8Cuando escrib El problema de la casa portuguesa tena solo 22 aos. Ya entonces, tal vez un poco ingenuamente, propona el estudio de la casa popular como posible alternativa para la arquitectura portuguesa. Es curioso pero el inters por la arquitectura popular se despert simultneamente en muchos arquitectos, yo dira que en los ms interesantes. En Oporto yo fui quiz el primero; por razones personales, de familia y tambin de prctica pro-fesional, haba tenido ya algn contacto previo con la arquitectura popular. En Lisboa el pionero fue Keil do Amaral. Haba tambin un arquitecto portugus llamado Ral Lino, considerado como el rey de la arquitectura tradicional, que utilizaba con mucha soltura las formas de la cultura popular. Apoyado por el rgimen como uno de sus arquitectos ms representativos era mal visto por los jvenes profesionales, marcadamente lecorbusierianos y muy politizados.

Al grupo de los llamados arquitectos modernos no les interesaba la arquitectura popular, en parte como reaccin a la poltica ofi cial sobre este tema, que era bastante reaccionaria: era, en cierto modo, la exaltacin de la pobreza, de algo que no convena alterar. El grupo moderno defenda la socializacin de la tierra, la ciudad, las casas blancas... Muchos de ellos es-taban vinculados al partido comunista; eso formaba parte del ser moderno.

Nulla dies sine lineaFragmentos de una conversacin con Fernando Tvora

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Fernando Tvora dio una conferencia en la ETSAB el da 30 de Marzo de 1998, invitado por la Escuela de Arquitectura de Barcelona y el Departamento de Proyectos de la UPC. La iniciativa parti de la revista DPA que por entonces estaba ya preparando esta monografa sobre su obra. Uno de los objetivos de la visita de Tvora era tener con l una larga entrevista para incorporarla a nuestra publicacin. A partir de un cuestionario que sirvi como guin de la entrevista, Tvora habl de sus ideas y experiencias a micrfono abierto. Una vez transcrita ntegramente la grabacin, el texto fue sometido a una intensa labor de seleccin y de ajuste. Nuestra intencin ha sido conseguir que la voz de Tvora se oyese con la mayor nitidez y sin interferencias. Por este motivo hemos suprimido todas nuestras preguntas e intervenciones que, una vez cumplida su misin, resultaban ya innecesarias, dejando as fl uir sin interrupcin el discurso de Tvora, como si se tratara de un monlogo, aunque, como el ttulo deja claro, estamos ante unos fragmentos de conversacin anudados por una tarea de montaje. El texto fi nal ha sido revisado por Fernando Tvora y se publica con su expresa autorizacin.

91. Fernando Tvora durante la conversacinEn cambio, en un congreso de la U.I.A al que asistieron los arquitectos rusos se vio que eran los ms acadmicos de todos. Haba un joven que era el intrprete del grupo y que conclua siempre con esta frase: Le Palladio cest le livre de poche de ltudiant sovitique.

La situacin era confusa; pero yo senta que haba necesidad de defi nir una tercera posicin: algo que nos pudiera hacer salir de aquel enfrenta-miento. As empez la famosa investigacin sobre la arquitectura popular en Portugal. El promotor de la idea fue Keil do Amaral que obtuvo un amplio apoyo del Ministerio. El propio Salazar se interes por la publicacin. Un da fue a ver nuestro trabajo en la Academia Nacional de las Artes. Entr; haba seis equipos y cada equipo tena un jefe. Mi grupo fue el primero en recibir su visita. Era una cosa importante. El Director General me present: el arquitecto Tvora, jefe del grupo. Salazar me mir y dijo: tan joven y ya es jefe? Yo le dije: tengo ya 31 aos. Despus, fi jndose en una lmina compuesta con diversos hrreos, dijo Salazar: la piedra es ms bonita que ese cemento armado que usan por ah. Yo le dije: pero, seor Presidente, el cemento armado tambin puede ser bonito, se pueden hacer cosas bellas con l. Salazar se detuvo y, cuando hubo pasado todo el mundo, coment: tan joven y ya est pervertido ()

Viana de Lima, un arquitecto notable que muri no hace mucho, era el nico de nosotros que tena relacin con Le Corbusier. Estaba muy ligado a la arquitectura moderna pero, poco a poco, se fue interesando en la recupe-racin de edifi cios y acab trabajando con la gente de monumentos. Con l fui a los congresos del CIAM. En el de 1953, o a un Le Corbusier completa-mente diferente presentando el Plan de Chandigarh , y tambin a Rogers que mostr la Torre Velasca. Le Corbusier hizo un elogio del fuego como centro de la casa que no olvidar jams. Se senta ya ese clima que luego llevara al Team Ten. En esa poca me interes mucho Zevi desde el punto de vista terico. Aalto no me infl uenci demasiado; Wright me resultaba ms afn. Aun siendo americano era un arts and crafts de la tradicin inglesa. Wright aparece en una situacin de mi vida en que me infl uye sobre todo por sus aspectos humanos ms que por sus edifi cios.

En realidad, yo soy muy portugus; quiz estoy infl uenciado por todos, pero no de un modo permanente. Me infl uye la arquitectura pero tambin muchas otras cosas. Lo que ms me gusta es pasear con los clientes, comer con ellos; con humor, con gusto por la vida. Amar los trabajos. Yo he vivido siempre un poco apartado de los problemas formales. Me interesa ms que las personas disfruten si es posible, que la obra se lleve a cabo en un clima de buenas relaciones; no estimo nada los confl ictos. Para m hacer el traba-jo es como comer o dormir, una cosa natural. S que eso ahora no es muy comn, pero cada uno es como es. Hay gente que cree que por leer un libro,

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ver una obra de teatro, o vestir de tal o cual manera, ya se es otra cosa; pero las races son ms profundas de lo que parece ()

El norte de Portugal es grantico, celta, mientras que el centro es calcreo, es otro mundo. Portugal, an siendo un pas tan pequeo, posee ya tales diferencias... Yo pasaba las vacaciones de verano en dos sitios: Guimares, en el norte y Agueda cerca de Coimbra; y la gente era completamente dife-rente: la manera de saludar, de vestir. Las circunstancias a las que debemos obedecer son siempre cambiantes. Yo hice unas plazas en Guimares, y tambin en Coimbra. No tienen nada que ver unas con otras. Los edifi cios y los espacios tienen que asentarse bien, estar bien dispuestos en el lugar: esa cualidad del buen asentamiento les confi ere un cierto aire de eternidad. Este es el sentido de la arquitectura popular: hay que ser realistas, hay que trabajar con lo que tenemos del modo en que mejor sepamos hacerlo, y siem-pre con placer, con humor, con cierto poder crtico, pensando en contribuir a la felicidad de las personas ()

Mucha gente dice que los arquitectos no sirven para nada. Son mucho ms importantes los economistas, los ingenieros, los polticos. El abogado defi ende el honor, el mdico tu vida, qu defi ende el arquitecto? Yo creo que los valores que defi ende el arquitecto son tan importantes como la vida, la salud, el dinero. Yo tengo esa conviccin: que servimos para algo. Y si esta dedicacin tiene que darse con el cliente privado, con ms motivo an debe ocurrir con el cliente pblico.

Yo, ahora, estoy obteniendo algunas victorias que no habra obtenido hace 20 aos. Cuando un arquitecto opera con conviccin respecto al valor de su actividad, puede llegar a tener una cierta fuerza moral; ya no slo profesional, sino moral. No hace mucho hice una casa para una familia adinerada. Com-praron una casa antigua pensando en arreglarla, confi ando en el prestigio de lo antiguo como signo de representacin. Pero la casa, como construccin, no tena inters. Les convenc de que lo mejor era derribarla y aprovechar aquello que tena de bueno: la implantacin, el volumen, la relacin con el paisaje. Es la idea de una casa antigua, pero mucho mejor, porque yo, con los medios de que hoy disponemos, puedo hacer una casa mejor que las que se hacan antiguamente ()

En mis proyectos yo no pretendo otra cosa que materializar lo que otras personas desean o imaginan. Para ello hay que dar tiempo a los trabajos, a las construcciones, conseguir que no parezcan una obra de teatro. Me in-teresa que la obra aparezca al fi nal con una cierta densidad; la arquitectura, si no tiene densidad es como una pluma de pjaro. Por ello a m me gusta intervenir en edifi cios existentes; pero no en el sentido de la recuperacin o de la rehabilitacin, sino con una visin ms amplia: de arquitecto. Todos los proyectos son, de hecho, rehabilitaciones. Si hay un hueco rehabilitamos el 2

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hueco; y si hay un edifi cio rehabilitamos el edifi cio: se trata siempre de arqui-tectura. Lo hermoso de un trabajo es que pueda llegar a ser como una fl or. Una fl or no se discute; es algo que viene dado con absoluta determinacin, algo cuya solucin tiene un cierto grado de fatalidad. Para conseguir esto hay que trabajar con constancia.

Con mi hijo, estamos proyectando la futura escuela de arquitectura de Guimares, que tendr unos 500 estudiantes. Habr una gran sala, como las de los talleres de dibujo del siglo XIX, con una gran ventana de tres por tres metros orientada al norte. Esta sala representa el elogio del dibujo y en ella quiero poner una inscripcin extrada de un libro de Viollet le Duc que dice Nulla dies sine linea (ni un solo da sin trazar una lnea) ()

El arquitecto, en la actualidad, debe manejar muchos registros. Es preciso mantener una cierta unidad pero, al mismo tiempo, ser capaces de trabajar en lugares y circunstancias diversos. Pensemos en el caso de Siza. Lo que hizo en Holanda, por ejemplo, es ms holands que lo del propio Aldo van Eyck. Hay en esto una especie de locura que tiene que ver con el tempera-mento portugus y que alcanza su cenit en la experiencia de Pessoa. Los heternimos de Pessoa expresan, de hecho, la bsqueda de una identidad. Pessoa se educ en Africa del Sur porque su padre era cnsul all. Cuando vino a Lisboa decidi ser portugus. Ley varios libros de Garrett, Cames, etc. y se hizo portugus, porque antes era ingls. Me interesa mucho Pessoa. Soy un verdadero experto en el tema: tengo una buena coleccin de cartas originales, de poemas, fotografas, libros con dedicatorias. Pessoa no slo construye una identidad sino que construye varias que pueden llegar a ser contradictorias; es una paradoja permanente que l mismo se ocupa de cul-tivar. En cierto modo, es el verdadero hombre de nuestro tiempo: parte del hecho de que todo est en discusin pero, a la vez, no renuncia a la bsqueda de convicciones. Este es el gran reto del mundo actual: por un lado est la globalizacin, esa condicin que nos permite hablar varias lenguas, viajar fcilmente, tener mltiples contactos; y, al mismo tiempo, existe la vivencia de lo particular, el hecho de ser ya no portugus, sino un seor de Oporto, con sus costumbres y races ()

Yo llevo ya 50 aos como profesor y cada vez estoy ms convencido de que el problema de la composicin y del proyecto es un problema de cultura, de formacin moral e intelectual. En Coimbra estoy impartiendo una asigna-tura de primer ao que se llama Historia del arte y de la arquitectura y lo que de verdad me interesa es que los estudiantes comprendan el sistema de relaciones que vincula a los diversos niveles de la realidad. Los estudiantes saben muchas cosas, pero sueltas, inconexas. Lo importante es saber poner las cosas en relacin. En Oporto, por ejemplo, empezaba estudiando las for-mas del territorio: un punto alto, un valle, la defensa, las aguas, y tambin el

2. Retrato de Fernando Tvora dibujado por Alvaro Siza (1998)

3. Machupichu, 1997. Croquis de Fernando Tvora

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sentido mtico de los lugares, del poder, la religin, etc. Despus presentaba las ciudades griegas y vea su relacin con los santuarios: Delfos, la relacin con la topografa, los templos. Y de ah llegaba a la historia de la arquitectura griega. Entonces, siempre buscando las relaciones, me detena un poco en la lectura de algn trgico griego, o bien de la vida de Pericles.

Esto es as en todas las materias. Cmo se puede ensear construccin sin hablar de lo que es un material en el curso del tiempo? Si no introduces el tiempo no puedes trabajar para el futuro ni puedes conocer lo que pas. El otro da di una leccin sobre el vidrio: habl de la historia del vidrio, su transparencia , la vida religiosa en relacin con l, la privacidad y la sociabili-dad, el confort o la agresividad visual. Toda esta petite histoire no es tan slo anecdtica sino que revela cosas importantes. As, cuando uno dibuja una ventana no la reduce a una abstraccin geomtrica sino que la entiende como un conjunto de problemas en que intervienen el calor y el fro, las vistas, la luz, y tambin el coste, la maniobrabilidad, las cualidades del material . De este modo una ventana puede convertirse en un mundo.

Hace pocos das estaba discutiendo de estos temas en Guimares. Un ingeniero que nos propona realizar un curso comn, comentaba que el ar-quitecto debe ser un especialista en vivienda. Yo creo que un arquitecto es especialista en arquitectura. Lo dems es circunstancial. Puede dedicarse ms al tema de la vivienda si tiene ese tipo de encargos. Pero el trabajo del arquitecto es proyectar relaciones formales. Y ste es un saber que puede aplicarse a la casa, a la ciudad, o a un simple mueble ()

Ahora Portugal es casi un pas moderno: mucho trabajo, mucha tensin, intensas pugnas entre los partidos polticos, poco dinero para las obras... Yo me siento un poco fuera de este cuadro. Quizs yo soy el ltimo... No es fcil, a los 74 aos ser el primero. S que mis procedimientos estn en parte superados; pero creo poder ofrecer an una determinada visin de las cosas basada en una larga experiencia. Me interesa dar a los edifi cios una cierta fuerza, una cierta eternidad. Vivimos en un mundo de cosas pasajeras; pero a m me gustan las obras que tienen la intencin de ser defi nitivas. Por el contrario, actualmente se producen formas que parecen haber nacido muertas. Creo que tengo la obligacin moral y cvica de no embarcarme en esas cosas. No puede ser que un hombre de 74 aos con este curriculum se convierta en el campen de la ltima moda.

Poseo un cuadro, un Pantocrator cataln del siglo XIV que compr en una subasta, que tiene inscritas un alfa y una omega. Todos nosotros somos, en cierta medida, el alfa y la omega. Somos el fi n pero tambin el principio de algo.

Edicin de Carlos Mart Ars

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Casa sobre o mar (1952). Proyecto fi nal de carrera de Fernando Tvora

Los muros de mampostera que unen el prisma elevado y rectilneo con el suelo, la escalera oblcua de la entrada cuya forma se refl eja en el tabique de separacin del dormitorio principal y el bao, son todos matices orgnicos que apuntan hacia un racionalismo topogrfi camente mediado que posteriormente haba de servir como piedra de toque de la Escuela de Oporto.

Kenneth FramptonEn busca de una lnea lacnica.Notas sobre la Escuela de Oporto.

Revista AV n 47, mayo-junio 1994