El arte como espejismo o la ilusión musical en Hanslick

Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros

1

EL ARTE COMO ESPEJISMO O LA ILUSIÓN MUSICAL EN

HANSLICK.


2

"..., a causa de su orgullo, la música se había transformado en su propia

antítesis; de ser un fenómeno concerniente al corazón, había pasado a ser

un fenómeno concerniente a la inteligencia."1

Wagner dedica sus escritos y sus composiciones a devolver a la

música su lugar junto a los sentimientos y las pasiones. Es un ejemplo de

cómo en el romanticismo es la música quien encarna el papel de arte más

espiritual ya que comprende el ámbito de la subjetividad; la música significa

y vale en tanto expresión del mundo interior, es la plasmación del alma, es el

arte que mejor muestra lo más propio del hombre: sus sentimientos. Como

señala Fubini2, la asemanticidad atribuída a la música en el iluminismo

facilita el que los románticos utilicen la idea de que el significado de la

música no pueda traducirse a palabras, de que sea indeterminable, para

apoyar la creencia de que su sentido se mueve en otro ámbito, en una

1 WAGNER, La obra de arte del futuro, 1849.

2 FUBINI, La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo xx. Madrid, Alianza Editorial, 1990 (2ª ed.).


3

coordenada casi metafísica, porque propicia la posibilidad de conocer otra

realidad, otras verdades, que de ningún otro modo son accesibles.

Lo bello en la música de E. Hanslick, publicada en 1854, inaugura un

nuevo escenario para la comprensión de la música. Su propuesta aparece

guiada por la pretensión de despojar a la música de todos los añadidos no

musicales, de todo lo que no es ella misma, en contra de la máxima de la

estética expresionista que identificaba la expresión de sentimientos con la

función del arte.

Esta obra sigue siendo hoy punto de partida para filósofos y teóricos

del arte musical. En este trabajo se pretende analizar el pensamiento que

Hanslick plasma en su libro referente al problema de la comprensión de la

música, entre el dilema de la forma y la relevancia estética de la expresión

de emoción; y hacerlo en discusión con los principales críticos de Hanslick

de la última década del s. XX. La lectura actualizada de Hanslick supone

nuevos sentidos en su concepción y abre nuevos interrogantes.


4

"Con el tiempo será posible hablar a través de medios

puramente artísticos, será innecesario tomar prestadas

formas del mundo externo para hablar del mundo

interno".

KANDINSKY

El argumento de Hanslick en "Lo bello en la música"3

parte de una premisa acerca de la función del arte: el objetivo del arte es

representar lo bello. Hanslick sigue la línea iniciada por Burke con la

distinción entre "lo bello" y "lo sublime", y algunos puntos de la Crítica de

Juicio de Kant, pero su influencia más directa es Herbart, si bien el

concepto de lo bello en Hanslick pierde las connotaciones éticas que tenía

en éste último, para quien la estética resuelve en ética o teoría del gusto

moral. Veamos a continuación el concepto de belleza que utiliza Hanslick.

Hemos dicho arriba que la función del arte para Hanslick es

3 HANSLICK, E., Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig, s.e., 1854. Trad. cast. de Alfredo Cahn, De lo bello en la música, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1947.


5

representar4 lo bello. Como para Kant, la belleza no tiene finalidad, la forma

bella es un fin en sí misma: "Belleza es forma de la finalidad de un objeto en

cuanto es percibida en él sin la representación de un fin."5

La fantasía es el órgano que percibe lo bello. Está situada entre el

sentimiento y la inteligencia, y es una actividad de la contemplación pura, un

contemplar con inteligencia, un imaginarse y juzgar.

"A cada arte corresponde un círculo de ideas que representa con

sus medios de expresión: sonido, palabra, color, piedra. La obra de

arte aislada corporiza, pues, una idea determinada como belleza en un

aspecto material."6

La belleza queda condicionada por dos factores: esa idea

determinada y la forma que la representa, que serán los sonidos, la

verdadera naturaleza material de la música.

La tesis principal sobre la belleza es la siguiente: "...las leyes

respecto a la belleza de cada arte son inseparables de las características

de su material, su técnica"7. La primera observación que hay que hacer es

ver que Hanslick está criticando la pretensión habitual de los filósofos de

4 Este concepto será analizado más adelante; de momento entenderemos "representación" como "estar en lugar de".

5 KANT, Crítica del juicio, México, Editorial Porrúa, S. A., 1985, pág. 231.

6 HANSLICK, op. cit., pág. 23.



6

hacer un sistema general de la artes, una estética general comparada, en la

que las artes se jerarquizan en función del grado de expresividad, o "según

la cultura que provocan en el espíritu"8, o según cualquier otro objetivo que

se le haya atribuido al arte; a veces no se trata de escalas valorativas,

estratificadas, sino de sistemas donde las artes guardan entre sí una

relación dialéctica, con las consiguientes líneas de tensión o armonía,

también en base a la función que se le suponga al arte. Desde el punto de

vista de Hanslick las artes no se pueden estratificar, de menor contenido

artístico a mayor, porque no se puede hacer una reflexión que las mida bajo

un mismo criterio artístico. Hanslick ha establecido en la tesis citada una

identidad entre belleza y material - técnica. Por lo tanto, la belleza de una

pintura y la belleza de una obra musical no serán reducibles a un sólo

criterio, cada belleza es independiente ya que reside en el material que le

es propio a cada una, de esta manera ambas tienen diferentes caudales de

expresión y no deben pensarse bajo una única perspectiva. Habiendo

concedido autonomía a la belleza de la música, ya es posible hablar de ella

sin considerarla en ningún lugar preciso respecto a las demás artes.

La belleza de la música reside, pues, en los sonidos (material) y en

cómo estén dispuestos (técnica). Es la estructura material de la obra la

portadora de la belleza. La naturaleza de lo bello en música:

"...es algo específicamente musical. Entendemos por tal una belleza

que, independiente y no necesitada de un contenido aportado de

8 KANT, op. cit., pág. 293.


7

fuera, radica únicamente en los sonidos y su combinación artística."9

Se suele suponer en la estética romántica, según Hanslick, que existe

un contenido especificable (como los sentimientos) al margen del material y

la técnica. Aunque lo tuvieran, valoraríamos al sujeto que expresa o que

siente no a la obra bella. El contenido de la música son los sonidos, las

propias formas sonoras en movimiento. Así, la identidad que se establecía al

comienzo tiene un nuevo término:

BELLEZA MUSICAL = MATERIAL/TÉCNICA = FORMA SONORA = CONTENIDO

Hanslick considera que normalmente en el arte el contenido es

distinto de aquello que compone la obra, de los elementos que la

constituyen, la piedra es distiguible de La Piedad de Miguel Angel. En la

música no ocurre esto sino que forma y contenido forman una unidad,

estructura sonora y contenido es una misma cosa, no son separables.

Descomponiendo la propuesta sobre estética musical de Hanslick

podemos observar los principios teóricos siguientes:

i) La experiencia estética ha de basarse en la contemplación de

la belleza, y en la música en particular, tal contemplación se efectúa

en el atento acto de escuchar.

ii) A la vez, esta belleza reside en lo específicamente musical.



8

Es decir, una experiencia estética frente a una obra de arte musical

consistiría en el atento acto de escuchar la estructura sonora de la obra en

cuestión, pues en ella reside la belleza que se ha de contemplar: La

contemplación de la belleza en música coincide con "el atento acto de

escuchar, que consiste... en una contemplación sucesiva de formas

sonoras."10 Escucharíamos atentamente a la belleza misma, al desprenderse

del propio sonido (material); la belleza habitaría en la concatenación de las

notas, en el modo en que éstas se suceden o se armonizan (técnicas

horizontal y vertical). La belleza se desprende del propio cuerpo musical, a

nivel de lo puramente sensual:

"Si no se logró comprender la abundancia de belleza, que vive en lo

netamente musical, ello se debe en gran parte a la subestimación de

lo sensual con que nos encontramos, en estéticas más antiguas, a

favor de la moral y del corazón, en Hegel, a favor de la idea. Toda

arte parte de lo sensual y obra en su esfera"11

Hanslick acusa a esas estéticas de haberse olvidado de la sensibilidad.

Cuando Hanslick se refiere a lo sensual no está afirmando una clase de

hedonismo sonoro, eso sería conferirle a la música la finalidad de una

satisfacción interesada, y lo bello no tiene finalidad:

"En la contemplación pura el oyente se deleita en la composición que

se ejecuta, y el interés material debe serle ajeno. Pero la tendencia a

10 HANSLICK, 1854, 15.



9

dejar despertar afectos en sí es precisamente un interés material."12

Hanslick contrapone la actitud contemplativa a la actitud patológica, que

sería "una constante vaguedad, un sentir, entusiasmarse, un respirar y

añorar en la nada sonora".13 La contemplación pura requiere que ningún

interés material enturbie la experiencia estética. Se trata de afirmar que

la belleza de la música descansa solamente en el sonido estético/musical y

en su organización sonora, no interviene ningún otro elemento, lo bello es

independiente de los sentimientos o emociones que pueda o no suscitar. Hoy

día consideraríamos como elementos de este sonido estético/musical al

sonido tónico (con tono o altura determinada), al ruido (sonidos cuyas

vibraciones son isocrónicas - aperiódicas y/o irregulares - ; los producidos

por el bombo, los platillos…), y al silencio (en cuanto ausencia de sensación

auditiva; fundamental en la música). Al margen de estos elementos y la

técnica que se emplee para combinarlos no existe nada que opere en la

música; su belleza es independiente de cualquier relación con el mundo

exterior, es autorreferencial, remite a sí misma. Belleza, forma y

contenido es una y la misma cosa. No es posible adjudicar a la música un

significado en términos emocionales porque eso supondría conferirle un

contenido extramusical, y la música sólo se contiene a sí misma. Las

descripciones de una obra musical en términos emotivos carecen de rigor

estético, son insatisfactorias e inapropiadas: el uso, por ejemplo, del




10

término melancólico para calificar cierto fragmento en tono menor, sería

considerado por Hanslick como reflejo de una audición impura, contraria a

la contemplación pura, el oyente se habría dejado llevar por afectos ajenos

a la música, su comentario, según el punto de vista de Hanslick, equivaldría a

decir que la música es bella porque expresa melancolía, y ya hemos visto que

la belleza sólo remite a la estructura material de la obra, es independiente

del mundo extramusical, del ámbito de los sentimientos y de las emociones,

carece de un contenido especificable en términos que no sean musicales, no

tiene significación semántica. La música no es vehículo de expresión de

sentimientos.

Para analizar la concepción sobre la expresión de Hanslick, podemos

recurrir a la distinción entre sentido intransitivo y sentido transitivo de la

expresión que hace Scruton14, y que se remite a Wittgenstein y a Gurney.

Se pueden adoptar dos perspectivas sobre la expresión: a)suponer que el

que cierta obra de música posea expresión implica el hecho de que expresa

algo, y b)considerar que la expresión de una determinada obra musical no

conlleva que se exprese algo específico. En el primer caso se está

otorgando al término expresión un sentido transitivo, es creer que si la

música tiene expresión entonces debe tener un contenido concreto que

manifestar. Por ejemplo, decir que el vals nº9 ("El adiós") de Chopin es

expresivo y que lo que expresa es la tristeza ante una despedida. En el

segundo caso se está dando a la expresión un sentido intransitivo, sería el

14 SCRUTON, La experiencia estética. Ensayos sobre la filosofía del arte y la cultura, México, F. C. E., 1987.


11

caso de un profesor de piano que está aconsejando a su discípulo que

imprima expresión a la partitura, que no toque de forma maquinal, que

suelte los dedos, que retarde cierta parte del compás, pretendiendo que

acentúe el carácter que tiene la partitura, los rasgos que le son

característicos, pero no que el alumno adopte un aire ausente e intente

plasmar en sonidos un adiós. La expresión de una obra musical se

caracteriza desde este punto de vista como la idiosincrasia particular de

dicha obra. Esta es la opinión de Hanslick, que más tarde compartirá y

desarrollará Gurney15, la expresión en música tiene un carácter intransitivo,

o refiere tan sólo a sí misma; negaría incluso el concepto de expresión en la

música de Scruton16 que corresponde a "una referencia sin predicación",

porque esto sería afirmar alguna clase de relación con la emoción:

podríamos decir que se estaría expresando en la música la tristeza de una

emoción, la estaría refiriendo, aunque la música no dijera nada sobre ella. El

formalismo de Hanslick es aquí radical:

"A la pregunta de lo que ha de expresarse con ese material de

sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical

completamente realizada es de por sí ya algo independientemente

bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o

material para representar sentimientos o pensamientos.

El contenido de la música son formas sonoras en movimiento."17

15 GURNEY, The Power of Sound, Londres, Smith, 1881.

16 SCRUTON, op. cit., pág. 163.



12

Existe sobre estas formas sonoras en movimiento una polémica,

determinada por el distinto sentido que se le atribuye a la frase en

distintas traducciones del alemán18. La frase original es: Tönend Bewgte

Formen. La discusión se origina en los diferentes modos en los que se

entiende Tönend. Para algunos teóricos, como Cohen, Susan Langer, Peter

Gay o Eric Sams, debemos traducir la frase como formas sonoras en

movimiento, sin embargo para otros, como Geoffrey Payzant o Alfred

Einstein la traducción correcta sería formas tonales en movimiento. Los

primeros traducen Tönend como sonidos, y los segundos como tonos.

Utilizar la palabra tonos supondría, según Payzant19, pensar esas formas

como "...sonidos, actuales o imaginados, como si ejemplificaran las

relaciones que constituyen en su tonalidad y definen el sistema

diatónico,...". Siguiendo a Payzant, cuando Hanslick piensa el alma verdadera

de la música en la belleza formal, tendríamos que situar la belleza formal

en el juego de tensión y relajación de las tonalidades, que reinarían en la

esfera musical como hacedoras de sentido y significado. Hanslick no estaría

diciendo: "...La música no sólo se manifiesta por medio de sonidos, sino

también no manifiesta más que sonidos"20, sino La música no sólo se

manifiesta por medio de tonos sino que dice tonos. Evidentemente la música

18 Dada la imposibilidad de encontrar la versión alemana o al menos alguna inglesa, debemos tomar parte en la polémica basándonos en los comentarios que hacen de la obra distintos críticos.

19 PAYZANT, "Hanslick, Sams, Gay, and "Tünend Bewegte Formen". The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1981(40), pág. 41.



13

no sólo se manifiesta a través de la tonalidad. Podemos pensar en la

tonalidad como parte fundamental de la configuración de la estructura

musical (refiriéndonos, claro está, sólo a la música tonal). La polémica no es

tal si vemos que ambas posturas están hablando de lo mismo: que Hanslick

se refiera a formas tonales en movimiento o a formas sonoras en

movimiento, es estar dando la responsabilidad de la organización creadora

de formas a los sistemas técnicos de composición musical, por lo tanto, si

hablamos de tonalidad nos referimos al carácter estructural, y si hablamos

de forma sonora en movimiento nos referimos al material y a la técnica con

que el compositor estructura. En ambos casos estamos pensando en formas

de organización acústicas.

iii) La música tiene una relación clara con los sentimientos y las

emociones, pero esta relación "..., no justifica de ninguna

manera la afirmación según la cual su significado estético radicaría

en tal relación."21 Esta relación es de segundo orden, no es

estéticamente relevante, ya que "la impresión de la música en el

sentimiento no tiene, ..., la necesidad ni la exclusividad ni la

constancia que debería presentar un fenómeno para justificar un

principio estético"22 A esto hay que unir que Hanslick,

sorprendentemente, en el prefacio señala que lo que dará sublimidad

a la belleza de la música será la relación inmediata que establezca

con el sentimiento.




14

Hanslick no está distinguiendo entre belleza y sublimidad, rompe de

esta manera con la tradición que le antecede. En Burke son dos clases de

sentimientos distintos, surgen frente a diversas cualidades de los objetos;

lo sublime tiene un origen psicofisiológico, produce en el hombre un

sentimiento de estremecimiento ante algo que le desborda,

extremadamente desmesurado, conlleva una gran sensación de terror; lo

bello, en cambio, es un sentimiento amoroso, armónico y relacionado con lo

social no con lo fisiológico. La sublimidad que cita Hanslick tampoco

corresponde, en este contexto, a aquella que estudia Kant en Observaciones

sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. En Kant ambos términos son

instancias distintas de una emoción agradable, lo sublime contiene también

la emoción de terror mientras que lo bello añade al agrado un sentimiento

sonriente, alegre; se suscitan ante fenómenos diferentes, y producen

afectos distintos ("Lo sublime conmueve, lo bello encanta"23). Hanslick alude

a la sublimidad como aquello que hace más bello a lo bello, sublimidad como

un grado máximo de belleza; y según lo que dice en el prefacio, es la

relación que tenga la música con los sentimientos lo que podrá dar lugar a

que la belleza llegue a ser sublime.

El primer problema que se plantea aquí es el siguiente: ¿En qué

consiste una belleza formal y puramente musical, que alcanza su más alto

grado en relación con los sentimientos si éstos están excluidos en la misma

23 KANT, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, México, Editorial porrúa, S. A., 1985, pág. 134.


15

consideración de la belleza, apartados de su concepto?

La caracterización que hace Hanslick de lo musicalmente bello es

negativa, intentando mostrar cómo las definiciones de la belleza musical que

se suelen dar, son insatisfactorias:

a) Lo bello no se refiere a lo clásico. Es decir, las obras musicales

consagradas que ejemplificar lo bello no son el paradigma de lo que haya de

ser lo bello, no se desprende de ellas un concepto de lo bello que sea

generalizable. Podemos ver lo que quiere decir Hanslick pensando que de

nada les sirvió, por ejemplo, a los seguidores de Bach, indagar acerca del

supuesto método infalible de composición que imaginaban que utilizaba;

Bach no se atenía a ninguna fórmula mágica, las normas musicales de una

fuga estaban en manos de todos, no había secretos, sólo una creatividad

que unía los elementos de forma más bella.

b) Lo musicalmente bello no se identifica con la simetría

proporcional; la música no es una combinación de configuraciones regulares

procesadas. "El tema de peor gusto puede estar estructurado

simétricamente."24 El simple equilibrio de las partes no produce belleza.

c) La forma musical bella no es matemática. La posible semejanza

entre la armonía musical (el conjunto de leyes de formación y combinación

de acordes y líneas melódicas) y las matemáticas, no debe hacer creer que



16

la belleza musical se limita a un cálculo matemático; las matemáticas pueden

ayudar en el estudio de la parte física, acústica de la música, pero "Las

creaciones de la fantasía no son operaciones aritméticas."25

d) La música no es lenguaje. A pesar de las analogías entre música y

lenguaje aparecen como dos mundos separados de forma absoluta, la

diferencia que señala Hanslick entre ellos es que el sonido en el lenguaje es

un medio, mientras que en la música es un fin.

Ateniéndonos a estas consideraciones sobre la belleza musical nos

quedaríamos sólo con la estructura material de la música, un mundo cerrado

al exterior, estrictamente formal, autosuficiente, sin referencia alguna a lo

extramusical, que no contempla al espectador, al oyente, pues su

experiencia estética, basada en aquel atento acto de escuchar, debe

desarrollarse al margen de sí mismo, de sus experiencias, de sus emociones,

de su mundo; las consideraciones del oyente, si se pretenden fruto de un

juicio estético serio, no pueden depender de sus emociones frente a la obra

porque éstas no pueden operar de principios estéticos, tan sólo deberían

basarse en lo específicamente musical. Hanslick parece estar colocando la

experiencia estética de la música a un nivel elitista, en el que sólo aquellas

personas instruidas en música pudieran tener una contemplación pura, sin

ningún interés material, sin ninguna finalidad, sin buscar sentir esto o

aquello. Y a la vez, nos hace tener en cuenta que sólo la relación inmediata



17

de la música con los sentimientos puede conferir sublimidad a la belleza

musical.

Hanslick no está pensando sólo en unas formas sonoras en

movimiento, él mismo dice: "Las formas constituidas con sonidos no son

vacías, sino llenas, no son mera delimitación lineal de un vacío, sino espíritu

que se crea desde dentro."26 Tenemos un nuevo término en la identidad que

anotábamos antes, el contenido espiritual: "..., no excluimos el contenido

espiritual, sino que, al contrario, lo exigimos, pues no reconocemos belleza

alguna sin una participación del espíritu"27 A pesar de insistir en la belleza

formal/material de la música Hanslick reconoce ciertas relaciones entre los

elementos musicales de carácter misterioso, no traducible; no es posible

traducir en palabras algo que es exclusivamente musical. El formalismo de

Hanslick se abre en este punto, sugiriendo que hay este algo más no

especificable dentro de la forma.

iv) El último supuesto teórico del argumento de Hanslick ha estado

implícito hasta ahora: la representación de sentimientos no está

incluida en la capacidad expresiva de la música; lo que no implica que

tal imposibilidad funcione como obstáculo, ocurre al contrario, al

manifestar de este modo la música su autonomía respecto al universo

emocional demuestra su carácter estético, su magnificidad artística.




18

Reformulando la pregunta que hacíamos antes: ¿Cómo casar esta

independencia de la belleza -específicamente formal/musical- de la música,

que le confiere el papel de esteticidad, con aquella sublimidad de la belleza

que requiere la relación con los sentimientos? El problema al que tiene que

enfrentarse Hanslick es salvar la distancia entre el punto iii) y los demás,

que la relación inmediata con el sentimiento sea lo que de sublimidad a la

belleza de la forma musical y que esta belleza de la forma sea ajena a los

sentimientos, y lo va a tratar de hacer mediante su teoría del sentimiento.

Hanslick comienza distinguiendo entre sensación y sentimiento.

Mientras que la sensación es sólo percepción, el sentimiento es el cobrar

consciencia, "La sensación es el comienzo y condición de agrado estético y

no constituye más que la base del sentimiento,..."28

La teoría acerca del sentimiento que construye Hanslick es la

siguiente: La música no puede representar al sentimiento mismo, pero sí

puede representar "lo dinámico" de éste, es decir, el movimiento, la

"agilación interior", el aire, el tempo.

El argumento que utiliza es: La música no puede representar

pensamientos, y como los sentimientos determinados contienen

pensamientos, así la música no puede representar sentimientos.

El sentimiento está dividido en: aquello que todos los sentimientos

poseen y aquello que especifica de qué sentimiento se trata. Lo que poseen



19

todos los sentimientos, que operaría de carácter o denominador común,

sería lo que se mueve, la lentitud o la rapidez, los cambios en la intensidad,

como son la debilidad o la fuerza. Lo que sin embargo les confiere identidad

sería el "aparato de pensamientos", el sentimiento quedaría particularizado

por unas ideas o juicios. Por ejemplo: el sentimiento de la esperanza

contendría el pensamiento de aquello que se desea y aún no se ha producido.

Si se hiciera una abstracción, como dice Hanslick, de este aparato de

pensamientos quedaría sólo entonces un "sentimiento general de

satisfacción o incomodidad"; con esta expresión Hanslick define lo que él

considera como "emoción indefinida"29, y esto es lo que la música puede

representar. Al ser el pensamiento incluido en el sentimiento lo que

especifica a tal sentimiento, y al no ser este pensamiento representable,

Hanslick concluye que la música no puede representar sentimientos. Lo

único que puede representar son ciertas propiedades dinámicas de los

mismos, los cambios en la intensidad, las ideas de crescendo y diminuendo...

E. Fubini30 identifica en Hanslick "lo dinámico" del sentimiento con la

forma del sentimiento, de manera que al decir Hanslick que la música puede

representar "lo dinámico" de los sentimientos, que puede dar forma a la

dinamicidad de éstos, estaría afirmando, según Fubini, que la música puede

representar la forma de los sentimientos. Hanslick sólo admite que la

música pueda representar la "emoción indefinida", que no es un sentimiento

porque no contiene conceptos; según la terminología de Hanslick, la música

29 HANSLICK, op. cit., pág.25.

30 FUBINI, E., op. cit., pág. 330.


20

no puede dar forma al sentimiento ya que esta forma musical sólo dispone

de elementos musicales para expresar ideas musicales. La música, desde el

punto de vista de Hanslick, no puede dar forma al sentimiento: esto sería,

en última instancia, estar representándolo.

La suposición de Fubini le da la oportunidad de establecer un nexo

entre Schopenhauer y Hanslick, preguntándose, cuando Schopenhauer

afirma que la música proporciona el en sí del sentimiento, si: "¿no expresaba

acaso el concepto de que la música representa la dinámica, la forma de

nuestros sentimientos, como diría después claramente Hanslick?"31

El punto donde Schopenhauer y Hanslick parecen tener un

paralelismo radica en las afirmaciones siguientes de Schopenhauer:

"La música..., jamás expresa el fenómeno, sino la esencia íntima, la

raíz en sí del fenómeno, la voluntad misma. No expresa tal o cual

placer, tal o cual aflicción, dolor, esfuerzo, júbilo, alegría o

tranquilidad de espíritu; pinta el placer mismo, la aflicción misma y

todos esos otros sentimientos, en abstracto, por decirlo así; nos da

su esencia, sin nada accesorio, y por consiguiente sin sus motivos."32

Schopenhauer considera que la música no describe al sentimiento

sino que expresa su esencia íntima. Hanslick niega también que la música sea

31 FUBINI, op. cit., pág. 330.

32 SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y como representación, Madrid, España Moderna, pág. 176.


21

descriptiva, pero lo que está diciendo no es que expresa la esencia, el en sí,

del sentimiento, sino sólo aquella parte del sentimiento que es sensación

(que no constituye más que la base del sentimiento). Schopenhauer no

acepta que la música represente placeres o aflicciones concretas, como

también hace Hanslick, pero éste si cree que la música puede expresar los

caracteres dinámicos de estos sentimientos, siempre que no contengan

conceptos, el aparato de pensamientos. Se podría caer en pensar que con la

idea de carácter común que se le ha dado a las emociones indefinidas,

Hanslick se estaba refiriendo a una especie de esencia que se concretaría

después, por medio de un concepto, en un sentimiento determinado. La

esencia del sentimiento en Hanslick la posibilita este aparato de

pensamientos, que identifica y particulariza un sentimiento. No podemos

nombrar a la "sensación indefinida" como esencia y al pensamiento (que

define al sentimiento) como accidente, porque es precisamente el concepto,

o aparato de pensamientos, quien da lugar al sentimiento, ya que es quien lo

individualiza, quien enmarca la sensación indefinida confiriéndole una

caracterización determinada. Schopenhauer dice que la música no expresa

tal o cual placer..sino que nos da la esencia del sentimiento, sin nada

accesorio. No se puede hacer corresponder la esencia a la que se refiere

Schopenhauer con la emoción indefinida de Hanslick; justo aquí es donde los

dos planteamientos se separan: "...la precisión de los sentimientos radica

precisamente en su esencia conceptual."33 De ahí que la música, como

lenguaje indeterminado, no pueda representar sentimientos.



22

Aclaradas estas nociones fundamentales en el pensamiento de

Hanslick, vamos a analizar ahora el concepto de representación que utiliza.

Para Hanslick la representación es "...producir clara, evidentemente

un contenido, presentárnoslo a la vista."34 Hanslick nos está diciendo que

representar es mostrar, poner a la vista un contenido. ¿Qué muestra la

música? La música representa ideas musicales. Estas ideas no son

correspondencias sonoras de los sentimientos, lo que ocurre es:

"...así como cada fenómeno concreto señala a un concepto específico

superior, la idea que en primer lugar la anima, y así sucesivamente a

mayor altura hasta la idea absoluta, así ocurre también con las ideas

musicales. Así, por ejemplo, tal suave adagio que se apaga

armoniosamente expresará bellamente la idea de lo suave, de

lo armonioso en general. La fantasía, que gusta, por lo común,

relacionar las ideas el arte con la propia vida espiritual del individuo,

interpretará ese apagarse de un modo superior, por ejemplo como

expresión de la resignación de un alma conformada consigo misma,

pudiendo elevarse esa interpretación acaso hasta el presentimiento

de una paz eterna ultramundana"35




23

La fantasía establece analogías entre las ideas del arte y la vida

espiritual, pero esto no implica que las ideas musicales sean

correspondencias de los sentimientos.

M. Budd36 formaliza el concepto de la representación en Hanslick de

la siguiente manera: si "a" implica "b", entonces "a" es una representación

de "b", si y sólo si, "b" tiene como fin - y puede - ser visto en "a". Tal y

como lo expresa M. Budd, si el vals nº 9 de Chopin implica el sentimiento de

tristeza ante una despedida, entonces el vals es una representación de ese

sentimiento, si puede verse esa tristeza en el vals. Desde este punto de

vista, se cierra la posibilidad de hablar de representación en el ámbito

musical, no se puede ver la tristeza como tal en el vals. Las obras musicales

muestran, en palabras de Hanslick, sólo ideas musicales y, para oyentes con

formación musical, el modo en el que éstas son desarrolladas, pero nunca

reflejan unos sentimientos determinados. Este concepto es demasiado

estrecho para comprender el fenómeno de la representación. La música no

puede representar sentimientos en este sentido, no tiene la capacidad de

mostrarlos.

36 BUDD, "The Repudiation of Emotion: Hanslick on Music". British Journal of Aesthetics, 1980 (20), pág. 29.


24

Siguiendo a Hanslick, si estableciéramos que la música puede

representar de alguna forma ese sentimiento general de satisfacción o

incomodidad, ciertas instancias del movimiento interno del sentimiento,

Hanslick estaría afirmando una relación de la clase que niega entre música y

emociones. Esta es una de las críticas que le hace Budd. la razón de ella es

que Hanslick estaría entendiendo que es posible representar la emoción

indefinida (el sentimiento general de satisfacción o incomodidad), en

definitiva, que es posible representar al menos algo respecto a los

sentimientos. Hanslick tuvo que hacerse cargo del problema porque dice

explícitamente que en ningún caso es posible representar lo indeterminado;

la música sólo puede contener lo dinámico de los afectos: " Pero este

elemento de la música no es una "representación de sentimientos

indeterminados". Porque "representar" lo "indeterminado" es una

contradicción."37

Desde el concepto de representación de Hanslick no es posible

hablar de representación en la música, porque ésta jamás produciría una

réplica visual de los sentimientos, la música nunca muestra, pone a la vista,

sentimientos. Pero Hanslick no ha negado que exista de hecho una relación

entre música y emociones, es más, en esta relación reside la posibilidad de

que la belleza de la música llegue a ser sublime. El problema, según Hanslick,

es descubrir de qué manera se establece esta conexión, aunque de ello no

se deduzca la belleza musical, es decir, en caso de poder especificar cómo

se relaciona la música con los afectos no añadiríamos nada al concepto de



25

belleza musical porque ésta jamás se desprendería de esa relación con el

mundo de las emociones, seguiría residiendo tan sólo en el propio cuerpo

musical.

Lo importante es señalar aquí cómo conjugar la conexión de la música

y de las emociones en Hanslick, teniendo presente el concepto de belleza

musical, el concepto de representación, la meta de la sublimidad, la teoría

de los sentimientos y la exclusión de éstos en una estética musical. La

interrelación de estos conceptos será analizada a continuación.

¿Qué relación hay en Hanslick entre música y emociones? Ambos

poseen algo en común: el movimiento; pero esto no implica que la música

represente el movimiento de los afectos. En cuanto a la relación de la

música con el contenido espiritual del que habla Hanslick, éste es creado en

la forma musical, con lo que no tiene nada que ver con ningún contenido

extramusical, es más, sólo posee sentido musical. La forma musical niega de

este modo cualquier relación externa, remite exclusivamente a sí misma,

sólo tiene significado musical.

La crítica más general que M. Budd38 hace a Hanslick es que su

propuesta sólo es válida aceptando su noción de representación y aceptando

también la idea de que los sentimientos contienen pensamientos. Pero la

música no puede representar en el sentido de producir una réplica exacta

del fenómeno. En cuanto a la idea de que los sentimientos contienen

pensamientos Budd propone considerar, por ejemplo, la alegría como

38 M. BUDD, op. cit.


26

cualidad del carácter y no como sentimiento. Podría tratarse de tener buen

espíritu y entonces el argumento de Hanslick no sería válido a la hora de

establecer la imposibilidad de su representación musical. Al ser el

pensamiento lo único que diferencia a las emociones y al ser éste

irrepresentable, y negando que haya otro elemento que distinga a las

emociones, se rechaza también que las emociones sean representables en

base a otros elementos.

Budd apunta que deben existir más sentidos en los que una emoción

pueda estar relacionada estéticamente con una obra aparte de que ésta

haya intentado representarla o no. Y observa que Hanslick reconoce otros

dos sentidos; dos modos de conexión que, en realidad, Hanslick está

criticando:

* Primer sentido:

"Llamamos un tema musical con todo acierto: grandioso, gracioso,

tierno, insípido, trivial; pero todas estas designaciones señalan el

carácter musical del pasaje. Para caracterizar esa expresión musical

de un motivo, nos servimos a menudo de conceptos de nuestra vida

sentimental, como: orgulloso, malhumorado, afectuoso, esforzado,

anhelante. Pero podemos tomar esas designaciones lo mismo de otras

esferas, hablando de música: aromática, primaveral, nebulosa, helada.

Para la designación del carácter musical, los sentimientos son, pues,

nada más que fenómenos como otros que ofrecen analogías al


27

respecto. Es dable emplear tales epítetos, teniendo en cuenta su

sentido figurado, más aún, no se puede pasar sin ellos, pero hay que

cuidarse de decir: Esta música describe el orgullo, etc."39

Budd nos hace esta matización de las posibles consecuencias de lo

que acaba de decir Hanslick: si los dos órdenes de fenómenos señalados por

Hanslick sirvieran por igual para caracterizar un tema musical, usar en tal

caracterización una "formulación terminológica de las descripciones de las

emociones no supone una relación específica con las emociones. Solamente

un uso de la terminología emocional no reemplazable llevaría esa

implicación"40. La conclusión de Budd es que esta forma de ver la

transferencia de los usos de términos no es la única, según él existen otras

dos posibilidades:

a) La posibilidad de que el uso figurativo de una palabra atribuya una

propiedad que haga que se identifique al fenómeno musical con la referencia

del término. Por ejemplo, si al caracterizar al vals nº 9 de Chopin como

triste expresáramos el hecho de que despierta la tristeza en nosotros, o

hiciera que imagináramos la tristeza.

39 HANSLICK, op. cit., pág.53.

40 BUDD, op. cit.


28

b) Y la posibilidad de que se use un término metafóricamente no con la

intención de atribuir una propiedad a algo, sino simplemente para expresar

una postura referente al fenómeno, similar a la experimentada respecto a

su referencia original. Budd parece sugerir en esta segunda posibilidad que

la caracterización de la obra con términos de este tipo no dice algo sobre la

obra, sino que apunta al espectador, a su experiencia y a su relación con

dicha obra.

Budd señala también que hay veces en las que la obra musical puede

ser calificada claramente con un término emocional, siendo la referencia

insuprimible, como en el caso del ejemplo que usa: decir que la Música

Funeral Masónica de Mozart es lúgubre es una caracterización válida. Pero

ésta es una cuestión secundaria, porque, como también nos hace ver Budd,

de igual manera un árbol puede ser caracterizado como majestuoso y ser

esta cualidad irrelevante para la calidad de la madera.

* Segundo sentido:

El segundo sentido en el que una emoción se relaciona con una obra de

arte musical, según Budd, sería siendo excitada tal emoción en un oyente de

la obra. Hanslick afirma a menudo que la música influye, mucho más que

otras artes, sobre el ánimo del oyente, "Las demás artes nos convencen, la

música nos asalta". Pero tendríamos que distinguir, según Hanslick, dónde

reside la particularidad que hace que la música despierte emociones, y

además, qué parte de esa influencia que ejerce la música es de carácter

HANSLICK, op. cit., pág. 77.


29

estético. Que la música nos asalte radica en razones de origen fisiológico.

Después de conocer las conclusiones a las que había llegado Helmholtz,

considerado uno de los primeros investigadores positivistas en materia de

acústica, Hanslick cree que los análisis acerca de la fisiología del sonido nos

ayudan a comprender cómo se produce y se transmite éste, pero no nos dice

nada sobre lo que tendría relevancia estética, qué proceso nervioso es el

que transforma el sonido que se recibe en sentimiento. De todas formas,

Hanslick no acepta que el sentimiento que quizás provoque cierta obra

musical en un oyente, o la determinación de su origen en un proceso de

índole física, pueda sustentar una fundamentación estética sobre la

música: "Porque si el efecto sentimental de cada elemento musical fuese

necesario y susceptible de exploración, podría tocarse el ánimo del oyente

como un teclado". la conclusión a la que llega Budd es que todo esto no

establece que la emoción no pueda ser un elemento posible en una respuesta

estética frente a una obra de arte musical, incluso afirma que si nos

dejamos llevar por el planteamiento de Hanslick nos veríamos obligados a

interpretar la experiencia estética como una contemplación desapasionada

de las características "puramente musicales" de la música. Decir, como hace

Hanslick, que el placer que pueda producir una obra no es esencial para el

reconocimiento de la belleza, no es negar, según Budd, que una experiencia

expresada en términos emocionales pueda ser placentera.


Budd, op. cit.


30

A parte de estos dos sentidos subrayados por Budd, Hanslick señala

otro punto de conexión con las emociones; aunque no lo desarrolla de una

manera sistemática, está implícito en muchas de las afirmaciones que hace

en "Lo bello en la música". La música dispondría de otra posibilidad de

relación con las emociones a partir del simbolismo inherente a los sonidos.

Este simbolismo no se refiere a la relación entre lo dinámico de la emoción

y la música, sino a los caracteres materiales de la música como las

tonalidades y sus acordes, los distintos timbres, la medida del tiempo,

etc..., como elementos simbólicos de por sí, ingredientes de la música que

pudieran conducir a un sentimiento general de satisfacción o incomodidad

por sí mismos. Además de aludir a este otro sentido de relación entre

música y emociones, Hanslick se refiere a él diciendo, por ejemplo:

"... la impresión pasional de un tema no se debe al presunto dolor

excesivo del compositor sino a sus intervalos aumentados, no radica

en el temblor de su alma, sino en el trémolo o en los golpes de los

timbales, no en su nostalgia, sino en el cromatismo."

También está presente en lo que cree Hanslick que debería ser una

fundamentación filosófica de la música, ésta debería consistir en:

"La investigación de la naturaleza de cada uno de los elementos

musicales, su relación con una impresión determinada -el sólo hecho

de la misma y no sus causas más recónditas- y, finalmente, la

reducción de esas observaciones especiales a leyes generales"..."Pero



31

no se explicará nunca el efecto psíquico ni físico de cada acorde, de

cada ritmo, de cada intervalo, diciendo que esto es rojo, aquello

verde, lo demás esperanza,..., sino que hace falta subordinar las

condiciones musicales específicas a categorías estéticas generales, y

éstas a un principio supremo."

Este cierto simbolismo no puede ser interpretado, como está diciendo

Hanslick, intentando especificar qué elementos de la música poseen qué

simbología, a lo sumo produciríamos una inútil casuística jerarquizada y

programática que daría lugar a una especie de manual, según el cual, tal

sucesión de acordes en tal tonalidad tendría como resultado la experiencia

de tal sentimiento. Todas las tentativas de fijar estas supuestas

interrelaciones suelen ocasionar resultados simplistas. Pero esto no implica

que ese simbolismo supuesto en los sonidos no sea un aspecto desarrollable

e importante, que incluso pueda ser esencial a la hora de comprender la

relación música - emociones. Esta carga simbólica está estrechamente

vinculada a la experiencia del espectador, del oyente en nuestro caso, a la

tradición cultural en la que ha vivido, a su educación, en definitiva, a su

singularidad. Podemos decir en palabras de E. Trías:

"La música presenta una forma: sin ella no hay acceso al universo de

la música como arte. Pero una vez cumplido este acceso, esa forma


Un intento de establecer estas correspondencias lo llevó a cabo, un siglo más tarde, Deryck Cooke en The Language of Music. Oxford University Press.


32

(sin contenido "semántico") se despliega, de modo indirecto, a través

de una genuina "exposición simbólica" ".

Peetz propone la siguiente caracterización del concepto de

representación:

"X es una representación de Y para Z si normalmente, sin ninguna

creencia de Z de que X sea Y, Z ve en X conteniendo los aspectos Y

proyectados y el conjunto de aspecto Y es exitosamente proyectado

por su mente".

Aunque Peetz se esté refiriendo a la representación pictórica la teoría de

Hanslick sobre estética musical quedaría complementada con este concepto

de representación. Lo que Z considerara acerca de X, que fuera una

representación de Y, sólo tendría que ver con el universo de Z, y su

apreciación respecto a lo que X represente o no, no dice nada sobre el valor

estético de X, es decir, la cualidad estética de X no se explica en virtud de

la experiencia de Z, X no está necesariamente vinculado a Y, salvo en el

mundo de Z, pero esto no atañe a los caracteres estéticos que pueda tener

X, y sin embargo Y propiciaría en Z una comprensión particularizada, y

quizás sublime, de X. La distancia entre los distintos supuestos teóricos de

TRÍAS, E., Lógica del límite, Barcelona, Ediciones Destino, 1991, pág. 60.

PEETZ, "Some Current Philosophical Theories of Pictorial Representation". British Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1987(40), pág. 234.


33

Hanslick quedaría salvada desde el concepto de representación presentado

por Peetz.

Desde aquí podríamos retomar aquello que se apuntaba respecto a la

forma en Hanslick, que hay algo en ella no especificable, y recordar

también, que la fantasía, en este sistema, establece analogías entre las

ideas del arte y la vida espiritual. No estaríamos afirmando lo que Hanslick

niega repetidas veces, que las ideas musicales sean correspondencias de los

sentimientos, sino que éstos quedarían contemplados dentro de "los

aspectos Y proyectados", como el elemento que hace que la forma no sea

hermética, como lo que daría sublimidad a la belleza musical en Hanslick. El

problema es ahora, siguiendo a Scruton:

"...comprender la relación entre experiencia musical y cultura

musical, y describir el contexto en el que los sonidos nos vienen

infiltrados en un significado que no es ni subjetivo ni objetivo, pero

creado comúnmente y compartido genuinamente."

SCRUTON, "Analytical Philosophy and Meaning of Music", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1987(46), pág. 174.


34

La estructura formal sonora no muestra en el sentido de

"representar" de Hanslick, un referente temático especificable, pero sí

muestra sentido. A través del concepto de representación de Peetz, la

forma en Hanslick se reconcilia con el universo emocional y simbólico del

oyente, ya no puede ser considerada sólo como pureza formal abstracta,

como estructura hipostasiada, independiente del contexto emocional, pero

ello no implica volver a pensar la música como expresión de los sentimientos,

significa comprender la música como coadunación de estos dos ámbitos.

Scruton lo explica de este modo:

"Comprender la música implica la creación de un mundo intencional en

el que los sonidos inertes se transfiguran en movimientos, armonías,

ritmos, en gestos metafóricos dentro de un espacio metafórico.

Gestos metafóricos a los que el oyente insufla un alma metafórica. En

cierto momento obtiene una experiencia de primera persona de

gestos que no pertenecen a nadie. Y esto, en la misma medida que

escuchar una melodía, forma parte del comprender lo que se oye.

Porque no es más que la prolongación de una actividad imaginaria que

está implicada en escuchar música: la actividad de la transfiguración

de sonidos en un espacio figurativo, de tal manera que se es la música

mientras la música dura."

SCRUTON, La experiencia..., op. cit., pág. 229.


35

BIBLIOGRAFÍA

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TRÍAS, E. (1991): Lógica del límite. Barcelona, Ediciones Destino.


37

Hanslick's work The Beauty in Music (Vom musikalischen-Schönen)

published in 1854 sets up a new aesthetic conception by stating that the

beauty of the music lies in its formal structure. Those problems arisen then

are still of great importance today. This paper aims at studying the way

how his thesis is articulated and how to confront it with Hanslick's main

critics of the last decade of the 20th century.

Within the problem of music understanding, the main point focuses

on the relationship between form and content, between its formal voiced

structure and the possibility to express emotions.

The solution of the fractures in Hanslick's argumentation is

attempted in this paper by reviewing the concept of representation.

L'oeuvre de Hanslick De la beauté musicale (Vom musikalischen-

Schönen) publiée en 1854 célébre le commencement d'une conception

esthétique nouvelle avec l'affirmation que la beauté musicale réside dans sa

structure formale. Les problèmes qui se sont alors engendrés, ils sont

encore à l'ordre du jour. Cet article cherche à analyser comment articuler

sa thèse et la confronter avec les critiques les plus importants de la

demière décade du XXª.

Quant au problème de la compréhension de la musique, la question

fondamentale tourne autour de la rélation entre la forme et le contenu,

entre la structure formelle sonore et la possibilité de l'expression des

émotions.

Dans cet article on essaye de résoudre les fractures dans

l'argumentation de Hanslick en révisant le concept de répresentation.


38

El arte como espejismo o la ilusión musical en Hanslick

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