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La Doctora en Filosofía y Letras e investiga-dora Soledad Lagos se distingue dentro del grupo de personas que actualmente escribe

teatro en Chile desde el momento en que se define como dramaturgista y no como dramaturga. Un particular oficio que proviene de la tradición europea, en especial de Alemania, con el que se designa a una figura que ejerce de consejero lite-rario y teatral vinculado a un grupo o compañía, a un director o a un responsable de la preparación de un espectáculo. Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro (Paidós, 1998), además de introducir el término, señala que el primer “dramaturgista” fue Gothold Ephraim Lessing, en el Teatro Nacional de Hamburgo en 1767. Dice el autor que Lessing publica de esa experiencia una compilación de críticas y reflexiones teóricas, el resumen de una tradición alemana de actividad teórica y práctica que precede y determina la puesta en escena de una obra. El alemán distingue, a diferencia del francés y del español, el “Dramatiker”, el que escribe obras, del “Dramaturg”, que prepara su interpretación y realización escénicas.

Este rol luego retomará fuerza con Bertolt Brecht en 1920. Brecht propone dentro de la compañía a una figura que trabaje de acuerdo al concepto de inter alia de autoría y que acompañe el proceso de

Soledad Lagos,

el trabajo como dramaturgista,

pionero en la escena teatral chilena

Andrea Jeftanovic

Fotos: Jorge Sánchez

producción teatral desde las discusiones concep-tuales preliminares con el director hasta la imple-mentación de las decisiones prácticas, a través de distintas etapas como la escritura, la investiga-ción, la edición, la traducción.1 Sin duda, Soledad ha sido la primera persona y la primera mujer en introducir el dramaturgismo en la escena teatral chilena, con lo cual efectúa una labor pionera en el área.

El o la dramaturgista, además de hacer la investigación del tema, compartir sus hallazgos con los actores y atender las reflexiones que sur-jan en los ensayos, introduce lecturas, realiza o corrige las traducciones, mantiene registros de la improvisación y los ensayos. Es más, debiera ser capaz de imaginar en sí mismo el guión escrito y los patrones de soporte, en el sentido de imagi-nar la emoción sinestésica y su materialización.2 Y tras el estreno, su labor se extiende a observar la respuesta de los espectadores y sugerir revisio-nes y cambios en el texto y montaje general. En otras palabras, el dramaturgista está encargado de la ingeniería del texto, contribuyendo al pro-ceso en el cual la dimensión verbal de la produc-ción planificada de lo dramático, y no dramático, logra hacer converger las circunstancias extra-textuales, las dinámicas internas, los múltiples niveles de la producción. Todo esto desde el inicio 1 Gad Kaynar: “Pragmatic Dramaturgy: Text as Context as Text”,

Theatre Research International, v. 31, n. 3, 2006, pp. 245-259.2 Ibid, p. 252.

del proceso creativo, con un análisis provocador y abierto, en relación a la política de la puesta en escena y considerando que ocupa un lugar preli-minar dentro de la compañía, pues está dentro y fuera al mismo tiempo. Se trata de tomar dis-tancia respecto al grupo y hacer crítica a partir de la búsqueda conceptual del proyecto, de algún modo, ser el “tercer ojo” del director.

Al menos, así es como Lagos define su ofi-cio, cuando lo visualiza de la siguiente manera: “Se trata de proporcionar materiales de índole diversa, que contribuyan a fijar un punto de vista reconocible desde el cual abordar el o los proble-mas que se exponen en el escenario como tema de la obra”.3 De esta forma, ha inaugurado en el medio local una nueva manera de escritura tea-tral junto al director Rodrigo Pérez, que se des-taca por la búsqueda de trabajos autorales más allá de un proyecto en particular, con el fin de ensamblar diversos materiales, entre ellos obras de autores consagrados, textos filosóficos, infor-mes legales, datos estadísticos, testimonios, cartas, testimonios personales, etc. Desde 2004 hasta el 2009 han trabajado con esta modalidad en las obras Provincia Kapital y Trilogía La Patria: Cuerpo, Madre y Padre.

Según Soledad Lagos, “…para realizar esta hete-rogénea y completa labor, es necesaria una edu-cación sólida y multidisciplinaria. En Alemania, los dramaturgistas suelen ser doctores en Filoso-fía y Letras o tener una formación equivalente, reconocida por los integrantes de elencos y el per-sonal de los teatros, y es debido a esa proceden-cia disciplinaria que funcionan como tales.”4 En el caso de Soledad Lagos, su formación es amplia, rigurosa e intercultural desde el momento en que se titula como Traductora de Inglés-Alemán en la Pontificia Universidad Católica de Chile y con una beca de la DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico) viaja a Alemania Fede-ral para perfeccionarse, país en el que terminó residiendo durante dieciséis años. Durante esa estancia realizó un Magíster en Literaturas Romá-nicas, Literatura Inglesa y Lingüística Aplicada y un Doctorado en Filosofía y Letras, donde incor-poró, además, Literatura Norteamericana en la Universidad de Augsburgo, con lo cual dicha uni-versidad le otorgó primero el grado de Magister Artium (M.A.) y luego el de Dr. Phil.

3 Ver “Soledad Lagos”, Andrea Jeftanovic: Re: Preguntas a dra-maturgas, entrevista vía correo electrónico, marzo, 2007.

4 “Soledad Lagos”, Andrea Jeftanovic: Re: Preguntas a dra-maturgas, entrevista vía correo electrónico, abril, 2008.

En la misma Universidad de Augsburgo fue profesora en la Cátedra de Literaturas Románicas (España y América Latina) entre 1990 y 1993. Su tesis doctoral, Creación colectiva: Teatro chileno a fines de la década de los ochenta, publicada en Frankfurt por la Editorial Peter Lang en 1994, seguramente sienta una inquietud por esta nueva forma de escritura –el dramaturgismo– que, si bien no corresponde a la creación colectiva, sí se genera en un fructífero intercambio con el director y todos los integrantes de la compañía. La misma Soledad Lagos, en relación a la necesaria forma-ción interdisciplinaria, declara: “Por rigor cien-tífico, creo que no osaría desempeñarme como dramaturgista si no tuviera las calificaciones que se requieren para ello. Parece quizás algo excesi-vamente rígido, pero esa visión es coherente con el enorme respeto que siento por el público que acude al teatro”.5

Perfeccionamiento que no se detiene en su for-mación germana, ya que luego continúa como investigadora de teatro latinoamericano en Bue-nos Aires y como académica en el Departamento de Artes Escénicas de la Universidad del Estado de Santa Catarina (Brasil) y en las escuelas de teatro de las más destacadas universidades chi-lenas. También ha participado en proyectos interdisciplinarios en los campos de la Estética y la Antropología. A su vez, ha traducido al caste-llano numerosas obras de teatro del alemán y del inglés, de autores como Falk Richter, Dea Loher, Elfriede Jelinek, Sibylle Berg, Gotthold Ephraim Lessing, Bertolt Brecht, Tankred Dorst, Sam She-pard, Caryl Churchill, Pam Gems y Tracy Letts, entre muchos otros. Su labor como traductora ha tenido reconocimiento internacional, siendo invi-tada los años 2007 y 2009 al Taller Internacio-nal de Traductores Teatrales, que se celebra en Mülheim (Alemania) en el marco del Festival de Teatro “Stücke”.

EL DRAMATURGISMO COMO POSTURA IDEOLÓGICAHay una intención ideológico-artística en el

hecho de no crear un texto propio o bien de no ser una dramaturga convencional y de poner sus múltiples saberes al servicio de otro ejercicio, porque Soledad Lagos es investigadora, docente, traductora y autora de un considerable número de artículos sobre teatro chileno, latinoameri-cano, español y norteamericano, así como sobre

5 “Soledad Lagos”, Andrea Jeftanovic: Re: Preguntas a drama-turgas, entrevista vía correo electrónico, abril, 2008.

literatura de esas mismas tradiciones en revistas y libros especializados, tanto en Chile como en el extranjero.

Desde el teatro, da impulso a diversos materia-les culturales, históricos, personales, que entran en un proceso de interacción y fricción, que los lleva a veces a rumbos distintos de los objetivos iniciales y van formando parte de la escritura y el diseño del montaje.

El dramaturgismo tiene una intención dialó-gica en el momento que ensambla diversos mate-riales y los pone a interactuar entre sí a través de temas, personajes, escenografía, coreografía, música, etc. En ese sentido, el trabajo de este ofi-cio, concebido como lo concibe Lagos; es decir, como proceso, enfatiza el recorrido por los distin-tos materiales al servicio de la puesta en escena final. Hay labores múltiples entre unir fragmentos de textos, componer prismas, combinar teoría con práctica. Lagos ha demostrado tener habili-dad para hacer dialogar “fragmentos”, crear cons-telaciones, pensar problemas, cotejar el peso de los materiales, hasta que estos toman una diná-mica propia, que desemboca en tramas que se abren y generan nuevos cruces y lecturas.

En la práctica de su oficio de dramaturgista, subyace una postura política ante la cultura, el arte y la tradición, que consiste en cuestionar la inocente idea de “partir de cero” u omitir por soberbia o ignorancia lo heredado, para transgre-dirlo o bien contextualizarlo en otro espacio y tiempo. Y, por otra parte, hay una intención res-pecto a la contingencia, a un “decir algo” acerca de la realidad socio-política del entorno, a pronun-ciarse sobre tensiones culturales. Lagos sosten-drá: “No concibo el ejercicio de ninguna profesión u oficio artístico descolgado del tiempo y el espa-cio en que se está; es decir, creo profundamente en la necesidad de cuestionar estados de cosas específicos, pero también en la urgencia de pro-poner miradas que formulen preguntas”.6 Lo que Lagos sostiene en la práctica de su oficio es la idea de proporcionar materiales de índole diversa que contribuyan a fijar un punto de vista reconocible, desde el cual abordar el o los problemas que se exponen en el escenario. En torno a la selección de los temas, aclara:

Es evidente que siento mayor cercanía con temas como la injusticia social (vivimos en una sociedad polarizada al máximo y nadie cuestiona

6 Ver Soledad Lagos: Re: Preguntas a dramaturgas, entrevista vía correo electrónico por Andrea Jeftanovic, marzo, 2007.

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ni desea cambiar al parecer las enormes dife-rencias sociales que existen), pero también creo que desligarse de la propia socialización, preten-diendo que se es objetiva a la hora de crear, es una falacia. En mis enfoques teóricos vertidos en libros y revistas especializadas, pero también en los literarios y dramatúrgicos, estoy consciente de que los temas, los discursos, la estética y las estrategias escriturales que elijo y practico están marcadas por la conciencia genérica de alguien como yo, perteneciente a la antigua clase media chilena, que valoraba el capital simbólico ante todo; es decir, a esa clase social para la cual el saber era un valor muy preciado. De esa clase en extinción me siento representante.7

También hay una postura política en relación con practicar un oficio que sufre de cierta “invisi-bilidad” en la cadena de montaje de la obra teatral. Seguramente la crítica, los medios de comunica-ción y el público no advierten esa “mano invisi-ble” que ha movilizado mentes y cuerpos que se fijan en el escenario. Lagos, consciente de este bajo perfil, lo ve en paralelo con una serie de ofi-cios que se desarrollan en la economía capitalista y que son piezas imprescindibles para la “pro-ducción de algo”, pero que no siempre reciben el correspondiente reconocimiento material y sim-bólico. En ese sentido, se podría afirmar que la labor del dramaturgista se desarrolla en las som-bras, vigilando la metáfora.

Lagos privilegia en su labor aproximaciones teóricas y creativas cercanas a discursos inclu-yentes o inclusivos, más proclives a una óptica que las teorías de género denominan femenina o feminista, pero ella advierte acerca de las tram-pas de las terminologías, ya que deja muy claro que “ (…) óptica no equivale de modo automático a género. La óptica inclusiva sería la opuesta a la patriarcal y tanto hombres como mujeres pue-den defender, practicar y perpetuar cualquiera de las dos”.8 Conciencia ideológica, nuevas aproxi-maciones de género y del género en la Historia y el contexto latinoamericano se advierten en sus creaciones, a través de la recuperación de mujeres emblemáticas para la Historia universal, como Rosa Luxemburgo y, en el ámbito chileno, la activista Sola Sierra, presidenta de la asociación que congrega a las madres y esposas de los dete-

7 Ver Soledad Lagos: Re: Preguntas a dramaturgas, entrevista vía correo electrónico por Andrea Jeftanovic, marzo, 2007.

8 Soledad Lagos: Re: Preguntas a dramaturgas, entrevista vía correo electrónico por Andrea Jeftanovic, abril, 2008.

nidos y desaparecidos de la dictadura militar de Augusto Pinochet (1973-1989).

CAMBIO DE PARADIGMAEl dramaturgismo, como Lagos lo practica y

define, introduce un importante giro en relación al trabajo intelectual que se efectúa al servicio del espectáculo durante el proceso de creación: las lecturas teóricas y la investigación están al servi-cio de alimentar el trabajo de todos los integrantes de la compañía y se supone que estas activida-des tendrán un impacto visible en el resultado. El resultado no es obvio, se busca que las pregun-tas queden instaladas, para que los espectadores intenten reconocerlas ellos mismos, independien-temente del hecho de que encuentren esas res-puestas o no. Tampoco se trata de afirmar que la dramaturgia, en la que figura el autor de una “pieza original”, no pase por procesos de inves-tigación y lectura; pero en el dramaturgismo que Lagos practica, el ensamblaje de referentes es una costura que queda a la vista. Un trabajo en el que los componentes textuales envueltos en sistemas poéticos, estéticos, estilísticos, temáticos, semió-ticos, semánticos, retóricos; todos propios del dis-curso académico, se aplican al trabajo práctico teatral como datos legítimos; objeto y criterio de la puesta en escena.

Y, por supuesto, el trabajo dramatúrgico debe estar en sintonía con el credo estético del director. Es necesario que confluya la mirada que tiene del mundo sobre el material que fue escrito y de los elementos contextuales en tanto inputs dramatúr-gicos, para así contribuir a una política artística que impacta en los recursos técnicos (ilumina-ción, vestuario, música y otros), como también en el manejo del capital humano, el diseño interno, las formas de promoción. En ese sentido, Rodrigo Pérez, destacado director teatral chileno, aclara que también él proviene de “la escuela alemana”, y trasluce su método de trabajo en conjunto con Soledad Lagos como el de “… inventar un contexto a partir de conceptualizaciones teóricas, ya que tomando los textos como un material más (como el vestuario o la música por ejemplo), cambia la perspectiva en el proceso del trabajo”.9 Esto tam-bién ha significado un cambio de paradigma para este director, quien sostiene que ahora piensa la puesta en escena como “un echar mano” a distin-tos materiales: “Es mirar el texto no como pilar, 9 Soledad Lagos y Rodrigo Pérez: http://www.lanacion.cl/ prontus_noticias/site/artic/20050608/pags/2005060819 4844.html [08. 05. 2008a.]

sino como material. Por lo tanto, hay un texto de origen reconocible, con el cual hago lo que quiero, problematizándolo y tensionándolo”.10 Y ese texto se nutre, se viste de otros elementos, proyectán-dose en otros soportes (movimientos corporales, gestualidad, música, danza) conformando el tapiz que asienta la confluencia de los diversos mate-riales teatrales.

Por ejemplo, dentro de estas políticas estéticas asociadas al trabajo colectivo, Pérez declara que pretende imprimir algo de aura a los elementos que habitualmente son desechables. Lo hizo con el vestuario de sus dos montajes anteriores con la siguiente intención: “…es una manera de hacerse cargo de la realidad teatral en que uno se encuen-tra. Hace que el montaje posea una historia que, además, tiene que ver con la precariedad con la que uno ejerce esta profesión...”, fundamentando

10 Ibid.

el conjunto de su propuesta sobre la base de la autoría de la puesta en escena, una lucha para que el teatro deje de ser una sucursal de la litera-tura dramática”.11 Reciclaje, historia, resignifica-ción de la materialidad de cada obra aportan a los discursos que se hilan en el dramaturgismo, como a su vez se crea una continuidad en cada uno de los proyectos.

TRILOGÍA LA PATRIAEl primer intento de esta forma de trabajo

comienza con la participación de Lagos en el montaje Provincia Kapital en 2004, dirigida por Rodrigo Pérez, pero se consagra en la Tri-logía La Patria, proyecto de investigación escé-nica ganador de un Fondart de excelencia en 2005, e integrada por las piezas Cuerpo, Madre y 11 Soledad Lagos y Rodrigo Pérez: http://www.lanacion.cl/ p r o n t u s _ n o t i c i a s / s i t e / a r t i c / 2 0 0 5 0 6 0 8 / p a g s /

20050608194844.html [08. 05. 2008a.]

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Padre.12 Este proyecto buscó indagar en la identi-dad nacional a través de íconos culturales, tales como el cuerpo individual y el cuerpo social y figuras como el Padre y la Madre.

En la primera obra, Cuerpo, Lagos y Pérez estruc-turaron un montaje en el que el cuerpo de Chile, como ente masivo, el cuerpo de cada uno de los que habitamos en él y, en especial, el de aquellos que fueron torturados durante la dictadura, y el cuerpo del actor se funden en uno solo. Más que generar un texto dramático en sí, conjugaron una serie de relatos y datos estadísticos del Informe Valech,13 y de la “Carta a los actores” de Valere Novarina, que fueron configurando la dramatur-gia final. De esta forma se dispone un montaje, cuyo relato se distancia de lo lineal, emparentán-dose mucho más con otras formas narrativas, más experimentales y fragmentarias.

En la voz y cuerpo de cada actor, el imper-sonal informe legal adquiría emoción, subjetivi-dad y peso dramático, mediante la repetición de ciertas frases con ligeras variaciones; mediante la tensión, el silencio, la sensación de espera y el cuerpo, se configuraba una argumentación potente sin razones verbales. Sobre el escena-rio circulaban esos “…cuerpos en tránsito en un espacio anómico regido por las leyes de la con-vivencia problemática, donde víctimas y victima-rios coexisten y mudan su rol según la situación y la necesidad”.14 Además, profundizaron en el cuestionamiento del arte teatral, en la sedimenta-ción o las capas que acumula el cuerpo, materia del actor y del ciudadano:

El cuerpo no miente… porque es individual, es decir signo único e irrepetible, pero también es social; en otras palabras, portador de señas compartidas por muchos, en tanto receptáculo de saberes, dolores y ausencias transmitidos de

12 Provincia Kapital se basó en la obra de Brecht Auge y caí-da de la ciudad de Mahagonny, que Lagos tradujo del ale-mán al castellano, concibiendo desde el comienzo esa traducción como material que sirviera de base a la puesta en escena configurada y estructurada sobre la base de la sonoridad, como una partitura musical.

13 Se refiere el informe y nóminas de calificados como víc-timas de violaciones a los derechos humanos, ocurridas en el periodo comprendido entre el 11 de septiembre de 1973 y el 10 de marzo de 1990, realizado por la Comisión Asesora para la Calificación de Detenidos Desaparecidos y Ejecutados Políticos y Víctimas de Prisión Política y Tortura, según mandato legal contenido en la Ley nº 20.405. Puede consultarse en http://www.indh.cl/infor-macion-comision-valech. (N. de la R.)

14 Soledad Lagos: Programa de mano de Cuerpo, Santiago de Chile, 2005.

generación en generación, casi siempre de modo inconsciente. Es la gran casa del ser humano, lo acompaña y habla de él sin que este siquiera lo sospeche.15

Por eso, el cuerpo es un atlas o una enciclope-dia de experiencias biográficas y nociones cultu-rales que deben ser leídas.

Lagos dice inspirarse en la idea benjaminiana de que la Historia no se encuentra en los libros, sino en movimiento, en las calles de las ciudades: “En las nuestras, globalizadas y post-modernas (¿o debiera decir donde convive lo pre-moderno, lo postmoderno y se observan síntomas de una época que opera como bisagra?)”,16 espacios urbanos donde asevera que circulan “… cuerpos que son espectros y que exigen que se cuente su verdad, fragmentada, a susurros, en un lenguaje híbrido que apenas permite que vislumbremos algunos atisbos, siempre incompletos, de la frágil humanidad que nos va quedando”.17 Es así como en Cuerpo casi no hay texto, proyección de la voz de los actores ni escenografía. Tampoco coreo-grafía. Solo secuencias de movimientos arbitra-rios en oposición a la danza.

En Cuerpo, todas las posibilidades se abren en lugar de cerrarse; los relatos se enriquecen a medida que se van repitiendo, y es este orden uno de los aciertos más significativos de la obra: la repetición como recurso expresivo, reflejando los procedimientos de la tortura misma. El uso del testimonio, en este caso, opera como medio para la formulación de un nuevo lenguaje, des-cubre una forma escénica. No repite las estrate-gias clásicas, sino que reelabora su información y su dispositivo, en pos de una nueva semántica y estética. La puesta en escena no hace una sínte-sis del lenguaje, sino que, por el contrario, carga estos relatos de espesura, de signos, yuxtaposi-ción de opuestos, polisemias. Sienta las bases de un habla inconsciente, que reproduce los jeroglífi-cos de la mente, pero no de cualquier mente, sino de una dañada que gira en banda, que confunde lo real y lo ficticio, que se contradice, que repite caprichosamente la misma imagen.

La segunda obra del ciclo, Madre, se entiende como una búsqueda de la madre esencial, como origen, punto de partida de nuestro ser nacional, interpretación religiosa, guardiana de su pueblo, pero también como una indagación en la identi-dad ideológica de la nación. Madre se estructura

15 Ibid.16 Ibidem.17 Idem.

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como teatro épico-didáctico, creado para expre-sar las enseñanzas marxistas. Procedimiento central del teatro épico es el efecto de distancia-miento, en el que una de las modalidades es ale-jar la historia en el tiempo. Por eso, la madre de esta obra pertenece al pasado, cuando nacen los movimientos obreros en Rusia, como en la novela La madre, de Máximo Gorki, y también es la madre que participa en los movimientos del sali-tre en el norte de nuestro país. La doble vertiente de esas referencias se muestra en los textos de Rosa Luxemburgo, que se oyen junto a los de Sola Sierra, quien, hasta su muerte, reclama castigo para quienes han violado los derechos humanos en Chile. Un discurso que también apunta a la experiencia de las madres latinoamericanas que han padecido las épocas autoritarias y post auto-ritarias, en especial la pérdida de los hijos, y que se han caracterizado por buscar la verdad y exigir justicia. Otros elementos del teatro épico de esta pieza son la introducción de un personaje narra-dor, llamado Bertolt, que se dirige directamente al público, marcando la división en muchas escenas

breves, cada una con su nombre, para facilitar la comprensión, el uso de canciones que concentran los significados principales y pueden ser cantadas fuera del teatro y una intención general de plan-tear un problema que cada uno debiera asumir.

En la última pieza, Padre, se intentó indagar en la identidad personal, en lo que somos y por qué somos eso que somos, a través de la figura del padre. Este trabajo se basó, entre otros mate-riales, en extractos de la obra Teatros, de Olivier Py y en fragmentos de textos de Heiner Müller. El director pidió, siguiendo el modelo epistolar kafkiano, “cartas al padre” escritas por cada uno de los actores, para así entrar en su intimidad y ese material se incorporó al texto dramatúr-gico, teniendo este trabajo un fuerte ribete bio-gráfico y personal, aspectos que se trabajaron tomando al padre como primer lugar punitivo, pero también como proveedor, además de sím-bolo de refugio y amor, o bien asimilando esa primera imagen del padre castigador y autorita-rio, el miedo, la autoridad. A través de esta figura paradójica, Pérez reflexionó sobre el producto

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que resultaba sobre el mismo cuerpo: “Se puede ver como lo que Pinochet influyó sobre todos nosotros, pero queremos hacer algo más perso-nal, que saque fuera del cuerpo las marcas que nuestros padres han dejado en nuestras vidas, ya que vivimos un presente con la Historia a cuestas y eso está marcado en nuestros peque-ños cuerpecitos”, concluye. “No planteamos un padre como figura de poder, sino al papá, con nombre y apellido, de cada uno de nosotros, en la construcción de nuestra propia identidad. Para lograrlo, trabajamos con el testimonio de los propios actores en relación con la his-toria real con sus padres”.18 El resultado es un ensamblaje de relatos biográficos, míticos, his-tóricos, que se potencian entre sí.

TRANSVERSALIDAD DE SABERES E INSTITUCIONESEn su labor como dramaturgista, Soledad

Lagos practica la transversalidad en diferentes disciplinas, desde la Literatura, la Filosofía, la His-toria o la Estética, pero también ejerce la docen-cia y la investigación en diversas instituciones universitarias chilenas y extranjeras, circulando libremente de una a otra, lo que no es menor, pues repite el gesto libre e integrador de su ofi-cio. Desde su regreso de Europa en 1997, ha ense-ñado e investigado en casi todas las Escuelas de Teatro de las universidades más importantes de Santiago de Chile:

Si hay alguna universidad que me invita a hacer algún curso específico, no pienso en forma primaria en la institución, sino en el privilegio que tuve de aprender una cantidad de cosas que mucha gente en Chile no sabe, por lo que mi obligación es tratar de compartir y diseminar eso que yo aprendí en la mayor cantidad posible de lugares, y contribuir así a formar una nueva generación de espíritus ojalá aún más críticos que yo, que nunca dejen de hacer preguntas per-tinentes, que casi siempre son tildadas de incó-modas por quienes se aferran a cualquier tipo de poder.19

Con ese espíritu, ha participado de comisiones de asesoría cultural y editorial para el gobierno y otras instituciones. Y esa transversalidad tam-bién la observamos cuando transita desde los grupos de teatro más vanguardistas, como se

18 Soledad Lagos y Rodrigo Pérez: http://www.lanacion.cl/ prontus_noticias/site/artic/20050608/pags/ 2005060819 4844.html [08. 05. 2008]19 “Soledad Lagos”, Andrea Jeftanovic: Re: Preguntas a dra-

maturgas, entrevista vía correo electrónico, abril, 2008.

observa en su trabajo con Rodrigo Pérez, a la Escuela de Espectadores, una ejemplar e inédita instancia de discusión y difusión teatral abierta a todo público, que co-dirige junto al crítico de tea-tro Javier Ibacache. La Escuela de Espectadores20 tiene como fin formar nuevas audiencias para el teatro, proporcionándoles herramientas que les permitan acercarse a él y disfrutarlo a través de mesas redondas con directores, dramaturgos, críticos. Desde el año 2008 han acompañado los principales montajes en cartelera y los festiva-les en curso (como el Festival Internacional San-tiago a Mil, el Festival de Dramaturgia Europea, el Festival de Dramaturgia Norteamericana Con-temporánea, organizado por el Instituto Chileno-Norteamericano o la Muestra de Dramaturgia Chilena). Además de ofrecer charlas en vivo y en directo que convocan a una amplia y diversa ciu-dadanía, Lagos e Ibacache han creado la primera Audioteca de Dramaturgia Chilena y concretado un plan de formación docente, con la finalidad de instalar el teatro chileno como materia para que los profesores chilenos de Enseñanza Media empleen los contenidos que genera la “Escuela de Espectadores” en ramos como Historia, Len-guaje y Comunicación y otros. Además, el regis-tro del programa que Escuela de Espectadores emitió durante dos años en Radio Cooperativa, está disponible en podcast en el sitio web de la Escuela.

Sin duda, el dramaturgismo que ejerce Sole-dad Lagos desborda, afortunadamente, de sala de teatro, donde ya crea montajes interesantes y provocadores; para llegar hasta las aulas universi-tarias, los programas educacionales, las políticas públicas, la crítica de la disciplina y la asamblea ciudadana.21 m

20 Ver más detalles en www.escueladeespectadores.cl21 Otros textos consultados son: Andrea Jeftanovic: “Un es-

cenario propio: el papel de las dramaturgas en el teatro nacional”, Mujeres chilenas: fragmentos de una historia, (Sonia Montecino, ed.), Editorial Catalonia, Santiago de Chile, 2008; Mary Luckhurst: Palabra que empieza por D, Dramaturgia, Dramaturgismo y asesoría literaria en el teatro desde el siglo XVII, trad. y ed. Ignacio García May, Editorial Fundamentos, Madrid, 2008; Julián Meyrick: “Cut and Paste: The Nature of Dramaturgical Development”, Theatre Research International, v. 31, n. 3, 2006, pp. 270-282; Patrice Pavis: Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Paidós Ibérica, Barcelona, 1998. Y los sitios web:www.escueladeespectadores.cl; www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos; www.letrasdechile.cl; www.archivodramaturgia.cl; www.lun.com.librerías/prt; http://www.portaldearte.cl; http://www.lanacion.cl