se llevó a ca-bo principalmente en la Argentina y tambiénen los Estados Unidos. De sus principales pro-yectos pueden mencionarse: conjunto de mo-noblocks sobre ruta Panamericana (1951), Ho-tel Carrusel en La Falda (1951), salón de ventasen calle Charcas (Buenos Aires), Country ClubHighland Park, Mar del Plata (1954), casasen dúplex, proyecto de departamentos 3 en 1(1956), casa “Caracol” (casa Fishburn), Was-hington, EE.UU. (1966), proyecto de casas pre-fabricadas flotantes en aluminio, Miami,EE.UU. Asimismo, realizó diversos proyectosde hoteles de turismo, baños termales e igle-sias; incursionó también en el diseño indus-trial con innumerables modelos de muebles.

Mantuvo contacto con varias de las figurasmás destacadas de la arquitectura contempo-ránea. En 1958 fue invitado por el Museo deArte Moderno de Río de Janeiro, donde fue re-cibido por el arquitecto Niemeyer para efectuaruna visita a Brasilia. En el mismo museo se re-alizó una muestra de los trabajos de su espo-sa, Friol Loos. Posteriormente viajó a Chica-go invitado por el arquitecto Mies van der Rohe.En 1962 le fue concedido el título de profesortitular por el presidente de Austria. S. M. - P. C.

LÓPEZ DE AGUADO, ANTONIO. Madrid, 1764- Íd., 1831. Arquitecto. Discípulo y colabo-rador de Juan de Villanueva; luego arquitec-to mayor de Madrid.

A pedido del Consejo Real y de la Acade-mia de San Fernando, realizó en España, en1803, un proyecto de Casa de Comedias paraBuenos Aires, que se creía perdido y que ha si-do recientemente hallado dentro de la docu-mentación del archivo Zucchi (v.). El mismofue elaborado para un terreno libre, por lo tan-to no parece posible que estuviese destinadoal solar donde luego se levantó el primer Tea-tro Colón. (v. teatro)


u CASA DE COMEDIAS EN BS. AS., A. LÓPEZ DE AGUADO.

loo lop


LÓPEZ, JUAN CARLOS.

Bs. As., 1938 - Íd., 1996. Ar-quitecto reconocido en la Ar-gentina y Latinoamérica por larenovación de los programas

arquitectónicos para el comercio urbano.

JCL cursó estudios técnicos en el colegioindustrial Ingeniero Huergo; accedió luego ala Facultad de Arquitectura y Urbanismo de laUBA, de donde egresó en 1969. En su prime-ros años como profesional se asoció con los ar-quitectos Del Franco y López Barbera (1969-1971) y realizó edificios de vivienda en altura,sedes de sindicatos, oficinas bancarias y ho-teles. También ejerció la docencia —entre 1970y 1993— en las universidades de Buenos Ai-res y de La Plata, como profesor titular de Di-seño Arquitectónico. En 1972 se estableció laoficina Juan Carlos López y Asociados, que con-tinuaría después de su muerte con los arqui-tectos Volpe, Porada, García Olivares, Baró,Ovalle y Roitman. Desde la década de 1970 laoficina experimentó con nuevas tipologías enarquitectura comercial, como las galerías a cie-lo abierto, en continuación con el espacio ur-bano, situadas en el barrio de Once. Pero es enla década de 1980, especialmente a partir delas intervenciones del Patio Bullrich (1988) ydel Alto Palermo Shopping (1990), cuando in-trodujo en la Argentina una tipología de edifi-cio comercial ya extendida en otros países (es-pecialmente en los Estados Unidos y enCanadá), que gozaría de gran éxito: el paseo decompras (v. Shopping Center). En correspondenciacon el carácter de estos edificios, y con la crí-tica a los cánones clásicos de la ArquitecturaModerna, ya extendida por entonces, López fuetambién uno de los primeros arquitectos quedifundió un lenguaje de gran impacto publi-

citario que puede resumirse en la disponibi-lidad de referencias múltiples, en la mezcla,y el kitsch. La crítica ha sido alternativamentesevera o complaciente con sus obras; el pú-blico las ha aceptado plenamente. Entre lasmás destacadas, pueden citarse la remodela-ción de las Galerías Pacífico en Buenos Aires(1992) y el Punta Carretas Shopping Center enMontevideo (remodelación de una vieja cárcel;1994). El programa más sencillo de “paseo decompras” ha avanzado hacia necesidades máscomplejas, como la introducción de hoteles in-ternacionales, centros culturales, oficinas, etc.Debe destacarse, también, la participación delestudio en uno de los primeros conjuntos deloft en Buenos Aires, en vinculación con unárea verde cerrada al barrio (la remodelaciónde los viejos silos de Minetti, conocidos co-mo Silos de Dorrego, 1993). Otros países lati-noamericanos lo convocaron para programassimilares (Brasil, Chile, Ecuador, Paraguay, Pe-rú, Uruguay, Venezuela, etc.) e incluso llegó aproyectar la remodelación de las célebres ga-lerías GUM en Moscú. G. S.

LÓPEZ, JUAN MANUEL. s/d. Español. Ingenie-ro activo en Córdoba a fines del siglo XVIII.

Restauró o construyó fortines y capillas enel distrito de Córdoba. Autor del antiguo Ca-bildo de esa ciudad, de la Capilla y del Hospi-

tal de San Roque. Amigo y colaborador del mar-qués Rafael de Sobremonte, quien fue gober-nador de Córdoba (1784-1797), realizó bajosu gestión diversas mejoras urbanas, entre ellas:el acueducto de La Cañada (1792), la cons-trucción de dos fuentes y el paseo Sobremon-te. Realizó también un importante número deviviendas en el área central de la ciudad.

Bibliografía: G. Furlong. Arquitectos Argentinos du-

rante la dominación hispánica. Bs. As.: Huarpes, 1946.

LOSA VISERA. f. Elemento de protección solarperteneciente al sistema “Helios”, ideado porWladimiro Acosta (v.) hacia 1934.

Consiste en disponer, a modo de parasol delas aberturas, una losa de 2 m de ancho, o más,a una altura de 4.5 a 6 m (un doble piso co-rriente). De tal modo, este dispositivo puederesponder a la incidencia del sol en inviernoy en verano selectivamente. Aparece aplicadoen sus obras, tanto en viviendas individualescomo en edificios.

Fundamentada desde una mentalidad “sach-lich”, Acosta sin embargo reconoce el innega-ble uso lingüístico de la misma. Fuera de suobra, no ha sido utilizada, si bien pueden apa-recer ocasionales losas viseras desligadas de laformulación teórica que les dio origen. E. G.

LUIGGI, LUIGI. Génova (Italia), 1856 - Roma(Italia), 1931. Ingeniero hidráulico, diseñadorde obras portuarias en la Argentina, Italia yotros países del área mediterránea.

Fue director de obras del puerto de Géno-va, proyectó los diques de La Spezia, Tarantoy Palermo. En 1896 fue contratado por el go-bierno argentino para realizar el puerto (v.) mi-litar en Bahía Blanca. También proyectó obrasen los puertos de Rosario, Santa Fe y Monte-video. En 1905 volvió a Italia, donde actuó co-mo técnico y como legislador. En 1909 pro-yectó la ampliación del puerto de Buenos Airesy la construcción del canal Mitre. Su obra al-canzó particular resonancia a nivel interna-cional. Fue profesor de la Universidad de Ro-ma y autor de numerosos trabajos científicosde su especialidad.

Bibliografía: R. Gutiérrez, s. v.: “Luigi Luiggi”, en: L.

Patetta (compilador). Architetti e ingenieri ita-

liani in Argentina, Uruguay e Paraguay. Roma: Pe-

llicani, 2002.u LA CÚPULA DE LAS GALERÍAS PACÍFICO, EN BS. AS.

u SHOPPING ALTO PALERMO, DE JUAN CARLOS LÓPEZ.

m

Res

iden

cia

para

est

udia

ntes

en

Har

vard

, Mac

hado

y S

ilvet

ti.

m


MACHADO Y SILVETTI ASOCIADOS. (Macha-do, Rodolfo: Buenos Aires, 1942; Silvetti, Jor-ge: Buenos Aires, 1942). Destacados profe-sionales en el campo de la arquitectura, lateoría y la crítica, de extensa labor docenteen los Estados Unidos, donde residen ac-tualmente (2004). Forman parte de la gene-ración que puso más radicalmente en tela dejuicio el relato canónico del Movimiento Mo-derno. En la Argentina, su obra se difundió enla década de 1970 vinculada con la de otrosemigrados de la “costa Este» estadouniden-se (Agrest y Gandelsonas (v.), Ambasz (v.), etc.)en el marco de la experiencia de La Escueli-ta. Un segundo momento relacionado con lacultura arquitectónica del país se estableceen los años recientes, cuando varios jóvenesprepararon sus posgrados en la Universidadde Harvard, donde ambos trabajan desde ladécada de 1980. Paradójicamente, se difun-dieron más en el país sus ejercicios proyec-tuales tempranos y sus artículos teóricos quesu extensa obra profesional, que obtuvo nu-merosos premios.

Machado y Silvetti se gradúan en la Uni-versidad de Buenos Aires en 1967 y 1966, res-pectivamente. En 1967 los dos parten del pa-ís. Machado estudia Diseño Urbano en elCentre de Recherche d’Urbanisme (París, Fran-cia), para trasladarse luego a los Estados Uni-dos, donde completará sus estudios de pos-grado (máster en arquitectura de Universidadde California en Berkeley, 1971; estudios doc-torales en Teoría de la Arquitectura, 1973). En

tanto, trabaja profesionalmente en San Fran-cisco y luego en Pittsburgh, hasta asociarse conSilvetti en 1974. Por su parte, Silvetti emigraen 1967 directamente a California, donde ob-tiene el máster en arquitectura en la mismaUniversidad (1969), y continúa estudios dedoctorado hasta 1973.

Los trabajos de juventud, individuales y enconjunto, que fueron difundidos en la décadade 1970, pueden considerarse ejercicios teó-ricos producidos paralelamente a una serie deartículos de reflexión sobre la disciplina ar-quitectónica. Se destacan “L’Architecture Mas-quée”, de Machado, publicado en L’Architectu-re D’Aujour d’Hui —de gran difusión porentonces en la Argentina—, junto a dos casas:la Facade / Mask House, y la Fountain House,esta última proyecto de ambos, que ilustranampliamente la poética planteada. Las casas

fueron publicadas dos años más tarde en la re-vista Summa (v.), que también tradujo en el mis-mo año “La belleza de las sombras” de Silvet-ti, originalmente publicado en Oppositions. Estostextos y dibujos causaron gran impacto en Bue-nos Aires, en momentos en que se estaba for-jando, por fuera de las universidades de la dic-tadura, una crítica sistemática a los relatoscanónicos de la arquitectura. A partir de ellospueden relevarse algunos temas característi-cos de esta etapa en el pensamiento de Ma-chado y Silvetti: la preocupación por la repre-sentación, vinculando la técnica específica conlos problemas filosóficos que el principio derepresentación supone; la reasunción críticade algunos elementos que definieron la arqui-tectura académica, como la reflexión acerca delas diferencias entre composición y proyecto osobre los elementos básicos del arte de edifi-car; la consecuente recolocación del repertoriomoderno en la historia disciplinar global; la te-matización de aspectos de la arquitectura quela experiencia reciente había dejado de lado,vinculados con el plano simbólico —ejem-plarmente, la belleza. Su “elitismo progresis-ta” los colocó en línea con otros protagonistasy tendencias norteamericanas del momento,las que Tafuri enumeró en un famoso artícu-lo: “el terrorismo formal de Graves, el rigoris-mo de Meyer, la crueldad lingüística de Gan-delsonas y Agrest, los juegos metafísicos deMachado, el constructivismo de Giurgola y losaforismos de Robert Stern” (1976). Con Agresty Gandelsonas, en efecto, trabajaron en con-cursos de gran impacto internacional, como lau LOS ARQUITECTOS RODOLFO MACHADO Y JORGE SILVETTI.

renovación de La Villette (París, 1976), por laque recibieron el segundo premio, o el proyectopara la UDC de Roosevelt Island (1976), en elque indagaron los temas tipológicos en rela-ción al contexto urbano.

La constelación de ideas de la que partici-pan no nos es hoy extraña: el posestructura-lismo de cuño lingüístico, la estética adornia-na, el acentuado historicismo de las artes, apartir de las cuales se revisan los presupuestosdel siglo, cuando —como escribió el citado his-toriador italiano— “la guerra ha terminado”. Elimpacto de estas producciones en una Argen-tina en la que el debate cultural había quedadohacía tiempo cancelado fue importante: mien-tras la vieja guardia moderna los acusaba de re-tóricos, los jóvenes imitaban el aire metafísi-co o irónico de sus proyectos experimentales.

Pero, pasado el primer embate “posmo-derno” —palabra que ninguno de los prota-gonistas de entonces permitiría usar—, la di-fusión de los trabajos de M/S en la Argentinase estancó, mientras que, en cambio, se mul-tiplicaban las publicaciones sobre su obra enrevistas centrales de la cultura internacional,como Progressive Architecture, que les otorgó suannual award en nueve ocasiones, Architectu-ral Record, L’Architecture D’Aujour d’Hui, lasitalianas Casabella, Domus, Lotus, etc.

En la década de 1980, M/S trabajan acti-vamente en la profesión, mientras continúansus preocupaciones teóricas en el plano de laenseñanza. Aunque ambos fueron invitados omiembros de distintas casas de altos estudios,fue en Harvard donde hallaron su lugar (Ma-chado desde 1986, Silvetti desde 1975). Ma-chado es actualmente (2004) profesor en prác-tica arquitectónica y diseño urbano en laGraduate School of Design de dicha Universi-dad y ha sido recientemente nombrado chair-man del departamento de Diseño urbano y Pla-neamiento, mientras que Silvetti fue chairmandel Departamento de Arquitectura (1995-2002)y actualmente es profesor titular de Composi-ción y Teoría Arquitectónica. Silvetti es miem-bro del jurado del premio Pritzker de Arqui-tectura —la mención más importante en elcampo disciplinar— desde 1996.

La firma Machado & Silvetti Asociados, es-pecializada en arquitectura y diseño urbano,creció hasta convertirse en incorporada en 1985.El estudio se presentó sistemáticamente enconcursos internacionales, en muchos de loscuales obtuvieron primeros premios: el Museo“Marcia and John Price”, de la Universidad deUtah, en Salt Lake City (1998-completado en2001); el proyecto de renovación y ampliación

del Museo Getty (en 1994, actualmente enconstrucción); el proyecto para el East River,en colaboración con Pei, Cobb, Freed & Part-ners, ciudad de Nueva York (2001); el proyec-to para la plaza central (Town Square) de SilverSpring, Maryland (2003); la Escuela de Ne-gocios para la Universidad Americana de Bei-rut, Líbano (2003, en curso), etc.

Estudiando los proyectos construidos y encurso, se advierte la especialización de la ofi-cina en programas de educación superior y enequipamientos vinculados (museos, galerías,bibliotecas), fuertemente articulados, en to-dos los casos, con la implantación ambientalo el contexto urbano. Se destacan, entre losmás importante y recientes, las viviendas deestudiantes para la Universidad de Harvard;los dormitorios, refectorio y patio de comidaspara el Wiess College de la Universidad de Ri-ce; la biblioteca de Allston en Boston, los pla-nes maestros de los campus de la Universi-dad de California, San Francisco, de laUniversidad Americana en Beirut, del cam-pus de la Universidad de Princeton, de la Es-cuela St. Albans en Washington DC; y los devarios museos, como por ejemplo los planesmaestros para la expansión del Museo Isabe-lla Stewart Gardner en Boston; o la GaleríaAddison en la Academia Phillips de Massa-chusetts). Entre los proyectos en curso, pue-den mencionarse por su envergadura la villaresidencial para la Arizona State University;el Colegio de Negocios de Walton, en la Uni-versidad de Arkansas, en Fayetteville; el edi-ficio de usos múltiples para el Centro Bos-ton para las Artes; la ampliación del Rockefeller

Stone Barns en Pocantico Hills, Nueva York,el diseño del waterfront sur de Boston, encar-gado por las autoridades del puerto de Boston;y el Centro para el Estudio de las Antigüeda-des Clásicas, la Arqueología y los EstudiosComparativos de Culturas Antiguas, en la Vi-lla Getty en Malibu, California.

La inmersión en el trabajo profesional degran escala ha implicado, ciertamente, un gra-do de realismo del que carecían los ejerciciosde juventud, pero no el abandono de la expe-rimentación. El realismo —en el doble senti-do de factibilidad constructiva y de relación conel contexto físico concreto— se percibe con cla-ridad en los planes urbanos, mientras las pre-ocupaciones lingüísticas se expresan ahora eníntima relación con los materiales constructi-vos, en una inflexión tectónica que estaba au-sente en la primera etapa. Estas característicaspueden observarse paradigmáticamente en losdormitorios de Harvard: en la tipología, la dis-posición y la imagen del edificio, interpreta-ción del contexto físico presente a lo largo delCharles River; en el trabajo sobre la piel edili-cia, que a través de la articulación de diversospatterns para el mismo material o del juego va-riado de las ventanas investiga sobre la no-ciones de transparencia y encastre de volúme-nes. En este sentido, se advierte una continuidadcon aquellos postulados de juventud: la fasci-nación por el redescubrimiento de los princi-pios clásicos de la arquitectura, de sus ele-mentos primarios, de su expresión constructivaligada íntimamente a las opciones linguísti-cas, que el Modernismo tardío del siglo XXhabía cancelado. G. S.

mac mac


u ROBERT WAGNER JR. PARK, EN NUEVA YORK, EE. UU., DE MACHADO Y SILVETTI ASOCIADOS.


u A ORILLAS DEL RÍO CHARLES, EL EDIFICIO DE MACHADO Y SILVETTI EXPLORA LAS POSIBILIDADES DE LA TIPOLOGÍA CLAUSTRAL PARA RESPONDER A NECESIDADES URBANAS CONTEMPORÁNEAS.

w Residencia para estudiantes en la Universidad de Harvard, Cambridge (EE. UU.)

u LA APERTURA DEL EDIFICIO

PERMITE INTEGRAR EL

PATIO CENTRAL A LA VIDA CO-

MUNITARIA DEL ENTORNO.

u EN EL TRATAMIENTO DE

LAS FACHADAS SE UTILIZAN

DISTINTAS TEXTURAS Y ACA-

BADOS DEL LADRILLO.

u SOBRE UN CUERPO EN

FORMA DE “C” SE INCORPO-

RA UN PUENTE DE 55 M.,

QUE DETERMINA EL PATIO

CENTRAL. LA TORRE DE

15 PISOS MARCA LA

ENTRADA VIRTUAL AL ÁREA

DE HARVARD.

Bibliografía: M. Tafuri. “Las Cenizas de Jefferson”. En:

L'Architecture D'Aujourd'hui, n° 86, agosto-sep-

tiembre de 1976; R. Machado. “L'Architecture Mas-

quee”. En: L'Architecture D'Aujourd'hui, n° 86, agos-

to-septiembre de 1976; “Arquitectura Crítica / Crítica

Arquitectónica”. En: Summarios, n° 13, noviembre de

1977; R. Machado, y J. Silvetti. “Il Significato in Ar-

chitettura”. En: Controspazio, enero de 1978; J. Sil-

vetti. “La Belleza de las Sombras”. En: summa, ene-

ro de 1979; “Dos Proyectos de Casas”. En: summa,

febrero de 1979; I. Muntanola y J. Thornberg. “La po-

esía arquitectonica en la obra de Machado y Sil-

vetti”. En: La Arquitectura de los 70, 1980; “Ameri-

can Architecture: After Modernism”. En: A.U.

Architecture and Urbanism (R. Stern, editor invi-

tado), marzo de 1981; J. Silvetti. “Representation and

Creativity in Architecture: The Pregnant Moment”.

En: Representation and Architecture. S/l, O. Akin

and E. G. Weinel, ed., Information Dynamics, Inc.,

1982; R. Machado y J. Silvetti. “The Work of Macha-

do and Silvetti”. En: The Harvard Architecture Re-

view: Autonomous Architecture. Vol. 3, 1984; “Ro-

dolfo Machado, Jorge Silvetti”. En: Metamorfosi, n°

6-7, Roma, septiembre de 1987; P. G. Rowe (ed). “Ro-

dolfo Machado and Jorge Silvetti: Buildings for Ci-

ties”. New York: Rizzoli International, 1989; K. M.

Hays (ed.). Unprecedented Realism: The Architec-

ture of Machado and Silvetti. New York: Princeton

Architectural Press, 1995; R. Kroloff. “Machado and

Silvetti Get Real”. En: Architecture, abril 1997;

Shand-Tucci. “Machado and Silvetti and the New

Moderns”. En: Built in Boston. Amherst: University

of Massachusetts Press, 2000; J. Silvetti. “The Mu-

ses Are Not Amused”. En: Harvard Design Magazine.

2003-2004 (edición on line en castellano, en: “Ba-

zar Americano”, página web de Punto de Vista, no-

viembre de 2003).

MADERERA (ARQUITECTURA). Campo de laproducción del hábitat, que abarca un am-plio espectro de construcciones de madera quepueden ordenarse según dos grupos: uno decarácter excepcional, con una mayor acen-tuación en la solidez y durabilidad, por ejem-plo, edificios públicos o viviendas prefabrica-das y montadas en seco. El otro puededenominarse como construcciones “precarias”,más inestables y de menor vida útil: galpo-nes destinados a distintos usos, fundamen-talmente industriales, casillas industrializa-das y construidas por técnicos o maestroscarpinteros, ambas con una extensa gama devariaciones respecto de dimensiones y calidadde realización, y finalmente aquellas más es-pontáneas y efímeras, edificadas por sus pro-pios usuarios con materiales de desecho.

Las casillas constituyeron la respuesta alproblema de vivienda de una gran franja de lossectores populares en el período de formaciónde las ciudades modernas en la Argentina, en-tre fines del siglo XIX y las primeras décadasdel siglo XX, en ciudades como Buenos Aires,Rosario, La Plata y Mar del Plata. Han sido tam-bién importantes en áreas rurales o suburba-nas, como en la Patagonia, el Delta y los pue-blos de los ingenios azucareros en la Provinciade Tucumán (v. Pueblo azucarero).

Estas construcciones podían ser traslada-das, eran de simple y rápida ejecución y eco-nómicas, por lo que reunían así condicionesque las transformaron en la solución de vi-vienda posible para muchos grupos sociales.

Con criticas tanto desde horizontes higie-nistas como estéticos, las construcciones pre-carias fueron objeto de reglamentaciones queintentaron normalizar y limitar su reproduc-ción, y alejarlas del centro de las ciudades. Noobstante, no solo han caracterizado la confor-mación de los bordes urbanos sino que hanconstituido un aspecto indisociable del des-arrollo de la ciudad y la metrópoli moderna.

En Buenos Aires, en el sector de la BocaSur, a principios del siglo XIX se sitúan cons-trucciones madereras destinadas a viviendas.Existió como desembarcadero desde la Colo-nia y hacia 1840, ya estaba constituido comopueblo. Según C. Guevara, escritos de la épo-ca testimonian en el año 1848 la presencia deviviendas de madera, construidas sobre pilotes

y con escaleras externas. Hacia 1862, los gra-bados las muestran integralmente construidasen madera. La madera es adoptada indistinta-mente en la construcción de la vivienda hastalos años noventa, cuando según datos del cen-so de 1895 se incorpora el uso más intensivode la chapa de hierro, antes solo utilizada porlos ingleses en la cubierta.

Siguiendo la investigación de F. Liernur so-bre Buenos Aires, puede observarse que en1870 los datos que surgen del Catastro Bearedemuestran la importante proporción de cons-trucciones precarias en zonas próximas al cen-tro de Buenos Aires.

Una atenta observación de fotografías de ladécada del noventa (por ej. fotos 196 y 197 del“Álbum de vistas, tipos y costumbres del Bue-nos Aires antiguo”, de la casa Witcomb) evi-dencia en el centro y también en el norte de laciudad la presencia de las más diversas variantesde construcciones precarias, como casillas, gal-pones, depósitos y edificios importantes, co-mo la Estación Central, que traman su tejidocon las construcciones de material.

También fueron construcciones transito-rias de madera muchas de las viviendas hechaspor el Estado, que constituyeron la solución dealojamiento adoptada para los sectores caren-ciados, obligados a salir de la ciudad en oca-sión de la epidemia de 1871. Según El Nacio-nal, este tipo de construcciones llegó a alojaren ese año a 8.300 personas.

El mismo criterio se siguió con la epidemiade cólera de 1886, cuando la empresa Sack-mann y Ocampo monta en ocho días 40 casi-llas de 10 x 20 m, con capacidad para albergara 1.200 personas. También el albergue desti-nado a inmigrantes, el Hotel (1887), ubicadoen la Estación Retiro de Ferrocarril Mitre, erauna construcción de cuatro pisos construidaen hierro y madera, con capacidad para alojara 800 personas. En el Tigre las construccionesmadereras fueron adoptadas para la edifica-ción de casas de fin de semana desde las últi-mas décadas del siglo XIX.

La conjugación de problemas higiénicoscon la rapidez de un montaje, muy funcionala la especulación privada, hizo que las cons-trucciones precarias fueran objeto de distintasreglamentaciones desde 1871. Se regulaban ma-teriales, características constructivas, prohibi-ciones de su construcción en determinados sec-tores, retiros, etc. No obstante, el complejo yoculto entramado de estas construcciones enel tejido, hizo muy dificultoso el control.

En la Plata, las casillas de madera consti-tuyeron la solución del problema de vivienda

mac mad


u DESPIECE ESTRUCTURAL DE UNA CASILLA DE MADERA.

de los obreros que participaron en la construc-ción de la ciudad. El 16 de octubre de 1883 sepromulga una ley que permite por el lapso decinco años las construcciones en hierro y ma-dera para favorecer con rapidez y economía lasdemandas habitacionales. También se crea pordecreto “la Comisión encargada de la adquisi-ción de casas para La Plata”. Así, en abril de1884, son importadas de los Estados Unidos 50casas de madera. Hasta entonces se habían cons-truido 390 casas de madera y 208 de mam-postería, y estaban en proceso de construcción126 y 201, respectivamente. La prórroga implicótambién la reproducción de este tipo de cons-trucciones con fines especulativos, por ejem-plo las 100 casillas montadas en una manzanapor Eladio Macías y Francisco Torrente.

En Rosario, D. Armus y J. E. Hardoy de-muestran que la construcción de casillas ad-quiere particular relevancia en el período queva de 1880 a 1910. Las más precarias se ubica-ron próximas al matadero municipal, a los em-barcaderos, al ferrocarril, a las fábricas más im-portantes y en parcelas sin construir del áreacéntrica. El censo municipal de 1910 registró3.800 ranchos y casillas más que el de 1906.Frente a la pasividad del Estado, la casilla seconstituyó en la solución al problema de vi-vienda de una amplia franja de grupos socia-les, con casos de expresiones extremamenteprecarias, como en los denominados barrios dela Quema de Basuras y Las Latas.

Al norte, el tipo de vivienda del habitante dela campaña tucumana fue el rancho individual,unidad base de muchos poblados que rodeabanlos ingenios azucareros. Eran construccionesprecarias, con pisos de tierra, techo de paja yparedes de paja y barro; las fotos también evi-dencian construcciones que combinan made-ra en las paredes. Si bien no se cuentan con cen-sos sobre estas construcciones, otros elementospueden sugerir su magnitud: el trabajo de O.

Paterlini permite observar que entre 1820 y 1881se fundan 34 ingenios azucareros y que el cen-so de 1895 da aproximadamente 30.000 per-sonas en esa actividad, pero teniendo en cuen-ta que fue realizado antes de la zafra, en que lapoblación casi se duplica, se calcula que en elperíodo de seis meses que va de mayo a octu-bre la actividad involucraba cerca de 60.000personas. Las familias golondrinas formaronverdaderos poblados precarios en torno de lasfábricas, constituidos gran parte de ellos porranchos edificados con los resabios de la cañaen un marco de lamentables condiciones de vi-da. La miserable situación de gran parte de es-tos grupos fue testimoniada por viajeros comoGeorge Clemenceau.

En Mar del Plata, ya en la documentaciónde su trazado fundacional (1874) pueden ob-servarse construcciones de grandes galponesde madera y una serie de casillas y ranchos co-rrespondientes a la instalación de un saladeropor un consorcio portugués en 1857. A princi-pios de los ochenta, con el surgimiento del bal-neario, el espacio de la playa ya no será solo ellugar de los trabajadores de la pesca, que tení-an instaladas sus casillas en las proximidades,sino de hoteles, comercios, viviendas; y los bal-nearios y ramblas de madera constituirían apartir de entonces un aspecto material domi-nante del desarrollo de las riberas de la ciudad.En los primeros añosde la década de 1880,en que se inicia la construcción de la primerarambla de madera, Mar del Plata contaba con

282 viviendas, de las cuales 121 eran casillasde madera. En el censo de 1895, de 1.620 vi-viendas, 593 agrupaban casillas y viviendas deadobe y paja (aproximadamente un 37%).

Así, las denominadas construcciones pre-carias de las concesiones de los balnearios cons-tituyeron en estos años una extensión sobre laplaya de la condición del hábitat de gran partedel pueblo. A principios de la década de 1890,con una importante consolidación como es-tación veraniega aristocrática, una foto del sec-tor balneario permite observar una imagen aná-loga a un “campamento rural” sobre la playa,constituido por la rambla de madera y las ca-sillas de los pescadores, y un “gran castillo” so-bre la barranca que limita la playa, el gran Ho-tel Bristol (1888), que tenía asimismo dos pisosrealizados en estructura de madera. Si bien es-tas grandes construcciones de madera eran decarácter más excepcional, no se pueden esta-blecer rígidas correspondencias entre el usode este material y los grupos sociales: la casaprefabricada importada por Victoria Ocampoen Mar del Plata era de madera, como tambiénel Golf Club (1910).

La emergencia de las nuevas prácticas delocio en relación a la playa planteó una doblenecesidad: por un lado, de normalización delas riberas y, por otro, de articular el pueblo yla playa. El carácter espontáneo y precario delas mencionadas construcciones de madera, ju-rídicamente legitimadas sobre playas y riberasque trascendían el orden municipal, constitu-


u VIVIENDA EN EL DELTA DEL PARANÁ.

u CASA PREFABRICADA IMPORTADA POR VICTORIA OCAMPO, EN MAR DEL PLATA.

yeron una obstrucción a estos objetivos. Tem-pranos proyectos de iniciativas privadas o dereglamentaciones municipales apuntaron, conargumentos higienistas y estéticos, contra es-tas construcciones. No obstante, su reproduc-ción se incrementó y, en la década de 1930, lasfuentes fotográficas testimonian que la suce-siva agregación de las concesiones desarrolla-ba aproximadamente 1 km de construccionesprecarias, solo en los sectores adyacentes a laRambla Bristol (1913), espacio donde este teji-do de madera adquirió su mayor densidad. Ha-cia el sur, la documentación catastral permiteobservar una mayor discontinuidad hasta Pla-ya Grande, lugar donde el entonces denomi-nado “barrio chino” tuvo también una impor-tante manifestación maderera. No obstanteintervenciones importantes como la RamblaBristol y el Paseo Gral. Paz (1907), y revirtien-do las representaciones dominantes del balne-ario, el propósito de arquitecturizar y urbani-zar la costa marítima había sido mínimamentelogrado: estas grandes obras eran más bien unaexcepción: lo típico lo constituían las cons-trucciones precarias. En el año 1939, con la san-ción provincial de la Ley 4.739 de urbanizaciónde Playas y Riberas, se construyó el contexto le-gal que terminó con el conflicto de las cons-trucciones precarias, y dió marco a las nuevasurbanizaciones del complejo Casino-Hotel Pro-vincial y los balnearios de Playa Grande.

Finalmente, también se encontraron cons-trucciones de madera en el sur del territorioargentino, donde se han localizado instala-ciones cuya imagen es más próxima a la de-nominadas “ciudades campamentos”, por ejem-plo en la Patagonia, en Ingeniero White, RíoGallegos y Comodoro Rivadavia. F. C.

Bibliografía: R. Cova. “Sobre casillas y carpinteros”. En:

Revista DANA, n° 11, Resistencia: IAIHAU, 1981; D. Ar-

mus (comp.). “Mundo Urbano y cultura popular”. En:

D. Armus y J. E. Hardoy. Conventillos, ranchos y ca-

sa propia en el mundo urbano del novecientos. Bs.

As.: Sudamericana, 1990; F. Liernur y G. Silvestri. El

umbral de la metrópolis. En: F. Liernur. La ciudad

efímera. Bs. As.: edit, Sudamericana, 1993; F. Caco-

pardo. “Aspectos materiales de una Mar del Plata apó-

crifa. Conflictos, representaciones costeras entre

1890 y 1939”. En: F. Cacopardo (edit.) Mar del Plata.

ciudad e historia. bs. as.: alianza editorial, 1997.

MAILLART, NORBERT. Oise (Francia), 1856 -s/d. Arquitecto. Realizó importantes edificiosestatales. Fue el introductor del Academi-cismo francés en la arquitectura oficial.

Egresado de la École des Beaux Arts, se-gundo Grand Prix de Rome (1881), llegó al pa-ís hacia 1890 contratado por el gobierno deJuárez Celman para proyectar diversas obraspúblicas. Fue introductor de la modalidad fran-cesa en la arquitectura oficial, en reemplazodel Neorrenacimiento italiano (v.), que habíacaracterizado la gestión de F. Tamburini (v.) co-mo arquitecto del gobierno nacional. Su Cla-sicismo es heredero de la rigidez compositivadel Academicismo francés de la primera mi-tad del siglo XIX. Fue autor de algunos de losgrandes ejemplos que caracterizan la arqui-tectura del Estado a fines de siglo XIX: el Co-rreo Central (1894), el Palacio de Tribunales(1906), y el Colegio Nacional de Buenos Aires(1908). La arquitectura de estos edificios sir-vió de modelo, por varias décadas, a la pro-ducción del Ministerio de Obras Públicas (v.),departamentos y dependencias oficiales.

Bibliografía: F. Grementieri. “El Academicismo Ar-

gentino (1920-1950)”. En: DANA, n° 33-34, 1993.

MALDONADO, TOMÁS. Buenos Aires, 1922.Pintor, diseñador gráfico e industrial, teórico.Miembro, en sus inicios, del grupo de ArteConcreto-Invención, una de las principalesvanguardias en el campo de las artes plásti-

cas en la Argentina de la década de 1940.Posteriormente se desempeña como parte delcuerpo directivo de la Hochschule für Gestal-tung de Ulm, Alemania, entre 1954 y 1966.Figura central del debate teórico sobre dise-ño contemporáneo.

Realizó sus primeros estudios en la EscuelaNacional de Bellas Artes. A partir de 1941, cuan-do publica junto con A. Hlito, Claudio Girolay Jorge Brito el “Manifiesto de los cuatro”, co-mienza a vincularse con los distintos gruposde vanguardia, tanto de las artes plásticas co-mo de las letras, que se hallaban en formaciónen Buenos Aires En 1944 participó en la crea-ción de la revista Arturo (de la cual solo salió ala luz el número 1), que aglutinó por un breveperíodo a los más jóvenes artistas de vanguar-dia de esos años, como Gyula Kosice, ArdenQuin, Edgar Bayley y Roth Rothfuss, entreotros. Las muy dispares posiciones que anida-ron en la creación de la revista, en relación conlas posibilidades y fundamentos de la creaciónartística, llevó a la escisión de este grupo endos facciones: Madí y la Asociación Arte Con-creto-Invención, a la cual pasó a pertenecerMaldonado, junto con Alfredo Hlito, Enio Iom-mi, Edgar Bayley, Claudio Girola, Lidi Prattiy Simón Contreras, entre otros artistas.

El papel de Maldonado en la constitución

mad mal


u ACADEMICISMO FRANCÉS EN LA SEDE DEL CORREO CENTRAL, DE NORBERTO MAILLART, EN BUENOS AIRES.

de este grupo fue sin duda central, así como lofue en la búsqueda de una fundamentación te-órica explícita para la práctica del Arte Concre-to y sus posibilidades como herramienta de re-novación de la cultura en su totalidad. Estecompromiso con el programa del Concretismodominó la actividad de Maldonado como teóri-co y artista hasta los primeros años de la déca-da de 1950. Él mismo se expresó, en primer lu-gar, en una serie de artículos aparecidos ensu mayoría en el órgano oficial de difusión delgrupo, la revista Arte Concreto-Invención. En es-tos escritos Maldonado da cuenta de una po-sición radical e intransigente en relación con loque considera ha de ser la función del arte enla sociedad moderna. Siguiendo en gran me-dida los postulados de las vanguardias rusas delos años veinte y también de Theo Van Does-burg, postula la erradicación absoluta de cual-quier intención figurativa o naturalista en el ar-te, lo cual implicaría el volver a los componentesesenciales o a la “materia” propia de cada unade las artes, para, desde allí, explorar en tér-minos racionales y lógicamente enunciables lasposibilidades estéticas que cada rama del arteofrece. El cometido último del arte sería la pro-ducción de “nuevas realidades”, según la lógi-ca de su propio material (las palabras para lasletras, los sonidos para la música, el color, losplanos y las líneas para la pintura, etc.).

Su producción artística de esos años, com-puesta principalmente por piezas pictóricas deuna rigurosa pero fluida geometría, acompañay comenta estos planteos teóricos. En tal senti-do, participó con sus obras en las distintas ex-posiciones que realiza el grupo desde 1946, fe-cha de su primera muestra colectiva, hasta losprimeros años cincuenta, cuando la AsociaciónArte Concreto-Invención da paso al Grupo de

Artistas Modernos de la Argentina, al cual per-teneció en sus primeros momentos.

Ya desde los años iniciales de la década de1950, el interés de Maldonado comenzó a orien-tarse hacia el campo del diseño gráfico e in-dustrial. El viaje a Europa realizado en 1948,en el que se conectó con distintos represen-tantes de las corrientes vanguardistas vincula-das a la abstracción de la Segunda Post-guerra,particularmente Max Bill (v.), Richard Lohse,George Vantongerloo, Vondeberge-Guildewarty otros, ha sido señalado como un momentode inflexión en la actividad y el pensamientode Maldonado, que lo llevaría paulatinamentea postergar su carrera como pintor y a intere-sarse por el mundo de la producción y el dise-ño de objetos utilitarios.

Distintos emprendimientos dan cuenta deeste cambio de intereses. El más importantede ellos fue la creación, en 1951, de la revistaNueva Visión (v.), donde se desempeñó comodirector de sus primeros números. Esta pu-blicación, en la que participa tanto el grupo deartistas concretos ya mencionado como un con-junto de arquitectos y diseñadores cercanos alos planteamientos de esta corriente, dio cuen-ta por primera vez en la Argentina de una apro-ximación programática al tema del diseño mo-derno, además de constituir una experienciade cruce disciplinar inédita hasta ese momento.Dominada en un principio por la problemáti-ca del Arte Concreto, Nueva Visión fue dandopaso en sus últimos números a temáticas bas-tante lejanas al campo del arte, la producciónde objetos industriales, las teorías de la co-municación y la arquitectura industrializada.Esta orientación verifica la importancia que fuetomando dentro de ella el grupo de arquitec-tos y diseñadores que acompañaron a la revis-ta desde su creación.

Varios de estos profesionales se reúnen asu vez en uno de los más importantes gruposvanguardistas de la arquitectura argentina delos años cincuenta, como la Organización pa-ra la Arquitectura Moderna —OAM— (v.), cu-yo mentor fue Maldonado.

En 1954 dejó la Argentina y se trasladó a laciudad de Ulm, Alemania, para sumarse a laHochschule für Gestaltung, por invitación ex-presa de Max Bill, primer director y creador deesta escuela. A partir de 1956, luego del aleja-miento de Max Bill, que dejó su cargo por laoposición que su programa despertó en un gru-po de profesores y en los alumnos, Maldona-do pasó a ocupar distintos puestos directivos,siendo nombrado rector de la HfG entre 1964y 1966. En este último año se retiró de la es-cuela y se radicó en Italia.

El arribo de Maldonado junto con otros pro-fesores a la HfG marcó un giro radical en la fi-losofía de esta institución. Se trató funda-mentalmente de dejar de lado la filosofíaBauhaus, impulsada por Bill en los primerosmomentos, para buscar una relación orgánicay metodológicamente articulada entre las dis-ciplinas de la proyectación, principalmente eldiseño gráfico e industrial, con las nuevas cien-cias sociales, las teorías de la comunicación, lasemiología, las matemáticas aplicadas y el co-nocimiento científico en general.

Si bien resulta difícil calibrar hasta qué pun-to el papel decisivo que Maldonado ejerció enla HfG implicó una influencia directa en el me-dio argentino, resulta innegable el importan-te papel que la “experiencia Ulm” desempeñóen el momento de creación de las carreras dediseño dentro de las universidades argentinas,hecho que comienza a darse a finales de losaños cincuenta y principios de los sesenta. Elconocimiento relativamente cercano que se tu-vo de la HfG, como queda demostrado en losdistintos artículos aparecidos tanto en NuevaVisión como en otros medios, gravitó en el des-arrollo que el diseño argentino experimenta-ría desde finales de los años cincuenta.

La vinculación de Maldonado con el mediouniversitario de nuestro país, particularmen-te con la Facultad de Arquitectura y Urbanis-mo de la UBA, se mantuvo durante sus añoscomo profesor en Ulm, y se manifestó en laserie de conferencias que dictó hasta el año1966. En tal sentido, es clara su relación conla llamada “Nueva Universidad Argentina”,que se intenta consolidar desde al año 1958 yque llega a su fin con el golpe de 1966. Sin du-da, las ideas de Maldonado se hallaban en sin-tonía con la apertura a las nuevas ciencias so-


u PINTURA REALIZADA POR TOMÁS MALDONADO.

u CONFERENCIA DE TOMÁS MALDONADO EN LA FUNDACIÓN

PROA, EN BUENOS AIRES.

ciales, que marca a este período de la univer-sidad en nuestro país, y con la apertura disci-plinar que se impulsó. En relación con lo an-terior, deben señalarse las conferencias quedictó en el año 1959 en la Facultad de Arqui-tectura y Urbanismo de la UBA, referidas a las“Nuevas tareas del diseñador industrial” y a la“Crisis y reconstrucción de la enseñanza deldiseño industrial”.

Desde mediados de los años sesenta, Mal-donado se consolida como un referente in-soslayable en el campo de la teoría del diseñoy de las disciplinas de la proyectación. En 1967se incorpora como profesor de ProyectaciónAmbiental en la Universidad de Bolonia, y sedesempeñó luego también en la Facultad deArquitectura del Politécnico de Milán, institu-ción en la que permaneció durante toda su ca-rrera y de la que fue nombrado, posteriormente,profesor emérito. Ha sido profesor visitante denumerosas universidades, entre las que cabe

mencionar el Royal Co-llege of Arts (LethabyLecturer, 1965), la Es-cuela de Arquitecturade la Universidad dePrinceton (1967-1970)y el Instituto de Técni-ca Estética de la exUnión Soviética. Fuepresidente del ComitéEjecutivo del ICSID (In-ternational Council ofSocieties of IndustrialDesign) desde 1967 a

1969. Entre otras actividades, fue director dela revista Casabella (1977-1984).

Su actividad como escritor y polemista hasido extensa. Entre sus obras principales cabemencionar La speranza progettuale (Turin, 1970.Trad. esp. Ambiente humano e ideología. Bs. As.,1971); Vanguardia e razionalitá (Turin, 1974.Trad. esp. Vanguardia y racionalidad. Articulos,ensayos y otros escritos: 1946-1974, Barcelona,1977); Disegno industriale: un riesame. Defini-zione. Storia. Bibliografía (Milano. Trad. esp. Eldiseño industrial reconsiderado. Definición, histo-ria, bibliografia. Barcelona, 1977); Reale e virtuale(Milano, 1992. Trad. esp. Lo real y lo virtual. Bar-celona, 1994); Escritos pre-ulmianos (Bs. As.,1998); ¿Qué es un intelectual? (Bs. As., 1998).

A partir de 1984, al producirse la normali-zación de las universidades argentinas, renuevaMaldonado sus vínculos con el medio acadé-mico de nuestro país, particularmente con laFacultad de Arquitectura, Diseño y Urbanis-mo de la UBA, en la que ha dictado numero-

sas conferencias y ha desarrollado distintas ac-tividades de cooperación universitaria. A. C.

MALLET, GASTÓN LUIS. S/d, 1875 - s/d, 1964.Arquitecto. Intérprete de la tradición BeauxArts francesa. Activo en Buenos Aires y Mardel Plata en las primeras décadas del siglo XX.

Realizó el edificio del Centro Naval (1914),los edificios de Lavalle y Alem, de Malabia yCharcas, Corrientes y Pueyrredón, etc. Tra-bajó en colaboración con el arquitecto FloresPiran y con Dunant (v.). En Mar del Plata cons-truyó varias residencias particulares, como Vi-lla Normandie en Colón y Viamonte, La Mai-sonette, de su propiedad (frente a la anterior),y el chalet Atlántida de Carlos Dosse.



beralismo en la Argentina. Bs. As.: Editorial Sud-

americana, 1968.

MANSARDA. f. Cubierta formada por faldonesquebrados, cuya vertiente frontal, de fuertependiente y perfil recto o curvo, contrasta conla vertiente superior escasamente inclinada einvariablemente recta. Puede alojar en su in-terior locales habitables. Su nombre deriva deFrançois Mansart (1599- 1666), quien pro-puso este modelo que desplazó la cubiertaempinada con solo dos faldones, en uso des-de el Medioevo. Es un elemento constituyentedel Clasicismo francés, aunque perduró en laArquitectura Ecléctica del siglo XIX (v. Eclecti-

cismo) y en el Art Nouveau. Fue adoptada —fuera de Francia— en Alemania, Austria y Eu-

ropa Central, tanto en expresiones clásicascomo pintorescas derivadas del Clasicismoy Medievalismo franceses (v. Revival).

Su construcción se realizaba —a diferen-cia de las cubiertas de menor pendiente eje-cutadas con tejas— en piezas de pizarra, cha-pas de cobre o de cinc.

La mansarda aparece tardíamente en la Ar-gentina, hacia 1873. Los motivos que concu-rren a este desfasaje son, por un lado, el altocosto de su construcción y, por otro, el des-precio por su uso en las tendencias neoclási-cas primero y las italianizantes luego; tenden-cias operantes en la primera mitad del sigloXIX en la Argentina, que no incorporaban es-te recurso arquitectónico en su universo esti-lístico. A ello debe agregarse la búsqueda devolúmenes simples, ligados a modelos de laAntigüedad. Consecuentemente, aparecen enBuenos Aires solo a partir de la incorporaciónfinisecular del repertorio del Neorrenacimientofrancés y de las distintas variantes eclécticas,pintorescas y Art Nouveau que se manifies-tan en la Argentina.

Esta introducción, de enorme fuerza a par-tir de la década de 1880, tuvo como primeraexpresión local el edificio construido en 1873por el arquitecto sueco Kihldberg (v.), origina-riamente para correo y posteriormente en-globado en el conjunto de la Casa de Gobier-no de Buenos Aires.

En los años de 1880 aparece localmente to-da la gama de expresiones con las que se ma-nifiesta la mansarda en Europa, traducida eninnumerables ejemplos de residencias, petit-hô-tels, casas de renta, hoteles y edificios institu-cionales. Las variantes morfológicas consistie-ron en la combinación de mansardas y cúpulas(Palacio Paz, Hotel Metropole, Palacio Ancho-rena, todos en Buenos Aires), mansardas desección corrida y centralizada —estas últimasapoyadas a veces en áticos o sobreelevadas—(Palacio Paz, Correo, Aduana o Colegio Nacio-nal de Buenos Aires), mansardas curvas y rec-tas (Casa de Gobierno de La Plata), mansardasy áticos (Palacio Bosch, actual Embajada deEE.UU., Palacio Sans Souci), mansardas aisla-das con cubiertas planas (Tribunales de La Pla-ta, Consejo Nacional de Educación), etc. La tra-za de las mansardas acompañaba asimismola planta de volúmenes muy modelados, comolo muestran las esquinas de la Aduana de Bue-nos Aires, de Lanús y Hary (v.).

Estas variantes se correspondieron con loslenguajes arquitectónicos utilizados, de modotal que a lo largo del período 1880-1945 puede

mal man


u TOMÁS MALDONADO EN

UNA PORTADA DE DOMUS.

u LAS IDEAS DEL GRUPO ARTE CONCRETO-INVENCIÓN DEFI-

NEN LA OBRA PICTÓRICA DE MALDONADO EN LOS AÑOS ‘40.

detectarse un proceso que gradualmente eli-mina los estilismos eclécticos e instala un de-purado y austero Luis XVI, que redujo morfo-lógicamente las alternativas volumétricas a lasconcepciones más sencillas.

Tecnológicamente, puede detectarse un des-arrollo en la Argentina que implica tres etapascaracterizadas por las estructuras de sostén quese utilizan. En la primera (entre 1880 y finesde siglo XIX), se emplearon predominante-mente armaduras de madera; la segunda, quese extiende hasta los años treinta, con elementosde hierro; superponiéndose a esta segunda eta-pa, una tercera, caracterizada por el uso delhormigón armado, que se inaugura con el pa-saje Barolo en la década de 1920 y se prolon-ga hasta los últimos casos en que aparece lamansarda (primeros años de la década de 1950).

Tanto las armaduras de hierro como las demadera presentaron dos alternativas, según sequisiera o no utilizar el volumen interior co-mo local habitable: en el primer caso, sin pen-dolones intermedios, ya sea al modo delor-miano en las de madera o mediante pórticosen las metálicas; en el otro caso, cuando el usodel espacio no interesaba, se recurría a cabriadascon pendolones. La mansarda sobre losa o es-queleto de hormigón simplificaba la cuestiónanterior, al tiempo que solucionaba el riesgode incendios; se la adoptó en obras tales comoel conjunto Casino y Hotel Provincial de Mardel Plata (1937), de Bustillo (v.), y en el Minis-terio de Guerra (1938).

La utilización del espacio como habitaciónconllevó, igual que en Francia, el uso de ven-tanas en lugar de óculos y la instalación, in-cluso de más de un piso, como lo muestra laBolsa de Comercio, de Christophersen, en Bue-nos Aires (1915). A diferencia del caso francés,en los edificios de renta construidos en Bue-nos Aires no aparecen en las mansardas habi-taciones de servicio; en general se realizabanpara alojar un nivel más de departamentos. In-dependientemente de una decisión basada encuestiones estilísticas, se trataba de un mo-delo formal establecido en el Reglamento deConstrucciones de 1909, que permitía dentrode un perfil determinado alojar más niveles (v.

gr.: Hotel Castelar, de Palanti, v., en la Avenida de Mayo).La desaparición de este recurso obligado que-dó sancionada con el Reglamento de 1925, queincorporó el retranqueo escalonado (v. Regla-

mentos; Terraza Jardín).El paulatino abandono de la mansarda es-

tuvo ligado al de los estilismos tradicionales. Lasúltimas expresiones se produjeron a comien-zos de la década del cincuenta en obras comoel Hotel Provincial de La Plata, de Oscar Ruó-tolo (v.), o en los edificios de departamentos delujo en Buenos Aires y Mar del Plata; estos úl-timos modelados según la obra de Bustillo.

La reaparición de la mansarda en la déca-da de 1980 se liga a un Revivalismo nostálgi-co, desligado de intenciones de formar un to-do con el lenguaje edilicio. E. G.

MANTEOLA, SÁNCHEZ GÓMEZ, SANTOS,SOLSONA, SALABERRY (MSGSSS). El es-tudio MSGSSS estuvo conformado de dis-tintas maneras a lo largo del tiempo. Puededecirse que comenzó en 1956 con trabajosen colaboración de Justo Solsona (Buenos Ai-res, 1931) y Josefa Santos (Buenos Aires,1931). A partir de 1960, la inicial asociacióncon Santos se amplió a los por entonces nograduados Flora Manteola (Córdoba, 1936)y Javier Sánchez Gómez (Buenos Aires, 1936).

En 1966 se agregaron al Estudio Ignacio Pet-chersky (Buenos Aires, 1944-1971) y RafaelViñoly (Montevideo, 1944), también estu-diantes (MSGSSV). En 1976 se sumó CarlosSalaberry. R. Viñoly dejó de integrar el Estu-dio en 1979, año en que emigró a los Esta-dos Unidos.

MSGSSS ha proyectado y realizado nume-rosas obras en todas las escalas: intervencio-nes urbanas, edificios industriales, comercia-les y de oficinas, conjuntos de viviendas,hospitales, reciclaje de edificios históricos, cen-tros deportivos, escuelas, fábricas, viviendasindividuales, diseño de interiores y de mue-bles. Su obra es considerada entre las más re-presentativas de la arquitectura argentina, tan-to en el país como en el exterior.

Flora Manteola y Javier Sánchez Gómezson profesores en la Facultad de Arquitectu-ra y Diseño de la Universidad de Buenos Ai-res; ambos, como también Josefa Santos, hanactuado con frecuencia como jurados en con-cursos de arquitectura; Carlos Salaberry es de-cano de la Facultad de Arquitectura de la Uni-versidad de Palermo (Buenos Aires) y ha tenidoa su cargo el Departamento de Diseño del Cen-tro de Arte y Comunicación (CAYC).

Justo Solsona es y ha sido el líder del gru-po, y quien ha tenido una mayor actividad cul-tural pública, además de su participación enel Estudio. Solsona es la figura con quien elEstudio suele ser identificado. Se graduó co-mo arquitecto en la Facultad de Arquitecturade la UBA en 1956 y actuó en la misma Casacomo jefe de trabajos prácticos de Composi-ción y Teoría de la Arquitectura durante dosaños. En 1960 obtuvo la cátedra de Compo-sición Arquitectónica como profesor adjuntoy ejerció en la misma hasta su renuncia en1966, como protesta contra la intervención ala Universidad por parte del gobierno mili-tar. En la misma Facultad tuvo a su cargo laSecretaría Académica entre 1958 y 1960. Lue-go de varios años de desvinculación de la Uni-


u UNA VERSIÓN ART NOUVEAU DE LA MANSARDA, EN LA

FACHADA DE UNA CASA EN LA PLATA, DE G. RUÓTOLO.

u SEGUNDO PREMIO DEL CONCURSO PARA LA BIBLIOTECA NACIONAL, DE MSGSS (1962).

versidad, Solsona retornó a la misma en 1974,designado como profesor titular de Diseño Ar-quitectónico; en 1976 la nueva intervenciónprescindió de sus funciones. Junto con Díaz,Katzenstein y Viñoly, en 1977 fundó los Cur-sos de Arquitectura, luego conocidos como LaEscuelita, en los que actuó hasta su cierre en1982. En ese año obtuvo la cátedra de DiseñoArquitectónico en la Facultad de Arquitecturay Urbanismo de la UBA, de la que ha sido pro-fesor titular, y en la que se desempeña ac-tualmente como profesor consulto y como di-rector de la Maestría en Diseño Avanzado.

RASGOS DE ESTILO.

La obra de MSGSSS es una de las más sig-nificativas y representativas de la arquitecturaargentina de las últimas décadas. Significativapor el excepcional volumen proyectado y cons-truido, y por su calidad arquitectónica, reco-

nocida nacional e internacionalmente. Repre-sentativa porque por los temas y las estrategiasproyectuales desarrollados, ha sido eco y al mis-mo tiempo modelo para su generación y lasque siguieron.

Surgida como producto de la crisis de lasfórmulas más reductivas y al mismo tiempomás ilusoriamente protagónicas del urbanis-mo de la Carta de Atenas, y de la paralela pues-ta en cuestión de las teorías racionalistas másradicales —expresadas por la estética tecno-lógica de Maldonado (v.) y por los postuladosfuncionalistas de Acosta—, la trayectoria deMSGSSS comenzó como la búsqueda a tien-tas de una salida, de una alternativa. Sin im-portantes bases políticas, sociales o familiarespara la constitución de una precisa cartera declientes, y sostenida por una gran pasión cre-

ativa y por los talentos individuales que fueronarticulándose en la Oficina, esa búsqueda fueante todo desprejuiciada y en cierto modo prag-mática. Así, la obra fue destacándose de las deotras oficinas y puede identificarse, en prin-cipio, por lo que no fue: ni una puesta en prác-tica de un “estilo” o de respuestas seguras yprobadas, ni un variado conjunto de respues-tas para un grupo más o menos homogéneo,nacional o internacional, ni el exploit creativocoherente de un único creador, ni una intro-vertida, torturada y concentrada persecuciónde metafísicas interrogaciones.

La obra de MSGSSS se colocó en un planodifícil de encontrar en otras latitudes. Produc-to de las demandas de una de las grandes me-trópolis del planeta, trató de aceptar los pro-gramas de gran dimensión y complejidad, y losencargos públicos y privados simultáneos conque funcionan las grandes oficinas comercia-les. Pero a diferencia de otros países, de mayordesarrollo y complejidad, en los que el mana-ger se separa del scholar, la pequeña dimensiónrelativa de la Argentina determinó que ambasfiguras trataran de integrarse. Por ese motivo,a diferencia del académico de esos otros países,que experimenta en la relativa tranquilidad ycontención de su cátedra o en sus pequeñasobras o dibujos, la obra de MSGSSS se carac-terizó porque su experimentalismo se instalóde lleno, exponiéndose, en obras de gran im-pacto social y cultural. Carente de una elabora-ción teórica paciente, fue guiada de forma prag-mática, pues da la impresión de estar libradacasi sin rumbo propio a los impulsos siemprecambiantes del debate. Sin embargo, si estaapreciación es correcta en algún sentido, nolo es en totalidad: pese al eclecticismo y los cam-bios, y aunque más adelante comprobemos va-rias etapas en su desarrollo, pueden descubrirsepreocupaciones constantes, no siempre mani-fiestas explícitamente que, identificándolas, re-corren la obra desde sus inicios hasta la actua-lidad como marcas de estilo. Estos particularesy constantes rasgos son: la creatividad, la re-creación del programa, la claridad de planta, laespacialidad difusa, la fusión con el suelo, eluso de la diagonal explícita.

1. La creatividad. Toda la obra de MSGSSS secaracteriza por la búsqueda de soluciones iné-ditas a los problemas abordados. En los pri-meros tiempos esta voluntad fue entendida co-mo una estrategia proyectual en sí misma,postulando una suerte de singularidad per-manente, el enunciado radical del principio detábula rasa expresado por algunos sectores de

man man


u PLANTA GENERAL DE ARGENTINA TELEVISORA COLOR (ATC),

BS. AS., DE MSGSSV., CON LA PLAZA SOBRE LA TERRAZA.

u EN LA DÉCADA DE 1970, LA ESTRATEGIA PROYECTUAL

DEL ESTUDIO INCLUYE UNA MODALIDAD QUE PUEDE

CARACTERIZARSE COMO DE “CORROSIÓN” DE UNA FOR-

MA PURA, CONTENEDORA DEL PROGRAMA, QUE ES

TRABAJADA MEDIANTE LA EXTRACCIÓN DE PARTES.

Edificio CASFPI

las vanguardias. Puede comprobarse, sin em-bargo, que si bien se mantuvo la voluntad deexperimentar en cada caso nuevas formas ypropuestas compositivas, con el tiempo los ca-minos elegidos han ido variando, del modo quese analizará más adelante.

2. La recreación del programa. La manipula-ción del programa de necesidades constituyeuna de las constantes más sustantivas en laobra de MSGSSS. En la mayor parte de los ca-sos la obra surge como el resultado de una pues-ta en cuestión del organigrama más elemen-tal, que busca nuevas agrupaciones posiblesde las funciones, o trastrocar los lugares y lascaracterísticas habituales para las mismas. Elresultado formal total lleva así de inicio unafuerte determinación programática. Buenosejemplos lo constituyen proyectos tan diversoscomo la propuesta original para el edificio dela Unión Industrial Argentina, la casa Oks y elCentro Cívico de Amsterdam. En el primero,la agrupación de una serie de actividades par-ticulares de representación y servicios en el sec-tor superior de la torre permitió configurar unremate inusitado; en la segunda, el empleo dela circulación como galería de pinturas dio sen-tido especial a la iluminación cenital y anima-ción de un sector de la casa de otro modo iner-te; en el tercero, la decisión de distribuir lasoficinas en barcazas sobre los canales indujoa imaginar una plaza de agua con funcionesfijas de “atraque” para las mismas.

3. La claridad de planta. Herencia de la in-fluencia académica francesa, tanto por la víadirecta de la enseñanza oficial como por la víaindirecta de Le Corbusier (v.), de peso decisivoen buena parte de los arquitectos modernistasargentinos, la clara organización de las plan-tas es otra de las constantes en la arquitectu-ra de MSGSSS. La condición de “claridad deplanta” debe entenderse como el reconoci-miento de una autonomía del orden geomé-trico de la planta en la composición de la to-talidad de la obra: de ese orden, que puedeestructurarse según leyes planas, se hace de-pender esa constitución total.

4. El espacio difuso. La premisa del espacio di-fuso es una consecuencia de un largo debateque tuvo su momento de mayor densidad a co-mienzos de la década del cincuenta. Su princi-pal propagandista fue Bruno Zevi (v.), quien vi-sitó el país por entonces. Esta idea supone queel protagonista de la obra de arquitectura es elespacio mismo, de lo que se derivan tres con-

diciones: la primera es la disolución de los li-mites de los recintos, la segunda, un especialinterés por la proyectación en corte, y la terce-ra, la devaluación de la materialidad concretade la obra en la medida en que se considera su-bordinada al efecto espacial. Proyectos fuerte-mente caracterizados por su espacialidad sonlos que constituyen la serie de sucursales delBanco Municipal de la Ciudad de Buenos Ai-res; se trata de un caso típico en el que las con-diciones tectónicas de la envolvente se desma-terializan mediante el empleo de un solomaterial de revestimiento, el ladrillo de vidrio,que contribuye a la “disolución” espacial.

5. La fusión con el suelo. Cuando se ubican enun contexto de gran densidad construida, losedificios proyectados por MSGSSS suelen pro-curar destacarse como objetos autónomos. Sinembargo, al tener que afrontar temas en losque el entorno se libera y el objeto podría pre-sentarse en su autonomía total, la estrategiaelegida suele ser la de fusionarse con el suelo.No se trata de un Organicismo por el que la ar-quitectura alude a los procesos naturales vita-les, botánicos, biológicos: las arquitecturasde MSGSSS parecen preferir en este caso lascondiciones de la geología, siendo sus cons-tantes las grietas, las laderas, los túmulos, loscráteres, como lo ejemplifican desde el pro-yecto del Parque Saavedra (1965) hasta el delas oficinas de la fábrica FATE (1985), pasan-do por la planta de ATC (1978).

6. La diagonal explícita. Se trata de un típicorasgo de estilo. Existen en la obra de MSGSSSejemplos de composición diagonal no explíci-ta, pero lo que más la caracteriza es su mate-rialización. En ocasiones, mediante la diagonalse define simplemente un triángulo como ba-se de la composición: es el caso del auditoriode Mar del Plata (1966); en otras, la diagonalse establece como eje de simetría de la planta,como en la sucursal Flores del Banco Munici-pal (1971); con frecuencia la diagonal estructu-ra el corte del edificio, como en la casa Oks oen ATC; uno de sus usos más habituales se pro-duce con la liquidación de las aristas de los pa-ralelogramos, definiendo las más de las vecesoctógonos, en planta, como en los proyectos dePiedrabuena (1974), la escuela Goethe (1987)y el Banco de Resistencia (1970); o en corte, co-mo en la Casa Matriz del BM (1968) y el localde Modulor (1971), Cenard (2001).

PERIODIZACIÓN.

En la obra de MSGSSS pueden distinguir-se cuatro períodos: 1957-1967, 1967-1972, 1972-1980, 1980-1993.

Primer período: 1957-1968. En esta primeradécada se produce la constitución y prepara-ción del funcionamiento estable y articuladodel Estudio con la presencia de los seis miem-bros que también protagonizarían el períodosiguiente: Manteola, Petchersky, Sánchez Gó-mez, Santos, Solsona, Viñoly.

Como se ha visto, JS desarrolló en los pri-meros años de este período actividades inde-pendientes o en asociación con otros colegas.Esta etapa se caracteriza por la fuerte voluntadde romper con el riguroso Racionalismo delModernismo de comienzos de la década. Lasinfluencias que más se destacan son: las teo-rías del Team X, especialmente en lo referidoal cambio y la flexibilidad; y las arquitecturasde los form givers norteamericanos y japoneses.La generación de una “nueva forma” se buscaespecialmente mediante la manipulación delprograma y, en ocasiones, se apela a grandesgestos totalizantes, como en el proyecto de laBiblioteca Nacional (1962), la casa Sierchuck(1964), la iglesia de Laprida (1960) o la pielprefabricada de la fábrica Fate (1964). Pero enla mayor parte de los casos la obra se resuel-ve mediante elementos tradicionales —vanos,losas, columnas, muros—, compuestos conequilibrio. En general, los encargos que en es-ta etapa consiguen construirse provienen defamilias, consorcios de vivienda, o pequeñasempresas, aunque se obtienen primeros pre-


u LOS SILOS DE DORREGO, EN BUENOS AIRES.

man man

105

w Edificio Puerto León,

u LA SEDE DE LA ASEGURADORA HOLANDESA ING, DE MSGSSS, SE INTEGRA AL ENTORNO DE PUERTO MADERO CON UN VOLUMEN DE GRANITO ROJO, DESMATERIALIZADO EN SUS ESQUINAS.

u LA PLANTA BAJA SE

RESUELVE CON ACRISTALA-

MIENTOS INTEGRALES, DE

MODO QUE LA MASA DEL

EDIFICIO PARECE LEVITAR.

u AUNQUE FUE CONSTRUIDO

EN PLENA CRISIS, EL

EDIFICIO UTILIZÓ ADELANTOS

TÉCNICOS COMO LA FACHADA

VENTILADA O EL MURO COLADO

PARA LAS FUNDACIONES.


mios en varios concursos, que permiten unavinculación con las demandas del Estado o aso-ciaciones intermedias.

Los proyectos más destacables de esta eta-pa son: tres torres en la Boca (300 viviendasde 2 y 3 dormitorios); un conjunto construidocon piezas prefabricadas, rotando las plantassobre un ingenioso sistema estructural de co-lumnas hongo; las casas en Santa Teresita, unaaproximación al vocabulario “mediterráneo”;las oficinas para la Empresa de Energía de Cór-doba, desarrolladas bajo una gigantesca cu-bierta de vidrio (1966); la sede de la Asocia-ción Odontológica Argentina (1966, 3.400m2); el Parque Saavedra (1965, 8 ha) y la Am-pliación de la Cámara de Diputados de la Na-ción (1966, 45.000 m2).

Segundo período: 1967-1972. Es este el perío-do de expansión del Estudio. En su transcur-so se llevó al límite la estrategia de innovaciónradical en la interpretación de los programasy la generación de la forma.

En esos años resulta evidente la fuerte in-fluencia de la Arquitectura Pop (Archigram) yla Arquitectura de Sistemas, del Metabolismojaponés —por ejemplo, en el conjunto Rioja(1969)—, la arquitectura inglesa y de origennorteamericano, como en el caso de Sert y, par-ticularmente, de Louis Kahn, cuya expresiónmás clara es el Banco de Corrientes (1970).

El período puede abrirse con el proyecto pa-ra el City Hall de Amsterdam (1967) y cerrar-se con el proyecto de remodelación del Centrode Santiago (1972).

La construcción de la serie de sucursalesdel Banco Municipal permitió experimentarlos criterios ensayados en el período anterioral insertar una operación de escala urbana. Ob-tenida por concurso, la construcción de la UIAparecía estar en condiciones de demostrar queel shock programático y formal podía verificarsu efectividad aun en edificios de gran mag-nitud; y en la serie de proyectos de hospitales—especialmente en el de Pediatría— o en elcentro de Santiago podían imaginarse a pun-to de ser alcanzados los objetivos de un siste-ma de máxima flexibilidad y cambio, subordi-nados a un riguroso orden macroestructural.La realidad, o algunos traspiés por movimien-tos excesivos, como la magnífica pero incons-truible “larva-instrumento” del Auditórium deBuenos Aires (1972), demostraron que, al me-nos en la Argentina, parecía necesario mori-gerar tanto optimismo.

De todos modos, en esta etapa la oficinade MSGSSS se colocó en el centro de la aten-ción nacional y atrajo incluso el interés de me-dios internacionales como Domus o L'Archi-tecture d’Aujord’hui.

El volumen de obra aumentó de manera de-cisiva y con ello se hizo más compleja la or-ganización del estudio, cuya creatividad cons-tante requería la incorporación de un staffigualmente creativo, en el que se formaron nu-merosos cuadros de la generación siguiente,como Borghini, Minond o Lier. Esa compleji-dad y la magnitud darían las bases para la cons-titución de un diverso tipo de encargo, pro-movido en este caso de manera privada porgrandes empresas vinculadas a la construcción.

Además de las ya mencionadas, otras obrassignificativas de este período son la casa Oks(1969), el conjunto Acoyte (1969, 410 vivien-das) y la costanera de Posadas (1970).

Tercer Período: 1972-1980. Como consecuen-cia de las experiencias de la etapa anterior, laobra de MSGSSS parece consolidar una estra-tegia proyectual de mayor cautela. Siguen es-tando presentes las constantes ya señaladas,pero se nota una mayor preferencia por las geo-metrías nítidas y, con ello, un abandono de laradical flexibilidad experimentada anterior-mente; también se manifiesta una modalidadcompositiva que puede caracterizarse como de“corrosión de la forma”. Esta consiste en el em-pleo de una forma relativamente pura, conte-nedora general del programa, para luego tra-bajarla extrayendo partes, a la manera de laescultura sobre piedra. Se descarta de este mo-do la idea de creación ex novo casi absoluta que

dominó en las primeras décadas del Estudio,y del Experimentalismo radical se pasa al ejer-cicio de una suerte de crítica de la forma. Esteprocedimiento es común a obras de programasdiversos como Papel Prensa (1975), el edifi-cio para la CASFPI (1974), el de Bolívar y Mo-reno (1977) o la casa en Belgrano (1978).

En estos años se nota especialmente la in-fluencia de la arquitectura japonesa, los gran-des estudios norteamericanos como Dinkelooy Roche, aunque algunos trabajos no son aje-nos al Minimalismo de Aldo Rossi. Esto últi-mo se advierte, entre otras, en la Casa en el Ti-gre (1976) y en la segunda versión del Bancode Italia (1977).

A diferencia de la etapa anterior, las gran-des torres de oficinas se presentan con una ro-tunda definición estructural y con una geo-metría neta, como en el caso de los edificiosProurban (1977) y las oficinas en CatalinasNorte (1972).

Esta etapa se caracteriza asimismo por elproyecto y la construcción de grandes conjun-tos de vivienda. Entre los primeros puede des-tacarse por su magnitud el de Benavídez (1975,100.000 habitantes) y, entre los segundos, losde Aluar (1974, 70.000 m2) y Piedrabuena(1974, 2.100 unidades). En casi todos los casosse trata de agrupaciones en torno de patios de-finidos por tiras continuas de traza ortogonal,en las que siguen presentes principios origi-nados en las teorías debatidas por el Team X.

La mayor cautela proyectual que se percibeen este período es directamente proporcionala la magnitud de los encargos. A las obras ob-tenidas por concurso, se agregaron las de gran-des empresas o instituciones, la intervenciónde grandes grupos constructores y el encargodirecto por parte del Estado de obras signifi-cativas de carácter nacional. Producto de esteúltimo tipo de comitente fueron algunas de lasmás significativas creaciones de la etapa, co-mo la sede de ATC (1978) y del Estadio de Fút-bol de la Ciudad de Mendoza (1978).

Cuarto Período: 1980-2004. Los cambios quese advierten en los trabajos producidos entre1980 y 2004 parecen tener orígenes diversos.En alguna medida son consecuencia del des-arrollo de características que comenzaron a ad-vertirse en la etapa anterior, pero a esto se agre-gan otros factores. El primero consiste en ladesaparición casi total del procedimiento delconcurso público nacional, el segundo en laparalela reducción de las inversiones en vi-vienda masiva y, en general, en la construc-ción. El optimismo proyectual y el radical ex-


u COMPLEJO NATATORIO EN MAR DEL PLATA.

perimentalismo que caracterizó en sus co-mienzos la obra de MSGSSS se trastrocaronen una suerte de introversión, un repensar te-mas transitados y un cada vez mayor cuidadode aquello que en un principio había jugadoun rol subordinado: la cualidad constructivade las obras. En las obras de este período la sín-tesis geométrica se hace dominante, ya no pa-ra ser sometida al proceso de corrosión que he-mos descrito, sino para instalarse de maneracontundente. Sin embargo, aunque la preocu-pación por la materialidad se ha tornado pri-mordial, la obra de este período se caracteri-za por un mayor eclecticismo. Por un lado seobserva un gusto por los volúmenes plenos,e incluso por cierto conservadurismo cons-tructivo (Escuela Goethe (1987), ING (2002),casa Madanes (1986), Palacio Alcorta, Silos deDorrego) y, mientras que por otro se adviertela preferencia por dar protagonismo a las so-luciones técnicas (Aeropuertos Argentina 2000,Complejo Natatorio en Mar del Plata, Cenard,estaciones de trenes, sucursales del Banco Hi-potecario), especialmente metálicas, apuntan-do a conseguir un estándar que el Estudio habautizado “high-tech sudamericano”. Entre unay otra tendencia, la búsqueda formal ha reco-rrido una suerte de tercera alternativa, consis-tente en un texturado de los volúmenes a par-tir de un tratamiento de aventanamientos,balcones, retiros e instalaciones de servicio,inspiradas (lejanamente) en los rasgos del Mo-dernismo académico local (conjunto NuevosAires, torres Plaza Las Heras). J. F. L.

Bibliografía y análisis de la crítica. La obra de MSGSSS

ha tenido una extraordinaria difusión nacional e

internacional. Además de las muchas publicaciones

de obras o proyectos, la revista Summa dedicó un

número especial al trabajo del estudio: el 56-57 de

1972. En ese número, Marina Waisman construyó la

primera evaluación crítica de la obra, en la que se

acentúan las cualidades creativas y eclécticas que

en ese momento la caracterizaban. También las re-

vistas (Obrador, Arquis, Construcciones, Nuestra

Arquitectura y Materiales) publicaron algunos tra-

bajos. En 1998, compilado por Alejandro Crispia-

ni, se publicó un libro sobre la obra artística y ar-

quitectónica de Justo Solsona: Solsona, Justo.

Entrevistas. Apuntes para una autobiografía. Fue-

ra del país la obra ha sido conocida en Domus, Pro-

gressive Architecture, A U, Global Architecture

(GA), Japan Architecture, Bauen und Wohnen, L'Ar-

chitecture d’Aujord’hui, Ottagono, Parametro, Ar-

quitectura Viva. Se publicaron dos libros con la

obra del Estudio, uno por Ediciones Nueva Visión

(1978) y otro por ediciones Presse Internationale,

en Francia. Consideraciones críticas pueden en-

contrarse, además, en Arquitectura Argentina con-

temporánea y Arquitectura Latinoamericana de

Francisco Bullrich, Arquitectura Argentina 1930-

1970 de Federico Ortiz y Ramón Gutiérrez, “La ilu-

sion proyectual, una historia de la arquitectura ar-

gentina, 1955-1995”, de Roberto Fernandez,

Architettura Latinoamericana. Gli ultimi vent'an-

ni y “Arquitectura en la Argentina del Siglo XX”

de Jorge F. Liernur.

MAR DEL PLATA. Principal ciudad balnearia ar-gentina, séptima metrópoli del país, capitaldel Partido de General Pueyrredón, del cualocupa unos 79 km. Fundada en 1874, ex-perimentó un gran desarrollo urbano con ta-sas de crecimiento semejantes a las de la ciu-dad de Buenos Aires. Su población actual—según las estimaciones del Censo Nacio-nal de 2001— es de 541.857 habitantes.

Como resultado urbano, se presenta comouna conjunción de factores que la transforman,al transcender el marco local en pos, primero,de la formación de la “villa balnearia” de la eli-te, luego de la “ciudad turística” y, finalmente,de una “Mar del Plata de masas”. El aspectomaterial de la ciudad es el que evoca con ma-yor transparencia ese tránsito, ya que la ciudadfue varias veces construida, demolida, trans-formada y reconstruida.

Emplazada a 400 km de Buenos Aires, aorillas del océano Atlántico, sobre el extremosudeste de la Provincia de Buenos Aires, sus40 km de costas presentan un escenario es-carpado que quiebra el paisaje horizontal de lallanura pampeana. Las sierras que integran el

sistema de Tandilia se internan en el mar con-formando tres puntas que bosquejaron las pe-queñas bahías o ensenadas que delimitan lasplayas. Al sur de Cabo Corrientes y de PlayaGrande se encuentra ubicado el Puerto, cons-truido entre 1911 y 1924. Se extiende hacia elsur la bahía de Punta Mogotes, con densas du-nas alrededor del faro que dan lugar a extensasplayas, continuada por una costa acantilada yvertical. Esta topografía, suavemente quebrada,favorece la formación de arroyos que desaguanen el Atlántico. El enclave costero se halla cir-cundado, en un perímetro de 20 km, de sierras,lagunas, valles y el mar que baña su costa.

POBLACIÓN.

El crecimiento de la población en los últi-mos cien años ha sido importante, y en él harepresentado un papel relevante la inmigra-ción, pues la difusión de las actividades eco-nómicas ligadas al turismo y a la industria pes-quera la ha constituido en un polo de atracciónde inmigrantes provincial y nacional. En 1869—el primer registro oficial— la población erade 1193 habitantes, cifra varias veces duplica-da en el segundo censo nacional, cuando sal-ta a 8175 habitantes. Como consecuencia delincremento de las corrientes inmigratorias, en1914 alcanza los 32.940 hab., trepa en 1947 a123.811 y llega a 224.824 hab. en 1960 (un 4,7%de crecimiento anual).

FUNDACIÓN.

En 1857 se instala en la zona un saladeroperteneciente a un consorcio portugués (cu-yo representante local fue Coelho de Mirey-lles), con el propósito de abastecer con carnesalada la mano de obra de plantaciones brasi-leñas. A pesar del fracaso del proyecto, su con-secuencia fue un sensible incremento demo-gráfico. El terrateniente Patricio Peralta Ramossustituyó aquel negocio por el de convertir tie-rras rurales en lotes urbanos, lo que se insti-tucionalizó con la fundación del pueblo el 10de febrero de 1874. Pocos años después, PedroLuro, gran propietario rural, desarrolló activi-dades económicas asociadas a la expansión dellanar que dieron un gran impulso al lugar.

El plano fundacional —trazado por el agri-mensor Carlos Chapeaurouge (v.)— permite ob-servar ciertas particularidades en relación a sutraza: construido en falso medio rumbo, consiete plazas (dos frente al mar), un arroyo quea modo de bisectriz atraviesa el triángulo de lacuadrícula, una avenida que coincide con el ac-ceso a la ribera y una geometría ideal que secompleta dentro del océano. Este plano de 1874

man mar


u TORRES PLAZA LAS HERAS, BUENOS AIRES.

promueve una dinámica discontinua de ex-pansión de planta urbana, confirmada en la car-tografía finisecular. Los proyectos del Hipó-dromo (1907) y los barrios Las Avenidas y PlayaGrande (1910) (v., iniciativas privadas en tierras de P.

Luro), potenciadoras de urbanización, explotaronla macrocuadrícula territorial de la ciudad parahacer llegar la circulación económica a sectoresmás opacos y desvalorizados del territorio.

La ciudad se construyó sobre dos ejes: elcostero ligado a la actividad turística y el localenclavado en su origen alrededor de la estaciónferroviaria. Durante el siglo XX estos dos es-pacios se entrecruzaron.

LA VILLA BALNEARIA.

En los años de 1880, la belleza del paisa-je marítimo y las necesidades de recreaciónde las clases altas transformaron el pequeñopueblo agropecuario en una “estación de mar”.A principios de la década, la ribera estaba do-minada por las construcciones espontáneasde balnearios y viviendas de pescadores. Cons-tituía así una extensión de la precaria con-formación del pueblo: según los censos, en1881 se advierten 282 viviendas, de las cuales121 eran casillas de madera y 61 de material;en el Censo Nacional de 1895, de 1620 vi-viendas, 593 agrupaban casillas y viviendas deadobe y paja (un 37%).

La llegada del ferrocarril en 1886, junto conla inauguración del Bristol Hotel en 1888, tor-nó aquel refugio rural en el espacio propiciopara el despliegue de estilos de vida específi-camente urbanos. Los veraneantes comenza-ron a llegar en gran número y algunos inau-guraron la práctica de adquirir lotes paraconstruir elegantes mansiones, lo que dio granimpulso al negocio inmobiliario.

La primera instalación balnearia fue el GrandHotel (iniciativa de Luro, en 1881), edificado enuna manzana con 110 habitaciones en torno depatios centrales. A esta le sigue el Bristol Ho-tel, de planta académica en forma de E y fachadapintoresca, construido en madera, con dos ni-veles sobre la planta baja. El rasgo exclusivistacontrastaba con la espontánea, inestable y dé-bil condición de su entorno material. Durantelos meses estivales, el Hotel Bristol se convir-tió en el centro de la sociabilidad porteña, rolcompartido con las viejas ramblas, aquellas pla-taformas de madera alineadas en forma para-lela al mar, que posibilitaban el acceso de lospaseantes a la playa. Constituyó así uno de losedificios centrales del núcleo de la Villa Balne-aria, inaugurando en ese sector un rápido pro-ceso de construcción de arquitectura pinto-


u LA RAMBLA DE MAR DEL PLATA EN UNA FOTOGRAFÍA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX.

resquista que se consolidaría en las primerasdos décadas del siglo XX.

Este desarrollo ha tenido una caracteriza-ción muy heterogénea, siguiendo un itinera-rio de tipologías más académicas entre la últi-ma década del siglo XIX y la primera del sigloXX, hasta alcanzar complejas variaciones devillas pintoresquistas entre 1920 y 1930.

Las sucesivas comisiones de fomento y elselecto Club Mar del Plata (fundado en 1908)organizaron y canalizaron las iniciativas de lacolectividad veraneante en aras del progreso ydel engrandecimiento del reducto primitivo. Elmunicipio estuvo gobernado por los “Comi-sionados” —11 entre 1903 y 1913, en su mayo-ría hacendados— que contaron con el apoyodel poder provincial y sumaron esfuerzos paradar forma al escenario urbano, mediante el tra-zado de plazas, paseos, explanadas, pavimen-taciones, empedrados y espigones. Las antiguasramblas de madera —que sucumbieron antetemporales e incendios— fueron suplantadaspor la Rambla Bristol de estilo francés, inau-gurada en enero de 1913. Aquellas iniciativasparticulares y estatales construyeron el espaciopúblico para estas nuevas prácticas del ocio.

Las modificaciones materiales fueron acom-pañadas por transformaciones en estas prácti-cas. Los valores curativos y saludables del mary el aire marino se combinaron con la “figura-ción” y el hedonismo. Estas formas fueron mo-delando una sociabilidad que identificó a la “es-tación balnearia” de entonces, armonizando lossilvestres paseos con los juegos de ruleta, bi-llares, bailes, haciendo prevalecer el significa-do frívolo sobre el curativo, lo que la revista Ca-ras y Caretas denominó como “la feria de lasvanidades”. El derroche de lujo fue moneda co-rriente: se despertaron las emulaciones, tantopor la posesión de una suntuosa villa en la Lo-ma como por exhibirse en las pasarelas, las fies-tas y los paseos por la Rambla.

El Paseo General Paz (1908), proyecto deC. Thays (v.), el edificio del Club Mar del Pla-ta (1908) y la Rambla Bristol, diseñada por el

arquitecto Jamin, expresaron claramente estanueva situación.

El Paseo Gral Paz eliminó las construccio-nes espontáneas y precarias que se encontra-ban entre el Boulevard y la Rambla de maderaLasalle (1905), desplazó a los pescadores (asen-tados en la playa Bristol desde fines de siglo)y generó un parque entre la ciudad y el mar.La rambla Bristol, de casi 400 m, de sesgo aca-démico, constituye la realización más completay fastuosa en los nuevos usos de la playa. Es-tos artefactos arquitectónico-paisajísticos ins-tituyeron a Mar del Plata como balneario.

Pero el Paseo Gral. Paz y la Rambla Bristolconstituyeron una excepción a lo más típico: lasconstrucciones precarias. Un denso tejido con-formado por la sucesiva agregación de las con-cesiones desarrolló aproximadamente 1 km deese tipo de edificación, solo en los sectores ad-yacentes a la Rambla Bristol y en la Perla. Lasleyes vigentes sobre playas y riberas fueron po-co funcionales respecto de la nueva voluntad deformalización de la costa balnearia.

Ya en los años veinte, el primitivo pobladorural había quedado atrás, y había dado naci-miento a un centro urbano cada vez más den-so y pujante. Las cifras, tanto de habitantesestables como las de visitantes, revelan un fuer-te salto, también evidenciado en la vida políti-ca con el acceso en 1920 de los socialistas a laconducción del Municipio. Este nuevo grupodirigente estuvo integrado por funcionarios queeran empleados y pequeños propietarios o co-merciantes. Ninguno figuraba entre los gran-des propietarios, a diferencia del sector políti-co que lo había administrado hasta 1916 al

municipio, ni estaban vinculados a la élite pro-vincial. Ello provocó la alarma entre los vera-neantes, debido a que el aludido grupo políti-co, si bien no objetó la existencia del balneario,sí cuestionó su carácter exclusivo. Es enton-ces cuando comienza a insinuarse la idea deque “el Biarritz argentino” debía abrirse a nue-vos sectores sociales. El nuevo gobierno muni-cipal (1920-1929) extendió la propaganda delbalneario y gravó fuertemente el juego, comoforma de recaudar dinero destinado a obras deinterés social (asistenciales y sanitarias). Estasiniciativas generaron fuertes tensiones, que seagravaron cuando en 1927 el gobierno de Yri-goyen decretó la prohibición del Casino. El con-secuente fracaso de la temporada 1927-1928acrecentó el disenso entre los “veraneantes ilus-tres”, agrupados en la Comisión pro-Mar delPlata, y el gobierno municipal.

La expansión de las villas en las zonas ad-yacentes a las franjas costeras se vio escoltadapor los primeros signos de un proceso más ade-lante acentuado, como el surgimiento de loschalets con características pintorescas en losgrupos sociales medios. Esto se da a partir deuna serie de mutaciones de la vivienda tradi-cional, la casa chorizo, en una doble traduccióndel Pintoresquismo, propio de ámbitos ruralesde la élite, a una condición popular y urbana.

La emergencia de los primeros chalets, quepresentan complejas estructuras que aún con-servan la inercia de la planta de la vivienda tra-dicional a la que se añade una fachada pinto-resca, son indicios materiales de cambiossociales y urbanos, de transformaciones es-tructurales de la ciudad que más tarde con-

mar mar


u URBANIZACIÓN DE PLAYA GRANDE, REALIZADA EN MAR DEL PLATA DURANTE LA DÉCADA DE 1930.

u LA VIEJA RAMBLA DE MADERA.

dujeron a la emergencia de la que podemos de-nominar “ciudad balnearia abierta”.

Respecto de la problemática urbana, la ges-tión socialista se caracterizó por una preocu-pación por la extensión de la ciudad, y para ellopostulaba la necesidad de multiplicar espaciosverdes, parques y plazas, como la ampliaciónde los servicios públicos a los sectores alejadosdel núcleo fundacional.

Por su lado, la Comisión Pro-Mar del Platadelineó una gama de iniciativas tendientes a ex-tender los límites del balneario: un Plan paraembellecer el sector costero desde el Paseo Gral.Paz hasta el Faro de Mogotes, la ampliación dela Rambla Bristol y la construcción de los Par-ques General Urquiza y Alberto del Solar, in-augurados en 1930, próximos a Playa Grande.

Dentro de este clima de preocupaciones entorno del futuro desarrollo de la ciudad, se su-ma un nuevo interés respecto del Urbanismo.Esto generó un debate vinculado con la nece-sidad de un Plan Regulador (no concretado) pa-ra la ciudad; en ese marco se invita a los urba-nistas W. Hegemann (v.) y C. Della Paolera (v.).La ideas y propuestas de Della Paolera fueronaplicadas principalmente a proyectos sobre elfrente marítimo.

LA CIUDAD TURÍSTICA.

Entre la tercera y cuarta décadas del sigloXX, la villa aristocrática fue dando paso a nue-vos visitantes que modificaron las prácticas ve-raniegas. Con la consigna “Democratizar el bal-neario”, el paisaje urbano fue el primero en

registrar estas modificaciones. Las iniciativasconjuntas de la gestión conservadora con la delos sectores privados —liderados por una enti-dad vecinal, la Asociación de Propaganda y Fo-mento de Mar del Plata— pusieron en marchael diseño de una ciudad balnearia que nos per-mite visualizar el proceso de apertura social.

La remodelación de la franja costera alterósensiblemente el retrato tradicional. El corazónde la primera “villa balnearia”, símbolo y cen-tro de la sociabilidad veraniega —conformadopor Playa Bristol, bordeada por la afrancesadaRambla Bristol, el Bristol Hotel y los jardinesdel Paseo General Paz—, fue modificado porlas gestiones conservadoras, que colocó en sulugar el monumental edificio del Casino, ro-deado por plazas de cemento. Dicha transfor-mación convalidó la cesión de la playa Bristola los nuevos visitantes, a la par que los antiguosse desplazaron hacia Playa Grande. Es verdadque el proceso de traslado hacia las playas delsur se había iniciado años antes, cuando la aris-tocracia abandona la Bristol ante la invasión deles nouveaux riches, como señalaban las revis-tas de época. Los gobiernos conservadores con-solidaron esta marcha. Con mucho verde y res-petando los cánones de la ciudad jardín, seelaboró el complejo de Playa Grande (que, enrigor, fue concebido con anterioridad al del Ca-sino), el Parque San Martín y la red de cami-nos y jardines que vinculaban Playa Grande,Playa Chica, Cabo Corrientes y el Torreón.

Había nacido un nuevo dibujo de la ciudadturística. Fue entonces cuando tuvo lugar el

salto más importante del siglo en las cifras deentrada de turistas. Algunas estadísticas ha-blan por sí mismas: en el curso de la décadala tasa de crecimiento alcanza a un 254% y losque llegaban lo hacían por medios alternati-vos a los tradicionales, como el automóvil, quecomienza a competir con el ferrocarril. Así,quienes antes viajaban exclusivamente en trenempezaron a utilizar el automóvil y el ómni-bus. Por su lado, el propio ferrocarril tambiénabrió posibilidades a los nuevos visitantes. Sonvariados los planes de rebaja de tarifas quese pusieron en marcha: el más difundido fueel de los “boletos combinados” (acción coor-dinada entre el Ferrocarril del Sud, la Aso-ciación de Hoteleros y la Asociación de Pro-paganda y Fomento).

La conjunción del Dr. Fresco en la Gober-nación y del Intendente Camusso potenció elproceso de modernización del balneario y ge-neró una fuerte política de obras públicas deurbanización de las riberas. Este propósito seinstrumentó como parte de un amplio planprovincial denominado Plan Trienal de ObrasPúblicas. Bajo el encuadre legal se realizan lasurbanizaciones de Playa Bristol (Casino y Ho-tel Provincial) y Playa Grande.

Simultáneamente se sancionó la Ley 4739de Urbanización de Playas y Riveras, que re-gulaba las construcciones entre la avenida cos-tanera y el mar, y el borde de tejido urbano so-bre la costa marítima. De esta forma de sientanlas bases de un marco regulatorio para expro-piar tierras con fines de urbanización, con elobjetivo de resolver el conflicto en torno de lasconstrucciones precarias, lo que dio lugar a dosde las urbanizaciones costeras argentinas másimportantes de la primera mitad de siglo XX.

La urbanización de Playa Bristol (1939),proyecto del arquitecto A. Bustillo (v.), confor-ma un complejo urbano-costero de fuerte im-pacto social y paisajístico. Se trata de un áreade aproximadamente 95.000 m2 y de 125.000m2 cubiertos, de los cuales 16.000 corres-ponden a instalaciones balnearias que se ubi-can en un zócalo oculto sobre el que se elevandos grandes construcciones idénticas: el Ca-sino y el Hotel Provincial, situados en formasimétrica a los lados de una plazoleta. Estacomposición monumental pone de relieve lacurva de la Bahía, y vincula a la vez ciudad ymar en un eje que articula a la preexistentePlaza Colón con el conjunto.

El segundo eje urbanizador, el de PlayaGrande (proyecto de arquitectos de la Direc-ción Nacional de Arquitectura, en 1938), aun-que de menor escala, cubre un área de 78.000


u PLANO DE LA ZONA CÉNTRICA DE LA CIUDAD DE MAR DEL PLATA.

m2, con 25.000 m2 cubiertos, dando muestrade una particular complejidad de resolución deniveles y de estructura vial. Esta obra sintetizaen forma paradigmática el resultado de un iti-nerario de medio siglo de una nueva cons-trucción de relaciones entre ciudad y mar. Unaplataforma escalonada vincula el bulevar conla Playa, y articula a sus lados una sucesiónlineal de balnearios en la forma de pabello-nes que siguen una estructura compositiva aca-démica con lenguaje náutico. El sistema de pa-bellones remata a ambos lados con dos edificiosque se diferencian del conjunto: el Yacht Clubal sur y el Restaurante Normandie al norte.

Alrededor de estos nuevos emplazamien-tos balnearios se originó el barrio Los Troncos,nombre tomado del chalet homónimo diseña-do por arquitecto Alberto Rodríguez Etcheto(v.) en 1938, construido con paredes de troncoscombinadas con muros de piedra y techo detejas normandas, que contribuyó al uso de lamadera hachada en el repertorio del estilo Mardel Plata, extendido en la década del cuarenta

En cuanto a la arquitectura doméstica, tie-ne lugar en esta etapa la generalización del “es-tilo Mar del Plata”, el chalet de piedra y teja co-lonial. Esta vivienda unifamiliar, de medianay pequeña escala, se caracteriza por tener ras-gos pintorescos muy articulados, techos de te-ja colonial, porche y pequeño jardín al frente,y terminaciones rústicas en piedra o revoqueblanco, o combinación de ambos. Los múlti-ples matices con que se presenta esta tipologíaen todos los niveles, desde la vivienda más os-tentosa hasta las más elementales construc-ciones, aportan elementos para comprenderun doble proceso: la intensa movilidad socialy la disolución de diferencias entre las formascultas y populares de habitar.

El cambio en la geografía social de la ciudadgeneró a la vez la ampliación de la planta ur-bana en el territorio. Los parques, tanto el deDeportes como Camet, ubicados lejos del nú-cleo urbano más consolidado, estuvieron lejosde ser el instrumento previsto de regulación ycualificación del tejido. Esta dinámica de ex-tensión tuvo en esa década las particulares im-prontas de los “barrios parque” en el territorio.Una serie de intervenciones en el trazado, ensu mayoría de iniciativa privada, permite infe-rir la continuidad que ha tenido esta traduccióndel modelo de las Garden Cities como modo depotenciar el desarrollo urbano. Resistiendo a lacuadrícula, desde pequeños gestos de introdu-cir curvas en una calle hasta diseños radialesmás sofisticados, en conjunción con la cons-trucción de un ideal de “habitar” alternativo y

calificado por lo natural (de ahí las denomina-ciones de Bosque Grande, Pinos de Anchore-na, etc.), estos trazados atípicos potenciaron undesarrollo discontinuo en el territorio. Tantohacia el noreste, con trazados como los de Gro-sellar y Montemar y el proyecto no realizado dela Nueva Mar del Plata, como hacia el sudoes-te con Bosque Alegre, San Antonio y BosqueGrande, fueron intervenciones fragmentariasfuncionales a operaciones inmobiliarias de éxi-to más tardío. En el marco del gran contenedorde la cuadrícula, estas experiencias fueron in-tentos de calificar y valorizar sectores aún mar-ginales del territorio.

EL BALNEARIO DE “MASAS”.

En su primera visita oficial a Mar del Pla-ta, el Presidente J. D. Perón afirmaba en 1954que el 90% de los que veraneaban en esa “ma-ravillosa síntesis de toda nuestra patria”, eranobreros y empleados del país. De esta forma elperonismo intentaba ser el artífice de algo queya existía. Ya en 1945, el Estado comienza amontar el engranaje de la recreación obrera yen ello juega un rol preponderante la acciónde la Fundación Eva Perón. Con estos instru-mentos se intentó hacer realidad un eslogantodavía hoy recordado: “Usted se paga el viaje,la Provincia el hospedaje”.

Sin embargo, todavía faltaban muchos añospara que los trabajadores, en forma masiva,pudieran arribar a las playas. El medio mi-llón de argentinos que visitaba al balneario enlos años cincuenta diluyó en parte los alcancesde estas políticas que, en definitiva, abrieron a

las clases medias el acceso al ocio.En el período que va de los años cincuenta

a los setenta se construye más del 50% del par-que habitacional actual. Durante la primeraparte se demuele el 70% del casco céntrico, he-cho que da lugar a una fisonomía urbana sig-nada por los edificios de altura. Se edificaronmiles de departamentos ocupados por el tu-rismo que iba conociendo a Mar del Plata, loque produjo que en 1970 se llegara a los cin-cuenta mil departamentos desocupados en in-vierno y que para 1980 ese número se apro-ximara a los ochenta mil. Las prácticas semodificaban: los habitantes locales vaciabansus casas o chalés en el verano para alquilar-los con el objetivo de tener una ganancia extra.

La acelerada expansión tuvo impacto en lafisonomía urbana. Su consecuencia más visi-

mar mar


u LA RAMBLA DE MAR DEL PLATA EN LA ACTUALIDAD, CON EL HOTEL PROVINCIAL Y EL CASINO, DE ALEJANDRO BUSTILLO.

u EL PERFIL URBANO ORIGINADO POR EL ÁUGE TURÍSTICO

DESDE MEDIADOS DEL SIGLO XX, EN PLAYA GRANDE.

ble fue la definitiva caída del tradicional ba-rrio veraniego que rodeaba a la Playa Bristolpara dar lugar a la ciudad actual. La Plaza y laAvenida Colón y sus aledaños fueron el epi-centro de este movimiento, que se propagóluego a otros puntos de la ciudad. Junto conesta asombrosa y casi irrestricta dinámica desustitución, se construyen también casos pun-tuales de Arquitectura Moderna de valor, porejemplo: la denominada Casa del Puente, pro-yecto del arquitecto Amancio Williams (v.), delaño 1943, la Central de Correo, proyecto de ar-quitectos de la Secretaría de Comunicaciones,año 1948, el conjunto Galería y Torre Riva-davia y el Terraza Palace, en los años 1957 y1958 respectivamente, proyectos del arquitectoAntonio Bonet (v.).

Asimismo, al lado de estas experiencias ca-lificadoras se entraman también asentamien-tos humanos precarios, muchos de ellos in-formales, que en conjunto caracterizarántambién otro aspecto de este compulsivo pro-ceso de urbanización.

En esos años se inicia además la gestión pa-ra realizar un Plan Regulador para la ciudad.En diciembre de 1957, durante el gobierno mu-nicipal del Dr. Aldao, se llama a un concursopor oposición y antecedentes con el fin de deformular un Anteproyecto de OrdenamientoUrbano para la ciudad. El equipo elegido porel jurado estaba integrado por los arquitectosFrancisco García Vázquez (v.), Manuel J. Paz,Eduardo J. Sarrailh (v.), Odilia Suárez (v.), Clo-rindo Testa (v.), Jorge Arancibia, Juan Dupraty Sergio F. Pico. El plan se implementa en elaño 1963, luego de una compleja serie de me-diaciones con organismos municipales, queincluye la contratación del arquitecto urbanis-ta uruguayo Carlos Gómez Gavazzo como ase-sor técnico. El resultado final ha tenido la for-ma de seis decretos-ordenanzas, del año 1962,

con los siguientes contenidos generales: divi-sión territorial del ejido urbano, sistema vialdel ejido urbano, usos del suelo, manzanasafectadas al uso público, edificación y zonifi-cación del partido de General Pueyrredón.

Con la llegada de las nuevas clases entra encrisis la hotelería, en particular la tradicional, ycambian los hábitos del alojamiento. Desdefines de los cincuenta se abandona la cons-trucción de hoteles nuevos, al mismo tiempoque un alto porcentaje se demuele mientras queotros se transforman en edificios de altura. Losnuevos visitantes que arriban a Mar del Platarequieren en menor medida el antiguo “servi-cio” de lujo, y se embarca en la aventura de “ad-quirir un departamento” o dirigen su consumoa una hotelería de categoría inferior .

Por otro lado, la hotelería de las organiza-ciones obreras, contrariamente a las opinionesgeneralizadas, se difunde durante el transcur-so de los gobiernos posperonistas, en especial,durante el onganiato. Su nacimiento data de1948, cuando el gremio de Empleados de Co-mercio adquiere dos hoteles tradicionales. Has-ta fines de los años setenta, la conversión degrandes hoteles privados en organizaciones sin-dicales fue muy escasa, en comparación con elproceso posterior. Cuando los sindicatos ad-quieran un mayor poder por las prerrogativasconferidas por las leyes de Asociaciones Profe-sionales (1958) y las de Obras y Servicios So-ciales (1970), se podrá advertir una difusiónsostenida de la hotelería sindical. Durante esteproceso, Mar del Plata se convierte finalmenteen un lugar de veraneo de sesgo “gremial”. Loscasi 3.000.000 de turistas en 1973 lo convali-dan. Y algunos de los viejos hoteles de gran ca-tegoría pasaron al poder de las organizacio-nes obreras. Como antes lo habían sido elHürlingham y el Riviera, ahora se transfería elaristocrático Royal al gremio metalúrgico y el

Tourbillón de Playa Grande era adquirido porla Asociación Obrera Textil.

Para los visitantes de menores ingresosse comienza a montar un sistema de turismosocial (subvenciones, colonias de vacaciones,hoteles sindicales), y para las clases medias seabren nuevas posibilidades de alquiler o com-pra de una propiedad en la ciudad junto al mar.La sanción de la Ley de Propiedad Horizontal(v.), en 1948, dio un espaldarazo a estas ten-dencias y una porción de los visitantes eligióorientar sus ahorros a la compra de bienes in-muebles. Las consideraciones señaladas po-nen en entredicho la idea de fuerte raigambrede asociar la “Mar del Plata de masas” con unaciudad balnearia obrera como derivación de lasiniciativas del primer peronismo. La masifi-cación estuvo vinculada a un fenómeno de cre-cimiento económico y social de las clases me-dias urbanas que adoptaron como modelo deciudad de veraneo aquella que habían ideadolas clases aristocráticas en su etapa de mayorapogeo. Por otro lado, como hemos señalado,el mito de una ciudad turística abierta a todos,como “espejo de la democracia social argenti-na” (revista Continente, 1953), se venía gestan-do desde antes.

A principios de los noventa, junto con el tu-rismo masivo, se desarrollan nuevas expe-riencias de construcción y jerarquización deespacios de ocio. La nueva apuesta para esteturismo alternativo es la privatización de pla-yas, si bin median distintos conflictos de or-den legal, entre otros, el hecho de que segúnel Código Civil las playas son públicas; el sec-tor de las riberas ubicado al sur de Punta Mo-gotes está finalmente sujeto a un plan especialque, siguiendo el extendido modelo de los coun-tries cerrados, desarrolla un amplio proyectode oferta turística. Se edifica el complejo “LaReserva del Mar Sociedad Anónima” (102 hec-


u VISTA DESDE LA PLAYA DEL BALNEARIO LA PERLA, PROYECTADO POR CLORINDO TESTA

táreas de playas forestadas desde el faro Pun-ta Mogotes hasta el Paraje Los Acantilados),que comprende hoteles internacionales, clu-bes privados, country club, complejos comer-ciales, restaurantes, balnearios, instalacionesnáuticas, etc., cuya primera etapa fue inaugu-rada en la temporada del año 1996 sobre tre-ce hectáreas a la derecha del arroyo Corrien-tes. Esta tendencia sigue la lógica de extensiónde riberas que desde principios del siglo XX,con los primeros proyectos en Playa Grande,ha producidos proyectos ampliatorios de con-sumo más exclusivo al sur, y un uso más po-pular de la playa al norte de la villa, en el bal-neario La Perla. F. C. / E. P.

Bibliografía: R. Gómez Crespo y R. Cova. Arquitectu-

ra Marplatense. El Pintoresquismo. Resistencia:

Edit. del IAIHAU, 1982; AA.VV. Mar del Plata, una

historia urbana. Bs. As.: Fundación Boston, 1991; E.

Pastoriza. Los trabajadores de Mar del Plata en vís-

peras del peronismo. Bs. As.: CEAL, 1993; E. Pastori-

za y J. Melón Pirro. Los caminos de la democracia.

Bs. As.: Biblos, 1996; F. Cacopardo. “Aspectos mate-

riales de una Mar del Plata apócrifa”. En: F. Caco-

pardo (edit.). Mar del Plata. Ciudad e Historia. Bs.

As.: Alianza Editorial, 1997; G. Cicalese. “La reva-

lorización del sector costero sur en la ciudad de

Mar del Plata. 1970-1995”. En: 6° Encuentro de Ge-

ógrafos de América Latina. Bs. As. 1997; C. Mazza

(edit.). La ciudad de papel. Mar del Plata: Edit. Fa-

cultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la

Universidad Nacional de Mar del Plata, 1998. F. Ca-

copardo y A. Nuñez. “Trazado, urbanismo y ocupa-

ción territorial en una ciudad intermedia argen-

tina. Mar del Plata, 1874-1950”. En: CD Anales V

Seminario de Historia de la Ciudad y el Urbanismo.

PUC-Campinas, 1998; F. Cacopardo, E. Pastoriza y J.

Sáez. “Artefactos costeros, prácticas y sociedad en

torno al mar: Playa Grande en Mar del Plata entre

1930 y 1940”. En: V Seminario de Historia de la Ciu-

dad y el Urbanismo. PUC-Campinas. 1998 E. Pasto-

riza y J. Carlos Torre. “Mar del Plata, el sueño de

los Argentinos”. En: Marta Madero y Fernando De-

voto (ed). Historia de la vida privada en la Argen-

tina. Bs. As.: Taurus, 1999.

MARIANI / PÉREZ MARAVIGLIA. (MARIANI,Carlos: Mar del Plata, 1941; PÉREZ MARA-VIGLIA, Haydée: Buenos Aires, 1943). Ar-quitectos. De amplia actuación en Mar delPlata en las últimas décadas del siglo XX, elestudio M/PM ha realizado importantes obrasde equipamiento comercial y turístico, así co-mo un considerable número de viviendas co-lectivas e individuales.

Sus proyectos se caracterizan por una mar-cada continuidad de principios simples de or-ganización, que derivan de la propia experienciaproyectual, y por un cuidadoso uso de los ma-teriales peculiares de la tradición constructivalocal, expresado en la combinación de colo-res y texturas. Obras importantes para desta-car son: la casa De Langhe (1985), la torre dedepartamentos en Bulevar Marítimo y Formosa(1987), el edificio de Tucumán y Falucho(1989), el conjunto habitacional Los Andes(1987). A ello se suma la galería comercial Pa-seo del Tempo (1986), realizada en la calleAlem, que intenta mantener el equilibrio en-tre las preexistencias y la intervención que elestudio efectúa para adaptar antiguas vivien-das a un nuevo uso.

En la década de los noventa, M/PM realizanuna serie de obras importantes en coinciden-cia con un proceso de rejeraquización de la ciu-dad. Entre ellas pueden citarse: el Acuario Mardel Plata (1994), el Sheraton Mar del Plata Ho-tel (1998) y la iglesia de San Benedetto. En to-das puede observarse una continuidad con losplanteos de la década anterior, aunque las re-ferencias hayan variado. Persisten algunos ras-gos invariables, como la conjunción de fuertesvolúmenes que estructuran el conjunto, el uso

de texturas combinadas y la minuciosidad enel tratamiento de los detalles. También conti-núa construyendo viviendas, como la casa Ma-rayui, en Chapadmalal. F. A.

Bibliografía: C. Mariani y H. Pérez Maraviglia. “Ar-

quitectura de ideas construidas”. En: Arquitectura

Sur, n.° 1, 1990. R. Fernández. “Permanecer en lo fu-

gaz”. En: summa, n.° 252; R. Fernández. La ilusión pro-

yectual. Una historia de la arquitectura Argentina

1955 – 1995. Mar del Plata, FADU-UMdP, 1996.

MARKOVICH, JOSÉ. S/d. Arquitecto de origencroata. Activo en Buenos Aires en las prime-ras décadas del siglo XX.

Sus obras están ejecutadas a partir de untratamiento academicista despojado de alar-des ornamentales, similar al de tantos otrosproyectos realizados en el mismo período. En-tre sus edificios más importantes figuran: 25de Mayo 238 / 244 / 252; Reconquista 554 /556; Ayacucho 595 y Tte. Gral. Perón (ex Can-gallo) entre L. N. Alem y 25 de Mayo (1912).Además trabajó en el proyecto de la Casa Pa-rroquial de la iglesia de San Antonio de Paduaen Villa Devoto, aunque no es responsable,como se creyó erróneamente, del proyecto dedicha iglesia. C. G. G.

mar mar


u EL SHERATON HOTEL DE MAR DEL PLATA DEL ESTUDIO

MARIANI, PÉREZ MARAVIGLIA.

u EDIFICIO EN L. N. ALEM Y PERÓN, DE JOSÉ MARKOVICH.

MARTIN, LUIS. S/d. Arquitecto. Activo en Bue-nos Aires durante el período de auge del Eclec-ticismo.

Realizó en Buenos Aires numerosas resi-dencias, entre ellas las de Uruguay y Juncal,Montevideo 1725, Juncal 1321, Vicente López1732, Quintana 160, Callao 924, Arenales 1334y el Jockey Club de Tucumán.




americana, 1968.

MARTÍNEZ, ALEJO (H). S/d. Argentino, arqui-tecto. Uno de los primeros cultores de la Ar-quitectura Moderna (v.) en nuestro país. Enla década de 1920 desarrolló una intensa la-bor profesional en la ciudad de Concordia,Entre Ríos, y la continuó luego en Buenos Ai-res. En su obra se advierte la evolución des-de un rígido Art Déco (v.) hacia un Raciona-lismo que en los últimos años incorporaelementos vernáculos.

Se graduó en la Escuela de Arquitectura en1921. En el año 1922 obtuvo el segundo pre-mio en el concurso internacional para una Co-lonia de Convalecientes en la República Orien-tal del Uruguay. A partir de 1925 desarrolló suactividad profesional en la ciudad de Concor-dia, Entre Ríos. En esta primera etapa de tra-bajo, su obra se adscribe al más puro Art Déco,como se advierte en sus numerosos proyectosde viviendas: Péndola Díaz (1925), Marcone(1927), Camaño (1929), Horne (1930), Cas-tro (1930), hermanas Woolmer (1930), Zorra-quín (1931), así como la Casilla del Juez de Ra-ya, en el Hipódromo, con una resolución máspróxima al Racionalismo. Ya en Buenos Airessu compromiso con los postulados de la Ar-quitectura Moderna fue absoluto. Su búsque-

da de una arquitectura efectiva y económica seobserva en los proyectos para viviendas eco-nómicas sobre terrenos de 10 varas, publica-dos en la Revista de Arquitectura (v.) y en Nues-tra Arquitectura (v.). En 1932 proyectó la casa derenta de la calle Rivadavia 5805. Resuelta enesquina, se desarrolla en siete niveles, con unaexpresión exterior racionalista. En 1933 pre-sentó el proyecto de su casa particular en el Pri-mer Salón de Arquitectura Argentina Con-temporánea realizado en los salones de Amigosdel Arte. En él puede verse la marcada in-fluencia de la obra de los maestros del Movi-miento Moderno. Se trata de un cubo modu-lado, desarrollado en dos niveles, en parteelevado sobre pilotis. El volumen está trabaja-do a partir de un sistema de proporciones en-tre llenos y vacíos, despojado de ornamentos:planos blancos y puros surcados por vanos co-rridos. El garaje se adhiere a la vivienda, y elespacio interior alcanza la fluidez necesaria enel estar de doble altura que unifica la planta ba-ja con la alta. La escalera circular se distingueen planta baja por su forma y la azotea se con-vierte en una terraza jardín.

Junto con Felix Sluzki, realizó en 1935 elproyecto de una casa para los maestros en la Lo-ma del Golf Club, en Mar del Plata (hotel paradocentes de todo el país). Resuelta en un vo-lumen de base rectangular, se desarrolla en tresniveles que pueden seguir creciendo en altura.El acceso principal es central, mientras que porel fondo se da una circulación de servicio. Ha-cia los lados se encuentran los balcones terra-za, de cantos redondeados, blancos como el res-to del edificio. En 1936 proyectó una casita (“Lacasa eléctrica”), en su calidad de director de lafirma Tortosa Hnos., que tuvo a su cargo laconstrucción de la misma para la exposiciónque el Instituto Argentino de Electricidad Apli-cada realizó en un salón de la calle Florida.

A partir del año 1940 se advierte un cam-bio en el modo de concebir la arquitectura porparte de A. M., como él mismo lo expresa alpresentar el proyecto para su casa en San Isi-dro (1946): “Cuando un pequeñísimo grupoluchaba, allá por los años de 1925 a 1930, porimponer las nuevas ideas, defendíamos el pla-no funcional, la simplicidad de la estructura,la verdad en el material, la casa para la esca-la del hombre ¿todo esto no aparece netamenteaquí? Sí, pero aparece algo más, algo que porexceso de ortodoxia lo habíamos olvidado: lahumanización de la casa” (Nuestra Arquitec-tura. n.° 4, abril de 1944, pp.120-124). De es-te período son las casas de San Isidro, en lascalles Rivera Indarte 323 y en López y Planes

1154, y la de Martínez, en la calle General Al-vear. En ellas incorpora, entre otros elemen-tos, tejas españolas, rejas artesanales, chi-meneas y ladrillo a la vista. R. P.

Bibliografía: Colección de Revista de Arquitectura,

1922-1944.

MASELLA, ANTONIO. [Macela, Marcela, Mar-sella, Masellas Macola]. Turín (Italia), s/d - Bue-nos Aires, 1774. Maestro de obras. Activo enBuenos Aires en la segunda mitad del sigloXVIII. Contratado por diversas órdenes religio-sas, participó en la construcción de la mayo-ría de las obras promovidas por ellas duranteel período virreinal, entre las que se destacacomo trabajo más importante la Catedral.

No era arquitecto de profesión, pero por sucapacidad técnica la corte de Turín le había ad-mitido “el ejercicio y el arte de arquitecto” des-pués de un examen rendido en 1740.

Llegado a Buenos Aires alrededor de 1744,comenzó sus actividades en el templo de SanTelmo y en el colegio de Belén. Dicha obra,a la que fue llamado por los jesuitas para re-emplazar al hermano Schmidt (v.), lo ocupóaproximadamente hasta 1755. Según opinaFurlong, su participación está centrada en la


u CASA HORNE, C. DEL URUGUAY, DE ALEJO MARTÍNEZ.

u CASA ZORRAQUÍN, C. DEL URUGUAY, DE ALEJO MARTÍNEZ.

capilla anexa, el colegio y la casa de ejercicios;no así en la iglesia, que ya estaba prácticamenteconstruida.

El segundo trabajo realizado fue el proyec-to y la construcción del templo de Santo Do-mingo (1751), obra que se desarrolló muy len-tamente y recién estuvo lista hacia 1779.

Por otra parte, en su carácter de único maes-tro con conocimientos de arquitectura fuera delos hermanos de las órdenes religiosas, realizódiversos encargos y participó en comisiones ofi-ciales para la ejecución de tareas, tales como laentrega del hospital a los padres Betlemitas,el reconocimiento e informe sobre las plantasdel Cabildo y el convento de las Catalinas.

Su obra principal es la Catedral de BuenosAires, aunque su participación está plagada deequívocos e inconvenientes. El templo edifi-cado anteriormente se derrumbó en 1752. So-lo quedaron en pie la fachada y las torres cons-truidas en 1727 por el jesuita Blanqui (v.). Antela situación, las autoridades eclesiásticas des-istieron de reconstruir el edificio y decidieronmaterializar uno nuevo de proporciones ma-yores. Masella fue elegido para la dirección delos trabajos, aunque se supone que también di-señó los planos del mismo. Si bien el proyec-to demuestra sus conocimientos de arquitec-tura —una iglesia de tres naves con capillaslaterales, de las llamadas jesuíticas—, en la cons-trucción, según consta en los documentos, in-currió en una serie de impericias que tuvieronserias consecuencias. En efecto, en 1770, al des-armarse la cimbra de la cúpula, aparecieron im-portantes rajaduras, por lo que se nombró pa-ra examinarla a una comisión de técnicos,formada por los ingenieros B. Howell (v.) y B.Cardoso (v.), además de un grupo de maestrosalbañiles, funcionarios y el mismo Masella. Lacomisión constató las irregularidades y decidiósu demolición y reconstrucción. F. A.

Bibliografía: G. Furlong S. J. Arquitectos argentinos

durante la dominación hispánica. Bs. As.: 1946.

MASELLA, JUAN BAUTISTA. Piamonte (Italia),1743 - Buenos Aires, s/d. Maestro Mayor. Ac-tivo en Buenos Aires en la segunda mitad delsiglo XVII.

Hijo del arquitecto saboyano, colaboradorde Mosquera (v.), cumplió diversas comisionesy cargos oficiales. En 1784 fue nominado por F.de Paula Sanz como funcionario encargado delcontrol de las obras públicas y particulares. En1786 se lo nombró Alarife de la Real Fortaleza,

además de Maestro Mayor de Fuertes y Forta-lezas de campaña. Se cree que proyectó e inicióla construcción de la iglesia del pueblo de Pilaren la Provincia de Buenos Aires. F. A.



MASSA, CARLOS C. S/d. Arquitecto. Realiza nu-merosas obras eclesiásticas en las primerasdécadas del siglo XX.

Entre sus principales obras, cabe citar: laiglesia de Roque Pérez en la Prov. de BuenosAires, la iglesia del Seminario Menor de La Pla-ta, la iglesia de San Nicolás de Bari en SantaFe 1350 y las iglesias de Bonpland 1983 y Do-rrego 892, en Buenos Aires




americana, 1968.

MASSÜE, ALFREDO PEDRO. París, 1859 - Bar-celona, 1923. Arquitecto. Activo en BuenosAires, Montevideo y Río de Janeiro en las úl-timas décadas del siglo XIX y las primeras delXX. Realizó una importante obra de carácterecléctico, primero, y en relación con el ArtNouveau francés en su última etapa.

Alfredo Massüé habría iniciado su forma-ción profesional en la Escuela Especial Militarde Saint-Cyr, pero se retiró con el grado de sub-teniente para emprender los estudios de ar-quitectura.

Una vez terminada su formación, decidióemigrar a América. Un factor directo que im-pulsó su viaje fue la invitación de su ex profe-sor, el uruguayo Juan Pedro Lamolle.

Habiendo estudiado ingeniería en Franciay frecuentado ambientes académicos, Lamo-lle, de regreso a su país, llegó a ocupar impor-tantes cargos públicos. Cuando invitó a su ami-go francés, lo destacó a la ciudad de Mercedes,hacia 1880 o 1881, y le encomendó la realiza-ción de importantes obras de arquitectura y deingeniería. Entre ellas, se le han adjudicado lospuentes levantados sobre los arroyos Bizcochoy Dacá, la capilla del colegio de las Hermanasdel Huerto, el Teatro Politeama Colón, diver-sas mejoras en el puerto, así como la partici-pación en la construcción del hospital, todoeso, como resultado de su gestión como pri-

mer director de Obras Municipales de la ciu-dad de Mercedes.

Además de la obra pública, el arquitectoMassüe se dedicó a administrar las estanciasque su mujer, oriunda de Mercedes, había he-redado de su padre. Posteriormente fundó unaempresa arenera de gran magnitud, que que-bró como consecuencia de la crisis del noventa.

Luego de un segundo quebranto en el ne-gocio de los materiales de la construcción, setrasladó con su familia a Buenos Aires, decidi-do a desarrollar su profesión de arquitecto, einstaló su primer estudio en la calle Perú 359.Desde un comienzo su actividad profesional enla capital porteña fue exitosa, pero en especialse destaca su participación en el concurso deledificio del nuevo Congreso, por la que fue pre-miado (1895).

Cuando eligieron a Juan Idiarte Borda pre-sidente del Uruguay en 1894, el arquitecto Mas-süe fue llamado a Montevideo. Puso su estudioen esa ciudad, pero mantuvo siempre el de Bue-nos Aires. Aunque fue en Montevideo dondeprosperó y se rehizo económicamente. Em-prendió la construcción de importantes edifi-

mar mas


u EDIFICIO ART NOUVEAU EN BS. AS., DE A. MASSÜE. FUE

REMODELADO Y SOLO SE CONSERVÓ LA TORRE ESQUINERA.

cios; levantó la residencia del presidente ldiarteen la Capital y su chalet de veraneo, en Colón,de carácter pintoresquista; el palacio Heber, en18 de Julio 998, varias residencias privadas enPaso de los Molinos, y dirigió la refacción dela vieja Universidad cercana al Puerto

Asesinado el presidente Idiarte Borda en1897, se trasladó otra vez a Buenos Aires en1900. En esta etapa participó de las novedadesy la efervescencia de la Belle Époque. Duranteeste período trabajó intensamente y realizó via-jes y desplazamientos frecuentes a Europa. EnBuenos Aires llegó a construir más de cuarentaedificios, entre los que se destacan: Chile 1045,Charcas 1600 (demolido), Uruguay 194, Mo-reno 1442, Méjico 2936, Cerrito y Juncal (de-molido) (1903), Paseo Colón y Venezuela, y unproyecto para el Mercado del Plata.

Sus trabajos de ese período pueden ser con-siderados dentro de la corriente del Art Nou-veau francés (v. Arte Nuevo). Su obra más conoci-da es el edificio ubicado en la calle Talcahuanoy Tucumán (1903), sobre Plaza Lavalle, frenteal Palacio de Tribunales, construido en 1903.Este edificio ha sido demolido en gran parte;solo se ha conservado el sector de la esquinacon su cúpula metálica.

Durante el año 1908, Alfredo Massüe rea-lizó varios viajes al Brasil y, en abril de 1909,se instaló con toda su familia en Río de Janei-ro. Gracias a su amistad con el Barón de RíoBranco, realizó una serie de trabajos en esa ciu-dad. Entre las obras que habría construido enRío, figuran una Capilla y la refacción y mo-dernización del antiguo acueducto que cru-zaba la ciudad. En Río fundó una sociedad conFrancisco Anchorena, destinada a la cons-trucción de vigas de cemento armado para te-chos y entrepisos, según el sistema suizo “Sie-ward”. Una vez puesta en marcha la empresa,vendió su parte y regresó con su familia a Bue-nos Aires, poco antes de los festejos del Cen-tenario de 1910.

Luego de la Primera Guerra Mundial fuellamado a París para Integrar la Junta de Re-construcción de las zonas devastadas en Fran-cia. El arquitecto Massüe fue designado “At-taché” en el Servicio de Arquitectura de laPrefectura del Departamento del Sena parael control de los trabajos que se efectuaban enlas diversas comunas de ese Departamento.Continuó con estas tareas hasta su muerte, ocu-rrida en 1923.

Bibliografía: E. Massüe y M. E. López. “Alfredo Massüe,

un francés en el Río de la Plata”. En: Revista del

Consejo profesional de la Arquitectura.

MATERIALES. Revista de historia y crítica del ha-bitar, editada en Buenos Aires en cinco nú-meros aparecidos entre 1982 y 1985, ex-presión de un equipo de investigación dirigidopor Jorge F. Liernur (1946), cuya formaciónde posgrado en Venecia, junto a M. Tafuri, lepermitió iniciar una revisión de la historia dela arquitectura, la ciudad y el habitar a partirde nuevas preguntas y nuevos instrumentos(v. Historiografía y crítica de la arquitectura).

Como revista, surgió a partir de las activi-dades de investigación desarrolladas en el De-partamento de Análisis Crítico e Histórico deLa Escuelita, a cargo de Katzenstein (v.), T. Dí-az (v.) y J. Liernur. En el equipo se incorpora-ron otros profesionales jóvenes (Aliata, Ballent,Mele, Sarquis, Gizarelli, entre otros) y al po-co tiempo se dieron el nombre propio de PE-HECH: Programa de Estudios Históricos pa-ra la Construcción del Habitar, que por ciertoera afín al PEHESA: Programa de Estudios deHistoria Económica y Social Americana, que

funcionaba desde 1978en el Centro de Inves-tigaciones Sociales so-bre el Estado y la Ad-ministración (CISEA),con quienes mantuvie-ron fluidas relaciones.Se advierte la necesidadde promover elementosrenovados para suscitarel debate y la construc-ción de ideas, hasta en-tonces clausurados por

el Proceso. El grupo se posicionó indepen-dientemente, dado que fuera de La Escuelitaprimero, y luego de la SCA, no contaban conrespaldos institucionales. Tal condición de out-siders pudo emerger recién a fines de los se-tenta, cuando un relativo descongelamiento dela férrea censura del Proceso posibilitó la apa-rición de revistas culturales críticas como Pun-to de Vista, dirigida por Beatriz Sarlo. Cercanoa este núcleo, Liernur, desde Materiales, gene-ró una revista que —al igual que Punto de Vis-ta lo hacía en relación a la literatura y la cul-tura de entonces— resultó desde el comienzode menor alcance cuantitativo que las otras re-vistas aparecidas en los ochenta, dado el tipode edición artesanal, su distribución dentro deun círculo restringido y la naturaleza de los tra-bajos publicados, destinados a un público coninclinaciones histórico-críticas más definidas.

El contexto editorial local en relación a la ar-quitectura estaba dado entonces por Summa

(v.), A/mbiente (v.) y DANA (v.), que manteníanregularidad de tirada —mensual o bimensual—, mientras que por razones económicas dejabadefinitivamente de aparecer Nuestra Arquitec-tura (v.). Por cierto, si bien tanto Summa co-mo Nuestra Arquitectura —a pesar del domi-nante perfil profesionalista al que apuntaban—no rechazaron artículos del tipo que aparece-rían en Materiales, su recepción provocaba edi-toriales cuyo talante iba del desconcierto a laincomprensión. Las líneas editoriales de lascuatro revistas apuntadas, en lo que hace a lareflexión en torno del debate internacional fren-te a la emergencia del llamado “Postmoder-nismo”, eran generalmente de abierta nostal-gia por los tiempos “heroicos” de la ArquitecturaModerna, en la línea de Waismann (v.), Huxta-ble o Zevi (v.), denunciando duramente y de mo-do genérico las manifestaciones recientes de lateoría y la práctica. En efecto, en el númerode marzo de 1981 summa publicó un trabajotan polémico para el estado del debate de en-tonces como Post Modernismo de Liernur, nosin señalar en el editorial que si bien “vale lapena seguir el algo intrincado lenguaje que elautor hereda tal vez de su época de investiga-ción y docencia en Venecia [...] cabe desear unasimplificación progresiva del mismo”.

El primer número de Materiales, aparecidoen 1982 (que con los tres siguientes compar-tió el formato multicopia, producido a partirde originales mecanografiados por sus auto-res), sin auspiciantes, con un aire underground,reunió cuatro trabajos sobre el Concurso de laBiblioteca Nacional (Aliata, Ballent, Liernur yMele), que mostraban cómo los proyectos pre-miados de Testa (v.) y Solsona (v.) habían su-puesto una ruptura, en el sentido de inaugu-rar un nuevo modo de hacer arquitectura,basado en la apuesta a soluciones formales im-pactantes, de nitidez conceptual, cuyos riesgosse traducían en partidos gestuales. Comple-mentariamente este número selló el inicio deuna larga relación con Beatriz Sarlo que se con-tinúa al presente —principalmente en Puntode Vista—, en el sentido de aproximar el de-bate crítico e histórico arquitectónico a las co-ordenadas del más abarcante debate cultural.

El número siguiente estuvo centrado enla cuestión de la Modernidad en la Argentinade los años treinta, eje que Liernur desarrolla-ría sin interrupción hasta el presente en nu-merosos trabajos. En esta línea se planteó ca-si todo el número, incluyendo un trabajo deSarquis sobre la vanguardia literaria y la ar-quitectura, otro de Sarlo sobre las vanguardiasliterarias de la década del veinte (la revista Mar-


u REVISTA MATERIALES.

tin Fierro, Borges y el criollismo urbano), la pu-blicación de un debate sobre la arquitectura enlos treinta entre Katzenstein, Liernur y Sarquis,y dos trabajos sobre el proceso de moderniza-ción en la Argentina a partir de 1880: el de Giz-zarelli sobre “los espacios de la educación” (nó-tese el epocal influjo foucaultiano) y otro dePschepiurca sobre el parque metropolitano.

En el tercer número (agosto de 1983) mues-tra el paso del grupo desde el Departamentode Análisis Crítico e Histórico de La Escueli-ta al Centro de Estudios de la SCA (CESCA).Se plantearon trabajos no ligados a un eje co-mún, entre las que se destaca el de Ballent so-bre la condición profesional en la década delcincuenta, inicio de una búsqueda que la au-tora amplió en los años siguientes al entero te-ma del peronismo y sus representaciones.

El cuarto número (diciembre de 1983), a lapar que incluía traducciones de trabajos re-cientes de Vidler, Porphirios, Frampton y Ginz-burg (este comentado por Hebe Faldutti), seorientó a revisar las miradas críticas recien-tes sobre la historia de la arquitectura univer-sal: en esta línea se sitúan los trabajos de Sil-vestri sobre la interpretación que NorbergSchulz realiza de Brunelleschi y el de Mele so-bre Colin Rowe. Liernur continuó su indaga-ción sobre la Modernidad en la Argentina, y seretrotrajo al momento del Centenario; temáti-cas todas estas que darían lugar a posterioresejes de investigación y debate.

El quinto número (en edición compuestaen imprenta y aparecida en marzo de 1985) es-tuvo íntegramente dedicado a la tarea del De-partamento de Historia de la Arquitectura deVenecia; reunió traducciones y entrevistas (re-alizadas por Mercedes Daguerre y Giorgio Lu-po, autores, además, de un ensayo historio-gráfico) que mostraron un camino del cual loslibros traducidos al español y obtenibles lo-calmente eran solo la punta de un iceberg. Enrigor, desde el primer número se había in-tentado exponer escritos inéditos en español:la clase inaugural que dio Manfredo Tafuri enel curso 1977-1978 sobre Viena (en el núme-ro 1), la traducción de un capítulo de Abitarenel moderno de Francesco Dal Co, en el se-gundo, y una entrevista a Tafuri en el tercero.El reconocimiento por parte del stablishmentllegaría entonces, cuando summarios dedicóun número doble entre julio y agosto de 1985a difundir las actividades y algunos trabajosdel grupo, que bien puede considerarse la edi-ción póstuma de Materiales.

La revista nació de la necesidad de un gru-po de tener un órgano de difusión e intercam-

bio en la común tarea que se habían autopro-puesto de construir la historia de la arquitec-tura argentina desde un ángulo inédito parala tradición historiográfica local, desapareció alpasar varios de sus miembros a desarrollar pro-yectos de investigación dentro del Conicet y delIAA. Opuestamente a Punto de Vista, que seconsolidaba regularmente con tres númerosanuales, el grupo que formó Materiales se au-toprovocó una diáspora —en concretos térmi-nos de colectivo editorial—, que solo en 1997se reconstruyó parcialmente con la apariciónde la revista Block, dentro del marco del Centrode Arquitectura Contemporánea de la Univer-sidad Torcuato di Tella. E. G.

MAYER MÉNDEZ, MANUEL. Santiago de Com-postela (Galicia, España), 1904 - Bahía Blan-ca, 1986. Arquitecto y artista plástico. Reali-zó en Bahía Blanca importantes obras decarácter ecléctico. Fue también uno de los in-troductores de la Arquitectura Moderna enesa ciudad.

Graduado en la UBA en 1929, comenzó aactuar en Bahía Blanca asociado con el arqui-tecto Cabré Moré. Realizó la fachada de la ca-tedral y su casa parroquial. Durante los añostreinta proyectó y ejecutó varias obras de ca-rácter deportivo, como la sede del club Olimpo(1935) y la del club Estudiantes (1938-1939). Enlos comienzos de la década del cuarenta pro-yectó y dirigió las obras del Golf Club “Palihue”y luego el barrio del mismo nombre en estilopintoresco. En 1950 realizó su obra más im-portante: el edificio del Rectorado de la Uni-versidad Nacional del Sur, dentro de la corrientede Clasicismo monumentalista. Su versatilidadestilística le permitió también proyectar variosedificios de oficinas y departamentos dentro delos cánones de la Arquitectura Moderna: Edi-ficio Taberner; Pizá Roca y las oficinas de laCorporación del Comercio y de la Industria.

Bibliografía: G. Viñuales y J. M. Zingoni. Patrimonio

urbano y arquitectónico de Bahía Blanca. Bahía

Blanca: IADIHAU, 1990.

MEANO, VÍCTOR. Susa (Turín, Italia), 1860 -Buenos Aires, 1904. Ingeniero y arquitecto Suobra, desarrollada exclusivamente en el ám-bito rioplatense, incluye pocos edificios, perode singular relevancia institucional y urbana:el Teatro Colón y el Congreso Nacional en Bue-nos Aires, y el Palacio Legislativo del Uruguay

en Montevideo. La trayectoria de Meano escaracterística en el mosaico de la arquitectu-ra finisecular, donde se cruzan diversos oríge-nes, tendencias, a la vez compatibilizados porreglas y modalidades académicas.

Víctor Meano se forma en ese Piamonteque por entonces lleva a su culminación la ges-ta de la unidad italiana. En 1878 obtiene el tí-tulo de geómetra en el Instituto de Pinerolo;estudia arquitectura en la Academia Albertina.Hacia 1880 inicia su experiencia laboral en laoficina turinesa de su hermano el ingenieroCesare Meano. En 1884, convocado por Fran-cisco Tamburini (v.) desde la Argentina, em-prende viaje a Buenos Aires. Luego del falleci-miento de su anfitrión en 1890, Meano se hacecargo del Colón. Abocado más tarde al Con-greso, queda enteramente consagrado a esasdos grandes obras públicas. Mientras tanto, noincursiona en el campo de las encomiendasprivadas, ni en las instancias corporativas o aca-démicas del ambiente disciplinar. No desarro-lla tampoco una producción teórica, aunquelas memorias con que fundamenta sus pro-yectos proveen significativas evidencias de supensamiento. Meano, que a diferencia de otrosexitosos arquitectos de origen extranjero, pa-rece haber tenido vínculos muy tenues con lasociedad local, fallece tempranamente, y en trá-gicas circunstancias; en el mismo momento sefallaba a su favor en el concurso del Palacio Le-gislativo montevideano.

La obra del nuevo Teatro Colón surge deuna concesión otorgada en 1889 al empresa-rio Ángel Ferrari, que se presenta con un pro-yecto arquitectónico de Francisco Tamburini(v. Teatro). En 1892 se presentan planos defini-tivos ya rubricados por Víctor Meano. Las evi-dencias disponibles indican que el proyecto deMeano, aun con algunas innovaciones en ma-teria de fachada, altura general y configuraciónde palcos, en lo esencial representa una pro-secución del planteo inicial. Tamburini y Me-ano optan así por el tradicional partido arqui-tectónico de la llamada curva italiana, en formade herradura, por razones de eficacia óptica yacústica, pero también con el supuesto de ladiferenciación y jerarquización social de las lo-calidades. Descartan las propuestas neoclási-cas “revolucionarias”, basadas en el partido se-micircular y el igualitarismo de las localidades.Meano, si bien reconoce la validez del parti-do semicircular, lo juzga obsoleto ante tres ras-gos teatrales modernos: la cubierta, la profun-didad de la escena y la distribución clasista delpúblico. Y en cuanto a lo que denomina “gé-

mar mea


nero” de su proyecto, Meano lo describe comouna combinación de caracteres renacentistasitalianos, distribución alemana y ornamenta-ción francesa.

El concurso para el Congreso se sustanciaen 1895, mientras que la construcción tuvolugar entre 1898 y 1906. Aquí, las decisionesproyectuales de Meano escapan a las rutinas dela tipología parlamentaria; como lo reconoceOrtiz (1985), su partido no es ortodoxo. La dis-tribución está regida por la enfática diferencia-ción de las dos direcciones perpendiculares. Enel eje norte-sur se coloca la Cámara de Sena-dores; mientras que en el eje este-oeste, re-sueltamente predominante, se instala la Cá-mara mayor (de Diputados y AsambleaLegislativa), como parte de una ceremonial se-cuencia de ambientes, entre ellos el notable Sa-lón Azul, bajo la cúpula y en el centro de la com-posición. Este eje predominante aparece comouna continuación virtual, a escala edilicia, deleje urbano de la Avenida de Mayo; de ahí queMeano defina al Congreso como un non plusultra del flamante bulevar. (v. Legislatura).

Exteriormente, la masa edilicia se eleva conla habitual secuencia tripartita y, asimismo, enla tradición académica de los risalti, presentaepisodios de variedad en los pabellones an-gulares, los pórticos del frente y los laterales,y, en fin, con el remate absidial de la Cámarade Diputados en la fachada occidental. La cú-pula del Congreso es un conjunto de alta com-plejidad, que adiciona un basamento con ven-tanas termales, cúpula interior, tambor, cúpulaexterna, balcón y aguja. Con esta cúpula, quepor otra parte guarda una relación proporcio-nal con el cuerpo general del edificio, quedaatestiguada la afinidad de Meano con las op-ciones peraltadas y nervuradas de la tradiciónrenacentista y barroca italiana.

En el caso del Palacio Legislativo urugua-yo, resuelto por concurso internacional de pro-yectos, Meano se halla frente a un programacon significativas restricciones, no solamentepresupuestarias, sino también en cuanto a su-perficie del predio y paisaje del entorno. Laplanta del proyecto se encuadra, como en Bue-nos Aires, en una morfología amanzanada. Ladistribución se organiza según dos ejes per-pendiculares. El principal corre desde el pór-tico y se despliega en una gran Sala de PasosPerdidos, con iluminación cenital. En la di-rección opuesta, quedan colocadas las dos Cá-maras, de modo simétrico; la Asamblea Ge-neral coincide con el recinto de Senadores y ladistribución se completa con cuatro patios yuna circulación perimetral. Ante la imposibi-


u EL PALACIO DEL CONGRESO, EN CONSTRUCCIÓN.

tro país: formó parte del cuerpo de arquitec-tos del Ferrocarril Oeste y luego del Ferroca-rril Pacífico.

De ahí en más MT, quien también parti-cipó en la fundación de la SCA (v.), desplegóuna importante labor profesional, en respues-ta a encargos provenientes del Estado y del sec-tor privado, y actuó en forma individual o ensociedad con Inglis (v.) o con Ochoa (v.).

Su producción incluye obras en Capital Fe-deral, en el interior de nuestro país y en el Uru-guay. En ella abordó temas tan variados comola arquitectura religiosa, educacional, banca-ria y, en la doméstica, casas de renta, vivien-das individuales y agrupadas.

En sociedad con Inglis, participó en 1897en el concurso organizado para la realizacióndel Orfelinato Irlandés de Caballito, en el queobtuvo el primer premio. Al año siguiente co-menzó con Ochoa la construcción de la Cate-dral de Azul, Mención Honorífica en la secciónBellas Artes de la Exposición Nacional de 1898.

La firma MT y Ochoa, que obtuvo un pre-mio en el concurso organizado para la cons-trucción del Hospital Durand, es autora de nu-merosas sucursales del Banco Nación.

En 1901, MT participó junto a otros profe-sionales, encabezados por Buschiazzo (v.), Ch-ristophersen (v.) y Dormal (v.), en la segundafundación de la SCA. Ese mismo año tambiénintegró, con Jaeschke (v.), Schlinder (v.) y Sie-grist (v.), una Comisión dedicada al estudio delReglamento de Construcciones y, desde 1903a 1911, ocupó distintos cargos directivos.

Trabajando para el Estado, propuso en 1902un modelo de casa económica, y entre 1906y 1907 se desempeñó como proyectista del De-partamento de Enseñanza del Gobierno de Bue-nos Aires, para el que realizó escuelas mode-lo en Bahía Blanca y Pigué.

Posteriormente, actuando forma indepen-diente, realizó una serie de viviendas indivi-duales, caracterizadas por la adopción de refe-rencias medievalistas provenientes de latradición constructiva inglesa. Tras una esta-día de tres años en Londres realizó en BuenosAires el petit-hotel de Pacheco de Melo 2110, enun riguroso estilo Tudor, al que le siguieronlos de P. de Melo 1176, 2110, 2155 y 2177, el deJuncal 2166 y el de Uriburu 1614. Ubicadas enangostos lotes entre medianeras, y siempre so-bre la línea municipal, estas viviendas urbanasmantienen una organización funcional en co-mún: todas se desarrollan en tres niveles, enlos que, a una planta baja destinada a hall deacceso y escritorio o servicios —cochera—, lesucede la planta principal con las habitaciones

lidad económica de la cúpula, Meano destacaexteriormente los bloques de las Cámaras porlo que genera una situación de dualidad enla volumetría general. Reconoce aquí las deu-das proyectuales con el Reichraths vienés deVon Hansen (1873), que se advierten en la si-metría de las cámaras, el gran hall en formade atrio alargado y, en fin, por el carácter sim-plificadamente neoclásico. Pero existe ese “cír-culo de hierro” contra el que protesta Meano,cuando se refiere a las limitaciones presu-puestarias que le vedan la piedra y sobre todole impiden rematar el conjunto con una cú-pula. Era previsible que tales limitaciones seeliminarían, tal como sucedió posteriormenteal modificar el tamaño, la calidad y la ubica-ción del emprendimiento, aunque respetan-do, bajo guía de Gaetano Moretti (v.), su ana-tomía original. De otro modo hubiera sido (aldecir de Meano) como “un gran buque nave-gando angustiosamente entre las estrechas ori-llas de un pequeño río”.

Con mayores o menores acentos críticos,la historiografía ha calificado la obra meania-na a través de categorías estilísticas, de cuñopevsneriano; en cambio, no se han desarrolla-do las cuestiones tipológicas y distributivas, nila crítica “funcional”, promovida en su mo-mento por Buschiazzo. Más recientemente,otros autores han sugerido diferentes ánguloshistóricos y críticos (Sabugo, 1993; Fernán-dez:,1985; Daguerre, 1992), tomando distan-cia de las categorías ensayadas anteriormente.

Si la obra del Colón fue básicamente unaprosecución del proyecto de Tamburini, y si enMontevideo Meano proveyó una estructura lue-go redefinida, el Congreso de Buenos Aires,criatura enteramente suya, debe considerarsecomo evidencia central de sus intenciones ysus procedimientos.

La caracterización de Meano como eclécti-co ha sido tan frecuente como poco convin-cente; por el contrario, sus realizaciones me-recen interpretarse a la luz de las tradiciones ycorrientes predominantes en su ámbito for-mativo piamontés, bajo el poderoso influjode Alessandro Antonelli, maestro que ha sidoincluido (por Gregotti y Rossi, entre otros) enun Revisionismo Neoclásico sustancialmenteajeno al Eclecticismo. Por tanto, resulta másconsistente advertir en Meano una suerte desingular Neoclasicismo, indudablemente aca-démico y de inclinaciones inclusivas, que lepermiten absorber e incorporar lecciones re-nacentistas y barrocas, así como la tendencia aun dramatismo volumétrico y una autonomíade las diversas partes compositivas. Entre es-tas, se destaca sin competencia esa Cúpula que,en la visión meaniana, representa un elemen-to capital de la arquitectura, pero también dela urbe y de su paisaje. Ma. S.

Bibliografía: A. Rossi y V. Gregotti. “La influencia del

romanticismo europeo en la Arquitectura de Ales-

sandro Antonelli” (1957). En: Aldo Rossi. Para una

arquitectura de tendencia, escritos 1956- 1972”. Bar-

celona: Gili, 1977; R. Iglesia. La arquitectura his-

toricista del siglo XIX. Bs. As.: Espacio Editora, 1979;

R. Fernández. “El orden del desorden, apuntes ecléc-

ticos sobre el eclecticismo porteño”. En: Goldem-

berg, Jorge, Eclecticismo y Modernidad. Bs. As.: FAU-

UBA, 1985; F. Ortiz. “La arquitectura del Congreso

Nacional”. En: Zago, Manrique (dir.). El Congre-

so de la Nación Argentina. Bs. As.: Zago, 1985; V. Ba-

eza y otros. “Vittorio Meano”. En: Crítica, n.° 10. Bs.

As.: IAAIE/ FADU- UBA (en prensa); L. Bausero. His-

toria del Palacio Legislativo de Montevideo. Mon-

tevideo: 1987; M. Sabugo. “¿Quién mató a Vittorio

Meano?”. En: summa, n.° 4, 1993.

MEDHURST THOMAS, CHARLES EVANS. Lon-dres (Inglaterra), 1849 - Íd., 1918. Arquitec-to. Inició su actuación en nuestro país en laúltima década del siglo XIX como proyectistade compañías británicas de Ferrocarril. Tam-bién realizó obras para el Estado y trabajó demanera intensa como profesional liberal.

Se graduó en Londres en 1892, luego de pa-sar por la Architectural Association y el KingsCollege, donde fue discípulo de Campbell Jo-nes y asistió a las clases de Arquitectura y Cons-trucción de Banister Fletcher.

Su llegada a Buenos Aires en 1893, juntoa otros técnicos ingleses, está ligada a la crea-ción de líneas troncales del ferrocarril de nues-

mea med


u PLANTA DEL PALACIO DEL CONGRESO DE LA NACIÓN.

públicas y un ático con los dormitorios. En susfachadas, abundan signos y técnicas caracte-rísticas de la tradición inglesa que incluye bowwindow, entramados de madera y la combi-nación de revoque símil piedra con ladrillosprensados con junta blanca.

El tema de la vivienda económica despertóen MT un particular interés, coincidente conel de su socio, Ochoa, quien ocupó distintoscargos dentro de la Comisión Nacional de Ca-sas Baratas (v.). MT obtuvo en 1917 el primerpremio en el concurso organizado por ese or-ganismo para la definición de la planimetríadel Barrio Alvear, aunque posteriormente seapelaría a otro esquema para su ejecución.

En la década del veinte MT sugiere desdela Revista de Arquitectura (v.) formas de abara-tar la vivienda a través de importantes reduc-ciones dimensionales, principalmente al re-definir la altura habitual de los locales.

A fines de los años veinte, encuentra enMar del Plata la posibilidad de llevar a cabo,aunque en reducida escala, indagaciones en elcampo de la vivienda económica. Junto a la vi-vienda individual de calle Luro 3862, y las trescasas de veraneo de calle Tucumán 2900, enesa ciudad realizó viviendas agrupadas en lacalle Dorrego entre Luro y San Martín y unconjunto de 16 pequeños chalets aparcados enla manzana delimitada por las calles 25 de Ma-yo, 9 de Julio, Dorrego y Guido.

Varios años después de sus trabajos en Ba-hía Blanca y Pigué, retomó el tema de la ar-quitectura educacional y realizó, por encargode S. A. Bieckert, una escuela en Llavallol pa-ra ser donada al Gobierno de Buenos Aires.Manteniendo una organización común a las

respuestas que se venían dando a ese progra-ma desde comienzos de siglo, el lenguaje sig-nado por la presencia de pesados contrafuer-tes, refuerzos de piedra en las aristas, rematesalmenados y arcos ojivales rebajados, mani-fiesta en la década del treinta, como un ele-mento distintivo, la permanencia de su filia-ción a las corrientes historicistas de origeninglés en nuestro país. G. V.

Bibliografía: F. Ortiz, R. Gutiérrez, A. Levaggi, J. C. Mon-

tero, A. S. J. de Paula. La arquitectura del libera-

lismo en la Argentina. Bs. As.: Editorial Sudameri-

cana, 1968; J. Gazzaneo y M. Scarone. Arquitectura

de la Revolución Industrial. Bs. As.: IAA, 1969.

MELIGA, ÍTALO. Tavigliano (Vercelli, Italia), 1859- S/d. Ingeniero. Realizó obras de importan-cia en Rosario a fines del siglo XIX y principiosdel XX.

Se graduó de ingeniero en Turín. En 1882llegó a la Argentina y se estableció en Rosario.Fue ingeniero jefe de la municipalidad de esaciudad. Proyectó y construyó el Mercado Mo-delo en Bulevar Oroño y el Hotel Italia (1890).También fue autor de numerosas residenciasprivadas: la de la familia Astengo, Castagni-no en San Juan y Maipú (1896), de Giacomoy Luis Pinasco en Córdoba y Bulevar Oroño,junto con el arquitecto Juan Bosco (v.).

Bibliografía: R. Gutiérrez, s. v.: “Ítalo Meliga”. En: L.

Patetta (compilador). Architetti e ingenieri ita-

liani in Argentina, Uruguay e Paraguay. Roma: Pe-

llicani, 2002.

MÉNDEZ MOSQUERA, CARLOS.

Buenos Aires, 1929. Arquitec-to y diseñador de fundamentalimportancia en la evolución del

diseño gráfico en la Argentina.

CMM ingresó a la Facultad de Arquitecturade la UBA en 1948, y se graduó con el título dearquitecto en 1953. Desde los inicios, CNM sevinculó con quienes se convertirían en prota-gonistas de la arquitectura argentina, como Ho-racio Baliero (v.) o J. M. Borthagaray (v.). Por otrolado, a través de su hermano mayor —psicoa-nalista— se vincula con la avanzada cultural delmomento: Enrique Pichón Rivière, Arnaldo Ras-covsky, Ángel Garma, el pintor surrealista Bat-tle Planas. Debe recordarse que Pichón Rivie-re, junto a Peter Bac y Aldo Pellegrini, dirigióCiclo (1948-1949), la revista de arte y culturaque avanza la empresa de nueva unidad de lasartes que constituiría Nueva Visión —no ca-sualmente es Tomás Maldonado (v.) quien re-aliza la gráfica de Ciclo. También siendo estu-diante establece relaciones con el grupo de ArteConcreto, liderado por Maldonado. Su militanciaen el Centro de Estudiantes de Arquitectura lolleva a publicar en 1949, con Borthagaray, Clu-sellas (v.) Pino Sívori y Maldonado, un boletíndifusor de las ideas modernas, de gran impac-to en el claustro estudiantil, en donde Maldo-nado escribe el primer artículo sobre diseño in-dustrial en la Argentina.

En 1950 participó en la fundación de Axis,primera organización de comunicación inte-gral, junto a Maldonado y Alfredo Hlito. Al año


u VISTA DE UNA ESCUELA PROYECTADA POR CHARLES MEDHURST THOMAS.

siguiente, el trío crea la revista Nueva Visión (v.),un hito en la renovación de la arquitectura lo-cal y una avanzada en la formación de los cam-pos novedosos del diseño gráfico e industrialen la Argentina; la editorial del mismo nom-bre se funda en 1954, con el libro de Maldo-nado sobre Max Bill. En 1953 integra el grupo

Harpa (v.), estudio de-dicado principalmenteal diseño de mueblesmodernos, junto a losarquitectos E. Aubone,L. Aizemberg, J. E. Har-doy (v.) y J. A. Rey Pas-tor. Un giro importan-te lo constituye su viajea Europa, dos años des-pués de recibido. CMMya se había interesadopor el diseño gráfico en

el trabajo junto a Maldonado, especialmentedespués del descubrimiento de Moholy Nagy,cuyo libro The New Vision trazaría una in-fluencia fundamental en el diseño argentino,como también en el modelo de formación aca-démica (v. Enseñanza de la arquitectura). A su regre-so, en 1954, funda la Editorial Infinito y Cíce-ro Publicidad, la empresa con la que continuódurante toda su vida. Desde entonces, se de-dica fundamentalmente a las tareas editorialesvinculadas al mundo del diseño, la arquitectu-ra y la estética, a la publicidad y a la docenciauniversitaria.

En 1963 funda Summa (v.), la revista de ar-quitectura argentina más importante hasta ladécada del noventa. Summa difundía en sus pri-meros números una visión integral del diseño,que contaba con una sección específica. Tam-bién es apreciable la vinculación con las nue-vas entidades del diseño, como el CIDI o el Cen-tro de Arquitectura y Diseño Industrial. Por otrolado, la agencia Cícero otorgaba apoyo publi-citario a esta empresa casi amateur en sus ini-cios. CMM deja la dirección en manos de su exesposa Lala Méndez Mosquera, a partir de 1966,y se dedica de lleno al diseño.

Los años sesenta fueron momentos de grandifusión del diseño industrial en la Argenti-na, ligada a la confianza en el desarrollo in-dustrial autónomo. En 1963, CMM realiza losdiseños para FATE, una empresa argentina di-rigida por Manuel Madanes, que hacia 1966incorpora el novedoso rubro de la electrónica yproduce las primeras computadoras del país.También en 1963, CMM toma la dirección deAgens, la agencia de publicidad del grupo deempresas SIAM-Di Tella, una de las más im-

portantes de Sudamérica. La estrategia consis-tió en otorgarle una identidad corporativa al hol-ding, basándose en un diseño pionero del lo-gotipo e isotipo, realizado por el grupo ONDA(v.). Se convoca para la tarea a diseñadores jó-venes, que con el tiempo se convertirían en re-ferentes del nuevo diseño argentino: GonzálezRuiz (v.), Shakespear (v.), Pérez Sánchez, RubénFontana; se trabaja de manera coordinada en-tre el área de promoción publicitaria y el áreade diseño industrial para planificar una ima-gen coherente; así, toda la iniciativa se convierteen paradigmática en el diseño de identidadescorporativas. El declive de la industria argenti-na, jaqueada por la importación, interrumpeesta experiencia, que halla sus antecedentes enla de Adriano Olivetti en Italia.

CMM continúa su trabajo gráfico, asocián-dose más tarde en el estudio MM/B con el di-señador suizo Gui Bonsiepe (v.), con quien rea-liza, entre otros trabajos, la señalización para elcampeonato Mundial de Fútbol 1978. Su dis-tinguida carrera en el área lo lleva a presidir laAsociación Argentina de Agencias de Publicidad

entre 1971 y 1973, la presidencia del capítulo ar-gentino de la Asociación Mundial de Publicidad(1973-1975), de la CIBER (Comunidad Iberoa-mericana de Publicidad, 1978-1980), etc. Paralelamente, CMM se dedicó a la docencia.En 1956, después de la Revolución Libertado-ra, participa del grupo docente que se trasla-da a la Escuela de Arquitectura de Rosario yabre una etapa modélica en la renovación cu-rricular de la carrera a nivel nacional. Allí, or-ganiza con Breyer (v.), Onetto (v.) y Le Pera (v.),entre otros, la nueva materia Visión, de la quefue profesor titular entre 1956 y 1959, que sus-tituyó las viejas asignaturas dedicadas a la re-

presentación (Plástica, Perspectiva, etc). Mástarde, se vinculó con Buenos Aires, donde lle-gó a ser vicedecano en un breve período antesdel golpe de 1966, por el que participa de la re-nuncia masiva. Se reintegra a la Facultad deArquitectura de la UBA en 1984, con la emer-gencia de la democracia, a cargo de la materiaHistoria del Diseño Gráfico. En 1996 es de-signado profesor consulto. A.C. - G.S.

MENDONÇA PAZ, CARLOS. S/d - 1929. Ar-quitecto. Autor, en Buenos Aires y Mar del Pla-ta, de obras pintoresquistas y eclécticas.

Se graduó en la UBA en 1915. En Mar delPlata proyectó las residencias de José A. Cam-pos, Ambrosio Nogués, Carlos Arias (Arenalesentre Falucho y Gascón) y Carlos Goldkhul, enFalucho 1240. En colaboración con RodríguezBustamante fue autor del chalet Paz Anchore-na (1931), en Buenos Aires y Moreno. En Bue-nos Aires proyectó el Lawn Tennis Club y la ca-sa de Josefina Seeber de Travers en Cerrito 979.

MENDOZA. Ciudad capital de la provincia ar-gentina del mismo nombre. Actualmente suconglomerado urbano, el Gran Mendoza —elcuarto del país, detrás de Buenos Aires, Cór-doba y Rosario—, tiene 846.904 habitantes,según datos del censo de 2001. Fue funda-da en 1561 por Pedro Ruiz del Castillo y re-fundada un año después por Juan Jufré co-mo fruto de la irradiación de la corrientecivilizadora de la Capitanía General de Chile,dependiente del Virreinato del Perú. Junto conlas ciudades de San Juan y San Luis integróhistóricamente la llamada Provincia de Cuyo,que pasó en 1776 a formar parte del reciéncreado Virreinato del Río de la Plata. En sucondición de última ciudad argentina antesdel cruce de la cordillera de los Andes, y ja-lón inevitable en la importante vinculaciónBuenos Aires-Santiago de Chile-Lima, muchasveces en su historia se vio obligada a ser an-fitriona de ejércitos y/o viajeros que debíanesperar el deshielo estival para cruzar a Chi-le y al Perú. Esta condición de ciudad de en-lace, aprovisionamiento y posta se verificó co-mo constante en toda su historia, pero fuefundamental en los tiempos de la campañade la Independencia argentina y sudamerica-na cuando, como parte de la Provincia de Cu-yo, tuvo la conducción político-administrativael General José de San Martín, GobernadorIntendente desde 1814 hasta 1817.

med men


u LIBROS DE LA EDITORIAL NUEVA VISIÓN, FUNDADA POR

MÉNDEZ MOSQUERA JUNTO A MALDONADO Y HLITO.

u PORTADA DE LA PRIMERA

EDICIÓN DE SUMMA.

Mendoza está asentada en la zona de ma-yor peligrosidad sísmica de la Argentina, áreacircumpacífica donde convergen las placas deNasca y Sudamericana. Esto determinó que pe-riódicamente fuera asolada por terremotos. Elde 1861 implicó la destrucción casi total de laCiudad Colonial y la creación de una NuevaCiudad (1863). El sitio donde se asienta, a lospies de la precordillera de los Andes, se cons-tituyó desde temprano en un verdadero oasisderivado del río Mendoza. La ciudad se carac-terizó por la existencia de un sistema hídricode acequias (tecnología indígena) y una mor-fología urbana en que los árboles y el agua tie-nen una presencia determinante. En este sen-tido, el diseño del Parque General San Martín,a fines del siglo pasado, con una superficie ma-yor que la que entonces tenía la propia ciudad,significó un plus urbanístico con el que pocasciudades argentinas contaron.

La historia de la ciudad ha sido periodiza-da teniendo en cuenta los principales hitos desu evolución urbana:

1. La Ciudad Hidalga, 1561-1761; 2. La Ciu-dad de Barro, 1761-1861; 3. La erección de laCiudad Posterremoto, 1861-1883; 4. La idea deprogreso y el urbanismo higienista, 1884-1911;5. La Ciudad Modernista,1912-1930; 6. La pre-eminencia de la vida urbana, 1931-1951; 7. Dela Ciudad Capital al Gran Mendoza, 1952-1982.

1. LA CIUDAD HIDALGA: 1561-1761.

Mendoza fue fundada a mediados del sigloXVI en un sitio ya conocido por los españo-les como Provincia Huarpe de “Cuyo”, voz in-

dígena que significa ‘tierra de las arenas’.Fue una avanzada en el actual territorio ar-

gentino de la corriente civilizadora provenien-te de la Capitanía General de Chile, dependiente,a su vez, del Virreinato del Perú. Junto con lasactuales provincias de San Juan y San Luis in-tegró la Provincia de Cuyo. Cronológicamente,fue una de las primeras fundaciones en el ac-tual territorio de la República Argentina. Y sitenemos presente la preexistencia en este sitiode una población aborigen con asentamientodisperso de carácter agrícola, establecida en lasinmediaciones del Río Mendoza al menos ciende años antes de la llegada de los conquista-dores, Mendoza puede considerarse la ciudadmás antigua de la Argentina, con una etapa pre-hispánica y otra hispánica.

La ciudad fue fundada dos veces: el 2 de mar-zo de 1561 por Pedro Ruiz del Castillo con elnombre de Ciudad de Mendoza, Nuevo Vallede Rioja, bajo la directiva del entonces Capitán-Gobernador de Chile, Don García Hurtado deMendoza. El motivo no expreso, pero subya-cente de su fundación, fue el usufructuar la im-portante población indígena cuyana —tribushuarpes— mediante el establecimiento del sis-tema de encomiendas, ya que además se sa-bía que eran tierras fértiles y aptas para el rie-go, y a las que se accedía por una vía decomunicación conocida como el Paso de Us-pallata. El 28 de marzo de 1562, en el marcode una sucesión de conflictos políticos en la Go-bernación y el Virreinato, el Capitán Juan Ju-fré, designado Gobernador y Capitán Generalde la Provincia de Cuyo por el Capitán-Gober-

nador Francisco de Villagra —sucesor de Hur-tado de Mendoza—, refunda la ciudad, aunquesin modificar ni las dimensiones ni la traza plan-teada por Castillo. Por tanto, no se puede con-siderar legal la fundación de Jufré (que no creaCabildo, sino que reconoce el existente, y cu-yo único hecho novedoso es el cambio de nom-bre por el de “Ciudad de la Resurrección”).

El plano fundacional de Pedro del Castillodeterminaba un perímetro cuadrado de 5 cua-dras por 5 cuadras, polígono confirmado porJufré en su refundación (pueden compararseotros planos fundacionales del mismo perío-do: Córdoba es rectangular, de 10 cuadras por7; Salta y Catamarca son cuadradas, de 9 por9). Pero en el primer plano real de la ciudad,de 1761, el modelo fundacional de plaza cen-tral había sufrido modificaciones y desplaza-mientos. Estas vicisitudes han generado unaserie de hipótesis encontradas sobre la locali-zación primitiva de la ciudad. Según nuestroestudio, la ciudad se ubicó “encajada” entredos de las acequias principales, una realizadapor los españoles y la otra, la acequia del To-bar, de traza sistematizada por los aborígenes,en el perímetro delimitado por las actuales ca-lles Salta, Maipú, Paraguay, Alberdi (ya en eldistrito de San José, Departamento de Guay-mallén) y Corrientes, nuevamente en la actualCapital (borde centro-este del actual Munici-pio). Según esta misma hipótesis, la fundacióny refundación se habrían realizado sobre el mis-mo sitio, ya que se produjo simplemente unanueva distribución de los solares y una rea-signación de indios al servicio personal.

Recostada sobre el borde de una olla anti-sinclinal del terreno, el sitio brindó la posibi-lidad de emplazamiento más hacia el este enque podía ubicarse la ciudad por las caracte-rísticas de la pendiente. A pesar de que no exis-tía un río con caudal significativo, la ciudad seemplazó a la vera del cambio abrupto de pen-diente que se fue definiendo como el cauce delZanjón, llamado en la actualidad canal Caci-que Guaymallén. La ciudad se localizó sobreuna vasta red de obras hidráulicas, canales quehabían construido los aborígenes para el riegoartificial, lo que generó una tensión perma-nente con los trazados centrípetos propuestospor los españoles, ya que permaneció una ten-dencia a agruparse linealmente a la vera del ca-mino o a los cursos de agua, tal como se ha-bían localizado tradicionalmente las distintasfamilias “huarpes”, junto a los canales de rie-go. Los fundadores fueron conscientes, sin du-da, de que el crecimiento urbano debería ir con-trapendiente, si se quería aprovechar las


u VISTA DE LA CIUDAD DE MENDOZA, EN EL PIE DE MONTE DE LA PRECORDILLERA DE LOS ANDES.

acequias existentes para provisión de agua po-table y de riego. Sin embargo, el primer pasodel desarrollo urbano estuvo orientado haciala dirección en que se discurre el agua de rie-go. Así advertimos que el crecimiento del nú-cleo fundacional fue hacia el noroeste, con unamagnitud en superficie que duplicaba el aman-zanamiento original.

Los primeros pobladores españoles de Men-doza provinieron de las ya existentes ciudadeschilenas de Santiago y La Serena, como era ha-bitual en este extremo continental. Estos veci-nos trasladaron las características de la ciudadde donde provenían: por ejemplo, el casco fun-dacional de Mendoza es igual al de ciudad chi-lena La Serena. Para tener una idea de la im-portancia relativa de la ciudad de Mendoza aquince años de su fundación, puede estimarsepara 1575 una población de 240 españoles y2500 indios, mientras México (la mayor ciudaddel Nuevo Mundo) contaba con 24.000 espa-ñoles y Santiago de Chile con 3000, según laDescripción y Geografía Universal de las IndiasOccidentales de López de Velazco (1575).

En las primeras décadas de existencia, Men-doza estuvo prácticamente aislada. Hasta 1580estuvo incomunicada con las ciudades norte-ñas y hasta 1602 con las del Litoral. La Go-bernación de Chile en los tiempos de Pedro de

Valdivia había dictaminado una extensión te-rritorial de 100 leguas desde la costa hacia elinterior, por lo que el dominio incluía a las ac-tuales regiones de Tucumán y Cuyo en la Ar-gentina. Pero la dura lucha con los naturales,que a fines del siglo XVI en la interminableguerra de Arauco pareció jugar el destino dela Conquista en el Reino de Chile, libró a supropia suerte a las tres ciudades cuyanas (Men-doza, San Juan y San Luis).

Los cronistas y viajeros que pasaban por laMendoza del siglo XVI coinciden en describirel carácter agrícola de la novel ciudad, favore-cido por la calidad del suelo y la infraestructu-ra de riego indígena. La incipiente actividadagrícola, fundamentalmente forrajera, cereale-

ra y vinícola se consolidó aprovechando paraello la tradición aborigen; esta cultura huarpe,de la cual no quedan sino algunos vestigios ma-teriales, ha dejado sin embargo en la propia ciu-dad un muy valioso y perdurable legado: la uni-dad espacial dada por la acequia-cauce-camino,testigos actuales del aprovechamiento del sis-tema de riego artificial basado en la utilizaciónde canales e hijuelas. La necesidad vital de ad-ministrar la escasa agua proveniente de los des-hielos cordilleranos obligó a madurar rápida-mente un sistema público de administracióndel recurso hídrico: como en otras ciudades delReino de Chile que poseyeron sistemas de rie-go por acequias (La Serena, Copiapó, Curicó yla propia Santiago) se constituyó en Mendozala figura del Alcalde de Aguas.

Durante todo este período la ciudad vivióamenazada por los aluviones que bajaban porel Zanjón: una de las preocupaciones cons-tantes de los cabildantes fue el mantenimien-to de las “casas del Cabildo”, y otro tanto su-cedía con la Iglesia Matriz, lo cual evidenciaun esfuerzo constante de los pobladores porconsolidar esta pequeña ciudad, cuyo riesgo dedesaparición estuvo latente durante los pri-meros tiempos. Hacia el final del período laciudad contaba con unos 4000 pobladores enuna superficie urbanizada de 75 ha.

men men


u RUINAS DE LA IGLESIA DE S. DOMINGO, EN EL CASCO FUNDACIONAL DE MENDOZA, DESTRUIDO POR EL TERREMOTO DE 1861.

u UNA CALLE DE MENDOZA, ALREDEDOR DE 1880.

2. LA CIUDAD DE BARRO (1761-1861).

Este período abarca la historia colonial dela ciudad desde el primer plano conocido des-pués de la fundación, el plano territorial de1761, hasta el terremoto de 1861, que obligó auna casi completa reconstrucción. Se trata deun período sin mayores transformaciones, conuna gran continuidad entre los años de la Co-lonia y los posteriores a la Revolución de 1810.Mendoza es fruto del aprovechamiento y cul-turización del oasis del Río Mendoza; el planoterritorial de 1761 sobre el sistema de riegoconstituye un documento fundamental, por-que al haberse elaborado con motivo de las tra-mitaciones que hizo el procurador Correas an-te el gobierno de Chile para la construcción deun “tajamar” [1764] sobre la llamada acequiade la ciudad, grafica todo el sistema de riego ylas vinculaciones con el territorio. En este pla-no la ciudad está representada por una cua-drícula de 12 x 12 manzanas regulares y atra-vesada por dos cursos de agua.

En 1776 se conforma el Virreinato del Ríode la Plata que dio fin a 216 años de pertenen-cia de la Provincia de Cuyo a la Capitanía deChile. Comienza entonces la mayor vinculacióny dependencia comercial y política con BuenosAires, aunque los vínculos con Santiago de Chi-le siguieron siendo fuertes, no solo por lazosculturales y de modos de vida, sino también co-merciales y, sobre todo, por los que abriría lalucha conjunta en las guerras de la Indepen-dencia. A partir del reinado de los Borbones enEspaña, habían comenzado a introducirse re-formas, como la instalación de intendencias (deacuerdo con el sistema francés de administra-ción del territorio): la Ordenanza de Intenden-tes es de 1782, momento desde el cual Men-doza pasó a depender jurisdiccionalmente dela Intendencia de Córdoba, junto con La Rioja,

San Juan y San Luis. Fue mucho tiempo unaciudad esclavista, por constituir un sitio de cru-ce obligado del tráfico de negros desde el Atlán-tico al Pacífico; esta presencia de esclavos —que se extiende hasta su desaparición comoefecto colateral de las guerras de la Indepen-dencia— marca la organización del sistema pro-ductivo agrícola e industrial del período.

En 1782 tuvo lugar el primer terremoto deconsecuencias destructivas serias, terremotollamado de Santa Rita, que dio comienzo a unasucesión de calamidades que culminarían en1861. Los sismos constituyen una de las razo-nes por las que la arquitectura de Mendoza notuvo la importancia de la de Córdoba: el temorde derrumbe, sumado a la creencia generali-zada de que el adobe crudo era más elástico yresistente que el ladrillo cocido, introdujo unalimitación tecnológica, ya que el adobe es depor sí muy pesado y no se adapta para cons-truir en altura; por ello la edificación era bajay extendida.

El plano territorial de 1802 (levantado a re-querimiento de Francisco José de Marán, obis-po de la Diócesis de Santiago de Chile a efec-tos de poder realizar la división del Curato deMendoza) recrea, luego de 41 años, la situaciónterritorial y nos permite ver el estado de la re-gión a comienzos del siglo XIX. El amanzana-miento urbano permite inferir los límites delcasco, que se ve enmarcado por el sistema deriego formado por el canal Tajamar y el Zan-jón (Cacique Guaymallén). Se trata de un agru-pamiento bastante compacto de aproximada-mente 55 manzanas y una plaza mayor.

Respecto del plano de 1761, puede señalar-se un notable crecimiento del casco urbano endirección sudoeste. La ciudad estaba divididaen cuarteles (disposición que se remonta a ladivisión de Madrid en 1768), que sirvieron pa-ra organizar la tarea de levantamiento de loscensos provinciales posteriores, de 1814 y 1823.En 1808 se estableció un radio urbano dentrodel cual era obligatoria la construcción de ve-redas (de vara y media, igual que en Santiagode Chile) y se decidió la formación del paseopúblico entre los dos canales (la actual Aveni-da San Martín, en el tramo correspondiente alPaseo de la Alameda). Si la Primera Junta degobierno patrio (1810) no produjo ninguna dis-continuidad en el desarrollo de la ciudad, encambio fue muy significativa la presencia delGeneral San Martín y la organización del Ejér-cito de los Andes. Después del primer fracasoemancipador chileno (1810), se instalaron enMendoza con sus familias muchos refugiados,lo que reforzó los tradicionales lazos con Chi-

le. En 1820 se separan de la Provincia de Cu-yo las de San Luis y San Juan. Hacia esa fecha,Mendoza vive un período de florecimiento in-telectual. Aparecen los primeros diarios comoíndice de un período de “ilustración”, que seextiende aproximadamente hasta 1830, encar-nado en intelectuales como Juan CrisóstomoLafinur, Agustín Delgado y otros.

En 1822 se crea la primera biblioteca pú-blica. Según el Plano Topográfico de la ciudadde Mendoza, levantado por Don José Espino-sa hacia 1822, la ciudad de 88 manzanas y 2plazas se ha desarrollado en el sentido norte-sur (paralelo a la cordillera), por lo que se con-virtió en un polígono cuasi rectangular de 6manzanas de ancho por 15 de largo, enmar-cado al este por el canal Zanjón y al oeste porel Tajamar, acequia que abastece de agua (po-table y de riego) a la ciudad, y que está flan-queado por la calle de San Nicolás (hoy Ave-nida San Martín) a partir de la cual comienzahacia el oeste la zona de huertas y potreros. Lascalles tenían un trazado sinuoso e irregulardebido a los aluviones o desbordes de las ace-quias, que desdibujaban y obligaban perma-nentemente a demarcarlas, y a la escasa den-sidad edilicia, que tampoco contribuía a lapermanencia de una línea de edificación de-finida. El plano indica detalladamente la lo-calización del equipamiento religioso, cívico-administrativo, público y militar; se ha señaladoque el equipamiento urbano fue realizado du-rante la gobernación de Sobremonte en Cór-


u PLANO DE LA CIUDAD NUEVA DE MENDOZA, CON SU CEN-

TRO GEOMÉTRICO UBICADO EN LA PLAZA INDEPENDENCIA.

u EL GRAN MENDOZA A MEDIADOS DEL SIGLO XX.

doba y Cuyo. En Mendoza tendió a consolidarlos bordes de la cuadrícula urbana, mientrasque en Córdoba se preocupó por consolidar elnúcleo urbano mediante una densificación deusos y equipamientos; esto explica la aparicióndel paseo público La Alameda Nueva (hoy Sar-miento) en los bordes de la ciudad. Este planoes el primero que registra el parcelamiento agrí-cola contiguo a la ciudad, bastante irregular:se ve cómo los callejones que vinculaban lasfincas (así se llama en la región a estas uni-dades productivas) entre sí y con la ciudad sehabían convertido en las actuales vías de co-municación urbana en el Gran Mendoza.

De 1828 es la aparición del primer cemen-terio público y el Reglamento de Policía que de-termina normas sobre edificación. Según el na-turalista inglés Charles Darwin, quien llegó aMendoza en 1835 desde Valparaíso, la ciudadera “excelente para vivir pero muy mala para en-riquecerse” y su aspecto, “triste y desagradable”.La mayor parte de los viajeros coincide con elcarácter de oasis de Mendoza y con la humildadde las construcciones de barro, que dan el tonode la ciudad previo al terremoto de 1861.

Durante estos años y hasta 1850 las guerrasciviles afectaron gravemente la calidad de vidaurbana, aunque deben destacarse las excep-ciones de las obras públicas durante el gobiernode Pedro Molina (1836) y la Ley de Aguas delgobernador Aldao a efectos de ordenar el rie-go. A pesar de este relativo aletargamiento dela dinámica urbana, el último gobernador ro-sista impuso una serie de acertadas disposi-ciones referidas a la ciudad, tales como crear

la institución de “agrimensor e ingeniero de laCiudad”. Con el mismo espíritu se entronca lacreación de la “Comisión Topográfica”.

El plano de 1854 fue primer intento de no-minar todas las calles, y la sanción de la ley de“ensanche de calles y carriles”, también de 1854,fue de gran trascendencia para la futura ciu-dad posterremoto. El último plano antes del te-rremoto es el firmado por Eusebio Galignianaen 1856; este nos permite tener una idea clarade cómo estaba consolidada la ciudad en el mo-mento de la catástrofe. Estaba compuesta poraproximadamente 100 manzanas regulares,más algunas “supermanzanas” con presumi-ble uso agrícola. Se dividía en diecinueve cuar-teles, con el criterio de asignar a cada cuarteluna “toma” de agua en el canal Tajamar, ace-quias que bajaban por pendiente, de oeste a es-te, y surtían de agua potable y de riego a laspropiedades de cada hilera de manzanas; porello, cada fila de manzanas oeste-este consti-tuía un cuartel a la manera de tajadas del cas-co urbano. La población estimada hacia 1856era de 8.700 habitantes.

3. LA ERECCIÓN DE LA CIUDAD

POSTERREMOTO (1861-1883).

A pesar de lo ocurrido en 1782, Mendozahabía olvidado ser sujeto de cataclismos, has-ta que el 20 de marzo de 1861 un terremoto,un incendio posterior y una inundación, pro-vocada por el desborde de canales y acequias,disolvieron traumáticamente la jerarquía ur-bana. Un médico chileno que estuvo en losequipos de salvamento estimó en 6.600 el nú-

mero de víctimas, que sobre los 8.700 pobla-dores del censo de 1857 da una proporciónenorme [77%]. Recién hacia 1870 la ciudadvolvería a contar con la cantidad de habitan-tes que había tenido antes del terremoto, y so-lo hacia 1885 recuperaría la densidad urbanaperdida. La reconstrucción se ligó a los im-portantes cambios a nivel nacional y provin-cial que ocurrieron después de la batalla dePavón, en setiembre de 1861, cuando Laurea-no Nazar asumió la gobernación. El gobiernonacional acudió con ayuda monetaria a travésde una Comisión Filantrópica, y con apoyo téc-nico para la inmediata reconstrucción de la edi-licia pública a través de la acción temprana de“ingenieros nacionales”, como Pompeyo Mo-neta (v.). La ayuda del gobierno nacional estuvocondicionada a una pronta definición del em-plazamiento de la Nueva Ciudad Capital de laprovincia. Durante los años siguientes se dis-cutió en la Legislatura local la elección del sitiodonde reinstalarla. La comunidad intervino ac-tivamente en la discusión del tema urbanísti-co, en el que se debatían grandes intereses. Lareconstrucción requirió un tremendo esfuerzo:el terremoto había dejado tras de sí destrucción,dolor y pobreza, a lo que debe sumarse el in-mediato éxodo hacia la campaña, motivado porel miedo a que se repitiese el cataclismo, o porla carencia de vivienda urbana, etc.

Se debe al gobernador Carlos González Pin-to (1863-1866) la organización de las princi-pales tareas de reconstrucción. La planificaciónposterremoto intentó recrear otro polo de des-arrollo urbano a partir de una gran plaza cen-tral. Se dictó la ley de traslado de la ciudad ha-cia el sudeste, en la localidad de Las Tortugas,y la antigua ciudad recibió el nombre de Villade Palmira, hasta que en 1863, con la sanciónde la Ley del “Pueblo Nuevo”, en la ex hacien-da de San Nicolás, se la volvió a llamar Men-doza. La hacienda había sido una propiedadagustina en el sector sur de la ciudad colonial,expropiada hacia 1825, y en la que ya en 1853se haba previsto establecer una Quinta Mode-lo y una Escuela de Agricultura. El hecho dedisponer de estas tierras públicas fue el argu-mento que decidió la localización de la Nue-va Ciudad, entre tantos intereses encontrados.

Materializada la “Ciudad Nueva”, con cen-tro en la actual Plaza Independencia, se evi-dencia una preocupación en dar usos viablesa la nueva traza de San Nicolás mediante la lo-calización de equipamiento público para con-solidar el sitio como nuevo centro; pero esaapuesta a un trasvasamiento de los habitantesfracasó. La espera duró alrededor de 23 años,

men men


u INSPIRACIÓN LECORBUSIERANA EN EL EDIFICIO DEL CORREO CENTRAL DE LA CIUDAD DE MENDOZA.

luego de los cuales los gobernantes debieronaceptar que buena parte de la población no que-ría abandonar la antigua traza. Finalmente seaceptó que la Mendoza real estaba constituidatanto por el “Pueblo Nuevo” como por la “Ciu-dad Antigua” (“Barrio de las ruinas”, comose la denominaba despectivamente), y se cons-tituyó la línea de unión entre las ciudades Nue-va y Antigua (la actual avenida General SanMartín) en el nuevo eje de la actividad comer-cial ciudadana vigente hasta nuestros días. Elterremoto le brindó a la nueva generación li-beral que gobernaba el país y a la región la po-sibilidad de cortar amarras con la expresión es-pañola que atribuían a la ciudad destruida yque se asociaba con el atraso. En 1864, la Le-gislatura local expresaba: “los mendocinos po-demos lisonjearnos de habernos levantado ca-si transformados de nuestro anterior modo deser” (Massini Calderón, 1967). Se le asignó unnuevo contenido a la reconstrucción, consti-tuida en todo un desafío: era necesario crearuna “nueva ciudad” que reflejara también una“nueva sociedad”.

El traslado a la Ciudad Nueva fue de los sec-tores pudientes, ya que no toda la poblaciónpodía, por un lado, reconstruir su viviendaen la Ciudad Vieja y, simultáneamente, cons-truir otra en la nueva traza.

Según se desprende del plano de 1872, fuevital en la nueva traza el sistema de riego ur-bano, lo que determinó el parcelamiento ca-tastral del agrimensor francés Julio Balloffet(1863). La dirección general de la traza se vin-cula al sentido de la antigua e importante hi-juela de sudoeste a noroeste. La acequia pro-veedora de agua potable en cada manzana sedesprendía de la hijuela principal hacia la ve-reda sur de cada manzana; de ella se despren-día a su vez otra que ingresaba al interior delos predios para proveer de agua potable y rie-go a cada propiedad a la manera de peine; alarribar a la vereda norte confluía en una ace-quia colectora. De esta manera queda plante-ado en la Nueva Ciudad el sistema de dos ace-quias paralelas al curso de las calles oeste-este,que perdura hasta nuestros días.

Los otros dos elementos centrales que sur-gen del plano son la propuesta de forestaciónpública y los límites del recién constituido Mu-nicipio de la Capital. La Constitución de Men-doza, elaborada por Juan Bautista Alberdi y san-cionada en 1854, preveía la creación demunicipalidades; durante el tratamiento de lasleyes para la Nueva Ciudad observamos que seintenta reflotar esta iniciativa recurrentemen-te, pero la idea recién pudo concretarse en 1868,

cuando se creó el primer municipio de la ciu-dad, en los límites de lo que hoy denominamosMunicipio de Capital. En ese sector céntrico yaconsolidado, que excluía los tradicionales “arra-bales” de la ciudad (San José, en el actual De-partamento de Guaymallén, y La Chimba, enel actual Departamento de Las Heras), se con-centran los esfuerzos oficiales en este período.

En esta etapa, se gesta un nuevo modelo deorganización espacial urbana, con la progresi-va transformación de las calles coloniales enbulevares o en calles flanqueadas de árbolesque cimentaron la actual imagen de Mendoza.Hasta 1881 la ciudad no experimentó creci-miento alguno, ni en la llamada Ciudad Viejani en la Ciudad Nueva; se comprende que laciudad estaba apenas llenando su traza y noprecisaba de una nueva expansión territorial.

4. LA IDEA DEL PROGRESO Y EL URBANISMO

HIGIENISTA (1884-1911).

Este es un período de importantes trans-formaciones para Mendoza, definido por unaacentuada confianza en el progreso, con unaadministración municipal y provincial mo-dernista encaminada a poner a la ciudad “a laaltura de los tiempos”. Está marcado por la ges-tión municipal de Luis Lagomaggiore y porla llegada del ferrocarril (1885); el cierre del pe-ríodo en 1911, traspuesto el año del Centena-rio de la Revolución de Mayo, se vincula conla finalización de la gobernación de Emilio Ci-vit, la figura más prominente de la dirigenciaconservadora mendocina. Este período se ca-

racteriza fundamentalmente por la consolida-ción en el escenario urbano del mismo grupoque poseía el poder económico y político, alque conocemos en el orden nacional como “laGeneración del 80”; grupo unido estrecha-mente por lazos familiares y que fue alcan-zando paulatinamente una unidad de acciónbasada en la cohesión del plan liberal. En es-tos años, el mercado interno ciudadano se en-riqueció y la ciudad se pobló de nuevos nego-cios y equipamiento público, bancario,comercial, etc., así como de clubes sociales ycafés. Se construían los edificios públicos mo-numentales en lenguaje académico francés, enun emplazamiento que priorizaría las pers-pectivas de grandes avenidas. El acento del pe-ríodo está puesto en la remodelación de la ciu-dad, que sigue el ejemplo haussmanniano yatiende a las reformas en Buenos Aires. Se pla-nifica el Parque del Oeste (actual San Martín),proyectado por el paisajista francés CharlesThays (v.). Ser intendente y progresista parecíaestar en las expectativas de la carrera política,tanto que hasta Emilio Civit y José Néstor Len-cinas, los dos grandes políticos locales, fueronintendentes de Mendoza. Sin embargo, los dosediles más importantes que ha tenido la ciu-dad fueron Luis Lagomaggiore y Manuel Ce-retti, quienes dictaron abundante legislaciónurbanística. La población urbana pasa de 17.700habitantes en 1885 a casi 59.000 en 1912(157.000, si tomamos el Gran Mendoza).

La intendencia de Lagomaggiore (1884-1888) es uno de los períodos más largos de ad-ministración comunal que tuvo la ciudad y,sobre todo, uno de los más documentados, yaque se preocupó por confeccionar planos y pordejar abundante información sobre su acciónde gobierno. Considerado por la historiogra-fía como el verdadero hacedor de la Nueva Ciu-dad, fue, en verdad, el político que produjo elsinceramiento respecto de la necesidad de in-tegrar la Nueva Ciudad con la Vieja, abando-nando los intentos de hacer tabla rasa de la tri-centenaria traza de la Mendoza colonial. Enesta gestión se realizó la limpieza efectiva dela Ciudad Antigua, liberándola de los escom-bros del terremoto de 1861 y saneando y ni-velando sus calles; se llevó a cabo la cons-trucción de la infraestructura sanitaria para elabastecimiento de agua potable y la pavimen-tación de la mayor parte de la ciudad. Los enor-mes gastos que estas obras acarrearon, y quedebieron financiarse con empréstitos nacio-nales, determinaron que se efectivizara el par-celamiento catastral territorial como modo derecaudación fiscal (1885).


u EDIFICIO GÓMEZ, PRIMER RASCACIELOS MENDOCINO.

En 1885 llegó el ferrocarril, y con él la rela-ción regular con Buenos Aires. El trazado tie-ne incidencia, asimismo, en el desarrollo de laciudad: ubicado a siete cuadras de la AvenidaSan Martín, generó la única expansión de laciudad que se planteó en la prolongación nor-te del trazado de la Ciudad Nueva, en una su-perficie de dos manzanas completas. Junto conel ferrocarril, se habilitó el primer tendido deluz eléctrica con que contó la provincia: se ex-tendió a lo largo de la avenida San Martín des-de Alem a Colón.

La gestión municipal fomentó la higieneinterior de las viviendas y establecimientos pú-blicos, la recolección periódica de residuos ysu incineración, y una zonificación primariade los usos posibles de la ciudad para estable-cimientos fabriles. El problema higiénico fuecentral en estos años, por el gran aumento dela densidad y el empeoramiento de las condi-ciones de habitabilidad de los sectores popu-lares, con multiplicación de conventillos e ín-dices de mortalidad altísimos.

Son los años de afluencia de una inmigra-ción preponderantemente italiana y española,que requirió una creciente participación en lacosa pública y se insertó en la actividad eco-nómica predominante, especialmente en la vi-tivinícola, la cual tuvo un cambio vertiginoso.En 1896 la Legislatura contrató al higienistaEmilio Coni, (v.), quien realizó el exhaustivo in-forme sobre saneamiento de la Provincia deMendoza, con una cantidad de propuestas pa-ra la ciudad. Llevó a cabo el censo sobre el es-tado sanitario de las viviendas, el primero quese realizaba en América del Sur, con el objeti-vo de confeccionar el Legajo Sanitario de la Ha-bitación, cuyo único precedente era el que re-gía en París desde 1895. Del censo se desprendíala necesidad de legislar un Reglamento de Cons-trucciones, el que finalmente sería sancionadoen 1902, durante la intendencia de Manuel Ce-retti. También como respuesta a los requeri-mientos higiénico-sanitarios propuestos porConi, aunque sobre todo por la voluntad polí-tica de “embellecer la ciudad”, se convocó al pai-sajista Charles Thays para diseñar el ParquePúblico del Oeste, concebido como un espaciotriangular de 400 ha, una superficie un pocomás grande que la de la ciudad existente en-tonces. En el diseño original, el Parque incluíael Hipódromo (actualmente separado del par-que por barrios populares), un lago artificial yun Jardín Zoológico. El parque se constituyóen un polo de desarrollo en el sector oeste, fo-mentado por las autoridades que buscaban enel verde una nueva fisonomía para la ciudad.

Hacia 1903 observamos que el área más den-samente poblada no la constituía ni la ciudad“nueva” ni la “vieja”, sino la más próxima a laestación del ferrocarril, donde se habían loca-lizado los hoteles, inquilinatos, conventillos yasilos de los inmigrantes. El municipio se vioobligado a dictar normas de fomento para laconstrucción de viviendas obreras, mediante laexoneración del pago de derechos y servicios;también debió intervenir en la regulación decánones justos de alquiler, así como en el es-tímulo a la buena calidad de las construcciones.Entre 1885 y 1903 el 42% de la población de to-do lo que hoy se denomina el Gran Mendozase localizaba en el Municipio de la capital; ac-tualmente esa relación es del 19,66%.

5. LA CIUDAD MODERNISTA (1912-1930).

Este período comienza con la promulga-ción de la Ley Sáenz Peña, cuando a nivel na-cional se abren las posibilidades de eleccioneslibres. En 1910 haba terminado su gestión Emi-lio Civit y su continuador, Rufino Ortega (h),que había sido Jefe de la Policía durante su ad-ministración, rompió lazos con Civit y fundóen 1911 el Partido Popular, variante conserva-dora que aceptaba el libre sufragio y era máscontemporizadora con los sectores populares.Pero a partir de 1918 estos irrumpen arrolla-doramente en el escenario político local, re-presentados por el “radicalismo lencinista”,movimiento caudillesco, paternalista y perso-nalista que dio tres gobernadores constitu-cionales con relaciones crecientemente con-flictivas con el yrigoyenismo.

Acallados los ecos del Centenario, y ya enescena un nuevo sector social en la adminis-tración provincial y municipal, conformado bá-sicamente por las capas medias, surge una nue-va preocupación por la actividad intelectual.Comienzan a proliferar medios gráficos, comorevistas y semanarios; el cinematógrafo difundenuevos modos de vida y nuevas actividades, yel deporte adquiere una importancia crecien-te. El Parque del Oeste, ya por entonces de-nominado Parque General San Martín, trans-forma su primitivo destino de paseo oligárquicoen un paseo popular, con la localización de clu-bes deportivos y la remodelación de sus reco-rridos interiores en función del uso peatonal.Aumentan las alternativas de usos urbanos yel centro de la ciudad se convierte en la granopción: restaurantes, cafés, teatros, cines, co-mités políticos, clubes, etc. El período se im-pregnó de actividad política y la ciudad se de-mocratizó en sus usos; no eran ajenos a estefenómeno los recién llegados inmigrantes. En-tre 1885 y 1912, la población de la ciudad se ha-bía triplicado como consecuencia del arribomasivo de inmigrantes, cuyo pico máximo fueen 1912 y 1913: 15.914 y 16.138 personas res-pectivamente. Esto determinó que, en 1912, el40% de la población de la ciudad fuera de ori-gen extranjero.

La superficie urbanizada dentro de los lí-mites del Departamento de Capital se incre-mentó, entre 1885 y 1912, en un 40%; se pro-dujo el “llenado” de la traza de la Ciudad Nueva,la que aumentó las densidades netas a un pun-to tal de constituir los segundos valores más

men men


u PLAZA INDEPENDENCIA, CENTRO GEOMÉTRICO DE LA CIUDAD.

altos (116 hab. por ha), solo superados en la dé-cada de 1940 (con 118 hab. por ha), valores quemarcan el cenit de la densidad urbana men-docina. La ciudad se expandió tanto en la sec-ción este (Antigua) como en la oeste (Nueva).En 1914 se inauguró el monumento al Ejérci-to de los Andes, emplazado en el antiguo ce-rro del Pilar que, a partir de esta época, co-menzó a ser conocido como Cerro de la Gloria,que empezaba a ser forestado en su ladera es-te, la que da hacia la ciudad. Hacia 1925, laconsolidación creciente del Parque GeneralSan Martín, al oeste de la ciudad, significó unfoco importante de atracción urbana.

Fue un período de importantes proyectospara la ciudad, aunque no se realizaron, comoel de emplazamiento del Palacio de Gobierno(ya previsto durante el gobierno Civit, pero sus-tanciado como concurso en 1926) y la propuestade reforma urbana del ingeniero agrónomo Be-nito Carrasco (v.), de 1915, que fue una de lasmás audaces propuestas proyectadas y truncaspara Mendoza. Su autor, entonces director dePaseos Públicos de Buenos Aires, contratadopor el intendente de Mendoza, Jacinto Anzo-rena, propuso una serie de diagonales que co-nectaban todos los barrios del casco urbano yuna serie de plazas, trazando ejes parciales desimetría que organizaban sectores del plano.

Con ciertas reminiscencias de los modelosde la Garden City inglesa, propuso una preci-sa vinculación del Parque San Martín con elcasco consolidado. A pesar de su aparente li-bertad de formas, constituyó el intento más se-rio de ortogonalizar el futuro amanzanamien-to de la ciudad, colocando como centro focaldel planteo al trazado y direccionalidad de la“Ciudad Nueva”.

En 1927 se sancionó un nuevo Reglamen-to General de Construcciones que debía re-emplazar al de 1902. Motivado por el terre-moto de abril de 1927, se caracterizó por elénfasis en las precauciones contra los temblo-res, ausentes en la norma anterior. Hacia 1930se contaban en la ciudad 78.000 hab., y en elGran Mendoza 225.000.

6. LA PREEMINENCIA DE LA VIDA URBANA (1931-1951).

En 1930, la crisis económica mundial sesumó a la crisis política que se desencadenóen la Argentina con el derrocamiento del go-bierno democrático de Hipólito Yrigoyen. Es-ta crisis también se tradujo en una pauperi-zación de vastos sectores de la población y enuna emigración hacia las ciudades desde el in-terior en busca del trabajo que faltaba en lospueblos y el campo.

El problema urbanístico empezaba a ser unapreocupación oficial, pero se lo veía aún máscomo una cuestión de estética que de previsióny resolución de conflictos. Así surgieron enMendoza una serie de disposiciones guber-namentales destinadas a “embellecer” la ciu-dad, y también se desarrolló una proficua obrapública consistente en caminos, escuelas, dis-pensarios médicos, el Gran Hospital Central yobras paisajísticas en el Parque y en el Cerrode la Gloria. El período se caracterizó por el au-ge de las comunicaciones aéreas, radiales ytelefónicas, y el comienzo del turismo como ac-tividad económica. La Segunda Guerra Mun-dial trajo, por un lado, la necesidad de sustituirimportaciones y, por ende, un incipiente pro-ceso de industrialización, y por otro la afluen-cia de una nueva inmigración europea, que es-ta vez tuvo un asentamiento fundamentalmenteurbano. En 1943 la revolución cvico-militar in-terrumpe nuevamente la continuidad consti-tucional, con un movimiento que preparaba elacceso del justicialismo al poder en 1946. Enla ciudad no se interrumpió, sin embargo, la lí-nea de realizaciones urbanas que venía efec-tuando el partido conservador.

Los hechos más importantes en el pensa-miento urbanístico y las transformaciones deMendoza en este período se vinculan, de unau otra manera, con el Primer Congreso de Ur-banismo organizado en Buenos Aires en 1935.Allí se presentó el conjunto de viviendas de losarquitectos Civit; también participó el ingenie-ro Frank Romero Day, por entonces Ministrode Industria y Obras Públicas de Mendoza, ypodría decirse que de allí se desprende una se-rie de sucesos importantes para la ciudad: la de-finición legal del largo litigio sobre la cons-trucción del Palacio de Gobierno en la Plaza

Independencia (1937); la creación de la Comi-sión de Urbanismo de Mendoza (1938); el apo-yo a la gestión del arquitecto Ramos Correas (v.)

en las transformaciones del Parque San Mar-tín con los criterios del “paisajismo recreativo”;la sanción de la Ley NBA 1372 (1939), referen-te a la obligación para las ciudades de más de10.000 hab. de tener un proyecto de regulacióny extensión; la convocatoria al concurso para elPlan Regulador y extensión de la Ciudad deMendoza (1940); la aparición de la AsociaciónAmigos de la Ciudad; el Centro de Gobierno deMendoza (1948). La continuidad política des-de 1930 hasta 1943, con gobiernos exclusiva-mente surgidos de las filas del conservaduris-mo, significó también la permanencia defuncionarios y técnicos de alto nivel como Ro-mero Day, y continuó en el gobierno justicia-lista: Faustino Picallo (1948) es el que plasmauna de las más útiles propuestas del Plan Re-gulador de 1941, la construcción de un Cen-tro Cívico (v.). Se gesta en este tiempo el pro-yecto del primer barrio unitario de viviendas enpropiedad horizontal, de los arquitectos men-docinos Manuel y Arturo Civit (v.), las casas co-lectivas, destinadas a obreros y empleados dela administración. Era un proyecto de 727 vi-viendas en 14 bloques de propiedad horizontalde tres pisos cada uno. La creación de la Co-misión de Urbanismo de 1938 se vincula conun fallo de la Corte Suprema referido a la cons-trucción del Palacio de Gobierno, que pone so-bre el tapete la necesidad de acelerar decisio-nes en materia urbanística que comprometanel futuro de la ciudad. De esa Comisión salió lainiciativa de convocar el concurso de antece-dentes para diseñar un Plan Regulador parael Gran Mendoza, iniciativa que se instrumentóa través de la Municipalidad. La convocatoriafue muy importante por la calidad de los parti-cipantes: los tres primeros premios fueron pa-ra Fermín Bereterbide (v.), Alberto BelgranoBlanco (v.) y los uruguayos Mauricio Cravotto yJuan Antonio Scasso; Carlos María Della Pao-lera (v.) y Adolfo Farengo; Le Corbusier (v.), P.Jeanneret, Antonio Bonet (v.), Jorge Ferrari Har-doy (v.); Juan Kurchan (v.), José A. Le Pera, Si-món Ungar, Hilario Zalba (v.), Valerio Peluffo(v.) y Jorge Vivanco (v.). Del proyecto ganador esmuy poco lo que se materializó. Por razonespolíticas el Plan Regulador de 1941, la propuestaglobal más ambiciosa que se realizó en Men-doza, quedó como una experiencia trunca; so-lo se aprovecharon algunas recomendacionesurbanísticas, tales como la demolición de la Ca-sa de Gobierno iniciada en el Parque Indepen-dencia y el emplazamiento del Centro Cívico o


u CASA EN MENDOZA, DE GERARDO ANDÍA.

la avenida de Acceso Este a la ciudad. El Cen-tro de Gobierno Provincial (hoy Centro Cívico,v.) constituye la intervención urbanística uni-taria más importante del s. XX en la ciudad deMendoza. Fue realizado por el arquitecto Bel-grano Blanco en 1948. Se erigió en el sitio co-nocido como Quinta Agronómica, gran reser-va fiscal que había reemplazado a la primitivaQuinta Normal en el sitio donde se emplazó laCiudad Nueva en 1863. Aunque solo se reali-zaron los edificios destinados al Poder Ejecu-tivo y al Poder Judicial, y el trazado paisajísti-co del conjunto fue desnaturalizado durantelos años sesenta, el conjunto es significativoen la actual imagen de la ciudad y significó ungran dinamizador de la zona sur. La otra grantransformación del período, que contribuyó enbuena medida a darle a Mendoza en esos añossu homogeneidad urbana, fue producida porel arquitecto Daniel Ramos Correas al frentede la Dirección Provincial de Paseos Públicos.Esta gestión significó para el Parque GeneralSan Martín y sus alrededores la más impor-tante remodelación desde que había sido cre-ado en 1896: se generó una fuerte continuidadcon la ciudad; se parquizó la falda este del ce-rro de la Gloria para instalar el nuevo ParqueZoológico, aprovechando en el diseño la to-pografía accidentada; se plantaron miles de ár-boles y se construyó todo un sistema de riegoartificial; se remodeló, con el objeto de jerar-quizarlo, el monumento al ejército de los An-des, ubicado en el Cerro de la Gloria, en unade las muestras más felices de intervención so-bre un monumento histórico; se localizó en

una hoya precordillerana un teatro griego to-talmente revestido en piedra de la zona. Loscriterios de diseño del paisaje se apoyan en re-soluciones pintoresquistas, que buscan la mí-mesis con el entorno. Ramos Correa fue, asi-mismo, impulsor de iniciativas importantes,como el propio Plan Regulador. La Revoluciónde 1943 y el acceso posterior del justicialismosignificaron el alejamiento de la función pú-blica de Ramos Correas, dejando atrás las obrasmás valiosas desde el punto de vista del pai-sajismo recreativo hechas en este siglo.

En este período, la ciudad alcanzó un altogrado de homogeneidad edilicia, dada por unaaltura uniforme en los edificios, ya sea en elcentro comercial y en la periferia. Cabe des-tacar, asimismo, la acción edilicia cumplidapor la sucesión de gobiernos justicialistas enmateria de vivienda popular: en Mendoza su-peró en mucho todo lo realizado hasta ese mo-mento, no solo por el volumen de lo construidosino también por la calidad de las urbaniza-ciones (en resoluciones pintoresquistas cali-fornianas). En la ciudad también se insertó untipo especial de equipamiento público finan-ciado por la Nación y ubicado en el Parque SanMartín, como la Escuela Hogar y el Hospitalde Niños. Por último, la sanción de la Ley Na-cional de Propiedad Horizontal incorporó unanueva modalidad constructiva que trajo apa-rejada la creciente proliferación de edificiosen altura, los que se harían sentir en el próxi-mo período. La población era hacia 1951 de112.000 habitantes en la ciudad (372.500 enel Gran Mendoza).

7. DE LA CIUDAD CAPITAL AL GRAN MENDOZA

(1952-1982).

Así como el período anterior se caracterizópor la mayor concentración poblacional en elDepartamento de la Capital, el presente se dis-tingue por la creciente urbanización de los de-partamentos circunvecinos y la absorción porparte de estos de las funciones residenciales,mientras que la cudad de Mendoza tiende ca-da vez más a la terciarización de sus usos. Sugravitación en el ámbito regional es creciente;en efecto, pese al progresivo despoblamiento,en ella se mueve diariamente una importan-te población fluctuante, tanto que, en este úl-timo período que abordamos, el Gran Men-doza —conformado por la fusión progresivade la comunidad local mendocina— se ha cons-tituido en la cuarta aglomeración de la Argen-tina, luego de Buenos Aires, Córdoba y Rosa-rio (con casi 700.000 habitantes hacia 1980).Los Departamentos que conforman la conur-bación no son ahora solo los vinculados histó-ricamente al desarrollo de la ciudad, tales co-mo Guaymallén y Las Heras; Godoy Cruz, alsur, se fue transformando en este período enel más urbanizado fuera de la Capital. Por suparte, los Departamentos de Luján y Maipú,de génesis independiente, han sido progresi-vamente incorporados. La necesidad, y la di-ficultad, de gestionar globalmente el conglo-merado del Gran Mendoza marcan en buenamedida los intentos urbanísticos de este ulti-mo período; vinculada con ella veremos desa-rrollarse la segunda gran propuesta despuésdel Plan Regulador de 1941, la de planeamientodel arquitecto italiano Enrico Tedeschi (v.), y lasanción en 1970 del Código de Edificación. Enla etapa justicialista, la gran acción edilicia yde provisión de equipamiento público irrum-pió en la ciudad de una manera muy signifi-cativa. El monumental edificio del Correo Cen-tral (Av. San Martín y Colón) es una muestraacabada de la arquitectura racionalista de ins-piración lecorbusierana del período; el Centrode Gobierno, que comenzó en el período an-terior, tardaría más de una década en finali-zarse. Son años de urbanización acelerada yde construcción de conjuntos de vivienda enpropiedad horizontal.

Como intervenciones arquitectónicas im-portantes pueden mencionarse la incorporaciónde la Ciudad Universitaria en el sector oeste delParque Gral. San Martín y el primer rascacie-los (el edificio Gómez), con una silueta que evo-ca los mejores ejemplos neoyorquinos (1954).

Caído el peronismo en 1955, vuelve a ree-ditarse como en la década del treinta el prota-

men men


u CENTRO DE CONGRESOS Y EXPOSICIONES DE BAUDIZZONE, LESTARD, VARAS.

gonismo oficial de figuras del conservaduris-mo, con las que se plantea nuevamente en ladécada del sesenta la preocupación urbanísti-ca que ya había operado en la década del cu-renta y que se traduce en la formación de laComisión Especial de Planeamiento Urbano(propuesta en 1958 durante la intendencia deldesarrollista Washington Escobar y formadaen 1959 con la función agregada de confec-cionar un Código de Edificación). La Comisiónespecial, cuya finalidad era la de asesoramientoal gobierno municipal, quedó presidida por elarquitecto Ramos Correas, y en toda su tareapuso énfasis en la reunión de los criterios pa-ra la planificación del Gran Mendoza. Esto nopudo materializarse por falta de acuerdo polí-tico entre los distintos departamentos, cuyoslímites administrativos constituyen una tra-ba para plantear los problemas de la ciudad en-tendida como unidad. De todos modos, se lle-vó a cabo un concurso para contratar a untécnico urbanista, que fue ganado por el ar-quitecto italiano radicado en Mendoza Enri-co Tedeschi (v.) El Informe Tedeschi constitu-yó el segundo intento del Movimiento Modernode pensar en términos de prospectiva urbanala problemática de Mendoza. El fuerte del In-forme fue su capacidad analítica, pero no es-taba resuelto el problema de una gestión capazde modificar la realidad en función de esas con-clusiones; y la escasa o nula valoración de laresultante morfológica de la evolución histó-rico-urbana de la ciudad, justificada en los li-neamientos de la Arquitectura Moderna, le im-pidió aprehender la esencia de la conurbaciónmendocina, pese a logros parciales como la va-loración de la arboleda ciudadana como ele-mento homogeneizador de la imagen urbana.

Después de un largo período de inactividaden la producción pública de vivienda, a finalesde la década del sesenta, mediante distintas ope-ratorias del BHN o del Instituto Provincial dela Vivienda, se levantan numerosos barrios, porlo general viviendas de muy baja densidad y conurbanizaciones sumamente extendidas. Estoha traído aparejado un doble inconveniente: elcrecimiento extensivo ha sido a costa de terre-nos que antes formaban parte de la periferiaagrícola, y la instalación de estas unidades tandispersas en el territorio ha significado un altocosto público de infraestructura y equipamiento.

La sucesión de golpes militares y la dis-continuidad de gobiernos constitucionales ca-racterizaron al período; el autoritarismo polí-tico se tradujo en términos urbanos en accionesque no lograron consenso y significaron unempeoramiento de la calidad de vida urbana,

como el entubamiento del tradicional canal Ta-jamar (que había permanecido a cielo abiertodesde los tiempos de la Colonia) o la “remo-delación” del Paseo de la Alameda. La inci-piente degradación urbana se advierte sobretodo en el equipamiento público.

Aparece y se consolida la Ciudad Univer-sitaria en terrenos pedregosos al noroeste delParque. Prosigue, a su vez, el fenómeno deconstrucción de edificios en propiedad hori-zontal: la morfología urbana comienza a per-der homogeneidad por la inserción indiscri-minada de edificación que no atiende alcontexto. El Código de Edificación de 1970,preocupado sobre todo por garantizar la segu-ridad de los edificios frente a la emergencia sís-mica, no regula cuestiones atinentes a la pre-servación morfológica.

Hacia 1979, el plano muestra una ciudadcapital totalmente urbanizada: hasta los terre-nos libres del ferrocarril han cedido su espa-cio a conjuntos de vivienda en torre. El trans-porte público adquiere la significación propiade una sociedad de masas y el transporte par-ticular comienza a ser una presencia que re-siente el funcionamiento de la ciudad. Co-mienza a preocupar el problema de los accesos,circulación interna y estacionamientos: se ha-bilitan los accesos Este (propuesto por el Plande 1941), Norte y Sur (en forma de autopistas).Mendoza parece haberse olvidado de cuidar laesencia de su existencia: el oasis y el suburbioagrícola que le dieron sustento.

En las décadas finales del siglo XX Men-doza ha albergado obras de buena calidad co-mo producto de arquitectos locales como Ra-úl Panello Gelly, Silvio Bromberg, RicardoPerotti y Gerardo Andia. Asimismo se destacala construcción de varios emprendimientos degran envergadura como el Estadio Mundialis-ta (MSGSSV), el Auditorio y Centro Cultural(BLV) y el nuevo Parque (Becker, Ferrari, Fuen-tes), en proceso de realización cuando estas lí-neas se escriben. Ri. P.

Bibliografía: A. Razori. La ciudad Argentina. Bs. As.:

Imprenta López, 1945; J. L. Massini Calderón. Men-

doza hace 100 años. Mendoza: Ed. Teoría, 1967; J.

L. Romero. Latinoamérica, las ciudades y las ideas.

Bs. As.: Siglo XXI, 1976; G. Guarda. Historia urbana

del Reyno de Chile. Santiago de Chile: Editorial

Andrés Bello, 1978; R. Gutiérrez. Arquitectura y ur-

banismo en Iberoamérica. Madrid: Manuales Arte

Cátedra, 1984; J. R. Ponte. Mendoza, aquella ciudad

de barro. Historia de una ciudad andina desde el si-

glo XVI hasta nuestros días. Mendoza: Municipa-

lidad de la Ciudad de Mendoza, 1987.

MENHIR. m. En América, tipo de monumentomonolítico prehispánico presente en diversospuntos del noroeste argentino. El vocablo, deorigen bretón (men ‘piedra’ e ir ‘larga’), se em-plea en Europa para designar grandes bloquesde piedra, a los que dieron forma antiguos gru-pos celtas.

Los menhires americanos son piezas líticasde un solo cuerpo, con perfil rectangular oligeramente ovalado, de entre dos y tres me-tros de altura y hasta setenta centímetros dediámetro. Habitualmente una de sus caras —y en menor medida ambas— se encuentra ta-llada con diseños geométricos, antropomor-fos o de animales. Si bien se desconoce lafunción exacta asignada a los menhires porlos grupos indígenas, se supone que desem-peñaron un papel de tipo ceremonial, simbó-lico o incluso que sirvieron como indicadoresde eventos astronómicos. Se cree que origi-nalmente se hallaban dispuestos siguiendopatrones específicos, pero que tal diseño seperdió a causa de los sucesivos traslados a losque fueron sometidos en tiempos históricos.Los más conocidos, provenientes de El Mollary Tafí en Tucumán (grabados) o de Doncellasen la Puna (pintados), se encontraban inclui-dos en recintos construidos en piedra, comoparte de su arquitectura. A. T / D. S.

MERCADO. m. Sitio público o edificio de servi-cios, destinado a la concentración y venta demercaderías en el ámbito urbano.

Antiguamente y de manera espontánea, losmercados se organizaban como una serie depuestos o mesas distribuidos en filas en un es-pacio generalmente abierto, a través del cualel público podía circular.


u MENHIR PREHISPÁNICO GRABADO, EN TUCUMÁN.

A partir del siglo XVIII, en coincidencia conel fenómeno de sistematización de los servi-cios urbanos por el poder público (v. Servicios, Ar-

quitectura de), el mercado comenzó a perder di-cho carácter espontáneo y a ser organizado demanera regular, teniendo en cuenta los pro-blemas derivados del control de la circulaciónde productos, vehículos o personas, y el cum-plimiento de ciertas condiciones de higiene.

El desarrollo de esta tipología en el mediolocal se caracteriza sobre todo por su tenden-cia a constituirse como foco de crecimiento yconsolidación de nuevas zonas urbanas en elmomento de expansión de las ciudades (1870-1930). Su nacimiento y difusión como estruc-tura de servicios (la mayoría de estos estable-cimientos se construyen entre 1850 y 1930) seproduce en concordancia con modalidades decomercialización que exigían una constante hi-giene y control (v. Higienismo). Sus formas tipo-lógicas se fijan tempranamente y su desarro-llo solo se altera a partir de los cambiostecnológicos y lingüísticos que en general nomodifican su disposición funcional. Esta setransforma parcialmente en la década del trein-ta a partir de la utilización generalizada decámaras frigoríficas y la incorporación de losaccesos vehiculares. Posteriormente el núme-ro y rol de los mercados disminuye en funciónde la aparición de nuevos sistemas de conser-vación y venta de productos alimentarios.

A lo largo de la historia de este programa

también puede constatarse la continua disputaentre el sector público y las iniciativas privadaspor el control de los servicios urbanos. En esesentido, las vicisitudes que rodean la historiade los mercados porteños sirven de ejemplo em-blemático para dar cuenta de lo sucedido con eldesarrollo de la tipología en el resto del país.

En las ciudades del Río de la Plata, duran-te los primeros siglos de la dominación espa-ñola, las funciones comerciales se realizabanen las plazas mayores, donde se entremezcla-ban diversas actividades que les daban un as-pecto pintoresco y variado, reflejado detallada-mente en las crónicas de los viajeros quevisitaron la región durante las primeras déca-

das del siglo XIX. En la medida en que las ciu-dades fueron creciendo, se sucedieron iniciati-vas para lograr la apertura de nuevas plazas den-tro del ejido a fin de crear nuevos mercados.Así, se efectuaban donaciones de terrenos cu-yos propietarios no solo buscaban habilitar elpredio para uso comercial, sino también lograrla valorización inmobiliaria de los terrenos lin-deros, que generalmente pertenecían a los mis-mos donantes (Plazas de Lorea y Monserrat enBuenos Aires). En coincidencia con estas ini-ciativas, comenzaron a habilitarse en la perife-ria urbana “huecos” o lugares destinados al es-tacionamiento de carretas portadoras de “frutosdel país”; estos lugares se convirtieron en mer-cados concentradores donde también se reali-zaba la venta al por mayor y al por menor de di-chas mercancías. Estos mercados periféricos,muchas veces promovidos por los mismos ve-cinos, empezaron a cumplir una función de fo-cos de crecimiento en la periferia (Mercados deOnce y Constitución en Buenos Aires).

Sin embargo, a medida que se introducíanlas ideas acerca de la necesidad de regulaciónestatal del comercio, por un lado, y de controlsanitario de los servicios urbanos, por el otro(tanto durante la administración española co-mo en el gobierno republicano), la cuestióncambió drásticamente. La iniciativa, al menospor un tiempo, pasó totalmente a manos delEstado. En Buenos Aires, desde mediados delsiglo XVIII se sucedieron las propuestas para

men mer


u MERCADO DE SAN TELMO, CON SALIDA A CUATRO CALLES.

u ESTRUCTURA METÁLICA DEL MERCADO DE SAN TELMO, EN BUENOS AIRES, DE JUAN A. BUSCHIAZZO.

construir un edificio que albergara las activi-dades mercantiles que hasta ese momento sedesarrollaban en la Plaza Mayor (v.), teniendoen cuenta tanto necesidades sanitarias comode “decoro urbano”. Finalmente, bajo iniciati-va estatal se erigió la Recova (primer edificioconstruido ex profeso para contener activida-des colectivas de comercio). Sin embargo, eneste caso no se produjo un control efectivo delas autoridades sobre el predio, por lo que, unavez terminado, el inmueble fue ocupado portiendas y no por los vendedores de comesti-bles, para quienes había sido creado original-mente. Estos continuaron desarrollando susactividades en la plaza. La solución al proble-ma recién llega durante el gobierno rivadavia-no. Las medidas son encaradas dentro de unplan de vastas proporciones, acorde con el sur-gimiento de un nuevo “saber urbano”, cuyopropósito es dar respuestas globales a la tota-lidad de la ciudad y del territorio. De esta ma-nera se intenta resolver el problema del co-mercio alimentario de acuerdo con dospremisas: por un lado, teniendo en cuenta lacorrelación entre los diferentes circuitos de cir-culación (animales, mercaderías, personas)y, por el otro, considerando la organización delugares específicos para su concentración. Eneste caso, a diferencia de lo sucedido duranteel Virreinato, en que la creación de mercadosabiertos y plazas era promovida sobre todo porparticulares, durante la década que se inicia en1820 la estructura general del sistema se cons-tituye desde los cuerpos técnicos del Estado.

Desde ese punto de vista debemos leer larecomendación de erigir dos mercados de fru-

tos al oeste y al sur de la ciudad en 1822, enconcordancia con la zonificación de serviciosya realizada. Coincidentemente con otra me-dida destinada a expulsar las carretas de abas-to del tráfico urbano, consideradas como unpermanente agente de insalubridad, se pro-duce la organización de mercados alimenta-rios bajo control de inspectores y reglamentos.Ya en 1821 se había comenzado con éxito laconstrucción del primer mercado recintado, elMercado del Centro, proyectado por P. Catelín(v.) y finalizado en 1823. Siguiendo esta ini-ciativa, que vislumbra la posibilidad de con-cretar edificios de estas características en otrospuntos de la ciudad hasta constituir una redde centros de expendio equidistantes, en 1826se decreta la erección de un segundo mercadoen la Plaza de las Artes, y en 1828 un terceroen la calle San José. Es importante señalar queel edificio realizado en 1823 constituye una ver-

dadera revolución, ya que en pocos años se pa-sa de una actividad espontánea de venta en laplaza a una semirregulada en la recova, paraculminar en el control total del Estado y en elestablecimiento de un modelo tipológico váli-do aún hoy para el programa.

Construido en el espacio que ocupaban losantiguos cuarteles, y aprovechando parte de lasconstrucciones existentes, el edificio constabade todos aquellos elementos que caracterizanla actividad y que habían sido teorizados porlos cuerpos de ingenieros de la administraciónnapoleónica en la primera década del siglo.

Ellos son: un recinto con accesos puntua-les y controlados, una serie de islas de puestosen el interior, ordenadas regularmente y zo-nificadas da acuerdo con cada uno de los ru-bros, un cuerpo de guardia en el acceso y unaoficina de policía sanitaria en el centro de unaplaza interior ordenadora de la circulación. To-do ello regido por un reglamento especialmenteredactado. Se trataba de un espacio donde secontrolaba el estado de los alimentos, la pu-reza del aire y la limpieza del lugar, conside-rado como posible foco productor de miasmas.

Hasta 1855, el Mercado del Centro seguiríasiendo el único edificio destinado al abasto ur-bano. Pero a partir de 1856, cuando se inau-gura el Mercado del Plata, comienza otra eta-pa: la creación de nuevos establecimientosestará en función del aumento vertiginoso dela población urbana, de allí que se las ubiqueen las zonas más densamente pobladas.

Al tiempo que esto sucede en Buenos Ai-res, en muchas de las ciudades del interior secrean mercados. En Rosario surge el primeredificio en la década de 1850; J. Larguía (v.), porpropia iniciativa, proyecta y realiza en Santa Feel mercado central; en Paraná, Santiago Da-nuzio (v.) construye el primer mercado en 1859.

Las iniciativas para la construcción de losmercados pasarán en esta etapa a manos de losparticulares mediante propuestas individualesque, si bien muchas veces responden a reque-rimientos de los vecinos, debido a las distan-cias que debían recorrer para abastecerse dealimentos a buenos precios, están basadas enintereses particulares, sin ninguna planifica-ción por parte de las autoridades. A esto hayque agregar que hasta comienzos de la décadadel ochenta las exigencias de los empresariosimplicaban la concesión de un radio (4 a 6 cua-dras) dentro del cual, por una cantidad de años,no podían habilitarse otros edificios similares;se subordinaban de esta manera las necesi-dades reales de la población a los interesesde los particulares.


u MERCADO DEL CENTRO, BUENOS AIRES, REMODELADO A MEDIADOS DEL SIGLO XIX POR PEDRO BENOIT.

u MERCADO DE ABASTO DE BUENOS AIRES, DE DELPINI.

La Municipalidad se reservaba el derecho deaprobar las concesiones para dichos estableci-mientos, dictar los reglamentos a que estos es-taban obligados y el control tanto sanitario co-mo comercial, a través de sus oficinas técnicas(de higiene, obras públicas y economía).

Hasta principios de este siglo la Munici-palidad poseía solo tres mercados: del Centro,del Plata y de Comercio (1862). Estos dos últi-mos fueron construidos por empresarios par-ticulares sobre plazas públicas (Nueva y Co-mercio, hoy plaza Dorrego) y quedaron enmanos de la Municipalidad, vencidos sus con-tratos en 1881 y 1877. El mercado del Plata, encambio, era obra de Carlos E. Pellegrini (v.), au-tor de otro proyecto anterior para el mercadode la Plaza Lorea.

La prohibición de construir mercados deabasto en plazas es de 1862, momento en quese declara a este tipo de espacios de uso comúnpara la población.

El Mercado del Centro, reconstruido en1862 por un empresario particular según unproyecto de Pedro Benoit (v.), muestra los lí-mites de estas experiencias, ya que las irregu-laridades cometidas llevaron a pleitos que du-raron más de 10 años y terminaron con ladevolución del edificio al Municipio.

Los mercados particulares, en cambio, eranlos más numerosos: Lorea (1864), Indepen-dencia (1866), Florida (1866), Libertad, Gari-baldi en la Boca (1878), Rivadavia (1882), delPilar (1883), Modelo (1884), San Cristóbal(1885), Juárez Celman (1889), de Flores, Gral.Roca (1890), de Belgrano (1891), de la Abun-dancia (1891), Santa Lucía (1892), del AbastoProveedor (1893), Ciudad de Buenos Aires(1894), Monserrat (1894), San Patricio (1895),Gral. Güemes (1897), Solís (1897), Proveedordel Sur (1898), Nuevo Modelo (1895), San Tel-mo (1897), Colón (1899), 25 de Mayo, AdolfoAlsina (1898), Norte (1900). A estos hay quesumarles una gran cantidad de propuestas quenunca llegaron a materializarse (como el mer-cado de la calle México y Ceballos, y el del Puer-to de 1881). Desde la intendencia de Torcuatode Alvear, y en otros períodos posteriores, seintentó modificar y mejorar el sistema de abas-tecimiento, para evitar el abuso de los intere-ses particulares. Con ese fin se propuso ex-propiar los mercados particulares y encarar porparte de la municipalidad la construcción delos necesarios. En ambos casos, las reglamen-taciones vigentes y los presupuestos acordadoslo impidieron. Recién en las primeras décadasdel siglo XX, la Intendencia vuelve a construiredificios de este género.

En cuanto a la arquitectura de los merca-dos, en la segunda mitad del siglo XIX las ti-pologías son más definidas, se limitan a un re-ducido número, y la elección de las mismasestá condicionada por la forma de los terrenosdisponibles. A excepción del Mercado del Pla-ta, que responde a un esquema de puestos ali-neados por calles perpendiculares al lado ma-yor del lote y paralelas entre sí, conectadas poruna calle central, el resto de los edificios se asi-mila a una de estas cuatro tipologías:

uCentral (los puestos se ubican en el centrodel edificio, según diversas formas, cerrados entodo su perímetro por otras construcciones).

uLineal (los puestos se alinean a lo largo deuna o varias calles longitudinales, según la di-mensión mayor del lote).

uPerpendicular (los puestos se ubican enrelación con dos calles perpendiculares quese cortan entre sí, y generan cuatro sectores quea su vez pueden estar organizados por otras ca-lles menores, según este mismo criterio) y per-pendicular lineal (variante del tipo anterior). Alprimer tipo corresponden los mercados del Cen-tro, Independencia, Modelo, Santa Lucía y SanPatricio. Dentro del segundo grupo están lossiguientes: Lorea, Florida, Garibaldi, del Pilar,Güemes, Gral. Roca y Monserrat. El terceroes el más numeroso, y lo integran —entreotros— el mercado Juárez Celman, Nuevo Mo-delo, San Telmo, Norte, Ciudad de Buenos Ai-res (en uno de sus sectores), Solís y del Pro-greso. Y finalmente, un cuarto grupo, del cualson solo conocidos el Mercado de Abasto Pro-veedor y el primer proyecto para el de Lorea,atribuido a Pellegrini (que no se construye).

En cuanto a los autores, hay que destacar lafigura del ingeniero Juan A. Buschiazzo (v.).Además de proyectar los denominados Juárez

Celman, San Telmo, Nuevo Modelo y Güemes,Buschiazzo fue durante casi una década el jefede la oficina de Obras Públicas de la Munici-palidad (durante la gestión de Torcuato de Al-vear) y a su cargo estuvo la autorización parahabilitar nuevos establecimientos de este tipoy el control, tanto sanitario como edilicio, de losexistentes (municipales o privados). De los res-tantes son conocidos los nombres de los ar-quitectos Fernando Moog (v.) (Modelo); Hor-nocks y Lomax (v.) (Santa Lucía), ingenieroTaglioni (Abasto Proveedor), Manuel Correa(San Patricio), y los constructores Juan Bales-tretti (Ciudad de Buenos Aires) y Tobaro /D‘agostino (Italiano).

Desde perspectivas espaciales, constructi-vas y formales, los edificios para mercados re-alizados en Buenos Aires en la segunda mitaddel siglo XIX presentan características parti-culares. Por un lado, hay marcada diferenciaentre el exterior y el interior. El primero se ca-racteriza por un cuerpo a modo de fachada(a excepción del Mercado de Abasto Provee-dor), de formas prismáticas y realizado enmampostería, teniendo en algunos casos has-ta dos niveles de altura. El sector era ocupa-do en general por puestos para la venta de pro-ductos alimenticios o, en ciertas ocasiones, porbares, fondas u otros usos similares. Estos es-taban orientados hacia la calle y no tenían nin-guna relación con el interior del mercado alque servían de muro de cierre; separados, ge-neralmente uno de otro, mediante una calleperimetral abierta.

La fachada quedaba compuesta, la mayoríade las veces, a través de las aberturas de estoslocales exteriores, usualmente en forma de ar-co (de medio punto o escarsano), separados en-tre sí por pilastras (lisas o almohadilladas), pa-ra conformar una secuencia rítmica. La lecturaexterior era por lo tanto más cercana a la dela arquitectura doméstica que a la de la Revo-lución Industrial, que suele caracterizar a losedificios de este tipo en diversas partes del mun-do. El lenguaje formal resultante de estas fa-chadas era en la mayor parte de los casos cla-sicista (arcos, pilastras, almohadillados), perocon algunas excepciones, como el Mercado Mo-delo, de lenguaje neogótico, o el de Monserrat,de ladrillo a la vista.

El interior, por el contrario, es resuelto enun primer momento con estructuras de ma-dera y tejas o chapas metálicas, y en un segun-do momento con columnas, chapas y vigas me-tálicas. El resultado espacial, totalmente opuestoal exterior, es en este caso de una gran esbeltezy transparencia. Las dimensiones de las piezas

mer mer


u MERCADO MODELO DE BUENOS AIRES.

estructurales utilizadas en esos momentos nopermiten cubrir grandes luces sin apoyos pun-tuales; de esta manera se logra una comparti-mentación del espacio de enorme atractivo vi-sual, dentro del cual se ubican los puestos deventa de alimentos, con un equipamiento muysimple, consistente —la mayoría de las veces—en una mesada de mármol y rejas metálicas quesepara los distintos puestos, a la que se sumanlas gancheras y otros accesorios.

Las piezas metálicas en una primera etapaeran importadas, tanto de Inglaterra (Merca-do del Plata) como de Alemania (Mercado Mo-delo), pero ya en las últimas décadas del sigloXIX eran fabricadas en nuestro país en dis-tintos talleres metalúrgicos, como los de Va-sena (Mercado de Abasto Proveedor) y Zam-boni (Nuevo Modelo) (v. Hierro)

El acceso al mercado se efectuaba en casitodos los casos mediante un gran arco, que enmuchos de ellos estaba coronado por un gru-po escultórico alegórico.

Durante esta etapa, en las ciudades del in-terior se crean nuevos mercados que amplí-an la oferta de los iniciales en la medida en quela población crece y la planta urbana se extiende.En Córdoba se erigen los Mercados de Alto Al-berdi, San Vicente y Alta Córdoba; en Rosariose amplía la cantidad de mercados, entre loscuales se destaca el Mercado Modelo en Bu-levar Oroño de Ítalo Meliga (v.) y lo mismo su-cede en Santa Fe. En la recientemente funda-da ciudad de La Plata se crean 2 mercados paraabastecer la nueva población.

A principios del siglo XX la situación se mo-difica sustancialmente en función de los cam-bios tecnológicos y de las iniciativas encaradaspor la Municipalidad. A partir de la segunda dé-cada, el Municipio decide realizar nuevamen-te edificios para mercados, que aún hoy de-penden de su administración. Algunos de ellosson los de Salguero y Cabello, Malabia y Ve-lazco o Estación Urquiza. Son edificios proto-típicos, realizados casi totalmente en hierro,donde la novedad consiste en que la estructu-ra metálica no queda oculta por otra de mam-postería que responde a los modelos europeos.

Los demás mercados seguirían siendo pro-movidos por particulares. Estos continúan lascaracterísticas del siglo anterior, pero con va-riantes significativas. La más importante tie-ne que ver con los cambios tecnológicos pro-ducidos en las estructuras metálicas, quepermiten cubrir grandes luces sin apoyos in-termedios. Las columnas, vigas y arcos son re-emplazados ahora por cabriadas que cubrentodo el ancho del local.

A fines del siglo XIX aparece una nueva fi-gura: la de los mercados mayoristas o concen-tradores. El más conocido es el del Abasto enBuenos Aires, aunque otras ciudades, como Ro-sario, construyen sus propios mercados con-centradores. El proyecto inicial del gran mer-cado de Buenos Aires, que debía reemplazar alantiguo edificio que funcionaba desde 1893,pertenece a M. Palanti (v.) y se destaca por lamonumentalidad frente al carácter más do-méstico del resto de los edificios del género. Sinembargo, el proyecto definitivo sería productode un concurso realizado en 1928, que ganael equipo conformado por arquitecto eslovenoSulcik (v.) y los ingenieros Bes y Delpini (v.). Laresolución formal consiste en una serie de cin-co naves abovedadas, entre las cuales la central,más elevada, de 20,60 m de luz, indica el ejede acceso, simétricamente, sobre la avenidaprincipal. Desde el punto de vista técnico, ade-más de la audacia estructural, se introduce eluso de un material novedoso: el glasbeton o vi-drio estructural, para lograr una iluminaciónuniforme en el interior, aunque problemas téc-nicos motivaron la construcción posterior deuna sobrecubierta de vidrio armado.

También a mediados de siglo comienzana utilizarse estructuras de hormigón armado,en algunos casos formando estructuras de gran-des luces de marcado carácter moderno como

la del Mercado Frigorífico Municipal Armonía,en la ciudad de Santiago del Estero (1934), deJ. Kalnay, y el más famoso mercado de San Cris-tóbal (1940), del estudio SEPRA (v.). Tambiénel H.° A.° aparece formando módulos más pe-queños (Mercado Acoyte), generalmente de cu-bierta plana. Ya para esta época las plantas de-ben adaptarse a la incorporación de cámarasfrigoríficas y a la importancia que asume la cir-culación vehicular en el funcionamiento de laactividad. Ejemplo de ello es el Mercado de Ba-hía Blanca, realizado por M. Góldman, E. Gó-mes Luengo y H. Ramos, en la década de 1960.

En cuanto a las fachadas, estas se simpli-fican, pierden parte de su masividad pasandoen muchos casos a ser solamente un tabiquede cerramiento. El lenguaje de las mismas sehace más variado, sujeto a los distintos estilosdel momento (Neocolonial en el mercado Do-rrego o en el Mercado de Abasto de Tucumán;Clasicista en la ampliación del Mercado de SanTelmo).

En las últimas décadas, relegados por la ex-pansión de otras formas de comercialización(minimercados, supermercados, shoppings), losmercados han ido perdiendo peso como rec-tores dentro de la actividad del comercio ali-mentario. Esta situación se ha visto reflejadaen la demolición o reciclaje de muchos de losviejos edificios (Spinetto y Abasto), cuya ob-solescencia material y funcional hace que lacuestión se constituya hoy en un tema de de-bate permanente. F. A. - R. E. P.

Bibliografía: J. Gazzaneo y M. Scarone. Revolución in-

dustrial y equipamiento urbano. Bs. As.: IAA, 1967;

S. Berjman y J. Fiszelew. El mercado de abasto de Bue-

nos Aires. Resistencia: IAIHAU, 1984; R. Piccioni.

“Los mercados de abasto en Buenos Aires durante

el siglo XIX”. En: summa, col. temática. n.° 2, 1986;

R. Piccioni. “Las tipologías de los mercados”. En: DA-

NA. n.° 25, 1988; F. Aliata. “La ciudad regular. Ar-

quitectura edilicia e instituciones durante la épo-

ca rivadaviana”. En: AA.VV. Actas de las Jornadas

sobre la imagen y recepción de la Revolución Fran-

cesa en Argentina. Bs. As.: GELA, 1990.

MERRY, E. A. S/d. Inglés, arquitecto. Activo a fi-nes del siglo XIX como proyectista de la co-munidad británica.

Realizó la iglesia anglicana de la Santísi-ma Trinidad en Lomas de Zamora y la IglesiaPresbiteriana escocesa de San Andrés en Bue-nos Aires (1895-1896), ambos proyectos en es-tilo neogótico.


u USO DEL HORMIGÓN Y LADRILLO EN EL MERCADO DE SAN

CRISTOBAL, EN BUENOS AIRES, DEL ESTUDIO SEPRA.

MEYER, ERNESTO. Hannover (Alemania), s/d -s/d. Arquitecto. Activo en Buenos Aires y LaPlata durante el período de auge del Eclecti-cismo (v.).

Se trasladó a La Plata contratado por el De-partamento de Ingenieros para dirigir la cons-trucción del Palacio Municipal, proyectado porStier (v.). Posteriormente secundó a Benoit (v.)

en la realización de la iglesia catedral de dichaciudad, para la cual dibujó varios planos de fa-chadas y perspectivas. Más tarde, asociado conel arquitecto alemán Carlos Nordmann (v.),construyó, entre otras obras de importancia, elTeatro Coliseo de Buenos Aires.

Bibliografía: Alberto de Paula, Ramón Gutiérrez y Gra-

ciela Viñuales. Aporte alemán a la arquitectura ar-

gentina. Resistencia: UNNE, 1981.

MICHELETTI, ANTONIO. Montellago (Italia),1861 - Rosario, 1940. Ingeniero. Activo enRosario a fines del siglo XIX y principiosdel siglo XX.

Graduado en Padua en 1888, viajó al añosiguiente a la Argentina y se radicó en Rosa-rio. En esa ciudad trabajó en la construccióndel puerto y fue parte de la oficina de ingenie-ros del municipio. En 1893 obtuvo el diplo-ma de Agrimensor Público. Entre sus obrasmás importantes pueden citarse: la Capilla delPerpetuo Socorro, en Avenida Alberti 580; laIglesia de San Antonio, en el barrio de Bel-grano; la sede de la Sociedad Italiana Gari-baldi y la residencia de la calle Córdoba 2500,hoy sede de la Escuela Gregoria Matorras. EnCórdoba realizó el trazado de varias colonias yun puente de hierro del Embalse Río III.

Bibliografía: R. Gutiérrez, s. v.: “Micheletti Antonio”.

En: L. Patetta (compilador). Architetti e ingenieri


Pellicani, 2002.

MICHELETTI, JOSÉ AGUSTÍN. Rosario, 1896 -Íd., 1944. Arquitecto. Activo en Rosario en laprimera mitad del siglo XX, fue uno de losintroductores de la Modernidad arquitectó-nica en dicha ciudad.

Estudió en la Escuela de Arquitectura de laUBA. Fue profesor titular de Arquitectura enla Escuela de Arquitectura de Rosario, UNL, yprofesor de Construcciones de Madera y Hie-

rro en la Escuela Industrial anexa a la Facul-tad de Ciencias Matemáticas Físico - Quími-cas y Naturales aplicadas a la Industria, UNL.Llegó a ser vicedecano de esta facultad en elperíodo 1938-1940.

Las obras que proyectó en colaboración conTito C. Micheletti, ejecutadas en Rosario, fue-ron: Teatro Odeón, Nuevo Banco Italiano, Asi-lo Maternal n.° 1, sedes sociales del Círculo deObreros y del Centro Unión Dependientes,Hospicio de Huérfanos, Asilo de Mendigos,Policlínico San José, Seminario del Rosario,capilla Nuestra Señora de la Misericordia, am-pliación del Colegio del Sagrado Corazón y va-rios edificios de renta. N. A.

MIGONE, LUIS VICENTE. Buenos Aires, 1893- s/d, 1978. Ingeniero civil. Actuó principal-mente en el campo científico-técnico y em-presarial. Fue además académico de Cienciasen Buenos Aires y Córdoba.

Egresó en 1918 de la Facultad de CienciasExactas, Físicas y Naturales de la Universi-dad de Buenos Aires con el título de Ingenie-ro Civil. Fue uno de los constructores más pro-líficos de la tipología de casa de renta (v.) en elperíodo 1930-1940. Su producción —que res-ponde a las pautas del Racionalismo— sobre-sale fundamentalmente por esta causa, unidaal buen nivel constructivo y de diseño de suobra, a través de la cual, como en sus escritos,se percibe la voluntad de resolver problemasde estandarización y racionalización cons-tructivas, no solo de modelos sino también determinaciones, tendientes a la solución del te-ma de la vivienda. Presidió varias asociacionesinteresadas en la temática, tales como Tierra yVivienda, Sur Patagónico o la Comisión Mu-nicipal de Viviendas Económicas, y fue ade-más delegado al Congreso Panamericano dela Vivienda Popular, celebrado en Buenos Ai-res en 1939.

Entre sus obras más destacables podemosseñalar las casas de renta ubicadas en las ca-lles Defensa 523, Venezuela 422, Perú 420,Juncal 1330 o Arenales 2176, todas ellas en Bue-nos Aires.

Entre sus escritos se destaca el libro Las ciu-dades de los Estados Unidos. Su legislación urba-nística. Su código de edificación (v.), publicado enBuenos Aires en 1940, y que fue producto deun trabajo comisionado por el Concejo Delibe-rante de la Municipalidad de Buenos Aires, puesdesde 1934 venía realizando el estudio de un re-glamento de construcciones que suplantó al que

estaba vigente desde 1928. Actuó, en relacióncon esto último, en la redacción definitiva delCódigo de Edificación de la ciudad, que entróen vigencia a partir de 1944. M. I. DE L.

MILLÉ, ANDRÉS. S/d. Historiador, restauradorde edificios. Trabajó en temas relacionadoscon la arquitectura religiosa.

Entre 1930 y 1945 llevó a cabo los trabajosde restauración de Nuestra Señora del Pilar enRecoleta (Buenos Aires). El desarrollo de di-chas tareas fue abordado en el marco de un es-tricto interés por respetar la obra como origi-nalmente había sido concebida en los iniciosde 1700. Tal inquietud lo condujo a relacio-narse con documentos antiguos y con algunasfuentes secundarias; entre ellas, la Reseña his-tórica del templo de Nuestra Señora del Pi-lar, escrita por Enrique Udaondo en 1918, quese convierte en la obra de referencia clave pa-ra guiar sus decisiones en las tareas a em-prender. Por su intermedio se consigue ane-xar al templo una parte de las antiguas celdasy corredores. Conceptualmente toda la obranueva se realiza con la preocupación de pro-ducir una identificación profunda, una mi-metización con las partes primitivas.

En 1952 publica su primer trabajo biblio-gráfico, que no casualmente se denomina LaRecoleta de Buenos Aires, una visión del sigloXVIII. Es una investigación emprendida conun lineamiento cronológico exhaustivo; anali-za cada una de las partes del edificio en el mar-co de su contexto histórico y revaloriza la fi-gura de Juan de Narbona (v.) en la fundación yconstrucción del templo.

El volumen incluye algunos apuntes con-temporáneos y un apéndice conformado porla reproducción de documentos. Al abordajerealizado puede definírselo como eminente-mente descriptivo; no obstante, el valor de laobra reside en la profusión de datos que apor-ta. El monasterio de Santa Catalina de Siena deBuenos Aires; evocación del siglo XVII, de 1955,es una obra que en lo formal y lo temático seasimila notablemente al primer trabajo edita-do. En las obras posteriores, dedicadas a his-toriar las órdenes religiosas que tuvieron ac-tuación y erigieron sus templos en BuenosAires, pierde relevancia el aspecto arquitectó-nico, debido a que pasan a un primer plano lasalternativas específicamente históricas. Tal mo-dalidad prevalece en su última obra publicada:La cuenca del Plata: antecedentes para su histo-ria, de 1972. B. P.

mer mil


MINISTERIO DE OBRAS PÚBLICAS. Depen-dencia del Poder Ejecutivo Nacional, con fun-ciones de estudio y ejecución de obras pú-blicas, creada en 1898. A partir de 1991desapareció como ministerio al ser absorbi-do por el de Economía, que pasó a denomi-narse Ministerio de Economía, Obras y Ser-vicios Públicos. El concepto de “obra pública”cambió a lo largo del tiempo, en relación conlas transformaciones en los conceptos de“Estado” y de su intervención en la econo-mía y la sociedad. En general, englobó obrasrelacionadas con la infraestructura econó-mica (vías de comunicación, saneamiento,transporte, construcciones hidráulicas y al-macenamiento de granos) y con ciertas fun-ciones del Estado, como justicia y educación(obras arquitectónicas). En los años cuaren-ta sus funciones se ampliaron hacia obrasarquitectónicas consideradas de “caráctersocial”, como viviendas, hospitales y obrasde recreación y esparcimiento.

Su estructura estuvo formada por depen-dencias centralizadas (subordinadas directa-mente al Ministro) y descentralizadas (con ma-yor grado de autonomía y recursos propios).Aunque los proyectos eran elaborados en sussedes centrales, contó también con secciona-les en el interior, encargadas de supervisar laejecución de obras en las provincias.

ANTECEDENTES Y PERÍODO INICIAL: 1898-1904.

El Ministerio de Obras Públicas (MOP) fuecreado por Ley N.° 3.727/1898, por la cual seestablecieron las funciones de los ministerios,en atención a la reforma del artículo 87 de laConstitución Nacional, que había elevado decinco a ocho el número de tales departamen-tos de Estado. La creación del MOP se vinculacon el proceso de construcción de la estruc-tura estatal nacional que se produce en el pa-ís a partir de 1862, proceso que forma parte delde construcción de la “Nación Argentina”. Laestructura estatal constituye el aspecto mate-rial y operativo del Estado, considerado este úl-timo en tanto instancia política e ideológica decohesión social en el ámbito nacional. En par-ticular, las obras públicas cumplen lo que Os-car Ozslack ha denominado los “objetivos ma-teriales” del Estado, es decir la ejecución de lasobras de infraestructura que permiten el des-arrollo de la economía (rutas, navegación, di-ques, etc.) y también la ejecución de los ámbi-tos necesarios para que el Estado lleve a cabootras de sus funciones (escuelas, tribunales,cárceles, etc.). La creación del MOP, en 1898,


u EX MINISTERIO DE OBRAS PÚBLICAS DE LA NACIÓN (ACTUALMENTE, DE SALUD PÚBLICA Y ACCIÓN SOCIAL), EN BUENOS AIRES.

es indicativa, también, del creciente procesode ampliación y diferenciación dentro de la es-tructura estatal, hecho que informa de la ma-nera en que el Estado aumentaba su interven-ción dentro de la sociedad.

Según la Ley 3.727, las funciones del MOPeran las de estudio y realización de toda cues-tión referida a vías de comunicación, cons-trucciones hidráulicas y arquitectónicas. La leyenumeraba las áreas en las cuales el MOP in-tervendría en cuanto a construcción y conser-vación: 1) Ferrocarriles: se incluía también laadministración y explotación de las líneas fé-rreas promovidas por el Estado nacional y lainspección de los ferrocarriles particulares; 2)Caminos nacionales e interprovinciales o loca-les; 3) Líneas telegráficas; 4) Obras para la na-vegación marítima y fluvial, incluyendo em-balses, puertos, diques, etc; 5) Edificios públicosy monumentos, templos cárceles, fortalezas,astilleros, balizas, faros y otras construccionesdependientes de la Nación; 6) Puentes y otrasobras vinculadas a la hidrografía; 7) Obras desalubridad y aguas corrientes; 8) Mejoras en laestética de los edificios públicos (decoración yornato); 9) Censo de bienes nacionales; 10) De-pósito, administración y venta de muebles e in-muebles del Estado fuera de uso; 11) Expro-piación; 12) Inspección de obras particularesconcedidas por la Nación.

La idea de creación del MOP intentaba cen-tralizar en él todo lo relacionado con la mate-ria de su ramo, para racionalizar la adminis-tración estatal y producir economías dentro deella. Ello nunca se logró completamente, entanto siempre existieron reparticiones que tu-vieron a su cargo obras que correspondían asu esfera de acción: la estructura estatal distóde funcionar como una máquina perfecta y ra-cional, para mostrarse en cambio voluble a losconflictos políticos y a las relaciones de poderimperantes en su interior. De todas formas, en1898 pasaron a depender del nuevo ministe-rio tres reparticiones existentes, que perdían

así su autonomía: el Departamento de Inge-nieros Civiles de la Nación; la Dirección de Fe-rrocarriles Nacionales y la Comisión de Obrasde Salubridad de la Capital. Además de for-marse sobre la base de estas reparticiones exis-tentes, el MOP encontraba un antecedente enel Departamento de Obras Públicas depen-diente del Ministerio del Interior, que duran-te la primera presidencia de Roca (1880-1886)había emprendido diversas obras públicas demagnitud, como el tendido de obras ferrovia-rias o el Puerto Madero (1884).

EL MOP fue inaugurado el 12 de octubre de1898, y se designó para ocupar el cargo de Mi-nistro Secretario de Estado Emilio Civit (1856-1920). Este político mendocino había sido mi-nistro de Hacienda de su provincia natal (1894),donde se había destacado por el impulso dadoa la obra pública o a creaciones auxiliares.

En cuanto a la organización interna inicialdel MOP, esta se componía de cuatro Direc-ciones Generales: Dirección General de Víasde Comunicación y Arquitectura; Dirección Ge-neral de Obras Hidráulicas; Dirección Generalde Obras de Salubridad; Dirección General deContabilidad. La primera abarcaba programasmuy amplios e internamente tres Inspeccionesse ocupaban en particular de temas específicos:ferrocarriles y transporte, puentes, caminos ytelégrafos, y arquitectura. Posteriormente, en1899, se dispuso que los trabajos arquitectóni-cos fueran separados de la Dirección Generalde Vía de Comunicación, y quedaron a cargode la Inspección General de Arquitectura comodependencia del MOP.

Las obras de este período inicial se centra-ron sobre todo en la navegación fluvial (de la

Mesopotamia al Río de la Plata), en obras quepermitirían transportar económica y rápida-mente la producción agrícola-ganadera, y lo-grar un fácil acceso a las grandes vías de agua.Se efectuó el dragado y la canalización del Ríode la Plata, de sectores del Paraná y afluen-tes. Asimismo se iniciaron y completaron obrasportuarias en Rosario, Diamante, Concepción,Paraná y Concordia; quedaron en construcciónadelantada los puertos de San Nicolás, Colón,Gualeguaychú, Gualeguay y Santa Fe (v. Puerto)

Otra área importante fueron las obras desalubridad: provisión de agua potable a las ca-pitales de las provincias de Jujuy, La Rioja, San-tiago del Estero, Salta, Corrientes, Mendoza,San Juan, San Luis y Catamarca. En la CapitalFederal se extiende el servicio de agua potablea Flores y Belgrano.

Los ferrocarriles del Estado duplicaron suextensión, llegando a los 3.500 km; así cu-brieron sectores alejados de la Capital, comoLa Rioja, Catamarca y Jujuy. Se realizaron obrasde riego en San Juan, Villa Mercedes (San Luis),y en los ríos Negro y Colorado. En cuanto a laarquitectura, se levantaron gran cantidad deescuelas y edificios públicos, como los Tribu-nales y el Congreso Nacional, en la Capital.

PERÍODO 1905-1930.

En 1906, durante la presidencia de José Fi-gueroa Alcorta, se nombró como ministro —el primero en esa gestión— al ingeniero Mi-guel Tedín (1906-1907), quien fue seguido porotro ingeniero, Carlos Maschwitz (1907). Estamedida fue saludada por la Sociedad Argen-tina de Ingenieros, que reclamaba una direc-ción técnica para las obras públicas. Los in-

min min


u MINISTERIO DE AGRICULTURA Y GANADERÍA, BS. AS.

u EL EDIFICIO DE LA FACULTAD DE INGENIERÍA DE LA UBA FUE ORIGINALMENTE LA SEDE DE LA FUNDACIÓN EVA PERÓN.

genieros representaban el mayor porcentaje detécnicos profesionales en el MOP. Sin embar-go, su dirección recayó, en general, sobre fi-guras políticas.

También en 1906 se dispuso la modifica-ción de la organización interna del MOP, conel fin de asegurar una mejor distribución delos trabajos, el contralor de los ferrocarrilesdel Estado y la fiscalización de los fondos des-tinados a las obras públicas. Así, las anterio-res funciones de la Dirección General de Ví-as de Comunicación fueron asumidas por tresnuevas direcciones generales: la de Ferroca-rriles, la de Puentes, Caminos y Telégrafos yla de Obras Arquitectónicas. Esta última pasóa denominarse Dirección General de Arqui-tectura en 1907. Se creó también la DirecciónGeneral de Irrigación, con funciones ante-riormente asignadas a la Dirección Generalde Obras Hidráulicas.

La Ley 8.889, del 18 de julio de 1912, dis-puso que las obras de salubridad de la Capi-tal constituirían en lo sucesivo una institucióncon autonomía, denominada Obras Sanitariasde la Nación (v.). A partir de enero de 1915 sedeslindaron la Dirección Técnica de las obrasy la parte puramente administrativa.

Otra transformación importante del perío-do es la referida a vialidad. La Ley 531, de 1907,estableció que los ferrocarriles debían apor-tar el 3% del producto líquido de sus líneas pa-ra la construcción de caminos, con lo cual secreaba un nuevo fondo para la ejecución deobras viales. Estos fondos estaban adminis-trados por una entidad autárquica, la Comi-sión Administradora de la Ley 5.315, quien pro-ponía las obras que consideraba necesarias. En1912, la oficina técnica anexa a la Dirección Ge-neral de Puentes pasó a depender directamentede esta Comisión.

La Comisión fue disuelta en 1919 y la Di-rección General de Contabilidad del MOP pa-só a manejar esos fondos, hecho que se efecti-vizó en 1925, cuando se creó la “División deContabilidad de los Fondos de la Ley 5.315”. Es-ta repartición se hizo cargo posteriormente delmanejo y la fiscalización de los fondos prove-nientes del sobreprecio de la nafta, y cambió sunombre por el de “División de Contabilidad delos Fondos de Vialidad”. Este es el anteceden-te de la inmensa actividad desarrollada por laDirección de Vialidad en la década del treinta.

PERÍODO 1930-1943. CENTRALIZACIÓN

Y AMPLIACIÓN DE FUNCIONES.

Manuel R. Alvarado, Ministro de Obras Pu-blicas durante las presidencias de Justo y Or-

tiz (1932-1940), y uno de los principales im-pulsores de los planes de vialidad, siguió los li-neamientos de las propuestas de política eco-nómica de Agustín P. Justo. Ellas constituyeronuna respuesta a la crisis económica de 1930,que se tradujo en una mayor intervención delEstado en la economía. La red caminera pro-puesta intentaba tanto mejorar las condicioneseconómicas del campo como estimular la eco-nomía y emplear mano de obra afectada porlas transformaciones económicas.

A principios de la década, un par de dispo-siciones legales colocó a las obras de vialidaden el centro de la obra pública. La primera deellas fue el Decreto del 11 de marzo de 1932,

por el cual se creaba la Dirección General deVialidad de la Nación, en la que se fundían laDGPyC y la DCFdeV. La segunda y más im-portante fue la Ley N.° 11.658/1932, que crea-ba la Dirección Nacional de Vialidad como re-partición autónoma, modificada parcialmentepor la Ley N.° 12.625/1939.

La Ley N.° 11.658 constituía un nuevo fon-do nacional de vialidad destinado al estudio,trazado, construcción de caminos y obras ane-xas. El aumento de los fondos de que se dis-ponía y la relación estrecha entre el ente ad-ministrador de los mismos y el ejecutor, fueronlos elementos que posibilitaron la labor des-plegada por la DGV en la década del treinta. Laley de vialidad reclamaba la unión de las ca-pitales y los centros de producción, el acceso apaíses limítrofes, a puertos y a estaciones fe-rroviarias. Su obra durante el período se des-arrolló sobre todo en el interior al país, con la

excepción de la Av. Gral. Paz (1939). Al aumentar la intervención del Estado en

la economía, también la Dirección General deArquitectura aumentó su producción y atri-buciones. En 1933 se transformó el reglamen-to interno. A sus funciones tradicionales seagregaron los edificios públicos y se amplió elcampo de acción. Se dispuso también que de-bía llevar el catastro de los bienes inmueblesde la Nación. De la Dirección General depen-dían: a) el arquitecto principal; b) la divisiónproyectos; c) la división construcciones; d) ladivisión control. En 1943 se crea dentro de larepartición la Oficina de Lugares, Edificios yMonumentos Históricos, que incorporaba asus atribuciones la de restauración. Para con-textualizar esta propuesta, cabe recordar queunos años antes (1939) se había creado la Co-misión Nacional de Monumentos Históricos,y que también la Municipalidad de Buenos Ai-res iniciaba acciones de este tipo. Se realizóuna serie de restauraciones, como la casa his-tórica de Tucumán (1943), la Quinta Saavedra(1943), la Quinta Pueyrredón (1943) y las mi-siones jesuíticas de San Ignacio (1941-1943).

En 1939, la DGA fue autorizada a proyectaruna serie de hosterías de turismo para emple-ados públicos; este hecho inició un avance enobras de “interés social”, que preanunciaban eldesenvolvimiento de la Dirección General deArquitectura en el período siguiente.

También se creó la Dirección de Elevado-res de Granos. Como consecuencia de este au-mento de atribuciones de la repartición, en1945 fue ascendida a Dirección Nacional (De-creto N.° 31.313 del 05 de diciembre de 1945).

La construcción de nuevos edificios para laadministración nacional es el aspecto de la pro-ducción más importante del período, en la quese destacan el edificio del MOP y el Ministeriode Hacienda, síntoma de las transformacionesque sufría el aparato estatal en la década.

PERÍODO 1943-1955.

Este período comprende el gobierno de laRevolución de Junio (1943-1946) y los dos go-biernos peronistas (1946-1952 y 1952-1955).Aunque el período comienza como una conti-nuación de la ampliación y diversificación defunciones iniciadas en el período anterior, ensu desarrollo se observa que el MOP va per-diendo injerencia en la obra pública. El pero-nismo aumenta las reparticiones del aparatoestatal, y algunas de las dependencias del MOPpasan a los nuevos ministerios o secretarías quese crearon el período (por ejemplo, Irrigaciónpasa a la Dirección General del Agua y Energía


u EL AEROPUERTO INTERNACIONAL DE EZEIZA, EN LA PCIA.

DE BUENOS AIRES, A PRINCIPIOS DE LA DÉCADA DE 1950.

Eléctrica; se constituye la Administración deParques Nacionales, dependiente del Ministe-rio de Agricultura en 1951; la Flota Fluvial pa-sa al Ministerio de Transportes, etc.). Lo queparecía inicialmente una ampliación de atri-buciones resultó finalmente un cambio de per-fil del MOP: las obras de “interés social” pasa-rían a ser el centro del MOP en el período, hechoque reflejaba las orientaciones políticas redis-tributivas del peronismo, que había reconoci-do derechos sociales a la ciudadanía y habíatransformado al Estado en garante de su ejer-cicio. En este proceso sobresale la figura del mi-nistro Juan Pistarini, ingeniero militar que des-empeñó el cargo entre 1944 y 1952.

La obra más importante del período fue elaeropuerto “Ministro Pistarini” en Ezeiza (1944-1950), un terreno que anteriormente el MOPno había abordado (y que no abordaría poste-riormente, ya que estas funciones recaerían so-bre la Secretaría de Aeronáutica, creada en1946) (v. Aeropuerto). No solo se limitó a la cons-trucción del aeropuerto, sino que se trató deuna amplia operación territorial sobre el SOdel Gran Buenos Aires, que incluyó espaciosde esparcimiento, viviendas y colonias de va-caciones, construidos por la DNA (v. Ciudad Jar-

dìn). También se ejecutó la autopista Ricchieride acceso al aeropuerto, obra de la DGVN, quese proyectaba completar con tres accesos a laCapital Federal (los que se construirían en pe-ríodos siguientes) y con autopistas urbanas(que construiría la Municipalidad de BuenosAires entre 1976 y 1983). A diferencia del pe-ríodo anterior, las obras más importantes dela DGVN fueron obras urbanas, entendidas co-mo una segunda etapa de la red caminera na-cional iniciada anteriormente.

El énfasis en las obras de “acción social” hi-zo que la DNA tomara a su cargo nuevas fun-ciones. En 1944 intervino en la reconstrucciónde San Juan, afectada por un violento sismo,con la provisión de construcciones de emer-gencia y la realización de un proyecto urba-nístico de reconstrucción que no fue ejecuta-do (v. San Juan). Se intensificó la construcción decolonias de vacaciones y de hoteles de turismo(Chapadmalal en Mar del Plata y Embalse RíoTercero en Córdoba, entre otras), y se inició laconstrucción de viviendas en una escala im-portante. Para cumplir tal función fue creadaen 1947 la Dirección de la Vivienda, entidadque proyectó Ciudad Evita en Ezeiza, el barrioGral. Perón en Saavedra, Capital Federal, y nu-merosos conjuntos en el interior del país.

Esta actividad se detuvo en el segundo go-bierno de Perón, cuando la crisis económica

obligó a restringir el gasto público. En 1954 laDirección de Viviendas se disolvió. Sin em-bargo, la injerencia del MOP en vivienda, entanto atribución de la dependencia, se mantu-vo en el tiempo. En el segundo gobierno de Pe-rón, la DNA construyó buena parte de las obrasencaradas por la Fundación Eva Perón, comosu sede central en Capital Federal (actual Fa-cultad de Ingeniería). También proyectó el Mo-numento a Eva Perón, cuya construcción seinició en 1953. Estos hechos son demostrati-vos de la forma en que la actividad del MOP sesubordinó a la política en el período.

Ante el perfil adoptado por la DNA, cen-trado en las obras de acción social, las obrasde elevadores de granos fueron separadas deella en 1954 (Dirección Nacional de Elevado-res de Granos).

PERÍODO 1955-1958.

Corresponde al gobierno de la RevoluciónLibertadora, que no introdujo grandes cambiosen la organización de la dependencia, segúnse observa en el Decreto 14.496/1957, que fi-jaba la estructura orgánico-funcional básica delMOP. Se reimplantó el Consejo del MOP, cuer-po asesor y de coordinación, integrado por losdirectores de dependencias centralizadas y au-tárquicas, creado en la década de 1930 y queno había actuado durante el peronismo. Aun-que se paralizaron las obras de la gestión an-terior, vinculadas directamente con la políti-ca (Fundación Eva Perón, Monumento a EvaPerón, etc.), la mayor parte de las obras pro-siguieron su realización en virtud de los com-promisos contractuales asumidos.

PERÍODO 1958-1976.

Corresponde a la presidencia del Dr. Artu-ro Frondizi, momento en que se introducentransformaciones en la estructura del MOP. Ladependencia pasó a transformarse en la Se-cretaría de Obras Públicas, dentro del Minis-terio de Obras y Servicios Públicos (Ley14.439/1958).

Posteriormente, en 1973, sobre la base dela Ley de ministerios 20.524, se creó la Secre-taria de Transportes y Obras Públicas, inte-grada por las subsecretarías de Marina Mer-cante, de Obras Públicas y de Transporte, a lasque en 1975 se agregó la Subsecretaría de Co-ordinación y Políticas.

PERÍODO 1976-1983.

En 1976 se introdujeron algunos cambiosen la STOP, que quedó compuesta por cuatrosubsecretarías: OP, Transporte, Coordinación

y Políticas, Recursos Hídricos y Ordenamien-to Ambiental. Es decir que el campo hidráuli-co y Obras Sanitarias de la Nación volvieron aestar vinculados al antiguo MOP, pero no ya demanera directa, sino a través de otra depen-dencia. La antigua DNA se transformó en Ser-vicio de Arquitectura y redujo su personal. Mu-chas de las obras que encaró, como la Terminalde Ómnibus de Capital Federal (1980), se pro-yectaron y ejecutaron por el sistema de con-cursos. A. B. / G. S.

Bibliografía: Revista La Ingeniería, julio 1940; J. Es-

pósito. “Organización del Ministerio de Obras Pú-

blicas de la Nación”. En: Revista de Obras Públicas

y Privadas de la República Argentina, n.° 86, 1944;

Ministerio de Obras Públicas. Labor realizada y en

ejecución, 1943-1947. Bs. As.: Kraft, 1947; Ministerio

de Economía, Secretaria de Estado de Transporte y

Obras Publicas 1976-1980. Bs. As., 1981;

MIRATE, SALVADOR LUIS. Nápoles (Italia),1862 - Buenos Aires, 1916. Arquitecto. Suobra puede ubicarse dentro del Academicis-mo francés en el momento de transición ha-cia el Art Noveau.

Estudió en la École de Beaux Arts de Parísentre 1879 y 1883. Sus maestros fueron Pre-vost, Duvert y Caulomb. En la capital francesaadquirió experiencia durante algunos años enel estudio de Duvert. En 1887 emigró a la Ar-gentina y trabajó en primer término, en el es-tudio de Julio Dormal (v.). Posteriormente abriósu propia oficina.

Entre sus obras principales pueden citarse:el casco de la estancia y la capilla de V. Casa-res; en Quequén construyó la iglesia de la es-tancia Guerrico. Proyectó varias sucursales delBanco de la Nación Argentina en Río Cuarto,San Luis, Gualeguay, Chivilcoy. En Buenos Ai-res proyectó las sucursales de Belgrano y Abas-to. También en la Capital realizó las tribunas,los pabellones y las pistas del Hipódromo Ar-gentino. En Avenida de Mayo y Perú remo-deló el edificio proyectado por E. Merry paraadaptarlo como sede de las tiendas Gath y Chá-ves (1911), proyectó varias residencias particu-lares: la de Bazetgú, en C. Pellegrini 708; Des-planques, en Malabia 2261, el edificio deReconquista 627 y el de Rauch 1815.

Bibliografía: R. Guitiérrez, s. v.: “Mirate, Salvatore”.

En: L. Patetta (compilador). Architetti e ingenieri


Pellicani, 2002.

min min


MISIONES JESUÍTICAS. La Compañía de Je-sús, fundada por San Ignacio de Loyola(1491-1556), cumplió en las regiones del Ríode la Plata, durante el período hispánico has-ta 1767, una doble función de servicio: a laspoblaciones hispano criollas, por una par-te, y a los pueblos aborígenes por otra. En-tre aquellas, asumió la atención de la laboreducativa, mediante escuelas, colegios y uni-versidades, y también mediante ejerciciosespirituales para el perfeccionamiento re-ligioso de la misma población. Para soste-ner estos fines, estableció fundaciones re-dituantes urbanas (casas de alquiler) y rurales(las estancias jesuíticas). Entre los pueblosaborígenes, se establecieron misiones queprosperaron en algunos casos y fracasaronen otros; para su instrumentación se valie-ron de dos metodologías: las misiones am-bulantes o predicaciones acompañadas dela administración de sacramentos (bautis-mos, matrimonios, eucaristías, etc.), y lasmisiones fijas acompañadas por la forma-ción de asentamientos de indios según elmodelo reduccional. (v. Reducciones)

Las célebres Misiones Jesuíticas de Gua-raníes —reducciones o pequeños poblados,formados a partir de la reunión de varias al-deas aborígenes— llegaron a integrar núcle-os urbanos con población inicial de unas qui-nientas almas pero que, a mediados del sigloXVIII, alcanzaban entre 2.500 y 4.000 hab.según los casos.

La organización de esas misiones o reduc-ciones seguía en general las normas conteni-das en el Título III del Libro VI de las Leyes deIndias, y en particular las instrucciones del pa-dre Diego de Torres (1551-1638), primer Pro-vincial de la Provincia Jesuítica del Paraguay,con experiencia como misionero en Nueva Gra-nada y Perú, donde había participado activa-mente en la formación de la reducción de Ju-lí, en el Titicaca. El padre Antonio Ruiz deMontoya definió la obra en estos términos: “lla-mamos reducciones a los pueblos de indiosque, viviendo a su antigua usanza en mon-tes, sierras y valles, en escondidos arroyos,en tres o cuatro casas solas, separados a legua,dos, tres y más unos de otros, los redujo ladiligencia de los padres a poblaciones grandes,y a vida política y humana”.

En el orden operativo, los jesuitas debie-ron resguardar a los guaraníes de las preten-siones de los estancieros y encomenderos de lasciudades, que intentaban valerse de los indioscomo servidumbre doméstica y rural, y de la ra-

pacidad de las “bandeiras”, peculiar alianza for-mada por ciudadanos de San Pablo (Brasil) conlos indígenas tupíes, cuyo objetivo era el se-cuestro masivo de guaraníes, para su venta co-mo esclavos a las haciendas lusobrasileñas. Lasacometidas de los “bandeirantes” obligaron aevacuar la región del Guayrá en el alto Paraná,y las sierras de los tapes al este del Uruguay, cer-ca del Atlántico; pero fueron derrotados defini-tivamente en 1641, en la batalla de Mbororé.

Desde mediados del siglo XVII, el área mi-sionera se consolidó en la actual provincia ar-gentina de Misiones y sus cercanías, entre laslatitudes 25° y 22° sur, aproximadamente so-bre unos 500.000 km cuadrados.

Durante la etapa fundacional, desde 1609hasta 1641, los asentamientos se planifica-ban con calles rectas y manzanas cuadradas,pero no siempre podía mantenerse la retículaa través del tiempo; las viviendas, que eran co-lectivas en la época prehispana, se hicieronunifamiliares en concordancia con la organi-zación social monogámica. Como material deconstrucción, durante los primeros tiemposde las Misiones predominó la madera, recur-so vernáculo, trabajada según la tradición abo-rigen y también según el sistema español depar y nudillo, que posibilitaba cubrir superfi-cies mayores.

La iglesia, la casa de los padres, el colegioy el cabildo (constituido entre los caciques gua-raníes) formaban el núcleo de cada población,cuyo trazado se perfeccionó hacia comienzos

del siglo XVIII, principalmente por obra delmisionero alemán Antonio Sepp, configuran-do una composición urbana barroca, única enel área rioplatense, ordenada sobre un eje via-rio que constituía la avenida principal, cuya fo-calización en la fachada de la iglesia daba a es-ta el rol más representativo, enfatizado ademáspor su resolución arquitectónica monumental.Frente a la iglesia se extendía una plaza mayorcuadrangular, rodeada por las viviendas de loscaciques, en torno de las cuales se disponíanlas de otras familias, todas según una tipolo-gía en tiras y no en cuadras amanzanadas.

El mejoramiento urbano del siglo XVIII sevio acompañado por el avance técnico, al em-prenderse obras en piedra y tejas, no solo pa-ra las iglesias y edificios públicos, sino tam-bién para las viviendas particulares.

En 1749, las Misiones Jesuíticas de Guara-níes habían alcanzado su configuración de 30pueblos distribuidos así: 7 al este del Uruguay,con 26.374 habitantes; 10 al oeste con 25.990;6 al sur del Paraná, con 18.030; y 7 al norte,con 20.841; totalizaban 91.235 almas, en 21.348familias, lo cual revela hogares con dos o treshijos como promedio.

Había establecimientos rurales de diversasmagnitudes; los más pequeños estaban cercade los pueblos, y los yerbatales y las estanciasmás grandes se hallaban al este del Uruguay.Había una extensa red caminera, muchas decuyas rutas estaban mejoradas o pavimentadas;también puentes, no pocos de los cuales esta-ban hechos de piedra; y de trecho en trecho po-dían encontrarse posadas y capillas rurales.

La organización económica era original, porcuanto comprendía bienes de pertenencia ge-neral de la comunidad (los “tupambaés”), queeran básicamente las grandes estancias y yer-batales, y bienes privados de cada familia (los“abambaés”), que eran granjas o chacras. Losproductos ingresaban al comercio interregio-nal, de modo que los guaraníes no se incor-poraban colectivamente a un mercado de tra-bajo “a la europea”, pero en su conjunto ejercíanuna gravitación central sobre la economía rio-platense de su tiempo.

En la construcción de las Misiones Jesuíti-cas intervinieron arquitectos destacados, comoBartolomé de Cardeñosa (1596-1656, andaluz),Domingo de Torres (1607-1688, andaluz), Jo-sé Bressanelli (v.) (1658-1728, lombardo), JuanKraus (v.) (1659-1714, bohemio), Juan BautistaPrímoli (v.), (1673-1747, lombardo), Juan An-tonio de Ribera (1717-1769, castellano, hijo delcélebre arquitecto Pedro de Ribera), José Gri-mau (1718-1776, catalán), Antonio Forcada


u ESQUEMA DE UN PUEBLO DE LAS MISIONES JESUÍTICAS.

(1701-1767, aragonés), José de la Fuente (1727-1786, granadino).

La expulsión de la Compañía de Jesús, or-denada por la Corona en 1767, dañó irrepara-blemente el progreso de las Misiones Jesuíti-cas de Guaraníes. La gestión posterior pretendióintegrar los pueblos guaraníes al mercado eco-nómico rioplatense, bajo signos más liberalesy menos corporativos. Pero los nuevos misio-neros desconocían el lenguaje y las costum-bres de los indios, y los administradores nofueron siempre honrados.

La confusión creada por las guerras napo-leónicas favoreció las invasiones lusobrasile-ñas. La Revolución de Mayo y las guerras de laIndependencia fueron alejando a la conduc-ción gubernamental porteña de toda preocu-pación por la suerte de las antiguas misionesguaraníticas y, en definitiva, estas fueron arra-sadas entre 1817 y 1818 por fuerzas invasorasbrasileñas que saquearon, destruyeron y des-poblaron las diecisiete fundaciones jesuíticasal este y al oeste del río Uruguay, y tambiénpor fuerzas paraguayas que hicieron otro tan-to con las seis situadas al sur del Paraná. Lasruinas de estos pueblos, que habían alcanza-do tan alto esplendor, son ahora un importantetestimonio del patrimonio cultural común deArgentina, Brasil y Paraguay. A. de P.

Bibliografía: P. Hernández S. J. Misiones del Paraguay,

organización social de las doctrinas guaraníes de

la Compañía de Jesús. Barcelona: Gustavo Gili Edi-

tor, s/f; G. Furlong S. J. Misiones y sus pueblos de

guaraníes. Bs. As.: Imprenta Balmes, 1962; AA.VV. Las

Misiones Jesuíticas del Guayrá. Bs. As.: Manrique

Zago Ediciones, 1993; E. J. A. Maeder y R. Gutiérrez.

Atlas histórico y urbano del Nordeste Argentino.

Pueblos de Indios y Misiones Jesuíticas. Resistencia:

CONICET-FUNDANOR- Instituto de Investigaciones

Geohistóricas, 1994.

MODERNA (ARQUITECTURA). El sentido deltérmino. Ha sido habitual asimilar la idea deArquitectura Moderna a las de ArquitecturaFuncionalista, Racionalista, Contemporánea,Maquinista, Cubista, Purista, Futurista o Van-guardista. Sin embargo, estos adjetivos noson sinónimos y su empleo remite a muy dis-tintos significados.

El sentido más amplio que puede atribuir-se a la Arquitectura Moderna (AM) es el deaquella arquitectura que se produjo como re-sultado del proceso de secularización, indus-trialización, burocratización y metropolización,

desencadenado por la incorporación de la eco-nomía argentina a la economía mundial, he-gemonizada por Gran Bretaña.

En este marco, la noción de AM se dife-rencia también claramente de la de MovimientoModerno (MM), con la que frecuentemente sela ha confundido. En efecto, el MM constituyeuna creación historiográfica producida entre1927 y 1941, que alude a determinadas expre-siones de la arquitectura europea y nortea-mericana en esos años, fuertemente identifi-cadas con los congresos internacionales deArquitectura Moderna. En consecuencia, y co-mo concepto específico de la disciplina arqui-tectónica, la noción de MM pudo ingresar enla Argentina recién en 1939, cuando se crea larepresentación de nuestro país en dichos con-gresos con las figuras de Jorge Ferrari Hardoy(v.), Juan Kurchan (v.) y Antonio Bonet (v.).

La AM, en cambio, involucra un conjuntoheterogéneo de modelos, construcciones, teo-rías, prácticas y actores del proceso edilicio; por

este motivo, tiene orígenes más imprecisos ylímites disciplinarios más amplios.

La AM no puede considerarse tampoco co-mo sinónimo de “Edilicia Moderna”. Esto sedebe a que, aunque sea en modo genérico, pue-de hablarse de la existencia de la primera so-lo cuando el heterogéneo conjunto de planosen que se define adquiere una expresión iden-tificable como transformación operada, con-sagrada y validada en el seno de la disciplinaarquitectónica. Esa transformación consistefundamentalmente en la liquidación de los va-lores y las normativas que regían la discipli-na desde su nacimiento como institución, y sureemplazo por formas operativas basadas enla “razón dirigida a fines” y en la noción de “ta-bla rasa” o eterna búsqueda de lo nuevo.

Si bien es cierto que el adjetivo “moderno”fue empleado en numerosas oportunidades enel siglo XIX para designar la actualidad de lasmás variadas manifestaciones, solo tardíamentecomenzó a adquirir una forma sustantiva. Re-

mis mod


u CIUDAD AZUCARERA EN TUCUMÁN, UN PROYECTO DE ALBERTO PREBISCH CON LA IMPRONTA DE TONY GARNIER.

cién con ella lo moderno comenzaba a pre-sentarse como ruptura histórica, como el tiem-po que debía extraer de sí mismo sus propiosfundamentos.

La existencia de una sustantiva Arquitec-tura Moderna obtuvo una primera consagra-ción en nuestro país en enero de 1931, con lapublicación de un número especial de la Revistade Arquitectura (v.), órgano de la SCA, en el quese ilustró un conjunto de ejemplos de AM ar-gentina, acompañado por un editorial y por latraducción de un debate sobre el tema en la Aso-ciación de Arquitectos Británicos. El hecho deque solo uno de los arquitectos allí presentadoshaya conservado su carácter de “pionero” en lahistoriografía posterior da cuenta de las mu-chas variaciones de significados que el conceptoha experimentado desde entonces.

De todos modos, el concepto de AM no do-mina como referente excluyente el campo ar-quitectónico argentino hasta después de la Se-gunda Guerra Mundial. En efecto, solo a finalesde la década del cuarenta, con el Estilo Inter-nacional construido y difundido desde los Es-tados Unidos como nueva potencia central deOccidente, la AM expulsa a los restantes esti-lismos de la disciplina arquitectónica y de bue-na parte de las expectativas del público en unproceso que se potencia a partir de la aproba-ción de la Ley de Propiedad Horizontal (v.) en1948. En adelante, los debates serán suscita-dos con el objeto de definir el carácter de esaAM —más o menos orgánica, funcional, ra-cional, popular, regional o historicista—, perosin poner en discusión su vigencia como mar-co excluyente de la disciplina.

Si la llegada de Le Corbusier (v.) a fines de1929 suele ser considerada como inicio de laAM en la Argentina, puede indicarse la visitade Aldo Rossi (v.), medio siglo más tarde, en1978, como signando la puesta en cuestión dela AM como sistema de creación ex-novo, des-prendido de toda normativa disciplinar. En losdebates suscitados en torno de la vigencia deltérmino se han manifestado desde entoncesdiversas posiciones; las principales son las dela defensa de su continuidad, la de la supera-ción en una condición “posmoderna”, o la dela recuperación “neomoderna” de determina-das valencias del debate, clausuradas desdela Segunda Posguerra.

De todas maneras, lo dicho hasta aquí nospermite proponer al menos cuatro etapas enel desarrollo de la AM en la Argentina: la pri-mera, desde 1880 a 1930, caracterizada porla instalación del proceso de modernización y,en consecuencia, el desplegarse de dicho pro-

ceso con distintos tiempos y características enlos distintos niveles de la construcción del ha-bitar metropolitano; la segunda, entre 1930 y1950, de definición, caracterización y conquistadel espacio específicamente disciplinar de laAM; la tercera, de descubrimiento, desplieguey ponderación de las distintas variantes dentrode dicho espacio, hasta finales de la década delsetenta; y la cuarta, a partir de entonces, en quela AM ha sido cuestionada como paradigmadisciplinar. (v. Contemporànea, Arquitectura).

PRIMERA ETAPA: 1880-1930. MODERNIZACIÓN SO-

CIAL, MODERNIZACIÓN EDILICIA Y MODERNISMOS.

Si bien en la Argentina, y particularmenteen el Litoral, algunos componentes del proce-so de modernización comienzan a manifes-tarse desde los primeros tramos del siglo XIX,es recién con la consolidación de la organiza-ción nacional a partir de 1880 cuando ese pro-ceso alcanza su expresión más amplia e inten-sa. La incorporación del país como productorde carnes, granos y lana para el mercado eu-ropeo se hace a cambio de la introducción deexcedentes de capital británico y de ciertos ele-mentos y tecnologías, como los vinculados ainfraestructuras. Para orientar esa gigantesca“revolución en las pampas”, para regular las re-laciones de intercambio con los partenaires co-merciales y financieros extranjeros, y para con-solidar y homogeneizar a la sociedad argentina,

se inicia la construcción del Estado moderno,con su sistema de partidos, procesos electora-les, separación de poderes, ejército profesionaly paulatina secularización de las prestacionessociales (educación, salud, asistencia). La ren-ta diferencial de la Pampa Húmeda es de unaproporción inaudita y permite a los propieta-rios una fenomenal acumulación de capitalesque se traduce en el desarrollo parcial de la in-dustria y en las grandes transformaciones me-tropolitanas. Una enorme masa de poblaciónextranjera se incorpora parcialmente a las ac-tividades agrarias y es retenida en mayor pro-porción en las ciudades del Litoral como ma-no de obra para la ejecución de aquellasinfraestructuras y transformaciones urbanas.

En este marco general pueden compren-derse las modificaciones operadas en los dis-tintos modelos, prácticas, procesos producti-vos y actores que integran el campo de la edilicia(v. Eclecticismo). Examinaremos los principalesámbitos en que esas transformaciones se pro-ducen, determinando los inicios diversos y, conello, los particulares matices que caracterizana la AM en la Argentina. Esos ámbitos son: lametrópoli, las formas de vida, las técnicas, lostipos, los programas, los comitentes, los pro-fesionales. El vertiginoso aumento de pobla-ción producido por la masa inmigratoria, arti-culado con el flujo de excedentes de capitalbritánico y la acumulación de la renta agraria,suscitó una abrupta expansión urbana que noencontró resistencias relativas considerablesen el tejido social ni en las preexistencias cul-turales y ambientales. En esta región del Co-no Sur latinoamericano, “lo nuevo” contabacon un campo especialmente propicio para sureproducción y expansión.

La condición metropolitana que rápida-mente caracterizaría a ciudades como BuenosAires, Rosario y Córdoba supuso su transfor-mación en nuevos artefactos urbanos, sedesdel proceso integral de producción, distribu-ción, cambio y consumo, pero simultáneamenteprovocó decisivas mutaciones culturales.

Si bien el crecimiento de la población y lamodificación de las pautas de consumo indu-jeron al desarrollo de nuevas industrias y nue-vas formas de distribución de los productos,también generaron problemas inéditos, comolas epidemias, las nuevas formas del delito ola protesta social.

De manera que al mismo tiempo que dis-frutaban de los excelentes resultados de susnegocios, las elites dirigentes debieron afron-tar la resolución de una infinidad de temas quecarecían de antecedentes en las prácticas del


u CASA PROYECTADA POR ANTONIO VIRASORO.

pasado. Era natural que apelaran a su propiaimaginación y, sustancialmente, a las expe-riencias de otros. Lo notable no es esto, sinoque en vez de comprometerse con determina-dos modelos el criterio haya sido el de com-binar con total desprejuicio lo mejor de esasexperiencias para encontrar la propia respuesta;lo que puede verificarse en múltiples planospolíticos, culturales y técnicos.

En los primeros años, inconvenientes téc-nico-económicos, como la inexistencia de trans-portes baratos para la población, sumados a laconcentración de los requerimientos de manode obra, estimularon la superexplotación delos terrenos centrales como sede de viviendasde máximo hacinamiento. Los conventillos (v.),cuyos cuartos se alquilaban a costos relativosextraordinariamente altos con relación a la me-dia internacional, constituyeron un mecanis-mo perverso de transferencia de una decisivaporción de los ingresos de los trabajadores a lavalorización superlativa de las áreas centrales,puesto que los altos impuestos, que supuesta-mente originaban esos elevados alquileres,se destinaban a través de los municipios a ac-ciones como la apertura de calles o la instala-ción de infraestructuras, incrementando de es-te modo el valor de los predios. Así, una vezconcluido este proceso, instalados todos losservicios posibles (electricidad, transportes,aguas corrientes, cloacas, pavimentos, ilumi-nación, escuelas, servicios sanitarios, etc.), yaduciendo incluso razones humanitarias, laelite pudo estimular la expulsión de la pobla-ción inicial hacia la periferia y transformar laszonas centrales en residencia para sectores me-dios, introduciendo las nuevas tipologías ha-bitacionales de la casa de renta (v.). Estas sonlas acciones principales que caracterizan la pri-mera etapa de nuestras ciudades hasta aproxi-madamente 1930.

Se trata de un período de definiciones queabarcan muy distintos planos. Desde el puntode vista global, nos interesa percibir las gran-des acciones que supone la creación metro-politana. Las dimensiones de la ciudad tradi-cional estallaron como producto de los factoresmencionados y ante la inmejorable relación en-tre la demanda creciente y una oferta de regu-lación casi ilimitada de la tierra urbana. Estosupuso una dialéctica hasta entonces desco-nocida entre un centro principal y un núme-ro creciente de subcentros locales, lo que se tra-duce en un entrecruzarse de intereses relativosa la administración global y a los requerimientosparciales, no siempre coincidentes con los mis-mos actores sociales.

Esta superposición, articulada con factoresgenerales de salubridad, intereses económicose impulsos de segregación social, determinóla necesidad de establecer un marco de regu-lación y negociación de los conflictos, marcoque se tradujo en el surgimiento de las regla-mentaciones, planes urbanos, zonificación y,de manera más elocuente, en grandes accio-nes de reequilibrio: trazado de grandes vías decirculación o de determinados polos, tanto entorno de los parques urbanos como mediantela creación de barrios modelo.

Pero si la metropolización indujo cambiosen las características materiales del habitar ur-bano, decisivos para la construcción de la AM,tanto o más lo fueron los cambios en la cul-tura urbana. La música popular, la literatura,la poesía, el cinematógrafo, los nuevos diariosde circulación masiva, los magazines semana-les, las ediciones baratas, son testimonios deesa transformación cultural. “Una cultura demezcla” ha sido llamada la nueva formación,que debió afrontar la dialéctica entre la transi-toriedad típicamente metropolitana, potencia-da por la nostalgia del país de origen y los in-tentos de construcción y homogeneización deuna cultura propia; o entre el anonimato y laconstrucción de las “patrias chicas” de los ba-rrios. Y sobre todo en lo que atañe a la AM enforma más directa, la oposición entre espaciopúblico y espacio privado, entre “la calle y el li-ving”, se resuelve en programas intermedioscomo el “boliche”, la sociedad de fomento o desocorros mutuos, y el club. Esta dialéctica delo público y lo privado instala definitivamentela división entre economía política y economíadoméstica, y consagra —a la vez que sujeta co-mo figura central de esta última—, a la mujercomo elemento de control de la reproducción.

SEGUNDA ETAPA: 1930-1960. LA DISPUTA POR LA

TRANSFORMACIÓN DE LA DISCIPLINA.

Primer período: 1930-1939. A modo de térmi-nos referenciales que nos permitan abordar eltema de la Arquitectura Moderna en la Ar-gentina, conviene advertir que la AM puede di-ferenciarse de la arquitectura tradicional endos niveles principales.

Por un lado, la AM es consecuencia del pro-ceso de creación de un fenómeno inédito, co-mo lo es la fabricación de vivienda como mer-cancía, lo que supone asimilar las formas delhabitar a las condiciones de producción, dis-tribución, cambio y consumo, que caracteri-zan a la totalidad de las mercancías; condi-ciones que suponen división del trabajo,separación entre valor de uso y valor de cam-

mod mod


u CASA DE RENTA SOBRE LA RECOVA PORTEÑA, DE A. VILAR.

bio, masividad, producto y destinatario anóni-mo, etc. La tendencia a la homogeneización ycompactación, de sometimiento a los vaivenesdel mercado que tales condiciones suponen,produjo, como es sabido, una conmoción enlas estructuras de una disciplina que preten-día regirse por sus propias leyes, leyes a su vezvalidadas por su vinculación con el pasado y,de algún modo, con la naturaleza.

Como producto cultural, la AM fue conse-cuencia de las grandes transformaciones queSedlmayr ha condensado en la fórmula de “pér-dida de la centralidad”. Para nuestro trabajo esde primordial importancia registrar que la pues-ta en cuestión de la tectónica tradicional, ba-sada en esfuerzos de compresión, la disoluciónde los límites entre lugares, y entre interior yexterior (transparencia), la desvinculación conel contexto inmediato urbano o natural (obje-tualización), el cuestionamiento de la media-ción lingüística en el concepto de mímesis, lanegación del pasado y la consecuente necesi-dad de autovalidación, fueron y son los nudosproblemáticos explorados por la AM como con-secuencia y como medio de esa “pérdida”.

Si observamos la producción arquitectó-nica de la Argentina entre 1930 y 1939, com-probaremos que, si bien se cumplen los pro-cesos de cuestionamiento de la legalidad clásicade la disciplina necesarios para la producciónde vivienda como mercancía, no ocurre lo mis-mo con los aspectos culturales señalados ensegundo término. La elección de ambas fechas

no es azarosa; nos referiremos más adelantea la ruptura de 1939. En cuanto al inicio en1930, se debe a que en enero de ese año la SCA(v.) decidió publicar un número de su Revistade Arquitectura dedicado al fenómeno de las“tendencias modernas”. A este motivo podrí-amos agregar el de la visita de Le Corbusier,en noviembre de 1929, o la “revolución” queinició el nuevo ciclo neoconservador que ca-racteriza el tipo de construcciones realizadasdurante la década.

Es cierto que las obras publicadas en el nú-mero de enero de 1930 de la Revista de Arqui-tectura representan expresiones lingüísticas quevan desde el Art Déco (v.) de Virasoro (v.) o Squi-rru y Croce Mugica hasta el Clasicismo de Bus-tillo (v.), de Otaola y Roca (v. De Lorenzi, Otaola y

Roca), o de Gelly Cantilo (v.) y Moll (v.); y tambiénes cierto que solo Virasoro fue reconocido porla historiografía posterior como un “pionero”de la AM argentina. Sin embargo, es posibleadvertir en ese conjunto heterogéneo ciertosrasgos comunes de carácter. Aunque embrio-nariamente y aun confusamente expresados,son los mismos que permiten identificar a laAM producida en la Argentina hasta 1939.

Es una arquitectura que puede definirsecasi en términos contrarios a los señalados enel segundo nivel observado al principio: sóli-da, de volúmenes cúbicos elementales clara-mente articulados, de mínimas indicacionesdecorativas, discreta, prioritariamente mura-ria, opaca, con voluntad de permanencia y ten-

diente a descuidar la materialidad en favor dela abstracción.

Rara vez —en el primer período al que sehace referencia— las arquitecturas que en nues-tro país procuraron dejar atrás los estilismostradicionales acompañaron las distintas alter-nativas transitadas por la AM en otros países,incluso en Latinoamérica, alternativas en lasque la AM acentuó valores de atectonicidad,transparencia, mímesis biologista, culto a losnuevos materiales, transitoriedad, elocuenciadiscursiva, linealidad.

No faltaron razones para optar por esta di-rección del Modernismo. Para comprenderlases necesario advertir que formó parte en nues-tro país de una modernización gestada por sec-tores económicos tradicionales, no acompa-ñada de un proceso masivo de taylorización,pero inmersa en importantes movimientos so-ciales hacia utopías de transformación global.

Así, mientras la AM (europea) como tipoideológico resultó ajena a la cultura nortea-mericana, prácticamente hasta la mitad del si-glo y avanzado el New Deal, en nuestro país ad-quirió un temprano valor retórico, precisamenteporque servía como demostración visible de unprogreso y una modernización que en rigor so-lo se estaban produciendo en forma parcial.

Tampoco se asimila exactamente a las va-riantes europeas. Es que, si, en términos ge-nerales, los avances modernistas europeos es-tuvieron sostenidos por proyectos de renovaciónsocial, nada de esto, como es sabido, ocurrióen la Argentina. Los programas de renovaciónfueron tibiamente sostenidos en parte de la se-gunda y la tercera década del siglo.

Cuando luego de la crisis de 1929 se hi-cieron cargo del poder sectores autoritarios, es-tos estaban más identificados con lo que se hallamado “Modernismo reaccionario” de las dic-taduras fascistas; dispuestos a reivindicar par-te de la retórica renovadora, e incluso ciertoutopismo totalizante, pero no el espíritu de so-lidaridad social y libertad individual que ani-mó buena parte de las propuestas originarias.

Culturalmente, el dilema que enfrentabanlas elites argentinas era el de construir unaidentidad suficientemente fuerte como pararesistir los procesos de disolución generadospor las grandes corrientes inmigratorias.

Convencidas de la superioridad del grupocriollo originario, se desarrollaron a espaldasde la democratización de la sociedad; la oli-garquía impulsó un proceso de imposición for-zada de esa unidad bajo la consigna de “cri-sol de razas” en franca oposición a la idea de“mosaico” que presidió la formación, por ejem-


u LA FACHADA DEL CINE TEATRO GRAN REX, DE ALBERTO PREBISCH, EN LA CALLE CORRIENTES DE BUENOS AIRES.

plo, de la cultura norteamericana. Y el proce-so no fue iniciado en la arquitectura con el Mo-dernismo sino con anterioridad en las formasdel Clasicismo tardío y del Neocolonial (v.).

La obra de Alejandro Bustillo constituye unbuen ejemplo del primero. Como en el caso deledificio para la familia Ocampo en la calle Po-sadas, la arquitectura ocupa un espacio difícil-mente definible en el límite de la abstracción yel despojamiento. También Ángel Guido (v.)

buscó entroncar su poética en el Modernismode raíz campesina, con prioridad en las masas,la frontalidad y los volúmenes puros que, a sujuicio, buscaban en Europa artistas como Jo-seph Hoffmann. De aquí que la AM no hayasupuesto una ruptura sustancial. Lo importanteno es que se tratara o no de “un estilo más”,sino en qué medida y junto a qué otras alter-nativas podía servir para llevar a cabo las pro-fundas transformaciones en desarrollo. Pre-cisamente, debido a que esa exigencia detransformaciones estaba operando, las expre-siones individualistas y subjetivas, punto departida de la diversidad y diferenciación que seconsideraban peligrosas, nunca tuvieron sinoexpresiones marginales. Más que fomentar laelocuencia y los experimentalismos auspicia-dos por las tendencias liberalizantes del Mo-dernismo, factores que hubieran aumentadolos riesgos de la disolución, terminaron insta-lando la discreción y la autocontención comoprincipio dominante. Así, acompañando la fic-ción fraudulenta y el ahogo de la libertad con

que se reemplazó al sistema democrático, todabúsqueda que pudiera salirse de los carriles ge-neralmente aceptados, toda preocupación cul-tural dislocante tendieron a ser eliminadas delpanorama cultural.

Esta autocontención y discreción que ca-racteriza al conjunto de la AM del período con-tribuyó a limitar los intentos de reflexión másserios a problemas presentados en el prime-ro de los niveles apuntados, o a condenar al ex-perimentalismo a formalismos más o menosestériles. Pero esto ocurrió con una muy re-ducida porción de la producción, ya que con-dujo a sus expresiones masivas a un profe-sionalismo tan consciente de sus reglas comovacío de toda tensión cultural. Precisamente,si una particularidad caracteriza a la AM en laArgentina durante el período señalado, esta esla inusual difusión de construcciones de unaelevada calidad media.

Ciertamente, no fueron solo culturales lasrazones que definieron las características deesa arquitectura.

Un factor económico decisivo fue el sur-gimiento de sectores medios, en una enormeproporción vinculados a las actividades co-merciales, administrativas y de servicio, cuyaexpansión y posibilidades generaron el reque-rimiento de un tipo de alojamiento de acep-table calidad. Las búsquedas de nuevas formasde resolución de estándares mínimos y de má-xima concentración fueron así concluidas altiempo que se favorecía la difusión de los cri-terios del “confort” típicos del ámbito anglo-sajón. Por añadidura, las construcciones de es-te tipo no eran encaradas con destino a la ventasino a la renta, dado que la legislación impe-día el fraccionamiento en propiedad horizon-tal de los inmuebles. Esto determinó la pro-ducción de emprendimientos privados decaracterísticas relativamente conservadoras,especialmente en los sistemas constructivos y,mucho más aún, en la experimentación detransformaciones radicales en las formas devida (v. Casa de renta).

También fueron de decisiva importancia lasrelativamente pobres tradiciones constructivasdel país y especialmente del Litoral. Tampocoen este sentido el primer período de la AM su-puso una ruptura, sino más bien una conti-nuidad. El reemplazo de la madera y de la pie-dra por medio de revoques diversos caracterizalas arquitecturas clásicas y tradicionales de lasciudades de la región. Por ese motivo, la ar-quitectura de los muros blancos propugnadapor sectores modernistas europeos encarnó na-turalmente en la práctica profesional.

De ese modo, las obras del profesionalis-mo modernista exploraron nuevas direccio-nes hasta los límites en que se reclamaba latransformación. Se trataba de liquidar las tra-bas que impedían la construcción de los mí-nimos aceptables en términos de mercado pa-ra conformar la particular mercancía que eranlas nuevas casas de renta para los sectores me-dios, evitando los riesgos de los experimenta-lismos anarquizantes.

Si se analiza la obra construida en el perí-odo 1930-1939 (aunque en rigor continuaronrealizándose estas arquitecturas hasta media-dos de la década siguiente), pueden constatar-se las siguientes rupturas con la tradición dis-ciplinar: simetría, euritmia, regularidad, unidad(subordinación de las partes a un todo), poché,marché, composición, orden, fachada.

En realidad, la extensión del profesionalis-mo modernista no se produce hasta mediadosde la década y llega, como ya dijimos, hasta1945 aproximadamente. La primera parte delperíodo se caracteriza por una producción va-cilante e híbrida, entre Art Déco, de frentes es-triados al modo del Rockefeller Center, y Cla-sicista tardía. No ocurre lo mismo con lasplantas, que, aunque lentamente, van dejandode lado los duros condicionamientos de la plan-ta clásica, especialmente la euritmia y el po-ché. La obra de Virasoro (v.), como la Equitati-va del Plata (1930) o su propia casa, sonexpresiones de la fuerte atracción aún ejerci-da por las reglas de la tradición. Gelly Cantilo(v.) incursiona en variantes Art Déco, como lacasa de Coronel Díaz y Santa Fe, y tambiénlo hacen Calvo, Jacobs y Giménez (v.) en el edi-ficio para cine que construyen en 1931 y en eledificio “Montalegre” de 1933. Con la remo-delación del Museo de Bellas Artes de ese mis-mo año, Bustillo se mantiene en ese inefableespacio ya señalado de despojamiento y geo-metrismo elemental.

De 1932 es el “Comega”, de Joselevich yDouillet (v.), probablemente el primer gran edi-ficio que salta completamente todas las vallasde la tradición, al proponer una planta libre,de estructura autónoma, y una composiciónde planta baja que calibra hábilmente normay ruptura. El alzado del edificio fue tan mi-nuciosamente estudiado como los excelentesdetalles constructivos, y sus estudios previosdemuestran la voluntad de apaciguamiento delas tensiones que las ensayadas resoluciones“a la americana” hubieran acarreado. La com-posición simétrica de los pisos superiores yel remate plano por la ausencia de top son igual-mente ajenos a la tradición norteamericana del

mod mod


u LA MAISON GARAY, EN BUENOS AIRES, DE JORGE KALNAY.


skyscraper y expresan la discreta declinación ar-gentina de la fórmula internacional. El de Jo-selevich es uno de los más nítidos perfiles pro-fesionalistas en los términos que estamosdescribiendo y probablemente una de sus me-jores expresiones. También Jorge Bunge (v.),formado en Munich, con un claro tránsito des-de el Clasicismo y el “Neocolonial” en el par-ticular registro que ya vimos en Bustillo o enGuido, es autor de numerosos edificios de ren-ta del período y de una obra notable por su so-briedad y el impacto de su masa, como es eledificio de la “Algodonera”. Basta observar lasdos construcciones en esquina repetidas exac-tamente sobre la avenida Belgrano, o el edifi-cio Volta, obra sobre la avenida Leandro N.Alem, para comprender el carácter y la inevi-table dificultad en encontrar los límites de lasrupturas que se estaban intentando. Y la deBunge es probablemente una de las obras que,en la composición de la planta, más ha tras-pasado las posibilidades de una organizaciónque golpeará la estructura tradicional de la dis-ciplina, pero proponiendo reglas alternativasque garantizarán su supervivencia.

Esas reglas alternativas fueron definiéndo-se poco a poco, y cuando, después de analizarlos laboriosos tanteos iniciales, se observan lostrabajos tardíos del período, puede compro-barse que aquellos rindieron ciertos frutos so-bre los que la disciplina recompuso nuevas for-mas de regulación.

Más allá de otros valores que luego anali-zaremos en la obra excepcional de Antonio Vi-lar (v.) o de Wladimiro Acosta (v.), la axiologíaalternativa para el proceso de compactación fueconstruyéndose sobre la base de criterios denitidez geométrica, síntesis y claridad de lec-tura. Los trabajos de Armesto y Casado Sastre(v.), especialmente el edificio sobre Callao, de1938, son un excelente ejemplo de estos nue-vos valores que implican en la planta zonas deservicio claramente definidas y concentradas,eliminación de mochetas y alteración de las su-perficies, máxima reducción de las superficiesde circulación y geometría reguladora. Si-guiendo los mismos valores, las fachadas secomponen sobre la base de bruscos contrastesde luces y sombras, marcando aristas, priori-zando cuerpos salientes y loggias, así como con-trastes entre grandes y pequeñas aberturas, odestacando líneas sobre superficies.

Según este código se construyen en BuenosAires los nuevos paradigmas de esta arquitec-tura, como llegan a serlo los conocidos edificiosde Av. Libertador y Lafinur (1937), de SánchezLagos y De la Torre (v.), o el de León Dourge (v.),

sobre la misma Avenida y Malabia (1933).El estudio Sánchez, Lagos y De la Torre fue

otro de los actores protagónicos del profesio-nalismo modernista a que hacemos referencia;experimentaron, como es sabido, con distintasalternativas lingüísticas a partir de un gran des-prejuicio, cierto cinismo y manejo seguro denumerosos recursos. Quizás sea el edificio Ka-vanagh la mejor muestra de sus condiciones.Lejos de experimentalismos o decisiones ar-quitectónicas inusuales, el volumen del rasca-cielos (v.) es un producto de las máximas posi-bilidades de explotación del terreno, hábilmentemultiplicadas desde los bosquejos originales enlos que no se superaba el tamaño del Hotel Pla-za. Se trata de un perfecto híbrido, de una res-puesta de compromiso a distintos requeri-mientos, resuelta con gran inteligenciacompositiva. Compromiso entre programa ynormas edilicias, entre contexto inmediato ysignificación urbana, entre enraizamiento y ob-jetualidad, entre tipología moderna y resolu-ción tradicional en planta, entre dinamismo yfrontalidad, entre vanguardismo tecnológico yresolución artesanal. En una línea similar, aun-que con una obra de menor envergadura, se en-cuentran los trabajos de Morixe (v.), Sabaté (v.),Duggan (v.), Madero, Álvarez, Dante Faverio,Roca, De Lorenzi (v.).

Hemos dicho que por las razones enun-ciadas el profesionalismo ocupa la mayor par-te del campo de la AM entre 1930-1939. Fren-te a la reducción de los márgenes creativos quelos impulsos liberadores de la modernización

podían generar, el Formalismo ofrecía una po-sibilidad de experimentación. Ella podía ex-presarse en la medida en que se concentrabaen los bordes del sistema, en temas de “di-versión”, y en lo posible alejados también físi-camente del corazón urbano.

La obra de Virasoro fue una de las víctimasde la censura de la élite, conocida por el motede “sin novedad en el frente”. Y el propio Bor-ges ataca en forma lapidaria “los reticentes ca-joncitos de Virasoro, que para no delatar el ín-timo mal gusto, “se esconde en la peladaabstención”. En realidad, Virasoro procuró avan-zar en nuevas líneas de producción, más alláde la experimentación geométrica, en las tec-nologías de producción masiva (es el caso delas viviendas baratas de Banfield), o en la con-tinuidad espacial de su propia casa, o en pro-yectos como el del Banco Nación. Pero, en elmomento de la síntesis con que la obra final-mente se presenta, la fuerza del geometrismoobsesivo que preside sus composiciones do-mina los restantes aspectos de su búsqueda.Y en tanto tal, delata la debilidad implícita enla pretensión de buscar en habilidades de tra-zado la autofundación que exige la condiciónmoderna para reemplazar el sistema clásico.

Pura máscara, o más bien maquillaje so-breimpreso en un cuerpo que en el propio ac-to demuestra su imposibilidad de cambio sus-tancial, el llamado Art Déco, o geometrismoingenuo, se difunde entre los sectores medioscomo signo de Futurismo y consiguiente rup-tura con el pasado o, lo que es lo mismo, conlas normas impuestas por la cultura dominante.

Pero, más que en el Art Déco, el Formalis-mo modernista se identifica en un uso más li-gero, aunque no necesariamente torpe, de vo-cablos que en otras circunstancias fueronproducto de expresiones modernistas “fuer-tes”. Proas, ventanas redondas, ventanas con-tinuas, barandas metálicas, escaleras en heli-coides libres, pilotes, arriesgados voladizos,antenas o mástiles tomados con tensores, con-figuran una parte de ese vocabulario emplea-do a lo largo de la década.

Instalado en un lugar “de diversiones” co-mo lo es Mar del Plata, provisto de todas las ca-racterísticas mencionadas, quizás sea el balne-ario “Costa Buero”, de Birabén (v.), lamanifestación más estridente de ese tipo de ex-periencias. Como él, otros clubes interpretanel Modernismo como una manera adecuada deencarar la “informal” vida moderna: al menosen el imaginario, el informalismo del acotadoespacio del tiempo libre es sinónimo de des-trucción de tabúes, de revelación de verdadesu EDIFICIO COMEGA, BS. AS., DE JOSELEVICH Y DOUILLET.

hasta entonces ocultas, de transparencia; y laAM deberá presentarse como su apoteosis. ElJockey Club de Punta Lara, de Manuel Pico Es-trada, el Jockey de Rosario, el Club de la Mari-na de Olivos, el Tiro Federal de Buenos Aires,el balneario Playas Serranas de Manuel y Ar-turo Civit (v.) en Mendoza, son otras tantas ex-presiones de este estado de ánimo, como lo sontambién las casas de profesionales que se re-producen en las periferias de aire “sportivo”,como ocurre en la zona norte de Buenos Aires

Ámbito permisivo por excelencia, el de loscines y teatros constituye otro terreno posiblepara un liberalismo formal que, con más fuer-tes influencias norteamericanas que en otrostemas, asoma peligrosamente en el subjeti-vismo, el absurdo o la temida irracionalidad.Un clásico de esta autoexaltación publicitariaes el cine Ópera de Buenos Aires, con su inte-rior estrellado y su movida volumetría exterioragrupada en forma telescópica.

Los nuevos cines (v.), con sus escalinatasatravesando halls de doble, triple y hasta cuá-druple altura, sus voladizos incrustándose enel paño de vidrio de fachada, habitúan a un pú-blico predispuesto al “show” y al fluir vertigi-noso de la imagen, a una nueva y no menosacelerada espacialidad.

El Experimentalismo neoplasticista fue po-co frecuente. Una versión obsesiva que no lle-gó a construirse se publica en una suerte demanual bajo el título de Álbum de proyectos deArquitectura Moderna. Solo algunas obras DeLorenzi (v.), como la casa de renta sobre el Bou-levard Oroño y Tucumán, en Rosario, puedenidentificarse como la decisiva ruptura de la ca-ja volumétrica pura y la atectonicidad que dis-tinguen a aquella corriente.

En la Provincia de Buenos Aires, el gobiernoconservador de Fresco llevó adelante una cam-paña de construcciones en varios pueblos conel objeto de paliar la crisis económica ocupandomano de obra y procurando simultáneamenteintroducir el Modernismo metropolitano en elmundo rural. Si bien algunas escuelas estánresueltas con medios sencillos y en clave “fun-cional”, la mayor parte de las obras —sedes co-munales, cementerios, lecherías— exhiben unaretórica formal a partir del empleo de signostipográficos en escala gigantesca a modo deuna verdadera “Arquitectura Parlante”, en unalínea que se vincula estrechamente con el Ne-ofuturismo fascista.

Sea como respuesta a la demanda genera-da por la adecuación de los nuevos requeri-mientos funcionales, económicos y simbólicosdel mercado, sea por la seducción de una apa-

rentemente absoluta liberación de todo condi-cionamiento teórico, tanto el profesionalis-mo como el Formalismo modernistas contri-buyeron a la destrucción de las certidumbrestradicionales de la disciplina, sin aportar en sureemplazo más que livianos nuevos órdenesgeométricos o funcionales, abandonando deese modo el rol cultural que da sentido a la exis-tencia misma de la arquitectura.

Afortunadamente, no se agotaron aquí lasexperiencias de la AM argentina durante el pe-ríodo que analizamos. Aunque recluida en unespacio de extrema austeridad expresiva, la ar-quitectura, entendida como cultura, como bús-queda de respuestas a los problemas más hon-dos de la sociedad, fue también explorada enmuchas ocasiones con compromiso genuino,talento y calidad poética.

Como hemos visto, pueden encontrarse ra-íces de esa austera AM argentina en la tradi-ción de la Arquitectura Colonial representa-da por la Quinta Pueyrredón, en la revisiónorientada por Guido o en el Clasicismo tar-dío y adusto declinado por Bustillo (v.), pero esobvio que los principales impulsos para su con-formación provinieron de fuentes externas,bastante menos difusas, eso sí, de lo que ha-bitualmente se piensa.

En cuanto al medio más difundido para esasinfluencias, las publicaciones, vale la pena con-siderar como especialmente inspiradoras delas versiones profesionalista y formalista a L’Ar-chitecture d‘aujourd’hui, donde la AM se pre-senta en general como una moda, sin detenerse

demasiado en la explicitación de los debatesque la habían suscitado en décadas anteriores.En cuanto a las revistas alemanas, ModerneBauformen tiene un período bastante corto enel que se seleccionan claramente ejemplos delas corrientes más radicales y sustentadas enuna base más amplia que el reducido profe-sionalismo; pero, tanto antes de 1927 comoluego de 1933, la tendencia se diluye entre ejem-plos folclorísticos o neoclasicistas. WamuthsMonatschrifte für Baukunst mantuvo en cam-bio una línea más clara, pero dejó de publicarseen los primeros años de la década. Las publi-caciones americanas e inglesas dedican en esosaños muy poco espacio a la AM. Revistas de lavanguardia, como C, Das Neue Frankfurt, Wen-dingen, Fruhlicht, e incluso la revista del GA-TEPAC o L’Esprit Nouveau, llegaban a un re-ducidísimo grupo o no circulaban en absoluto.Quedan como fuente escrita posible los Bau-hausbücher y los textos de Le Corbusier, es-pecialmente Vers une Architecture.

Si se tiene en cuenta la relativamente tem-prana visita de Le Corbusier y algunos regis-tros en la prensa, es posible que su obra y susideas se conocieran en algunos círculos desdemediados de la década del veinte. En cuanto alBauhaus, no contamos más que con los testi-monios de Victoria Ocampo y la publicaciónde los escritos de Gropius (v.) en Sur durantela década del treinta, y el interés por él mani-festado de radicar una oficina en Buenos Ai-res, también en los primeros años treinta. Esprobable sin embargo que, en el amplio am-biente de ingenieros alemanes en torno de em-presas constructoras como GEOPE (v.), Wayssy Freitag (v.) o Siemens Bauunion, algunas delas publicaciones mencionadas haya tenidocierta difusión.

De remitirnos solo a este tipo de influen-cias, abonaríamos la teoría de una generaliza-da aproximación superficial a los planteos mo-dernistas europeos. Pero si esto pudo ser ciertopara el Modernismo profesionalista o forma-lista, no puede asimilarse al grupo que intentóexplotar los significados profundos de la mo-dernización. Los canales para una influenciadirecta y más efectiva fueron proporcionadospor la presencia personal de un conjunto des-tacable de exponentes de aquellas ideas. Elu-diendo los vanguardismos más exacerbados,las propias visitas definen y son definidas poreste perfil austero de nuestra AM. Los más no-torios entre los huéspedes de este período fue-ron Marinetti, Le Corbusier, Hegemann (v.),Steinhoff, Bardi, Sartoris (v.) y Perret. Si excep-tuamos a Marinetti, quien por otra parte visita

mod mod


u EDIFICIO LA ALGODONERA, EN BS. AS. DE JORGE BUNGE.

el país tardíamente y en su carácter de “acadé-mico fascista”, es claro el perfil conservador delos restantes. No se trata en ningún caso deizquierdistas comprometidos con las grandesconmociones sociales que sacuden a Europa,ni de promotores de escándalos y rupturas ra-dicales, sino de figuras unidas por la búsquedade la armonía entre Modernismo y tradición.Esto ha sido definitivamente puesto en evidenciapor análisis recientes de la obra corbusierana;y si parece obvio en el caso del cauteloso Perret,debe ser destacado en Bardi, promotor de unModernismo capaz de recuperar la esencia la-tina, y en Sartoris, a quien no por casualidad seha señalado como “la primera vocación clasi-cista de la Vanguardia”.

Un Clasicismo que también es reivindica-do en las conferencias de Steinhoff, y que He-gemann alaba en Schinkel y en la especial ver-sión modernista y rioplatense de su estilo.

Todos estos contactos se produjeron a lolargo de tiempos relativamente importantes, aveces mediante visitas de varios meses, acom-pañadas con frecuencia de exposiciones de granenvergadura, como la que trajo Bardi en 1934y la que Hegemann instaló en 1931.

Los datos de que disponemos nos permi-ten reconocer vínculos directos, como los exis-tentes entre Isaac Stock (v.) y Antonio Vilar conLe Corbusier; Jorge Kalnay (v.) con Hegemann;

Joselevich con Bardi; Perret con Mario Rober-to Álvarez (v.), amén de las relaciones de Acos-ta con Piacentini en Italia, y los hermanos Luc-khardt en Berlín, o del manifiesto vínculo dePrebisch (v.) con Le Corbusier.

De manera que, sobre una base experien-cial y teórica, fue posible sostener el desarro-llo de algunas líneas sustantivas de la AM.

Un primer momento lo constituyen aque-llas iniciativas que al menos en su enunciadoadvierten la necesidad de encarar en forma ar-ticulada cuestiones urbanas, arquitectónicas yde alojamiento. Esto ocurre muy temprana-mente con el proyecto para una “Ciudad Azu-carera” que, en clara referencia a la Cité In-dustrielle de Tony Garnier, Alberto Prebisch yErnesto Vautier (v.) formulan en 1924. En losaños siguientes el propio Vautier formulará enesta clave una propuesta para la remodelaciónde la Av. 9 de Julio a la manera de las inicia-tivas de Saarinen para Chicago. Tratando deintegrar vivienda, verde, trabajo y tránsito, apoco de llegar a Buenos Aires Wladimiro Acos-ta recurre a la ciudad vertical de Hilberseimery a las torres cruciformes de Le Corbusier co-mo solución de la ciudad rioplatense basadaen el damero: el City Block. También los her-manos Stock proponen una interesante solu-ción mixta, de mediana y baja densidad, paraun barrio parque en Buenos Aires.

Soluciones complejas, que combinan equi-pamiento, densidades diversas, tránsito e in-serción urbana, fueron propuestas también porlos organismos de planificación municipal pa-ra Casa Amarilla en la Boca, por el ingenieroÁlvaro Taiana para el bajo de Flores y por ÁngelGuido para sus proyectos de barrios obrerosde Rosario.

La búsqueda de soluciones masivas al pro-blema de la vivienda popular animó el pensa-miento de Antonio Vilar, quien en 1937 for-muló ajustados proyectos para la “viviendamínima decente” y “vivienda rural”. No otrafue la preocupación constante de WladimiroAcosta, enunciada ampliamente en Vivienda y

ciudad de 1936, y que culminó, pese a los mu-chos problemas encontrados en su realización,en el proyecto para la Cooperativa del HogarObrero (v.) de 1939. Aunque algo tardía en re-lación con sus modelos alemanes, en 1937 loshermanos Civit (v.) construyeron en Mendozauna Siedlung ejemplar, el barrio GobernadorCano. Y también sobre matriz alemana, Dela María Prins (v.) construyó un magnífico ba-rrio en Comodoro Rivadavia. La Comisión Na-cional de Casas Baratas (v.) ensayó distintastipologías en clave modernista en Buenos Ai-res, siendo destacables los bloques colectivosconstruidos en los barrios Rawson y Alvear.Los conjuntos de Parque Patricios, la Av. Ga-ray y la Boca, realizados todos en el períodoque estamos considerando, permitieron expe-rimentar el tipo de peine, en continuidad conel excelente ensayo de León Dourge para el con-junto Solaire. También dentro de la Coopera-tiva animada por el Partido Socialista (v. El Ho-

gar Obrero), los arquitectos Justo y Franchettiexperimentaron con nuevos estándares en al-gunas casas colectivas.

Pero si los planteos globales de ciudad y vi-vienda constituyen una importante franja depreocupaciones por una nueva programáticapara la AM, no lo son menos las redefinicionestipológicas que aquellos inspiraban. En este re-gistro, los trabajos más destacables son proba-blemente los de Vilar, Acosta y Kalnay. Co-rrectamente identificado como un type giver porM. Scarone, Vilar estudió pacientemente el pro-blema de la vivienda de renta en las condicio-nes de la cuadrícula, con terrenos de diez varas,y llegó a un prototipo extremadamente ajusta-do de planta con patios y ambientes de dimen-siones aceptables, y con una fachada de venta-nas corridas y pórtico en planta baja, que aplicóa varios predios sobre la Av. del Libertador.

Acosta también se ocupó insistentementede ese problema y en 1943 llegó a una magní-fica solución de patio sobre fachada. No menossistemáticamente, y con clara conciencia de lareproductibilidad de su operación, Kalnay exa-minó teóricamente el rendimiento y conve-niencia de las tipologías en patio, torre y tira,aplicando luego sus estudios a los casos de Es-meralda y Juncal, Maison Garay y Perú House.

Como dijimos al principio, la AM de esteperíodo es más bien maciza y muraria, por loque las búsquedas de una nueva espacialidad,características de ciertos modernismos euro-peos y americanos, no fueron frecuentes. Cuan-do esto ocurrió se produjeron obras de especialinterés aun en el marco de contracción lin-güística que caracteriza a nuestra arquitectura.


u CASA EN PERGAMINO, DE MARIO R. ÁLVAREZ (1956).

u ESCUELA RURAL EN SUIPACHA, PROVINCIA DE BUENOS AIRES, DE EDUARDO SACRISTE.

Es notable que el examen de la espaciali-dad, o lo que es lo mismo, el especial énfasissobre el corte, no derive entre nosotros direc-tamente del Neotudor, como ocurrió en otrosámbitos, sino que radique en la arquitecturaNeocolonial. En efecto, es especialmente re-marcable el tratamiento de los lugares de es-tar de residencias “neocoloniales”, como “elCharrúa” de Martín Noel (v.). En ella ese am-biente se trabaja como una suerte de patio cu-bierto sobre el que se vuelcan cuatro fachadasde doble altura, con sus balcones y galerías in-teriores (v. Doble altura).

En la década del treinta los ateliers de artis-tas, con sus característicos ventanales y espa-cios de gran altura, brindaron la oportunidadpara examinar la nueva espacialidad moder-nista, liquidadora de límites entre los lugaresdel habitar, pequeña expresión poética de unadisolución mucho más amplia. Bidart Malbránconstruyó muy tempranamente su atelier enla Boca; Sánchez, Lagos y De la Torre produ-jeron una ajustada versión de varias unidadesen la época que construían el Kavanagh y DeLorenzi diseñó en Rosario un lugar de ese ti-po para su propio estudio.

Vilar eludió estos cortes complejos en susproyectos de vivienda, pero uno de los princi-pales valores de su Banco Holandés consisteprecisamente en la riqueza del espacio de aten-ción al público; característica que es común aotros bancos, como el del Hogar Argentino yel proyectado para el Nación por Virasoro.

De cuádruples y quíntuples alturas, surca-do de escaleras mecánicas, con numerosos bal-coneos y un corte complejo, como demostra-ción de las ambigüedades del régimen y testigode las aporías de divisiones maniqueas, comolas que supondrían a una AM argentina en la“resistencia” respecto del Estado neoconserva-dor, es, en un sitio inesperado como el puenteconstruido sobre el Riachuelo en la Boca, don-de se materializa una de las expresiones máscontundentes de la espacialidad modernista.

El hall del cine Gran Rex, de Alberto Pre-bisch, probablemente sea el más acabado es-pacio moderno construido en ese período. Sutriple altura, su simetría algo desplazada porsus apenas insinuadas curvas, el manejo deli-cadísimo de los temas estructurales, detallessutiles como los herrajes de las puertas, sus es-caleras, solo indicadas con una rotunda línea

oblicua, conforman un lugar de síntesis; el equi-librio y la sobriedad definen la arquitectura deeste período y el edificio lo preanuncia en su fa-chada plana y sencilla, en elocuente denunciade las estridencias del contexto inmediato.

Instalada mayoritariamente en las ciudadesde territorio plano, y dirigida a una poblacióntodavía no demasiado interesada en la explo-ración de la diversificada geografía argentina,la AM no elaboró durante el período que con-sideramos respuestas particularmente intere-sadas por el paisaje. En esta década la natura-leza no parecía constituir entre los argentinosninguna Arcadia hacia la cual tener que regre-sar como fuente de purezas. O más bien, de-bieron ser las interminables llanuras de pasti-zales o de agua, generadoras de abstraccionessegún la ensayística del período, las que a suvez instalaron con satisfacción el antinatura-lismo de nuestras geometrías modernistas.

Algunas excepciones fueron sin embargouna excelente base para experiencias alterna-tivas posteriores. Entre las más destacables,se cuentan el pequeño teatro griego en Men-doza (v.), de Ramos Correa (v.), la Avenida Ge-neral Paz en Buenos Aires y la urbanización de

mod mod


u EDIFICIO KAVANAGH, FRENTE A LA PLAZA SAN MARTÍN DE BUENOS AIRES, DE SÁNCHEZ, LAGOS Y DE LA TORRE.

Playa Grande. El teatro por su magnífica inte-gración con los perfiles andinos, a partir de lafórmula más clásica y despojada; la Avenida porsu atenta búsqueda de situaciones paisajísticasy arquitectónicas en una escala gigantesca, pro-bablemente nunca repetida posteriormente, re-suelta con una notable sensibilidad, y PlayaGrande de Mar del Plata también por su esca-la, pero en este caso, por su meditada integra-ción a la barranca de la costa, pese a tener queresolver simultáneamente un programa com-plejo que articula funciones principales y deservicio de gran volumen con una trama cir-culatoria de distintos niveles y características.

Segundo período: entre el regional populismoy el modelo norteamericano. 1939-1960. Debemos comenzar por explicar por qué he-mos concluido en 1939-1940 el período ante-rior, pese a que las arquitecturas modernas conlas características descriptas se observan aúndurante algunos años más.

Al menos cuatro factores decisivos puedenadvertirse en esa fecha.

En primer lugar, en el campo de los acon-tecimientos históricos, uno tiene una parti-cular significación para nuestro análisis: la ca-ída de París en manos del nazismo en 1940.En términos generales, el desencadenamien-to de la guerra en Europa empuja a los argen-tinos a aceptar la “política de buena vecindad”propuesta por el presidente Roosevelt.

En 1939 se realiza en Buenos Aires el Pri-mer Congreso Panamericano de la HabitaciónPopular, y con él culminan, al menos en el pla-

no teórico, los debates en torno de las estrate-gias de vivienda más convenientes.

En 1940, el economista Federico Pinedolanza su Plan de Reactivación Económica, enel que se da sustancial importancia a la pro-ducción industrial local.

Por último, en 1939 se inauguran los ate-liers que Bonet (v.), Vera Barros y Kurchan (v.)

construyen en la esquina de Suipacha y Para-guay en la Capital Federal, verdadero mani-fiesto material de las nuevas ideas impulsadaspor el grupo Austral.

Si el primer acontecimiento está en el ori-gen del viraje hacia los Estados Unidos comonueva potencia de referencia para las élites; elsegundo supone la necesidad de iniciar unanueva etapa de realizaciones, basada en el cré-dito a la autoconstrucción con modelo com-pacto y a intervenciones propagandísticas an-tiurbanas; el tercero constituye una señal delos cambios sustantivos que el proceso de in-dustrialización a lo largo de la década habíaaportado, especialmente una nueva poblaciónurbana originada en las migraciones inter-nas y una cierta conciencia de una identidadproductiva; mientras que el cuarto indica unviraje sustancial en las características de aus-teridad, abstracción y masa, que señalamos enla etapa anterior.

Analizando los ateliers, puede advertirsesu elocuencia —expresada en la referencia a cli-mas “mediterráneos” (en las bóvedas de la te-rraza), en voluntario contraste con el tecnicis-mo sofisticado de la fachada—, su celebraciónde la materialidad —mediante el uso de una ri-

quísima paleta de recursos constructivos, des-de el revoque rústico artesanal hasta un panelde vidrio especialmente diseñado— y su trans-parencia, manifestada no solo por los mate-riales sino por el propio mecanismo de oscu-recimiento de la loggia en esquina. La búsquedade estas características, homólogas a las que de-finirían el International Style de origen nortea-mericano a partir de la posguerra, constituiráel marco común para buena parte de las expe-riencias de este segundo período de la AM ar-gentina. La homología, sin embargo, no sig-nifica igualdad. Si bien será esta la expresióndominante que habrá de caracterizar las solu-ciones más “profesionales”, en la medida enque se avanza en el período esta hegemonía nose produce sin debates y desplazamientos que,si se apoyan en alternativas externas, se basanasimismo en profundos cambios internos.

Los rasgos distintivos de la AM de esta eta-pa son entonces la incorporación en el discur-so arquitectónico de temas constructivos; suexploración de la espacialidad y la transparen-cia; su reconocimiento explícito de factores lo-cales, de clima o geografía; su paulatina acep-tación de la objetualidad. Por encima de estasformulaciones generales compartidas, puedendistinguirse al menos 5 diferentes líneas debúsqueda: el Profesionalismo, el Abstractis-mo, el Brutalismo corbusierano, el Organicis-mo y el Regionalismo.

A diferencia del período anterior, durantela primera de éstas dos décadas la guerra im-puso condiciones a las relaciones de la AM ar-gentina con las arquitecturas de otros países.Un acontecimiento, como el retraso de 10 años—1938 - 1948— entre el proyecto y la difusióndel Plan de Le Corbusier - Ferrari - Kurchanpara Buenos Aires, es un buen ejemplo deltipo de condiciones a que hacemos referencia.

Los principales contactos de estos años seestablecieron en primer lugar con la arqui-tectura norteamericana, particularmente conlos emigrados Neutra y Breuer, pero tambiéncon los epígonos de Mies en Chicago, como elSOM, Kahn o el primer Saarinen; con la ar-quitectura Suiza identificada en torno de Rothy Max Bill (v.); el Le Corbusier de Marsella;Frank Lloyd Wright y su interpretación porBruno Zevi (v.). En ese sentido cabe destacarlos contactos estrechísimos con la Italia de lainmediata posguerra, en especial a través deTedeschi (v.), Rogers (v.) y Piccinato (v.); y, algonuevo en relación con el período anterior, otrasarquitecturas latinoamericanas —desde el es-tilizado Formalismo de Niemeyer hasta el cui-dadoso Regionalismo de Lucio Costa o Enri-


u EL RACIONALISMO DEL HOSPITAL CHURRUCA, EN BUENOS AIRES, DE ANTONIO U. VILAR.

que del Moral— sirvieron como estímulo y en-contraron cauces comunes en visitas mutuas,exposiciones y publicaciones como La Arqui-tectura de Hoy.

Para la instalación de una línea Profesio-nalista “a la americana” fueron decisivos losimpulsos de distinto origen. Por un lado, la vo-luntad “modernizante” de ciertos sectores delEstado que estaban interesados en dar una ima-gen de eficiencia y de ingreso pleno a las nue-vas condiciones científico-técnicas, que en otrosplanos se traslucían en el impulso a la inves-tigación nuclear o el desarrollo aeronáutico.Por otro lado, la crisis de la industria de la cons-trucción, a fines de la década de 1940, impul-só el cambio decisivo en la legislación que afec-tó el Código Civil al permitir la subdivisión delas parcelas en propiedad horizontal (v.). Me-diante el primer impulso se identificó al Mo-dernismo con la eficiencia empresaria, la re-novación tecnológica y el culto del presente.Mediante el segundo, se completó la transfor-mación de la vivienda en pura mercancía, alestallar el límite, hasta entonces conservado,que proporcionaba la unidad de propiedad y elrendimiento de ella a lo largo de un prolonga-do período.

Representantes del primer impulso fueronlas políticas de arquitectura de la Municipali-dad de Buenos Aires, especialmente durante laintendencia de Siri. Fue en ese momento cuan-do se llevó a cabo uno de los emprendimientosmás ambiciosos en esa dirección: el del BajoBelgrano. El teatro Municipal General San Mar-tín (v. Teatro) constituye un buen ejemplo cons-truido —quizás el más acabado y de mayor ca-lidad—; pero lo es también el edificio delMercado del Plata, así como en la misma líneadeben situarse conjuntos habitacionales comoLos Perales, José de San Martín, Mariano Mo-reno y Simón Bolívar. Las empresas públicasse ubican en la vanguardia de esta línea, conedificios como el de las oficinas y talleres delFerrocarril Roca, de Miguel C. Roca, de la re-cientemente estatizada EFEA, o el de Correosy Telecomunicaciones, de Grego, Rossi y otros,en Retiro; también el edificio de la CompañíaArgentina de Electricidad, de Sánchez Elía, Pe-ralta Ramos y Agostini, en la Avda. Córdoba.Todos los proyectos para los edificios públi-cos de San Juan, luego del terremoto, expresanla misma línea. Se trata de arquitecturas que,en general, repiten con mayor o menor suertefórmulas ya ensayadas en paradigmas como elPabellón Suizo de Le Corbusier o en el Minis-terio de Educacíon de Río de Janeiro: Courtain-wall con parasoles metálicos móviles, planta li-

bre, potentes pórticos o pilotes de base, volu-metría de servicios más o menos autónoma,grandes tanques y otros dispositivos como es-culturas en el plano superior.

En el ámbito privado, y especialmente enlos edificios destinados a la venta en propie-dad horizontal, el Profesionalismo se expresaen arquitecturas que en los casos extremos re-ducen todas las valencias de la disciplina a unasuerte de “Funcionalismo salvaje”. Plantas sinleyes compositivas de ninguna especie, inte-riores despojados de todo interés, alzados aban-donados a las conveniencias económicas máslatas, van construyendo la imagen de la AM delperíodo. En este ámbito deben distinguirse sinembargo algunos trabajos que, por la econo-mía de medios con que se resuelven y por sucolocación deliberada de la disciplina como“profesión”, asumen una posición en el deba-te cultural. Las obras de Mario Roberto Álva-rez, Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini,Mauricio Repossini (v.), Amaya, Devoto, Mar-tín Lanusse y Pieres (v.) son probablemente lasque mejor representan este tipo de producción.

Características comunes de estas arquitec-turas son el uso de la planta y las fachadas li-bres (v. Planta libre), una depurada construccióngeométrica de los volúmenes, la reiteración desoluciones probadas, el rechazo de toda rela-ción con la tradición, la exhibición de las nue-vas posibilidades estructurales (pilotes, vola-dizos, amplias luces) y la limpieza en laestructura funcional. En todos los casos es tam-bién común la desvinculación de la arquitec-tura de los problemas sociales, políticos, filo-

sóficos o artísticos que habían dado lugar a laconmoción modernista y que habían tenido di-ferentes expresiones en el período anterior.

Un excelente ejemplo de este tipo de ar-quitecturas lo constituye el resultado del Con-curso para la Cámara Argentina de la Cons-trucción, de 1951, donde obtuvo el primerpremio el equipo de Dabinovic, Gaido, Rossiy Testa (v.).

En los restantes premios, de los que des-cuellan por su posterior significado las figurasde Raúl Grego, Jorge Sarrailh (v.), Odilia Suá-rez (v.), Juan Manuel Borthagaray (v.) o RafaelLlorente, es difícil distinguir las propuestas,tanto por la buena calidad de las resolucionescomo por el lenguaje utilizado, o por la totalausencia de preguntas abiertas, pasos en falsoo iluminaciones excepcionales.

Las respuestas son contundentes, seguras.Su convicción pareciera radicar en una pro-funda fe en las posibilidades de la técnica co-mo núcleo de la modernización. Organización,racionalidad, rendimiento económico, univo-cidad, claridad de metas; todos los valores delModernismo, —”unimensionalidad”, cohe-rencia de la razón respecto de fines—, son losque determinan sus arquitecturas.

En la misma línea que los ya señalados ate-liers de Bonet - Kurchan - Vera Barros, y muypoco tiempo después, también Alberto Pre-bisch había dado señales de preocupación porindagar los temas planteados en aquella obra,en un trabajo para oficinas comerciales, el edi-ficio del Emporio Económico, de la calle Flo-rida, de 1943. Las oficinas de Maipú y Barto-lomé Mitre (1948), las de su propia sede (1946)o el Centro Médico de Córdoba (1951) son al-gunas de las obras de SEPRA (v.) realizadas coneste criterio. Y en la misma línea puede colo-carse la contribución de Jorge Hardoy dentrode Austral. Mientras Bonet expresa la vieja ad-hesión culturalista y esteticista a una forma eu-ropea de encarar los conflictos, Hardoy se vuel-ca con pasión a los Estados Unidos. Es él quienestablece las relaciones con el MOMA —vía es-tratégica de penetración del sillón BKF en elmercado mundial— e importa los nuevos ele-mentos técnicos con los cuales construye, pa-ra su propia familia, el magnífico edificio deVirrey del Pino.

Sería un error, sin embargo, identificar es-ta corriente exclusivamente con soluciones “in-dustrializadas”. La racionalización de la cons-trucción tradicional, de la que buena parte dela arquitectura norteamericana provee exce-lentes ejemplos, constituye otra de las tácticasposibles. Luego de transitar estilísticamente

mod mod


u EDIFICIO DE RENTA EN LIBERTADOR Y LAFINUR, SLDT.

en Neo Georgian por un breve período, estaderivación es la elegida desde comienzos de ladécada del cuarenta por Antonio Vilar o Jose-levich y Ricur (v.), y tiene en la serie de edifi-cios de SEPRA, que van desde el Mercado deSan Cristóbal (1940) al Hotel Victoria Plaza deMontevideo (1950) y el Sanatorio de la Peque-ña Compañía (1948), sus mejores expresiones.Frente a la coincidencia entre Profesionalismomodernista y expansión metropolitana, la al-ternativa que se buscó mayoritariamente dedistintas formas fue la de un resignado regre-so a la naturaleza, al pasado, a la subjetividad,a la pureza primigenia. Aunque cruzándosea veces en los mismos creadores, pueden ob-servarse tres grandes corrientes, la del Orga-nicismo, la del Regionalismo y la del Brutalis-mo, como expresiones de esta huida.

Como ocurre con la dominante corrienteprofesionalista, el Organicismo tiene impor-tantes raíces en los Estados Unidos, las que con-fluyen con influencias brasileñas e italianas.

El Organicismo norteamericano tiene dosentradas: a través de la obra de Wright o a tra-vés de la obra de Neutra.

Claros rasgos wrightianos aparecen por pri-mera vez en 1942 en un proyecto de Carlos Lan-ge, y simultáneamente se conocen trabajos deRicardo de Bary Tornquist, proyectados durantesu estadía en la Universidad de Cornell, con in-fluencias del Wright del “desierto”. Sin em-bargo, más que una entrada directa, el Organi-cismo wrightiano se introduce a través de lamediación de Richard Neutra, probablementeporque el ex discípulo de Loos intentó una suer-te de acercamiento entre la sistematicidad deciertas corrientes centroeuropeas con la estra-tegia compositiva desarticulante y expansiva delmaestro norteamericano, la búsqueda expre-sionista de transparencia orientada hacia la fu-sión con el paisaje de raíz wrigthiana, la tectó-nica modernista basada en la reducción máximade las secciones de pies derechos y la “mate-ria lanzada al espacio” de ejemplos clásicos co-mo Robie o Kauffmann; la mezcla, en definiti-va, entre sofistificación y desierto, entreracionalidad y subjetividad, cautivó a quienesoperaban en una condición, en esos sentidos,no demasiado lejana. Ya en 1945, Eduardo NaónGowland y Roberto Quiroz conciben una casaen La Lucila que marca algunos signos que sedifunden en los años siguientes: la búsquedade la espacialidad interior, el empleo de mate-riales “secos” (madera, hierro), columnas mí-nimas, única pendiente a lo largo de la planta.Nuestra Arquitectura (v.) comienza a dedicar des-de entonces un importante espacio a la arqui-

tectura norteamericana declinada según las pau-tas que Neutra y Breuer encabezan.

El pequeño pabellón que constituye el Ae-roparque de Buenos Aires, el Círculo Policialde Álvarez de Toledo, Krag y Elizondo, la ca-sa en Olivos de Quiroz y Vedoya Green, de1946, o la de Mond en Acasusso, de 1948, lacasa de R. Spencer y la pequeña y magníficavivienda de Devoto y Martín en Castelar, demadera y fibrocemento, son algunos de losejemplos tempranos de esta corriente, vincu-lada más bien al Neutra de la Casa del Lago,en Los Angeles, o al Wright de la casa LloydLewis. El Neutra de la casa Kauffmann, en cam-bio, con sus voladizos, superficies verticalesacristaladas y juegos geométricos neoplásticos,está presente en la casa, en Victoria, de Rodrí-guez Etcheto (v.) (1952), e incidirá en los pri-meros trabajos de Horacio Baliero (v.), de fi-nales de esta década.

Pero como ya dijimos, el Organicismo sevincula además con gestiones de otro origen,italianas, brasileñas e incluso del Le Corbusierde Errázuriz (1930), Madame de Mandrot o LaCelle - Saint Cloud (1935). Esto último es evi-dente en el trabajo de Antonio Bonet en Pun-ta Ballena (Uruguay, 1947), donde las bóvedasbuscan un diálogo con las dunas, o en la Rin-conada, mediante la fuerte dramatización delbasamento de piedra rústica.

Italia, técnicamente por vía de los ensayosde Pierluigi Nervi (v.), teóricamente a través deBruno Zevi (v.), o a través de la emigración devarios arquitectos de primera línea, incidió tam-bién en la flexión orgánica del Modernismo.

Por ejemplo, en su primer número (1950) larevista Canon publica “La lección permanentede la naturaleza”, un estudio del ingeniero Ju-lio Pizzetti, discípulo de Colonnetti, llegado alpaís en 1948. De este modo, si el Organicismonorteamericano apunta sobre todo a una bús-queda de “enraizamiento” del paisaje, de fu-sión de obra y naturaleza, el Organicismo es-tructural de origen italiano introduce unacercamiento a una suerte de inédita “racio-nalidad natural”. En los crustáceos, en los ve-getales, en los cristales, se buceará como víade salida de los postulados mecanicistas. Poresa vía se dirige un importantísimo sector dela AM de esos años, el que rodea a Catalano (v.)

y Caminos (v.). El auditórium de la ciudad deBuenos Aires está concebido siguiendo una ló-gica estructural orgánica, pero mayor vocaciónen ese sentido demuestra el proyecto para laCiudad Universitaria de Tucumán, con su es-tructura de “bosque” para las zonas comunesdel proyecto basada en un módulo no ortogo-nal y su buscada integración al paisaje.

Las formas orgánicas ameboidales, que ins-piraron buena parte de la arquitectura del Bra-sil, no fueron empleadas con frecuencia en laArgentina, casi como si se hubiera eludido de-liberadamente este camino, que solo algunosintentos tardíos, como el Cementerio de Mardel Plata de Baliero trataron de transitar.

El Regionalismo puede identificarse comootra de las importantes líneas de búsqueda deeste período, aunque, naturalmente, se detec-ten zonas de contacto y no separaciones brus-cas con otras tendencias. La relación entre elRegionalismo de Sacriste, el Le Corbusier deErrázuriz y el Neutra de las escuelas rurales pa-ra Puerto Rico es un buen ejemplo de estas áre-as comunes. Pero aun así es cierto que un con-junto de obras configuran un espacio dereflexión autónomo en torno de las particula-ridades de una arquitectura al tiempo “moder-na” e identificada con tradiciones locales.

Como ya hemos visto, uno de los compo-nentes de los Ateliers eran las formas y mate-riales artesanales, distintivos de la tradiciónmediterránea. Se ha señalado el empleo de ma-teriales no industriales, en el caso del “redes-cubrimiento” del ladrillo visto —especialmenteen la obra de SEPRA y Carlos Vilar—, o de lapiedra en el caso de Bonet. Pero el regreso alas tradiciones constructivas y tipológicas lo-cales es especialmente pronunciado en algu-nos excelentes trabajos del período, obras deVivanco, Sacriste, Acosta. Se trata de expre-siones de un movimiento que a mediados dela década del cuarenta comienza a tomar cuer-


u AXONOMÉTRICA DE LA SEDE CENTRAL DEL ACA, DE VILAR.

po en distintos países, en parte como reacciónnacionalista a las manifestaciones más agudasdel Internacional Style, pero también como con-secuencia del ataque a las normativas tradi-cionales de la disciplina arquitectónica: liqui-dadas estas como artificios arbitrarios, unaalternativa de refundación en el espacio de larazón se buscó en el regreso al “punto de par-tida”: la cabaña primitiva. En Latinoaméricafueron destacables trabajos como la casa deadobe y piedra construida por Duhart y Valdésen Chile (1941), el hotel de Nueva Friburgo deLucio Costa (1942) o las escuelas construidasen México por Enrique del Moral.

Eduardo Sacriste (v.) buscó esa “legalidadprimitiva” a través de un examen de las cons-trucciones elementales, aún observables ennuestro país, como en las arquitecturas popu-lares de San Juan. Como puede apreciarse ensu escuela N.° 187 de Suipacha, la consecuen-cia de estas reflexiones fue una arquitectura degeometría simple, preocupada por el uso demateriales disponibles como la piedra, la ma-dera, la caña, el adobe, por un cuidadoso con-trol climático y por una sutil relación con aque-llas construciones primigenias.

Jorge Vivanco siguió un camino similar ensus proyectos de viviendas rurales. El uso delladrillo y de la madera, tal como lo propugna-ba la revista Tecné (v.), también forma partede esta corriente. Wladimiro Acosta comen-zó a emplear piedra del lugar en 1939, en sucasa para La Falda; siguió haciéndolo en la ca-sa para Punta del Este, de 1941, y en otros tra-bajos donde, como en la casa Gaztambide(1944), incluyó cubiertas inclinadas de tejas yestructura de madera rústica.

Esta aproximación a una arquitectura defuerte caracterización regional puede distin-guirse, sin embargo, por acudir a técnicas y ti-pos primigenios en tanto búsqueda de solu-ciones puras y sintéticas, y en la medida en queesas técnicas aludieran a posibilidades de nor-malización y repetición: el pilar rollizo obede-ce precisamente a la voluntad de eliminar eta-pas intermedias de trabajo, de modo de reducircostos, y el mismo razonamiento puede apli-carse a las restantes soluciones. Sacriste, Vi-vanco y Acosta no persiguen una individuali-zación o particularización de sus obras; subúsqueda no pone el acento en la subjetividad.

Guiado por motivaciones comunes comolas que hemos recién mencionado, Le Corbu-sier dinamizó en la inmediata posguerra unarevisión profunda de algunos postulados delvanguardismo técnico y del simplismo geo-métrico que habían dominado su obra anterior.

Las nuevas obras, unidas a otras manifestacio-nes del debate internacional, estimularon unareconsideración del valor estético de formas ytécnicas elementales; e incluso, como ocurrióen el proyecto de Ronchamp, una violenta irrup-ción de la subjetividad creativa.

El Brutalismo (v.) constituía una salida ten-tadora para una condición de semidesarrollo,como la Argentina, por cuanto al clausurar lavalidez de premisas que —como la del van-guardismo técnico— habían sido contraseñasineludibles de la AM, permitía examinar res-puestas más acordes con las condiciones loca-les. De ese modo parecía posible evitar la re-nuncia al Modernismo programático o estético,demasiado evidente en el Regionalismo másdescarnado.

Con una marcada subordinación a los mo-delos originales, José Spencer (v.) fue uno delos que con mayor calidad representaron estacorriente. Sus edificios para Correos y Teleco-municaciones, en Corrientes (1953) y en San-ta Fe (1954), emplean con seguridad el léxicoque propone la unidad de habitación de Mar-sella; desde la marcada tripartición del edificio(escultóricos pórticos, cuerpos prismáticos, re-mate con formas libres), hasta el recurso plás-tico de los parasoles de hormigón visto. Jun-to con la serie del ACA, esta constituye uno delos mejores conjuntos de arquitectura institu-

cional de la Argentina; los edificios de Men-doza (1951), de Bianchi y Vidal, y de Mar delPlata (1951), de Rossi, son algunos de sus an-tecedentes, basados aún en el paradigma delMinisterio de Educación de Río.

En evidente alusión a las premisas del Bru-talismo corbusierano, Luis y Alberto Morea(v.) construyeron en 1956 el edificio de vi-viendas de la calle Talcahuano en Buenos Ai-res. En este caso parecería haberse otorgadomayor importancia a lo programático, algo quese manifiesta especialmente en el corte deledificio y sus unidades, siendo su estética deextremada parquedad. Mayores libertades plás-ticas en el mismo ámbito de experiencias de-mostraron también algunos trabajos de SE-PRA, Testa y Soto.

Los primeros son autores del edificio de EN-TEL de Capital Federal, un eco de Marsella mag-níficamente construido, sofocado por la tra-ma y las construcciones del centro de la ciudad.

Luego del citado edificio de la CAC, Clo-rindo Testa (v.) hizo sus primeras construccio-nes apelando también al léxico Brutalista, yel resultado más significativo es el Centro Cí-vico de La Pampa, de 1955, en el que las in-fluencias más importantes provienen sin du-da del Le Corbusier de Chandigarh (1950).

Este último incidió en forma más evidenteen las arquitecturas de Soto y Rivarola (v.), co-

mod mod


u SEDE DEL ACA EN CÓRDOBA, DE A. VILAR.

mo la Escuela de Leandro Alem o la Goberna-ción de Misiones, las que, aunque algo tardías(1963) con relación a nuestro período, perte-necen a la corriente que estamos examinando.

La incidencia del Brutalismo no se limitaen la Argentina a estas expresiones más o me-nos directas de algunos de sus modelos origi-narios. A mediados de la década del cincuen-ta, el Brutalismo tuvo una particular declinaciónen una serie de construcciones que se identi-ficaron luego como un verdadero “movimien-to”, el de las “casas blancas” (v.), en una actitudcolectiva que no se experimentaba al menosdesde el Manifiesto de Austral.

Los rasgos comunes de esta arquitectura sonel empleo de la mampostería como soporte, elprivilegio de los llenos y las opacidades en losplanos verticales, el uso del blanco, el hormi-gón visto, el rechazo de volumetrías nítidas yvanguardismos técnicos. En los protagonistasdel “movimiento” subyace un común rechazoa un profesionalismo cada vez más peligrosa-mente cercano a la ingeniería y a las solucionesuniversales. A ello oponen la recuperación deun rol doblemente particularizado para el ar-quitecto: el de intérprete de la subjetividad de

los comitentes y de la identidad local. Lo pri-mero, con un fuerte componente orgánico, losegundo ligado a las experiencias regionalistas.Un espíritu neohumanista, difundido en losambientes intelectuales católicos del período,inspira estas búsquedas, muy ligadas a los va-lores de sencillez y austeridad paleocristianas.Trabajos de Historia de la Arquitectura Argen-tina, como los elaborados por el grupo del Ins-tituto de Arte Americano e Investigaciones Es-téticas bajo la dirección de Mario Buschiazzo(v.); experiencias arquitectónicas como la igle-sia de San Luis, proyectada por Ricardo de BaryTornquist; las construcciones de Max Cetto yLuis Barragán en México; pero sobre todo Ron-champ, constituyen los antecedentes más im-portantes para esta arquitectura. En cierto mo-do, se trató de un pacto fáustico por el que, acambio de su supervivencia, la disciplina en-tregaba su alma metropolitana: lo demuestra lacondición periférica a la que poco a poco susprotagonistas se fueron reduciendo. Junto aella, la AM había entregado el sentido mismode su existencia contemporánea.

Una última corriente que caracteriza a laAM en este segundo período es la que hemos

definido como Esencialista o Abstracta. La con-forman algunas obras y proyectos de Cesar Ja-nello (v.), Amancio Williams (v.), Antonio Bo-net, Claudio Caveri (v.), Juan Ángel Casasco (v.)

y Alfredo Casares.Las fuentes principales a las que estas co-

rrientes hacen referencia son: el Instituto deTecnología de Illinois dirigido por Mies vander Rohe, la Escuela de Diseño de Ulm dirigi-da por Max Bill y, en general, la Escuela Suizade arquitectura desarrollada durante los añostreinta y cuarenta, cuyos trabajos fueron dadosa conocer por la publicación de Alfred Roth.Excelencia tecnológica, extremada depuraciónlingüística, intransigencia funcional son laspremisas que sustentan estas arquitecturas yconfiguran también una forma de huida. Pe-ro mientras que, frente a los requerimientosde la metrópoli periférica, el Profesionalismoelige someterse, el Organicismo retorna a lanaturaleza, el Regionalismo a Arcadia, y el Bru-talismo al pasado, el Abstractismo opta por huirhacia adelante. El mérito de esta corriente ra-dicó en su coherencia y, extrañamente, en lacontinuidad con la ya señalada tradición de so-briedad de la AM argentina. Por este motivo,


u CASA EN LA BARRANCA COSTERA DE SAN ISIDRO, BS. AS., DE ANTONIO U. VILAR.

lo hayan buscado o no, quizás represente mu-cho más el espíritu de este país esa engolada yculta seriedad, que otras buscadas cadenasde semejanzas técnicas o materiales.

Aunque no el único, el núcleo teórico demás fuerza estuvo conformado en torno de To-más Maldonado (v.) y Alfredo Hlito, con la re-vista Nueva Visión (v.). La acción cultural de es-te grupo en la mitad de los años cincuenta nose limitó a la revista, y se vio ampliada por lacátedra universitaria, la edición de varias co-lecciones, la crítica y el estímulo a un amplioespectro de actividades artísticas. Sin embar-go no son estos jóvenes sino el más maduro,Amancio Williams, el que con su obra repre-senta a esta corriente.

Con sus proyectos de rascacielos colgan-tes, viviendas aterrazadas, aeropuerto y hos-pitales, pero especialmente con la casa de Mardel Plata (1942), Williams hace una de las pro-puestas más originales, puras y rigurosas dela AM a nivel internacional. La vivienda-puen-te es síntesis de la necesidad eterna de enrai-zamiento y del fluir incesante que define lacondición metropolitana moderna; confluen-cia en la máxima racionalidad tecnológica deldiagrama de fuerzas y la cuenca cavada por elarroyo, objeto en el puente y patio en la casa,creación abstracta y tipo tradicional pampea-no de galería, expresa el más amplio conjun-to de significados con que puede describirsela AM de la Argentina.

Otro puente, el trazado por César Janellosobre la Av. del Libertador en Buenos Aires,integra esta serie de obras fascinadas por labúsqueda de una condensación máxima de losmedios expresivos, al borde del silencio. Jane-llo había construido también de este modo unospabellones de la Feria Internacional de Men-doza (1954). Aunque de menor creatividad, elPabellón de Bellas Artes (1960), de Fraile y Gó-mez Alais, asesorados por el propio Janello,puede ser considerado dentro de esta corrien-te. Y a ella pertenece también la casa Oks, enMartínez (1958), un juego abstracto entre unaretícula cúbica de acero y planos de hormigóny vidrio, proyectada por Antonio Bonet, quientambién fue autor del Pabellón de Cristalpla-no (1960), otra obra de este grupo.

Dentro de la misma línea de rigor, abs-tracción y búsqueda de la respuesta necesariacon una extrema condensación de medios ex-presivos, se ubican también el proyecto de Al-fredo Casares para alojamiento de sectores me-dios, presentado en el IV Salón Nacional deArquitectura (1943), y los primeros proyectosde Claudio Caveri, entre los que sobresale su

propia vivienda. El destino personal de los in-tegrantes de esta corriente es tan elocuente desu fuga al futuro como el de los Regionalistashacia Arcadia. La mayoría, salvo César Janello,emigró de la Argentina; Catalano y Caminos alos Estados Unidos, Tomás Maldonado a Ulmy Milán, Bonet volvió a Cataluña. Caveri optópor el viraje que describimos; Williams espe-ró en vano hasta morir.

Hemos definido la historia de la AM en laArgentina entre 1930 y 1960. Sin embargo, sibien se trata de un momento de quiebre quecierra el segundo período que acabamos de ana-lizar, este no supone un fin de la AM a partirde esta fecha, lo que daría paso a nuevas defi-niciones, como la Posmodernidad, la Neomo-dernidad u otras corrientes similares. En reali-dad, a partir de la sexta década del s. XX se iniciauna etapa distinta que consideramos más ade-cuado analizar y denominar, a la manera clási-ca, como de la Arquitectura Contemporánea (v.)

(AC). Como cuestión categorial, la AC deberíamás bien ser considerada como un tercer perí-odo que se sumaría a los dos ya analizados dela AM, puesto que se mantienen las caracte-rísticas económicas, sociales y culturales quedieron origen a esta última. Pero a partir de1960 puede observarse que cambian sustan-cialmente los protagonistas, los problemas ysus modos de abordaje.

El acontecimiento arquitectónico que mar-ca la transición es el concurso para la Bibliote-ca Nacional, del que participan varios de losnombrados hasta aquí. Pero ni el Corbusieris-mo de Soto, ni el Brutalismo blanco de Caveri,ni el Profesionalismo de Álvarez, ni el Empi-rismo de Borthagaray resultan aptos para ex-

presar el objeto más elocuente de la cultura ar-gentina del momento, y el jurado otorga el pri-mer premio a Clorindo Testa y el segundo a Jus-to Solsona. Los dos proyectos se caracterizanpor su gran autonomía plástica; más vinculadoal Metabolismo Japonés el primero y más cer-cano a cierto Organicismo tardío norteameri-cano el segundo, en los dos casos se apela a laoriginalidad y al gesto como medio de destacaral monumento del tejido urbano.

Así, el período contemporáneo de la AM enla Argentina estará signado por el reconoci-miento del fracaso de las ideologías del plany control urbano, y por la “ingenierización” dela profesión. Si el puro profesionalismo dilu-ye la particularidad del perfil disciplinario, silas normas de la tradición han sido destruidas,si ninguna armonía puede conseguirse en elterritorio de la pura especulación, si la fuga ha-cia adelante se revela imposible y anacrónicotodo regreso a Arcadia, solo queda el caminode un continuo renacer de lo nuevo, del per-manente cambio, del subjetivismo más acen-tuado. Y estas precisamente serán las obse-siones que recorrerá la AM Argentina en suetapa contemporánea.


La primera presentación de la AM en la Ar-gentina se publicó en el n°. 1 de la revista Ca-non, editada por la Facultad de Arquitectura yUrbanismo de la UBA, en diciembre de 1950,con el título de “La AM en la Argentina”. Sibien no está acompañada por textos, la sola se-lección de las obras es elocuente acerca del va-lor asignado a la AM por los autores del trabajo(v. Historiografìa de la Arquitectura).

mod mod


u ESCUELA LEANDRO N. ALEM, EN LA PCIA. DE MISIONES, DE SOTO Y RIVAROLA.

La primera narración de la “historia de laAM en la Argentina” pertenece a Carlos Mén-dez Mosquera (v.). Se trata de un breve ensayotitulado “Arquitectura y Urbanismo”, publica-do en un volumen colectivo que editó Sur paraconmemorar el sesquicentenario de la Revolu-ción de Mayo, con el título de “Argentina 1930-1960”. El autor escribe en primera persona yse presenta como un protagonista de la “se-gunda generación” de la AM. Dentro del perí-odo analizado distingue tres etapas —1930-1943, 1943-1955, 1955-1960— determinadaspor un acontecimiento político, la “dictaduraperonista”, que habría interrumpido el des-arrollo de la AM iniciado en la primera etapa.La AM no es definida y se la considera como si-nónimo de Arquitectura Racionalista. Los fac-tores decisivos de su desarrollo en la primeraetapa son dos: el desenvolvimiento de una bue-na industria de la construcción y la amplia di-fusión de los modelos internacionales (Le Cor-busier, L`Architecture Vivante, Bauhausbücher).Calidad constructiva y vigencia de esos mode-los son por eso los parámetros de juicio prin-cipales para el análisis de las obras. En 1943 ala crisis en la industria de la construcción se su-ma la “censura dictatorial”, pese a lo cual, mer-ced a algunos esfuerzos individuales aislados,la AM se afianza. Méndez Mosquera descartapara su análisis los temas de tipología, compo-sición y organización de plantas, así como losde conformación espacial, y se concentran enla materialidad, el emplazamiento y la formade los edificios que observa.

El segundo trabajo global pertenece a Fran-cisco Bullrich (v.) y se publica en forma de li-bro con el título de Arquitectura argentina con-temporánea, en 1963. Bullrich distingue dosaspectos originarios de la AM, la “revoluciónfigurativa” y la “revolución técnica”. Desde es-te punto de vista diferencia un momento ini-cial, durante el cual se manifiestan aspectos dela primera (Gianotti (v.), García, Nuñez (v.), Pa-lanti (v.), Virasoro), de un siguiente momento“racionalista” (Prebisch, Kalnay, Vilar) en elque se advierten signos de la segunda. ConAcosta, FB reconoce una verdadera manifes-tación del Movimiento Moderno en este perí-odo. Las tres etapas que distingue no difierensustancialmente de las propuestas por MM:1918-1940, 1940-1950, 1950-1963. Entre 1918y 1940 solo observa condiciones para la revo-lución figurativa; recién en la segunda etapareconoce algunas condiciones para una entra-da franca al Movimiento Moderno, especial-mente debidas al boom de la construcción enel período. Una vez terminado este, FB advierte


u DETALLE DE LA CASA DEL PUENTE EN MAR DEL PLATA, OBRA MAESTRA DE AMANCIO WILLIAMS.

que el poder político no ha realizado las tare-as necesarias como comitente, planificador yestímulo para un capitalismo dinámico y re-novador, y denuncia una ocasión perdida; so-lo algunos ejemplos aislados han sobrevivido.En la tercera etapa tampoco se dan las condi-ciones globales estructurales que podrían es-timular un avance sustancial de la AM en laArgentina; se detecta la introducción de va-riantes en el MM, generalizables en torno delconcepto de Organicidad frente al antiguo y untanto limitado Racionalismo.

FB cree en una estrecha vinculación entrecapitalismo lúcido, desarrollo tecnológico yavance cultural, pero es escéptico frente a lasposibilidades de salida de la “crisis” argentina.

Bloqueados los “factores objetivos”, solopuede esperarse una arquitectura de calidad apartir del talento y la creatividad personal. Poreso, junto con la espacialidad y la mayor o me-nor inserción en las nuevas tecnologías, sonesos los parámetros con que se observan y cri-tican las obras seleccionadas.

Federico Ortiz (v.) y Ramón Gutiérrez (v.)

publicaron en Hogar y Arquitectura un trabajotitulado “La Arquitectura en la Argentina. 1930-1970”, que luego fue editado como separata.El enfoque difiere de los anteriores por cuan-to su examen excede los límites de la AM. Lasconsideraciones ideológicas y políticas ocupanla mitad del ensayo y de la mitad restante laAM ocupa a su vez la mitad, ya que dedica elresto al análisis de otras formas de la arqui-tectura y de la edilicia.

FO y RG no atribuyen solo al peronismo lasrazones del “fracaso” de la AM, que tambiéndetectan en la década del cuarenta. Estas razo-nes son internas a la disciplina —no haber aban-donado en los treinta el paradigma del arqui-tecto creador, carencia de valores simbólicospor parte de la AM— y sociales: AM como mo-da pasajera de la burguesía en el treinta. Losautores sustentan la necesidad de obtener unasíntesis superadora entre dos polos que se ex-presan como el “interno” y el “externo”, en re-lación con los modelos generales, y como del“Estado” y de la “sociedad de consumo”, en re-lación con la economía. Así, el examen del pri-mer período (década del treinta) procura mar-car las deficiencias arriba señaladas; el delsegundo (1943-1955), los errores de un exacer-bado “estatismo” e “internismo” y el del terce-ro, las deficiencias del “consumismo” con mi-rada “externa”. En el centro del ensayo adquiereuna dimensión muy especial el análisis de Aus-tral, y particularmente de la obra de AntonioBonet, como intento de una síntesis frustrada.

Sobre la AM en Buenos Aires se publicaronuna serie de muy útiles dibujos de obras, acom-pañados por comentarios parciales y fichas sis-temáticas de sus características en el volumencompilado por la cátedra del arquitecto JustoSolsona: Jorge Cavallo, Carlos Hilger, MaríaIsabel de Larrañaga y Alberto Petrina son losautores de la primera revisión del período 1943-1945, que abandona el prejuicio antiperonistae intenta una clave moderna: “NacionalismoPopular (1943-1945). Análisis crítico del dise-ño arquitectónico del período”, publicado en“Documentos para una historia de la arquitectu-ra argentina”(1978). Este enfoque fue conti-nuado luego por Pedro Sondereguer.

En los citados Documentos se publican es-tudios sobre la AM en el interior del país: “Laarquitectura racionalista en Rosario (1935-1945)”,de Ernesto Yaquinto, Ebe Bragagnolo, José LuisRosado y Beatriz Chazarreta; y “Racionalismoy Arquitectura Orgánica en Tucumán”, de Al-berto Raúl Nicolini y Carlos Paolasso. J. L.

MOLINA CIVIT, JUAN. Mendoza, 1869 - s/d. In-geniero civil. Realizó, como funcionario del Mi-nisterio de Obras Públicas (v.), una vasta tareaen Mendoza. Asociado con J. Gire, fue autorde proyectos de escuelas en el interior del pa-ís y de algunas importantes obras en BuenosAires, en las primeras décadas del siglo XX.

Obtuvo el diploma de Ingeniero civil en laUniversidad de Buenos Aires. Si bien desarrollósu actividad profesional en la Capital Federal,ciudad donde residió a partir de su graduaciónen forma permanente, proyectó numerosasobras para Mendoza y el resto del país.

Fue Inspector General de Puentes, Cami-nos y Telégrafos del MOP de la Nación y Se-cretario del Departamento de Obras Públicasdel mismo ministerio, en el período de mayorvolumen de obras en todo el país.

Realizó en Mendoza una importante y vas-ta obra, en particular entre 1898 y 1910, desdela función pública en la Nación: la Escuela Na-cional de Vitivinicultura en la Quinta Agronó-mica, varios puentes monumentales (el del ríoDiamante en el sur es el más notable), el pe-destal del Cristo Redentor, el Colegio Nacionalde Mendoza, el Banco de la Nación Argentina.Contratado por el gobierno provincial, proyectó:el Kindergarten, el montaje de los portones delParque del Oeste, el Club de Regatas, etc.

El acentuado predicamento y prestigio quetuvo en este período se debió en parte a su vin-culación por redes de parentesco con impor-

tantes políticos locales, situación que le habríafacilitado su incorporación a la elite porteña ysu actividad como agente de compras del go-bierno provincial, tanto en Buenos Aires comoen Europa.

Su especialización en el uso del cementoarmado y en sistemas antisísmicos era pocofrecuente en funcionarios de la administraciónpública, por lo cual se convirtió en una perso-na de consulta obligada en toda la importan-te obra pública nacional, que debía emplazar-se en zonas sísmicas.

Después de 1910 su producción en Men-doza quedó restringida a obras vinculadas a lasfilas de la oligarquía, como la monumental se-de del Jockey Club, actual sede de la DirecciónProvincial de Turismo.

En la actividad privada trabajó asociado conel arquitecto francés J. Gire, con quien realizólas escuelas del Centenario de Paraná, Santia-go del Estero, San Juan, La Rioja y Catamarca,la ampliación y remodelación del Jockey Cluby del Hotel Plaza en Buenos Aires, y numero-sas residencias particulares. Durante el gobiernode Emilio Civit (1907-1910), el estudio Gire-Mo-lina Civit proyectó las obras previstas por las le-yes provinciales N° 451, 474, 513 y 562.

Los edificios proyectados y no realizadosfueron: Legislatura, Casa de Gobierno, Tri-bunales, Banco de la Provincia, cuatro grandesescuelas, Departamento General de Policía ycinco comisarías seccionales, y la Escuela deArtes y Oficios.

Molina Civit fue un profesional-funciona-rio, representativo de la época. Su vinculaciónpor redes de parentesco a la oligarquía pro-vincial, sus cargos públicos en la Nación, susociedad con el arquitecto francés Gire, su re-sidencia en Buenos Aires son algunos de losindicadores que describen el perfil de un per-sonaje influyente y de consulta obligada en lasobras públicas importantes. S. C.

Bibliografía: “La Ingeniería”, Órgano del Centro Na-

cional de Ingenieros. Año II, N.° 16, Bs. As, noviem-

bre de 1898; Álbum de Homenaje a Emilio Civit. Pu-

blicación oficial. Mendoza: 1909; S. Cirvini. La

estructura profesional y técnica en la construc-

ción de Mendoza. Tomo II: Ingenieros y Arquitec-

tos. Inédito. En mímeo, CRICYT- Me, 1992.

MOLINA Y VEDIA, MARIO. Buenos Aires, 1904– Íd., 1991. Arquitecto. Desarrolló una ex-tensa labor profesional y docente en el país yen el exterior. Publicó trabajos sobre cuestio-nes de planeamiento rural y urbano.

mod mol


En su prolongada actividad profesional acom-pañó el desarrollo de la arquitectura argentinacontemporánea. Autor, entre otras obras reali-zadas en Buenos Aires, del edificio de la Coo-perativa El Hogar Obrero, en Av. Álvarez Tho-mas y El Cano, del edificio de la Cruz RojaArgentina, en Quesada y Amenábar, y de la Se-de de la Unión Ferroviaria, en la calle Indepen-dencia, en colaboración con Justo y Franzetti;llevó a cabo también numerosas obras particu-lares en sociedad con sus hermanos Emilio, Ju-lia y Guillermo. Su preocupación por los aspectossociales de la profesión lo llevó a ocuparse decuestiones de vivienda. Publicó El planeamien-to rural y urbano y las universidades argentinas yProblemas y estrategias del diseño (Editorial Nue-va Visión). En 1976 viajó a Italia y luego se ra-dicó en México por varios años. Volvió al paísa mediados de los años ochenta. P. C. S.

MÖLL, WALTER. S/d (Suiza), 1881 - Buenos Ai-res, 1957. Ingeniero civil. En su obra se des-taca la construcción del edificio Safico (1934),en la Avenida Corrientes 456, hito de la Ar-quitectura Moderna en Buenos Aires

La Sociedad Safico, luego de llamar a unconcurso limitado para levantar un edificio derenta con un máximo aprovechamiento del te-rreno, le adjudicó a Walter Möll (WM) el pro-

yecto y la dirección del mismo. Se levantó so-bre un terreno de forma irregular, y la altura yla configuración exterior fueron las estableci-das por el Reglamento General de Construc-ciones vigente entonces (v. Rascacielo).

De este modo se llega a la mayor altura per-mitida, con un basamento sobre la línea mu-nicipal, y luego se alza una torre, expresión delplano límite. La base cuenta con 3 sótanos, plan-ta baja y 10 pisos, la torre con 15 pisos; alcan-zan una altura total de 90 m. WM también fueautor de una casa de departamentos de la Ave-nida Santa Fe, cercana a la Plaza San Martín.El edificio, entre medianeras, consta de dos só-tanos, planta baja y nueve pisos. La imagen ex-terior responde a la poética del Racionalismo,pero en la resolución interior del espacio se ad-vierten aún elementos característicos de los pe-tits-hôtels. R. P.

Bibliografía: Nuestra Arquitectura, marzo de 1934; n.°

78, enero de 1936.

MONETA, POMPEO. Milán (Italia), 1830 - S/d,1898. Ingeniero. Organizador y primer direc-tor del Departamento de Ingenieros Nacio-nales. Realizó importantes actividades en va-rias ciudades y localidades del interior del paísentre 1861 y 1888.

Formado en Italia, llegó a Buenos Aires en1860 contratado por la Universidad porteña pa-ra dictar cátedra de física experimental, tareaque desarrolló hasta 1864. En 1865, el gobier-no nacional lo designó en una comisión espe-cial para estudiar el lugar en que debía cons-truirse la estación del Ferrocarril CCA en elpuerto de Rosario y el sitio para la Aduana. Fuenombrado jefe de la Oficina Topográfica y deObras Públicas en 1868, y ascendido a jefe di-rector de la Oficina de Ingenieros Nacionalescreada en 1869. Ese mismo año, designado de-legado de la comisión directiva de la ExposiciónNacional en Córdoba, realizó un estudio parala construcción de los pabellones de la misma.También intervino en la primera triangulacióndel territorio nacional, en la formación del pri-mer mapa oficial, y en el proyecto de la pri-mera red de FF.CC., cuyo tramo inicial fue cons-truido bajo su dirección. Luego del terremotoque destruyó Mendoza en 1861, le fue encar-gado a Moneta el proyecto de varios de los edi-ficios institucionales. Moneta llegó en 1863 aMendoza, proyectó desde entonces la Casa deGobierno, la Iglesia Matriz, la Cárcel Peniten-ciaria, la Escuela elemental y el Hospital. Para

encarar la reconstrucción, partió de la observa-ción de los daños en la Ciudad en ruinas con elfin de elegir aquellos sistemas que hubieranmanifestado un mejor comportamiento es-tructural respecto de los sismos y propuso uti-lizar materiales económicos y disponibles de-bido a los escasos fondos con que se contaba.Todas las obras fueron realizadas en sistemascombinados de arquitecturas de tierra y made-ra con entramados que, dotados de una es-tructura flexible, resultaran adecuados a los mo-vimientos sísmicos (v. Adobe). De este conjuntode obras se destaca como tipo funcional, por lonovedoso para la época en nuestro país, el pa-nóptico adoptado para la Cárcel (1864).

En 1888 se vio obligado a renunciar. Es au-tor de “Los italianos en la ingeniería, en la edi-licia y en las obras públicas de la República Ar-gentina”, que integra el libro Los italianos en laArgentina, publicado en 1898.

Bibliografía: V. Cútolo. Diccionario biográfico Ar-

gentino. Bs. As.: Elche, 1968; R. Gutiérrez, s. v.: “Mo-

neta Pompeo”. En: L. Patetta (compilador). Archi-

tetti e ingenieri italiani in Argentina, Uruguay e

Paraguay. Roma: Pellicani, 2002.

MONTAGNA, FRANCISCO. S/d. Arquitecto. Sedestacó por su participación en el ámbito dela Facultad de Arquitectura, de la que llegó aser primer decano luego de la intervención(1949). Desarrolló una intensa labor profe-sional junto a su hermano Arturo Montagna.En su obra se destaca su interés por el pai-sajismo.

Se graduó en la Escuela de Arquitectura dela Universidad de Buenos Aires. Allí comen-zó, en el año 1931, su actuación como docen-te. En 1935 fue designado profesor adjunto yen 1947 titular de la Cátedra Especificacionesy Dirección de Obras. En septiembre de 1949fue nombrado decano de la Facultad de Ar-quitectura y Urbanismo. Desarrolló una in-tensa labor privada, caracterizada desde 1930por una inquietud renovadora en expresión téc-nica y estética. Nunca abandonó el estudio delpaisaje y su vinculación con la arquitectura.

Junto a Arturo Montagna realizó variasobras, entre las que se destacan: el Hotel Her-mitage (1943) y varias casas en Mar del Plata;edificios de departamentos en Viamonte y Sui-pacha (1936), Arenales 3291 (1938), Indepen-dencia 556 (1939), Picheuta y Juan Bautista Al-berdi (1940), y gran número de viviendasindividuales: Picheuta 577 y 583 (1940), Ca-


u EDIFICIO SAFICO, BS. AS., DE WALTER MÖLL.

bildo 2460 (1941). Ambos obtuvieron premiosen varios concursos organizados por la Comi-sión Nacional de Casas Baratas (v.). Para esainstitución construyeron la Casa Colectiva Pa-tricios. R. P.

Bibliografía: Colección Revista de Arquitectura, sep-

tiembre 1937-1950.

MONUMENTALISMO. m. Tendencia a la utili-zación de grandes proporciones en las obrasde arte, especialmente en las arquitectónicaso escultóricas. // Tendencia a fomentar la cons-trucción de monumentos públicos como ex-presión de poder (Real Academia Española.Diccionario de la lengua. T. II. Madrid: Espa-sa, 2001). Término derivado de monumento,del latín monumentum, palabra compuestapor monere ‘recordar, advertir, enseñar’; ymentare ‘nombrar’.

Los monumentos constituyen elementosprimarios en la ciudad o el territorio, jalonesque por su función y localización caracterizancentros jerárquicos en medio de la trama resi-dencial o territorial de base. Pueden ser cons-truidos con el propósito de obtener esa cuali-dad o adquirirla como resultado de ciertosprocesos históricos; es posible considerar co-mo monumentos a obras de arquitectura, sec-tores de ciudad, o porciones naturales o artifi-ciales del territorio.

“Arquitectura monumental” es, stricto sen-su, aquella que evoca determinados hechos,instituciones o personas. Considerada en susignificado riguroso, tal expresión es una re-dundancia puesto que, a diferencia de las cons-trucciones anónimas que constituyen la tramaresidencial, toda obra de arquitectura es antetodo elemento primario de la ciudad, y todaobra de arquitectura se propone una finalidadmonumental, vale decir simbólica, de evoca-ciones que trascienden su finalidad inmedia-ta. Pero puede decirse que Arquitectura Mo-numental es aquella cuya finalidad inmediataprincipal consiste en provocar esas evocacio-nes o en producir significado. A diferenciade la Arquitectura Monumental, la Arquitec-tura Monumentalista (AM) es esa cuyo pro-yecto ha sido determinado por la búsqueda deproducción de significado, pese a ser otra la fi-nalidad inmediata principal que lo origina. ElMonumentalismo (M.) consiste en una sobre-determinación formal destinada a destacar elcarácter (grandeza, estirpe, poder, moderni-dad, nacionalidad, etc.) de la institución que

mol mon


u ESCALINATA DE ACCESO A LA FACULTAD DE DERECHO DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES.

u FACHADA MONUMENTAL DE LA FACULTAD DE DERECHO DE BUENOS AIRES, DE CHAPPORI, OCHOA Y VINENT.

debe albergar. Por eso, dado que no todo for-malismo se propone provocar la evocación dedeterminados contenidos simbólicos ligados ala finalidad de la obra, no toda arquitectura for-malista es M. (existen también formalismossubjetivistas o neutros).

La expresión Monumentalismo adquiereun significado histórico-crítico preciso a par-tir del surgimiento y expansión de las teoríasdel Funcionalismo. Vinculada en términos ge-nerales a las necesidades de representación delEstado, el desarrollo de la AM en nuestro paíspuede seguirse desde inicios de los años trein-ta hasta nuestros días.

EL MONUMENTALISMO EN LA ARGENTINA.

Bajo la presión de la crisis de 1929-1930,junto con otras medidas de modernización sinreformas, el Estado encaró una vasta políticade construcciones con las que trató de absor-ber en parte la desocupación que afectó al mer-cado de trabajo en los primeros años de la dé-cada. El mismo Estado se constituía así en unprotagonista central de la vida económica, ypropició fuertes episodios autocelebratorios.Como en la mayoría de los casos, a pesar de latensión modernizadora que caracterizaba a suacción, las obras que lo representaron no siem-pre se resolvieron en los términos de la nuevaarquitectura.

Es probable que la ambigüedad se haya de-bido al espíritu reaccionario que presidía la mo-dernización. Pero algo similar ocurría en elBrasil, y sin embargo en este caso los moder-nistas fueron celebrados desde la Administra-ción como emblemas del Estado Novo. Por otraparte, en Italia el fascismo impulsó a los mo-dernistas, mientras que no ocurrió lo mismoen la Alemania nazi, cuya arquitectura era máscercana a la que apoyaba la democrática Fran-cia. Lo cierto es que en casi todo el mundo, du-rante la segunda parte de la década de 1930, seprodujo una suerte de reflujo generalizado delos modernistas y se vivió una crisis de los prin-cipios que se habían debatido en torno de losCIAM en los años anteriores.

Una clave para la comprensión de la cri-sis se encuentra en la noción de carácter. El re-pertorio formal y teórico modernista más avan-zado se había elaborado a partir de la anulaciónde este concepto. Preocupados por resolver lasdemandas y posibilidades de reproductibilidadtécnica de los nuevos programas, los arqui-tectos progresistas habían optado por dejar delado los requerimientos de caracterización in-dividual, y en general las preocupaciones porla forma y sus significados. A la reproductibi-

lidad se agregaba la cuestión de la “transpa-rencia” o verdad moral que debía presidir elproyecto modernista: el “alma” de la obra seexpresaba por sí sola.

La crisis de la nueva arquitectura en la dé-cada del treinta surgió en la medida en que co-menzó a advertirse que por este camino seavanzaba hacia una homogeneización total enla que era imposible distinguir una iglesia deun club obrero, o una oficina de una viviendade lujo. Cuando se consideró necesario el re-

forzamiento de las instituciones, como pro-ducto de la universal conmoción experimen-tada con el crack de 1929, esas instituciones,democráticas o no, demandaron una “palabra”singular que la mayoría de los modernistas noestaban en condiciones de articular. Esa “pa-labra” era precisamente el “carácter” que el Mo-dernismo había eliminado. Solo en algunos ca-sos, como en Escandinavia con Asplund, en elBrasil con Costa, en la URSS con Melnikov, enFrancia con Le Corbusier o en Italia con Te-rragni, algunos encontraron soluciones posi-bles sin abandonar los principios modernistasde transparencia y reproductibilidad. Las res-puestas que la mayor parte de los arquitectosencontró a aquella demanda fue el M.: pocosaños después (1944) maduraría la fórmula dela New Monumentality, acuñada por el Secre-tario de los CIAM, Siegfried Giedion. Se tra-taba de dar a las instituciones un valor de “mo-numento”, y ese valor de excepción podíaconseguirse por distintas vías, siendo las mássimples las tres que ya consideramos. Pero po-día apelarse también a un conjunto de otrosrecursos, como la distorsión proporcional, elempleo de rasgos clásicos, la fachada telón,


u SEDE DEL AUTOMÓVIL CLUB ARGENTINO, EN BUENOS AIRES, DE ANTONIO U. VILAR. FACHADA SOBRE LA AV. DEL LIBERTADOR.

u EDIFICIO DE OFICINAS DE YPF EN BUENOS AIRES.

el apilamiento de las masas, la utilización demateriales lujosos, la repetición obsesiva de rit-mos, o de una notable decoración. Obviamen-te, también podía recurrirse a las viejas fór-mulas del carácter para obtener resultados derusticidad, severidad, ligereza, domesticidad,solemnidad o juventud.

Si se analiza desde este punto de vista lo ocu-rrido en la Argentina puede comprobarse que—salvo en un único caso que veremos ense-guida—, al igual que en la mayor parte de lospaíses, aquí no existió ninguna figura de nexocomo las que nombramos, y por lo tanto que lasobras emprendidas por el Estado se diferencia-ron entre aquellas que requerían una celebra-ción institucional y aquellas que podían consi-derarse como servicios o se les otorgaba un“carácter” renovador. Las primeras se resolvie-ron según la modalidad “monumental”, mien-tras que las segundas eran aptas para construirsesin problemas según los criterios modernistas.

Pero con frecuencia una misma instituciónrequería de respuestas distintas. YacimientosPetrolíferos Fiscales (v.), por ejemplo, recurrióa una expresión monumental para su edificiocentral en la Diagonal Norte, y simultáneamenteconstruyó con proyecto de De La María Prins(v.) uno de los edificios más declaradamente mo-dernistas del período, los laboratorios de la em-presa en Florencio Varela (1939). Alejandro Bus-tillo (v.) distinguía sin dudas el carácter con quepodía dotar de condición monumental a susedificios: el Banco de la Nación Argentina de-bía tener la solidez del dórico, el Hotel Llao Llaopara la Dirección de Turismo es un magnífi-co exponente del M. rústico, mientras que elModernismo podía admitirse en un club náu-tico, pero jamás en la casa de una “señora”.También los militares distinguían sus progra-mas: podían ser modernos los clubes, pero ¿có-mo podía el Modernismo dar dignidad al Mi-nisterio de Guerra sin recurrir a riesgosasarbitrariedades decorativas?

No hemos mencionado hasta aquí otros fac-tores que contribuían al M. en los edificios en-carados por el Estado: uno es la modalidad bu-rocrática de producción de muchas de estasobras; el otro el abultamiento de los presu-puestos con propósitos non-sanctos. La prime-ra conducía a la banalización de los procesosde anteproyecto y proyecto, a soluciones tipi-ficadas de detalles, y a un generalizado des-compromiso creativo asociado a la disoluciónde la figura del autor. Simultáneamente, la ne-cesidad de dar “carácter” se unía al propósitode aumentar los presupuestos para cubrir conmateriales costosos, como piedras naturales,

maderas duras, cueros y bronces, las formassencillas surgidas del proceso burocrático. Eneste cruce entre banalidad y ostentación se des-plegó en la mayor parte de los casos la Arqui-tectura Monumentalista estatal.

Pero en términos estilísticos, el M. estatalosciló desde el Clasicismo más “puro” hasta elModernismo.

Entre las obras más notables del Monu-mentalismo tardoclasicista se encuentran el Pa-lacio de Justicia de Córdoba, de Hortal y Godoy,terminado en 1937; la Facultad de Derecho deBuenos Aires (1938-1944), proyectada por Chap-pori, Ochoa y Vinent (v.) como parte de un cen-tro universitario que se planeaba hacer en losterrenos que la rodean; y el gran edificio delBanco Nación (1938). En los años cuarenta y en

los primeros años cincuenta un Clasicismo delque se conservaban ya pocos rasgos caracterizóla construcción de las universidades de BahíaBlanca y Obrera (actual Universidad Tecnoló-gica Nacional) en Buenos Aires. Como una delas últimas expresiones de este M. clasicista pue-de considerarse al edificio para la FundaciónEva Perón (1951), réplica de la Facultad de De-recho, aunque su apoteosis debió ser el Monu-mento al Descamisado y Mausoleo de Eva Pe-rón, localizado frente a la entonces residenciapresidencial (donde hoy se levanta la Bibliote-ca Nacional), que nunca llegó a realizarse.

En el polo opuesto, cuando el MOP debióconstruir su sede (1937), poco tiempo antes deque decidiera la apertura de la Avenida 9 deJulio, se optó por concentrarlo en un “rasca-cielos” con un repertorio modernista en el ex-terior, aunque sus interiores, su organizaciónde planta y sus características constructivas no

difieren del estándar generalizado para este ti-po de obras. La Administración de los Ferro-carriles del Estado fue uno de las primeras cons-trucciones (1937) instaladas en la zona deexpansión sobre Puerto Nuevo en Buenos Ai-res, concebida también en código modernis-ta y monumental.

Las más de las veces, el M. modernista secaracteriza por no renunciar a la simetría nia los efectos de masas, enfatizados por el em-pleo de volúmenes curvos, torres y mástiles.Ejemplos de esta variante son el Club Balne-ario en el Parque San Martín en Mendoza, elTiro Federal Argentino en Buenos Aires y elJockey Club de Punta Lara.

La asimétrica disposición de las masas noimpedía la búsqueda de efectos monumenta-listas mediante una exacerbación de disposi-ciones neoplásticas o dimensionamiento agi-gantado de los vanos, como en el caso de laescuela fábrica General San Martín de Ricar-do Weyland (1950). Por el contrario, una dis-posición simétrica subrayaba el efecto de M.conseguido a partir de una estructura presun-tamente “racional”, exacerbada por motivospublicitarios, como en el cine Los Ángeles deLópez Chas y Zemborain (1949).

Entre el Clasicismo tardío y el Modernis-mo se desarrolló una modalidad híbrida ca-racterizada por el empleo parcial de elemen-tos del orden clásico como pórticos, columnatas,cornisas, tímpanos y simetría axial, despoja-dos del aparato decorativo tradicional.

El Ministerio de Hacienda, proyectado porPibermat (1936), constituye una perfecta ex-presión de estas arquitecturas, dentro de lasque deben ubicarse las gigantescas instalacio-nes para la Facultad de Medicina (1936). La se-de Capital del Banco de la Provincia de Bue-nos Aires (1940), proyectada por Sánchez,Lagos y De la Torre (v.) es la expresión más des-tacable de un conjunto de bancos oficiales degrandes y hieráticos halles y fachadas com-puestas a la manera de arcos de triunfo que,sin aparato decorativo y con lujosos materia-les, fueron construidos en los años treinta.

En 1935, en Rosario, el primer premio delconcurso para el Mercado Municipal fue de-clarado desierto, pero el segundo, con un por-tal gigante que anticipaba la solución para laMunicipalidad de Vicente López, fue obtenidopor De Lorenzi, Otaola y Roca (v.) con un pro-yecto asimétrico pero M. En 1937 HernándezLarguía y Newton (v.) tuvieron oportunidad deconstruir en esa ciudad su Museo MunicipalJuan B. Castagnino. En él conservaron del Cla-sicismo la simetría axial, la estructura en re-

mon mon


u EDIFICIO CENTRAL DEL BANCO DE LA NACIÓN ARGENTINA,

FRENTE A LA PLAZA DE MAYO DE BS. AS., DE BUSTILLO.

cintos y el pórtico, pero eliminaron toda adje-tivación y, mediante el empleo de luz cenital yun medido dosaje de las transparencias, con-siguieron, especialmente en el ámbito central,uno de los espacios interiores más sugestivosdel período.

Las plantas, alzados y cortes del Palaciode Justicia de Tucumán, un concurso ganadopor Francisco Squirru (1937), responden a latradición académica, de la que solo se dife-rencian mediante la prescindencia de decora-ción y con el reemplazo de las cúpulas centraly de esquinas por pirámides escalonadas debase octogonal.

Como parte de este M. híbrido pueden con-siderarse otras construcciones llevadas a ca-bo en los años cuarenta, como la Casa de laMoneda en Puerto Nuevo, las cabeceras del ae-ropuerto de Ezeiza y el Depósito Ingeniero Pai-tovi (1953) de Obras Sanitarias de la Nación.

Los edificios “Yatahy”, para la compañíaDodero de navegaciones (1942), de SEPRA (v.),y la Municipalidad de Mar del Plata (1937), deAlejandro Bustillo (v.), constituyen sendas de-mostraciones de un M. modernista que, conevidente influencia de algunas arquitecturasde Alemania (p. ej. Bonatz) e Italia (p. ej. Pia-centini), podía obtener efectos mediante unaasimétrica pero contrastante disposición de vo-lúmenes, y desdeñando decoraciones aplica-das y criterios estáticos de composición.

Sobre este fondo de realizaciones se des-taca el edificio del Automóvil Club Argentino(1941). Emblema de las transformaciones pro-

ductivas y territoriales vinculadas a la expan-sión del automóvil durante el período, se tra-ta de una pieza sorprendente. Fue proyecta-do por Vilar (v.); Sánchez, Lagos y De la Torre(v.); Jacobs, Giménez y Falomir (v.); Bunge (v.);y Morixe (v.). En él se expresaron el complejocompromiso entre sus autores y las ambiguasrelaciones entre Modernidad y Clasicismo tar-dío que caracterizan el período. En ningúnotro caso adquirió una forma tan elocuente ladramática división entre la fe en la eficienciafuncionalista, aplicada a la arquitectura “uti-litaria”, y la perplejidad frente a ese Moder-nismo despojado de sus valencias estéticas yreducido a ingeniería. Ocultando su confor-mación interna, el cuerpo frontal adoptó la re-tórica, el repertorio y la materialidad monu-mentalista, mientras que la zona posterior searticuló a partir de la exhibición de las “cosas”puras que la configuraban, y el uso del ladri-llo en dos tonos, apropiado a su carácter deprograma “industrial”.

Por fuera de estas grandes corrientes con-viene recordar que también fueron concebidosy construidos numerosos edificios del M. me-diante otros códigos estilísticos. Además delClasicismo riguroso, otros estilos “históricos”empleados de manera monumentalista en edi-ficios de Buenos Aires fueron el Gótico, en ca-sos como el City Hotel de Madero, mientrasque el Georgian fue preferido por su elegan-cia en residencias colectivas de alto estándar,como en el Claridge Hotel (1945) de ArturoDubourg (v.) o en el edificio de C. Pellegrini

1521 (1941), de Aslán y Ezcurra (v.).Debe recordarse el fuerte componente mo-

numentalista de la arquitectura del llamadoArt Decó (v.), colocación estilística difícil de di-ferenciar del Modernismo híbrido al que he-mos hecho referencia más arriba. El elemen-to más claro que puede servirnos para distinguirlas obras Art Decó es su vivo interés por el de-corativismo, su vocación experimental con jue-gos de formas y materiales no historicistas. Edi-ficios como la Casa del Teatro (1927) o elproyecto para el Banco Nación (1927), de A. Vi-rasoro (v.), son excelentes ejemplos de Monu-mentalismo Art Decó en Buenos Aires.

El otro gran representante del M. Decó fueFrancesco Salamone (v.), quien consiguió con-vertir los pequeños edificios proyectados pa-ra municipios de la Provincia de Buenos Airesen verdaderas celebraciones de su comitente,el gobernador Manuel Fresco.

Como desequilibrado formalismo dirigidoa subrayar el carácter institucional de los edifi-cios, el M. tuvo por los factores mencionadosun especial desarrollo en la cuarta y quinta dé-cadas del siglo. Con los cuestionamientos a lospresupuestos racionalistas que habían sido ins-talados con los CIAM como “genuina” y “úni-ca” expresión del Modernismo, las expresionessimplemente regresivas o poco elaboradas delM. perdieron vigencia. Pero no por esto deja-ron de existir arquitecturas monumentalistas.

A finales de los años cincuenta y en los añossesenta cobró especial vigor el Brutalismo (v.)

de ascendencia corbusierana. Uno de los edi-ficios más representativos de esta tendencia,que puede simultáneamente identificarse co-mo una nueva expresión del M., es el cons-truido por SEPRA (v.) para la sede central de laENTEL en Buenos Aires (1951), puesto que eltratamiento volumétrico, así como sus ele-mentos — especialmente los grandes pórticosdel basamento— y proporciones, subrayan elgigantismo de la masa edificada y su prota-gonismo urbano. En la Biblioteca Nacional elBrutalismo dio lugar a una declinación que de-biera considerarse monumental —puesto queel edificio debía ser concebido expresamentecomo monumento—, pero no monumenta-lista. La continuación de la saga bancaria diolugar a operaciones en las que se hace más di-fícil aplicar nuestra definición. Sin embargo,el contenido mítico que en algunos casos seesperaba transmitir dio lugar a ejemplos comola casa central del Banco de Londres (1961),de SEPRA y Clorindo Testa (v.), obra que conmayores recursos y calidad representó este ti-po contemporáneo de M. Las sucursales del


u CASA DEL TEATRO, BUENOS AIRES, EJEMPLO DEL MONUMENTALISMO ART DÉCO, DE A. VIRASORO.

Banco Municipal o las del Banco de Córdoba,en cambio (MSSGS los primeros, (v.), y MiguelÁngel Roca, (v.), los segundos), constituyen porsu condición efímera esa “contradicción en tér-minos” ya mencionada al comienzo. No ocu-rrió lo mismo años después con el Banco deTokio (1983), de Raña Veloso, Álvarez y Fos-ter, edificio que por su emplazamiento, formay materiales utilizados responde perfectamentea la categoría que estamos considerando.

En apariencia, las más claras manifesta-ciones del M. en los años recientes estaríanconstituidas por algunos gigantescos centrosde compras, de los que Alto Palermo, de J. C.López (v.), es una expresión paradigmática. Sinembargo, las características del edificio no al-canzan para definirlo como tal, en la medidaen que su estrategia compositiva disocia ab-solutamente función, construcción y forma.Precisas operaciones comerciales, en los shop-pings la forma no es una condición a priori ele-gida por su capacidad de evocación; es sim-plemente un agregado dictado por la moda,exactamente en las antípodas de una voluntadde perdurabilidad. J. L.

MONUMENTOS PREHISPÁNICOS. El actual te-rritorio argentino posee en su superficie unaconsiderable cantidad de evidencias materia-les que quedaron como resultado de un pa-sado profundo en el tiempo y rico en su cul-tura: más de 10.000 años en los cuales lassociedades humanas se instalaron, organiza-ron y vivieron antes de la llegada de los eu-ropeos en el siglo XVI. Por supuesto, esta his-toria está aún en construcción y se la vaarmando día a día con la investigación siste-mática —arqueología y etnohistoria—, perotodavía quedan enormes lagunas de conoci-miento que llenar; dado que la forma de ver yentender ese pasado ha ido cambiando, laspolíticas de su identificación como monu-mentos nacionales y su preservación han si-do variadas a lo largo de los años. El resulta-do es hoy una importante lista de sitios querepresentan ese pasado disperso en el paísde sur a norte y a los grandes esfuerzos y lu-chas de mujeres y hombres contra medios hos-tiles, con las técnicas y la estructura social po-sible en cada momento, para lograr cada vezuna vida mejor en la relación de unos conotros. Estos monumentos representan eso, lavariada heterogeneidad de la cultura prehis-pánica y, en cierta medida, una reivindicaciónde los grupos que fueron casi exterminadospara imponer una cultura diferente.

Las primeras evidencias humanas en el pa-ís se remontan hasta los diez mil años y quizásla más monumental obra de esos tiempos ini-ciales ha quedado preservada: las Cueva de lasManos Pintadas (Santa Cruz): una enorme gru-ta en la cual hay 829 manos pintadas en ne-gativo y positivo, en colores, aunque predomi-na el rojo, acompañadas de motivos geométricossimples, que se inician hacia el 7000 aC., épo-ca en que los primeros cazadores y recolecto-res recorrían el territorio. Este sitio represen-ta bien a los miles de lugares en que lospobladores de estas grandes extensiones fue-ron dejando su impronta en aleros, farallo-nes y cuevas que usaron esporádicamente pa-ra vivir, trabajar o reunirse. Los museos poseencolecciones de la cultura material de estos pue-blos, en su gran mayoría objetos de piedra tra-bajada, algunos textiles, cesterías, huesos y ma-deras. Las pinturas rupestres del Cerro Colorado(Córdoba) son también representantes de la va-riada producción cultural de muchos siglosde las culturas prehispánicas, ya que en exce-lente estado de conservación cubren desde elsiglo X hasta la llegada de los españoles, re-presentados con sus armaduras y caballos.

Esa forma de vida nómade o seminómadefue cambiando lentamente en muchos luga-res, y tendió hacia el sedentarismo y hacia for-mas de economía basadas en la agricultura yel pastoralismo. Estos nuevos sistemas signi-ficaron un cambio cualitativo en la cultura, contransformaciones sociales y variación en lasformas de asentarse y utilizar el medio natu-ral. Lo que se ha llamado usualmente PeríodoTemprano o Formativo Inferior (600 aC. a 650dC.) representa en el noroeste del país ese cam-bio, donde surgieron contextos culturales co-mo Tafí, Condorhuasi, Ciénaga y Alamito, si-tios como La Poma y Campo Colorado hastaLa Candelaria y San Francisco. Hay montícu-los artificiales, resultado de una ocupación yapermanente de un mismo lugar a lo largo delos siglos, y construcciones de piedra, e in-cluso arreglos del terreno para la agricultura.Surgió en ese período la fabricación de la ce-rámica, en la que llegarían a producir no soloartefactos utilitarios sino obras de arte para suapreciación y disfrute, sea en la vida o en lamuerte. Fueron excelentes escultores y cadacultura expresó sus formas de sentir y com-prender la realidad con identidad propia.

Tafi del Valle, tanto bajo la actual poblacióncomo en sus alrededores, aún conserva unejemplo de asentamiento del período tempra-no: recintos circulares de diversos tamaños,agrupados desde dos hasta una docena de ellos,

que ocuparon gran parte del valle. Las enor-mes piedras utilizadas para estos círculos, quealcanzan grandes dimensiones, más los mo-nolitos de piedras verticales, tallados conoci-dos como menhires (v.), indican la importan-cia para su época del desarrollo cultural dealgunos de estos pueblos, su organización so-cial, posiblemente su religión, su capacidadproductiva y el nivel de logros artísticos y ar-tesanales. Los grandes menhires, hoy despla-zados hacia un parque que los reúne, han per-dido su ubicación en la arquitectura del sitio,pero conservan toda la fuerza expresiva de sugrabado y su dimensión.

Para el siglo VII dC. gran parte del noroestedel país comenzó nuevamente a cambiar al en-trar en lo que se denomina Período Medio, elque se extiende hasta el año 1000 dC. Se des-taca en este período una cultura con una sim-bología de enorme fuerza denominada La Agua-da, que lleva como imagen central la del felino,que cubre con una iconografía muy especiallas cerámicas, piedras y pinturas rupestres. Seproduce un aumento en la población, la den-sificación de algunos poblados, la extensión deáreas de cultivo, la difusión de mitologías, co-mo la citada de La Aguada, y hay evidencias demayores jerarquías en el poder que se trasun-tan en tumbas y construcciones cada vez másdiferenciadas. Estos cambios se reflejan en elarte, y es así como la cerámica llegó a alcanzarniveles de excepción; la escultura en piedra de-clinó rápidamente hasta desaparecer; también

mon mon


u ASENTAMIENTO EN EL NORTE ARGENTINO.

se establecieron fuertes relaciones con cultu-ras lejanas como Tiahuanaco en Bolivia. Porsupuesto, no todo el territorio sufrió esos cam-bios, ya que gran parte de él mantuvo las for-mas de vida de etapas anteriores, en tant0 enel noroeste se centraron los procesos más di-námicos de cambio, en especial en lo que a laurbanización se refiere. La cerámica incisade La Aguada se ha hecho famosa en las co-lecciones de los museos por su alta expresivi-dad, la fuerza de sus motivos decorativos losque llegaron a la monumentalidad en las pin-turas rupestres de Catamarca.

Para el siglo IX dC., cuando La Aguada de-clinó, surgieron diversas culturas que fueronreemplazando el extenso poder de aquella, co-mo fueron Hualfín, Angualasto o Sanagasta;paulatinamente se produjeron cambios queimplicaron el amoldarse a una nueva situaciónque desembocó, hacia el 1000 dC., en el co-mienzo de un desarrollo sostenido de la agri-cultura mediante el uso de nuevas técnicas, unmarcado aumento de la población y el surgi-miento de nuevos centros de población densa.Los sitios de Hualfín, Belén, Santa María o LaPaya son solo ejemplos muy conocidos de re-giones que alcanzan niveles de alta urbaniza-ción, de arquitectura compleja, tanto resi-dencial como pública, murallas de defensa,caminos de intercomunicacion, sistemas deriego y silos comunales; se establecieron se-ñoríos con sus territorios, aldeas y centros nu-cleares con control sobre amplias áreas de pro-ducción agrícola o pastoril.

La cultura material se expresó con altos ni-veles artísticos, de los que son muy conoci-das las urnas funerarias de la cultura de San-ta María, los bronces de La Paya con suscampanas, cuchillos y hachas ceremoniales y,en particular, unos discos de bronce con fi-guras en relieve que sin duda son buenos ejem-plos del más alto nivel del arte prehispánico; aesto debemos sumar los pocos tejidos con-servados, maderas y piedras talladas y pulidas,pinturas rupestres y calabazas pirograbadaspara poder apreciar lo producido en la época.

De este período hay un conjunto significa-tivo de sitios, algunas verdaderas ciudades, quehan sido declaradas como Monumentos Na-cionales: Tastil (Salta) es quizás de las más co-nocidas por la enorme superficie que cubrecon construcciones habitacionales, plazas, ca-lles y recintos de uso colectivo, como corralesde llamas y sitios de molienda; son más de milconstrucciones densamente apiñadas, atrave-sadas por el Camino del Inca; Tolombón (Sal-ta), que llegó a ser la capital de los Valles Cal-

chaquíes y cuya arquitectura se caracteriza porgrandes casas comunales semisubterráneas enpiedra, una represa, depósitos de alimentos ysu pucará o fuerte, fue uno de los formidablesfuertes ante la invasión española en el sigloXVII dC.; el Cerro Pintado de las Mojarras (Ca-tamarca), que aún conserva buena parte de sudensa población en viviendas; el Pucará de Til-cara (Jujuy), con su población placidamentedispersa sobre un gran morro sobre el río, yLoma Rica de Shiquimil (Catamarca), con unconglomerado de trazado lineal sobre una me-seta con viviendas y recintos comunitarios rec-tangulares en excelente estado de conserva-ción. Por supuesto no son los citados más quealgunos ejemplos muy destacados, pero solouna parte de los varios cientos de lugares yaconocidos o estudiados.

Para después de la mitad del siglo XV dC.comenzó a producirse un nuevo cambio, estavez abrupto, en el noroeste del país: la in-fluencia incaica. Este nuevo imperio, que secentraba en el Cuzco, Perú, logró difundirsehasta largas distancias, logrando establecer for-mas de control hasta la mitad del terriorio ar-gentino, incluyendo la construcción de un com-plejo sistema de caminos, postas, depósitos ycentros administrativos, todo con inusitada ra-pidez. Se fundaron nuevos asentamientos, yaunque fueron pocos los que no aprovecharonlo preexistente, se estableció una nueva estéti-ca que incluyó la remodelación de edificios enciudades a veces ya antiguas; fueron habitua-les algunas arquitecturas altamente significa-tivas para la dominación, como las kallancas,los silos redondos, y los ushnus o grandes al-tares ubicados en el centro de las nuevas pla-zas construidas a escala monumental. Es ha-bitual encontrar tanto objetos incaicos comoimitaciones, aunque fue más importante el pro-ceso de aculturación que vivió la producciónartesanal durante esos cortos años; esto se ve-ría truncado por la entrada repentina de los es-pañoles en el siglo siguiente.

De esa nueva etapa incaica hay también va-rios sitios que han sido declarados como Mo-numentos Nacionales o están en vías de serlo,tales como Incahuasi (Salta), enclavada en unsitio donde se obtenía oro y en donde se con-serva, además de la arquitectura de la épocahornos para esos trabajos, la Tambería del In-ka en Chilecito (La Rioja), con sus restos deconstrucciones del período incaico rodeadosde una muralla y un conjunto mayor de tipomonumental; el Pucará de Aconquija (Cata-marca), enclavado en una naturaleza sin paren la cumbre una montaña, con sus comple-

jos sistemas defensivos y al menos ciento tre-ce recintos de piedra en el interior de las mu-rallas, Shincal de Quimivil (Catamarca), quefue capital incaica en la región con más de cienconstrucciones en piedra, una hermosa plaza,su kallanca, dos cerros aterrazadas para un tem-plo, un cuartel militar y veintitres hectáreas cu-biertas por el asentamiento; Inkahuasi (Sal-ta) que conserva solo algunas construccionescon una de ellas de neta filiación incaica, res-tos de la red vial y construcciones menores;Watungasta (Catamarca), con su enorme pla-za doble con la kallanca —edifico adminis-trativo incaico— y sus torreones circulares ele-vados; Punta de Balasto (Catamarca), donde sehalla un fuerte o pucará —enclavado en un ce-rro sobre el poblado— que aún conserva susmurallas en zigzag y donde se defiendieron lospobladores de la invasión española; Potrero deChaquiago (Catamarca), que es un verdaderoasentamiento incaico de dominación en el te-rritorio sur, con tres complejos constructivosen donde se desarrollaron actividades artesa-neles como metalurgia, tejido y alfarería, y Quil-mes (Tucumán), quizás el sitio más impac-tante, hoy abierto al turismo, por estar recostadosobre una enorme ladera, en la cual hay cien-tos de estructuras residenciales amoldadas alterreno y ya parcialmente restauradas, ademásde edificios públicos y de infraestructura pa-ra el riego, que se abren hacia el valle creandouna vista pocas veces igualada.

Estos conjuntos de arquitecturas residen-ciales y monumentales son ejemplo de la im-portancia de la vida prehispánica en el país;esta no se detuvo en el siglo XVI, por el con-trario se adaptó a la lucha por su superviven-cia y la mantuvo casi por dos siglos más enmuchos sitios, cayendo sus fuertes y asenta-mientos más alejados, lentamente, uno trasotro, ante la violencia inusitada del conquis-tador. Lo que hoy queda son solo algunos re-tazos, muchas veces altamente deteriorados,de lo que fueron ciudades y asentamientos amenudo densamente poblados para su tiem-po, donde florecieron las artes y la cultura, yformas de vida completamente diferentes delas que conocemos. A. I. / D. S.

MOOG, FERNANDO. Muelhein (Alemania), 1837- s/d, 1905. Arquitecto. Activo en Buenos Ai-res y su zona de influencia durante la segun-da parte del siglo XIX. Realizó una vasta obraen una amplia gama temática que va desdela infraestructura de servicios a complejos pro-gramas de edificios institucionales.


Característica de su trabajo fue la utiliza-ción de múltiples lenguajes: desde los pará-metros de la tradición funcional al uso del máspuro Eclecticismo.

Cursó estudios de arquitectura en la EscuelaTécnica de Kaiserlantern (Baviera), en la Es-cuela Politécnica de Berlín y en la de Karlsru-he. Esta múltiple formación le permitiría abor-dar obras de muy diversa magnitud y caráctercon solvencia.

Recién graduado en 1860, alcanzó renom-bre en su patria por la concreción de obras co-mo el gran puente del Rhin, cerca de Coblen-za, que terminó en 1861. La realización de unaobra de esta magnitud demuestra su alto niveltécnico ya a los veinticuatro años de edad.

En 1863 se traslada a la Argentina, dondeingresa en el Departamento Topográfico (v.) deBuenos Aires, y proyecta caminos, puentes so-bre arroyos y la nivelación de la ciudad. Com-pleta su formación mediante la realizaciónde estudios de agrimensura y obtiene el títu-lo de Agrimensor Público de la Provincia deBuenos Aires, en el año 1868.

La versatilidad de su producción demues-tra su capacidad para abordar una problemá-tica integral de arquitectura, infraestructura yequipamiento, en un país donde en estos cam-pos casi todo estaba por hacer.

Sus cuarenta años de actuación profesio-nal son pues testimonio de la gestación edili-cia de Buenos Aires y su área de influencia.Entre sus obras cabe recordar la línea del Fe-rrocarril del Sur desde Samborombón hastaChascomús, y la concreción de la totalidad delos edificios correspondientes a ese trecho fe-rroviario; la realización de los muelles de Ave-llaneda; el Mercado Central de Frutos de Ave-llaneda (1890); el Mercado Modelo de la PlazaLorea; los Depósitos de la Aduana de Balcarce,Paseo Colón, Brasil y Garay; y el edificio delHospital Alemán, cuyo concurso ganó Ernes-to Bunge (1870), al que se le realizaron am-pliaciones en 1881 y en 1900.

Fue notable también su serie de edificiosbancarios, un tema casi inédito para la épocaen la Argentina. Entre estas sucursales y casascentrales cabe señalar las que realizó para elBanco de la Nación Argentina en Rosario, Cór-doba, Santa Fe y Pergamino, el Banco de Ca-rabassa y Cía., el Banco Alemán Trasatlántico,el Banco Británico y de la América del Sur, elBanco de Londres y Brasil, el ensanche del edi-ficio del Banco de Londres y del Río de La Pla-ta, el Banco Provincial de Santa Fe, etc.

También es autor del Teatro Odeón (1893),que formaba parte de un conjunto —de gran

importancia en su tiempo— de hotel, confi-tería y locales comerciales.

Finalmente concretó entre 1868 y 1901 unamultitud de residencias particulares para lasfamilias Anchorena, Lanús, Zuberbühler, Ca-rabassa, Sastre, Schlieper, Corti, Cazaro, etc.

El Mercado Central de Frutos fue consi-derado hasta fines de siglo como el más im-portante wool-dock del mundo, ya que no erasolo un depósito sino una verdadera Bolsa deComercio, donde se efectuaban las ventas ycompras de los productos del país. El edificioque totalizaba 152.000 m2, fue demolido ha-ce algunos años; era un notable exponente decalidad tecnológica y de eficacia en la resolu-ción funcional. La calidad de la estructura dehierro y la utilización del ladrillo a la vista endefinidos paños, rítmicamente perforados poraberturas planas, eventuales puertas y balco-nes, así como un juego de techos livianos, queresaltaban la fuerza expresiva del volumen,configuraban todo el acierto de esta obra deFernando Moog.

En la arquitectura bancaria logra sus me-jores exponentes en el Banco Británico de laAmérica del Sud, donde recurre a una pro-puesta ecléctica, vinculando elementos italia-

nizantes y academicistas con otros heterodo-xos de su propio repertorio, como los elemen-tos heráldicos y la ornamentación zoomórfica.La solución de la ochava es similar a la que con-ceptualmente adopta para el Banco de la Na-ción en Santa Fe y en Pergamino, donde pro-duce un quiebre entre los paños laterales delmuro, rehundiendo o avanzando el cuerpo cen-tral. Suele recurrir también al expediente decolocar un balcón superior sobre la puerta deacceso, encuadrada visualmente con un par decolumnas corintias o jónicas.

En la sucursal del Banco Nación en Cór-doba (hoy demolida) adopta una fachada aus-tera, identificada con la primera etapa italia-nizante, a excepción de la ornamentación dela puerta y el paño central adyacente.

Moog da muestras de su Eclecticismo en larealización de otros edificios del mismo tipo,por ejemplo en el Banco Nación en Pergami-no, resuelto con diseño simplista de corte afran-cesado. En el Banco de Londres y Brasil, y enla sucursal del Banco Nación en Santa Fe, elcriterio es esencialmente italianizante; adoptaen el primero de ellos el “orden monumental”de pilastras corintias y su ornamentación departida es similar a la que había realizado enCórdoba varios lustros antes.

También en el Teatro Odeón la resultanteexterna es principalmente italianizante, auncuando se le adicionan elementos ornamen-tales insólitos, como los pináculos goticistasdel segundo parapeto de la cubierta.

Bibliografía: A. de Paula, R. Gutiérrez y G. Viñuales.

Influencia alemana en la arquitectura argentina.

Resistencia: UNNE, 1981.

MORALES, CARLOS MARÍA. Montevideo, 1860- Íd., 1929. Uruguayo, Ingeniero, funcionariomunicipal, autor del Plano Municipal de Trans-formación de Buenos Aires (1895) e inte-grante de la Comisión Honoraria que trabajócon el arquitecto-urbanista Bouvard (v.).

Se gradúa como ingeniero en Buenos Ai-res (1884) y posteriormente se doctora en Cien-cias Físico-Matemáticas (1889). En 1886 esnombrado profesor de Mecánica Racional enla Universidad de Buenos Aires, cargo que man-tiene hasta 1916.

Ingresa en la municipalidad como inge-niero delineador en 1881, y desde 1893 es di-rector de Obras Públicas hasta 1907, cuandose jubila. Es también presidente de la Socie-dad Científica Argentina desde 1888 a 1919.

mon mor


u BANCO NACIÓN, EN SANTA FE, DE FERNANDO MOOG.

Redacta numerosos textos científicos, ademásdel “Estudio topográfico y edilicio de la Ciudadde Buenos Aires”, publicado en el Censo quelevanta la Municipalidad en 1904.

En 1922 regresa al Uruguay, donde ocupalos cargos de director del Banco Uruguayo yde presidente del Senado

El plan de transformaciones de Buenos Ai-res, que propone en 1895, reitera las propues-tas esbozadas por Lagos (v.) y por el intenden-te Crespo (1887). Consiste en la delineación dedos avenidas principales (Norte-Sur y Este-Oes-te), y un sistema de diagonales. La AvenidaE-O recupera el trazado de Av. de Mayo-Riva-davia hasta los límites del Municipio. La Av.N-S ocupa el emplazamiento de la actual Nue-ve de Julio —desde Av. del Libertador a PlazaConstitución; de allí llega hasta el Riachuelopor la calle Montes de Oca.

Las diagonales se organizan a partir de uncentro distribuidor (Plaza Congreso), que vin-cula los sectores periféricos. Hacia el nortese comunican con la estación Retiro y el barriode Belgrano (por Cabildo - Gral. Paz); haciael sur, una llega a Parque Lezama y la últimahacia Av. Chiclana —e indirectamente al Ria-chuelo por Av. Sáenz. A raíz de este proyec-to, Morales tuvo intensa participación en la dis-cusión parlamentaria (1906) sobre diagonales(v.) y avenidas (v.). El plan de extensión de la ciu-dad, confeccionado por Bouvard (v.) (1909), re-tomó muchas de las proposiciones de su tra-bajo y él mismo participó en la ComisiónHonoraria que acompañó la gestión del urba-nista francés. A. N - R. E. P.

Bibliografía: Censo General de Población, Edifica-

ción, Comercio e Industrias de la Ciudad de Bue-

nos Aires. Bs. As., 1904; V. Cutollo. Nuevo diccio-

nario biográfico argentino. Bs. As., 1971; A. Novick

y R. Piccioni. Concepciones proyectos y gestión ur-

bana. Bs. As., 1990.

MOREA, ALBERTO. Buenos Aires, 1903 - Íd.,1975. Ingeniero y arquitecto. De amplia ac-tuación profesional durante el Eclecticismo yla etapa correspondiente al momento de tran-sición y consolidación del lenguaje moderno.

Se recibió de ingeniero civil en la Univer-sidad Nacional de Buenos Aires y luego de ar-quitecto en la Escuela de Bellas Artes de París,ciudad en la que residió durante varios años. Asu regreso desarrolló su actividad profesional—durante alrededor de cincuenta años—, de-dicado estrictamente al proyecto y dirección de

obras de arquitectura, especialmente privadas,asociado al arquitecto francés Pablo Pater, des-de 1927 hasta 1949 (v. Pater y Morea) y al arquitectourbanista Luis Morea (v.), entre 1946 y 1975.

Resulta difícil caracterizar en forma preci-sa su actuación —alrededor de 650.000 m2

realizados en Buenos Aires y en diversas ciu-dades del país: Colón, Chacabuco, Chascomús,Junín, La Plata, O’Higgins, Rojas (Buenos Ai-res); Rosario, Santa Fe; Córdoba y Mendoza—por haber existido siempre una gran integra-ción entre los socios.

Obtuvo en dos oportunidades —1959 y1964— el Premio de Incentivo a la EdificaciónPrivada, otorgado por la Municipalidad de laCiudad de Buenos Aires, y recibió Medalla deOro de la República Italiana por su participa-ción en las obras de remodelación del TeatroColiseo, en 1958. En el exterior, fue premia-do en el VII Congreso Panamericano de Ar-quitectos de La Habana, Cuba, en 1950, y enla IV Bienal de San Pablo, Brasil, en 1959. J. C.

MOREA, LUIS MIGUEL.

Buenos Aires, 1921. Arquitec-to y urbanista, especialista enel campo de la vivienda de in-terés social. Asociado con el

ingeniero Alberto Morea hasta 1975, a partirde 1976 conformó un nuevo estudio que harealizando una amplia producción en BuenosAires y el interior del país, en el campo delplaneamiento, la vivienda, y de la arquitectu-ra escolar y deportiva.

Graduado en 1945, entre 1946 y 1949 in-tegró el estudio Pater y Morea, y actuó desdetal fecha hasta 1975 como socio del ingenieroAlberto Morea (v.). Ambos realizaron una im-portante serie de obras, entre las que puedencitarse: los edificios de viviendas en propiedadhorizontal en Añasco 71 y Aráoz 2989, y la re-modelación del teatro Coliseo en M. T. de Al-vear 1111, todos ellos en Buenos Aires. Tam-bién los prototipos para estaciones de servicioASTRA (1970-1973), la iglesia Nuestra Señorade Fátima en Junín (1970-1973) y, fundamen-talmente, el edificio para vivienda en propie-dad horizontal de Talcahuano 957 (1957), unade las obras más significativas en el momen-to de consolidación de la Arquitectura Moder-na en la Argentina.

Luego de la muerte de Alberto Morea, cons-tituye, en 1976, un nuevo estudio asociado conGuillermo Mérega (Buenos Aires; 1936); Ro-

berto Mérega (Buenos Aires; 1927); Cecilia Ur-sini (Buenos Aires; 1936) y Enrique Monaldi(Buenos Aires; 1940). Asociado con ellos rea-liza una amplia tarea proyectual, tanto en elcampo de la arquitectura como el de la plani-ficación y el diseño urbanos. Entre los princi-pales trabajos de planeamiento del grupo, pue-den destacarse: el ordenamiento urbano deCutral Co, Plaza Huincul (Neuquén), el Estu-dio del Sistema de Centros Urbanos de la Pro-vincia de Neuquén y el Diagnóstico Sobre losAspectos Ecológicos del Gran La Plata.

Las obras más importantes en arquitectu-ra realizadas por el estudio durante este perí-odo son: el conjunto habitacional en Junín(1978); la escuela en Condarco y Avenida Gao-na, Capital Federal (1981); el Centro Deporti-vo Nacional en Capital Federal (1974-1982); elNatatorio Hogar Escuela Patiño, Lomas de Za-mora (1979); el Complejo Natatorio para la Mu-nicipalidad de General San Martín (1979) yel Centro Deportivo Cardenal Caggiano en Cas-telar (1977). Dentro de esta amplia producción,su obra más destacada es la Estación FluvialTigre (1980).

También el estudio ha realizado una can-tidad considerable de trabajos de preservacióny refuncionalización de edificios históricos, en-tre los que se destacan: el reciclaje de la iglesiade San Lorenzo en Navarro, Prov. de BuenosAires (1986), la puesta en valor de las ruinasde la Aduana Nueva en Buenos Aires (1984-1985) y los reciclajes de las escuelas: Australia1081, Oliden 2851, Bahía Blanca 1551, 24 de No-viembre 1536, Humberto I° 3171, construidasentre 1981 y 1982, todas en Capital Federal.

Morea, por otra parte, ha cumplido una am-plia actividad como gestor e impulsor de los es-tudios sobre el problema de la vivienda de in-terés social. A partir de su adscripción a losplanteles técnicos de la democracia cristiana yluego del justicialismo, ha participado en ini-ciativas de vivienda cooperativa como asesor dela Cooperativa de Vivienda Crédito y ConsumoCasa Amarilla y de la Federación de Coopera-tivas de Vivienda de Buenos Aires entre 1956y 1957. Desde 1973 a 1974 fue asesor de políti-cas de hábitat del Ministerio de Economía.

En la UBA, hasta 1966, fue investigadordel Centro de Investigaciones de la Vivienda.La intervención militar lo alejó de la Facultad,aunque no de la política profesional, ya que enlos años posteriores cumplió una importanteactividad en la SCA (v.), de la cual fue vicepre-sidente entre 1970 y 1974.

Bibliografía: Revista summa, n.° 236, abril de 1987.


mor mor

167


u LA TORRE CON FORMA

DE PLACA SE INTEGRA

A LA MANZANA PORTEÑA:

MANTIENE LA ALINEACIÓN

DE LAS FACHADAS, GENERA

UN AMPLIO PULMÓN

Y TOMA LA ESQUINA CON

LOCALES COMERCIALES.

u EL ESQUEMA DE ACCESO

A LAS VIVIENDAS ES MUY

SIMILAR AL DEL CÉLEBRE

CORTE DE LA UNIDAD DE

HABITACIÓN DE MARSELLA,

DE LE CORBUSIER.

u EL EDIFICIO DE VIVIENDAS DE LUIS MOREA, EN TALCAHUANO 957, BS. AS., ES UNA DE LAS OBRAS MÁS SIGNIFICATIVAS PARA LA CONSOLIDACIÓN DE LA ARQUITECTURA MODERNA ARGENTINA.

u LOS DEPARTAMENTOS

SE DISPONEN DE MANERA

DE CAPTAR LA MEJOR

ORIENTACIÓN PARA LOS

AMBIENTES PRINCIPALES.

w Edificio Talcahuano 957

MORETTI, GAETANO. Milán (Italia), 1860 - Íd.,1930. Arquitecto. Discípulo de C. Boito, cul-tor de la corriente ecléctica en sus diversasmanifestaciones. De importante trayectoriaen Italia, participó en diversos concursos enel Río de la Plata y construyó algunas obrasen las primeras décadas del siglo pasado.

Iniciado en el arte del dibujo por su padre,frecuentó la Academia de Brera. Estudió arqui-tectura y consiguió laurearse en el Politécnicode Milán, donde tuvo como maestro a CamiloBoito. Después de lograr importantes premiosen concursos académicos, realizó el proyectodel altar para el jubileo sacerdotal del papa Le-ón XIII. Obtuvo uno de los primeros premiosen el concurso para la fachada del Duomo deMilán y también fue premiado su proyecto enel concurso para el nuevo palacio del parlamentoen Roma (1889), en que utilizó el Neorrenaci-miento italiano. Posteriormente, incursionó enotras variantes estilísticas derivadas del Neo-rrománico, combinadas con algunos estilemasorientales presentes en su proyecto para el Mau-soleo Crespi (1896). A comienzos de siglo el re-pertorio Art Nouveau enriqueció su estilo y es-tá presente en su obra más importante: la usinade Trezzo d´Adda (1906). Realizó también laiglesia de San Francisco en Gallarate. En la pri-mera década del siglo XX fue colaborador y lue-go sucesor de Luca Beltrami en el cargo de di-rector de la Oficina para la Conservación deMonumentos de Lombardía. Actuó en esa fun-ción en diversas obras de restauración, entre lasque cabe destacar San Francesco en Vigevanoy la iglesia del Santo Sepulcro en Milán. Tam-bién fue miembro del consejo editorial de Edi-lizia Moderna, revista que publicó muchas obrasrealizadas en nuestro país. En 1908 remplazóa Camilo Boito en la cátedra de Arquitectura dela Academia de Brera.

Como otros arquitectos del ambiente lom-bardo, estableció, a principios del siglo XX,una fluida relación profesional con el Río dela Plata, y obtuvo primeros premios en 2 con-cursos internacionales: el del monumento ala Revolución de Mayo, realizado con el es-cultor Luiggi Brizzolara, que debía remplazara la Pirámide y que no fue construido, y el delParlamento del Uruguay en Montevideo. Enel año 1910 recibió la nominación de RegioComisario para la Exposición del Centenariode la Independencia. Con ese mandato, reali-zó el pabellón italiano, cuyo montaje estuvo acargo de dos arquitectos del ámbito milanésresidentes en Buenos Aires: M. Palanti (v.) y F.Gianotti (v.). Se le atribuye también el club Ca-

nottieri Italiani en el Tigre, realizado en Neo-gótico veneciano. F. A.

Bibliografía: M. Daguerre. “Milano - Buenos Aires: La

perdita del centro”. En: Metamorfosssi, quaderni

di architettura, n.° 25-26, Roma, 1995.

MORIXE, HÉCTOR CARLOS. S/d. Arquitecto.Activo en las ciudades de Buenos Aires y Mardel Plata en la primera mitad del siglo XX, cul-tor de diferentes formas del Pintoresquismo,incursionó también en el Racionalismo.

Se graduó en la Escuela de Arquitectura deBuenos Aires en 1932. El mismo año proyec-tó la casa de Juan Carlos Morixe en la ciudadde Mar del Plata (Bolívar 1052). Allí construyóotras obras pertenecientes a la corriente pin-toresquista. En colaboración con el ingenierocivil Antonio Vilar (v.) y el arquitecto Raúl Ca-musso, realizaron el nuevo edificio del ClubPueyrredón (Luro e Yrigoyen) en la misma ciu-dad. Son de su autoría varias casas de renta (v.),como las de: calle Paraná 474 (1934), Aveni-da Santa Fe 849 (1935) y Avenida Alvear 3612(1938), todas en Buenos Aires, resueltas en al-tura con una expresión exterior racionalista.La residencia particular de Elena Raynaud enSan Isidro (1941) se destaca por el tratamien-to circular de los volúmenes.

En 1940 realiza el edificio para la Fábricade Electrodos de la Compañía Aga del Río dela Plata y al año siguiente un pequeño edificiopara huéspedes en San Isidro. En el año 1946,junto a los estudios Jacobs, Giménez y Falo-mir (v.); Sánchez, Lagos y de la Torre (v.), al ar-quitecto Jorge Bunge (v.) y Antonio Vilar (v.),proyectaron la moderna Sede Central del Au-tomóvil Club Argentino en el Barrio de Pa-lermo, ciudad de Buenos Aires. R. P.

Bibliografía: Colección Revista de Arquitectura: 1935-

1941. Revista Canon, n.° 1, 1950, p.42; R. Crespo y R.

Cova. Arquitectura marplatense: El Pintoresquis-

mo. Resistencia: Edit. del IAIHAU, 1982.

MORO, OSVALDO. Buenos Aires, s/d - Íd., 1988.Arquitecto de destacada experiencia docenteen la FAU-UBA.

Osvaldo Moro obtuvo su título de arquitectoen 1951, en la Facultad de Arquitectura de Bue-nos Aires; ya desde antes de recibirse inició sucarrera docente como ayudante en la cátedradel arquitecto Julio Otaola. En esta casa tuvo a

su cargo los talleres de Visión y, desde 1972,su propia cátedra vertical de Diseño Arqui-tectónico. Se desempeñó también como do-cente en las facultades de La Plata y Mar delPlata. Fue director del Fondo Nacional de lasArtes y miembro del Colegio de Jurados y Ase-sores de Arquitectura durante varios períodos.

MORRA, CARLOS. (CM) Benevento (Italia), 1854- Buenos Aires, 1926. Arquitecto e ingenieromilitar. Fue destacada su actuación como do-cente y teórico de ingeniería militar y arqui-tecto especializado en edificios escolares. Re-alizó también numerosas edificios públicos yprivados dentro de la tradición académica.

CM, marqués de Monterocheta, cursó es-tudios en la Academia Real de Turín (1874) yen la Escuela de Aplicación de Ingenieros y Ar-tilleros de Turín (1876). Posteriormente se gra-duó como ingeniero militar bajo la guía de losprofesores Tironi, Dorna y Fobrero. En 1881,llegó a la Argentina y rindió examen públicopara revalidar su título de Ingeniero Militar. EnItalia había construido un baluarte de hierro enla ciudadela de Alejandría (Piamonte).

En Buenos Aires fue nombrado profesorde la Escuela Militar, donde dictó cursos sobrefortificaciones; luego ocupó la cátedra de Ba-lística de la Escuela Naval. Designado arqui-tecto del Consejo Nacional de Educación, pro-yectó y dirigió en un período no mayor de dosaños la construcción de 23 edificios escolares,entre los que se cuentan las escuelas Sarmiento,Roca, Mitre, Rivadavia y Belgrano. Clasicistacabal, Morra utilizó con frecuencia estilos dela Antigüedad grecorromana, especialmentepara enfatizar la relación escuela / templo delsaber, como el Neogriego, con licencias orna-mentales propias del Eclecticismo finisecular,empleado en la escuela Presidente Roca, de Li-bertad esq. Tucumán. En ocasiones, y siempredentro de sus cánones académicos, optó por


u ESCUELA PTE. ROCA, EN BS. AS., DE CARLOS MORRA.

otros estilos del pasado, como los almenadosy arcos ojivales de algunas construcciones decarácter militar para enfatizar los significadosde “baluartes o fortalezas”. Escribió libros so-bre construcciones militares y, además, edifi-cación escolar en la Argentina. Proyectó un sis-tema de tipologías para escuelas, variable segúnsu ubicación en el lote y la distribución de susprincipales elementos componentes (patio, au-las, pasillo, dirección y casa del director), si-guiendo los criterios higienistas vigentes.

Realizó también en Buenos Aires la Lote-ría Nacional (luego Biblioteca Nacional), el Asi-lo Misericordia, el Tiro Federal Argentino enPalermo y La Plata, el Pabellón Argentino enla Plaza San Martín, los cuarteles y el polvorínde Liniers y los de Brasil y Pichincha, la salade operaciones del Hospital Militar y nume-rosas residencias privadas. Ganó varios con-cursos, hizo trabajos junto a los arquitectos Du-nant y Maillart, y fue director de la OficinaTécnica del MOP.

Fue presidente de la SCA durante los perí-odos 1911-1912, 1916-1917 y 1921-1923. Durantesu primera presidencia representó a la insti-tución en los concursos internacionales de lasavenidas y el palacio de gobierno de Montevi-deo, y en el jurado para el nuevo Mercado delPlata. Participó en la redacción de las bases delos concursos Estímulo. J. T.

Bibliografía: AA.VV. Centenario de la Fundación de

la SCA. Bs. As.: SCA, 1993.

MOSCATO Y SHERE (M/S). (MOSCATO, Jor-ge: Buenos Aires, 1949; SHERE, Rolando:Buenos Aires, 1945). Estudio de arquitectu-ra formado en los inicios de la década del se-tenta, se caracteriza por la amplia produccióny la exitosa participación en concursos. A ellodebe sumársele su intervención en la docen-cia universitaria durante el período 1973-1976y, posteriormente, con la restauración de lademocracia, desde 1983.

Su trabajo puede dividirse en dos etapas quese relacionan directamente con la evolución dela arquitectura local. La primera, que abarca losaños setenta, signada por la adscripción la Ar-quitectura de Sistemas (v.); la segunda, por laevolución hacia un compromiso teórico y for-mal con ciertas variables del Contextualismolocal, desarrollos que caracterizan su labor du-rante los años ochenta y parte de los noventa.

M/S inician su actividad como colabora-dores del equipo Antonini, Schön y Zembo-

rain A/Sh/Z (v.), y luego forman rápidamentesu propio estudio. La característica inicial desu producción es la recurrente participaciónen los múltiples concursos que se realizaronen la primera mitad de los años setenta, en loscuales obtienen numerosos premios. Ejemplosde esta exitosa iniciación son el Banco del Cha-co (1971) y el Centro Gubernamental de la Pro-vincia de Buenos Aires en la Plata (1971), am-bos en asociación con A/Sh/Z.

Ya en esos primeros encargos, los jóvenesprofesionales logran plasmar un modo de pro-ducir arquitectura, caracterizado por una radi-calización de los postulados de la “arquitectu-ra sistémica”. Esta se logra a partir de lasimplificación de la planta, su reducción a unverdadero organigrama de funcionamiento quedivide los paquetes programáticos, les otorgauna forma de acuerdo con la función que vana cumplir, y los vuelve a agrupar mediante unaidea de partido o idea rectora contundente queutiliza las circulaciones como elementos aglu-tinantes. Estructuras metálicas de grandes lu-ces y cerramientos livianos definen los espaciosde uso; volúmenes de mampostería o de placasde H.° A.° con cubiertas de losa, los servicios; ycañones corridos con cubierta plástica, los sis-temas circulatorios que los articulan.

Este esquema general puede verse des-arrollado en algunos edificios de programacomplejo que se despliegan horizontalmentecomo: las estaciones experimentales del INTA(1972), el Centro Nacional Patagónico en Puer-to Madryn (1973), los sistemas constructivospara la Universidad del Comahue en Neuquén(1973), el Centro Deportivo La Vuelta de Obli-gado en Buenos Aires (1972), el Centro Cul-tural de Usuahia (1975) y la Estación Terminalde Ómnibus de Venado Tuerto (1972), el úni-co construido. Lo que estas obras muestran co-mo común denominador es la simplificaciónde aquel “estudiado desorden” que caracterizaa la producción sistémica contemporánea degrupos como BELVT (v.) o MSGSSS (v.). En efec-to, a contrapelo de las expresiones de otros cul-tores de esta tendencia, que construyen unaretórica tecnológica manifestada en la profu-sión de parasoles metálicos, estructuras de per-filería, instalaciones a la vista pintadas convivos colores, lo que encontramos en M/S sonesquemas sencillos de planta destinados a con-traponerse a la informalidad y la libertad queproponía, en general, la poética sistémica. Porotra parte, si bien sus productos parecen re-lacionarse con el entorno sólo a partir de susvínculos funcionales y circulatorios, sus es-tructuras de composición, sus esquemas re-

gulares, que pueden repetirse y crecer en mo-do casi infinito, intentan generar una lógica deorganización del hábitat con pretensiones detotalidad. Esta radicalización de la tendenciasistémica tal vez haya nacido del aprendizajeen el estudio A/Sh/ Z, pero también del co-nocimiento, como opina Molina y Vedia, de laobra de Luis Gigli y de la producción del di-seño industrial argentino de los años cincuenta.

Pero a esta primera caracterización hay queagregarle una nueva variable. La posibilidad detrabajar en diferentes puntos del país, sobretodo a partir de la relación del estudio con laSecretaría de Turismo de la Nación y la cons-trucción de un sistema de hosterías regiona-les, plantea el desafío de adaptabilidad de susesquemas a las diferentes realidades climáti-cas argentinas, lo que lleva a M/S a incorporartécnicas constructivas locales y modos tradi-cionales de acondicionamiento climático. Es-to puede observarse en la hostería Calafate enSanta Cruz (1973) y en la serie de obras de re-localización urbana de la zona ribereña de Po-sadas, derivadas de la construcción de la pre-sa de Yaciretá (1978-1982). Se trata de realizarestas transformaciones intentando amalgamarnecesidades locales con una imagen de Mo-dernidad que descree de los contenidos his-tóricos del contexto.

Otro capítulo de la producción del estudiolo constituyen los diversos proyectos de carác-ter doméstico que reiteran los postulados sim-plificadores de los edificios mayores. Así, la ca-sa en Punta Mogotes, Mar del Plata (1981), yla serie de viviendas edificadas en San Isidro:Casa Gigli (1982), Tato (1983), Camdessus

mor mos


u CASA CAMDESUSS, DE MOSCATO Y SHERE.

(1974) reiteran la idea de pequeños rectángu-los o cubos con cubiertas livianas que se orga-nizan en su interior dividiendo drásticamentelas zonas de servicio del resto.

En los inicios de los ochenta, y dentro delclima pos-Malvinas, M/S participan activa-mente del movimiento que intenta construirun nuevo vernaculismo local bajo la égida delconcepto de “modernidad apropiada”, que ensu expresión formal se asocia al patchwork demateriales de demolición, las texturas de laconstrucción artesanal, la escala doméstica yel contacto con la naturaleza. A esta nueva es-tética de lo pobre, tan ajena al optimismo tec-nologista de los primeros setenta, debe adap-tarse por propia convicción ideológica laactividad del estudio. No debemos olvidar queen los años ochenta Moscato participa comoimpulsor de los talleres “nacionales y popula-res” de la FAU-UBA.

En este nuevo contexto, los contenidos dela práctica del grupo son sometidos a un pro-ceso de autocrítica a partir de la consideraciónde la crisis del Modernismo, las reinterpreta-ciones de la obra de Venturi y la revisión lo-cal de las teorías rossianas. A ello debe su-mársele el valor significativo que adquiere elretorno a la memoria y a la revisión del hábi-tat popular entre las alternativas culturales quese ofrecen a partir de la instauración de la de-mocracia, cuestión que influirá sobre casi to-

da la producción del período. Pese a esta crisislo que encontramos inalterado, y que consti-tuye un puente con la etapa anterior, es el con-tinuo trabajo de simplificación y racionaliza-ción de la planta a partir de ideas fuerza opartidos claros que sufren un cambio paula-tino de su expresión formal. La transformaciónpuede apreciarse en la remodelación de viejasestructuras edilicias para la sede de un insti-tuto asistencial en Palermo Viejo (1980-1981),que contiene todas las claves: el reciclaje, la re-creación tipológica, la mímesis formal con elpasado, etc. La voluntad contextual es acom-pañada por la preocupación de Schere por re-alizar análisis históricos operativos de tipolo-gías y situaciones urbanas locales, volcados enuna serie de artículos publicados en la revistaTrama (v.) que han culminado en la publica-ción del libro Pasajes de Buenos Aires (1998).

Un ejemplo de esta nueva actitud es la es-cuela Montessori (1989), un planteo híbridoque muestra la continuidad de los esquemaslineales de los setenta, pero con un lenguajemás despojado que no abandona la improntatecnológica, pero sí su retórica.

En esta clave debe leerse la propuesta delestudio para las “Veinte ideas para Buenos Ai-res”, un planteo que parte de la reconsidera-ción del parque Almirante Brown, al cual se leagrega una grilla de 90 x 90 m que, al rodearlos grandes emprendimientos habitacionales,

intenta construir un límite más estable quemodere la ruptura urbana que estos inmensosconjuntos del área han producido en la ahorarevalorizada cuadrícula tradicional.

La producción de M/S durante la década de1980, adscripta decididamente a estos conte-nidos formales contextuales, se identifican conlas tipologías tradicionales y su lenguaje, co-mo en el caso del barrio Argüello en Córdoba(1983), el Instituto de Tecnología de Chasco-mús (1988) o el conjunto de viviendas en Flo-rencio Varela (1986), en el cual, siguiendo latendencia a la reinterpretación tipológica, sepretende recrear las condiciones de los pasa-jes urbanos de principios del siglo XX, adap-tando estándares actuales a la tipología de lacasa chorizo (v.). En el año 2002, el estudio ga-nó el concurso para diseñar el Centro Multi-modal de Transportes de La Plata.

Es importante notar que en las últimasobras el trabajo del estudio parece acercarsenuevamente hacia la tradición moderna, sinabandonar ciertas premisas contextuales, co-mo puede observarse en la casa Camdessus dePunta del Este. F. A.

Bibliografía: Revista summa, n.° 191, septiembre de 1983;

Revista Trama, n.° 16, 1987; R. Gutiérrez, M. Martín

y A. Petrina. Otra arquitectura argentina. El ca-

mino alternativo, Bogotá: Escala, 1989; A. Irigoyen

y R. Gutiérrez. Nueva arquitectura argentina. Plu-

ralidad y coincidencia. Bogotá: Escala, 1990; J. Mo-

lina y Vedia. “Sobre Moscato & Shere”. En: Revista

Summa, n° 191.

MOSQUERA, JOAQUÍN ANTONIO DE. S/d (Ga-licia, España), 1745 - Buenos Aires, 1811.Ingeniero militar. Activo en Buenos Aires y enel Alto Perú en la segunda mitad del siglo XVIII.

Llegó al Río de la Plata en 1780 con el gra-do de Ingeniero Extraordinario después de ha-ber servido en diversos lugares del imperio es-pañol como las Antillas, el norte de África yFilipinas. Como la mayoría de los ingenierosmilitares del período, cumplió múltiples fun-ciones debido a la escasez de profesionales dela construcción idóneos en la región. Fue jefedel Detall’ de Reales Obras de Buenos Airesy también Ingeniero Director de Obras Pú-blicas. En 1791 fue trasladado a Potosí.

Entre 1798 y 1799 proyectó y construyó elpabellón norte del Fuerte de Buenos Aires, de-fensas y baterías en el área de la Ensenada.Obras de carácter civil fueron: el Almacén dela Real de Renta de Tabacos y Naipes en el Rin-


u CROQUIS PARA LA EMPRESA DE ENERGÍA EN CORDOBA.

cón de San Pedro (1782), la iglesia de San Jo-sé en Arrecifes (1789). En Salta diseñó unafuente de agua potable y realizó reparacionesen el templo de San Francisco, además de unproyecto para una nueva iglesia matriz. En Bo-livia realizó obras hidráulicas y construyó laiglesia de San Roque en Potosí (1793). Tam-bién comenzó la nueva catedral de La Paz(1794). En 1803 se retiró del Cuerpo de Inge-nieros como Ingeniero Jefe.

La tarea más relevante de Mosquera está re-lacionada con la organización urbana de Bue-nos Aires. El Gobernador Intendente F. de Pau-la Sanz lo designó, en 1784, funcionario delramo de Policía. Desde esa posición realizó unarenovadora obra de reorganización circulato-ria y sanitaria de la ciudad, ampliando y deta-llando la normativa existente. En función delas normas vigentes en Madrid, Toledo, Sevi-lla y Lima, que Mosquera poseía en su biblio-teca particular, redactó una serie de medidasque reflejaban el espíritu sistemático de con-trol urbano propio de la segunda mitad delsiglo XVIII europeo y de la Ilustración borbó-nica. Su normativa abarca la edificación, trán-sito urbano, señalización y nomenclatura delas calles, construcción de veredas, empedra-do y nivelación, etc. A pesar del empeño per-sonal puesto en el cumplimiento de las nue-vas medidas, estas poco a poco fueron dejadasde lado y reiteradas, una vez retirado Mosquerade la función, aunque sistemáticamente in-cumplidas por sus seguidores. Sin embargo,las disposiciones de Mosquera sirvieron de ba-se a las nuevas medidas urbanas promulgadasdespués de 1810 por los gobiernos revolucio-narios. F. A.

Bibliografía: M. H. Martín, A. S. J. De Paula y R. Gu-

tiérrez. Los ingenieros militares y sus precurso-

res en el desarrollo argentino (hasta 1930). Bs. As.:

Fabricaciones Militares, 1976.

MOYANO NAVARRO, HORACIO. Córdoba, 1904– Íd., 195l. Arquitecto, docente y ensayistadedicado a la teoría de la arquitectura.

Diplomado en 1929 en la Universidad deColumbia (Nueva York), desde 1931 comienzaa publicar artículos teóricos en la revista Nues-tra Arquitectura primero, y en la Revista de Ar-quitectura, posteriormente, tarea que continuaráhasta su muerte. Entre 1939 y 1946 se des-empeña como profesor de Teoría de la Arqui-tectura en la Facultad de Arquitectura de laUniversidad de Tucumán. En 1943 publica los

apuntes del curso. Estos nos permiten, juntoa los artículos, reconocer los contenidos teóri-cos que se impartían en los años cuarenta, con-frontables con los que contemporáneamentedesarrollaba Ermete De Lorenzi (v.) en Rosarioy Buenos Aires, y que, en conjunto, constitu-yen los escasos testimonios de que se disponerespecto de la enseñanza de la ArquitecturaModerna en la Argentina. Dicha enseñanza es-tá dirigida a consolidar la línea profesionalis-ta de la AM, a partir de una exposición y des-cripción de programas edilicios que, a la parde seguir el modelo del tratado de Guadet, in-corporan ejemplos norteamericanos contem-poráneos, junto a su respectivo desarrollo teó-rico. No faltan en sus escritos referencias aWright y Giedion, ni tampoco a pensadores co-mo Spengler, quienes tensan su pensamien-to, que oscila entre una angustia por la “pér-dida del centro” y la celebración de los alcancesde la Modernidad. Su producción teórica, enconsecuencia, si bien se orienta hacia un pro-fesionalismo pragmático, no está exenta de in-tentos de sostener los valores culturales quedefinían la arquitectura como institución. Laausencia de márgenes para el experimentalis-mo, que traslucen sus escritos y la mirada ha-cia los EE.UU., lo sitúan en el centro de las pre-ocupaciones del campo disciplinar en los añoscuarenta, de cara a la cristalización de la Ar-quitectura Moderna como práctica validada enel medio local. E. G.

MUÑOZ, VICENTE. Sevilla (España), 1699 – Sal-ta, 1784. Maestro de obras. Actuó como ar-quitecto y constructor de obras religiosas enBuenos Aires, Córdoba y Salta durante la se-gunda mitad del siglo XVIII.

A partir de 1742, año en el cual ingresa a laorden de San Francisco, Muñoz realizó unaconstante actividad como constructor de obrasproyectadas por otros maestros religiosos o desu propia autoría. Entre ellas debe destacarsesu intervención en la materialización de la igle-sia de San Francisco y la capilla de San Roque,en Buenos Aires, proyectadas originalmentepor Bianchi (v.). Furlong supone que fue élquien construyó la cúpula de la catedral de Cór-doba. Buschiazzo le atribuye la cúpula de laiglesia de San Francisco en Salta. Otra obra enla cual intervino es el convento de San Fran-cisco en Buenos Aires.



MUSEO. m. Institución dedicada a conservar yexponer objetos, o colecciones de estos, devalor artístico, sociocultural, científico o his-tórico. Sede de esta institución. La palabracomenzó a ser aplicada en Alejandría duran-te el período helenístico para definir todo re-cinto o edificio de carácter cultural, que abar-caba también lo que hoy definimos comobiblioteca. Con un significado diferente, el tér-mino reaparece en el siglo XVI. Se trata nue-vamente de precisar un espacio cultural, pe-ro esta vez de carácter más específico, ya quela palabra define ahora aquellos repositoriosdedicados solo a la conservación de objetos.El hecho que motiva la reaparición del térmi-no es la generalización del coleccionismo, laacumulación de fragmentos del pasado quesurge en estrecha relación con el redescubri-miento de la Antigüedad. A ello debe sumár-sele la posterior generalización al arte rena-centista de esta costumbre, que luego tambiénse ampliará a una variada gama de objetosque exceden el ámbito artístico. Con la difu-sión de esta actitud empiezan a construirsealgunos espacios para albergar estas colec-ciones. Son en general habitaciones ampliasy jerarquizadas o largos corredores, solo es-pacios y no edificios aún.

Esta primera época define también el mo-do de exposición más recurrente y, con ello, eltérmino que pasó a ser análogo a aquel de mu-seo: “galería”. En efecto, las galerías adqui-rieron el carácter de lugares de paseo cubier-tos, adornados con estatuaria y otras piezas dela Antigüedad. A fines del siglo XVII y prin-cipios del XVIII, la galería para esculturas, a la

mos mus


u LENGUAJE SHINKELIANO EN EL MUSEO DE CIENCIAS NATU-

RALES, LA PLATA, DE E. ALBERG.

grama museo. Como consecuencia de estatransformación, la construcción de este tipo deedificios aparece hoy como uno de los factoresmás estimulantes de renovación arquitectóni-ca. Efectivamente, podríamos enumerar unacantidad importante de obras de carácter mu-seístico entre los proyectos más logrados de laarquitectura de los años ochenta y noventa (porejemplo, Museo de Stuttgart de Stirling, el deArtes Aplicadas de Francfort de R. Meier, el re-volucionario edificio del Museo Guggenheimde F. Gehry en Bilbao).

En nuestro medio, en cambio, al menos has-ta mediados de la década de 1990, cuando unaserie de iniciativas culturales comenzaron a re-vertir la situación, la construcción de nuevosmuseos no aparecía como una operación cen-tral en el contexto de la producción disciplinar.Se podría explicar esta falta por la ausencia deuna política activa por parte del Estado para edu-cación, ciencia y cultura, pero más importan-te resulta señalar que este programa es consi-derado, en general, como el modo ideal de darresolución funcional a los edificios en desuso,de revitalizar monumentos históricos, de jus-tificar la preservación y rentabilidad de obrasdel pasado. Salvo rarísimas excepciones, comoel Museo de Ciencias Naturales de La Plata, elhomónimo Bernardino Rivadavia de Capital Fe-deral, el Castagnino de Rosario, la mayoría delos museos inaugurados durante buena partedel siglo XX ha seguido la pauta de la impro-visación edilicia o el reciclaje.

El primer museo en la Argentina fue cre-ado por Bernardino Rivadavia en 1812, pero re-cién se materializó en 1822, cuando este últi-mo era ministro de Martín Rodríguez. Lainstitución no contó en origen con un edificioespecialmente construido, por lo que fue alo-jado en la planta alta del reformado Conven-to de Santo Domingo, en manos del Estadoluego de la reforma religiosa. Su carácter fuegeneral, y abarcaba colecciones que iban de lasciencias naturales a la historia.

que se le suman tapices y pinturas, pasó a serun elemento obligado en los proyectos de pa-lacios. Para esa misma época se hace más no-torio el desglose temático entre los diversos ob-jetos que forman la colección y, con ello, unprincipio de complejización de las instalacio-nes edilicias que deben contenerlos. Un ejem-plo de ello es el proyecto de un museo ideal pu-blicado por L. C. Sturm en 1704, que conteníasalones para objetos propios de la historia na-tural, separados de aquellos relativos al arte.Esta especialización de la actividad coincidiócon la creciente apertura de los museos, en ori-gen propiedad de nobles o eclesiásticos, a unpúblico más amplio, como en el ejemplo pa-radigmático de las galerías de Louvre al pue-blo después de la Revolución. Esta publici-dad indujo a pensar en la posibilidad de quelos museos fueran edificios independientes.Con ello apareció también la idea que defi-niría las características del programa clásico.Este se basaba en la combinación de galeríasy salas a las cuales se accedía desde una ro-tonda central o desde las rotondas esquine-ras que servían de rótulas de las diversas áre-as expositivas. A ello se sumaba la posibilidadde plantear uno o más recorridos a través delos diversos espacios, la consideración de lailuminación cenital y el control de los acce-sos para terminar de definir el planteo. Elejemplo paradigmático, que recoge las expe-riencias francesas de la segunda mitad del si-glo XVIII, es el Altes Museum de Berlín deK. F. Schinkel (1823-1830).

El museo como programa encierra múlti-ples variables de acuerdo con su cometido. Des-de las artes, a la labor científica, a la historia,toda una gama de actividades se engloba en uncomún denominador. La idea de colección essin duda el elemento aglutinante. Sin embar-go existe una característica que lo diferenciade esa otra particular forma de colección queson las bibliotecas; mientras los museos co-leccionan objetos que no han sido creados pa-ra tal fin, los libros han sido creados para con-vivir con las bibliotecas. Los libros, además,pueden no tener relación entre sí, mientrasque los objetos reunidos en una colección ge-neran múltiples influencias recíprocas.

La transformación y el crecimiento de la in-dustria cultural, la necesidad de contar con am-plios espacios donde se desarrollen nuevoseventos públicos, la modificación del mapa po-lítico que implica la creación de institucionesrepresentativas de países o regiones de recienteformación indudablemente han complejizadoy transformado el tradicional carácter del pro-

En los años posteriores no existieron no-vedades importantes hasta que, como conse-cuencia de la federalización de Buenos Aires,se decidió crear en La Plata (v.) un nuevo mu-seo que absorbiera las funciones del estable-cimiento que pasaría a la órbita nacional. Pa-ra ello la provincia tomó para sí el patrimoniode otra institución creada en 1877: el MuseoAntropológico y Arqueológico de Buenos Ai-res, cuyo fondo estaba constituido por las co-lecciones particulares del Dr. Francisco P. Mo-reno. El edificio constituye un hito fundamentalen la historia arquitectónica de este tipo de pro-gramas, ya que es el primero específicamenteedificado para cumplir dicha función y uno delos más importantes en magnitud hasta ahoraconstruidos. Su organización obedece a un nue-vo tipo de institución: los museos Smithso-nianos de Washington, que son a la vez repo-sitorios de colecciones y centros de investigacióncientífica. La tipología adoptada a tal efectose origina en el modelo inaugurado por Schin-kel en 1823 con el museo de Berlín. Un edifi-cio cerrado, casi sin aberturas al exterior, parabeneficiar la iluminación natural de caráctercenital y la concentración del observador en elcontenido de las salas. La forma de organiza-ción es una planta oval que favorece la instau-ración de un recorrido obligatorio que parte deun acceso central controlado. A ello debe su-mársele las áreas de investigación y bibliotecaque harán que al crearse la Universidad Na-cional de La Plata la institución se incorporecasi naturalmente hasta constituirse en Fa-cultad de Ciencias Naturales y Museo. Con-dición esta última para la cual el edificio no es-taba preparado y que ha generado a lo largo delos años bastantes problemas en su funcio-namiento hasta que, recientemente, la Uni-versidad decidió trasladar la Facultad a un nue-vo inmueble. Esta inauguración del tiposhinkeliano en la Argentina, debida al arqui-tecto sueco E. Aberg (v.), incorpora también porprimera vez la idea de contener en su decora-ción arquitectónica elementos figurativos co-rrespondientes a las culturas precolombinas.

Más allá de este temprano y singular edifi-cio, lo que se reitera a lo largo de la historia enforma mayoritaria es el mecanismo que ca-racteriza el primer museo instaurado por Ri-vadavia: la ocupación de los predios plantea-dos originalmente para otros usos y adaptadosa este programa. Dicha tendencia puede divi-dirse a su vez en dos vertientes.

La primera corresponde en general a losmuseos históricos, cuyo número crece en nues-tro país con la consolidación de la organiza-ción del Estado y la construcción de una his


u CORTE DEL MUSEO DEL CEMENTO, EN OLAVARRÍA, PCIA.

DE BUENOS AIRES, DEL GRUPO STAFF.

ción del Estado y la construcción de una his-toria nacional. Así, desde fines del siglo pasa-do se funda una importante cantidad de estasinstituciones que cubren diversos segmentostemáticos, comenzando por el más genéricoMuseo Histórico Nacional, hasta aquellos re-servados a particulares eventos o próceres sig-nificativos. El carácter de estos museos pareceacercarse al modelo que intentó definirse a co-mienzos del siglo XIX en Francia: un museoque muestra las piezas materiales de valor his-tórico en un contexto edilicio apropiado, y pa-ra ello recrea una ambientación basada en lautilización de estilos adecuados a cada perío-do; el Museo Histórico Nacional se ubica en laantigua Quinta de los Lezama (1889-1897),el de la Revolución de Mayo en el Cabildo(1935), el del Acuerdo de San Nicolás en la ca-sa histórica que sirvió a la firma del pacto, elde Luján (1917) en el antiguo Cabildo y las ca-sas aledañas, el Mitre (1906) en la misma ca-sa del prócer, el Sarmiento (1938) en la anti-gua Municipalidad de Belgrano, el Provincialde Santa Fe (1940) en una casa del siglo XVIII.Una innumerable cantidad de instituciones seorganizan a partir de este principio que no so-lo cumple con la condición de contextualizarlos objetos exhibidos, sino de otorgar un des-tino de uso a muchos de los edificios que, apartir de la creación de la Comisión Nacionalde Monumentos y Sitios (v. Patrimonio), son de-clarados monumentos históricos. A ello debesumársele la política que en dicha comisiónllevan adelante Martín Noel (v.) y Mario Bus-chiazzo (v.) en favor de la preservación de laArquitectura Colonial argentina. Y cuando esaArquitectura Colonial no existe, muchos ar-quitectos, en las décadas del treinta y del cua-renta, intentan recrearla. Con este espíritu decolmar con “falsos” los vacíos de la historia,Noel realiza las ampliaciones del Museo de Lu-ján en el estilo concordante con el antiguo con-texto histórico. El entusiasmo por la réplica seamplía a muchos rincones del país, y se vensurgir múltiples ejemplos de copia o recons-trucción fantasiosa. Entre ellos, el Museo Gau-chesco Ricardo Güiraldes de San Antonio deAreco (1938) o el Pampeano de Chascomús(1941), intento de reconstrucción de la quintade Pueyrredón que existía originalmente en elpartido de San Isidro. A todo esto podría su-mársele la tardía intervención de A. Bustillo (v.)

en el Museo del Cabildo (1960), quien ejecu-ta una ampliación mimética en el sector paraalbergar las oficinas de la citada Comisión.

La otra manera de dotar de edificios a la ins-titución museo es su ubicación en estructuras

edilicias originalmente planteadas para otrosfines, pero cuyo carácter no reviste en princi-pio importancia histórica. Puede servir de ejem-plo para mostrar esta tendencia el caso de losmuseos de arte. Un modelo emblemático es elMuseo Nacional de Bellas Artes (1895), cuyaubicación, siempre improvisada y transitoria,fue variando con el correr del tiempo. De suprimera instauración, en el edificio Bon Mar-ché (las actuales Galerías Pacífico), pasó al Pa-bellón Argentino construido para la exposiciónde París de 1899, estructura de acero y vidrioreensambalda en Retiro, en la cual el Museopermaneció hasta 1929. Posteriormente, la ins-titución no logró hacerse de una mejor sedea pesar de haberse realizado sucesivos pro-yectos entre los cuales pueden contarse los de:Dormal, Zuberbühler, del Campo, Noel y dela Cárcova, y un concurso realizado a tal efec-to en 1928, cuyo primer premio fue otorgadoa los arquitectos Herrera, Mac Lean y Quarti-no Herrera. Solo luego del golpe de 1930, pordecreto del gobierno provisional, se decidió sutraslado a la ex Casa de Bombas de OSN enla Recoleta, sobre la base de un proyecto de re-organización planteado por Alejandro Busti-llo; esta se constituyó en su sede definitiva. En-tre 1960 y 1980, el edificio fue ampliado endos oportunidades, gracias a la anexión del pa-bellón de la exposición del Sesquicentenariode la Independencia, primero, y luego mediante

una poco feliz intervención, realizada en los

años del Proceso, que amplía el edificio sin in-tentar ningún tipo de mediación entre este nue-vo agregado y lo existente. Algo similar podríadecirse con respecto a otros museos de arte: elProvincial de La Plata es solo un antiguo cine,reciclado poco adecuadamente a las necesi-dades de Museo; el Fernández Blanco, en Ca-pital Federal, se sitúa en la residencia de No-el; el de Arte Decorativo en el palacio Errazúriz;el de Arte Moderno en San Telmo, en una an-tigua fábrica de cigarrillos.

Puede notarse un incremento creciente enel número de museos, ya que la mayoría de lascreaciones de nuevas instituciones correspon-den a la segunda mitad del siglo XX. Entre elprimer museo, creado en 1812, y el segundo,en 1887, hay un lapso de 75 años. El crecimientoes lento; entre 1900 y 1930 se crean 11 muse-os; de 1930 a 1940, 9 museos, e igual cifra enel decenio posterior. Esta cantidad se incre-mentó en las décadas posteriores, de 1960 a1970 con 23 museos, y de 1970 a 1980 con 22más. La fundación no implica la construcciónde edificios nuevos apropiados para la función.

Las dos invariantes que hemos descriptoplantean importantes limitaciones. Si bien enalgunos casos las antiguas estructuras son me-dianamente adaptadas a las exigencias de ex-posición, no pueden serlo en relación con laapoyatura técnica que la actividad museísticarequiere: talleres de montaje, de restauración,depósitos especialmente acondicionados, bi-blioteca y, fundamentalmente, las salas de ex-posiciones temporarias, función esta últimaque ha comenzado a caracterizar la actividaden las décadas recientes. Es así como muchasde estas instituciones deben reducir drástica-mente la posibilidad de mostrar su rico patri-monio que duerme, la mayoría de las veces, enreservorios mal acondicionados. A ello debeagregársele la profusión de medios audiovi-suales, espacios para la proyección de cine y vi-deo, sectores para la venta de publicaciones,cafeterías y restaurantes, y otros servicios, enedificios que, poco a poco, han asumido fun-ciones de consumo. El aumento de la afluen-cia de público ha hecho imprescindible la am-pliación de halles de acceso y circulaciones.También la posibilidad de poder contener va-rias exposiciones temporarias al mismo tiem-po ha determinado la necesidad de establecerclaros circuitos a fin de que el público puedaseleccionar rápidamente aquellos sectores delmuseo que desea visitar.

El triunfo de la Arquitectura Moderna du-rante los años cincuenta no supuso la trans-formación de esta actitud generalizada de reci-


mus mus

u CORTE LONGITUDINAL DEL MUSEO Y ARCHIVO HISTÓRICO

DEL BANCO DE LA PCIA. DE BS. AS., DE LLAURÓ Y URGELL.

claje. Dejando de lado una rara avis como elMuseo Municipal Castagnino en Rosario, deH. Hernández Larguía (1937), pocos proyectoscomo el pequeño Museo de Ciencias Naturalesde Mar del Plata, el de Cultura Jesuítica de Ya-peyú o, más recientemente, el del Banco de laProvincia de Buenos Aires en Capital Federal,ensayan la instauración de géneros modernos.La época de los grandes concursos (años sesentay setenta) no se caracterizó tampoco por la pre-sencia del tema. Salvo algunas excepciones, co-mo el Museo del Cemento en Olavarría (1971),un ejemplo atípico desarrollado por el estudioSTAFF (v.), puede decirse que está ausente. Es-te extraño edificio se manifiesta como una con-tribución singular y creativa dentro del vacío deideas y realizaciones. Una calle que intentarecrear la dinámica del espacio metropolitanoes la base de este museo que se autoexpone co-mo resultado de la tecnología que el cementoha ido desarrollando. Una grúa pluma, mon-tada sobre un pórtico móvil, recorre la obra co-locando o retirando las piezas de este gigan-tesco mecano que el público puede observar enpermanente recreación. La transparencia, la di-námica de las circulaciones verticales en mo-vimiento, la macrográfica, caracterizan a estaexperiencia, que implica una relación directacon la contemporánea producción de las uto-pías tecnológicas de los sesenta.

La tradición local del museo como espacioresidual, que debe adaptarse a las necesidadesespecíficas, encuentra en las últimas décadasnuevos problemas, que pueden observarsetambién en el campo internacional, a partirde la creciente tendencia hacia el protagonis-mo del objeto arquitectónico sobre el objeto aexponer. Esto quiebra la neutralidad exigidapor la tradición moderna a la maquinaria edi-licia para que obre como marco silencioso delobjeto expuesto. La lucha dinámica entre la ex-presión del nuevo objeto y las preexistenciases lo que define a los ejemplos más caracteri-zados de los años 1980 a 1990 en nuestro me-dio, como el Centro Cultural Recoleta, de Clo-rindo Testa (v.), o el Museo Xul Solar, de PabloBeitía. Ambos nacen a partir de un diálogo nopacífico con las estructuras preexistentes. Pue-de notarse una tendencia a liberar los impul-sos creadores de las ataduras de la restaura-ción, y arrastrar a la arquitectura hacia unametamorfosis que termina por definir un triun-fo de las poéticas personales sobre toda pree-xistencia. En el caso de Testa, son las textu-ras y geometrías de los solados, la irrupciónaparentemente impensada de las circulacionesverticales, las aperturas inesperadas en las an-

tiguas estructuras murarias y el uso del colorpara resaltar elementos arquitectónicos elegi-dos casi como al azar, lo que parece otorgarleunidad a los diversos estamentos históricosque se superponen en el complejo del antiguoasilo y monasterio. Pero también estos ges-tos son los que sutilmente ayudan a diferen-ciar radicalmente la intervención modernade las arquitecturas históricas. Lo que está plan-teado como búsqueda en el proyecto de Testase exaspera en el de Beitía. En esta estudiadaconstrucción neoexpresionista, realizada casiveinte años después que el proyecto de Reco-leta, no se pretende colocar un marco neutroalrededor de la dinámica pintura de Xul, sinotodo lo contrario. Se trata de construir una ex-pansión espacial, una arquitecturización de lapoética pictórica, a riesgo de hacerla desapa-recer en la propia tensión que la obra provoca.Las antiguas casas de alquiler en las cuales seasienta el museo sirven de marco a un ejerci-cio de ruptura de la caja arquitectónica que evo-ca la crítica radical a todo contexto histórico,propia de las primeras vanguardias.

En la última década del siglo XX el tema co-menzó a tener, al menos en el caso de los mu-seos de arte, otra caracterización. A la medi-da del proceso de globalización y apertura quesignó a la Argentina de los noventa, ingresancomo operadores activos nuevos mecenas queintentan construir museos para albergar suscolecciones privadas, ahora abiertas a un pú-blico masivo. Una serie de proyectos de mu-seos privados, como el Fortabat de R. Viñoly(v.), el Constantini de Atelman, Fourcade y Ta-pia, al que puede sumársele el proyecto de laUniversidad Di Tella de C. Testa (v.), que al-berga las colecciones de esa institución, y el es-tatal encargo de remodelación del MAMBA aEmilio Ambasz (v.), plantean tal vez el surgi-miento de una nueva etapa en la historia de es-te programa arquitectónico. Como afirma S.Pampinella, la concreción de estos museos pue-de tener un fuerte impacto urbano, ya que ac-tualiza el imaginario de Buenos Aires “capitalcultural de Sudamérica”, amplía el circuito deconsumo de arte y refuerza y extiende el es-pacio de la ciudad identificado con usos cul-turales. Las cuatro operaciones se plantean co-mo parte de la oferta de nuevas opciones parael consumo cultural y de la formación de ha-bitos de contemplación en públicos cada vezmás numerosos. Constituyen versiones loca-les de la mundialización del museo circulacióny abren una nueva etapa en la génesis y desa-rrollo de este programa con insospechadas con-secuencias. F. A.


u CENTRO CULTURAL RECOLETA, RECICLAJE DE UN

ANTIGUO ASILO EN BUENOS AIRES, DE C. TESTA.

u MUSEO XUL SOLAR, DE PABLO BEITÍA.

u MUSEO DE LA CULTURA JESUÍTICA “G. FURLONG”,

YAPEYÚ, CORRIENTES, DE A. SALAS Y R. GUTIERREZ.

Bibliografía: N. Pevsner. Historia de las tipologías ar-

quitectónicas. Barcelona: Gilli, 1978; J. Sarquis. “Los

museos, ¿depósitos del saber?, En: Materiales, n.° 4,

diciembre de 1983; A. De Paula. “Los museos en ar-

quitectura”. En: summa., Colección temática, n.° 1/83;

ídem. La ciudad de La Plata, sus tierras y su arqui-

tectura. Bs. As., 1987; S. Pampinella. “Arquitectura

de autor o arquitectura de mecenas”. En: Revista

Block, n.° 5, 2000.

MUSEO SOCIAL ARGENTINO. Institución fun-dada en Buenos Aires el 25 de mayo de1911. Los principales objetivos del Museo sonexaminar los problemas de la “cuestión so-cial” y efectuar la “propaganda de la Argenti-na en el mundo”. Se propone ser “conseje-ro, mediador, e informador” ante el Estado,de las corporaciones y los estudiosos en te-máticas referidas a las condiciones de viday de trabajo.

Su importancia en el desarrollo del urba-nismo local es relevante en sus primeras dé-cadas a través de su Sección de Progreso Ur-

bano y Rural. Esta repartición se ocupaba delperfeccionamiento y progreso de los mediosde comunicación, la arquitectura urbana y edi-licia, el aumento del confort de las habitacio-nes. Su organización es réplica de las moda-lidades de la Sección de Higiene Urbana y Rural(1904) del Museo Social Francés (1895), quedio origen a la Sociedad de Urbanistas y Ar-quitectos Franceses (1913). En 1924, el MSAtransfiere parte de sus preocupaciones urba-nas a una institución afín, la Sociedad Amigosde la Ciudad (v.), donde actuará una parte desus miembros. Ambas tendrán una activa par-ticipación en la organización de eventos de di-fusión urbanística.

En general, sus tareas consisten en la rea-lización de encuestas y relevamientos, la crea-ción de un fondo documental —su bibliote-ca—, el dictado de cursos y conferencias, y laedición de un boletín mensual de difusión delas problemáticas que tratan.

Reconocen antecedentes locales en el Ins-tituto Geográfico e Histórico del Río de La Pla-ta (fundado por Bartolomé Mitre en 1856) y enla proyectada Federación Social Americana

(Mariano Pelliza, 1885); a nivel internacional,las oficinas de Servicios Sociales de Londres yNew York y las de su homónimo francés. Enla perspectiva con que tratan los problemas so-ciales, confluyen tendencias filantrópicas y re-formistas.

Su creación en 1911 es auspiciada por unaheterogénea constelación de instituciones ypersonalidades; entre ellas, la Sociedad Cien-tífica Argentina, las facultades, los centros deestudios, el Club del Progreso, la Academia deBellas Artes, la Sociedad La Martona, etc., querefieren a socios tan variados como TomásAmadeo, Juan A. Buschiazzo, (v.) Luis Huer-go, Alfredo Palacios, Alejandro Korn, RodolfoBullrich, Eduardo Latzina, etc.

La institución continúa sus actividades has-ta la fecha, dedicándose sobre todo a tareas dedifusión y formación de Recursos Humanos—Universidad del MSA. A. N.

Bibliografía: Boletín Mensual del Museo Social Ar-

gentino. Bs. As.: Imprenta y casa editora Coni Hnos.

(varios números), Primer Congreso Argentino de

Urbanismo: Bs. As., 11-19 de octubre de 1935.

mus mus


u MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO (MALBA), EN BUENOS AIRES, DE ATELMAN, FOURCADE Y TAPIA.

n

Pala

cio

de A

guas

Cor

rient

es e

n B

s. A

s. d

e N

ystr

ömer

.

n


NADAL MORA, VICENTE. Mallorca (España),1895 - Buenos Aires, 1957. Historiador de laarquitectura, restaurador de monumentos, di-bujante y pintor.

Sus obras de restauración y sus proyectosrealizados, entre otros son: Museo y Reducciónde Yapeyú, casa de Avellaneda en Tucumán,iglesia de Cachi y fincas La Cruz y Carmen deGüemes en Salta, quinta Santa Coloma en Ber-nal, iglesias de Santa Catalina, Santo Domin-go y Casa de Ejercicios en Buenos Aires, tem-plo de los jesuitas en Córdoba, iglesias deMolinos, Yavi, Cachi, Chicligasta; el Cabildode Jujuy, la posta de Yatasto y la iglesia de San-to Domingo en La Rioja. En Tilcara construyóla residencia universitaria y el museo.

La obra más conocida, sin embargo, estáconstituida por sus publicaciones, debido a laexcelencia de los dibujos de relevamiento, detrazos finos y ligeros. Las ilustraciones de re-jas, faroles, herrajes, molduras y puertas sonmiles y gran parte de estas nunca llegó a pu-blicarse. Sus libros más importantes: Com-pendio de historia del arte precolombino de Mé-xico y Yucatán (1933 y 1940), Manual de arteornamental americano autóctono (1935, 1936,1943 y 1948), La arquitectura tradicional de Bue-nos Aires: 1536-1870 (1943 y 1947), Estética de laarquitectura colonial y poscolonial argentina(1946), El azulejo en el Río de la Plata, siglo XIX(1949) y La herrería artística del Buenos Airesantiguo (1957). Además se cuentan 40 artícu-los en publicaciones periódicas, dedicados a laarquitectura nacional. D. S.

NARBONA, JUAN DE ARAGÓN. Español, falle-ció en Buenos Aires, en 1750. Alarife, em-presario de obras.

Llegado como comerciante al Río de la Pla-ta en los inicios del siglo XVIII, se lo consi-deraba “persona de mucha inteligencia en lasfábricas y edificios”. Entre sus trabajos más im-portantes pueden citarse la construcción de laIglesia del Pilar en Buenos Aires y la prosecu-ción, entre 1731 a 1745, de las obras del templode las Catalinas.



NEOCLASICISMO. m. Tendencia artística queparte de valorar como “clásico”, desde los pun-tos de vista estético —categoría de “lo mejoren su género”— e histórico —época especí-fica en un lugar determinado—, al arte griegode los siglos V y IV a.C. y, en menor grado,al arte helenístico y al romano de los períodosrepublicano e imperial. El Neoclasicismo (N.)recibió, según los países y las circunstancias,denominaciones como: Clasicismo, Nuevo Cla-sicismo, Academicismo Neoclásico, ReacciónNeoclásica, Culteranismo, etc.

Los antecedentes del N. pueden reconocerseen los procesos culturales de los siglos XVI,XVII y XVIII, en Inglaterra y en Francia, don-de el alto Clasicismo renacentista arraigó enforma perdurable, por la gran aceptación que

tuvo la monumentalidad del “cinquecento” ita-liano, conocida en esos países por la influen-cia teórica de los tratadistas, y por el ejemplode obras concretas como, principalmente, lasde Donato di Pascuccio, llamado “el Braman-te” (1444-1514). En Inglaterra, con la obra deChristopher Wren (1632-1723), el “renacentis-mo bramantiano” alcanzó un apogeo tardío,pero tan persistente, que contrarrestó en In-glaterra las tendencias barrocas desarrolladasdurante los siglos XVII y XVIII en la mayorparte de Europa y América.

También en Francia, la persistencia del al-to Clasicismo renacentista puso límite a las in-fluencias del Barroco y del Rococó en el dise-ño arquitectónico, circunscribiéndolas a losespacios interiores, en contraste con los crite-rios clasicistas prevalecientes en la composi-

u PROYECTO DE FACHADA PARA LA PLAZA DE LA VICTORIA.

ción y el ornato de sus exteriores, a punto talde que en la historiografía artística francesa sesuele designar como “período clásico” al rei-nado de Luís XIV, que coincide con el plenoBarroco europeo en general.

El diseño clásico del Renacimiento se ha-bía basado principalmente en la visión de lasruinas romanas, especialmente las existentesen el ámbito urbano de Roma; pero el espíri-tu científico propio del racionalismo enciclo-pedista, preponderante desde mediados del si-glo XVIII, requirió nuevos avances de lainvestigación arqueológica. En ese contexto, elestudio directo de las ruinas de Pompeya des-de 1748, y el de los monumentos griegos pocodespués, permitió confrontar los elementos delenguaje arquitectónico, corregir formas y pro-porciones, y elaborar un estilo historicista quepodía presentarse como una versión muy pró-xima, morfológicamente, a los modelos cano-nizados como clásicos.

Los avances de la arqueología clásica no so-lo influyeron entre especialistas y profesiona-les, sino también en la difusión general de suconocimiento, que despertó entonces un enor-me interés. En Inglaterra, la Society of Dilet-tanti costeó durante once años (1742 a 1753) elviaje de estudios a Roma y Atenas del arqui-tecto Nicholas Revett, quien preparó con Ja-mes Stuart las obras The Antiquities of Athens(1762, cuatro tomos), y The Anquities of Ionia(1769, tres tomos), que alcanzaron gran difu-sión. Además, en 1758, Stuart construyó en Ha-gley Park (Worcestershire) un pequeño tem-plo dórico que fue considerado como el primer

ejemplo concreto de revival griego y el iniciodel denominado “gusto greco”.

Como movimiento estético, el N. tuvo undesarrollo paralelo a las corrientes del pensa-miento iluminista y estuvo conceptualmenteligado a ellas, así como a los cambios sociales,económicos y políticos vinculados especial-mente a la Revolución Francesa y luego a laRevolución Industrial; al desligarse de la he-rencia medieval sintió la necesidad de fundarseen un entronque histórico de mayor antigüe-dad. De ahí la identificación del liberalismocon el mundo grecorromano, en el que se en-contraron ideas rectoras comunes, tales comola democracia griega y la república romana.

Tanto en la arquitectura como en todas lasáreas de la creatividad estética, se manifestóel sentido significativo de las ideas democrá-ticas y republicanas, atribuidas entonces a losmodelos plásticos, literarios e históricos de lasculturas griega y romana conceptualizadas co-mo clásicas. Uno de los primeros teóricos delN, el alemán Johann Joachim Winckelmann(1717-1768), hacía explícita esa asociación deideas al referirse a la Grecia antigua como cu-na de la libertad.

El diseño arquitectónico del N. procuró, ensíntesis, satisfacer las exigencias racionalistasde claridad y definición en el diseño de los ele-mentos arquitectónicos, delineados con niti-dez, en una volumetría geométrica muy pre-cisa y con su temática restringida al repertoriode los cinco órdenes clásicos grecorromanos,para expresar así la visión historicista pre-ponderante en el ideario liberal de fines del si-

glo XVIII y principios del XIX: Grecia comosinónimo de democracia, Roma como la re-pública y también, bajo Napoleón, como la ima-gen de un imperio que pretendía ser demo-crático y republicano.

EL NEOCLASICISMO EN EL RÍO DE LA PLATA.

El 13 de junio de 1752 se estableció en Madridla Real Academia de Nobles Artes de San Fer-nando, bajo cuyos auspicios fue editada la bi-bliografía básica para impulsar en España losprincipios de una arquitectura “razonable”. En-tre esas obras cabe mencionarse la versión porJosé Hermosilla del tratado De Architectura, deVitruvio, y de su Compendio, redactado porClaude Perrault en 1674. Los demás instru-mentos para terminar con las últimas expre-siones del Barroco fueron la normativa rigu-rosa y el control estricto de la enseñanza. Otrasacademias se establecieron en ciudades de pro-vincias y también en México, donde se erigióla Real Academia de San Carlos (1784). Has-ta Santiago de Chile llegó el efecto multiplica-dor del Arte Moderno al radicarse allí el ar-quitecto romano Joaquín Toesca (1780), unade las máximas figuras sudamericanas de esaépoca. En la región de Cuyo trabajaban haciafines del siglo XVIII 4 arquitectos —dos ca-talanes y dos italianos—, autores de edificiosen el “estilo moderno”.

Dentro del Real Cuerpo de Ingenieros Mi-litares, (v.) el N. se armonizó con la pragmáti-ca formación profesional propia de su espe-cialidad. En el Río de la Plata, por fuerza de lascircunstancias, estos profesionales castrenseshabían ampliado su campo de acción a otrostemas y obras civiles. La simplicidad y el fun-cionalismo de las obras militares se trasladó ala arquitectura civil que se despojó de la or-namentación usual, frenando la continuidaddel Barroco popular tanto en Buenos Aires co-mo en Montevideo, y preparando la aplicaciónde los nuevos cánones del N. En 1799 se de-signó para las fortificaciones montevideanasal arquitecto español Tomás Toribio (v.), gra-duado en la Real Academia de San Fernando,y a través de él comenzó una etapa de influenciadirecta de los cánones del N. sobre la arqui-tectura rioplatense, la que, romanizante en uncomienzo, evoluciona hacia formas grecizan-tes después de 1820.

Otro de los apoyos dados en el Río de laPlata a la difusión del N. como expresión dela Modernidad de su tiempo partió de ManuelBelgrano quien, desde su cargo de Secretariodel Real Consulado bonaerense, impulsó en1799 la creación de una Escuela de Dibujo

nad neo


u PÓRTICO DE LA CATEDRAL DE BUENOS AIRES PROYECTADO POR P. CATELIN Y P. BENOIT.

que funcionó dirigida por Juan Antonio Gas-par Hernández, y después por Francisco y Jo-sé Valentín Cañete (v.), ex alumnos de la Aca-demia de Dibujo de Cádiz, que intervinieronprofesionalmente en obras rioplatenses deimportancia.

La Recova Vieja de la Plaza de Mayo fue im-portante no solo por su función, que satisfacíala vieja necesidad de mejorar la higiene de laplaza y ordenar los puestos de comercio diariodispersos en ella, sino también por su linea-miento neorromano, y hasta por los roles delos diversos profesionales. El alarife AgustínConde (v.) (1802) hizo un modesto diseño con-sistente en dos pabellones, de baja altura y conarcos escarzanos; el virrey ingeniero Joaquíndel Pino (v.) aprobó la obra, pero recomendólos arcos de medio punto de la fachada del Ca-bildo, como modelo para una futura cons-trucción homogénea de arquería perimetral;el director de la obra, Juan Bautista Segismundo(v.), materializó la Recova con arquerías de me-dio punto, con lo cual alcanzó mayor altura yenlazó los dos pabellones con un arco monu-mental, sobre el callejón que los cruzaba en di-rección al Fuerte.

En 1805, al reformarse la vieja casona dela familia Olazábal para sede del Real Consu-lado de Buenos Aires, F. Cañete diseñó unafachada de dos plantas, tramada regularmen-te con zócalo y doble orden de cornisas, pi-lastras rítmicamente distribuidas y coronadas

con perillones. La partición del plano, rítmi-camente geométrica, unida a la sustitución deltejado por el techo de azotea y al frontis clási-co que corona el tramo central, da idea del con-cepto de N. prevaleciente en el Buenos Airesde entonces.

En 1807 se hizo necesaria la consolidaciónde la estructura interna del templo de S. Fran-cisco de Buenos Aires, y también la construc-ción de una fachada nueva. El arquitecto To-más Toribio hizo en estilo neoclásico el nuevofrontispicio, que subsistió hasta la remodela-ción del templo a comienzos del siglo XX.

En el orden de la arquitectura doméstica delas ciudades, o Arquitectura Popular Urbana,puede también reconocerse la influencia delN., por el despojo de la ornamentación barro-ca y por la tendencia a la volumetría prismá-tica, pues se impone el techo plano o azotea ensustitución del tejado de libre escurrimiento.En esa arquitectura doméstica, de muros lisos,el ritmo estaba dado por la regular distribuciónde las ventanas verticales. Eventualmente, encoincidencia con los ejes de entrevanos, se ubi-caban pequeños pilares de mampostería quebordeaban la azotea para ordenar los parape-tos con barandas o pretiles de hierro. Este N.popular apareció a comienzos del siglo XIX endiversos puntos de Hispanoamérica; en Bue-nos Aires está ejemplificado por obras como“los Altos de Elorriaga” (Defensa y Alsina) y lacasa de Bartolomé Mitre (v. Poscolonial).

LA REVOLUCIÓN DE MAYO Y EL NEOCLASICISMO.

El contexto cultural dentro del cual se des-arrolló la Revolución de Mayo, con su conse-cuente proceso emancipador, fue decidida-mente neoclásico. El primer monumento dela Revolución fue un obelisco, designado co-mo Pirámide de Mayo, construido por F. Ca-ñete en 1811 para conmemorar el primer ani-versario de la Revolución; este pequeñomonumento documenta con modestia la in-fluencia del estilo Neoegipcio, en boga al co-mienzo de la época napoleónica.

En el plano de las ideas se fue evidencian-do paulatinamente, desde 1810 en adelante, untenaz cuestionamiento a todo cuanto evocaselos antiguos lazos culturales con España; ental sentido, el “manifiesto” de Jacobo Boudier(v.), contenido en su dictamen de 1817, de-muestra netamente esa tendencia, de la cualno podía escapar la arquitectura. Así, el perío-do 1810-1825 está signado por el enfrentamientoentre ideología y realidad; no son años de gran-des logros edilicios, ni podían serlo, dada lapermanente convulsión en la cual sumían alpaís las guerras emancipadoras, primero, y lasluchas internas después. Ciertas superviven-cias vernáculas que se mantenían vigentes enlas arquitecturas regionales argentinas, así co-mo ciertos matices de la Arquitectura Popularespañola, readaptados en América, fueron afec-tados doblemente al ser cuestionados prime-ro por los academicistas españoles y luego porel planteamiento ideológico de la cuestión “di-seño y significado”. Las propuestas de una “ar-quitectura símbolo” y su instrumentación confines políticos generan una temática nueva enel quehacer arquitectónico de Buenos Aires.

Empirismo y teoría en la formación de re-cursos humanos. Los maestros mayores de re-ales obras Juan Bautista Masella (v.), Juan deCampos (1728-1810) y Pedro Preciado (?-1800),entre otros, tenían principal gravitación en laactividad arquitectónica de Buenos Aires des-de las últimas décadas del siglo XVIII. En tor-no de ellos se formó otra generación de maes-tros y albañiles, nucleados gremialmente. Otroámbito de capacitación era entonces la RealMaestranza del Fuerte de Buenos Aires, don-de la jerarquía del ramo de albañilería abarca-ba desde el grado de aprendiz hasta el de maes-tro mayor, con sus categorías intermedias.

En contraposición al modo empírico de ca-pacitación que preponderaba en los talleres delos maestros, en la Real Maestranza y en la cor-poración gremial, el establecimiento de aulasde Dibujo y de Matemáticas, a partir de 1799y de 1803, respectivamente, tendió claramen-


u CATEDRAL ANGLICANA DE BUENOS AIRES EN ESTILO DÓRICO ARCAICO. PROYECTO DE R. ADAMS.

te a desarrollar la posibilidad de impartir for-mación teórica a quienes aspirasen a desem-peñarse en las artes del diseño. Ambas aulas,así como la de Pilotaje o Náutica, eran productode la iniciativa personal de Manuel Belgrano.Pese a las muchas dificultades y a la intermi-tencia de su funcionamiento, las aulas de Di-bujo y Matemáticas se restablecen con mayorfirmeza a partir de 1815 y 1816 y, al erigirse en1821 la Universidad de Buenos Aires, fueronintegradas a ella para constituirse en su pri-mer antecedente histórico de facultades en lasáreas de las ciencias puras y del diseño arqui-tectónico. Como expresión del contexto cultu-ral de su época, merece destacarse que en eldecreto promulgado en 1816 por el entoncesDirector Supremo Interino, Ignacio ÁlvarezThomas, se calificaba a las Matemáticas comoel fundamento de la “Ilustración”.

Tuvo destacada participación en la ense-ñanza de las Matemáticas el ingeniero militarespañol Felipe Senillosa (v.), llegado a BuenosAires en 1815 por sugerencia de Manuel Bel-grano; se naturalizó argentino y ejerció unadestacada labor profesional. Hacia los años 1817y 1818, bajo el Directorio Supremo de Juan Mar-tín de Pueyrredón, llegaron también al Ríode la Plata varios artistas franceses: PrósperoCatelín (v.), arquitecto; Jacobo Boudier, inge-niero militar; José Rousseau, grabador, y losdibujantes Pedro Benoit (v.) y José Guth, sue-co radicado en París. Con ellos, y a través desu acción profesional y docente, se afianzabaen Buenos Aires una etapa de creciente in-fluencia francesa en las artes del diseño, lla-mada a adquirir prolongada vigencia a lo lar-go del siglo XIX.

OBRAS SIGNIFICATIVAS.

Además de la Recova Vieja, ya descripta, se des-tacan: Capilla del primer Cementerio Inglés(Buenos Aires, 1821). Según la referencia queanotó un viajero conocido por su seudónimode “Un Inglés”, se erigió una capillita con unpórtico de orden dórico; no se han identifica-do todavía otros elementos de juicio que per-mitan conocer ese precedente tan valioso.

Pórtico de la Catedral de Bs. As., 1821-1827.El proyecto fue preparado por el arquitecto Prós-pero Catelín, en cumplimiento del decreto delgobierno provincial de fecha 10 de noviembrede 1821; con el objeto de completar la obra deltemplo que, iniciado en 1754, aún tenía su fa-chada a medio construir. Tras desestimarse unprimer anteproyecto se comenzó el que ahoraexiste y que configura una réplica del frontis-

picio diseñado por Poyet para el Palacio Bor-bón de París. Se trata de un pórtico dodecásti-lo cuya longitud corresponde al ancho de lascinco naves de la catedral. En 1827 se concluyóla mampostería de esta obra en cuya direcciónse alternaron los arquitectos Próspero Catelíny Juan Pons (v.), con la participación de PedroBenoit y Pedro Paullier. El orden arquitectó-nico quedó sin definir hasta 1860, cuando elescultor francés José Dubourdieu preparó loscapiteles corintios y realizó el bajorrelieve deltímpano, trabajos concluidos hacia 1863.

Sala de Representantes, 1821-1822, Bs. As. Proyectada y dirigida por el arquitecto Prós-pero Catelín, consistía en un hemiciclo cons-truido dentro de la “Manzana de las Luces”,con una gradería para asientos de los repre-sentantes, y dos órdenes de palcos para el pú-blico sobre el perímetro del semicírculo. Estadisposición era inédita en Buenos Aires, y pa-ra ella se tomó como modelo al recinto legis-lativo de París. Después de ser trasladada laLegislatura a la ciudad de La Plata (1884), es-ta obra fue objeto de refacciones sustanciales,aunque sin cambiar su forma de hemiciclo,pues se la utilizó para el Concejo Deliberantede la ciudad; años después funcionó como au-la magna de la Facultad de Arquitectura y Ur-banismo, y entre 1980 y 1981 fue objeto deuna restauración polémica. El ornato neoclá-sico que la caracterizó en su origen no ha si-do restaurado.

Catedral Anglicana de San Juan Bautista, 1830,Bs. As. Comenzó a construirse en mayo de 1830y se concluyó un año después, con el proyectoy la dirección del arquitecto Richard Adams (v.)

y la intervención de Thomas Whitfield comocontratista; fue remodelada en 1894, según pla-nos del arquitecto londinense W. T. Green ycon la dirección del arquitecto Enrique Aberg(v.). La fachada, considerada como el primerejemplo de arquitectura “griega” en Buenos Ai-res, es un pórtico hexástilo de orden dórico, concolumnas estriadas, cuyo muro interior sólopresenta en su tratamiento la puerta central deregulares dimensiones, sobre la cual se desta-ca un conjunto de tres ventanas altas con arcosde medio punto. El tratamiento interno co-rrespondía, en origen, al orden jónico y, comoera frecuente en los templos neoclásicos, pre-valecía la coloración blanquecina; con la remo-delación de 1894, el orden arquitectónico seconvirtió al corintio y tanto los revestimientosde roble aplicados como la nueva policromíaprodujeron un efecto más oscuro, alterando lascaracterísticas originales del espacio interior.

Iglesia Presbiteriana Escocesa de San Andrés,1833-1835, Bs. As. El templo comenzó a cons-truirse en febrero de 1833 y fue inaugurado enabril de 1835; intervinieron en su construcciónel arquitecto Richard Adams como proyectistay director de obras, rol que compartió con el ar-quitecto Próspero Catelín, y el constructor Tho-mas Whitfield; la similitud con el ejemplo an-terior es innegable, solo que, mientras el temploanglicano tiene un pórtico dórico, el de aquelera de orden jónico. El edificio fue demolidopara dar paso a la Avenida de Mayo.

Iglesia de San José de Flores, Bs. As. Construida entre 1830 y 1831 según proyectodel ingeniero Felipe Senillosa, tenía planta detres naves, de 16 m de ancho, y su rasgo máscaracterístico era el frontispicio, consistenteen un pórtico hexástilo, de orden toscano. Adiferencia de los casos anteriores, tenía doscampanarios emplazados tras el plano inte-rior de la fachada, de forma cilíndrica con pi-lastras toscanas y ventanas en los entrepaños,rematados con cupulines semiesféricos y pi-náculos. Con variantes más simples, se ase-mejaban a este tipo las iglesias bonaerensesdel mismo autor en Mercedes (ya demolida)y Chascomús en su proyecto original, que semodificó durante el curso de la obra. En 1854,el ingeniero Carlos Enrique Pellegrini reco-mendó el templo de San José de Flores co-mo un prototipo para las numerosas iglesias

neo neo


u CORTE Y FACHADA DE UN PROYECTO PARA LA IGLESIA DE

LA RESIDENCIA EN BUENOS AIRES DE T. TORIBIO.

que comenzaban a construirse en los pueblosbonaerenses. Así surgió la de Bahía Blanca(1860), aunque con variantes: el pórtico se re-dujo a pilastras trabajadas sobre el muro defachada, y las torres se modelaron como gran-des prismas almenados para servir a la vigi-lancia y defensa de la población.

Iglesia Presbiteriana Escocesa de San Andrés,1868, Chascomús. Proyectada por el arquitec-to Henry Hunt, dentro de un estilo híbrido coninfluencias jónicas. El rasgo dominante de suaspecto es la sencillez. Su pórtico es tetrástilocon dos columnas centrales de sección circu-lar y dos laterales de sección cuadrada. Las lí-neas puras y bien definidas de las cornisas yde las pilastras que decoran los muros exte-riores, el frontón perfectamente delineado, lasventanas de medio punto, recortadas en losmuros con toda exactitud, traen a la memoriael orden y la claridad de los lineamientos ge-nerales del Neoclasicismo.

Los ejemplos tardíos de N. (últimas déca-das del siglo XIX) son numerosos, pero casisiempre fragmentarios (pórticos de cemente-rios, de templos, de palacios legislativos, etc.).En general, al promediar ese siglo el N. fue ab-sorbido por el Clasicismo italianizante neo-rrenacentista (v. Neorrenacimiento italiano), y con-cluyó como una alternativa de diseño sinsignificado ideológico, dentro del amplio pa-norama del Eclecticismo finisecular. A. D. P.

Bibliografía: J. A. Pillado. Buenos Aires Colonial. Edi-

ficios y Costumbres. Bs. As.: Compañía Sudamerica-

na de Billetes de Banco, 1910; B. F. L. Clarke. Church

Builders of the Nineteenth Century. London, 1938;

A. de Paula. “Templos rioplatenses no católicos”. En:

Anales del IAA, N.° 15, 1962; “Don Felipe Senillosa”.

En: Anales del Instituto de Arte Americano. N.°

18, 1965; M. J. Buschiazzo. “Los orígenes del Neo-

clasicismo en Buenos Aires”. En: Anales del IAA, n.°

19, 1966; “El arquitecto Richard Adams y la Colo-

nia Escocesa de Santa Catalina”. En: Anales del IAA,

n.° 21, 1968; “El Neoclasicismo y su incidencia sobre

la cultura rioplatense (1800-1820)”. En: Anales del

IAA, n.° 26, 1988; M. Waisberg. Joaquín Toesca: Ar-

quitecto y maestro. Santiago: Sede Santiago Norte

de la FAU (Universidad de Chile), 1975; AA. VV. Los

ingenieros militares y sus precursores en el des-

arrollo argentino (hasta 1930). T. I. Bs. As.: Direc-

ción General de Fabricaciones Militares, 1976; F.

Chueca Goitía. Varia Neoclásica. Madrid: Institu-

to de España, 1983; A. de Paula. “Neoclasicismo y Ro-

manticismo en la Arquitectura Argentina”. En: Do-

cumentos para una historia de la arquitectura

argentina. Bs. As.: Revista summa, 1984.

NEOCOLONIAL. adj. Se aplica a la voz arqui-tectura. Mediante la forma compleja Arqui-tectura neocolonial, de valor sustantivo, sealude al conjunto de teorías, proyectos y cons-trucciones que, en las últimas décadas del si-glo XIX y las primeras del XX, tomaron comomodelo las obras producidas durante el perí-odo de la dominación española en América.

El uso del término. La idea fue legitimadamucho después de haberse aplacado el debatesobre la pertinencia del revival, con el afijo neo(gr. neos ‘reciente, nuevo’) precediendo al ad-jetivo colonial, a pesar de que, como se verá, notodos los protagonistas parecen haber coinci-dido en la condición local y derivada que de es-te modo se atribuye como característica do-minante a aquella arquitectura. Por ese motivola caracterización suele ser usada como sinó-nimo de otras solo aparentemente similares,como neovirreinal, neohispánico o renacimientocolonial. A esto se agrega la incertidumbre es-tilística. Basta recordar que España conservósus dominios americanos durante más de tressiglos para advertir que detrás de la aparentehomogeneidad de la designación se ocultan di-ferencias sustanciales.

LA CULTURA DE LA RECUPERACIÓN DEL PASADO.

Hasta mediados del siglo XIX, y aunque condistintos matices, las elites dirigentes cons-truyeron la nueva cultura independiente y re-

volucionaria sobre elpresupuesto del recha-zo del legado español.España no solo repre-sentaba todavía una vo-luntad de sujeción im-perial —recuérdese queseguía ejerciendo sudominio sobre Cuba, yque aún en 1860 orga-nizaba acciones nava-les contra el Perú y Chi-le—, sino que ademásera identificada con la

opresión feudal y confesional, que se procu-raba reemplazar con los nuevos valores laicosy republicanos. Sin embargo, luego de las ago-tadoras luchas por las formas de la organiza-ción nacional, en la segunda mitad del siglo XIXaquel presupuesto comenzó a resquebrajarsejunto con la firmeza del sistema de conviccio-nes revolucionarias, lo que dio lugar a un lar-go período de reconsideración de ese pasado.Para el viejo patriciado criollo, las transforma-ciones sociales producidas por el aluvión in-

migratorio iniciado en 1860, que permitió laparticipación de los recién llegados en las dis-putas por el poder económico y político, su-puso una revisión de esos principios. Como for-ma de autolegitimación, se puso también enduda el presupuesto antiespañol, y empezarona revalorizar las raíces españolas como susten-to fundante de la condición patricia y criolla.

Como consecuencia de este proceso, a lolargo de las dos últimas décadas del siglo XIX,y en directa proporción con los procesos de mo-dernización que transformaban de hecho lasciudades —especialmente Buenos Aires—, fueconformándose una visión idealizada del es-cenario urbano construido durante el perío-do de dominación española. Los creadores deesta imagen nostálgica de la Gran Aldea fue-ron José Antonio Wilde con Buenos Aires des-de setenta años atrás (1882), Lucio V. López conLa Gran Aldea (1882), Santiago Calzadilla conLas beldades de mi tiempo (1891) y Manuel JoséBilbao con Buenos Aires desde su fundación has-ta nuestros días (1902).

En 1898, un acontecimiento exterior vinoa cruzarse con este proceso: España resultóderrotada por los Estados Unidos y perdió susúltimas posesiones imperiales, que quedaronbajo distintas formas de dominio norteame-ricano. Las consecuencias de este hecho sig-nificaron por un lado una revisión profundade las propias bases de la cultura española, loque dio lugar a la llamada “generación del 98”,


u PORTADA DE LA REVISTA

DE ARQUITECTURA.

u CASA DE CATALUÑA DE EUGENIO CAMPELONCH EN BS. AS.

encabezada por Miguel de Unamuno; por otro,para los latinoamericanos, determinó una brus-ca toma de conciencia de la presencia de unanueva amenaza.

La elaboración protagonizada por Unamu-no tiene particular importancia en la medidaen que inspiró y apoyó de manera decisiva almentor ideológico del “renacimiento colonial”en la Argentina, Ricardo Rojas. Unamuno,quien publicaba sus trabajos en La Nación, sos-tenía que los españoles debían abandonar unavisión superficial de su propia historia, anu-dada a una u otra de las casas reinantes y a suspropósitos, intereses y errores. Por debajo deesa historia superficial existía, según Unamu-no, una intrahistoria que encarnaba en los fe-nómenos que todo un pueblo, consciente o no,construía y transmitía eternamente. Lo uni-versal y lo ideal no podían entenderse sino apartir de su manifestación más concreta, localy determinada; para llevar a cabo ese enten-dimiento no bastaba la razón sino que era ne-cesario poner en juego la intuición, a su juiciouna forma integral del conocimiento. Lo “es-pañol” había así de buscarse no en las “exóti-cas” y cosmopolitas manifestaciones importa-das por las elites, sino en las formas locales,regionales, en que había ido viviendo y exis-tiendo: tan española era en este sentido la cul-tura construida por los argentinos como la delos vascos o la de los andaluces.

En el lado americano, la convulsión de 1898dio origen a un movimiento de ideas que teníacomo blanco la voracidad estadounidense so-bre Latinoamérica y que culminó, en 1918, conlas pasiones “antiimperialistas” con que la Re-forma Universitaria iniciada en Córdoba en-cendió a los estudiantes de todo el Continente.Estas actitudes de reacción contra la política delos Estados Unidos dieron lugar a una rupturacultural de no poca importancia: desde enton-ces la noción de una cultura genéricamente“americana” fue siendo reemplazada por la con-ciencia de una diferencia, y como consecuen-cia comenzaron a aparecer, todavía difusos, losrasgos de una identidad latinoamericana.

De manera que con el comienzo del sigloXX, la revisión conservadora del legado cul-tural español comenzó a articularse con com-ponentes populistas y nacionalistas. Pero si lareivindicación neohispánica construía en lasdos primeras décadas del siglo un espacio cul-tural ideológicamente ambiguo, a partir de laSemana Trágica, y la creación y actuación dela antiobrera Liga Patriótica, ese espacio co-mienza a experimentar una clara escisión. Enla década del veinte, frente a la clara apropia-

ción por parte de la derecha de los valores delhispanismo, apoyados por la dictadura de Pri-mo de Rivera en España (1923-1930), se pre-sentaban cuatro alternativas. La primera erainsistir en mantener unidos los elementos eli-tistas y populistas que habían comenzado a en-trar en colisión; la segunda, adherir al uni-versalismo o internacionalismo de base políticasocialista, que en la Argentina fue reforzadopor la pluralidad de su composición étnica; latercera, retroceder aún más atrás en el tiempoy liberarse de las elites yendo hacia las basesindígenas anteriores a la dominación espa-ñola; la cuarta era la que prefirió la elite, saltarsobre España hacia una Europa metafísica-mente clásica —tal como otro español, José Or-tega y Gasset, le proponía— y echar las basesde la propia legitimidad por fuera o más alláde la Historia: como Jorge Luis Borges, quienen su “Fundación de Buenos Aires” imaginóa la ciudad “eterna como el aire y el agua”.

Si la obra de Manuel Gálvez, Leopoldo Lu-gones, Julio y Rodolfo Irazusta, o Ernesto Pa-lacio aportó a la construcción del nacionalis-mo conservador, los enfoques de ManuelUgarte y Ricardo Rojas fueron el principal sus-tento del nacionalpopulismo. El texto con elque Rojas inició sus reflexiones, La restaura-ción nacionalista, fue publicado en 1909 y erasu balance de una inspección de los sistemaseducativos europeos, realizada por encargo delGobierno nacional. El pensamiento de Rojas,desarrollado en muchos otros trabajos, comoBlasón de Plata (1910), Eurindia (1924), La li-

teratura argentina (1923), respondía un núcleocentral constituido por su preocupación antelo que juzgaba ‘peligro de disgregación nacio-nal’ como producto del aluvión inmigratorio.

EL DEBATE SOBRE LA “ARQUITECTURA NACIONAL”.

En las últimas décadas del siglo XIX sur-gieron en los países centrales las ideologías dela “particularidad nacional”. Con inspiraciónhegeliana, y sobre la base de la teoría clásicadel carácter —que Taine desarrolló en clave po-sitivista—, Viollet Le Duc, John Ruskin, Cami-lo Boito, Ragnar Oetsberg, entre muchos otros,postulaban la necesidad de una arquitecturaque diera respuestas particulares al clima, lageografía y la tradición local.

Para todos los arquitectos de los primerostiempos de la modernización, el del carácterconfiguró un grave problema por resolver. Aun-que contaba con una larga tradición que se re-montaba al texto de Vitruvio, a fines del sigloXIX la concepción académica del término (quetambién emplean otros teóricos como John Rus-kin) tuvo origen en las elaboraciones introdu-cidas en la École por Hyppolite Taine. Es queTaine, quien reemplazó a Viollet Le Duc en lacátedra de Historia de la Escuela, había elabo-rado una monumental construcción al empa-rentar la estética con los procedimientos y ca-tegorías de las ciencias naturales, basándola enlos mecanismos de clasificación y, para ello, enla elasticidad del concepto de “carácter”.

Siendo el “carácter” aquello que define laparticularidad dentro de una ley general de or-

neo neo


u INTERIOR DE LA CASA DE CATALUÑA PROYECTADA POR EUGENIO CAMPELONCH, EN BUENOS AIRES.

denamiento o desarrollo, el sistema elaboradopor Taine se alejaba de las rigideces de matrizplatónica que impedían legitimar las produc-ciones periféricas en el marco del sistema dela estética clásica. Según este último, sólo ca-bía valorar aquella producción que se acerca-ba a la belleza ideal, normativa, o que imita-ba con mayor precisión los modelos perfectos(griegos). La elaboración y sistematización mo-dernas del concepto de “carácter” permitíandar igual rango —como la botánica lo hacíacon las formas diminutas o exuberantes de unamisma especie vegetal— a las expresiones ar-quitectónicas determinadas por distintas con-diciones de milieu. Los planos en que el carácterde un edificio debía expresarse según las teo-rías académicas eran tres: el general (carácternacional, de clase o categoría), el programáti-co (dependiente de la función del edificio), yel particular (lugar, materiales, técnicas, etc.).Los europeos podían tener dudas en lo refe-rente al primero de estos tres planos: no se sa-bía, por ejemplo, si lo genuinamente francésera el Gótico de sus catedrales o el Borbónicode sus palacios. Pero cada uno de los paísescontaba con referencias a las que acudir parabuscar definiciones. ¿Cuáles debían ser estasreferencias para quien decidiera trabajar en laArgentina? La pregunta no admite una res-puesta fácil: la discusión de los europeos re-mitía a distintos modelos preexistentes, conuna enorme riqueza de soluciones que per-mitían responer a diversos niveles de proble-mas. Un ejemplo son los nuevos programas,que introdujeron un espacio de incertidumbresobre las formas con que correspondía repre-sentarlos. Las respuestas estaban abiertas y fue-ron exploradas en nuestro país en paralelo conlas exploraciones de otros sitios.

En el plano del carácter particular, se in-troduce otro amplio campo de incertidumbresen la medida en que es por su intermedio co-mo se plantean las cuestiones de la renovacióntécnica, a lo que deben agregarse todas las re-flexiones ligadas al respeto de las tradicioneslocales. De manera que a partir de la teoría aca-démica era posible y necesario el desarrollo deuna “arquitectura nacional”.

Los arquitectos argentinos que tuvieronoportunidad de formarse o especializarse enEuropa durante ese período fueron influidospor este debate. Así, por ejemplo, Louis Pascal—uno de los protagonistas de esta búsquedade adaptación de las teorías generales a las con-diciones específicas— fue el maestro de Ale-jandro Christophersen (v.) en París.

Si bien esta mirada benigna hacia las tra-

diciones locales se extendería por toda Latino-américa, en la Argentina tuvo manifestacionestempranas, ya en los primeros años del siglo,como reacción nacionalista ante la consolida-ción de las diversas comunidades extranjeras,las que a su vez trasladaban sus propias re-presentaciones nacionales de origen. En efec-to, es poco literaria y muy realista la metáforade las ciudades y hasta las llanuras rioplaten-ses como “Babeles sudamericanas”: a diferenciade lo que ocurría en cualquiera de las nacioneseuropeas, en las que el debate remitía a una re-lativa unidad cultural, en aquellas cada comu-nidad nacional contaba con un repertorio par-ticular de imágenes y acudía a sus profesionalespara construirlas. Esto era lo que ocurría conRanzenhöfer (v.) y los alemanes, Basset Smith(v.) y los ingleses, Broggi (v.) y los italianos, o Er-lebe y los suizos.

Las primeras reflexiones en búsqueda deuna “arquitectura nacional” se produjeron conmotivo del Congreso Internacional del Cente-nario. En esa oportunidad, dos de las ponen-cias presentadas sobre asuntos de arquitectu-ra se interrogaban acerca de la especificidad denuestra condición: la del ingeniero Buschiaz-zo (v.) y la del ingeniero Muñóz González, es-te último para referirse específicamente al “Es-tilo Nacional Argentino en Arquitectura”.Alejandro Christophersen retomó los térmi-nos de la discusión en 1913, y reivindicó la ar-quitectura de la época colonial por su capacidadde responder a las necesidades y posibilidadeslocales. A sus ojos, la ciudad se presentaba co-mo un territorio incontrolable, y el campo ofre-cía un refugio para el cual el estilo que se ha-bía originado en el sudoeste de los EstadosUnidos, el mission style, parecía proporcionarlas respuestas mas apropiadas.

IMÁGENES PARA LA MADRE PATRIA.

Hemos ya referido el conflicto provocadopor el intento de autorrepresentación estilís-tica de cada una de las comunidades nacio-nales, pero debemos prestar atención al par-ticular lugar ocupado en ese conflicto por lasarquitecturas representativas de los españo-les. Para los inmigrantes de esta nacionalidad,porque debían introducirse con tacto suficientecomo para no representar una identificacióncon el pasado que hubiera resultado tan re-sistida como la pretendida tutoría de la lenguaque en esos mismos años pretendía imponerla Real Academia Española; y para los argen-tinos, porque una vez decidida la reivindica-ción de un “renacimiento colonial” debían en-contrar una forma de no identificarse con laarquitectura española tout court.

En España, el debate sobre la posibilidad yla necesidad de reivindicar una arquitecturapropia se inició a mediados del siglo XIX y, ala saga del debate francés, a través del redes-cubrimiento de los valores del Gótico español.A lo largo de la segunda mitad del siglo estedebate tuvo diferentes expresiones, y alcanzósu momento culminante en el VI CongresoNacional de Arquitectura celebrado en San Se-bastián en 1915. Las posiciones de los nacio-nalistas, en las que se registran influencias deUnamuno pero también de Marcelino Me-néndez y Pelayo, oscilan entre quienes buscaninspirarse en la tradición para acceder a unaarquitectura nueva, y quienes sostienen quesolo por medio de la decantación de lo ya da-do, es decir de su repetición arqueológica, sepuede, a muy largo plazo, concebir una evolu-ción y transformación del estilo. Entre los ca-talanes este debate conduce a las posiciones deLluis Domenech i Montaner, quien en 1878publica “En busca de una arquitectura nacio-nal”, en linea con la primera de las interpreta-ciones citadas. También es posible diferenciarlas posiciones nacionalistas, regionalistas y po-pulistas. Los primeros sostenían la posibilidadde descubrir una arquitectura que representa-ra a la totalidad de los españoles; los segundosrechazaban como forzada esa reducción a launidad y pensaban que era menester volver adar vida a las distintas manifestaciones regio-nales; mientras que los últimos acusaban a losanteriores de interesarse solo por restaurar vie-jos blasones, mientras que la verdadera pro-ducción de España estaba en los pueblos anó-nimos de las mesetas y montañas de laPenínsula. El Neochurrigueresco y especial-mente el Neoplateresco correspondían a aque-llos que procuraban una regeneración de la cul-tura española partiendo del Siglo de Oro. La


u CAJA PROVINCIAL DE AHORRO, DE JAIME ROCA (CÓRDOBA).

tura española partiendo del Siglo de Oro. Laadopción del Neomudéjar dio pie tanto al des-arrollo de variantes regionales como a la cons-trucción de otra imagen de España, sincrética,que precisamente en función de esa amalga-ma cultural había sido capaz de crear un esti-lo propio, adaptado a sus climas y tradiciones.Esto explica que el Neomudéjar fuera el esti-lo adoptado por las presentaciones españolasen las grandes exposiciones universales de fi-nales del siglo XIX, y que la comunidad espa-ñola haya preferido para sus arquitecturas enla Argentina o bien el Modernismo —un es-tilo sin nacionalidad—, o bien el Neomudéjar.Entre las primeras es conocida la obra de Ju-lián García Nuñez (v.) en Buenos Aires y JaimeRoca (v.) en Rosario, y deben también desta-carse la Asociación Patriótica Española (1915),la Casa de Cataluña, de Eugenio Campelonch(1890), y el Club Español de Enrique Folkers(v.), de 1912; mientras que de las segundas de-be destacarse la obra de José Soler (Quintade Maza, Hotel Central en Rosario; Centro es-pañol en Paraná).

Para los arquitectos argentinos el problemaera mas complejo; no solo porque en un mis-mo movimiento debían unirse y separarse deEspaña, sino porque además nadie ignorabaque el Virreinato del Río de la Plata únicamentehabía dejado como testimonio de su irrelevan-cia para el Imperio español unas pocas toscasconstrucciones sin grandeza y relieve.

LAS TEORÍAS SOBRE LA ARQUITECTURA

DEL PERÍODO COLONIAL.

De manera que lo que debía resolverse era ladefinición del modelo, o, en otras palabras, cuálera la “Arquitectura Colonial” buscada (v. Histo-

riografía de la Arquitectura). A esta dificultad debíasumarse un obstáculo teórico: si bien la lega-lidad académica no descartaba los materialesy temas “innobles” o los estilos “decadentes”(por eso Christophersen podía admitirlo parauna casa de campo), el suyo era un sistema dejerarquías que otorgaba a estas característi-cas una categoría inferior. Si se deseaba sor-tear este obstáculo había que saltar fuera delcírculo académico, pero si también se quería

evitar la reproducción del pandemónium cos-mopolita, se abría la pregunta: ¿cómo funda-mentar teóricamente el cambio, cómo soste-ner un nuevo sistema?

Uno de los primeros intentos de valoracióndel legado arquitectónico argentino fue llevadoa cabo por Leopoldo Lugones, en respuesta aun encargo del gobierno nacional. Por este mo-tivo el poeta se trasladó a las ruinas jesuíticasde Misiones y publicó el resultado de sus estu-dios en El imperio jesuítico. Su juicio, elaboradodesde criterios académicos clásicos, fue lapi-dario: se trataba de unas construcciones de po-co valor, herederas de un estilo bastardo —el“Barroco”—, y fabricadas sin pericias y cuida-dos por curas e indios ignorantes de las leyesmás preciosas de la disciplina arquitectónica.

Formado en el área austrohúngara bajo lainfluencia de la escuela de Viena y también delas ideas subjetivistas y románticas de JohnRuskin, Juan Kronfuss (v.) fue el primero enrecorrer el interior del país. Lo hacía munidode la ruskiniana “lámpara del sacrificio”, la vo-luntad de honrar a Dios, que dignificaba a su

neo neo


u TEATRO NACIONAL CERVANTES, EN CÓRDOBA Y LIBERTAD, BUENOS AIRES (1921). FUE PROYECTADO POR ARANDA Y REPETTO.

u CASA DE RENTA EN ESTILO NEOCOLONIAL EN UNA ESQUINA TÍPICA DE BUENOS AIRES.

juicio las grandes construcciones religiosas ysus estructuras de servicio. Por otra parte, lasteorías de Alois Riegl le proporcionaban unabuena base sobre la cual valorizar la hasta en-tonces considerada “producción menor”, pro-vinciana, y los “estilos tardíos” (como el Ba-rroco americano). Pero sobre todo demostrabanque era errónea la suposición positivista de unadependencia de la obra respecto de las condi-ciones materiales: había sido la “voluntad ar-tística” de sus creadores y no el milieu la de-terminante de esa obra, como lo probaba elextraordinario esfuerzo realizado para llevardesde Misiones hasta Córdoba las duras ma-deras de su extraordinario templo jesuítico.

En la mirada de Pablo Hary (v. Lanús y Hary),uno de los profesores de la Escuela de Arqui-tectura de Buenos Aires que por primera vezcondujo hacia el interior a los estudiantes, pue-de reconocerse en cambio el sustrato positi-vista de la Academia. A su juicio, no se trata-ba de desconocer el pasado, pero tampoco eraadmisible recogerlo con sensibilidad artística,como ocurría con las bellas pero demasiadoimaginativas acuarelas de Kronfuss. Hary pro-movía un acercamiento detallado y “científico”a los monumentos, y su valoración académica“objetiva” consideraba a las obras dignas, pe-ro insuficientes para constituir un estilo.

Martín Noel (v.) se acercó a las obras del pa-sado local desde la Academia, pero consiguióoperar un extraordinario tour de force que lepermitió localizar en el repertorio andaluz delos siglos XVI y XVII un estilo aceptable parala compleja situación del presente. Puesto aelegir el momento más “apropiado” de la Co-lonia, era natural que tomara también comomodelo el de la “síntesis arequipeña”, allí don-de ninguna de las componentes, española o in-diana, a su juicio había prevalecido.

Héctor Greslebin (v.), en cambio, sostenía lanecesidad de que el “Renacimiento colonial” seconsiguiera tomando como modelo aquellosejemplos en que se acentuaba el predominiodel elemento indígena por sobre el peninsular.Lo más destacable en su mirada es el despla-zamiento que producía hacia las arquitectu-ras precolombinas, a las que, bajo la influenciade Viollet Le Duc, asimilaba por su nobleza yverdad estructural al Románico europeo.

Carlos Ancell se ubicó en el mismo regis-tro indigenista que Greslebin. Movido por unareivindicación radical de la sencillez y la ver-dad constructivas, Ancell produjo una tem-pranísima reivindicación teórica (1924) de lascorrientes modernistas más despojadas. Enuna inusual parábola que no transcurría por


tituye la casa del propio Noel en Buenos Aires,en la que puede observarse el aparato decora-tivo que ciñe el portal de acceso y el alternarsede ventanas de distintos tamaños, así comola aparición de un balcón de hierro cuya lige-reza acentuaba la plenitud del muro. Los mis-mos elementos están presentes en la casa Frí-as (1921) de José Graña (v.) en Tucumán. Estecontraste de elementos livianos sobre un fon-do macizo se obtenía también con el agregadode pequeños volúmenes emergentes cons-truidos en madera, tradicionales en la arqui-tectura colonial salteña. Del noroeste proveníatambién otra tradición, la abertura de ángulo,en la que el pilar de esquina se integraba alas puertas o ventanas adyacentes en ambos la-dos. El tema, exquisitamente modernista, esdesarrollado con frecuencia, y puede obser-varse en la ya citada embajada argentina enel Perú y en la casa de Insausti.

No fueron estos los únicos sistemas com-positivos empleados. Respondiendo al carác-ter hispánico del programa, Aranda y Repet-to aplicaron a la fachada del Teatro NacionalCervantes (1921) el aparato decorativo de laUniversidad de Alcalá de Henares, sin másmérito que el habilidoso pliegue del modelooriginal en la esquina y la calidad ornamen-tal. Algo similar ocurrió en el Banco Hipote-cario Nacional de Ramos Correa (v.), en Men-doza, y en el plateresco Banco Hipotecario deSalta, del arquitecto L. Pascucci, en cuya fa-

los andariveles del estilo (a la manera de Fran-cisco Mugica en los Estados Unidos), sus tra-bajos conducían a una unidad de propósito,que entendía como típicamente americana ala arquitectura incaica y a los rascacielos de losEstados Unidos, ejemplo contemporáneo dela tendencia que esa arquitectura debía seguir.

De todas las miradas al pasado, una de lasmás elaboradas y “modernas” fue la de ÁngelGuido (v.). Para la construcción de sus ideas,Guido se apoyó especialmente en la escuela crí-tica de Heinrich Wölfflin, lo que le permitió es-tablecer dos importantes bases. Una, la vali-dación teórica del “Barroco”, un estilo de especialdesarrollo en América, que hasta entonces ha-bía sido considerado despectivamente segúnlos más rigurosos criterios académicos. La otra,un sistema exclusivamente plástico, visivo, devaloración de las formas. Apoyado en esas ba-ses, Guido construyó un aparato crítico que le

permitía considerar y desechar una parte dela producción moderna contemporánea, en tan-to, al caracterizarla como romántica y pinto-resca, determinaba una desviación de las ten-dencias más profundamente clásicas quecaracterizaban para él la producción argentina.Desde su punto de vista, la simplicidad de lasvolumetrías y resoluciones de la arquitecturacolonial pampeana o de esta región sur de Amé-rica constituían un valor destacable, que enla-zaba con las ideas de aquellos modernistas queextraían también sus valores de un mundo sim-ple y campesino, y desde allí enfrentaban lastendencias disolventes del maquinismo.

CARACTERÍSTICAS COMPOSITIVAS.

Vinculadas a modelos históricos realizadosen gran aislamiento y con muchas dificultades,las construcciones neocoloniales ofrecieron unavía de legitimación estilística para la baja cali-dad de la mano de obra local. El “estilo” con-

u PATIO DE LA CASA DE LARRETA EN BUENOS AIRES.

u INTERIOR DE LA CASA PARA ENRIQUE LARRETA EN BS. AS.

taba a favor de su amplia difusión la laxitud desu normativa y la rusticidad extrema a la quesu aplicación podía ser llevada. Muros de mam-postería cubiertos con gruesos revoques quepodían ocultar la baja calidad de la construc-ción, maderas blandas que podían ser teñidas,baldosas cerámicas o azulejos, piedras fácil-mente modelables, permitían eludir el empleode bronces, piedras preciadas, telas, maderasnobles, y otros materiales de calidad o, al me-nos, de las triquiñuelas de oficio con que eranreemplazados en las construcciones clasicistas.

Junto con la introducción de modalidadescaracterísticas en la arquitectura de España —cristiana y musulmana—, la composición “ne-ocolonial” permitía licencias en relación con lasnormas académicas, lo que en los mejores ca-sos dio lugar a interesantes exploraciones.

La más evidente de esas modalidades al-ternativas fue, a la manera del Pintoresquis-mo (v.), el énfasis en los agrupamientos irre-gulares de las masas, lo que daba a muchas deestas arquitecturas las conformaciones cubis-tas y asimétricas que estaban explorando pa-ralelamente los modernistas. Era habitual quelos proyectos de las casas —muchas veces pa-ra profesionales o familias de clase media—se articularan en torno de un hall central, des-plazando los recintos de manera centrífuga,como ocurre en la que Birabén (v.) y LacalleAlonso (v.) construyeron para Insausti en Bel-grano (1927). Pero, como ocurría también conlos modernistas, no siempre la agrupación cu-bista de las masas partía de una disposiciónasimétrica de la planta. El proyecto para la em-bajada argentina en el Perú (1927), de MartínNoel, configuraba un cuadrado organizado al-rededor de un patio, pero, para definir el vo-lumen del edificio, se levantaron torres en lasesquinas, se cavaron loggias y agregaron gale-rías. Este era el procedimiento preferido deNoel, como puede observarse en el PabellónArgentino de la Feria de Sevilla (1929), o enla residencia El Charrúa, Córdoba (1917).

La potencia de línea de la volumetría cu-bista se acentuaba mediante el trabajo cuida-doso de la relación entre vacíos y plenos sobreel plano. Por razones sísmicas, climáticas, deprotección, de pobreza de materiales, o por labaja destreza de la mano de obra, en las cons-trucciones españolas, y particularmente en lasamericanas, era frecuente el muro desnudo degran dimensión, interrumpido por los aventa-namientos o los accesos alrededor de los cua-les se densificaba la decoración. En su moda-lidad más frecuente, el Neocolonial explotó estaposibilidad con maestría. Un ejemplo lo cons-

neo neo


chada los vanos de dimensiones similares serepitieron con ritmo homogéneo saturando lasuperficie del paramento.

El sistema “neocolonial” no solo afectó a lasplantas y a la volumetría de los edificios, sinotambién al corte, dimensión en la que abrió unasus líneas más productivas de exploración. Enefecto, pese a que es común afirmar que el mo-vimiento solo dio lugar a juegos compositivossobre las fachadas, es posible sostener lo con-trario: el “Neocolonial” fue el vehículo que per-mitió en la Argentina comenzar a romper conel sistema académico de recintos autosuficien-tes y a explorar la interpenetración espacial quecaracterizaría más tarde al Modernismo ma-duro. Esta interpenetración consiste en la rela-ción que se establece —en planta, pero espe-cialmente en corte— entre recintos de alturasdiversas: es lo contrario a la estratificación pla-na. Espacios de este tipo son frecuentes en laarquitectura áulica de Noel, aunque los cortescomplejos a través del patio cubierto de la casapara Enrique Larreta en Buenos Aires, o los desu casa a través del estudio, corresponden a unaarquitectura doméstica que nada tiene en co-mún con la tradición clásica. También ÁngelGuido experimentó en este sentido en variasoportunidades, y no eludió hacerlo en su pro-pia casa en Rosario (1927), en la que distintosambientes de la planta alta se conectan con ladoble altura del hall y el living, y donde el es-pacio se expande en nichos laterales, algo quetambién ocurre en el comedor.

Es probable que este tipo de espacios re-mitieran a las arquitecturas musulmanas, co-mo el caso ejemplar de la Alhambra de Gra-nada. Pero también es factible que derivarande las arquitecturas neotudor, frecuentes en lapublicística de esos años.

El sistema “neocolonial” tenía sus límitesmás rígidos en las cuestiones del carácter y laescala. Apto para resolver pequeñas residenciassuburbanas, parecía fuera de sitio en el centrode la ciudad, en medio del tráfago metropoli-tano. Por otra parte, el juego de los elementosdecorativos finamente trabajados, recortadossobre grandes planos bastos, se dificultaba enla medida en que el edificio crecía en dimen-siones, y especialmente en altura.

Noel había construido el edificio de la fá-brica de su familia empleando el repertorio delnuevo estilo. En 1933 proyectó para la UniónIndustrial la Exposición de la Industria Ar-gentina en la Sociedad Rural en Palermo, enla que se reconstruía el centro del viejo Bue-nos Aires. Por absurdo que resultara que lanueva industria reivindicara a las viejas arte-sanías, aún en 1939 el Ministerio de Obras Pú-blicas juzgó oportuno que fuera un portal co-lonial montado sobre un moderno puente dehierro el que sirviera de acceso a la Capital Fe-deral (puentes Alsina y La Noria). También seconstruyeron algunas estaciones de servicio,como la “Posta de Yatasto” en Tucumán, cinesy la estación terminal del Ferrocarril BuenosAires en Avellaneda; sin embargo, el anacro-

nismo resultaba demasiado evidente y estosintentos fueron excepcionales. No ocurría lomismo con los programas que, como las es-cuelas, los centros sanitarios o los hoteles, con-servaban rasgos del antiguo programa del mo-nasterio, y por eso la Escuela de Aviación Militar(MOP, 1937), el Colegio Nacional de Salta(MOP, 1938) o la incontable cantidad de es-cuelas primarias —y en la década siguiente unhospital como el de Lanús, o el Hotel de Tu-rismo de Salta (Aslán y Ezcurra, 1942)— seconstruyeron según los cánones del estilo.

En el último caso son visibles los inconve-nientes de escala. Eficaz en edificios de des-arrollo horizontal, en obras de gran altura el“Neocolonial” entraba en crisis, en la medidaen que la oposición entre filigrana decorativay plano perdía sentido al hacerse los motivosinaccesibles a la vista, o promovía distorsionesproporcionales difíciles de controlar. Esto ocu-rrió en el Hotel, donde para evitar el empleode pequeños motivos en el remate del edificio,sobre el sexto piso, los arquitectos emplearonelementos del repertorio barroco local. Pero sien los ejemplos originales estos elementos es-taban en relación con las grandes dimensio-nes de las cúpulas y los portales, puestos aquíen serie con las pequeñas aberturas de un ho-tel burgués, produjeron un contraste de re-sultados grotescos.

Un excelente documento da cuenta de es-te tipo de dificultades: los sucesivos antepro-yectos para el Banco de Boston (1920, 1922 y1924), de Chambers y Thomas (v.).

Expresión más adecuada de las relacionesde escala fue la Caja Popular de Ahorros, unedificio muy similar que Jaime Roca (v.) cons-truyó en Córdoba en 1929.

EL ESTILO “CALIFORNIANO”; UNA ARQUITECTURA

BUROCRÁTICA DE ESTADO.

La adopción y masiva difusión de la variante“californiana” del Neocolonial fue una conse-cuencia del triunfo de la doctrinas funciona-listas en la arquitectura argentina de la décadadel treinta.

A diferencia de lo ocurrido en otros países,el Modernismo no se desarrolló en nuestro pa-ís como producto de una articulación de la ar-quitectura con movimientos sociales o artísti-cos de vanguardia, sino como consecuencia dela profundización de un proceso por el cual lastendencias politécnicas triunfaron sobre las in-terpretaciones estéticas de la disciplina. Así, lasideas más consistentes que construyeron nues-tro Modernismo estuvieron basadas en la lógi-ca de la economía, la sencillez constructiva y la


u PUENTE LA NORIA SOBRE EL RIACHUELO. EL MINISTERIO DE OBRAS PÚBLICAS DECIDIÓ QUE EL PORTAL FUERA NEOCOLONIAL.

eficiencia. A un Funcionalismo tomado al piede la letra le bastaba responder a los requeri-mientos del programa para dar por resultadouna obra con valores estéticos.

Así, los mecanismos y repertorios histori-cistas que regían la caracterización o permitíanconstruir las dimensiones significativas de la ar-quitectura fueron abandonados sin considerarsu reemplazo por las tensiones que determina-ron las distintas exploraciones de otros moder-nismos. Para esta interpretación ingenieril delFuncionalismo, los edificios podían diferen-ciarse por tamaño, volumen o por la aparicióndominante de determinados elementos singu-lares, pero se igualaban en el criterio composi-tivo, en la caracterización y en el repertorio.

Una vez realizadas algunas experiencias co-menzó a advertirse que la fórmula funciona-lista debía ser completada de algún modo. De-be considerarse además que en los años treintase produjo un enorme proceso de ampliaciónde los organismos de proyecto del Estado, ensus niveles nacional, provincial y municipal (v.

Ministerio de Obras Públicas). Esta expansión deter-minó también la necesidad de establecer me-canismos de proyecto relativamente sencillosy pragmáticos. Basado en unos pocos vocablos—techos inclinados de tejas españolas, murosblancos, ventanas y carpinterías de madera rús-tica, y a lo sumo algún aparato decorativo muysimple en los pórticos— , el Funcionalismo ac-tuó de manera similar el repertorio elemen-tal del “Californiano” para caracterizar obrasde escala doméstica, o de inserción no me-tropolitana. Puede decirse que con su vaga alu-sión hispánica y su construcción simple, el “Ca-liforniano” proporcionaba los gestos mínimospara evocar un pasado, una particularidad yunos significados de la “patria”, aptos paraalbergar a las negras vendedoras de tortas fri-tas, los aguateros y los próceres de yeso a queel programa escolar de Rojas había logrado re-ducir la historia argentina.

No es por azar que el Californiano buro-crático fue adoptado con especial convicciónen los organismos de arquitectura de las fuer-zas armadas, caracterizando cuarteles, barrios,capillas y otros edificios de esa institución.

El auge de este Californiano burocrático seprodujo en la década del cuarenta y fue adop-tado en casi todas las construcciones del tipomencionado a lo largo de todo el país, entre losque se destacan el Hospital de Avellaneda, loshogares escuela de Tucumán, Jujuy y Salta,la colonia climática infantil en Termas de Re-yes, Jujuy, y los numerosos barrios, como elPresidente Perón en Saavedra, Buenos Aires,

construidos sin muchas variantes en casi todala geografía argentina.

Cuando como producto de la difusión delautomóvil, del aumento del tiempo libre y delas inéditas inversiones en caminos comenzóa desarrollarse un turismo de masas, las ciu-dades del noroeste comenzaron a construirel escenario “colonial” para el nuevo público.Por un lado esto acarreó la necesidad de res-tablecer la dignidad monumental de los pocosrestos genuinamente antiguos y, por el otro, lade ampliar las dimensiones de la escena.

En este contexto puede comprenderse la cre-ación en 1939 de la Comisión de MonumentosHistóricos, confirmada por ley en 1940. De es-ta manera, los estudios de los monumentos delpasado adquirieron un estatuto institucional ycomenzaron a ser desarrollados con el objetode su preservación, con un rigor hasta enton-ces no exigido. Paralelamente, a partir de 1939la Academia Nacional de Bellas Artes, de la queMartín Noel había sido designado miembro,comenzó a publicar su serie de Documentos dearte argentino, que abordó sistemáticamente losprincipales monumentos y comenzó el estudiode zonas o conjuntos de valor (v. Historiografía de

la arquitectura; Preservación). Simultáneamente, a partir de la propues-

ta del Plan Regulador de Salta presentada en1938 por Guido y Della Paolera (v.), en esa ciu-dad se sancionó una reglamentación especialque determinaba la construcción en “Neoco-lonial” de ciertas zonas de la ciudad, como elperímetro de la Plaza 9 de Julio, o la calle Le-guizamón. Y en la misma ciudad, el Estado na-cional también construyó su edificio de ofici-nas públicas en este estilo, así como el colegionacional y el ya mencionado Hotel de Turis-mo, a lo que se sumó la estación local del Au-tomóvil Club Argentino.

Otros ejemplos de este tipo de intervencio-nes estatales escenográficas son la gigantescaoperación del museo y las recovas de acceso ala Catedral de Luján en la Provincia de BuenosAires, la Municipalidad de Humahuaca (1931)y la casa de gobierno de La Rioja (1937). J. F. L.

Bibliografía: Á. Guido. Arquitectura hispanoamerica-

na a través de Wölfflin. Rosario, 1927; Íd. Orienta-

ción espiritual de la arquitectura en América. Ro-

sario: Talleres Gráficos La Tierra, 1927; Íd.

Arqueología y estética de la arquitectura criolla.

Bs. As.: Cleo, 1932; R. Gutiérrez. Presencia y conti-

nuidad de España en la arquitectura rioplatense. Bs.

As.: Concentra, s/f; R. Gutiérrez, M. Gutman y V. Pé-

rez Escolano (comp.). El arquitecto Martín Noel. Su

tiempo y su obra. Sevilla: Junta de Andalucía, 1995.

NEOGÓTICO. (v. Romanticismo, arquitectura del).

NEORRENACIMIENTO ITALIANO. m. Estilo ar-quitectónico correspondiente al período delEclecticismo (v.), cuyo rasgo principal con-siste en una recreación de los modelos y mo-tivos del Renacimiento italiano. Tuvo impor-tante repercusión en diversos países europeosy americanos a mediados del siglo XIX.

Se caracteriza por la utilización y la mez-cla de elementos decorativos y tipologías deri-vadas de diversas corrientes peninsulares enun mismo edificio o, en otras ocasiones, por laaplicación de modelos pertenecientes a una es-cuela regional determinada. Empleado de ma-nera masiva en la segunda mitad del siglo XIX,define la configuración del paisaje urbano dealgunas capitales europeas y es identificado engeneral como el estilo adecuado para la expan-sión de la edificación doméstica durante el 1800,ya que el tipo de fachada de palacio urbano, en-sayada durante el Renacimiento, se adapta per-fectamente, por su grado de flexibilidad, a losnuevos programas derivados del crecimiento yla complejización funcional de las ciudades.

El interés por esta corriente, cuyas fuentespueden rastrearse en el Neopalladianismo vé-neto y también en el estilo Imperio, se desarrollóen Italia durante el siglo XIX a partir de las re-formas napoleónicas a la enseñanza y, poste-riormente, durante el proceso de unificación

neo neo


u TÍPICA FACHADA DEL LLAMADO ESTILO ITALIANIZANTE.

política de ese país. Los cambios y las exigen-cias de renovación generaron en el ámbito aca-démico un debate que asumió tonos polémicos.

En efecto, a pesar de los esfuerzos por re-conocer una identidad común, el fenómenodel revival (v.) en Italia planteó caminos regio-nales de carácter contrapuesto. La lucha por lahegemonía emprendida por diversos gruposculturales produjo efectos divergentes, comola adhesión a un purismo de tradición rena-centista, que corresponde a nuestro caso, el re-torno al Paleocristiano en Florencia y Roma, obien la valorización del medioevo en Vene-cia, alimentada por las influencias de Ruskin.

Sin embargo, la perpetuación de ciertas te-máticas propias de la cultura arquitectónica delas últimas décadas del siglo XVIII: la condenaal Barroco-Rococó, el rechazo al “Borrominis-mo” y la admiración por Palladio son cuestio-nes decisivas que explican el desarrollo masivode esta forma estilística y su pervivencia.

El modo de difusión del Neorrenacimientoes el debate académico. La Academia de SanLuca en Roma, paso obligado de los pensio-nados de las diversas academias nacionales yregionales, se transformó en protagonista prin-cipal. Allí triunfó una suerte de purismo o his-toricismo ecléctico, erudito y conservador, conprevalencia del Neocinquecento, latente duranteel período del llamado Neoclasicismo romano.En la construcción de esta nueva vertiente his-toricista se filtraban modos más modernos deconcebir el espacio arquitectónico, aspectosconstructivos nuevos, materiales como el hie-rro, complejas exigencias de confort, de higie-ne, comodidad, nuevas tipologías edilicias de

grandes dimensiones y más amplios y solem-nes espacios. Consolidada en Italia a mediadosdel siglo XIX, esta corriente se difundió por di-versos países europeos con singular éxito.

En la Argentina, el Neorrenacimiento ita-liano, que la historiografía ha calificado en ge-neral como “estilo italianizante”, se asocia al fe-nómeno de expansión urbana y sobre todo a lainmigración, cuya mano de obra —se supone—importó directamente de Italia esta modalidad.

Puede decirse que esta tendencia estéticacomienza a manifestarse claramente en el ám-bito local a partir de Caseros, como corolariode los aires de renovación que se viven con lacaída de Rosas y que justifican, como podemosleer en algunos escritos de la época (Sarmien-to, Schiaffino), una necesaria ruptura en elcampo del gusto.

Durante aproximadamente 30 años, el Ne-orrenacimiento predomina sobre cualquier otracorriente y se constituye en la herramienta fun-damental de buena parte de los arquitectos dela época. La mayoría de los profesionales ac-tuantes de origen predominantemente italia-no, alemán, inglés, sumados a los pocos ar-quitectos argentinos que intervienen en elperíodo, consideran este estilo como el másadecuado para las condiciones locales.

Por otra parte, la aparición de esta corrien-te marca un cambio, ya que amplía el campode la ornamentación arquitectónica a las cons-trucciones domésticas. Mientras el Neoclasi-cismo se había preocupado sólo por la deco-ración de las viviendas importantes, con elNeorrenacimiento italiano aparece la modali-dad de ornamentar también las viviendas de

carácter modesto. Contra esta costumbre, fa-cilitada por la elevación de la calidad de la ma-no de obra venida con la inmigración, reaccionaJuan Martín Burgos (v.) en 1880. El problema,para Burgos, es la renuncia a los conceptos de“decoro urbano” y “carácter” que provoca es-ta democratización de la decoración arquitec-tónica en el conjunto de la edilicia. La clara dis-tribución, la economía de medios decorativos,la graduación necesaria para entender a la ciu-dad como un gran libro de signos arquitectó-nicos que expresa categorías y funciones, es loque comienza a desaparecer a mediados de lasegunda mitad del siglo XIX con la populari-zación de esta corriente. De allí que podamosafirmar que con el Neorrenacimiento italianoingresa en el campo local el germen de la di-solución del sistema clásico y su estructura dejerarquización.

El cambio en la edificación doméstica es-tablece dos niveles de operación con resulta-dos diversos. Por un lado, la ornamentacióngeneralizada de las fachadas se hace presentecuando la noción neoclásica de la regularidad,asociada a la primera etapa del saber higiéni-co, empieza a entrar en crisis. (v. Poscolonial). Yano se manifiesta como tan necesaria la aline-ación rectilínea de las calles, la ausencia de or-namentación, la prohibición de salientes y bal-cones, debido a que va desapareciendo laobligación —derivada del concepto del aire yel agua como portadores excluyentes de las en-fermedades—, de una edificación regular.

Por el otro, esta redefinición del lenguajearquitectónico no significa un cambio en la or-ganización del hábitat local, una transforma-ción de las tipologías o del tamaño de las par-celas. Al contrario, el nuevo modo estilísticodebe adaptarse para cubrir necesidades for-males impensadas en sus centros de origen.Fachadas demasiado estrechas para conteneruna modulación de órdenes y aberturas rit-madas, largos desarrollos de viviendas en plan-ta baja, donde es imposible reproducir las re-glas clásicas, son elementos que obligan aorganizar el sistema con ductilidad, produ-ciendo resultados diversos en relación con losucedido en otras latitudes.

CONTENIDOS ESTILÍSTICOS.

Los recursos lingüísticos utilizados son deuna amplia variación ornamental, pero partende un esquema básico: la secuencia de arcos demedio punto, encuadrados por molduras o flan-queados por medias columnas o pilastras. Elresto de la decoración de la fachada implica unacornisa en correspondencia con el orden em-


u FRENTE DEL PALACIO SAN JOSÉ PROYECTADO POR PEDRO FOSSATTI EN CONCEPCIÓN DEL URUGUAY, ENTRE RÍOS.

pleado como límite de la terraza, y la utilizaciónde balaustradas. También es habitual el uso derejas de barrote redondo y guarniciones de plo-mo o metal blanco, y las puertas cancel, de no-table trabajo en herrería de procedencia anda-luza (v. Hierro). A ello debe agregarse una versiónmás modesta, propia de la construcción po-pular, que se manifiesta en la utilización de pi-lastras y cornisas que ritman tenuemente losmuros, enmarcando ventanas rectangulares conpocos detalles decorativos. Este sistema de or-ganización ornamental, en todas sus variantes,se hace posible gracias a la novedosa aparición,en concordancia con esta corriente, de piezastrabajadas in situ mediante moldes metálicosque pueden recibir material fresco, y de orna-mentaciones arquitectónicas realizadas previa-mente en terracota: capiteles, medallones, put-tini, hojas de acanto, guirnaldas, etc., queterminan por organizar de modo más flexiblelas fachadas de acuerdo con las necesidades ocaracterísticas del edificio.

Si bien no debemos olvidar que esta mo-dalidad, tal como la describimos, está presen-te en algunos de los proyectos de Carlo Zucchi(v.) realizados entre 1830-1837, su generaliza-ción es posterior. Según hacen notar Martiniy Peña, el uso de este estilo tiene dos momentosfundamentales que se desarrollan despuésde la caída de Rosas.

El primero corresponde al período inme-diatamente posterior a 1852 y está marcado porla influencia cercana del Neoclasicismo. Los edi-ficios de esta etapa tienen una mayor conten-ción ornamental y las normas de esta corrien-te se mantienen fuera del campo de la ediliciacomún. Ejemplos de este período son: las obrasde Eduardo Taylor (v.), como el palacio Muñoa,luego Club del Progreso (1856), el edificio ane-xo de la Aduana (1854), la Quinta Azcuénaga dePrilidiano Pueyrredón (v.), la sede de la Uni-versidad, atribuida a Carlos Pellegrini (v.), la Le-gislatura (1863), de Jonás Larguía (v.), la Igle-sia de Monserrat, todos ellos en Buenos Aires

En el Litoral, a partir de la temprana pre-sencia de exiliados garibaldinos, es donde en-contramos en este primer momento otra seriede edificios significativos, sobre todo a partirde la creación de la Confederación y las nece-sidades de nuevas construcciones para alber-gar a sus autoridades en Paraná. Entre los másimportantes pueden citarse la Residencia deUrquiza, la Casa de Gobierno (1857-1859), lasCámaras de Diputados y Senadores, etc.; casitodas obras de S. Danuzio (v.), a los cuales de-ben agregarse el teatro Tres de Febrero (1852-1853) del arquitecto José Guirce.

En todos ellos el uso de la ornamentaciónrespeta ciertas reglas de contención y austeri-dad. Ejemplo paradigmático en esta región —y primer edificio significativo realizado en es-ta corriente— es el Palacio San José, residenciade J.J. de Urquiza, proyectado por Pedro Fos-satti (v.). A esta realización debemos agregar laestancia saladero de Santa Cándida y la cate-dral de Concepción del Uruguay. La casa deUrquiza, constituida como una “villa rústica”,según lo que indica la tradición de la Anti-güedad y la tratadística —hay un modelo muysimilar en el tratado de Scamozzi—, ejempli-fica todas las características que asumirá el es-tilo en el ámbito local. Lo fundamental que pue-

de observarse en esta obra es la eliminación delas proporciones originales por razones pro-gramáticas. Como ya habíamos destacado, lautilización de esta modalidad no implica la mo-dificación de los modos tipológicos locales. Lapérdida de un amplio basamento y de dimen-siones más holgadas para organizar el pianonóbile (no existen aquí mezanini), junto a lacostumbre de desarrollo de las viviendas y aunedificios públicos en una sola planta, son ele-mentos que alteran sustancialmente las ca-racterísticas del modelo.

La segunda etapa corresponde a la popula-rización del estilo y es la más abundante enejemplos. Podemos citar en Buenos Aires: eledificio del Banco Hipotecario (1872-1876),la Facultad de Derecho (hoy Museo Etnográfi-co), de P. Benoit, la Curia Eclesiástica (1862),el Banco de Londres (1867), de F. Moog (v.),la Bolsa (1861), el primer Hospital Italiano deJ. A. Buschiazzo (1855-1872), la Casa Rosada(1880), de Kihlberg (v.), y Tamburini (v.), etc.

En este período puede reconocerse la in-fluencia de la cultura politécnica norditalianaa través de dos tipos de conductas: una másvinculada al Neoclasicismo, que asienta suscriterios compositivos en la referencia tipoló-gica a la Antigüedad clásica (es el caso de Ni-colás Canale (v.), autor de las iglesias de la Pie-dad y la Inmaculada Concepción de Belgrano,en Buenos Aires, además de los edificios pú-blicos para el pueblo de Adrogué); otra ligadaal proceso de creación de escuelas de aplica-ción, universidades e institutos superiores (Mi-lán, Turín, Pavia, etc.), en los que prevalecenlos aspectos técnicos de higiene y confort, la

neo neo


u FACHADA ACTUAL DE LA CASA ROSADA SOBRE LA PLAZA DE MAYO EN BUENOS AIRES.

u PATIO INTERIOR DE LA CASA ROSADA.

utilización de nuevos materiales y el uso de lastipologías con un criterio menos historicistade caracterización según el destino: este seríael caso de Juan A. Buschiazzo (v.).

Partiendo de cualquiera de estas dos co-rrientes, el Neorrenacimiento se convierte enel estilo excluyente de las construcciones insti-tucionales. Entre 1870 y 1885 se realizan innu-merables edificios con esas características. Nopueden dejar de mencionarse, por su trascen-dencia: en Corrientes, la Catedral (1854-1865),las iglesias de Nuestra Señora de la Merced(1856-1858) y San Francisco (1858-1867), el te-atro Torres de Vera (1858-1862) y el Cabildo oLegislatura Provincial (1856-1859), todas obrasde Nicolás Grosso (v.). En Catamarca, la Casade Gobierno (1857-1859), la terminación de laCatedral (1862-1875), la construcción del Cole-gio Nacional (1876), la Escuela Normal (1878)y el Seminario Conciliar (1882-1891), del ita-liano Luis Caravatti (v.). En Santiago del Estero,la Jefatura de Policía (1867) y la Catedral (1868-1878), de los hermanos Cánepa (v.).

En cuanto a la edificación doméstica, másallá de algunas modificaciones en las tipologí-as y la mayor complejización de los programas,la diferencia estuvo dada en la ornamentaciónde fachadas, zaguanes e interiores y en la ex-tensión de este estilo aun a las construccionesmás modestas.

Este cambio se vio avalado por la modifi-cación de la mano de obra encargada de cons-truir el parque habitacional de las ciudades en

constante crecimiento. La aparición de la in-migración italiana y el alto porcentaje de suscomponentes dedicados a la construcción po-sibilitaron esta mutación estructural en losmodos de edificar, a lo cual hay que agregarla importación de materiales y los cambios tec-nológicos antes citados.

Sin embargo, esta hipótesis puede llegara redefinirse si comparamos la producción lo-cal con otras de América Latina, en las cualesencontramos los mismos estilemas y el mis-mo modo técnico de producción, sin que me-die para ello la existencia de una masiva in-migración peninsular.

El cambio fundamental que hace a la lentadesaparición de este estilo cuando había al-canzado mayor desarrollo y profusión orna-mental se genera a partir de la aparición, a me-diados de los ochenta, de otras formas culturalesen el campo de la arquitectura y de las artes vi-suales. Estas nuevas modalidades no solo res-ponden a una mutación en los gustos de la eli-te hacia los estilos de matriz francesa, sino auna nueva composición de la sociedad que,cumplido en parte el proceso inmigratorio, in-corpora estilos nacionales representativos deempresas, comunidades o asociaciones de ori-gen extranjero. A ello debemos agregarle, den-tro de la cultura arquitectónica, la generaliza-ción de los historicismos y del Eclecticismo (v.),propios de la crisis final del sistema clásico. ElNeorrenacimiento pasa de ser una corrientehegemónica a constituirse en una alternativa

más dentro de un repertorio cada vez más vas-to y complejo. De todos modos, puede seguir-se su evolución en la obra posterior tanto deMorra (v.) como de Tamburini (v.), y en la ver-sión regional (toscana) de Broggi (v.).


El inicio de los estudios acerca de esta te-mática y de la arquitectura de la segunda mi-tad del siglo XIX se debe, en buena parte, aMario Buschiazzo (v.) y al grupo de investiga-dores del IAA que, bajo la guía de H. Pando(v.), llevaron a cabo una exhaustiva indagaciónacerca de esta arquitectura en Buenos Aires.Como resultado de ello se publicaron dos li-bros y numerosos artículos sobre el tema. Pos-teriormente, Martini y Peña volvieron a tratarla cuestión en su trabajo sobre la ornamenta-ción en la arquitectura porteña, y lo llamaronpor primera vez “Arquitectura italianizante”,aunque el término había sido acuñado por M.Buschiazzo (v.) para caracterizar la arquitectu-ra de E. Taylor (v.). Con ese nombre se ha aso-ciado a este estilo durante los últimos 30 años.En el mismo trabajo, Peña y Martini intentanprecisar sus características ornamentales y surelación con los materiales decorativos, ade-más de explicitar una posible periodizacióndel mismo. Ulteriormente R. Gutiérrez (v.) yG. Viñuales, en algunos de sus trabajos, hanpodido determinar la expansión y el grado dedesarrollo de esta corriente tanto en las pro-vincias del Litoral como en las del nordeste.En un articulo reciente, A. Nicolini (v.) ha tra-zado una genealogía de esta modalidad esti-lística y ha propuesto rebautizarla con el nom-bre de “Neoclasicismo tardío” en vez de“italianizante” o, simplemente, “Neorrenaci-miento”. De todos modos, más allá de las cues-tiones generales: el grado de difusión y un prin-cipio de periodización, no se ha avanzadotodavía en profundidad en la consideración deeste fenómeno. F. A / C. S.

Bibliografía: AA.VV. Arquitectura del Estado de Bue-

nos Aires (1853-1862). Bs. As.: IAA, 1965; AA.VV. La

arquitectura en Buenos Aires (1850-1880). Bs. As.,:

Cuadernos de Buenos Aires, XLI, Municipalidad

de la Ciudad de Buenos Aires, 1965; J. X. Martini, J.

M. Peña. La ornamentación en la arquitectura de

Buenos Aires. Bs. As.: IAA, 1966; R. Gutiérrez. La Ar-

quitectura de la Confederación en el Litoral flu-

vial. Resistencia: UNNE, 1973; G. Brandariz. Pre-

sencia italiana en la arquitectura argentina

(1850-1930). En mímeo, 1995; A. Nicolini. “Neocla-

sicismo tardío en Hispanoamérica”. En: Anales del

IAA. n.º 35-36, 2000-2001.


u CASA DE LA MONEDA ANTIGUA SOBRE LA CALLE MÉXICO EN EL CASCO FUNDACIONAL DE BUENOS AIRES.

NERVI, PIER LUIGI. Sondrio (Italia), 1891 - Ro-ma, 1979. Ingeniero. Fue uno de las másprestigiosos proyectistas estructurales de lasegunda mitad del siglo XX. Su trabajo tuvodirecta relación con el Instituto de Arquitec-tura de Tucumán (v.) y el grupo de profesoresitalianos que se desempeñaron en el mismo.

Pier Luigi Nervi (PLN) se graduó como In-geniero Civil en la Universidad de Bologna en1913 y fue profesor en la Universidad de Romay conferencista o profesor visitante en nume-rosas universidades del mundo; entre sus re-conocimientos internacionales se destacan lamedalla de oro del American Institute of Ar-chitects (1964), del Institute of Structural En-gineers de Londres (1968) y de la Académied’Architecture de París (1973). Sus obras mássignificativas son el Estadio Comunal de Flo-rencia (1930), el salón principal del Palacio delas Exposiciones de Turín (1948), el Palazzoy Palazzetto dello Sport en Roma (1956-1958)y el Aula para audiencias pontificias en Ciu-dad del Vaticano (1966).

La relación de PLN con la Argentina se es-tableció en primer lugar a través del empren-dimiento de la Universidad de Tucumán. En1948, el ingeniero italiano, que dirigía el La-boratorio de Ensayo de Materiales del Poli-técnico de Milán, fue contratado para calcu-lar las estructuras del proyecto de Campus dedicha Universidad.

En 1949 participó en la licitación de han-gares parta el Aeropuerto de Ezeiza, aunquesu proyecto no llegó a tiempo a Buenos Aires.PLN había realizado ocho experiencias de cons-trucción de hangares en 1939 y ensayaba aquíuna aplicación del sistema que había utilizadopara el Palacio de Exposiciones de Turín en1945, en el que cubría una luz de 100 m me-diante un sistema ondulado de ferrocementocon piezas prefabricadas. En el proyecto deEzeiza la luz hubiera sido de 180 metros.

En 1950 PLN visitó Buenos Aires, invitadopor la Facultad de Arquitectura de la UBA. Susconferencias fueron publicadas un año mástarde con el título de El lenguaje arquitectónico.

Para comprender el interés de la Facultadpor la ingeniería estructural italiana es nece-sario aludir a las condiciones de la enseñan-za de la arquitectura en Buenos Aires (v. Ense-

ñanza de la arquitectura). Hasta 1947, cuando sefunda la Facultad, los arquitectos habían te-nido una formación híbrida con componentespolitécnicas y de Beaux Arts. Egresaban comoingenieros en la especialidad de arquitectura,pero no había diferencias en las incumbenciasprofesionales. Es comprensible entonces queen el momento en que se buscaba consolidarla autonomía conseguida se procurara esta-blecer una forma “arquitectónica” de concebirlas estructuras, que diera al proyecto un rol do-minante, subordinando a la ingeniería.

Así, el principal aspecto que se reivindica

de la obra de PLN cuando se lo presenta al pú-blico argentino es su defensa de la estática ex-perimental, con el argumento de que el ca-mino analítico “traba la imaginación”. PLNhabía conseguido establecer un puente entrearquitectos e ingenieros, en la medida en quepresentaba a la arquitectura como síntesis de“ciencia y arte del construir”. Su reivindicaciónde un punto de partida sintético intuitivo sefundamentaba en el reconocimiento del “com-plejo mundo de fuerzas, de deformaciones yde adaptaciones” en el que debía sumergirsela obra contemporánea. “En este mundo —sos-tenía— penetra en forma más rápida y ope-rante la comprensión intuitiva antes que el for-mulismo matemático, que es por su naturalezaincapaz de aprehender elementos que no sontraducibles en definidas acciones de magnitudy dirección”. De este modo su revolucionariaconcepción técnica se articulaba con la tradi-ción académica francesa del Parti —la idea glo-bal que debe iniciar el proceso de proyecto—,instalada en el “polo beaux arts” de nuestra Es-cuela, como también lo hacía la idea del pro-tagonismo estructural con el “polo politécni-co” de la misma tradición. Y no es ajeno a estainfluencia el hecho de que en Buenos Airesfueron los factores estructurales —más que loseconómicos, sociales o puramente teóricos—los que con mayor vigor condicionaron las pri-meras expresiones modernistas.

De este modo, la relación entre preocupa-

neo ner


u PROYECTO DE PIER LUIGI NERVI PARA UN HANGAR DEL AEROPUERTO MINISTRO PISTARINI, EZEIZA, BUENOS AIRES.

ción constructivo-estructural y principios aca-démicos de composición, típicos de la vieja Es-cuela, no era antagónica con el Clasicismo dePLN, que hizo de la suya “una arquitectura nue-va en las formas estructurales y antiquísimaen la articulación espacial”. En este sentidoPLN no solo constituía un puente entre ar-quitectos e ingenieros sino que se presentabatambién como una posibilidad de articulaciónentre viejas y nuevas tendencias.

En relación con el grupo que operaba en Tu-cumán, PLN parece haber cubierto un doblerol. Por un lado, su teoría actualizaba el prota-gonismo estructural que todos sus integranteshabían recibido inicialmente de Choisy. Perotambién daba pie para reforzar el incipiente Or-ganicismo, en tanto sostenía que las estructu-ras resistentes debían ser consideradas “comoorganismos vivos”. De todos modos, el aspec-to más concreto de su colaboración consistióen la relación establecida entre el Instituto deArquitectura y Urbanismo de la Universidadde Tucumán (v.) y el Laboratorio de Ensayos yModelos del Politécnico de Milán. En su pro-yecto para la CUT, el IAU puso en práctica al-gunas de las ideas ya mencionadas, y de estemodo la estructura del edificio para residen-cia estudiantil fue concebido a la manera de lasramas de un árbol, modelo que también se si-guió en la concepción del módulo básico de laestructura del Centro Cívico.

La introducción de la “prefiguración sinté-tica” versus la concepción analítica fue deter-minante de la necesidad de construir tambiénen Tucumán un laboratorio de ensayo de ma-teriales, en la medida en que la modelística ex-perimental constituye la apoyatura pragmáti-ca del momento intuitivo de la ideación. Poreste motivo, la colaboración con el Politécnicono se limitó al cálculo y a la producción de mo-delos, sino que se amplió con la participaciónde uno de los principales colaboradores de PLN,el ingeniero Luis Oberti, en la construcción deun Laboratorio local. J. F. L.

NEUQUÉN. Ciudad capital de la provincia ho-mónima, fundada oficialmente en 1904. Ubi-cada a 1265 km de la ciudad de Buenos Ai-res, se encuentra emplazada cerca de la uniónde los ríos Neuquén y Limay. Con 224.685habitantes en 2001, Neuquén pasó a ser laciudad más populosa de la Patagonia y cen-tro de un área de influencia que incluye al Al-to Valle del Río Negro; al sumar cerca de me-dio millón de habitantes, constituye el áreamás densamente poblada de la región.

El Comoé, nombre con el que los mapuchesconocían la región que hoy ocupa la Provinciadel Neuquén, contaba, a fines del siglo XIX, conuna de las poblaciones indígenas más nume-rosas de la Argentina. La llamada “Campaña alDesierto”, llevada a cabo en 1879, impactó fuer-temente en la realidad social y territorial de es-ta región. La presencia militar se hizo sentir conla instalación de numerosos fortines. En estre-cha relación con esta cadena de asentamientos,se funda en 1887 Chos Malal, que fue conver-tida al año siguiente en capital del Territorio delNeuquén. Transcurrida menos de una décaday dada su ubicación poco accesible, el gober-nador Bouquet Roldán decide trasladar la ca-pital a un paraje conocido como Confluencia,en el extremo oriental del territorio, donde losríos Limay y Neuquén se unen para formar elrío Negro. Desde la creación de la Estación Neu-quén en 1902, este paraje contó con la ventajade estar conectado con Buenos Aires a travésdel Ferrocarril del Sud.

En 1904 se funda el pueblo de Neuquén co-mo nueva capital del territorio. Si bien existíaallí un caserío que se había formado en tornode la estación, el gobernador decidió ignorarsu existencia haciendo demarcar, al norte delas vías, un trazado en damero cuyo centro es-taba enfatizado por cuatro diagonales concu-rrentes. El trazado preveía también un ampliobulevar en sentido norte-sur. Posteriormente,a partir de la extensión de dicho bulevar, se am-plía la planta urbana hacia el sur e incluye laplaya de maniobras del ferrocarril. El plano re-sultante fue un cuadrado de 12 x 12 manzanas,en el que el área de convergencia de las dia-gonales había quedado desplazada hacia el nor-te, con la consiguiente perdida de su centrali-dad respecto del trazado general.

En los primeros años el progreso edilicio in-

tenta poner a Neuquén a la altura de su estatusde capital. En 1905 se inaugura una sucursaldel Banco Nación y se crea el Consejo Muni-cipal. En 1916 se construye la casa de gobierno,que es terminada en varias etapas. Su fachadacon reminiscencias medievales se destaca enun medio caracterizado, en sus primeras dé-cadas, por la modestia de las construcciones.

Con la puesta en servicio de una infraes-tructura de riego para toda la zona de Con-fluencia, comienza en 1927 el desarrollo de lafruticultura, actividad que empezaba a des-arrollarse también en el vecino valle del ríoNegro. Dichas obras habían sido comenzadasen 1910 como parte de la política de fomen-to de los territorios nacionales iniciada porExequiel Ramos Mejía, ministro de obras pú-blicas de la Nación, y en su proyecto y direc-ción se destacaban el ingeniero Cipolletti y va-rios ingenieros de la Compañía del Ferrocarrildel Sud, principal ejecutora de las obras de rie-go. En la década de 1930 esta compañía de ca-pitales ingleses alcanza un importante pro-tagonismo dentro del sector frutícola, tantoen la faz técnica, con la creación de una cha-cra experimental, como en la faz comercial através de la empresa subsidiaria ArgentinaFruit Distributors. De esta manera, las tierrasalrededor de la ciudad de Neuquén comien-zan a subdividirse para dar paso a la creaciónde numerosas colonias agrícolas que encuen-tran en la fruticultura su actividad principal.El paisaje del valle que sirve de marco a la ciu-dad comienza a transformarse: los canales deriego, las plantaciones con su disposición enhilera y los álamos que bordean el límite delas propiedades y resaltan en verde la cuadri-cula rural fueron conformando el paisaje delas chacras, un área verde en contraste con lasmesetas semidesérticas circundantes. El rie-


u PLANIMETRÍA DE LA CIUDAD DE NEUQUÉN DE MEDIADOS DEL SIGLO XX.

go permitió también la forestación de callesde la propia ciudad. En este período se cons-truye el primer puente carretero entre Neu-quén y el valle del río Negro, obra que co-mienza a consolidar la creciente unión deambas zonas valletanas.

El rol de centro de servicios de esta emer-gente zona rural, sumado a la construcción denuevos edificios públicos luego de la provin-cialización del territorio del Neuquén en 1955,no alcanza a dar a la ciudad impulso suficien-te, de manera que en la década de 1950 Neu-quén era una ciudad con un modesto desarrolloedilicio y con una población que no superabalos 30.000 habitantes.

En 1960, con la realización de importantesobras hidroenergéticas como El Chocón, se pro-duce un crecimiento importante, cuyo ritmo seacelera con la explotación de hidrocarburosen la década siguiente. Este crecimiento vaacompañado por políticas de radicación indus-trial y por una gran expansión del sector de laconstrucción. De esta manera, entre 1970 y1980, Neuquén ve duplicar su población, y lle-ga a concentrar con su zona de influencia casiun 60% de la población de la provincia. Eneste proceso, la ciudad se ha ido convirtiendoen centro de una área que incluye a las locali-

dades de Plottier, Centenario y Cipolletti y, gra-vita también, dada su concentración de servi-cios, sobre toda la zona del Alto Valle, tanto enla sección neuquina como en la rionegrina.

La expansión se produjo en varias direc-ciones: hacia el norte por sobre la barda de lameseta y hacia el sur hasta el límite del ríoLimay. El crecimiento en estas dos direccionestuvo como eje al bulevar norte-sur (hoy ave-nidas Argentina y Olascoaga). Dada la presenciade fuertes límites, como el río Limay al sur yel río Neuquén al norte, así como el límite re-lativo que constituye la meseta, la mayor ex-pansión se produjo en dirección oeste, si se to-ma como eje la ruta 22 que corre paralela a lasvías del ferrocarril. Convertida hoy en una an-cha avenida, el eje este-oeste divide hoy en dosa toda la ciudad como lo hacían, con anterio-ridad, las vías del ferrocarril y su playa de ma-niobras. A medida que la ciudad fue crecien-do y que la infraestructura ferroviaria perdióimportancia, los terrenos del ferrocarril cons-tituyeron un gran vacío en el centro mismo dela ciudad. La preocupación de las autoridadesprovinciales frente a esta situación llevó en 1973a la elaboración de un “esquema de utilización”de dichos terrenos, y en 1975 a la contrataciónde los arquitectos Crespo, Lebrero y Miranda

para la preparación de una propuesta de re-novación urbana. En la última, se señala la ne-cesidad de aprovechar estos terrenos para laconsolidación del centro de la ciudad, mediantela provisión de los servicios y el equipamientofaltantes, y se propone unir los sectores nortey sur a partir de dividir los terrenos en cuatro“super manzanas” que dan continuidad a lacuadrícula circundante. Recién en 1986, lue-go de ser trasladadas las instalaciones ferro-viarias, se inaugura allí parte del denominadoParque Central, que incluye escuelas, áreas ver-des y de estacionamiento, y un museo que su-puso la recuperación de un viejo galpón fe-rroviario. En 1988 la sección este del ParqueCentral fue objeto de un concurso de ante-proyectos para la construcción del llamado Cen-tro Cultural Patagónico.

La baja densidad de ocupación de la plan-ta urbana, sumada al carácter disperso del cre-cimiento, ha llevado a la ocupación de gran-des superficies de las tierras fértiles del valle.Este crecimiento horizontal, a expensas de latierra agrícola, planteó la necesidad de con-trolar el proceso de dispersión. De esta ma-nera, se ha comenzado a densificar el áreaya ocupada, lo que se tradujo en la construc-ción de edificios en altura en un número in-

ner neu


u VISTA ACTUAL DE LA CIUDAD DE NEUQUÉN DESDE EL CENTRO HACIA LA ZONA ESTE.

usual para el tamaño de la ciudad. Se ha pro-puesto también el crecimiento hacia el norte,superando el límite de la meseta. Como pun-tal de esta proyectada expansión podemos men-cionar el proyecto de los arquitectos Baudiz-zone, Lestard y Varas (v.) para la construccióndel Shopping Neuquén, un gran centro decompras por complementarse con un hotel yun centro de convenciones.

Conocido localmente como el Gran Neu-quén, el conjunto urbano que esta ciudad re-presenta, sumado a su centralidad dentro dela región, ha llevado a algunos urbanistas a re-conocer en él la existencia de una área metro-politana en formación. F. W.

Bibliografía: W. Rogind. Historia del Ferrocarril Sud.

Bs. As.: 1937; “De renovación urbana”. En: revista

summa. n.° 91-92, 1975; C. A. Vapnarsky. “Un área me-

tropolitana singular: el Alto Valle de Río Negro y

Neuquén”. En: J. Wilheim, F. Calderón y otros. Me-

dio ambiente y urbanización. Bs. As.: 1982; “Pro-

yecto para el Parque Central”. En: revista summa.

n.° 237, 1987; C. A. Vapnarsky y E. Pantélides. La for-

mación de un área metropolitana en la Patagonia.

Bs. As.: 1987; “Complejo Cultural Patagónico”. En:

revista summa. n.° 290, 1991; AA.VV. Neuquén, una

geografía abierta. Neuquén: 1996; J. M. Raone. Re-

seña histórica. Ciudad de Neuquén: 92 aniversario,

1996; Casa de la Provincia del Neuquén. Folleto de

Historia. n.° 1. Bs. As.: 1998.

NICOLINI, ALBERTO. Buenos Aires, 1931. Ar-quitecto e historiador de la arquitectura y laciudad. Especialista en historia de la arqui-tectura y el urbanismo del NOA y en historiaurbana latinoamericana.

Se graduó en la FAU-UBA en 1958 e in-mediatamente se trasladó a Tucumán, dondereside desde entonces. Es desde ese año pro-fesor titular de Historia de la Arquitectura y elUrbanismo de la UNT. Es profesor consultode Historia de la Arquitectura Argentina y Con-temporánea de la Universidad Nacional de Tu-cumán, donde ha desarrollado su carrera co-mo docente e investigador. En esa casa deestudios fue director del Instituto de Historiade la Arquitectura. Es académico correspon-diente de la Academia Nacional de Bellas Ar-tes y miembro del directorio del Fondo Na-cional de las Artes. Ha sido profesor invitadoen las universidades de Buenos Aires, Mar delPlata, en la Pablo Olavide de Sevilla y en el CE-CRE de Salvador (Bahía).

Miembro fundador y Presidente del Insti-

tuto Argentino de Investigaciones en Histo-ria de la Arquitectura y Urbanismo (1978-1981).

Es autor de numerosas publicaciones so-bre temas de historia de la arquitectura en laArgentina y y en Latinoamérica. Sus investi-gaciones están ligadas con la arquitectura y elurbanismo del NOA y la historia de ciudadesy regiones del subcontinente. Entre ellas sedestacan: Estudios sobre urbanismo latinoame-ricano (1990), Centros históricos de América La-tina (1990) y Arquitectura Neocolonial, Améri-ca Latina, Caribe y EE.UU., 1994.

NOEL, MARTÍN. Buenos Aires, 1888 – Íd., 1963.Arquitecto, historiador del arte hispanoame-ricano, ensayista y político. Alcanzó relevanciaen nuestro país al constituirse en el principalimpulsor del estilo Neocolonial (v.). Su vastaactividad comprende, además de la produc-ción de emblemáticas obras de arquitecturaen este estilo, la protagónica intervención enla Comisión de Estética Edilicia, encargada deformular el Proyecto Orgánico para la ciudadde Buenos Aires, la creación de monumentos

históricos y la actuación en importantes insti-tuciones vinculadas a la puesta en valor demanifestaciones del pasado colonial y al des-arrollo de las bellas artes. La articulación deestas actividades se basa en su inalterablepropósito de promover el “rescate” de una tra-dición cultural identificada con el legado his-pano y su idealizada “fusión” con el arte pre-colombino, algo que a partir de la década de1910 encontró gran interés dentro de la éli-te local, quien identificó allí a un importantefactor cultural que podía contribuir a homo-geneizar una conflictiva sociedad aluvional.

Proveniente de una familia de inmigrantesespañoles enriquecidos con la industria y el co-mercio, MN fue una arquetípica figura del cam-po cultural local de las primeras décadas del si-glo XX; ejemplo de burgués de familia extranjeraque se convierte en un referente cultural des-tacado. En el marco de la apertura política ini-ciada con la Ley Sáenz Peña, que llevó al radi-calismo al poder, MN llegó a ser uno de losmáximos exponentes de la orientación artísti-ca que enmarcó, a partir de las celebracionesdel Centenario de la Revolución de Mayo, la en-fática búsqueda de valores “nacionales”.

En este sentido, MN representa la primerareacción de importancia contra un modelo enel que hegemonizó la cultura francesa, em-blematizado en la arquitectura por la enseñanzaacadémica y la permanente referencia a la Ecó-le des Beaux Arts. Esta reacción partía de unamirada al pasado, para sublimar a aquellas ma-nifestaciones que daban cuenta de un ideali-zado momento de dominación española. Aunasí, esta construcción ideológica, que definiríael corpus teórico de la vasta producción poste-rior de MN, surgió luego de comenzar este unitinerario académico formativo.

MN inició su cursus honórum en París, enl‘Ecóle Special d‘Architecture, donde se gra-duó en 1909, para continuar luego sus estu-dios en la École des Beaux Arts. En París pro-dujo sus primeros trabajos y obtuvo susprimeras distinciones (Medaille “Des AncienEleves” de la École Special d‘Architecture, 1910,y Mention d’Honneur en el Salon des ArtistesFrançaises, 1911). Por encargo de su padre re-alizó el Pabellón de la Fábrica Noel para la Ex-posición Industrial del Centenario —monta-da en el Parque Tres de Febrero—, trabajo porel que recibió la Medalla de Oro en la SecciónIndustrial. También desde París realizó el pro-yecto de una villa en el Tigre, donde los Noeliniciaron la explotación frutícola para diversi-ficar los insumos básicos de la gran fábrica de


u FRAGMENTO DE UNA DECORACIÓN NEOCOLONIAL.

chocolates y dulces montada, de la que Martínsería más tarde presidente. En este proyecto seevidencia una clara adscripción al sistema clá-sico, al igual en el pabellón de la Fábrica Noel,aunque aquí queda un tanto ocluida por las re-sonancias Art Nouveau de su imagen exterior.

Luego de su etapa formativa en París, el tra-dicional viaje instituido para conocer la arqui-tectura clásica griega y romana, en MN se tras-tocó por un itinerario seguido por el Alto Perú,donde registró el legado cultural del período dedominación hispana, que veía particularmen-te reflejado en la “auténtica tradición de la ar-quitectura religiosa”, que América había reco-gido para portar el “estandarte de fe redentoradel catolicismo”. A ello se agregó una estadíaen España que, antes de retornar definitiva-mente a Buenos Aires en 1913, lo interesó porlas cualidades estéticas del caserío vasco y la ar-quitectura doméstica andaluza. Una vez en laArgentina, MN rápidamente se vinculó con im-portantes figuras de la elite, particularmentecon quienes como Manuel Gálvez y Ricardo Ro-jas se constituyeron en los máximos referentesde la vertiente literaria encargada de afirmaruna idea de Nación desde el cuestionamientoal cosmopolitismo metropolitano. Dentro deesta corriente, MN aportó su búsqueda ar-queológica de formas ligadas al pasado hispa-no, para dar con una “estética conservadora”,capaz de desentrañar “los secretos de la tierray la tradición”, asimilada directamente a lo na-cional y a la preservación de “nuestra raza”.

En 1914 estas ideas fueron expuestas porprimera vez en el Museo de Bellas Artes, cuan-do, con la conferencia “Arquitectura Colonial”,MN presentó su programa basado en la inda-gación de los monumentos y las iglesias delAlto Perú de los siglos XVI a XVIII, para darcomienzo una tarea “concientizadora” de loque ello representaba para la raza hispanoa-mericana. La novedad que este aporte consti-tuía para un cerrado campo disciplinar des-pertó rápidas adhesiones, como tambiéncuestionamientos protagonizados desde la SCApor Christophersen (v.), para quien la Arqui-tectura Colonial era “un producto de poca ca-lidad estética”, un estilo para ser utilizado enel medio rural y no en las ciudades.

La preocupación de MN apuntaba por en-tonces a consolidar un enfoque basado en unareinterpretación de la “teoría del carácter” y lanoción de “genio del pueblo” de Taine, paraprolongar al campo artístico la operación dis-cursiva de la corriente literaria nacionalista. Laamplia aceptación local que esta línea de pen-samiento tuvo en los grupos hegemónicos,

se fundaba en la transferencia implícita de laconflictividad interna al instalar la “concienciade raza” por sobre la marxista “conciencia declase”. Esta transferencia a su vez le permitióa MN actuar con la laxitud subyacente de tra-bajar por la puesta en valor del pasado nacio-nal a través de la construcción de una tradiciónhispana que, ante la escasa relevancia que ellatuvo en nuestro país, se valía de la Arquitec-tura Colonial altoperuana, debido a que ellareunía “los cánones de nuestra herencia artís-tica”. La articulación entre nación y raza tam-bién acompañaría las ideas de fusión hispano-indígena con las que trató de ser explicado elproceso de mestización llevado a cabo en Amé-rica entre españoles que perseguían fines pu-ramente evangelizadores e indígenas “armo-niosamente” integrados a la nueva realidadcolonial, en sintonía con la síntesis euríndicade Ricardo Rojas. Las ideas de MN también es-taban en correspondencia con una operacióncultural análoga a escala latinoamericana, quese hizo presente tanto en el mexicano Vas-concelos y su “raza cósmica”, como en la con-signa de “crisol de razas”, convertida en razónde Estado en la Argentina.

MN también asumió un rol de publicista,

tanto de la tradición cultural como de la teoríaarquitectónica que fundamentaba la manerade utilizarla en el presente. Este camino lo lle-varía a convertirse en uno de los creadores dela historiografía del arte americano a partir deluso de nuevas fuentes, en un arquitecto “com-prometido” con la aplicación estética de estasideas, y en una figura de la política argentinasostenedora del nacionalismo a través de la cre-ación de monumentos públicos.

En la faz estrictamente arquitectónica, losprimeros comitentes contribuyeron a acentuarsus características de estilo. Luego de la casapara Julio Roca en Capital Federal, Anchorena1350 (1916), el escritor hispanista Enrique La-rreta —de quien MN se declararía un apasio-nado lector— y su esposa Josefina Anchorenale encargaron la refacción de su antigua caso-na del barrio de Belgrano (Juramento 2191);más tarde el casco, la capilla y demás instala-ciones de la estancia El Acelain en Tandil, y en1924 la casa de campo El Potrerillo en Alta Gra-cia, bajo el expreso requerimiento de que lasrespuestas fueran en todos los casos la “re-producción de un rincón de España”. En 1917,MN realizó otra casa de campo, en este casoen la estancia El Charrúa, de Venado Tuerto,

neu noe


u ABSIDE DE LA CAPILLA DE LA ESTANCIA EL ACELAIN PROYECTADA POR MARTÍN NOEL EN TANDIL.

para Carlos Reyles; y, en el ámbito rural, tam-bién realizó la iglesia parroquial y colegio enChillar, Provincia de Buenos Aires. Tambiénel Estado se vio atraído por las ideas de MN,quien entre 1917 y 1923, desde su mirada mu-seística de los valores locales a preservar, rea-lizó la restauración del Cabildo de Luján, parainstalar en él al Museo Colonial e Histórico.

En 1924, con Ricardo Rojas como decanode la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA,quedó a cargo de MN el proyecto del edificioque debía albergar aquello que para sus auto-ridades debía ser “una casa de tradición y pa-triotismo”. Dicha Facultad, creada en 1897 porMiguel Cané, se convertía ahora en la imagenvisible de una orientación idealista y espiritua-lista en la formación del conocimiento supe-rior, contrapuesta en clave nacionalista al “des-humanizado” desarrollo científico y técnico quehabía conducido a la “gran guerra” europea.

En la respuesta de MN, la utilización de es-tilemas recogidos de universidades de la Amé-rica colonial, se fue diluyendo en sucesivas pro-puestas debido a la complejidad del programay de su implantación urbana, hasta llegar a unasolución que marca los límites de la aplicabi-lidad del sistema neocolonial en una gran ciu-dad. En esta obra, pensada para ser levantadaen una manzana adyacente al predio destina-do al Museo Etnográfico, la decoración y losmotivos hispanos no podían abarcar más quealgunos sectores de un monumental edificiode ocho niveles, con una académica composi-ción sintáctica y que, en su mayor parte, ex-

hibía exteriormente la racionalidad de una des-pojada envolvente en la que el Neocolonial que-daba reducido a episodios menores. En estesentido, trabajos en la Capital Federal, en losque abordó programas menos complejos, co-mo la residencia particular de su hermano Car-los, en Suipacha 1422, y la suya propia —hoyMuseo Fernández Blanco—, o el Colegio SanMarón en la calle Paraguay, le habían permi-tido dar respuestas más armoniosas dentro delos lineamientos de esta corriente estilística.Lo mismo puede decirse de otras obras de ca-rácter institucional, ajenas a requerimientosde gran escala, como el Museo Histórico Pro-vincial de Corrientes (1929), o los encargos quedirectamente le efectuó el Presidente de la Na-ción, Marcelo T. de Alvear: el Palacio de la Em-bajada Argentina en Lima (1927) y el PabellónArgentino en la Exposición Iberoamericana en

Sevilla (1926-1929), donde además participócomo delegado del Comité conformado bajo lapresidencia de Enrique Larreta.

MN también fue el creador de la ComisiónNacional de Bellas Artes en 1920, y por su ini-ciativa nació ese año la Escuela Superior deBellas Artes. En 1925, mientras se desempe-ñaba su hermano Carlos como intendente mu-nicipal de la ciudad de Buenos Aires, partici-pó en la formulación del Proyecto Orgánicopara la Ciudad de Buenos Aires, surgido de laComisión de Estética Edilicia que integró enrepresentación de la Comisión Nacional deBellas Artes. Más allá de su participación enesta Comisión, la actividad institucional deMN se prolongó en su desempeño al frente dela Comisión Nacional de Bellas Artes, aunque,al igual que su tarea como director desde 1925de la revista de arte y cultura Síntesis, y comoresponsable del Teatro Colón de Buenos Ai-res —desde 1922—, se interrumpió al pro-ducirse en 1930 el levantamiento militar con-tra el gobierno de Yrigoyen.

Ese mismo año surgió, en buena medidadebido al impulso del propio MN, la cátedrade Arte Hispanoamericano y el Laboratorio deArte Colonial Hispanoamericano, en Sevilla.Asimismo, y no obstante las interrupciones su-fridas por razones políticas, al convertirse laComisión Nacional de Bellas Artes en Acade-mia Nacional de Bellas Artes, MN fue inme-diatamente designado miembro de número en1936, vicepresidente en 1938 y presidente des-de 1944 hasta su muerte.


u VISTA DEL MUSEO FERNÁNDEZ BLANCO EN BUENOS AIRES.

u IMAGEN DE LA FACHADA NEOCOLONIAL DEL MUSEO FERNÁNDEZ BLANCO EN EL BAJO PORTEÑO.

Un lugar preponderante en su actividad loocupa el papel desempeñado en la conforma-ción de un nuevo campo historiográfico his-panoamericano; su trabajo Contribuciones a lahistoria de la arquitectura hispanoamericana, de1922, mereció el primer premio de la Razade la Real Academia San Fernando de España.Con este antecedente, en 1926 fue nombra-do miembro de número de la Academia de His-toria de ese país, y recibió además, en Madrid,la Medalla de Oro conmemorativa de la Fiestade la Raza. En la Argentina, integró la Junta deHistoria y Numismática desde 1919, y la Aca-demia Nacional de la Historia, que más tardesurgió en su reemplazo. Esta actividad afian-zó los estudios americanistas a través de la cre-ación de nuevas instituciones.

En la década de 1930 su producción arqui-tectónica evidencia un progresivo despoja-miento de la carga ornamental, de modo quese resiste la consistencia del sistema neocolo-nial para emerger por sobre él con más fuerzauna sintaxis Beaux Arts —nunca del todo aban-donada—, que podía admitir fachadas Art Dé-co o Racionalistas. Tras el temprano antece-dente de este modo de operar, que representala fábrica Noel de Buenos Aires, Patricios 1570(1926), y del enigmático proyecto para la Es-cuela Superior de Bellas Artes en Retiro (1931),pueden entenderse en esta clave las obras re-alizadas en sociedad con el ingeniero Escasany:la Casa Radical, en Tucumán 1660 (1938), elHospital Churruca de la Policía Federal (1938)y la casa de renta Escasany, en Perú y Rivada-via (1944), todas en Buenos Aires.

En este sentido, y más allá de la aplicaciónen iglesias suburbanas (en Don Torcuato y Ti-gre, y proyectos no realizados para otras loca-lidades del interior del país), o bien en un con-texto favorecedor de este tipo de intervención,como lo era Potosí, donde entre 1947 y 1960realizó el Gran Hotel y Teatro, el Neocolonialde MN se restringió hasta reducirse a episo-dios singulares, como lo son los murales ce-rámicos de la Línea C del Subterráneo, que re-alizó junto a Escasany en 1934.

En la década de 1930, MN también se des-empeñó como diputado nacional, en repre-sentación del radicalismo alvearista, e impul-só desde allí una homogénea serie de medidasvinculadas al desarrollo de las bellas artes, a laintroducción en la esfera oficial de oficinas pa-ra la realización de estudios urbanísticos y a lacreación monumentos históricos. En 1938 pre-sentó el proyecto de creación de la Subsecre-taría de Bellas Artes, para coordinar a través deeste organismo todas las actividades artísticas

del país, función que excedía la capacidad dela Comisión Nacional de Bellas Artes que elpropio MN había presidido. También ese año,por iniciativa de MN, surgió la Comisión Na-cional de Museos, Monumentos y Lugares His-tóricos, ratificada por una ley sancionada en1940 que continuó rigiendo por más de me-dio siglo. En 1939, MN propuso la creación dela Dirección Nacional de Urbanismo, para que,con una estructura permanente, fueran reto-mados estudios como los que fugazmente co-menzaron con el Proyecto Orgánico para la ur-banización del municipio de Buenos Airesen 1925. También ligada a sus inquietudes ur-banísticas en el ámbito de la Capital Federaly el área metropolitana, impulsó medidas di-rigidas a valorizar el Delta del Paraná. En sulabor parlamentaria, impulsó una planificaciónorgánica de las obras públicas y sostuvo la ne-cesidad de consagrar legalmente la defensa de“nuestro patrimonio artístico”.

Asimismo, su carácter de figura pública loconvirtió en esos años en un frecuente confe-rencista radial, ocupado en cuestiones vincu-ladas al urbanismo y especialmente al abordajedesde esa disciplina de la problemática de lavivienda obrera, tema este último en cuya pra-xis también incursionó con la realización deun conjunto en Mar del Plata (Bermejo 235),encargado por la Conferencia de Señoras deSan Vicente de Paul en 1944.

Después de la activa participación mante-nida en instituciones públicas y de su influ-yente actividad integrado en las filas del radi-calismo, la última etapa de su vida, una vezfinalizada su acción legislativa, da cuenta deun retraimiento de su rol propositivo y de con-centración en exclusivos ámbitos sociales y aca-démicos, en los que recibe numerosos home-najes por su vasta trayectoria en la Argentinay España. La retracción de MN de la esfera pú-blica coincide con la asimilación por parte delperonismo de muchos de los contenidos queen materia estética había propugnado para cre-ar una “cultura nacional”.

El Neocolonial (v.), devenido en estilo Cali-forniano dentro del proceso de masificaciónde la sociedad conducida por un Estado que sevalió de él para lograr una mayor inserción so-cial, adquiría por entonces las característicasde un fenómeno signado por el anonimato yel desprejuicio con que se desarrolló una pro-ducción poco proclive a admitir orientacio-nes disciplinares como las que surgían de lasteorías estéticas de MN. Más allá de este pro-ceso, que desbordó los límites estilísticos delNeocolonial, terminaron siendo mucho más

duraderos los aportes de MN en el campo his-toriográfico y su preocupación por la puesta envalor de monumentos históricos que, antes deproducirse la introducción del Rossianismo enlos años setenta, representa el más sólido an-tecedente de las corrientes preservacionistasen la arquitectura de nuestro país. G. V.

Bibliografía: R. Gutiérrez, M. Gutman y V. Pérez Es-

colano (comp.). El Arquitecto Martín Noel. Su tiem-

po y su obra. Sevilla: Junta de Andalucía, 1995.

NORDMANN, CARLOS. Hannover (Prusia), 1858- Buenos Aires, 1918. Arquitecto. Activo enBuenos Aires y en La Plata entre las últimasdécadas del siglo XIX y las primeras del XX.Proyectista y constructor de gran cantidad deobras, fue un fiel representante del Acade-micismo francés, aunque en sus trabajos pue-den seguirse también las evoluciones del gus-to ecléctico de la época.

Cursó estudios en la Escuela Técnica deHannover entre 1875 y 1879, los que perfec-cionó bajo la dirección de los arquitectos Hei-ne y Walberecht. Se graduó en 1879 y su pri-

noe nor


u CASA DE RENTA EN AVENIDA DE MAYO, DE C. NORDMANN.

mera obra fue la dirección del Hotel Continentalde Hamburgo. Llegó a la Argentina en 1883,contratado por el gobierno de la Provincia deBuenos Aires para dirigir las obras del pala-cio legislativo (1881), proyectado por sus com-patriotas, los arquitectos Heine y Hagemann(v.), y premiado en el concurso internacional.Luego trabajó con el arquitecto Juan A. Bus-chiazzo (v.) hasta 1890; instaló poco después suestudio en la calle Juncal 1440. Entre 1883 y1886 realizó diversas tareas como la de arqui-tecto del Departamento de Ingenieros de la Pro-vincia de Buenos Aires. Entre sus obras se des-tacan el Hospital y Escuela Ramón Santamarinay la iglesia Santa Ana en Tandil, varias sucur-sales del Banco de la Nación (Mar del Plata,Tres Arroyos, Laprida, La Boca, Lobos) y delBanco Transatlántico, el cine Select en La Pla-ta, el diario La Razón, el Club Alemán y, en co-laboración con el arquitecto Meyer, el ColiseoArgentino. Realizó también numerosas resi-dencias privadas y casas de renta para JoaquínChas y para las familias Lanús, Santamarina,Lezica Alvear, De Bary, Echagüe, etc.

Nordmann fue, probablemente, el arqui-tecto alemán que más se integró a los linea-mientos del Academicismo francés, pero sinperder su carácter germánico. Su obra reflejala evolución estilística del período, desde el Cla-sicismo italianizante de su primera época jun-to a Buschiazzo, pasando por un período aca-demicista de transición (petit-hôtel, Riobamba961), hasta llegar al manejo acabado de los es-tilos borbónicos, que demostró en la direccióny construcción del Palacio Paz, proyectado enFrancia por Sortais, o bien en los palacetes desu última época con propuestas simplificadas,en consonancia con la evolución del gusto fran-cés, como su propia casa, de Juncal 1442. Suproducción demuestra una versatilidad estilís-tica notable, como es el caso del Coliseo Ar-gentino (1905). Considerado en su época comoel típico arquitecto de Barrio Norte, la mayo-ría de sus petit-hôtels obedecen a un diseño pro-totípico de tres plantas, con subsuelo para per-sonal de servicio, un gran salón y hall de honoral frente, habitaciones en segundo nivel y otropiso superior con empinada mansarda. El cuer-po central se hallaba jerarquizado por un granventanal y flanqueado por dos accesos, uno prin-cipal y otro de servicio. La composición y los or-namentos eran marcadamente franceses, aun-que utilizó infinidad de variantes vinculadas alas corrientes pintoresquistas y antiacadémicasde la Secesión vienesa. Fue tesorero, vocal y pre-sidente de la SCA durante el período 1910-1911,representando a esta institución en los con-

cursos del Hospital Centenario de Rosario y delHospital Italiano. Desde su incorporación, seconvirtió en uno de los más férreos defensoresde los concursos de arquitectura, al bregar porla no-presentación de los socios en aquellos queno garantizasen montos de premios adecuados,otorgamiento de la dirección de obra a los ga-nadores, plazos de presentación razonables, etc.En 1903 fue designado para redactar, junto conel arquitecto Doyer, un Reglamento de Con-cursos, aprobado oficialmente por la SCA enfebrero de 1904. J. T.

Bibliografía: AA.VV. Influencia alemana en la arqui-

tectura argentina. Resistencia: Talleres Gráficos

Nordeste Impresora, 1981; AA.VV. El Centenario

de la Fundación de la SCA. Bs. As.: 1991.

NORMALIZACIÓN. f. Actividad que tiene por ob-jeto establecer disposiciones aplicables a pro-blemas reales o potenciales, destinadas a unuso común y repetido, a fin de obtener un or-denamiento óptimo en un contexto dado. Seutiliza como equivalente el término estanda-rización (adaptación de la voz inglesa). La pa-labra condiciones puede reemplazar tambiéna norma y su utilización es anterior a la de es-ta en nuestro país.

Historia. Sin duda es posible hallar usos nor-males en la producción constructiva desde lahistoria más temprana de la humanidad, comolas normas para la fabricación de ladrillo de losantiguos sumerios. Pero el concepto moder-no de normalización está vinculado a los cam-bios en la mentalidad durante el siglo XVIII,

especialmente en relación con su afán siste-mático, y con la transformación de las fuerzasproductivas desde principios del siglo XIX. Yaantes de la Revolución Industrial, la necesidadde integrar las diversas técnicas, artes y oficiosen el cuerpo orgánico de la tecnología, con elfin de una explotación racional del territorio,implicó la necesidad de compatibilizar medi-das y cualidades de objetos diversos, así comode lograr pautas que permitieran la compara-ción de diversas metodologías técnicas. La pos-terior explosión de las fuerzas productivas y elavance de una economía de escala mundial hi-zo más acuciante esta necesidad. Posiblemen-te le corresponda a la Academia de Francia elmérito de plantear una de las primeras normasinternacionales: el sistema métrico decimal. Sudeliberado distanciamiento de las medidas na-turales, como el pie o la vara, indica ya el cri-terio filosófico con el cual se encararía la nor-malización en el siglo XX. Este sistema fueadoptado en nuestro país a fines del siglo XIX,aunque la persistencia de los sistemas de me-didas tradicionales fue tal que todavía algunosconcebían en el nuevo siglo la posibilidad decambiar el sistema métrico por el inglés, en fun-ción del comercio intenso con Inglaterra, queresistía la normalización internacional.

Si bien un sistema de medidas uniformefacilitaba el intercambio, especialmente refe-rido a la construcción de máquinas —que serealizaba frecuentemente con piezas de dis-tintos orígenes—, restaba un problema central:¿cómo medir la calidad? y ¿cómo solicitar unmaterial de determinada dureza o resistenciaentre diversos países cuando se utilizaban sis-temas de control diferentes? Los avances en es-te sentido provienen de la producción indus-trial y se trasladan luego a la construcción. Elintento de sistematización más temprano seregistra en los Estados Unidos, donde la in-dustria estaba especialmente desarrollada y seencaminaba, antes que la europea, hacia unaorganización tayloriana de la producción, querequería la estandarización científica de mate-riales y herramientas. En 1899 surge la Ame-rican Society for Testing Materials, sociedaden la que cooperaban la industria y el Estadoen función de la determinación precisa de lascondiciones de calidad. Pero es en Inglaterra,en 1901, donde se funda el primer instituto denormalización a nivel nacional con las carac-terísticas de los institutos modernos. Posible-mente inspirado en él, y en competencia conestos rasgos avanzados de la industria inglesaen expansión, se crea en Alemania, en 1907,el Deutscher Werkbund, asociación de inmensa


u QUINTA TORNQUIST EN SIERRA DE LA VENTANA PROYECTA-

DA POR CARLOS NORDMANN.

significación para la Arquitectura Moderna. Suobjetivo de “ennoblecer el trabajo artesanal, re-lacionándolo con el arte y la industria”, otorgóuna nueva dimensión al trabajo de normali-zación, al vincular actividades con procesos ytradiciones diversas.

La discusión entre estandarización y liber-tad de proyectación desarrollada en su propioseno alcanza dimensiones para la reflexión so-bre la Modernidad que aquellos institutos ex-clusivamente técnicos no estaban en condi-ciones de realizar. Para los años veinte, lamayoría de los países europeos, como Francia,Alemania, Checoslovaquia, Bélgica, poseía ins-titutos técnicos de normalización. El primerinstituto de esta índole en Latinoamérica es elInstituto Argentino de Racionalización de Ma-teriales, IRAM (v.), fundado en 1935. Para en-tonces, la Argentina ya contaba con algunosantecedentes de normalización sectoriales. En-tre ellos pueden mencionarse los pliegos decondiciones para la recepción de cemento pór-tland que OSN elaboró hacia 1914 y que sir-vieron como única referencia en las tecnolo-gías vinculadas al cemento (v.) hasta 1931; peroes principalmente en el campo de la tecnolo-gía eléctrica, que por su novedad no presenta-ba mayores resistencias a la normalización,donde se crean las primeras asociaciones deeste tipo, en estrecha vinculación con las in-ternacionales. Ya en la década del veinte es po-sible rastrear en artículos de revistas especia-lizadas, como La Ingeniería, una concienciamás clara del significado de una normaliza-ción integral de la producción. Las referenciasexplícitas provienen de los Estados Unidos yde Alemania, y es en el campo de la tecnologíadel hormigón donde más se persigue la bús-queda de modelos normativos que contemplenprincipalmente las condiciones de calidad y lasmetodologías de cálculo. Más allá de las re-glamentaciones, el país había conocido sin du-da la construcción con elementos normaliza-dos desde fines de siglo anterior. Esta se habíadesarrollado en vinculación, fundamental-mente, con las instalaciones inglesas de los fe-rrocarriles y, en forma más general, con pro-gramas industriales y de infraestructura urbana.El hierro fundido, que da paso al acero despuésde 1910, en sus distintas utilizaciones, desdelos perfiles estructurales hasta las chapas es-tampadas, fue el material donde más tempra-no se aplicó la normalización. Pero no se tra-taba de una normalización local (v. Hierro).

Importantes fundiciones, como Vasena, po-seían extensos catálogos de elementos nor-malizados que, desde fines de siglo, penetra-

ron también en la materialización de otro tipode programas arquitectónicos, pero la cons-trucción continuaba siendo eminentementeartesanal en el nivel masivo. De la misma ma-nera, si bien asistimos tempranamente a cier-ta racionalización proyectual en el área de losedificios de servicio, no es posible hablar denormas de proyecto hasta los años veinte, cuan-do, en relación con la creación de la carrera deingeniería industrial, comienzan a elaborarsenormas básicas para la proyectación de edifi-cios industriales. La irrupción madura de laidea de normalización en nuestro país está es-trechamente relacionada con los cambios es-tructurales de los años treinta, cuando la po-lítica de sustitución de importaciones orientala producción en el sentido de la racionaliza-ción y la efectividad. G. S.

NUESTRA ARQUITECTURA (NA). Revista de ar-quitectura, destinada a un público profesio-nal, que se editó en Buenos Aires entre agos-to de 1929 y mayo de 1986. Fue fundada porel ingeniero estadounidense Walter HyltonScott. Su frecuencia era mensual hasta 1965;en adelante, su aparición fue alternativamente,bimensual, mensual o irregular.

La colección consta de 523 números; su con-tinuidad y volumen son elementos destacablesrespecto de otras publicaciones argentinas se-mejantes. Junto a la Revista de Arquitectura (v.),editada por la SCA, pero sin el apoyo de unainstitución profesional, fue uno de los órganosde difusión más importantes del medio ar-quitectónico local hasta mediados de los añossesenta, cuando comenzó a compartir el cam-po con summa (v.).

Sus directores fueron los siguientes: entre1929 y 1955 Hylton Scott, quien permaneció lue-go estrechamente vinculado a la revista; de 1955a 1957, Raúl Burzaco; entre 1958 y 1969, RaúlBirabén (v. Birabén y Lacalle Alonso) y, desde 1969 a1986 Norberto Muzio. La publicación dejó deeditarse a partir de la muerte de este último.

La revista estaba vinculada a la EditorialContemporánea, que también publicó, a par-tir de 1929, la revista Casas y Jardines, dirigidaa un público más amplio. Para el mismo tipode lectores, la editorial produjo inicialmenteuna serie de publicaciones no periódicas, co-mo Viviendas argentinas, La decoración de inte-riores y La arquitectura pintoresca. A partir de1950 comenzó a incorporar títulos más espe-cializados, sobre todo en traducciones, comoLa vivienda del mañana (Nelson y Wright), La

Carta de Atenas (CIAM) o Las lámparas de laArquitectura Moderna (R. Hudnut).

Los títulos publicados inicialmente indicanque el interés central de la empresa editorialse encontraba en la vivienda, el programa ar-quitectónico al cual NA dedicó mayor atención.

Otras características generales contribuye-ron a definir su perfil. Una de ellas es la am-plitud de la selección estética realizada, ya queen el material publicado solían convivir ten-dencias y poéticas arquitectónicas de signoopuesto. Este carácter ecléctico fue el que lepermitió subsistir a lo largo de un período pro-longado, a diferencia de otras propuestas pro-gramáticas como Tecné (v.) u Obrador.

Otra característica que se mantiene hastalos años sesenta es la atenuación de la críticaen las obras publicadas, que se presentan engeneral muy ilustradas, pero acompañadas detextos explicativos o memorias escuetas.

Estas dos actitudes refuerzan el carácter la-xo de la publicación y evidencian una voluntadde conformar un campo disciplinar sobre labase de lo que se consideraba posible, sin pre-sionar demasiado sus límites. Una actitud cau-ta, antirrupturista, conciliadora, que entendía

la constitución de uncampo como sumatoriade aportes diversos. Es-te carácter laxo dificul-ta la definición de unaperiodización rígida desu desarrollo. Desde laelección del nombre dela revista, cuyas razonesnunca aparecieron enella explicitadas, se in-trodujeron elementosde ambigüedad. Nues-

tra Arquitectura podía aludir a la conforma-ción de un campo disciplinario local, eludien-do —para un socialista como Hylton Scott—laincómoda referencia a la nacionalidad, tantocomo a la necesidad de consolidar una ar-quitectura vinculada estrechamente a las exi-gencias de su propio tiempo.

En cuanto a sus objetivos iniciales, la re-vista se proponía orientar al campo local en unmomento que consideraba crítico para la ar-quitectura, tal como lo planteaba Hylton Scotten el primer editorial. Los elementos a travésde los cuales NA pretendía dar orientación eran:la introducción del confort, la transformaciónde la vivienda y la conformación de una esté-tica. Este programa de modernización se apo-yaba en cuestiones centrales del debate arqui-tectónico de fines de los años veinte, dondedemandas locales, sociales y técnicas presio


nor nue

u TAPA DE LA EDICIÓN 559

DE LA REVISTA, 1984.

demandas locales, sociales y técnicas presio-naban la discusión tanto como las sugerenciasdel debate internacional.

El primero de estos elementos ocupó un lu-gar central en los objetivos iniciales, tal comolo indica el artículo del primer número: “Loselementos del hogar”. Además, la revista in-cluía un servicio de informaciones técnicas, deconsulta gratuita, y una lista de publicacio-nes de fabricantes e importadores. Este tópicono puede dejar de relacionarse con la pene-tración de la industria estadounidense en nues-tro medio, que a lo largo de la década del vein-te había ido contrarrestando la hegemoníainglesa, y se había centrado sobre todo en laindustria de la construcción y en el confort.

La cuestión del confort estaba estrecha-mente vinculada con la transformación de lavivienda, ya que esta se consideraba fundadaen dos pilares: la búsqueda de nuevas tipolo-gías y el cambio técnico. La vivienda a la quese dirigían las preocupaciones de NA era la dela clase media asalariada o, en general, la de lapoblación de ingresos fijos pero moderados,tema no siempre abordado por los arquitectosdel momento, donde se requería “comodidad”,“confort” y eficiencia, tal como lo indica tem-pranamente el artículo “Las comodidades dela casa chica” (septiembre de 1929).

Esta propuesta de modernización del ho-gar se relacionaba con el debate local sobre vi-vienda popular, con la incipiente preocupaciónde los profesionales por el tema y con la enor-me popularidad de la vivienda individual en-tre los sectores medios argentinos, aunque elénfasis puesto por NA en la idea de confort esun tópico no siempre abordado por los cam-pos indicados.

En cuanto a sus preferencias estéticas, laactitud de la revista fue más cauta, sobre todoen los números iniciales. En el primero, enel artículo “Arquitectura Moderna”, traducciónde la estadounidense Architecture, un observa-dor norteamericano comentaba con entusias-mo la Modernidad europea, pero el editor to-maba distancia al cuestionar el marcado repudiode la tradición que dicha posición implicaba.En el número 4 se incluyó un artículo de LeCorbusier, a propósito de su paso por Bue-nos Aires, aunque se presentaba este eventocon tanta cautela como la del ejemplo anterior.

En la producción presentada durante losprimeros años de la revista coexistían tambiénestéticas diversas: por ejemplo, viviendas pin-torescas en Mar del Plata (R. Soto Acebal); unpatio “español” (Sánchez, Lagos y De la Torre, v.); lí-neas decididamente modernas (Bustillo, v.), casa

Ocampo) o Art Déco (A. Virasoro, v.). Otro buenejemplo es el del número de diciembre de 1931,donde se presentaban obras de Gropius (v.) ala vez que opulentos chalets de actores de cinede Los Ángeles.

A través de estos elementos se observa quela propuesta inicial no residía en la difusión deuna estética precisa. La idea de Modernidadque fundaba el proyecto editorial parece ba-sarse, en cambio, en una transformación in-terior de la arquitectura, centrada en aspec-tos tipológicos y técnicos.

En esta idea de Modernidad se articula lagran cantidad de referencias norteamericanasque la revista difundía. Emerge de ella la tradi-ción del habitar anglosajón, del hogar íntimo yconfortable, coherente, además, como nociónde técnica restringida a la acepción del confort.

De esta manera aparecían las casas califor-nianas como un modelo posible para la nece-saria transformación de las formas habitualesdel habitar popular, tema que se inició con lapresentación de una obra de Carlos Malbran-che (“Una casa californiana”) en mayo de 1930.

También una gran cantidad de artículos detono didáctico, referidos al interior de la vi-vienda, a la decoración, a las características delliving-room, seguían esta misma línea: la bús-queda del “hogar”. El chalet que ilustraba laportada de la revista parece resumir el sentidode la propuesta inicial de NA, tal como HyltonScott la ideaba.

Un año después de su inicio, la revista co-menzó a publicar obras modernas en formasistemática: A. Prebisch (v.), W. Acosta (v.), A.Martínez (v.) y L. Dourge (v.), A. Vilar (v.). En es-te sentido, el número de abril de 1932, que in-trodujo una nueva portada diseñada por W.Acosta, marca un hito en cuanto a la adhesióna las formas radicales de la Modernidad.

Este nuevo período se extendió hasta finesde la década del treinta y ha recibido un mayorinterés de la historiografía, ya que NA consti-tuyó así el mayor espacio de difusión y con-solidación del Racionalismo en la Argentina (v.

Moderna, arquitectura).A este proceso debe agregarse otro elemento

central que contribuyó a construir el nuevo per-fil de la revista: los editoriales de Hylton Scott,referidos en muchos casos a la vivienda, abor-daban problemáticas nuevas con respecto almomento fundacional: la industrialización dela construcción, la construcción masiva y laapelación a la intervención del Estado en lacuestión de la vivienda colectiva.

La propia definición de arquitectura y la re-presentación social del arquitecto sustentadas

por la revista cambiaron en este momento, he-cho que indicaba que la adhesión al Raciona-lismo conllevaba una carga transformadoraprofunda. Así, la arquitectura se precisaba co-mo “problema social y no como arte” (1931);y se proponían discusiones con posiciones tra-dicionales, como las sustentadas por la SCAa través de la Revista de Arquitectura (v.). Unaserie de notas criticaba las modalidades insti-tucionales, las competencias de los títulos pro-fesionales y ciertos elementos básicos del ejer-cicio liberal de la profesión.

Posiblemente Acosta fue el colaborador cen-tral de este período —aunque también sobre-salían Vilar y Prebish—, no solo por la publi-cación de sus obras y artículos, sino tambiénpor la introducción de referencias al Raciona-lismo en el plano internacional, ajenas a la pers-pectiva inicial de la revista: Gropius (v.), Neu-tra y, en menor medida, Le Corbusier (v.) y otrosintegrantes del CIAM (v.).

Al respecto, también debe tenerse en cuen-ta la llegada al país del colaborador de Gropius,Frank Moller, quien comentó la obra del maes-tro en la revista (diciembre de 1931), presen-tando también obras firmadas por ambos, enAlemania y en la Argentina.

A fines de 1935, esta insistencia en la ar-quitectura alemana cedió paso a otros ejemplosdel Racionalismo europeo: L. Kozma, A. Sar-toris (v.) y otras figuras italianas, como G. Pon-ti. También A. Lurçat, Sert, Torres Clavet y Zak.

Tal era el panorama dominante, mientrasque la línea inicial de la revista y las referen-cias estadounidenses parecían pasar a segun-do plano. Dentro de esta dirección, merecensubrayarse algunos artículos de Horacio Mo-yano Navarro (v.) —formado en los EE.UU.—sobre rascacielos; la serie de colaboraciones delhúngaro M. D. de Dubovay; obras de CarlosMalbranche y Luis Aberastain Oro; mientrasque también el número de febrero de 1934,“Nuestra Arquitectura en Mar del Plata”, mos-traba la producción ecléctica que había carac-terizado el primer momento de vida de la re-vista. Pero lo cierto es que, paulatinamente,esta línea llega casi a desaparecer, sobre todoentre 1936 y 1938.

También con respecto a estas dos vertien-tes, es significativo notar que hubo un solo ar-quitecto que tuvo una presencia notable y sos-tenida a lo largo de todo el desarrollo de lapublicación: Richard Neutra (v.), figura que pue-de pensarse como articuladora de los dos polosdominantes en NA: Racionalismo y Organicis-mo, cultura europea y tradición americana, téc-nica y hogar, como un punto de encuentro en-


tre preocupaciones que en la década del treintaconvivían distanciadas. Este tipo de articulaciónprefigura las búsquedas de los años 1945-1955.

Pero ya a fines de dicha década el predo-minio de la línea racionalista comenzó a evi-denciar quiebres. La publicación, en octubrede 1938, de la “Casa de la cascada” de Wrightpuede considerarse el anuncio de una serie decambios en la producción local, que la revistaevidenciaba, un viraje en las obras de ciertasfiguras claves del Racionalismo y colaborado-res centrales de NA, que comenzaban a inte-resarse por la utilización de materiales localeso por búsquedas regionalistas (los casos deA. Vilar, A. Prebisch o A. Martínez).

Esta nueva aproximación, que más tarde sedenominaría Modernismo Regionalista, se re-lacionaba con un cambio generalizado en eldebate internacional, indicado por figuras co-mo Aalto, Le Corbusier o Neutra, y la valora-ción de arquitecturas de países marginales co-mo las de Finlandia, Suecia o Brasil (v. Tecné).

Dentro de este mismo proceso se iniciauna nueva generación, como la que representaAustral (v.), cuya formación registró tempra-namente NA. Sus integrantes manifestabanuna similar voluntad de distanciarse del perí-odo racionalista.

También reaparece en la revista la arqui-tectura de chalets, que dejaba ya de ceñirse alCaliforniano para incorporar una amplia ga-ma de tipologías de viviendas suburbanas, ca-sas de week-end, country clubs, estancias y casasde vacaciones en Mar del Plata. Entre ellas pue-de señalarse la gran cantidad de obras de Abe-rastain Oro y Rodríguez Etcheto en Mar delPlata; los cottages con techo de paja de LymanDudley (v.); la casa del Tortugas Country Club,de Sacriste (v.), o la casa en el lago Nahuel Hua-pi, de A. Bustillo.

Si la casa de renta, programa esencialmenteurbano, más precisamente metropolitano, pue-de considerarse emblemática de los conteni-dos de la publicación en la década del treinta,la vivienda suburbana o rural, esto es, el cam-po, el interior, pueden pensarse como las fi-guras condensadoras del nuevo momento.

Estas tendencias se fueron acentuando en-tre 1940 y 1944, y se observan sobre todo enlas obras publicadas. En cambio, son pocos losartículos que dan cuenta del desplazamiento;entre ellos, dos de Federico Ruiz Guiñazú, “Elmaterial y la arquitectura” (1940) y “La ciudaden el paisaje” (1941), señalan dos núcleos depreocupaciones centrales del momento.

A la vez, en comparación con el período an-terior, eran escasas las referencias extranjeras

que se publicaban (entre ellas se destacan lasde R. Neutra, el decorador francés Jean Royè-re, Gilbert Rhode, Schweikher y Lamb, conti-nuando con el predominio de obras realizadasen los EE.UU.).

Además de los cambios concretos que ha-bía traído aparejada la guerra mundial parael país, ella parecía crear un clima cultural deintrospección, forzando la mirada hacia el in-terior, cuando los grandes programas de mo-dernización urbana se consideraban de difí-cil abordaje.

Dos editoriales de Hylton Scott aludieron ala difícil situación en que la guerra colocaba ala industria de la construcción local. En el pri-mero, de octubre de 1939, manifestaba aún cier-to optimismo en la rápida regularización de losdesfasajes producidos, pero en el segundo, deabril de 1942, consideraba inexorable una dis-minución de los estándares de vida de todos lospaíses y aconsejaba moderación y equilibrio.En este clima, NA parecía recuperar una de suslíneas de búsquedas iniciales: aquella que, al-rededor de la vivienda individual, remitía a unaModernidad ligada a la tradición.

Pero, en 1940, este retorno a los modelosimpulsados por la revista en 1929 no parecíacomplacer completamente a su director, quien,a partir de su apoyo al Racionalismo, había in-corporado el tema de la experimentación en ar-quitectura como un nuevo valor, imprescindi-ble para su desarrollo. Tal vez esta razón expliquela ausencia de artículos críticos que reflexionensobre las nuevas orientaciones del período.

Este ciclo de introspección finalizó en 1944,cuando comenzaron a publicarse los nuevos te-mas de la posguerra. Números como el de sep-tiembre de 1944, dedicado a la reconstrucciónde Gran Bretaña, o el de noviembre del mismoaño, que, traduciendo a la revista ArchitecturalRecord, informaba fundamentalmente sobredos temas para tener en cuenta de allí en más:la prefabricación y el urbanismo.

El segundo de los temas fue sin duda el másimportante, ya que el primero pronto se con-sideró difícil de implementar en el país; por lotanto, los materiales referidos al tema teníanun carácter más informativo que propositivo.

La publicación sistemática de las proble-máticas del urbanismo fue mucho más deci-dida, aunque tardía, si se compara con el én-fasis puesto en ellas por la Revista de Arquitecturaen los años treinta. Se inició en 1944, a partirde los temas ya indicados, pero también alre-dedor de cuestiones locales, como el debate so-bre la reconstrucción de San Juan. Adquirie-ron mayor precisión a partir de la traducción

de una serie de artículos de Pencil Points queintroducían el debate norteamericano en 1945.En cuanto al ámbito local, el tema estuvo a car-go de José M. Pastor (v.), quien, entre 1945 y1947, publicó regularmente artículos sobre pla-neamiento. En ellos se muestra partidario delas teorías descentralizadoras y de los planesregionales, posición a la que la revista adhería,y dedica un número a la obra de “La autoridaddel Valle del Tennessee” (1946), referencia cla-ve de aquellas teorías.

La publicación comenzó así a adoptar unanueva dirección, caracterizada por la intro-ducción de estos nuevos tópicos y por la abun-dante publicación de arquitectura internacio-nal —sobre todo estadounidense—, endetrimento de la difusión de la producción lo-cal. Superado el momento inicial de “puesta aldía” que entrañaba el comienzo de la posgue-rra, esta tendencia se fue afirmando más tar-de como forma particular de respuesta frentea una nueva situación política, que tendría im-portantes consecuencias en el campo arqui-tectónico: la llegada del peronismo.

Este hecho no deja de ser sorprendente, yaque la revista siempre se había propuesto seruna publicación especializada, que no ingre-saba en cuestiones políticas o religiosas. Perodurante los gobiernos peronistas, sin abando-nar completamente estas premisas, adoptó unaestrategia que podría llamarse de “resistenciacultural”; esta se desarrolla entre 1946 y 1953,prolongando por años el panorama que ofre-cía en los inicios de la posguerra.

Los contenidos salientes de tal estrategiafueron los siguientes:

uA través de los editoriales se realizabancríticas a la acción del Estado por su política deobras públicas y vivienda, que se considerabaninadecuadas para la capacidad productiva delpaís o carentes de valor arquitectónico. Así tam-bién se criticaban las iniciativas de planifica-ción o la relación entre arquitectura, Estado ycultura. En ese sentido, debe destacarse el tem-prano artículo de Moyano Navarro (septiem-bre de 1945), donde se discutía el modelo es-tatal que se estaba configurando.

uSe publicaba más material extranjero quelocal, ignorando voluntariamente gran parte deesta última producción. La incomodidad polí-tica se combinaba con la percepción de impro-ductividad cultural en el período: según HyltonScott, la arquitectura argentina se había parali-zado en 1940, ya que, por diversas razones, laexperimentación se hacía imposible (1954). Deesta manera, las referencias extranjeras cons-tituían una suerte de refugio, de exilio, frente

nue nue


a una realidad política y cultural no deseada, asícomo una apelación a su transformación.

uOtra alternativa para ignorar la mayor par-te de la obra producida por el Estado (exclu-yendo “los partes de la dictadura” y los “pa-negíricos preparados por los hombres degobierno”, como se afirmaba en el editorial deagosto de 1955), era la publicación de núme-ros monográficos, de autores argentinos o ex-tranjeros: Amancio Williams (agosto de 1947);Auditorio de Buenos Aires (enero de 1948);Ciudad Universitaria de Tucumán; RichardNeutra (julio de 1953); Marcel Breuer (sep-tiembre de 1947).

Esta estrategia fue paulatinamente aban-donada al iniciarse la década del cincuenta. En1951 se incluyó la sección “Nuestro Urbanis-mo”, donde se publicaban obras locales, sobretodo de Pastor y Bonilla (v.). En 1953, se incor-poraron las páginas del Centro de Estudiantes,que produjeron un efecto refrescante en la pu-blicación, al introducir nuevos problemas y en-foques teóricos, entre los que deben señalarselas discusiones alrededor de la ArquitecturaOrgánica y, más tarde, el interés por la histo-ria de la arquitectura.

La cuestión de la Arquitectura Orgánica co-mienza a tematizarse en forma explícita y rei-terada en 1952, a partir de los artículos de En-rico Tedeschi (v.), en los cuales no podían sinoresonar ecos de la visita a Buenos Aires de Bru-no Zevi (v.) en 1950. De este último autor ya sehabía publicado en noviembre de 1949 su co-nocido artículo de discusión con las corrientesfuncionalistas: “Sobre la cultura arquitectóni-ca”. Las reflexiones del debate italiano permi-tían a NA definir teóricamente las posicionesque ya había adoptado en sus editoriales, en laselección de obras presentadas y en sus uni-versos de referencia, y consolidaban su visiónde una Modernidad que no destruyera los va-lores tradicionales del habitar.

Finalmente, otro signo de la finalización deaquella actitud de resistencia pasiva, consistióen la intención de publicar obras de autores la-tinoamericanos, campo poco frecuentado has-ta ese momento por la publicación. Tal inten-ción se hizo explícita en el editorial deseptiembre de 1953, en un número dedicado aAntonio Bonet, y se prolongó en los años si-guientes, sobre todo en la publicación de ar-quitectura brasileña.

En 1955, el derrocamiento del peronismofue recibido con el rotundo editorial “Nuncamás”, de Hylton Scott, y con un nuevo direc-tor, Raúl H. Burzacco. Durante los años enque este último dirigió la revista (1955-1957) y

durante los primeros tiempos de la direcciónde Raúl J. Birabén, resultaron centrales las co-laboraciones de Juan A. Casasco (v.), MauricioRepossini (v.) y Natalio D. Firszt, quienes, apartir de 1959, comenzaron a figurar comoasesores de redacción. Mientras que del pri-mero se publicaron gran cantidad de obras,por las cuales se insistía en estéticas derivadasde la obra de Mies van der Rohe, el segundointervino a través de innumerables artículos yopiniones, sobre todo en los temas de visióny diseño industrial. Firszt acompañó la publi-cación de obras latinoamericanas, sobre la ba-se de sus relaciones con Niemeyer y el campobrasileño. También debe señalarse que HyltonScott mantuvo sus colaboraciones en el temade la vivienda masiva.

Entre 1963 y 1966, la revista alcanzó unnuevo punto de tensión cultural, posiblemen-te el último de su desarrollo. En enero de 1963se consignaron como colaboradores perma-nentes tres figuras claves de este nuevo mo-mento: Rafael Iglesia, Hernán Álvarez Forn yFederico Ortiz (v.). Las búsquedas de NA en-contraron en estos aportes un nuevo sentido.

Se incorporaron temas de historia de la ar-quitectura en la Argentina, a través del artícu-lo de Álvarez Forn “No solo el agua horada lapiedra” (1963), donde abordaba el tema del es-tado de los monumentos históricos en el inte-rior del país. A él se sumó luego la publicaciónde una serie de edificios históricos argentinosdel período colonial y fines del siglo XIX, a car-go de Federico Ortiz y de Rafael Iglesia (v.). Lahistoria de la arquitectura ya había sido intro-ducida en la década anterior desde las pági-nas del CEA, y se había prolongado en las co-laboraciones de Bruno Zevi y las traduccionesde L’Architettura cronache e storia, entre otras,pero se refería en todos los casos a la arquitec-tura europea. Este nuevo momento se centra-ba en la arquitectura argentina, de la cual se re-gistran escasos antecedentes en la publicación.

En junio de 1963, Rafael Iglesia inició lapublicación de una serie de obras argentinasde diversos autores, que poco más tarde se agru-paron bajo la denominación de “casas blancas”(v.). Años antes, NA había ya publicado “Nues-tra Señora de Fátima de Caveri” y “Ellis” (abrilde 1960), inspiradora de buena parte de las in-tenciones de este conjunto de obras, empa-rentadas con energía por la crítica.

La primera obra presentada fue la “Casa DeMaría”, en San Fernando, del grupo ONDA (v.),y a ella siguieron, entre otras, obras de Ellis,Llauró y Urgell (v.), Ezcurra, Chute y Berreta(v.). En esta serie, Iglesia introdujo la crítica de

obras de arquitectura, tema que había estadoausente de la trayectoria de la publicación.

Aunque obras de este tipo se presentabantambién en otras publicaciones como summa,en el caso particular de NA se produjo una no-table identificación entre la revista y estos con-tenidos. En diciembre de 1963, tal identifica-ción se planteaba en los siguientes términos:“En el transcurso de 1963 NA redobló su es-fuerzo por acercar a sus lectores a lo que con-sideró que podía llamarse “arquitectura nues-tra”. En años anteriores hubo una tarea deaproximación a lo nuestro, que se concretó enla presentación, casi diríamos indiferente, deobras argentinas contemporáneas. […] El me-dio no estaba aún apto para la crítica. En 1963,concretamos nuestra aproximación y critica-mos. Supusimos, entonces, que el medio es-taba ya apto para recibir críticas, aun duras.Nos felicitamos como parte que somos del me-dio. En 1963 hicimos también una aproxima-ción a lo nuestro a través de nuestra historia,colonial y del siglo XIX. Seguiremos esos ca-minos y ahondaremos en ellos. El resultadofue excelente”.

Con respecto a la relación de estas pro-puestas con los desarrollos, temas y enfoquespresentes anteriormente en la publicación, es-ta nueva acepción de “nuestra arquitectura”puede observarse como continuidad y tam-bién como ruptura. Lo último es evidente enla defensa de una estética radical en su carác-ter antitecnicista, antirracionalista, y su mar-cado sabor arcaizante. Pero los elementos decontinuidad en las formas de pensar los pro-blemas locales son igualmente evidentes:

uSe mantenía la idea de pensar el territo-rio de “lo nuestro” en relación con el debate in-ternacional; de esta forma, el tratamiento deltema se abordaba, antes que como dato, comocuestión abierta para construir e indagar. Es-ta actitud es clara en los artículos de Iglesia,cuyos referentes más fuertes eran Wright y elLe Corbusier brutalista, y en los que se trata-ba permanentemente de colocar las obras pre-sentadas dentro de las soluciones proporcio-nadas por el debate internacional.

uBuena parte de las perspectivas del Casa-blanquismo, tal como Iglesia las presentaba enla revista, pueden ser pensadas como una par-ticular transformación del pensamiento or-gánico, defendido por la revista en décadas an-teriores. Si las teorías organicistas habíanreflexionado sobre las relaciones hombre / me-dio / arquitectura desde una matriz biologis-ta, estas nuevas indagaciones intentaban in-corporar ciertas problemáticas de la cultura


—en clave antropológica—, de los significadosy, más aún, del “espíritu”.

Pero ya a mediados de 1966, estas ideas lan-guidecieron y la publicación de “casas blancas”en NA finalizó. En tal sentido, aunque no pue-de descartarse la existencia de un nuevo climapolítico en el país, que sacudió los medios uni-versitarios y culturales, tampoco puede desco-nocerse el agotamiento propio de la tendencia.

A partir de ese momento, la publicación pa-rece ir perdiendo las tensiones culturales que,con altibajos y en medio del Eclecticismo quesiempre la caracterizó, la habían animado. Enagosto de 1969, NA comenzó a ser dirigida porM. Muzio, quien mantuvo en carácter de ase-sores de redacción a: Hylton Scott, Ortiz, Igle-sia y Miguel Asencio, y como colaboradores, aÁlvarez Forn y a Esteban Larruccia. Merecenser destacados en esta etapa algunos númerosmonográficos, como el dedicado a la Arqui-tectura Industrial (octubre de 1969) o a la Ar-quitectura Escolar (octubre de 1970), donde lapublicación, abandonando la línea crítica quela había caracterizado en los sesenta, pareceaspirar a la información correcta y precisa so-bre la producción local. La revista también co-menzó a tender casi exclusivamente a este úl-timo ámbito, y abandonó la difusión de obrasy debates del exterior. En el mismo sentido pa-rece dirigirse la continuación de las series his-tóricas referidas a arquitectura argentina.

A partir del N.° 507 de junio de 1979 se in-corporaron Mario Sabugo, como asesor edi-torial, y Raúl Beguiristain y Jaime Povachik,a cargo de las secciones técnica y variables,respectivamente, mientras que Iglesia man-tuvo la sección historia. En ella la publicaciónintentó recuperar posiciones críticas. Las bús-quedas de “lo nuestro” se vinculaban enton-ces con la indagación del pasado argentino an-tes que con la producción arquitectónicacontemporánea.

Esta renovada alianza entre historia y críti-ca, y el énfasis puesto en ella, parecía partir endos los contenidos de la publicación: la pro-ducción arquitectónica y los artículos teóri-cos presentados marchaban por caminos se-parados y, quebrando la tradición de la revista,las búsquedas parecían residir más en los se-gundos que en la primera. Se destaca en estaetapa el N.° 511-512 de abril-mayo de 1980, de-dicado al 400 aniversario de la fundación deBuenos Aires. Este perfil se mantuvo hasta elN.° 517 de abril de 1982; de allí en adelante Ma-rio Sabugo abandonó la asesoría editorial. En-tre 1982 y 1986 se publicaron solamente 6 nú-meros, de aparición irregular, donde se atenuó

la presencia de la historia y de la crítica, y sedocumentaron, en cambio, temas arquitectó-nicos precisos (Supermercados, N.° 518; Pro-piedad horizontal, N.° 519, etc.).

En el último número (523 de mayo-juniode 1986) se observa un cambio de diagrama-ción y tipografía, que, junto a la ausencia delos colaboradores anteriores, anunciaba unaintención de renovación, que el desarrollo delos últimos años prefiguraba ya como de difí-cil concreción. A. B.

Bibliografía: Nuestra Arquitectura. n.° 301, agosto de

1954 (dedicado a los 25 años de NA); F. Ortiz. “Los

argentinos y la arquitectura. 1929-1977”. En: Nues-

tra Arquitectura. n.° 500, 1977; Nuestra Arquitec-

tura. n.° 509, diciembre de 1979. (50 años de Nues-

tra Arquitectura).

NUEVA VISIÓN. 1) Revista trimestral de granimportancia para el desarrollo de las nuevascorrientes de la arquitectura de la década delcincuenta, fundada en diciembre de 1951 porTomás Maldonado (v.). 2) Editorial que surgea partir de la fundación de la revista y conti-núa luego de su desaparición. Editó títulosvinculados con la historia del arte y de la ar-quitectura, que aún permanecen como clási-cos (Zevi (v.), Wörringer, Maldonado, J. C. Paz,M. Bense), muchos de ellos en forma casi si-multánea con sus ediciones originales.

La revista se planteó, desde el primer nú-mero, como una empresa de renovación inte-gral de las artes, con eje en la plástica. Aunqueotras ramas del arte, como la música y la poe-sía, intentaron ser integradas en este verdade-ro manifiesto del “arte total” en su versión deposguerra —Juan Carlos Paz y Edgar Bayley seocuparon de estos rubros en los primeros nú-meros—, el subtítulo de la publicación (Revis-ta de cultura visual) aclara la preeminencia quetendrían en sus páginas las artes plásticas, mo-dernamente emparentadas con el campo másgeneral del diseño gráfico e industrial.

En efecto, la pintura ocupó en la revista unlugar clave, en tanto la poética que programá-ticamente levantaron sus editores se identifi-caba (en los números de fundación) con el lla-mado Arte Concreto. Pero la idea de unidad delas artes tiende a romper con la tradicional di-visión jerárquica promulgada por la estética,como también con la jerarquía arte-técnica, oartes mayores y artes aplicadas, y este propó-sito lleva a incorporar sistemáticamente temasde diseño industrial, gráfico y urbano. La ten-

dencia, sin embargo, no lleva jamás a la sub-sunción de las especificidades artísticas den-tro del campo del design. Es que la poética quese difunde se encuentra en oposición radicala la pérdida de cualidad que puede verificar-se con la explosión consumista de posguerra.Así, siguiendo las ideas difundidas por los emi-grados alemanes en USA (por ej: Moholy Nagyy la New Bauhaus), y de Max Bill en Suiza, laclave consistía en extender la buena forma almundo cotidiano, otorgando orden al complejocaos de la vida urbana. “Su programa máximo—comenta Maldonado en el artículo sobre elArte Concreto, publicado en el número 1, queoficia como manifiesto— apunta ambiciosa-mente hacia la conquista de un escenario apro-piado y que no puede ser otro que el del ur-banismo integral”.

La revista se presenta también en polémi-ca deliberada contra el status quo del mundoartístico, repitiendo los gestos de la vanguar-dia de entreguerras; la idea de lo nuevo queirrumpe polemizando con la tradición está pre-sente desde el nombre: la visión alude tantoa las artes visuales como a una perspectiva cul-tural diversa desde donde observar. En un pla-no general, sus referentes se recortan contrael mundo de la posguerra, en donde la reno-vación permanente del Styling aparece conec-tada con las más alienadas necesidades del mer-cado de consumo. La buena forma (gute Form)otorgada a los objetos (desde la casa a la ciu-dad) implica la convicción de una estructurade belleza objetiva, que es posible trasmitir y,sobre todo, enseñar: “Ver claro” aparece en larevista como una consigna con el doble senti-do morfológico (nitidez de las formas por trans-mitir) y de afirmación de un valor universal.

En este marco ideológico, alcanzan impor-tancia las asociaciones con la ciencia moder-na. Siguiendo sugerencias de Susan Langer,el diseñador Mario Pedroza sintetizará en elN.° 6 las relaciones y las diferencias entre ar-te y ciencia: el arte, modo de conocimiento au-tónomo, permitiría una conceptuación sinté-tica del flujo de sensaciones humanas que loslenguajes científicos o la misma palabra nopermitiría “pensar”.

La ciencia (cuyo paradigma es la matemá-tica) no solo provee un nuevo mundo de imá-genes; es también el elemento regulador delarte y de la técnica, el “control de las fantasí-as” (Bill) y de la sinrazón de la sociedad. La téc-nica aparece así subsumida y ordenada por es-ta racionalidad más extensiva: la publicaciónde las ideas del filósofo de la Escuela de Ulm,Max Bense (en el número 8 de la revista, y de

nue nue


su estética en el editorial), y, en general, el to-no de todos los artículos ligados con el pro-blema de la técnica moderna (los de Pizzini so-bre arquitectura estructural, las modalidadescientíficas de organización del proceso de di-seño industrial descriptas en los de Nelson enlos N.° 2 y 3) implican una crítica al uso mo-derno de las posibilidades técnicas cuando es-capan del dominio del espíritu, representadoasiduamente por el orden matemático.

Las disquisiciones sobre la pintura, comose dijo, marcan el tono en los primeros nú-meros de la revista. La racionalidad integralque en ella se propone (que en pintura se tra-duce en los productos del grupo de pintoresconcretos, en la tensión hacia la ausencia decualquier marca subjetiva) discute a su vez conlas tendencias del arte engagé: en particular conel Picasso de la pintura de guerra (“abstrac-to” y no “concreto”, en tanto al ofrecer una sín-tesis emocional de los crímenes ofrece refe-rencias reconocibles en el mundo de las formascotidianas). No se trata, en la propuesta de loseditores, de mimetizar un mundo de mise-ria, sino de mostrar una clara armonía futura,compartida por toda la sociedad. En el ámbitode las artes plásticas locales, aunque las refe-rencias distan de ser explícitas, discuten con-tra la “polilla existencialista” que caracterizóciertas vertientes de la pintura de los treinta(especialmente el aire surreal que teñía tantoal Realismo Poético como a las obras de algu-nos pintores abstractos de la generación an-terior) y contra el Realismo Social, cuyo éxitourbano puede verificarse en los murales de lasgalerías Pacífico (1946: Spilimbergo, Berni,Uruchúa, Colmeiro). La doble batalla implicasiempre, junto a la radicalización de ciertospostulados de vanguardia (la invención en lu-gar de la representatividad, la razón en lugarde la emoción), el mantenerse firme dentro dela autonomía del arte, contando con sus pro-pios instrumentos. Así, se destacan tanto delos propósitos extraartísticos del Arte Social,como de los posteriores seguidores del ArteConcreto en los sesenta (la Pintura Generati-va, el Arte Cinético, etc) que abandonan el cua-dro para fundar espacios plásticos nuevos. Al-fredo Hlito expone esta posición en un artículode 1955, a través de la reflexión sobre el espa-cio e incluso sobre los campos autónomos delas distintas artes: hasta el último número, enque se percibe un cambio en este parámetro,la defensa de la autonomía será uno de sus ca-ballitos de batalla.

Aunque la arquitectura y el urbanismo es-tán presentes desde el primer número (la pin-

tura parece insuficiente para brindar respuestasa tan ambicioso programa, que necesaria-mente apunta a la reforma integral del hábi-tat), pareciera no hallarse la expresión arqui-tectónica adecuada para el programa quelevantan. No la encuentran en el plano inter-nacional: Aalto, cuya obra ilustra la tapa del pri-mer número, no parece ser el representantemás ajustado de la nueva objetividad. Oud esprotagonista del segundo número, con nuevasobras, pero se trata de una figura de las gene-raciones anteriores. La presencia de Gropiusen su setenta aniversario, en el cuarto núme-ro se constituye más como un homenaje almaestro y publicista que como un modelo a se-guir. En el mundo de la integración técnica, laarquitectura revela sus límite para constituir-se como lo absolutamente nuevo, mientras quela pintura mantiene más valencias libres pa-ra enfrentar la utopía.

En las elecciones locales esto aparece conmayor dramatismo. La pintura posee expo-nentes dentro de esta poética, ya reconocidos

internacionalmente(Hlito obtiene en 1954el 2° premio de la Bien-al de San Pablo; el jo-ven Maldonado pasa aintegrar, en el mismoaño, el cuerpo docentede Ulm; pintores comoLozza o Fernandez Mu-ro supieron utilizar elrigor programático sinesquematismos). La ar-quitectura, para princi-

pios de los cincuenta, ya ha dado muestrasde una densidad en sus búsquedas, inédita has-ta entonces en el país (piénsese en Bonet (v.),o en Williams (v.)), pero difícilmente el cami-no de contaminaciones elegido por la discipli-na pudo ser apoyado sin reservas por la revis-ta. Pareciera que el dilema se resuelvepublicando aquellas obras que rompen conel estado de cosas. Aunque el comité de re-dacción ya está formado en su mayoría por ar-quitectos en 1954 (Borthagaray (v.), Bullrich (v.),Goldemberg, Iglesia), no parecen encontraruna línea definida como en pintura, ni un en-cuadre de alto perfil, como los sutiles y a la vezcontundentes artículos que sobre esta últimaaparecen en forma permanente.

El diseño industrial, en cambio, se adecuamás a la poética formal-racional que se pro-clama: los diseños de OAM (v.), en especial losde Gerardo Clusellas (v.), se presentan comoobjetos abstractos, en donde la línea se cons-

tituye en protagonista, con materiales y tec-nología de avanzada. Aun así, no puede dejarde verificarse la fuerte tensión entre raciona-lidad tecnológica manifiesta y uso de materia-les locales y rústicos —claramente en casos co-mo Baliero (v.) o Bonet—, que domina tambiénla arquitectura de los cincuenta, en contra-dicción con los principios universalistas quese habían hecho explícitos. La importancia deldiseño industrial local culmina en el numerosiete, con un artículo especial sobre la pro-ducción argentina en este campo.

En las obras tardías de Mies (el teatro deMannheim se publica en el cuarto número) esdonde probablemente se encuentren más afi-nidades con la poética concreta. Los proyectosde Bill (v.) se mueven también en este sentido.Y si hay que nombrar en estos primeros nú-meros de la revista a un arquitecto que inten-ta llevar a la práctica con coherencia estos prin-cipios universales del manifiesto incial, este esCésar Jannello (v.), quien continuó sus inves-tigaciones vinculadas a la práctica pedagógi-ca hasta su muerte, con el propósito de llevaradelante una metodología racional para la cre-ación de la forma. En el primer número ya ha-bía avanzado su poética al analizar las relacio-nes entre arquitectura y pintura en lo querespecta al plano y al color, cuyas leyes consti-tuirían el núcleo de la conformación arquitec-tónica. Esta línea culmina con la publicaciónde los pabellones de Jannello y Clusellas enla Feria de América en Mendoza (1955).

Pero ella no basta para dar respuesta a losconflictos del campo, que la revista refleja pun-tualmente en la ambigüedad de sus eleccionesarquitectónicas, regidas más por un afán denovedad. La recepción entusiasta de Bruno Ze-vi (sobre cuyo libro, publicado por la mismaeditorial Nueva Visión, aparecen reseñas en larevista) no pareciera engarzarse con la línea ra-cionalista dentro de las artes.

La aparición de la figura de Amancio Wi-lliams permite deducir el cambio que se ave-cina en el terreno arquitectónico y de las artesen general, que lleva, finalmente, a la desapa-rición de la revista, cuyo punto de partida de ex-trema rigurosidad le impide una adaptación alos tiempos. La originalidad de Williams lo des-taca de figuras como Jannello, quien, siguien-do al pie de la letra los principios programáti-cos, no intenta ninguna marca de autor en susobras. Pero la marca de Williams aparece pa-ra esa generación como enteramente “racio-nal”, por más que hoy podamos abordarla conuna perspectiva distinta. Presentado por el in-geniero Pizzetti en 1954 (N.° 5), se publica el


u TAPA DE UNA PUBLICA-

CIÓN DE NUEVA VISIÓN.

proyecto del hospital de Mburucuyá, ya que ha-ce hincapié en el hallazgo de una nueva unidadestructural, matemáticamente diseñada, de po-sible repetición. Por ahora la figura de Aman-cio aparece en el concierto de las novedades:por el contrario, el artículo del último númerode la revista, presentado por Goldemberg, in-dica no solo el paso de Williams como para-digma de la nueva arquitectura sino tambiéncambios que la revista no podrá soportar.

La arquitectura ha tomado en este últimonúmero un papel protagónico. El consejo deredacción, con excepción de Hlito, está inte-grado por arquitectos. La cuestión de la unidadde las artes, característica de las líneas neo-bauhausianas, aparece soslayada. La “realidad”social entra de lleno, obviando las polémicasestéticas que caracterizaban los números an-teriores: el artículo editorial, por ejemplo, es-tá dedicado a las modificaciones del Código deEdificación. El número ilumina la realidad delcontexto político anterior en el que la revistase desarrollaba —el del peronismo—, con lasambiguas relaciones que este establecía con ladisciplina. Con los cambios políticos, los ar-quitectos parecen sentirse llamados a operar,ya no en el plano utópico que Maldonado pro-ponía en su articulo introductorio, sino en elpráctico, la modificación de la ciudad. Esta yano será entonces el “escenario apropiado” dela realización del hombre a través del arte, aun-que los ecos de esta idea, que transitan toda lacultura moderna, reaparecen sistemáticamente.En lugar de la ciencia, la técnica adquiere unanueva centralidad. El carácter de esta técnicapromueve una nueva polémica; no se trata dela técnica alienada promovida por el valor decambio contra la que también se luchaba ennúmeros anteriores, sino de la técnica en fun-ción del valor de uso (F. Bullrich). El controlde esta técnica no alienada no descansa en lapureza científica, sino en la sociedad. Este esel sentido con el que Goldemberg presenta “Lapoética técnica de Amancio Williams” en elque se discute contra la “poesía morfológicade las vanguardias”. No se tratará para Gol-demberg de una mímesis de la técnica sino dela técnica en sí: lo concreto de la arquitectu-ra. Parecieran haberse alcanzado los objetivosprogramáticos: la presentación de “lo que es”,desechando las apariencias del Styling, en elmismo momento en que en realidad, se aban-dona. Un hilo sutil divide esta interpretaciónde los planteos anteriores: la insistencia en latecnología en lugar de la ciencia, o en el usosocial en lugar del control ordenador del ar-tista. Cuando aparezca summa en los primeros

años del sesenta, iluminará claramente cuál hasido la ruptura que llevó a la revista a desapa-recer: es summa la que entablaría la alianza en-tre el diseño de avanzada, tecnológico y racio-nal, y los requerimientos sociales, cada vez máscentrales y enlazados con el auge de los valo-res establecidos por la izquierda tercermun-dista. Muy atrás ha quedado la idea inicial deque las formas bellas, por descansar en la uni-versalidad supuesta, conjurarían el caos de lacivilización. G. S.

NYSTRÖMER, CARLOS A. B. Visby (Estocolmo,Suecia), 1842 - Estocolmo, 1913. Ingenie-ro. Realizó trabajos de infraestructura en di-versos lugares del país a fines del siglo XIX.

Graduado como ingeniero civil en Estocol-mo, en 1866, un año después se incorporó ala firma inglesa de ingenieros Thomas Hawks-ley & Co., y se especializó en la construcciónde redes de agua corriente. En 1870 pasó a for-mar parte de la firma John Frederick LatrobeBateman & Co. (v.). En condición de asistentede Bateman llegó a Buenos Aires en 1874 pa-ra supervisar la provisión de agua y desagües

de la Capital, encomendada al estudio londi-nense. Las obras fueron interrumpidas en 1877,pero una vez federalizada la ciudad pudieronreanudarse bajo su dirección. En 1891 se le en-cargó la finalización del proyecto, por cuentadel gobierno nacional.

Paralelamente, Nyströmer recibió variosencargos de gobiernos provinciales para pro-yectar redes de servicios de salubridad. En 1887proyectó las obras de salubridad de Mendo-za, más tarde hizo lo propio con las ciudadesde Santa Fe, Córdoba y Salta. A partir de 1899presidió una Comisión encargada de realizarun plan de desagüe y canalización de la regióndeprimida de la Provincia de Buenos Aires.

En 1887 le fue encomendada una impor-tante tarea arquitectónica, la ejecución del de-pósito de agua y locales de Obras Sanitarias so-bre la Av. Córdoba, en Capital Federal, conocidocomo Palacio de Aguas Corrientes, obra de lafirma Bateman (v. Obras Sanitarias, Arquitectura de).También proyectó y realizó el Hospital Nacio-nal de Alienados (1894).

Bibliografía: J. Morosi. “El aporte de los técnicos sue-

cos durante la presidencia de Sarmiento”. En: Ana-

les del LINTA, La Plata, 1996.

nue nys


u PALACIO DE AGUAS CORRIENTES SOBRE LA AVENIDA CÓRDOBA, BS. AS., REALIZADO POR CARLOS NYSTRÖMER.

Diccionario de Arquitectura en la Argentina (Tomo 4, …...Universidad de Buenos Aires (UBA),...

Documents

Transcript of Diccionario de Arquitectura en la Argentina (Tomo 4, …...Universidad de Buenos Aires (UBA),...