Dogma, ideología y devoción. La Inmaculada Concepción a través de … · pectos relacionados...

Dogma, ideología y devoción. La Inmaculada Concepción a través

de las estampas del siglo XVII

Rosa M. CACHEDA BARREIROUniversidad de Santiagode Compostela

1. “La Chiesa di Roma sente la necessità di ribadire il valore dei suoi fonda-menti e di rafforzare i legami con la sua tradizione, anche mediante la conferma delruolo della comunicazione attraverso le immagini, della loro funzione didattica edevozionale”. PISANI, R., Maria nell’Arte. Iconografía e iconologia mariana in ven-ti secoli di cristianesimo, Roma 2003, p. 83.

2. “A seguito del dibattito dottrinale del Concilio tridentino, le immagini reli-giose divennero oggetto di cure particolari da parte della Chiesa controriformata, laquale sentì la necessità di sottrarle alla sola valutazione estetica per farne invece unefficace strumento di divulgazione dei temi della fede a tutti i livelli culturali, attra-verso un linguaggio chiaro, accessibile e persuasivo”. PISANI, R., Iconografía e ico-nologia mariana..., o.c., p. 83.

3. DE FIORES, S; MEO, S., Nuevo Diccionario de Mariología, Madrid 1988, pp.867-869.

4. PORTÚS, J., y VEGA, J., La Estampa Religiosa en la España del Antiguo Régi-men, Madrid 1998, p. 213.

El siglo XVII es, sin duda, el siglo de oro de la mariología españo-la. El Concilio de Trento había regulado en el decreto de 1563 los as-pectos relacionados con la imagen de devoción haciendo frente a larevolución protestante suscitada en relación con algunas ideas de lateoría y la práctica religiosa 1. Esta Contrarreforma es apoyada por latotalidad de los católicos ejerciendo una gran influencia las nuevasórdenes religiosas como es el caso de los Jesuitas. Debemos recordarla importancia que San Ignacio de Loyola -en sus Ejercicios Espiri-tuales- concede a la imagen sagrada como objeto de meditación 2.Teólogos y religiosos se encargaron de escribir la historia y la vidade la Virgen, así como diferentes cuestiones particulares sobre suAsunción, o Coronación que dejaron su huella en los tratados de lavida espiritual, comentarios a fiestas litúrgicas, en los Mariales, loslibros de piedad o en breves catecismos doctrinales 3.

Por otra parte, el grabado buscaba durante la Edad Moderna unutilitarismo religioso que sirviera para promover la religión, sus dog-mas y que impulsasen las emociones piadosas de los lectores de lasobras que ilustraban 4. Asimismo la devoción a María se convierte enuno de los principales temas de los impresos publicados durante to-

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5. La espiga es el símbolo del crecimiento y de la fertilidad. Ripa describe laalegoría de la Abundancia como una mujer que sostiene el cuerno de la abundanciaen su mano derecha sujetando con la otra un “haz de espigas de trigo y maíz, pani-zo, legumbres y otras similares, muchas de las cuales se han de ver cayendo y es-parciéndose en tierra”. RIPA, C., Iconología, Madrid 1996, pp. 52-53.

6. De esta actividad fructífera se alude en la dedicatoria al conde: “La vida deChristo Señor nuestro, busca en la de V.E. mejor estampa, que en mis escritos: que-dase en este primer tomo en las pajas del Nacimiento, y halla en V.E. lo granado: na-da acredita mas su Nacimiento, que unir con él los frutos del Agosto à la virtud na-cida, independiente de discurso de tiempo, por regularse al discurso de la razón. Esla empresa de la Encarnación, summa imis, hazer estremos, y unirlos: vence la exa-geración del imposible, juntandose el Cielo con la tierra. Ocupar las eminencias de-lla, no facilita esta Union; mas la dificulta, que las alturas yazen mas lexos del Cie-lo, inclinado a lo humilde... Tener la suma del Gobierno, del Imperio, y bieneshumanos (doy este nombre a los del animo, que los demàs caen muy fuera de V.E.)y después de tanto recibo, quedar haziendo alcance al Cielo, es superior credito depersona de questa. DE ORMAZA, J., Grano del Evangelio en la Tierra Virgen, Chris-to, Madrid, Herederos de Pedro de Val, 1677.

do el siglo XVII. La defensa de la Inmaculada Concepción así comola imagen de la Tota Pulchra acompañada de todos los símbolos delCantar de los Cantares serán las protagonistas de gran parte de estosfrontispicios.

Esta nueva tarea de defensa mariana se pone de manifiesto enobras como Grano del Evangelio en la Tierra Virgen, Christo, del je-suita José de Ormaza (Madrid, Herederos de Pablo de Val, 1677) conla presencia de María, el Niño y un haz de espigas en su mano dere-cha representada en el centro de la composición 5. La Virgen, rodea-da de una corona de nubes, levanta los ojos al Cielo para ver a la Pa-loma del Espíritu Santo que desciende portando una rama granada detrigo en su pico. De la rama se desprenden las semillas, símbolo defecundidad, en alusión al fruto que Cristo dejó con su vida y susobras. Esta misma actividad es la que realizó el Conde Peñaranda, D.Gaspar de Bracamonte y Guzmán, cuyas armas aparecen en la basedel pedestal sostenidas por dos angelitos apoyados en las volutas querematan la cartela del pedestal 6. En la parte superior una guirnaldadecora el centro del que cuelgan cintas y granos de espigas sirviendode marco a los datos tipográficos de la obra escritos en el interior dela tarja central.

Rodeando a María se puede leer la frase: “Venter tuus sicut acer-vus triciti vallatus liliis” (Cant 7) (“Tu vientre como montoncito detrigo, cercado de azucenas”, Cant 7, 2) que se completa con la carte-

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DE ORMAZA, J., El Sabio Dichoso i Politico Infeliz. Parte segunda delGrano del Evangelio. Christo en la Tierra. Seminario de toda Enseñança,

Segovia: Bernardo Hervada: 1672.


7. Esta iconografía de la Inmaculada Concepción con la cabeza ladeada, diri-giendo la mirada hacia un lado y bajo un dosel descorrido por ángeles será frecuen-te en las estampas que ilustran los libros de los siglos XVII y XVIII; BARRIOCANAL LÓ-PEZ, Y., El Grabado Compostelano del Siglo XVIII, A Coruña 1996, p. 215.

8. DE ORMAZA, J., Grano del Evangelio en la Tierra..., o. c. 9. Felipe IV ya había plasmado en su testamento el ferviente deseo relativo a la

definición dogmática de la Inmaculada Concepción: “Ruego muy encarecidamentey afectuosamente a los Reyes que me sucedieren continúen las instancias que en minombre se hubieren hecho con grande aprieto, hasta que la alcancen de la SillaApostólica”. VÁZQUEZ, I., Las Negociaciones Inmaculistas en la Curia Romana du-rante el Reinado de Carlos II de España (1665-1700), Madrid 1957, p. 7.

la festoneada de la parte superior en la que se escribe: “Granum fru-menti cadens interram” (Jn. 12) (“Si el grano de trigo arrojado a latierra” Jn 12, 24), “Convalles abundabunt frumento” (Psl 64) (“Y losvalles se cubren de trigo”, Sal 64, 14). Dos figuras aladas -represen-tadas de medio cuerpo- separan las cortinas para mostrarnos la irra-diación de luz que sobre María desprende la Paloma del EspírituSanto 7.

En el prólogo el autor explica el título de la obra diciendo: “Sellama Grano de Trigo con tanta expression, que no necesita de la ex-plicación que dà San Agustín, San Ambrosio (...) y los demas Padrescomunmente... Tambien es comun en los Padres llamar tierra bendi-ta, tierra de los vivientes... Como en este primer tomo solo llego alnacimiento de Christo Señor nuestro, y lo mas que se trata es de lasprevenciones que hizo en su madre para encarnar, le doy nombre deGrano en la tierra Virgen” 8.

Esta misma composición se repite en el frontispicio de otra de laobras del jesuita José de Ormaza El Sabio Dichoso y Político Infeliz,correspondiente a la segunda parte del Grano del Evangelio y publi-cada en Segovia en el año 1672. Sobre el alto pedestal el monarcaCarlos II -a quien va dedicado el libro- se arrodilla, con las manosjuntas delante de un haz de espigas que brota de la tierra significan-do el arduo trabajo y el esfuerzo llevado a cabo a favor de la procla-mación del dogma inmaculista 9. El motivo de las espigas aparece enuna de las Empresas Morales de Juan de Borja con el mote: “NonMetentis Sed Seminantis” (“No del que los siega, sino del que lossiembra”) explicándolo así: “Por grandes, que sean las dificultades,y trabajos, que le ofrecen, para alcanzar alguna cosa, que mucho sedessea, se passan con facilidad, si son acompañados de esperança, deconseguir el fin, que se pretende. Con esta esperança no solo el La-brador trabaja, y afana todo el año, pero aun derrama el grano, que


10. DE BORJA, J., Empresas Morales, Madrid 1981, ed. de C. Bravo Villasante,pp. 84,85.

Juan Francisco de Villava en una de sus empresas espirituales nos muestra unaespiga de trigo que se inclina por el peso del grano acompañada del lema: “Quia ple-na recumbor” (“Cuando estoy llena, me inclino”) y del comentario: “Y como todo loque tiene un justo es de Dios, vase baxando en sus ojos de manera que viene a ha-zerse nada, Y es cosa que admira, que siendo la humildad hija de la Caridad, quantola Caridad sube para hallar a Dios, tanto baxa la humildad… esto tienen los justos,que mientras más llenos, más se humillan, y al pesso que suben, baxan en sus ojos.No hallé con qué significar este pensamiento mejor, que en la espiga, pues quandoestá vazía de grano está yerta y empinada, como lo suelen estar los vazíos de virtud,y quando está llena se inclina, según lo hazen los justos”. VILLAVA, J. F. de, Empre-sas espirituales y morales, Baeza: Fernando Díaz de Montoya: 1613, p. 97. BERNAT

VISTARINI, A., y CULL, J. T., Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados, Ma-drid 1999, p. 324.

Esta idea del trabajo recompensado vuelve a aparecer en la obra de Juan de Bor-ja con el mote: “Sic Vitam Invenies” (Así se gana la vida”). La pictura de la empre-sa se compone de dos manos frotando las espigas significando “que el que quisieresacar grano de la espiga, es menester, que apriete las manos, y trabaje; assi tambienel que quisiere alcançar el premio de la virtud, y de aquí abajo, honra, nombre, y aunhazienda, ha de trabajar y apretar los puños, y sino lo hiziere, no tendrá razon dequexarse, sino de si mismo, por haver dexado de ayudarse, sabiendo que no ay cosa,que se dè debalde (si bien se mira) sino à trueque de gran afan, y trabajo”. DE BOR-JA, J.: Empresas Morales…, o. c., pp. 112,113. BERNAT VISTARINI, A, y CULL, J. T.,Enciclopedia de Emblemas Españoles…, o.c., p. 325.

tiene cierto, por sola la esperança (aunque dudosa) de coger conacrecentamiento el fruto, de lo que siembra. Quando esto da mayorgusto, y contentamiento, quando prosperamente sucede, tanto por locontrario lo siente mas, el que mucho ha trabajado, y afanado, si altiempo, que espera el premio, de lo que ha servido, y merecido, vèecoger, y gozar à otro el fruto de sus trabajos (…) Porque con razon elfruto, no es del que le coge sin trabajo, sino del que le sembrò, y tra-bajò” 10.

Al otro lado un angelillo sostiene una cartela con una frase toma-da del Génesis completando el significado de la escena: “Consurge-re manipulum meum, et stare, manipulos circumstantes adorare ma-nipulum meum” (Gn 37) (“Y como que mi gavilla se alzaba y setenía derecha, y que vuestras gavillas, puestas alrededor adoraban lamía” Gn 37,7).

La iconografía mariana responde al esquema de la InmaculadaConcepción, tipo iconográfico que hunde sus raíces en los inicios delarte cristiano con la figura de María representada sola o con el Niño


11. En las catacumbas de Santa Priscilla, las del Cementerio Mayor o en las deSan Pedro y Marcelino se conservan las primeras imágenes de María y las más sig-nificativas en cuanto representan el paso de una pintura “compendiaria”, es decir, untipo de representación en donde lo importante no son los detalles sino la apreciaciónde todo el conjunto y la pintura bizantina. PISANI, R., Maria nell’arte... , o. c., p.13.

12. FRANCIA, V., “L’Immacolata Concezione: alla recerca di un modello icono-grafico”, en Una donna Vestita di Sole. L’Immacolata Concezione nelle opere deigrandi maestri, Milano 2005, p. 33.

13. El tema del encuentro fraternal entre Santo Domingo y San Francisco esfrecuente en las artes figurativas del siglo XVII sirviendo de modelo para la oracióny la predicación en un contexto contrarreformista que permitiese superar las dife-rentes posturas ideológicas surgidas entre las diferentes órdenes religiosas. CARMO-NA MUELA, J., Iconografía de los santos, Madrid 2003, pp. 102,103.

en las pinturas de las catacumbas romanas 11. Junto a la imagen se de-sarrolla un largo proceso teórico en relación a diversos aspectos de laiconografía mariana. El más debatido fue, sin lugar a dudas, el vin-culado con la idea de la doctrina de la Inmaculada Concepción. En elsiglo VIII Andrea di Creta en su Canon sobre la “Santa abuela de DiosAna” será uno de los primeros en pronunciar la existencia de unafiesta de la Concepción de María 12. Un siglo después figuras comoPascasio Radberto o el benedictino Eadmero con su obra Tractatusde Conceptione Sanctae Mariae habían contribuido a la definiciónteológica de la Inmaculada, teoría que será seguida por los grandesteólogos del siglo XIII, como Alberto Magno, Santo Tomás de Aqui-no o Buenaventura.

Esta idea inmaculista será difundida, de una forma muy especial,por la orden de los frailes menores, con la figura de Duns Scoto co-mo cabecilla de la Escuela de teólogos y predicadores. Así apareceen la siguiente portada que ilustra la obra de Gaspar de la Fuente Ar-mamentarium Seraphicum & Regestum Universale tuendo titulo In-maculate Conceptiones (Madrid: Imprenta Real: 1649) en donde unatorre fortificada centra la composición con la imagen de la Inmacu-lada en la parte superior. Dos figuras se sitúan a ambos lados de lafortaleza: en la parte izquierda San Domingo de Guzmán -con el há-bito dominico y la estrella colocada en su hombro derecho- estrechasu mano a San Francisco de Asís colocado enfrente y, en la mismaposición que Santo Domingo, alzan sus respectivas manos hacia Ma-ría simbolizando la unión de las órdenes en la defensa de la Inmacu-lada Concepción13. A este apoyo inmaculista se suma la monarquíarepresentada a través del escudo imperial de Felipe IV, situado bajola corona de nubes de la Virgen. Un conjunto de angelillos comple-


14. El lema: “Turris David cum Propugnaculis” (“Torre de David con alme-nas”) (Cant. 4,4) se explica a través del comentario del emblema: “No fuera razondexar en olvido la armería de la Iglesia, figurada en la torre de David; viendo, que enla viña que atento plantò aquel padre de familias, edificó una torre para su defensa,y hermosura. La defensa de la viña del Señor, la armería de la Iglesia militante estácifrada en la torre, y en ella como en cifra veremos a María, y su pureza. Pinta el Es-poso Santo en los Cantares con admirables metaphoras, y colores, la hermosura desu esposa, sin dexar en ella parte que son finísimos matizes no dibuxe (…). Es tuhermoso cuello como la torre de David, que esta edificada con almenas que la ador-nan, y defienden (…) La cabeza de la Iglesia es Christo, el cuello de la Iglesia esMaria, porque es la cosa que està mas inmediata à la cabeza (…) Maria es la cosamas inmediata à Christo, y por ella passa el alimento de la gracia, que dà vida alcuerpo mystico, y a los miembros de la Iglesia (…). DE LA IGLESIA, N., Flores deMiraflores. Hieroglíficos sagrados, verdades figuradas, sombras verdaderas delmisterio de la inmaculada concepción de la Virgen, y madre de Dios María señoranuestra, Burgos 1659, p. 142. BERNAT VISTARINI, A., y CULL, J. T., Enciclopedia deEmblemas Españoles…, o. c., p. 778.

“Pinta el esposo Santo en los Cantares con admirables metaphoras, y colores, lahermosura de su esposa, sin dexar en ella parte que con finísimos matizes no dibuxe(…) Es tu hermoso cuello como la Torre de david, que esta edificada con almenasque la adornan, y defienden (…) El cuello de su esposa la Iglesia, compara el espo-so Santo à la torre de David (…) la cabeza de la Iglesia es Christo, el cuello de laIglesia es María, porque es la cosa que està mas inmediata à la cabeza (…) Maria esla cosa mas inmediata à Christo, y por ella passa el alimento de la gracia, que dà vi-da al cuerpo mystico y a los miembros de la Iglesia…”, IGLESIA, N. de la, Flores deMiraflores… , o.c., p. 142.

15. BOSCHIUS, J., Symbolographia sive de arte symbolica sermones septem…Ausburg Dillingen 1702, Tabla XIX, emblema CCCXXXIX. BIEDERMANN, H., Diccio-nario de símbolos, Barcelona 1996, pp. 452,453.

tan la escena tocando violas, arpas y trompetas sosteniendo tarjascon diversas inscripciones en las que podemos leer: “Mille clypeipendent ex ea” (“de la cual penden mil escudos), “Aedificata est cumpropugnaculis” (“Torre edificada con baluartes”) y “Omnis armaturafortium” (“Fuerte en toda armadura”).

De las almenas laterales penden diversos trofeos militares que sim-bolizan la victoria de la defensa inmaculista sirviéndole de base sen-dos pedestales en donde se sientan un grupo de geniecillos que sostie-nen una tela en donde se lee el título de la obra. La idea de la torre noes casual puesto que alude a la Torre de David (Turris Davidica) o a laTorre de marfil (Turris eburnea), calificativos que las Letanías le con-ceden a María y que Nicolás de la Iglesia recoge en su obra Flores deMiraflores en alusión a la Virgen como defensora de la Iglesia 14. J.Boschius recoge la idea de la Torre como símbolo de la fortaleza queprotege al fiel de las adversidades con el mote: “In aeternum nonCommovebitur” (“Torre, eternamente inquebrantable”) 15.


16. “De aquí infiero yo, que según la exposición deste Autor por el fuego, seentiende el ardor de la concupiscencia, padre de la corrupción, y cuchillo de la vir-ginidad. Este, como siempre acompañava a la concepción actual de las mugeres, pa-rece que exteriormente, en opinión de algunos, cercaba à María, viendo la Madre:pero segun la verdad no la quemò, pues siempre fue virgen pura… El fuego en lazarza, es la concupiscencia, que para prueva, y merito, queda en el justo, después deperdonada la culpa. IGLESIA, N. de la, Flores de Miraflores. Hieroglíficos sagrados,verdades figuradas, sombras verdaderas del misterio de la Inmaculada concepciónde la Virgen, madre de Dios María señora nuestra, Burgos, Diego de Nieva y Muri-llo, 1659, p. 54.

“Vio Moisés una zarza cercada de llamas, la qual en medio del fuego conservabasu verdor; y aviéndola visto, quiere verla, porque es muy para vista nuestra zarza... ElMysterio de la zarza, significa la Concepción y Nacimiento de Christo, de las entra-ñas de María, salva su Virginidad... esta zarza sin quemarse en medio del fuego, esMaría Virgen, antes del parto, en el parto, y después de aver parido”. BERNAT VISTA-RINI, A., y; CULL, J.T., Enciclopedia de Emblemas Españoles… o. c., p. 832.

Encima otras dos tarjas representan dos emblemas que completanel significado de la estampa. Por una parte un libro arde encima deuna zarza con el lema: “Veritas Moysi rubus” (“Verdad Moisés Espi-no”) y, por otra, una mata de flores con una montaña al fondo y el le-ma: “Ab hyeme gratior” (“Más agradable desde el invierno). La zar-za ardiente se relaciona con el sufrimiento de Cristo bajo la coronade espinas y está determinado por el pasaje bíblico del libro del Éxo-do: “Empleábase Moisés en apacentar las ovejas de su suegro Jetró...y guiando una vez la grey a lo interior del desierto, vino hasta elmonte de Dios Horeb. Donde se le apareció el Señor en una llama defuego que salía de en medio de una zarza, y veía que la zarza estabaardiendo y no se consumía. Por lo que dijo Moisés: Iré a ver estagran maravilla, cómo es que no se consume la zarza...” (Ex 3,1-4).La zarza sería el símbolo del fuego espiritual que no quema y Maríapudo ser Madre, siendo virgen sin ser inviolada tal y como se expre-sa en uno de los jeroglíficos de Nicolás de la Iglesia con el mote:“Rubis incombustus” (“La zarza que no se quema”) 16. El libro abier-to representa las tablas de la Ley y de los mandamientos que Dios leentregó a Moisés: “Mas Dios dijo a Moisés: Sube a lo alto del mon-te en donde estoy, y detente allí, y te daré unas tablas de piedra con laley y los mandamientos que tengo escritos en ellas, a fin de que losenseñes al pueblo...” (Ex 24,12).

Las rosas son también símbolo de la pureza y la humildad de Ma-ría siendo uno de los calificativos que se le atribuyen en las Letanías.Nicolás de la Iglesia alude a la idea de la Rosa Mística como la ima-gen que refleja la Inmaculada Concepción expresándolo en uno de


17. “Cumpla por las flores de este guerto la rosa, pues la flor de las flores… Es-ta misteriosa rosa, nos ofrece el olor de su pureza, saliendo hermosa, suave, agrada-ble y olorosa, del tronco rudo, áspero, espinoso, y basto. Por esto el Espíritu Santocompara la excelencia de María a la planta de la rosa abstrayendo de la planta... Por-que la excelencia desta Virgen, consiste en aver salido rosa pura, y sin resabio de es-pina, de un tronco rudo, y espinoso, sin calidades de rosa”. DE LA IGLESIA, N., Flo-res de Miraflores… o. c., pp. 93-95. BERNAT VISTARINI, A., y CULL, J. T.,Enciclopedia de Emblemas españoles... o. c., p. 698.

18. Basado en el texto del Apocalipsis: “San Bernardo en su Sermo Dominicaintra octavam Assumptionis identificó las doce estrellas como símbolo de las pre-rrogativas de María. Los exegetas comprobaron que los doce privilegios de Maríacoincidían con sus doce gozos. A partir de este momento se establecieron una seriede oraciones de doce Aves dedicada a la corona de doce estrellas. Esta oración fuemuy popular entre los franciscanos. STRATTON, S., “La Inmaculada Concepción enel arte español”, en Cuadernos de Arte e Iconografía, t.1, 2 (1988) 99.

19. GARCÍA MAHIQUES, R., “Perfiles iconográficos de la Mujer del Apocalipsiscomo símbolo Mariano (y II). Ab Initio Et Ante Saecula Creata Sum”, Ars Longa, 7-8 (1996-1997) 181.

20. Como discípulo de Rubens conoció las obras del barroco español dejandopenetrar en sus ilustraciones el simbolismo propio del Siglo de Oro. En sus graba-dos se puede intuir una influencia de los retratos velazqueños en la precisión del di-bujo que nos remontan a las Inmaculadas pintadas por su maestro Francisco Pache-co. GALLEGO GALLEGO, A., Historia del Grabado en España, Madrid 1999, p. 168.

Por otra parte, el modelo iconográfico y las características formales de la obra deHerman Pannells se integran dentro de la denominada escuela andaluza de la primeramitad del siglo XVII, con Juan Martínez Montañés como su máximo exponente. Estacorriente se caracterizó por la búsqueda de unas formas más dramáticas y la captaciónde una realidad que les aproximase a la psicología de los personajes representados.HERNÁNDEZ DÍAZ, J., Juan Martínez Montañés (1568-1659), Sevilla 1987, pp. 80-82.

sus emblemas en el que aparece una rosa rodeada de espinas con ellema: “Rosa Mystica” (“Rosa Mística”) y la suscripción: “De las es-pinas de Adán/ Intacta sale la Rosa/ Rosa en todo misteriosa 17”.

La tipología de María responde al tipo iconográfico de la VirgenApocalíptica con la corona de las doce estrellas, la media luna y eldragón que pisotea, símbolo de la herejía 18. A partir del Concilio deTrento se produce una integración de la representación de la VirgenApocalíptica con la Inmaculada, sin entenderse, por ello, que la tipo-logía apocalíptica se abandone; se trata, más bien, de representacio-nes de la Inmaculada Concepción que ilustran el episodio del Apoca-lipsis 19.

El escorzo de la figura, así como el movimiento de sus manos dis-puestas sobre su pecho y la expresividad de su rostro nos hablan deunos modelos pictóricos que se están haciendo contemporáneamentea la estampa y en los que Herman Pannells pudo haberse inspirado 20.


DE FLORENCIA, J., Marial que contiene varios sermones de todas las fies-tas de Nuestra Señora predicados a las Magestades de Philippo III y Phi-

lippo IIII Nuestro Señor, Alcalá: Juan de Orduña: 1627.


21. La estética del grabado flamenco y holandés que se crea a lo largo del sigloXVI es totalmente genuina y determinante del arte de los Países Bajos. No podemospasar por alto que este nuevo estilo bebió, fundamentalmente, de dos fuentes: la co-rriente italiana y la estética alemana. Sin embargo, al contrario de lo que sucedió enItalia, los artistas flamencos y holandeses no buscaron la superación de la naturale-za en sus obras, como sí se hizo en Italia, sino la representación fiel de las personasy objetos. Varios, El Arte del Grabado Flamenco y Holandés. De Lucas Van Leydena Martin de Vos, Amberes 2001, p. 17.

La impronta flamenca se observa en el siguiente grabado queilustra la portada de la obra del Padre Jerónimo de Florencia Marialque contiene varios sermones de todas las fiestas de Nuestra Señorapredicados a las Magestades de Philippo III y Philippo IIII (Alcalá:Juan de Orduña: 1627). La estructura arquitectónica responde a unatipología barroca propia de la primera mitad del siglo XVII, colocan-do, entre dos intercolumnios, una cartela rectangular con los datosdel autor y destinatario del libro y coronada por los escudos imperia-les de Felipe III y Felipe IV.

El frontón se rompe para acoger la imagen de la Virgen, con el ti-po iconográfico de María Inmaculada con las manos juntas, apoyadasobre la media luna e iluminada por la paloma del Espíritu Santoque, a su vez, se acompaña de las figuras del Padre y del Hijo senta-dos sobre una corona de nubes. Dos ángeles adoran a la SantísimaTrinidad arrodillados sobre los aletones del frontón. El Padre Eterno,barbado y con la bola del mundo en su mano izquierda, dialoga conel Hijo vestido con una túnica plegada de estilo hispano-flamenco.Juan Schorquens trabaja la obra siguiendo las directrices propias desu formación en Flandes, insertando en sus grabados el sentido de laproporción en el cuerpo humano, como se puede apreciar en la ima-gen de la Virgen. Por otra parte, la perspectiva que se logra en lacomposición, con la presencia de la paloma que expande sus alas enuna perfecta línea simétrica con respecto a María, refleja el dominiode la técnica calcográfica por parte del artífice flamenco 21.

Una posible fuente de inspiración para la creación de esta compo-sición está en las miniaturas procedentes de las Biblias y Breviariosde los siglos XV y XVI, con la presencia del grupo trinitario inscrito enun óvalo de nubes y rodeado de cabezas de angelotes. La representa-ción de la Trinidad con el Espíritu Santo en forma de paloma se re-monta a los siglos XII y XIII, con su aparición en las miniaturas an-glosajonas francesas y alemanas. Germán Pamplona afirma que unode los primeros ejemplares españoles en los que aparece este tipo de


22. PAMPLONA, G. de, Iconografía de la Santísima Trinidad en el Arte MedievalEspañol, Madrid 1970, pp. 159,160.

Las fuentes literarias en las que se basa esta representación simbólica se apoyanen la tradición bíblica. Los iconólogos explican la presencia de la paloma en el Sal-mo 109. Réau remonta el origen de la iconografía del Espíritu Santo al Antiguo Tes-tamento en el inicio de la Creación: “spiritus Dei super aquas” (Génesis 2, “el espí-ritu de Dios se cernía sobre las aguas”), adquiriendo un papel relevante en el NuevoTestamento con su aparición en numerosos relatos como la Anunciación, los Despo-sorios de la Virgen, Pentecostés o el Bautismo de Cristo. RÉAU, L., Iconografía delarte cristiano. Iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, Barcelona 1996, t. I,v.1, pp. 33,34.

Tenemos que tener en cuenta que la figuración iconográfica de la Trinidad en elarte europeo se remonta al siglo X, con la representación de la Trinidad de una for-ma antropomorfa, constituyéndose la paloma, símbolo de la tercera persona de laTrinidad, como un tipo iconográfico posterior, PAMPLONA, G. de, Iconografía de laSantísima Trinidad… , o. c., pp. 15-17.

representación es en una de las miniaturas de un “Breviarium Pam-pilonense” del archivo de la catedral de Pamplona en donde el tipode representación y los atributos iconográficos son los mismos quelos del grabado 22.

Sobre las columnas se colocan cuatro óvalos con la representa-ción iconográfica correspondiente a cuatro santos. En el lado iz-quierdo, la imagen de San Ignacio de Loyola y fundador de la ordenjesuita se inspira en un grabado de Antonio Wierix conservado en elGabinete de Estampas de la Biblioteca Real de Bruselas. En la es-tampa flamenca el santo, vestido con el hábito de la orden, se arrodi-lla para recibir la luz que irradia la Santísima Trinidad representadaen la parte superior derecha acompañada de figuras angélicas portan-do palmas de martirio y una corona. La escena se representa dentrode una estructura arquitectónica con la representación de las colum-nas en el primer plano y en el fondo.

La portada del libro se simplifica recogiendo sólo la figura delsanto que, en la misma posición que el grabado de A. Wierix, apare-ce arrodillado mirando hacia el Cielo con la presencia de un libro enel suelo y el nimbo circular sobre su cabeza. La representación de laTrinidad y los ángeles sobre las nubes se eliminan para sustituirlospor un epígrafe en el que se lee: “Ignatus Fundador Societatis Iesu”.Este mismo esquema se repite en la iconografía de los demás santos.

Bajo San Ignacio, figura San Luis Gonzaga -otro de los persona-jes representativos de la orden- que con una aureola sobre su cabeza,se coloca en la misma actitud de recogimiento. En el otro lado San


23. MAUQUOY-HENDRICKS, M., Les Estampes des Wierix conservées au cabinetdes Estanpes de la Bibliotheque Royale Albert Iº, Bruselas 1978, v. II, pp. 152, 154,207, 211.

24. Decisión que tomó cuando vio el cadáver de la reina Isabel. RÉAU, L., Ico-nografía del arte cristiano. Iconografía de los Santos, Barcelona 1996, t. II, v.3, p.458.

25. JUDSON, J. R , VAN DE VELDE, C., Book illustration and title-pages, CorpusRubenianum, 21, London 1978, fig. 118.

Francisco Javier hace pareja con San Ignacio y, al igual que éste, seviste con el hábito jesuita, arrodillado, con las manos sobre el pechoy un libro a sus pies. Este tipo de representación se configura comoun claro ejemplo de simplificación del estilo flamenco, tomando co-mo referencia la imagen del santo y suprimiendo el resto de los per-sonajes así como el fondo paisajístico y los ángeles portadores depalmas que sobrevuelan sobre su cabeza.

Debajo de San Francisco Javier se sitúa San Estanislao de kotskaque aparece siguiendo su tipo iconográfico habitual: postrado ante laimagen del Santo Sacramento y sin ningún atributo iconográfico quelo identifique salvo el epígrafe con su nombre y el hábito de la or-den 23.

Una cartela barroca, inscrita en el centro del basamento, recoge laimagen del último de los santos jesuitas representados en este fron-tispicio. Se trata de San Francisco de Borja, ataviado con el mismohábito que sus compañeros, en actitud contemplativa y acompañadode una calavera coronada y tres capelos cardenalicios ante los cualesestá en adoración, expresando su decisión de renunciar al mundo 24.

El esquema arquitectónico -con el par de columnas corintias, losmedallones a cada lado de la cartela central y la presencia de la esce-nografía rompiendo el frontón- responde al diseño flamenco de la es-cuela de Rubens, siendo su modelo el grabado de C. Van der Steen,que ilustra la portada de una obra anónima Commentaria in Penta-teuchum Mosis, impresa en Amberes en el año 1616 25.

La Inmaculada con el Niño en brazos, la corona de doce estrellasy el triple querubín a sus pies aparece en De Maria Advocata NostraAdnotationes, et Exempla (Madrid: Mateo Fernández: 1668) del je-suita Juan Antonio Velázquez. La plancha reaprovechada de otrasimpresiones anteriores recoge una frase bíblica tomada del Salmo145, 9: “Pupillum et viduam suscipiet, et vias peccatorum disperdet”(“Al huérfano y a la viuda sustenta, pero trastorna el camino de los


26. Bajo la guirnalda floronada se escribe la frase: “HISPANIAE ADVOCATA”(“ABOGADA DE ESPAÑA”); iconografía que se repite en la obra de Martín Ruíz deMesa Vida y Obras del Maestro Juan de Ávila Predicador Apostolico del Andaluzia,dividida en dos tomos, impresa en Madrid en 1618 y “dirigidas a la Inmaculada Vir-gen María, Señora y abogada nuestra”.

27. Varios, La Vergine nel Rinascimento en el Barocco, Roma 1924, p. 7.28. “…Que si a los Principes de la Tierra, a los Presidentes, y a los que estan

cerca de las personas Reales (por lisonja, ò por esperanza de favor) se suelen dirigirlos libros, con mas razon a vos Princesa de los Cielos que presidis a tantos coros deAngeles, y que tan cerca estays de las divinas personas, que ningun bien haze Diosa los hombres que no sea por vuestras generosas manos, de quien espero favor paracon el Padre, que os hizo Madre de su hijo, y para con el hijo, que os hizo hija de suPadre, y para con el divino amor, que os dio la gracia, con que fuisteys hija del Pa-dre, Madre del Hijo, y Esposa del Espiritu Santo…”, VALDERRAMA, P. de, Primera,Segunda, y Tercera Parte de los Ejercicios Espirituales, para todas las festividadesde los Santos, Madrid, Alonso Martín, 1610.

29. “La Virgen María ha sido elevada a la mansión celestial, donde el Rey delos reyes está sentado en un trono adornado de estrellas” (segunda antífona de lau-des); “En este día, la Virgen María subió a los cielos; alegraos, porque reina parasiempre con Cristo” (segundas vísperas, antífona del Magnificat). CAROL, J. B., Ma-riología, BAC, Madrid 1964, p. 52.

pecadores”) 26. Rodeada de ángeles, María responde a unos cánonesde dulzura y humanidad propios de la iconografía del Seiscientoscon una perfecta integración de la Madre y el Hijo a través del movi-miento de las manos y la inclinación de la cabeza de la Virgen 27. Losmismos rasgos se repiten en la Primera, Segunda, y Tercera Parte delos Exercicios Espirituales, para todas las Festividades de los San-tos, del agustino Pedro de Valderrama y dedicado a Nuestra Señorade Atocha 28 .

La figura del donante o del devoto que contempla a la Inmacula-da Concepción es frecuente en las artes figurativas de los siglos XV yXVI difundiéndose en los retablos y en las pinturas conventuales a lolargo de todo el período barroco. Así nos lo encontramos en la porta-da de la obra de Andrés Pérez de Ibarra -vicario del convento de San-ta María de Tudia- Doctrina Cristiana ad Parochos impresa en Ma-drid en el año 1625. María -con la media luna a los pies y el Niño enbrazos- está siendo elevada por cuatro ángeles colocados a ambos la-dos de la figura 29. El propio Andrés Pérez de Ibarra con el bonete ensus manos y la cruz de la orden de Santiago -a la que pertenece- searrodilla, en la parte derecha de la estampa, ante la visión celestialrepresentada en un plano superior y aislada por una corona de nubes.En el pavimento podemos leer la firma de Alardo de Popma, graba-


30. GALLEGO GALLEGO, A., Historia del Grabado en España…, o.c., p. 153.31. La lámina fue impresa en Roma en el taller de Antonio Lafrery sirviendo

como modelo de la Inmaculada Concepción que el propio Zuccari pintó para el ora-torio de Santa Concezione di Pesaro. Se representa a María de pie, en actitud reco-gida, con la creciente luna a sus pies, subiendo al cielo sobre una nube y guiada porcuatro ángeles, dos de los cuales le colocan una corona sobre su cabeza. QUINTANI-LLA MARTÍNEZ, E., “El lienzo de la Inmaculada Concepción del Convento de Car-melitas Descalzas de Fuente de Cantos (Badajoz). Iconografía y fuentes grabadas”,en Cuadernos de Arte e Iconografía, t.10, 19 (2001) 82.

Este tipo de iconografía se repetirá en numerosas Inmaculadas pintadas por losprincipales artistas de la España del Manierismo y del Barroco, entre las que desta-ca la creada por el Caballero de Arpino conservada en el Colegio jesuita de Sevilla.

32. El principal protagonista de este impulso masivo fue el propio rey Felipe IVque en 1655 instó a sus obispos a que promocionasen la nueva devoción en sus res-pectivas diócesis. FERNÁDEZ CORTIZO, C., “Los misioneros populares y la devocióndel Rosario de Nuestra Señora en Galicia (siglo XVI-XVII)”, en Homenaje a JoséGarcía Oro, Romaní Martínez, M; Novoa Gómez, Mª. A (ed), Santiago de Compos-tela 2002, p. 157.

dor flamenco que trabaja en Madrid y en Toledo en donde entra encontacto con Antonio Pizarro, discípulo del Greco 30 que influirá no-tablemente en la iconografía de sus Inmaculadas. Al mismo tiemposu formación nórdica se deja ver en la tipología de la composicióncon una clara separación de los planos a partir del famoso recurso dela ventana que, en este caso, se cierra, en alusión a la celda del con-vento. Asimismo la presencia de los ángeles que transportan a la Ma-dre de Dios se había difundido en los talleres tipográficos de la Flan-des del siglo XVI como es el caso de la Asunción y Coronación de laVirgen firmada por Cornelis Cort en 1574 sobre diseño de FedericoZuccari y reimpresa dos años más tarde, en 1576 31.

La Virgen del Rosario ilustra la obra del fraile dominico Juan dela Cruz que se retrata en la portada recibiendo el rosario de manos deMaría y del niño. La Virgen y su Hijo inclinan la cabeza en una acti-tud de humildad y de sumisión que caracteriza a las imágenes maria-nas de finales del siglo XVI. El libro Iesus Maria. Directorium Cons-cientiae. Prima Pars Ubi per Ordinem praeceptorum decalogiagitar de omnibus materiis moralibus, publicado en Toledo en 1624,supone el inicio de una campaña de difusión de la devoción del Ro-sario impulsada por el poder monárquico y que llegará a su máximoesplendor en la segunda mitad del siglo XVII 32. La orden dominica sepone a la cabeza en esta primera etapa de difusión recurriendo a lacolocación del rosario a la imagen medieval de Nuestra Señora, en laque la Virgen, representada con el Niño, su principal atributo, susti-


DE LA FUENTE, G., Armamentarium Seraphicum & Regestum Universaletuendo titulo Inmaculate Conceptionis, Madrid: Imprenta Real: 1649.


33. LÓPEZ VÁZQUEZ, J. M., “Tipologías de la Virgen del Rosario en el arte ga-llego”, en V Semana Mariana en Compostela, Santiago 1999, p. 112.

Réau defiende la existencia de tres tipos iconográficos para representar la Vir-gen del Rosario: La Virgen de la Misericordia, la Virgen de los siete Gozos o de lossiete Dolores y la Virgen sentada, con el Niño sobre las rodillas entregando el rosa-rio a Santo Domingo. RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Bi-blia. Nuevo Testamento, t. I, v.2, Madrid 1996, p. 130.

34. BARRIOCANAL LÓPEZ, Y., El Grabado Compostelano del siglo XVIII, A Coru-ña 1996, p. 230.

La Contrarreforma exalta la devoción a la Virgen del Rosario tanto o más que elculto eucarístico, convirtiéndose ambos en una de las expresiones primordiales de laReforma católica como un baluarte de ofensiva contra las confesiones reformadas.FERNÁNDEZ CORTIZO, C., “Los misioneros populares y la devoción del Rosario…”,o. c., p. 157.

35. En el prólogo al lector Díaz de Cossío explica el argumento y el motivo dela obra: “…Esta misma Doctrina hallo en el Rosario Santísimo de la Soberana Vir-gen, y la Doctrina cristiana, como se enseña à los niños en la escuela, y la escrivenlos autores de sus libros, por donde la enseñan unos, y la aprenden otros; la mismaDoctrina Christiana es la que enseña María Santissima en su Santísimo Rosario, quela que enseñan los libros de la Doctrina, y ejecutan los Maestreescuelas en la escue-la, y se manda saber à todo Christiano: pero con esta diferencia, que lo librillos de laDoctrina ponen las conclusiones de los misterios de la Fe, y de los preceptos sin darla razon, ni dar los fundamentos della, ni luz para discurrir la razon, y fundamento,que de aquellas conclusiones de la Doctrina, y Fe Católica, se pueden alcanzar, y sa-ber…”. DÍAZ DE COSSÍO, P., Catecismo, con el Rosario. Explicación de la Doctrinacon el Rosario: y del Rosario con la Doctrina Cristiana. Añadido un Tratado de laCofradía del Santissimo Nombre de IESUS: y otro de la Cofradía del Santísimo Sa-cramento, Madrid, Imprenta Real, 1671, pp. 4,5.

tuye la flor, símbolo de la pureza, por el rosario 33. Además sostienenque Santo Domingo es el verdadero difusor de la devoción y funda-dor de las primeras cofradías de devotos en el siglo XIII 34.

La tipología de la Inmaculada con el rosario en una de sus manosdecora gran parte de los frontispicios de la segunda mitad de la cen-turia; así aparece en la obra del dominico Pedro Díaz de Cossío titu-lada Catecismo, con el Rosario. Explicación de la Doctrina con elRosario: y del Rosario con la Doctrina Cristiana. Añadido un Trata-do de la Cofradía del Santissimo Nombre de IESUS: y otro de la Co-fradía del Santísimo Sacramento (Madrid: Imprenta Real: 1671) 35.En esta obra María presenta, al igual que la anterior, al Niño extendi-do a lo largo de su regazo, la media luna a sus pies y una corona ve-getal de la que cuelga un rosario que la rodea a modo de aureola. Es-ta vez se añaden dos figuras a los pies de la Virgen: Santo Domingocon el hábito de la orden, la flor en su mano izquierda y el perro conla antorcha encendida y Santa Catalina de Siena, vestida con el hábi-


36. Este atributo se convirtió en uno de los elementos más significativos de lasanta al ser difundido en las estampas italianas del Quattrocento que servirán de mo-delo para las pinturas de los siglos posteriores, no sólo en Italia sino también enFrancia, Alemania y España. Es posible que estas imágenes de devoción hayan for-mado parte de las colecciones conventuales y de particulares llegando a manos delos grabadores a través de los propios mecenas del libro. Biblioteca Sanctorum, Isti-tuto Giovanni XXIII nella Pontificia Università Lateranense, III, Roma 1963, p.1035.

37. Los dominicos trataron de difundir la idea de que Santa Catalina de Sienamurió a los treinta y tres años, la misma edad que tenía Cristo en el momento de suCrucifixión. RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los Santos,Barcelona 1997, p. 285.

38. RÉAU, L.: Iconografía del arte cristiano…, o. c., pp. 285,286.39. “Soberana Señora, motivo de mi devoción, à ti se dedica de derecho este

corto obsequio, por precissa deuda de Triunfos conseguidos, por la intercesión detu santísimo Rosario, contra la Fiera Otomana, contra el enemigo común de laIglesia, pues tu Patrocinio es tan aplaudido en toda la Cristiandad: bien lo calificala Insigne Vitoria avida con toda desigualdad en la batalla de Lepanto… Y siendouno mismo el Barbaro poder en los sucesos, que con tan maravillosos sitios, as-saltos, y conquistas han conseguido las Armas Cesareas (en estos años) à quiendespués de Dios se avian de ofrecer, sino a vuestra Divina Majestad?”. Dedicato-ria de Antonio Fajardo y Acevedo a Nuestra Señora del Rosario. FAJARDO DE ACE-VEDO, A., Varios Romances escritos a los Sucesos de la Liga Sagrada desde el si-tio de Viena, hasta la Restauración de Buda, y otras Plaças, conseguidas en tresaños, en que se celebran doze Heroes insignes de estos tiempos, Valencia, Jaimede Bordazar, 1687.

to dominico y el crucifijo 36, símbolo de sus Desposorios místicos 37.Porta una corona de espinas sobre su cabeza porque cuando Cristo leofreció elegir entre una corona de oro y otra de espinas, escogió lasegunda 38.

Una frase rodea la plancha del grabado en la que se lee: “Consite-mini Domino in cithara: in Psalterio decem chordarum, psallite illi.Cantate ei canticum novum: bene psallite ei in vociferatione” (“Ce-lebrad al Señor con la cítara, cantadlo con el salterio de diez cuerdas:cantadle nueva canción, cantadle bien al sonido del clarín”, Sal 32,2-3).

La iconografía del Rosario vuelve a aparecer en la obra de Anto-nio Fajardo y Acevedo Varios Romances escritos a los Sucesos de laLiga Sagrada desde el sitio de Viena, hasta la Restauración de Buda,y otras Plaças, conseguidas en tres años, en que se celebran dozeHeroes insignes de estos tiempos (Valencia: Jaime de Bordazar:1687) 39. La Virgen con el Niño reparten rosarios a los santos arrodi-


40. Se trata del tipo iconográfico de la Virgen de la Misericordia que -bajo laadvocación de la Virgen de la Merced- se representa acogiendo a los devotos bajo laprotección de su manto. Además estas características ya estaban presentes en lasVírgenes medievales que utilizaban el manto para proteger a sus fieles. BARRIOCA-NAL LÓPEZ, Y., El Grabado Compostelano del siglo XVIII…, o.c., p. 227.

41. Este atributo forma parte de uno de los episodios relativos a la unidad delalma de Santa Catalina con la de Cristo que quitándole su corazón volvió para ofre-cerle el suyo: “Querida hija, no hace mucho que tomé tu corazón, ahora te doy elmío para que vivas para siempre”, CARMONA MUELA, J., Iconografía de los Santos,Madrid 2003, p. 77.

42. TRENS, M., María, iconografía de la Virgen en el arte español, Madrid1947, p. 157.

llados y agrupados en la parte inferior 40. Su devoción queda protegi-da por las figuras de Santo Domingo, que le ofrece el lirio a María ySanta Catalina, con el corazón que Jesús le arrebató a cambio del su-yo 41.

La influencia de la escuela castellana -con la figura de María re-presentada como niña, en actitud orante, con una larga melena caídasimétricamente sobre los hombros y su pierna derecha inclinada li-geramente hacia delante- se puede apreciar en la portada que ilustrala Historia de la Vida y Excelencias de la Sacratissima Virgen MariaNuestra Señora por el fraile José de Jesús María “primer historiadorde la Sagrada Reforma de Nuestra Señora del Carmen”, publicada enMadrid en el año 1657. El modelo de la Inmaculada responde a lasdisposiciones de Trento recreando la imagen de la Virgen Apocalíp-tica como la mujer que venció a la herejía con la media luna a suspies, símbolo de su pureza y virginidad. Se corona con las doce es-trellas y se acompaña de los símbolos alusivos a la virginidad de Ma-ría.

Coronada por dos ángeles aparece en la obra del fraile merceda-rio Silvestre de Saavedra Razon del pecado original, y preservaciondel en la concepción Purissima de la Reyna de los Angeles Maria(Sevilla: Clemente Hidalgo: 1615). Este tipo iconográfico ya apare-cía en las pinturas del siglo XVI como en la Inmaculada que Giusep-pe de Arpino ejecuta para la Academia de San Fernando de Madrid.Esta coronación de María, que suelen efectuar dos personas divinaso dos ángeles forma parte de la iconografía de la Inmaculada llegán-dose a confundir con el tema de la Coronación42.

Una última portada nos muestra a María orante como “TotaPulchra et amica mea et macula non est in te” (“Qué hermosa eres


43. La composición forma parte de la serie de imágenes denominadas “auroralio criptiche” de la Inmaculada Concepción, propias de finales del siglo XV y princi-pios del XVI, momento en que todavía se está definiendo el tipo iconográfico de laInmaculada. Varios Una donna vestita di sole. L’Immacolata Concezione nelle ope-re dei grande maestri, Milano 2005, p. 176.

44. TRENS, M., María, iconografía de la Virgen…, o.c., pp. 77,78.45. FRANCIA, V., Splendore di Bellezza. L’iconografia dell’Immacolata Conce-

zione nella pintura Rinascimentale Italiana, Cittá del Vaticano 2004, pp. 102,103.46. Alrededor de María se agrupan los siguientes símbolos: La estrella del mar

(“Stella maris”), un lirio (“Sicut lilium inter spinas”), un olivo (“Oliva speciosa”),una fortaleza (“Turris David cum propugnaculis”), un espejo (“Speculum sine ma-cula”), una fuente (“Fons ortorum”), una ciudad (“Civitas Dei”), el sol (“Electa utsol”), la luna (“Pulchra ut luna”), una puerta murada (“Porta coeli”), un cedro (“Ce-dros exaltata”), un rosal (“Plantario rosae”), un árbol (“Floreció la vara de Jesé”), unpozo (“Puteus aquarum viventium”), un huerto cerrado (“Ortus conclusus”). TRENS,M., María, iconografía de la Virgen…, o. c., pp. 153,154.

47. GONZÁLVEZ, R., y PEREDA, F., La catedral de Toledo 1549. Según el Dr. Blas Or-tiz. Descripción Graphica y Elegantissima de la Iglesia de Toledo, Toledo 1999, p. 121.

amada mía y no hay mancha en ti”) con la embrionaria figura del ni-ño Jesús en su vientre. Este tipo iconográfico se relaciona con la re-presentación de la Virgen de la Esperanza o de la Expectación 43 en laespera del parto, imagen frecuente en las artes figurativas del Rena-cimiento como en el cantoral de la catedral de Sevilla o en el Librode Horas de la reina Margarita de Austria del Monasterio de El Esco-rial 44. El niño, con las manos juntas y envuelto en un disco solar, secoloca sobre la bola del mundo, iconografía que ya aparecía en lapintura italiana de principios del siglo XVI como la Inmaculada Con-cepción de la escuela de Il Pinturicchio conservada en el Museo Na-cional de Estocolmo 45. Al igual que en la estampa la figura del Padre,en la parte superior, contempla la escena y la bendice, al tiempo quesostiene con su mano izquierda el globo celeste. Diferentes inscrip-ciones -tomadas de distintos textos bíblicos- se reparten por el espa-cio sagrado identificando cada uno de los símbolos marianos 46.

El grabado decora la obra del jesuita Juan de Torres PhilosophiaMoral de Principes, para su Buena Crianza y gobierno: y para per-sonas de todos estados (Burgos: Juan Bautista Varesio: 1602).

El papel que desempeña María en estas primeras páginas del librobarroco es fundamental convirtiéndose en la mediadora entre Dios ylos hombres a través de tres funciones que había recogido la Esco-lástica. Por una parte estas imágenes sirven de libros para aquellaspersonas que no saben leer (educatio), incitando a la devoción y a laoración (excitatio) y sirviendo de ejemplo y recordatorio a los fielesy devotos (memoria) 47. Consciente de los ataques de la idolatría por


48. El término griego “acheiropoïeton” definía algún artefacto, inevitablemen-te figurado que fuera “hecho sin la mano humana”; representaciones de origen divi-no “cuyo artífice era nada menos que Dios, el Mismo”. PHAKE-POTTER, H.M.S.,“Nuestra Señora de Guadalupe: La Pintura, la Leyenda y la Realidad. Una investi-gación arte-histórica e iconológica”, en Cuadernos de Arte e Iconografía, t. 12, 24(2003) 297.

parte de los luteranos, las órdenes religiosas se encargaron de justifi-car el uso de la imagen como principal arma combativa escogiendola figura de María como alegoría y símbolo de la Iglesia Católica.Para ello se basaron en el argumento de las “Acheiropoietai” atribu-yendo a San Lucas la realización de las primeras imágenes de Cristoy de su Madre 48.

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