EL ARTE CRISTIANO

Qué son los iconosBreve historiaBizancio, cuna del iconoLos iconos rusosMateria EspiritualTeología del iconoTipologíaFases de FabricaciónEl Pintor de IconosGalería de iconos¿Porque los católicos veneramos imágenes?

¿QUE SON LOS ICONOS?

Los iconos son la representación de la Virgen, Jesucristo y los santos que veneran y reverencian en la iglesia ortodoxa, de los países del Este de Europa, esencialmente Grecia y Rusia.

Los iconos se hallan asociados indisolublemente a la oración y la liturgia de la religión de dichos países, pero a causa de los incesantes cambios en los usos y costumbres, así como en las formas de adoración, durante el recorrer de los tiempos se han producido gran números de iconos de muy distintos géneros.

De todos modos, el elemento tal vez más importante de la iglesia ortodoxa es la iconostasia que en ella figuran. La iconostasia es la separación entre la nave de un templo, accesible libremente a la comunidad, y el espacio que rodea el altar abierto, con salas a uno y otro lado, donde solamente puede entrar la clerecía.Como imagen, el icono se halla situado ente lo que se puede divisar con la vista y lo trascendente.

La pintura del icono desconoce el espacio tridimensional que fue como una ilusión óptica en Occidente después del Renacimiento mediante la perspectiva central. En cambio, en general, hay un espacio de imagen que se abre hacia atrás y se extiende poco en profundidad donde los personajes representados sin relieve alguno están engrandecidos o empequeñecidos en función de su rango honorífico y de su significado interno.

Los iconos son, en realidad, meras alegorías, dueñas de un lenguaje especial, como lengua de la imagen y en agua del símbolo. Los iconos datan de los mismos orígenes del cristianismo. Sus inicios se remontan a las imágenes conmemorativas del final de la antigüedad, o sea del siglo I al IV después de Cristo.

Los iconos más antiguos, entre los que se conservan, son de los siglos VI y VII, y casi todos ellos se guardan en el monasterio de Santa Catalina, en el Sinaí.

LOS ICONOS RUSOS

Durante largo tiempo, los historiadores y los expertos en religión ignoraron los iconos de la escuela de Moscú, seguramente porque cuando se inició el estudio de tales iconos y de este arte ortodoxo, solamente algunos habían sido autentificados.

Para comprender esto preciso es saber que en 1204, Constantinopla fue conquistada por los ejércitos de la IV Cruzada, que la convirtieron en capital del Imperio Latino, y los pintores de iconos apenas consiguieron seguir con su auge, por cuya razón se ve en esa fecha de 1204 el final de la época bizantina media.En 1453, los turcos adepto al Islam invadieron el Reino Bizantino y la caída de ese Imperio, antaño tan potente, así como la de todas las obras maestras que en él vieron la luz, estaba ya sellada.

Sin embargo, la pintura de los iconos sobrevivió a este sucedo trascendental, puesto que Bizancio había propagado su influencia a grandes regiones de Oriente.

Por consiguiente, el hijo más importante del arte bizantino era Rusia, pero en ese país, lentamente, os artistas fueron halando su camino propio. Especialmente respecto al colorido y a la manera de dibujar, aunque variando poco en cuanto a los temas, los tipos de personajes, composiciones y demás.Por su parte, fue Novgord el centro más importante de la iconografía rusa, ya desde el siglo XII, con rasgos artísticos propios, caracterizándose en efecto más que nada por el colorido claro, casi radiante.En realidad, el auge iconográfico se logró en Rusia con la llegada de Andrei Rublev y Teófanes el Griego.

La pintura de iconos rusos obtuvo un nuevo impulso durante los siglos XVII y XVIII gracias a las composiciones de la Escuela Stroganov. Son unos iconos en cuyo dorso se indica que fueron pintados por los miembros de la famosa familia de comerciantes Stroganov, más adelante cercanos al trono ruso.

Hasta el siglo XVII, la pintura de iconos en Rusia rechazó tercamente toda influencia de Occidente. Pero esta actitud negativa cambio gracias a los esfuerzos renovados de un gran maestro llamado Simón Uchakov (1626-1686). Éste trabajó primero en un taller de orfebrería, de lo que en aquella época se llamaba "taller de culatas y cámaras de armas de fuego", por estar situados dentro del arsenal militar.

La Revolución de 1917 arrinconó en Rusia el arte de los iconos. Esto fue así porque la fe y los credos ortodoxos no se armonizaban con la ideología comunista, para la que la religiónera tan sólo el "opio del pueblo". Y el arte decorativo sustituyó al de los iconos.

BREVE HISTORIA

Desde los primeros siglos del cristianismo, es factible encontrar un cambio fundamental en el modo de hablar de la imagen y de representarla en el Antiguo Testamento: había una prohibición de pintar de pintar imágenes de Dios para no incurrir en una deformación de la imagen inmaterial y espiritual del dios único y verdadero (Dt. 4, 15-20).

a) Una primera evolución se registra en algunas formas del arte primitivo judío-cristiano, tanto en las antiguas iglesias-sinagogas de Oriente medio como, definitivamente, en las imágenes de las catacumbas y más tarde en los mosaicos de las iglesias. Hay incluso una serie de datos que quieren justificar el culto a las imágenes en el ambiente cristiano, como la leyenda del Mandylon del Rey Abgar de Edessa o la de la Verónica. También podemos añadir la Leyenda de San Lucas, el evangelista, a quien se le atribuyen muchos cuadros o imágenes de la Virgen tanto en Oriente como en Occidente.

A cerca de las imágenes de Cristo, especialmente de su rostro, hay en la antigüedad cristiana una cierta uniformidad en sus rasgos y un gran parecido con los rasgos del rostro de Cristo tal como aparece en la Sábana Santa de Turín.Durante el tiempo del iconoclasmo se perdieron muchas pinturas antiguas que querían remontarse al retrato original de Cristo. Quizá una de las más antiguas y bellas es un icono de Cristo que se conserva en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí y se remonta la siglo VI.

b) Las primeras manifestaciones iconográficas en el arte de Occidente las tenemos en las catacumbas, con una cierta imitación de algunas formas paganas. Orfeo se convierte en el Buen Pastor, hay escenas del A.T., se pintan escenas evangélicas e imágenes simbólicas como el pez, el áncora, la cruz, la paloma, el pavo real, signo de la inmortalidad. Hay rostros de Cristo, de la virgen y de algunos santos, imágenes de orantes y de la cena eucarística.

De las paredes de las catacumbas se pasa a los bajorelieves y sarcófagos, donde van apareciendo las principales escenas evangélicas tradicionales: adoración de los magos, resurrección de Lázaro, la ascensión, etc. Todas estas imágenes están representadas con bastante perfección en el siglo VI.

Por la constancia en los detalles de ciertas representaciones se ve como se va fijando una escena, a modo de canon o forma tradicional de representar los misterios con una cierta uniformidad que ha permanecido en Oriente y en parte en los lugares de Occidente que han recogido esta tradición: San marcos de Venecia, Monreal en Sicilia, la capilla Palatina de Palermo, etc.

c) A partir del siglo VI la iconografía conoce en Oriente y en Occidente una gran época de esplendor que se manifiesta en la integración del arte con la liturgia, en la construcción y adorno de las basílicas, entre ellas la más hermosa que fue de Santa Sofía en Constantinopla.

d) Una lucha encarnizada contra las imágenes que dura casi 120 años turba en oriente la paz eclesial. En el año 725 el emperador cesaropapista León III el Isáurico condena el uso de las imágenes en la Iglesia con el pretexto de que se puede caer en el error de la idolatría. En el año 729 se desencadena la lucha popular, capitaneada por los mojes, partidarios de la veneración de imágenes y de la tradición.

El concilio de Nicea II, año 787, clarifica la doctrina y justifica la iconografía y la veneración de las imágenes apelándose al hecho de la Encarnación, al servicio religioso de los fieles que necesitan contemplar los misterios, al sentido de la veneración de los imágenes con una referencia directa a las personas que representan tales imágenes, de tal manera que su contemplación lleve a la imitación de los modelos. La lucha solo se calmó, en el año 843 con un edicto de la Emperatriz Teodora, que sanciona el triunfo de la doctrina conciliar.

e) El triunfo de la Ortodoxia renueva el fervor por las imágenes en oriente. Todo el medio oriente ortodoxo deja, a través de los siglos, ejemplares estupendos de su arte en las iglesias-grutas de Capadocia, en los templos adornados con bellos y esplendorosos mosaicos, en las paredes de los monasterios, en los iconostasios de las iglesias. Con la extensión del cristianismo oriental por toda la parte de los Balcanes y en Rusia, a partir del siglo IX, tendremos de nuevo una posibilidad de ramificación de este arte con la creación de varios tipos y escuelas de iconografía oriental.

A partir del siglo XVII la iconografía en el oriente Medio y en Rusia conoce la decadencia de la imitación de las formas occidentales, casi con un cierto complejo de inferioridad del arte clásico bizantino y ruso.

En occidente tenemos una continuidad tradicional con la iconografía oriental en los primitivos pintores italianos, en el románico catalán, etc. poco a poco se va desintegrando este arte hasta llegar al renacimiento que se aparta de la imagen teológica de oriente en aras de una imitación naturalista de los episodios. hay en esto algunos valores, pero también algunos defectos fundamentales, el Arte sagrado se desgaja de la tradición y de la teología, con perjuicio del arte y de su reflejo en la profesión de la fe de los cristianos.

BIZANCIO, CUNA DEL ICONO

Sobre los cimientos de una antigua colonia griega, el 11 de mayo del 330 d.C se funda la Nueva Roma o Constantinopla, recordando a Constantino el Grande (305-337), su ilustre fundador, una ciudad llamada a ser uno de los imperios más originales de la historia y cuyo influjo se hizo sentir notablemente sobre las tres civilizaciones del Mediterráneo: la Cristiana Ortodoxa -la heredera directa de Bizancio-, la Cristiana Occidental, y la Islámica.

Sin el cristianismos es imposible comprender el espíritu bizantino. La religión se vivía entonces con una intensidad y un misticismo prácticamente incomprensibles actualmente, lo que explica muchos rasgos de la civilización bizantina que parecen chocantes hoy en día a una humanidad que ha confinado a un rincón marginal de su existencia la experiencia de lo sagrado.

Bizancio, y esto constituye su genio, según Dionisios Zakythinós, supo llevar a cabo una síntesis entre lo helenístico, lo romano y lo cristiano; ello, por ejemplo, moderó las formas despóticas y absolutistas propias del oriente. Este helenismo cristianizado se tornará cada vez más "bizantino". Lo cristiano estará siempre presente, y una de sus más aplaudidas manifestaciones estará en el arte de bizancio, concretamente en los iconos.

DE LAS CATACUMBAS A LAS BASÍLICAS

En el siglo IV, el edicto de Galero introduce la tolerancia al cristianismo y lo reconoce como religión lícita. El Edicto de Milán conoce libertad a los cristianos y pone a su disposición edificios y otros lugares. Constantino convoca y preside el Concilio de Nicea. Declarada la capital del Imperio, Constantinopla se convierte en la nueva Roma.

De la edad de las catacumbas los cristianos pasan a la de las basílicas. La llama está encendida y el arte cristiano sigue su camino. Aún apareciendo todavía bajo figuras simbólicas, el Cristo se concretiza y se personifica.

Los estilos se compenetran y se funden; la componente oriental adquiere mayor poder y el arte oficial lleva la marca de este cambio. Contrariamente el modelo clásico del emperador militar, la indumentaria es estilizada, los rasgos de la fisonomía iluminados por el alisamiento de la superficie: los ojos, la boca, los oídos, la nariz y los rizos del pelo son "dibujados" en relieve lineal.

Virgen rodeada de los santos Feliz y Adauto, siglo VI, catacumbas de Commodilla, Roma

La alteridad de las estéticas siempre está presente. los mosaicos de Santa Pudenziana encarnan el estilo clásico heredado y concluido: el naturalismo, la disposición de los planos y el movimiento expresado por las actitudes revelan la antigua tradición romana. En el otro extremo el imperio cristiano, el desenlace es crucial. La Glorieta de San Jorge en Salónica expresa un arte nuevo. Los mosaicos de la basílica de San Apolinar Nuevo expresan un doble lenguaje estético: en ellos está omnipresente el dualismo iconográfico helenístico y oriental. Los estilos se contaminan: del "paleocristiano" el arte pasa al "bizantino".

Los primeros iconos

Entre los iconos de la época preiconoclasta ha quedado sólo un número limitado de cuadros sobre madera pintada a encáustico. En Roma se encuentra la Virgen de la clemencia conservada en Santa María de Transtévere y la Virgen con el Niño de Santa María Nova (Santa Francesca Romana).

En el monasterio de Santa Catalina del Sínai se conservan San Pedro, el Busto de Cristo, la Virgen en el trono entre san Teodoro y San Jorge, y los tres jóvenes en el brasero. En Kiev se encuentra la Virgen con el Niño, San Juan Bautista, los Santos Sergio y Baco y una cuarta pintura que representa santos aún por identificar. Lejos de alcanzar el modelo icónico que ya es manifiesto en los mosaicos de San Demetrio en Salónica, estas pinturas sobre maderas representan un periodo de transición en el que se pueden observar los distintos componentes de la síntesis bizantina.

La Virgen con el Niño conservada en Roma mira con sus grandes ojos a quien la observa. El modelo del rostro contrasta con sus rasgos estilizados a la manera oriental. La obra anuncia el tipo de la "Conductora", la Madre que indica el camino y guía al fiel.

Sentada en el trono, María está rodeada por dos santos guerreros. Unos ángeles en segundo plano alzan los ojos hacia la mano de Dios de la que brota un rayo triangular de luz que desciende sobre María. Los ángeles y la Virgen son dibujados siguiendo la estética antigua.

Virgen con el Niño, siglo VI. Santa Francisca Romana, Roma

Jesús tiene el cuerpo de un niño pero la frente dilatada del rostro presagia el futuro niño- adulto de los iconos. Los dos últimos protagonistan documentan otro tipo de realización: la actitud es reservada y altanera, los ojos rasgados, el gesto de las manos que llevan la cruz es rígido y estereotipado y los hábitos de dignatarios romanos son transformados en telones planos tejidos de ornamentos. Al cariz icónico que va tomando se añade el dorado que le da la aureola pasa a la cruz y las túnicas anunciando el procedimiento del assit. Tras los personajes representados, una arquitectura decorada presagia las sucesivas composiciones de los iconos.

El retrato de San Pedro sigue fielmente el estilo clásico de Fayum. Sobre el santo tres bustos inscritos en sendos medallones representan al Cristo, la Virgen y san Juan Evangelista. Estilizados e idealizados ofrecen un acabado preicónico. Como en el icono de la Virgen en el trono entre san Teodoro y san Jorge, la arquitectura del fondo anuncia el modelo propio de los futuros iconos.

EDAD DE ORO

Bajo el reinado de los macedonios el renacimiento del arte avanza paralelo con el renacido vigor de la política del Imperio. A esta segunda "edad de oro" sucede el periodo de los comnenos. Aun siguiendo fielmente los cánones del academicismo macedonio, Bizancio diseña un "humanismo" que encuentra su máxima expresión en la época de los paleólogos. Sin romper las principales coordenadas de su tradición, la ciudad de la imagen se imita a imitar el volumen y el espacio; explorando lo humano, lo transfigura con los rayos del Tabor. La bi- unidad calcedoniana de lo divino y de lo humano permanece como fundamento de la Belleza. Hierático, solemne y "abstracto", el clasicismo bizantino celebra la trascendencia de lo divino. La gloria divina constituye su carácter eminente. Lo "abstracto" aventaja lo "concreto". En el siglo XII se manifiesta lo humano, lo sensible y lo real: una vez asumido tienen, con los últimos bizantinos, una expresión fulgurante.

Capital de las artes, Constantinopla se propaga más allá de las fronteras del imperio. El arte sacro sigue siendo el de la Iglesia de Bizancio, no el de su Imperio. Desde Asia Menor hasta Rusia, pasando por Grecia, Italia, Servia y Bulgaria, la extensión del icono se perpetúa más allá de las oscilaciones políticas y geográficas. Anacrónico, el arte eclesial ignora las mutaciones políticas y sociales del Imperio. En los mosaicos de Santa Sofía de Constantinopla, emperadores y emperatrices ofrecen al Cristo y a la Virgen ciudad, santuarios, fundaciones y suertes.

El Imperio cristiano se declara morada de la Iglesia pero la "ortodoxia" de la Iglesia permanece autónoma. En el momento en el que la degradación del "orden de las cosas

humanas" parece fatídica, "el servicio de las cosas divinas" brota y florece. A la Bizancio terrestre en ruinas, al estado fantasma de los últimos emperadores, se opone la Bizancio espiritual. Gloriosa y llena de júbilo "el esplendor de ésta era semejante a la piedra más preciosa, como la piedra de jaspe pulimentada" . Al igual que la historia imperial, también la historia eclesiástica permanece fuera del lugar icónico. Una misma "historia" parece repetirse "de forma invariable". La Iglesia pecadora de la historia, "la iglesia de aquellos que parecen" es sustituida por la Iglesia del "Sol sin crepúsculo".

Bizancio muere en 1453 cuando el Sultán Mehmet II penetra en la cuidad y llega a Santa Sofía. Constantinopla ya no es. Encrucijada de una cultura cristiana milenaria la "ciudad defendida por Dios" transmite la luz. Una pintura post- bizantina, nutrida en sus fermentos, prolonga el arte de los paleólogos en las tierras del espacio greco- balcánico mientras que Rusia, convertida en "Tercera Roma" dirige sobre nuevas sendas el arte que ha heredado.

El icono se halla inmerso en la calma del "Hesicasmo": elaborada en Constantinopla en el siglo XIV, la pneumatología palamita adquiere su dimensión icónica en Rusia.

UNA IGLESIA, UN ARTE

La luz bizantina sigue resplandeciendo, el fuego encendido en tiempo de los paleólogos incendia el arte de la Iglesia. El testimonio del último Bizancio es vivificado. Del siglo XV al XVIII, la Iglesia ve un último florecimiento de su arte que, sin traicionar sus cánones, se amplía nutriéndose de nuevas energías creadoras.

El renacimiento de los paleólogos se perpetúa. Desde el siglo XII la pintura religiosa había revelado un interés creciente por la imitación del volumen y del espacio. En ella se intensifican la expresividad y la fuerza emotiva. Aun ajena a las definiciones dogmáticas de la imagen sacra propias de la Iglesia del Oriente, la vecina Italia de la época experimenta la misma tentación. Más que signo de una dependencia o de una influencia "extranjera" experimentada por el Oriente cristiano, la parentela entre las dos corrientes se revela como la búsqueda común: aunque "cismática", Bizancio sigue teniendo en Italia una influencia artística excepcional. Como los últimos bizantinos, los maestros del Duecento y también del Trecento expresan el mismo interés por un naturalismo mesurado. Es rechazada la percepción sensible y empírica.

LOS ÚLTIMOS RESPLANDORES

El Imperio Romano de Oriente expira a mediados del siglo XV. Bizancio yo no existe pero la Iglesia permanece y su arte continúa resplandeciendo. Las diversas escuelas se prolongan y se unifican. Griegos, servios, búlgaros, rumanos y sirios, los iconógrafos participan de un mismo arte. Siempre "bizantina", la pintura se humaniza.

Bizancio en el momento de su ocaso había pasado la antorcha a otros. Propagando, el fuego brilla en todo su esplendor. Lejos de constituir una simple reminiscencia del arte heredado, la pintura religiosa inunda la ortodoxia de oro y de color. Al termino de un fructuoso recorrido se multiplican las señales del declive. La crisis políticas, religiosas y sociales marcan el arte de la Iglesia. En el siglo XVIII el último de los imperios del Viejo Mundo sufre el choque de Occidente. Apoyados por las grandes potencias europeas, los misioneros latinos se dispersan en el espacio otomano. Una nueva

"cruzada" llama a los "Griegos cismáticos" a la unión. El declive del Imperio Otomano, el sececionismo nacionalista y el poderío católico erosionan el cuerpo ortodoxo. La Iglesia cuya teología ya había perdido la anterior potencia creadora, pierde su influencia cultural. El arte sacro se enfrenta a su propia descomposición.

El divorcio de la estética ortodoxa se acentúa a despecho del creciente número de pintores y de la abundancia de su producción destinadas a las Iglesias. La herencia de la Tradición es sustituida por una pintura bastarda, vacía y reseca que invade el mundo ortodoxo. El arte religioso, se divorcia de sus propios fundamentos el fuego se extingue. Lo sagrado se retrae. El icono bizantino se desvirtúa. Ya había pasado dos siglos desde la caída del imperio de Bizancio.

UNA MATERIA ESPIRITUAL

Pese a todas las directrices, no hay ningún icono pintado de la misma manera. Hay diferencias de matiz, más fuertes o más finos y delicados, que le otorgan a cada cuadro un encanto especial, ofreciendo la firma del pintor o de la escuela a la que pertenece el icono.

Para el creyente ortodoxo, el icono es una ventana en el límite de nuestro mundo y del Más Allá. El icono lleva en sí la energía eterna del tema representado, sume con su encanto al ser humano en un torbellino desencadenado de ilusiones por sus plegarias dirigidas al icono… Es como un auténtico milagro que hechiza al espectador, aunque al principio solamente se halle interesado en los aspectos estéticos y artísticos del icono.

Iconos como los de la Virgen Hodigitria, la Virgen de Grusinskaia, La Cena, Mandylion, San Juan Crisóstomo o Santa María de Egipto, llenan el espíritu de quien los ve y admira de una inefable dulzura, de una gracia singular, elevándole a las cimas más altas de la espirituaidad más acendrada.

Es como una aproximación a la gloria… Es un canto seráfico entonado por las imágenes representadas en los iconos orientales, como hijos de la iglesia ortodoxa rusa y griega.

TEOLOGÍA DEL ICONO

Ante todo, es necesario subrayar la complementariedad entre la palabra revelación y la imagen sagrada. Lo que la palabra lleva al oído, la imagen lo lleva a los ojos y lo muestra haciéndolo accesible a la naturaleza humana. Es una idea del gran defensor de los iconos, San Juan Damasceno, el cual defendía el carácter popular de la iconografía con estas palabras:

"Lo que es la Biblia para las personas instruidas, lo es el icono para los analfabetos, y lo que es la palabra para el oído, lo es el icono para la vista".

La imagen es un sacramental de la iglesia; la Iglesia bendice la imagen para que tenga una fuerza expresiva en la gracia y la presencia que comunica. Si la imagen es auténtica, tiene que ser bella, expresiva y teológicamente exacta para que pueda representar el misterio o la imagen de una persona.

La imagen es recuerdo/memorial, lugar de encuentro de miradas y presencias, es

posibilidad de contemplación, es estímulo para la imitación. Hay una relación entre palabra e imagen. Pero hay también dentro de la liturgia una relación entre Eucaristía e imagen. La imagen de cada fiesta representa lo que la Eucaristía nos ofrece. Así la imagen nos ayuda a mantener viva la gracia de la comunión eucarística que nos presenta el misterio.

El icono visibiliza el don que nos hace la Eucaristía. Porque la Eucaristía es la máxima presencia de Cristo y la expresión más alta de la comunión de los Santos. En este sentido las imágenes del templo revelan la plenitud de lo que en él se realiza por la celebración del misterio eucarístico.

Todo icono, para que pueda ser venerado por los fieles, tiene que tener tres cualidades de las que sólo la iglesia puede dar garantía:

Verdadera, en cuanto sus rasgos tienen que corresponder exactamente a la palabra que la ilumina y que la imagen misma visibiliza.

Milagrosa, en cuanto hace ver las maravillas de Dios, aunque a veces se trata también de una imagen que tiene la cualidad carismática de ser una fuente de gracias sobrenaturales y de manifestaciones milagrosas.

A-cherópita, en cuanto que no tiene que responder a una obra simplemente humana, hecha por manos de hombres, sino "no hecha por mano de hombre", inspirada por Dios a través de la mediación de su palabra y la tradición de la Iglesia.

TIPOS DE ICONOS

Iconos de Cristo

Ante todo recordemos los iconos del rostro de Jesús. Entre ellos los más clásicos, como el que representa el Mandylon o rostro impreso en el lienzo del criado del Rey Abgar de Siria y otras imágenes a-cherópitas, no hechas por manos de hombres, con importantes semejanzas con la Sábana Santa de Turín.

Son muy comunes los iconos de Cristo, el Enmanuel, en un círculo de gloria rodeado de Ángeles, bendiciendo con su mano derecha y con el rollo de las Escrituras en la mano izquierda, con un rostro adulto que quiere indicar que es la Sabiduría eterna del Padre.

Hay cantidad de variantes en los iconos del Cristo Todopoderoso, el que todo lo conserva y sostiene con su poder. Es una imagen majestuosa que preside el ábside o está en la cúpula de las iglesias, como signo de su presencia en medio de los fieles y de su parusía. Es el Señor lleno de majestad que con una mano bendice y con la otra tiene un libro o el rollo de la Escritura. en el libro abierto se pueden ver diversas frases evangélicas.Variantes de esta imagen pueden ser la de Cristo Juez en un trono de gloria, o Cristo en la Deesis o solemne intercesión de los santos.

Estas imágenes siempre se suele poner el nombre de Cristo en su iniciales

griegas JC (Jesous) XC (Xristós). La aureola de Cristo tiene a veces la silueta de la cruz, y en la parte superior y a los lados las letras griegas O W N (O, OMEGA, N) que significan Yo soy el que soy y que traduce la fórmula de revelación divina del libro del Éxodo (3, 14) y del Evangelio de San Juan: Yo soy...

Entre los iconos de los ministerios de la vida de Cristo cabe destacar entre los principales:

El icono de la Navidad, con una serie de detalles en los que con frecuencia se pinta la adoración de pastores y también de los magos.

El icono de la Presentación del Señor en el templo o Hypapante, encuentro de Cristo con su pueblo.Son también comunes los iconos del Bautismo, de la Transfiguración, y de la resurrección de Lázaro.Entre los episodios de la Semana Santa se representan en varias formas iconográficas: la entrada de Jesús en Jerusalén, la Cena, la Crucifixión, la Deposición en el sepulcro y la Sepultura.

Del ciclo de la resurrección tenemos ordinariamente la Resurrección, el Descenso o bajada a los infiernos, y el icono de las Mujeres ante el sepulcro. Tambien Cristo resucitado en el cenáculo en medio de sus discípulos o icono de la incredulidad de Tomás.

Finalmente tenemos el icono de la Ascensión del Señor a los cielos y el icono del misterio de pentecostés.

ICONOS DE LA VIRGEN MARIA

La prohibición del Antiguo Testamento es levantada por el Cristo, a través de sí mismo, su cuerpo y los miembros de su cuerpo: su madre y sus santos amigos. Glorificando los iconos de "los amigos de Dios" San Juan Damasceno subraya la deificación integral de la naturaleza humana.

En la persona de San Lucas el icono encuentra su origen apostólico: al icono aquiropoeta se añaden los primeros iconos de la Virgen pintados por San Lucas. Nada nos ha quedado de sus obras pero los iconos llamados de San Lucas serían imágenes de sus antiguos prototipos desaparecidos. Diversos textos litúrgicos evocan el recuerdo de estos iconos. Cuando la Virgen aún vivía, San Lucas se habría consagrado un icono que recibió gracia y bendición de su modelo:

"Cuando por primera vez tu icono fue pintado por el anunciador de los misterios evangélicos y fue traído a tu presencia para que tú lo reconocieras y lo confieras. El poder de salvar a cuantos te veneran, tú te alegraste: tú que eres misericordiosa y has procurado nuestra salvación, tú fuiste como la boca y la voz del icono... Tú dices con autoridad: "Mi gracia y mi fuerza están con esta imagen". Y nosotros creemos verdaderamente que tú has dichos

esto, reina nuestra, y que tú estás con nosotros por medio de esta imagen ..."

El icono titulado San Lucas pintando el icono de la Virgen con el Niño nos relata este episodio de la vida del evangelista. El modelo clásico muestra al iconógrafo, pincel en mano, sentado ante el caballete sobre el que está colocado el icono de la Virgen con el Niño. Una concepción iconográfica más narrativa añade otros personajes a esta escenografía: la Virgen de pie lleva al hijo divino y posa para el pintor. Frente al caballete, Lucas recibe la inspiración de un angél que le cubre con sus alas.

Modelo del contemplativo, María es la expresión de la santidad, "límite de lo creado y lo increado" (san Gregorio Palámas). La individualidad más concreta encarna la deificación de la naturaleza humana. "Tu luz resplandece en el rostro de los santos" canta la Iglesia de Oriente. De un icono a otro, los rostros son "transformados a su misma imagen de gloria en gloria como movidos por el Espíritu del señor". Para la Iglesia de Oriente las imágenes de los santos hacen visible el camino ofrecido al hombre para consentir y participar el la acción divina: más que una pía representación, el icono es el "canal de gracia" que ilumina y santifica a cuantos lo contemplan.

Las imágenes de la Virgen Madre de Dios son innumerables. Todas son representaciones de la Virgen, en sus episodios evangélicos o en sus títulos teológicos. Pero hay innumerables iconos que tienen su origen en una aparición, en un milagro, en la veneración que se tributa en un santuario.

La representación más común es la de la imagen de la Theotókos o Madre de Dios con el Niño Jesús en su brazos o en su seno. tiene esta imagen diversos nombres teológicos, por la expresión de su rostro, por la relación de la Madre con el Niño que lleva en sus brazos.

La Virgen Odighitria, la que indica el camino, nos presenta a Jesús señalando que es El el camino.la virgen Galattotrefoussa, la que alimenta con la leche de su pecho al Niño.

La Virgen Kyriotissa, o Señora, porque tiene el Niño entre sus rodillas cono sentado en un trono.

La Virgen Panaghia, o Toda Santa, porque, recubierta con un manto rojo que indica la santidad del Espíritu Santo, expresa la plenitud de la santidad externa e interna.

La Platytera, que contiene el Incontenible, o Inmensa que contiene el inmenso. La Virgen Orante, con las manos en oración y el Niño Jesús en un círculo de

gloria. La Virgen Psychosostria, que salva nuestras almas. La Virgen de la pasión, conocida en Occidente como la Virgen del Perpetuo

Socorro, con los ángeles que llevan los instrumentos de la pasión y el Niño que mira asustado hacia el futuro que le espera.En ti se alegra..., es un icono que recuerda una antífona que se reza en Oriente después de la consagración eucarística.

La Virgen Consuela mi pena representa a la Madre de Dios que consuela las penas de los fieles.La Virgen de la Deesis, o Intercesión, con una humilde actitud de oración y de firme intercesión ante su Hijo por la Salvación de todos.

Entre las imágenes de la Virgen en sus misterios recordamos: La Concepción de Joaquín y Ana que representa a los esposos delante de la puerta del templo de Jerusalén, la Natividad de la Virgen, la Presentación de la Virgen en el templo, la Anunciación de la Madre de Dios y la Visitación de la Virgen a su prima Isabel.

El icono de la Dormición o Koimesis presenta a la vez a la Virgen dormida y recibida por el Señor en la gloria.

Iconos de los ángeles y de los santos

Los ángeles se pintan siempre con gran belleza, dignidad y majestad, solos o en los iconos de los misterios del Señor y de la Virgen Maria.

Los santos se pintan cada uno con sus características iconográficas, como son la barba, algún rollo en sus manos, los mártires con los trofeos o instrumentos de su martirio.Sobre todo existen muchos iconos de los santos tradicionales de Oriente (Jorge, Nicolás, Parasceva, Elena)

El icono en la tradición familiar Los iconos están también en la casa de los fieles, como signo de continuidad entre la liturgia y la vida, entre la asamblea litúrgica y la iglesia doméstica. Se conservan en un pequeño ángulo, que los rusos llaman ángulo de la belleza o Krasnoj ugol, y es un pequeño santuario doméstico en la habitación de cada familia, lugar donde se juntan para la oración. las luces hacen que se sienta cono ángulo lleno de una inefable presencia.

Cuando uno se bautiza se le regala el icono del Santo patrón; a los que se casan se les da su icono para que presida la nueva familia. En las manos del difunto se le pone también el icono de su devoción. Hay pequeños iconos portátiles que son una compañía misteriosa en la peregrinación o en el camino, especialmente de esos que se llaman Strannik, peregrino.

LAS FASES DE FABRICACIÓN DE UN ICONO

Las distintas fases de fabricación de un icono variaban de una a otra región, por lo que esbozaremos solamente los rasgos más sobresalientes de tal fabricación.

La mayoría del tiempo se usaban como soporte unas planchitas de madera pobre en resina, por lo general de gran formato para los iconos destinados a la veneración particular, pero mayores si se trataba de paneles para iglesias y monasterios.

Una vez totalmente seca, la madera se tensaba por medio de tablitas largas y muy delgadas fijadas al dorso de la planchita para evitar el abombamiento que hubiera podido provocar unas resquebraduras. En los iconos rusos, a menudo se ahuecaba un poco el campo de la imagen para dar la impresión de un marco.

Tras suprimir las asperezas de la madera, se cubría con cola la planchita y encima se extendía un pedazo de tela de lino. Ahora, era preciso oponer la capa de imprimacion sobre el campo de la imagen y fijar una hoja de oro laminado.

Después de ejecutar estos preparativos onerosos, empezaba el verdadero trabajo de composición. Se trazaban los contornos de los personajes y los objetos, a menudo con ayuda de patronos. Luego, se recubrían estos con varias capas sucesivas de colores.

Se trataba de colores al temple, a base de pigmentos naturales extraídos de minerales, plantas o diferentes clases de tierra, mientras las yemas de huevo servían de ligazón.

EL AYUNO DE LOS OJOS

En el alternarse de sus estaciones, el arte del Oriente cristiano afirma su vocación originaria. Es rechazada la perspectiva empírica; el mundo de las apariencias no es el mundo "verdadero".

Retomando la formulación de Vladimir Soloviev "todo aquello que vemos no es más que el reflejo, la sombra de lo que resulta invisible a nuestros ojos".

La imagen es llamada a penetrar lo invisible. A través de las vías de la ascética y de la oración el pintor es penetrado por "el ayuno de los ojos". La vista santificada deviene en visión.La tradición icónica se cristaliza en tipologías definidas pero elaboradas de diversa forma en las numerosas escuelas iconográficas. La libertad y la creatividad obedecen a criterios monásticos. Aún conservando la unicidad de su Tradición, el icono conoce contínuas innovaciones: en esto consisten su enigma, su fuerza y su inagotable riqueza.

En la época de los macedonios, el arte, aliado con la iglesia, elabora su propio estilo académico. En tiempos de los Comnenos perfila un "humanismo" mesurado, que alcanza su asombroso apogeo bajo los paleólogos. Visible e invisible se entrelazan y se compenetran.

El espacio se reviste de oro, el color de la luz increada del Tabor. Hierático, lujoso y abstracto, el clasicismo bizantino canta la trascendencia de lo divino. Libre de pasiones, lo humano, impasible, se adorna de la gloria divina. En el siglo XII lo sensible y lo natural se afirman, lo inmanete se hace uno con lo trascendente; el arte es de naturaleza divino-humana.Con la caída del Imperio, la iconografía va a conocer dos corrientes principales. En el espacio griego-balcánico el icono sigue celebrando el "humanismo" bizantino. Convertida en "Tercera Roma", Rusia dirige su arte hacia la quietud del hesicasmo.

Lo abstracto marca el paso sobre lo concreto; cada dramatización es absorbiada. Los hombres son "ángeles terrestres". Todo es luz, calma, júbilo, paz y amor. "Un mundo nuevo y homogéneo" reemplaza al mundo decaído. La imagen desvela "el tabernáculo de Dios entre los hombres" (Act 21, 3): "Asamblea de dioses alrededor de Dios, criaturas bellas que forman una corona alrededor de la Belleza suprema" (Nicolás Cabasilas)."¿A quién, pues, compararéis a Dios y a qué imagen haréis que se le asemeje?" pregunta el libro de Isaías (40, 18). Durante siglos la Iglesia Ortodoxa ha

cantado una belleza litúrgica y sacramental. En esta creación Dios sigue siendo el primer Creador, Padre y Maestro.

Es el primer artista: "Oh hombre -escribe san Ireneo de Lyon- no eres tú quien hace a Dios sino Dios que te hace a ti. Si eres entonces obra de Dios, espera la mano de tu artífice, que hace todas las cosas en el tiempo adecuado. Preséntale tu corazón suave y maleable, conserva la forma que te ha dado el Artista, habiendo en ti el Agua que viene de Él para no rechazar.

Volviéndote duro, la huella de sus dedos. Conservando esta conformación, subirás a la perfección, porque la arcilla que hay en ti será ocultada por el arte de Dios. Su mano que ha creado tu sustancia te revestirá por dentro y por fuera de oro puro y de plata y te adornará tan bien que el Rey mismo se prendará de tu belleza".Al servicio del Artista, los artistas son "tesaurofilacos", guardianes inspirados del tesoro divino. Pintores de frescos, iconógrafos o miniaturistas, todos ellos celebran la Belleza de un mundo en Cristo.

Más allá de los cambios históricos y de las oposiciones geográficas, la imagen multiplica sus rostros epifánicos. "Belleza divina", "canal de gracia", "ventana a la eternidad", el icono deja una luz: imagen de una tierra inferior, de un Reino a tener siempre en el corazón.

GALERIA DE ICONOS

EL ANUNCIO HECHO A MARÍA

Rusia, siglo XVII31,7 x 27,7 cm.

Colección privada Brenske, Hannover

El Evangelista Lucas, 1, versículos 26-32 describe así el acontecimiento: "Durante el sexto mes, Dios envió al ángel Gabriel a una población de Galilea llamada Nazaret, a la casa de una joven prometida a un hombre de la casa de David, José. Esta joven se llamaba María. El ángel entró en su casa y le dijo: "Bendita tú eres, llena de gracia, el Señor es contigo. No temas, María, ya que has hallado gracia ante Dios. ¡Mira! Quedarás encinta y alumbrarás un hijo cuyo nombre será Jesús. Será grande y conocido como el Hijo de las Alturas".

A la izquierda del icono vemos al mensajero de Dios, el ángel Gabriel, hablándole a la Virgen que, muy emocionada interiormente, escucha el mensaje muy sorprendida. En esta imagen, el estupor ante el anuncio de un destino tan inesperado se lee claramente en la actitud y en las facciones de la cara de la madre de Dios. Una paloma que desciende sobre un banco de nubes simboliza el Espíritu Santo.

En el Concilio de Efeso (431), María recibió el título honorífico de "Theotokos" (Madre de Dios), nombre que a menudo se ve en los iconos. "El anuncio hecho a María", nueve meses antes del nacimiento de Cristo marca el principio del advenimiento de la Salvación. Esto explica la frecuente representación de este suceso en los iconos, ya aisladamente, ya formando parte de la inconostasia entre las Fiestas de la Iglesia de Oriente en la parte superior de la Puerta del Rey.

EL ARCÁNGEL MIGUEL

Rumanía, siglo XVIIPropiedad privada

El nombre Miguel significa "Quien como Dios". Es considerado según Jos. 5, 13-15, como el protector de Israel que, con su "balanza para las almas", juzga la gravedad de los pecados cometidos por los hombres.

Nuestro icono lo representa con las alas de arcángel y blandiendo la espada.Se le menciona en el Antiguo Testamento (Dan. X, XII, XXI) y en el Nuevo (Apo., XII, 7), así como en los escritos bíblicos extra-canónicos.

Miguel aparecía ya en los iconos del siglo VI. Una placa de marfil que data de 518 y que está en el British Museum de Londres procede de esa época primitiva.

EL ARCÁNGEL MIGUEL

Pintura de Andrei Rublev, 1411Galería Trietiakov, Moscú

El Arcángel Miguel está representado en este icono con la cabeza inclinada a la derecha, hacia Cristo sentado a su lado, o sea que pertenece al grupo de la Diesis.

El icono fue creado en 1411 por Andrei Rublev. Un colorido particularmente transparente caracteriza la obra de este monje-pintor.

Esta imagen del culto perteneció primitivamente a la catedral de Zvienigorod. En el icono, Miguel lleva un atavío azul bajo una túnica de un escarlata destellante.

El bastón de mensajero en su mano izquierda y sus alas, simbolizan su misión de "enviado de Dios". Se trata de uno de los iconos raros que pueden atribuirse a la mano de Andrei Rublev, gracias a ciertos números de pruebas.

EL BAUTISMO

Principios del siglo XVMuseo Ruso de San Petersburgo

Galería Tretykov de Moscú.

El tipo iconográfico de este icono se remonta al arte moscovita de finales de siglo XIV y la primera mitad del XV. EL BAUTISMO es idéntico en este aspecto a los iconos sobre el mismo tema de la catedral de la Anunciación, de Moscú, y la catedral de la Trinidad en Zagorsk.

EL BAUTISMO procede de la iglesia de las Festividades de la iconostacia de la catedral de la Dormición, de Vladimir. La decoración de este Seo se inició en 1408, y estuvo a cargo de Andrei Rublev y Daniil Chorny, tras lo cual se ejecutó la iconostacia. Usualmente se atribuye al círculo de Rublev, junto con LA ASCENSION y EL DESCENSO AL LIMBO.

Aparte de los tres icono que componen este conjunto, de los cuales el primero y más importante es EL BAUTISMO, está asimismo LA ANUNCIACION, que se exhibe en la Galería Tretyakov, y LA PRESENTACION DE CRISTO AL TEMPLO, del Museo Ruso de San Petersburgo.

Entre 1768 y 1775 toda la iconostasia de 1408 fue trasladada a la población de Vasilyevskoye cerca de Shuia, donde la instalaron en el interior de dos iglesias y una capilla.N. Podkliuchnikov emprendió la tarea de restauración en la década de 1850.Luego, entre 1918 y 1922 los iconos fueron llevados a los talleres de Restauración del Estado, y entre 1929 y 1934 quedaron en poder de la Galería Tretyakov y el Museo Ruso.

Se trata de un trío de iconos de un valor incalculable, tanto por su valor intrínseco como por su antigüedad, así como por los dos pintores que casi sin la menor duda fueron los artífices de tan colosal y valiosa obra de la fe religiosa del alma rusa.

EL BAUTISTA

CRISTO EN EL ATRIO DEL INFIERNO

Rusia, siglo XVIIColección cristiano-bizantino primitivo, Berlín-Dahlem

La resurrección de Cristo la describen los siguientes evangelitas:Mateo 28, 1 - 10Marcos 16, 1 - 8Lucas 24, 1 - 12

Aquí pueden añadirse los escritos apócrifos (Evangelio de Nicodemo 17, 1-27, 1). Así es como el icono de la Resurrección presenta lo que ocurrió después de la muerte de Cristo: "Y ved… la tierra templo y las rocas se partieron; las tumbas se abrieron y los cuerpos de numerosos santos fueron devueltos a la vida.

Después de la resurrección de Cristo salieron de sus tumbas, marcharon a la Ciudad Santa y se aparecieron a muchos" (Mateo 27, 51-53, para comparar con Juan 5, 25-28).El manual de pintura de Monte Athos, destinados a los pintores de iconos, describe así el suceso: "El infierno es como una caverna sombría oculta en la montaña, cuyas puertas han sido arrancadas.

Cristo avanza por el atrio (entrada), llevando a Adán a su mano derecha, y a Eva a la izquierda". De este modo Cristo se dirige a las puertas destrozadas del Hades."En el círculo que los rodea, hay una luz sin medida y muchos ángeles."Es bien conocida la antigua versión de la proclamación de la Fe: "Descendió a los infiernos y al tercer día resucitó de entre los muertos".

Esto significa claramente que la bajada de Cristo a los infiernos cumple nuestra propia resurrección de entre los muertos.En el fondo del abismo infernal del Hades reconocemos la lucha de los ángeles contra los demonios. A la derecha e izquierda, un cortejo ofrece gran número de profetas y otros personajes de la antigua Alianza.

DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ Y ENTIERRO EN LA TUMBA

Rusia, siglo XVIII53,8 x 41,5 cm.

Colección privada Brenske, Hannover

Las dimensiones de este icono indican que no estaba destinado al rincón previsto en cada hogar ruso y donde la familia rezaba plegarias, sino como una imagen santa y venerada en una iglesia o monasterio.Juan 19, 38-39, describe el acontecimiento en estos términos:

"Cuando todo estuvo consumado, José de Arimatea le pidió permiso a Pilato para descender al muerto de la cruz. José era un adepto de Jesús, pero en secreto ya que tenía miedo de los judíos. Pilato le entregó el cuerpo a José, quien lo desclavó de la cruz. Nicodemo, que había visitado de noche a Jesús, lo acompañaba…" Esta escena es igualmente descrita, detalladamente, en Mateo 27, 57-61, Marcos 15, 42-47 y Lucas 23, 50-56.

El evangelio de Juan describe cómo Nicodemo quitó los clavos (centro de la imagen) mientras que José de Arimatea toma el cuerpo de la cruz.Este tema, con variantes, aparece en todas las Bellas Artes, así como en las iluminaciones, en telas y en iconos.

La tristeza de los participantes se lee claramente en sus caras.El sol y la luna (arriba a la izquierda y derecha del banco de nubes) se han oscurecido durante la crucifixión. Dios Padre domina la parte superior del icono.Al fondo, vista de Jerusalén y el Gólgota.

Al pie de la cruz ortodoxa, que se reconoce por la traviesa que forma el apoyo de los pies para Cristo, vemos la cabeza de Adán, el primer hombre, simbolizado por el cráneo al pie de la cruz, que ha sido rescatado por la crucifixión de Cristo.

LA DORMICIÓN

Reverso de LA VIRGEN DEL DONFinales del siglo XIV

Galería Tretyakov de Moscú

Se pintó este icono en el reverso de la Virgen del Don para la Catedral Kolomna, a la que estaba destinado el icono en cuestión, y fue dedicado a la Dormición. En la pintura, a diferencia de otros iconos de parecidas características, solamente se ven a San Jaime de Less y a San Hieroteo de Atenas.

Las mujeres llorando y los ángeles de la mandorla brillan por su ausencia. En cuanto a los apóstoles, en la mano izquierda se hallan San Pedro, Santiago el Menor, Santo Tomás (al fondo), San Mateo, San Bartolomé y San Juan detrás del ataúd, y en la mano derecha se ve a San Pablo, San Andrés, San Marcos, San Lucas, San Simón y San Felipe.

Procede de la Catedral de Dormición en Kolomna, que fue decorada en 1392, y donde sirvió como icono acompañante en las procesiones. Empezando con Igor Grabar en 1922, este icono ha sido atribuido casi siempre a Theophanes el Griego aunque Zhidkov se opone, o a un pintor de su círculo.

Lazarev lo atribuye un artista de Novgorad. Llegó a Moscú entre 1552 y 1563, durante el reinado de Iván el Terrible, el cual en aquella época reunió en el Museo del Kremlin una colección de reliquias antiquísimas, incluyendo distintos iconos de diversas ciudades y templos.

Al parecer, fue depositado en la Catedral de la Anunciación, si bien no existe constancia de tal cosa hasta el año 1680. Fue considerado como icono milagroso, y las tropas lo llevaron a la campaña de 1563 contra los polacos.

JUAN EL PRECURSOR (EL BAUTISTA)

Icono de iconostasiaRusia septentrional, siglo XVII

84,5 x 35,4 cm.Colección privada Brenske, Hannover

De grandes dimensiones, el Santo está aquí representado como se le hallaba del lado derecho en la iconostasia de la Iglesia de Oriente, símbolo del Antiguo Testamento, e inclinándose delante del Pantocrator, colocado en el centro.

Con ambas manos intercede para la remisión de los pecados de la humanidad. El campo central más profundamente ahuecado refuerza el brillo de la imagen.

Juan se identifica desde lejos en los iconos por su rostro de asceta y su barba bastante alborotada, barba que la iconografía convencional siempre representa con un aspecto similar.

Con mechones de pelo que surgen de la barba, pero bastante cuidados. Además, habitualmente lleva los pies descalzos como lo describe el Antiguo Testamento caminando por el desierto, alimentándose de miel silvestre.

Los iconos de Juan Bautista eran especialmente venerados en los monasterios de orden de estricta obediencia, ya que es el santo protector de los monjes.

LA CENA

Escuela de Novgorod, siglo XVMuseo del Estado de Arte Ruso, Kiev

Lucas 22, 17-20, describe detalladamente el acontecimiento: "Y tomó el cáliz, dio la acción de gracias y habló: tomad y partid entre vosotros; pues yo os digo que a partir de ahora no beberé más el mosto de estas cepas hasta el día que llegará el Reino de Dios".

Y tomó el pan, dio su acción de gracias, lo partió y lo repartió, diciendo: "Este es mi cuerpo que ha sido entregado por vosotros; haced esto en memoria mía". De la misma forma tomó el cáliz después de la cena y dijo: "Este cáliz es el Nuevo Testamento en mi sangre que ha sido vertida por vosotros".Mateo 26, 26-28 y Marcos 14, 22-24 describen también la misma escena.

La perspectiva invertida típica del icono, y especialmente subrayada al fondo, en el bastidor arquitectural, debe traer al espectador de la imagen al seno mismo del acontecimiento. La perspectiva occidental posterior nos ha acostumbrado a ver cómo las líneas de perspectiva convergen hacia atrás, provocando así un efecto invertido.

En la parte superior, la cortina roja insiste en el hecho de que esta escena tiene lugar dentro de una estancia. Tal vez el autor del icono deseó mejorar las condiciones de luminosidad, trasladando la cena al exterior.

Contrariamente a todas las reproducciones occidentales de la Cena, el icono acentúa el lado dramático del suceso de forma especialmente sorprendente gracias a la emoción y a la agitación que se leen en todos los rostros de los participantes.

MANDYLION

La cara de Cristo creada por una mano que no pertenece a un hombreRusia, siglo XVII

29,7 x 24,8 cm.Colección privada Brenske, Hannover

En la concepción de la iglesia ortodoxa, este tema no da una reproducción normal de la cara de Cristo sino "la imagen de Cristo creada por una mano que no pertenece a un hombre".

Esta leyenda se remonta a tiempos muy antiguos y, según la misma, Cristo respondió a la solicitud del príncipe Abgar, sumamente enfermo, que quiso tener una imagen de su rostro. Cristo, entonces, presionó su rostro contra un paño de lino y así reprodujo sus facciones.

Existe una discusión para saber si este paño podría ser idéntico a la célebre sábana de Turín.Este motivo ejerce un efecto de hipnosis ya que Cristo esta representado de frente, aunque los ojos no están dirigidos directamente al espectador.

Su mirada viene del Más Allá y se posa en el creyente. La nariz delgada y larga, así como la boca muy pequeña, subrayan más la expresión de este tema.Occidente conoce este tema con el nombre de "El paño de la Verónica" (del griego: "el verdadero rostro del Señor").

MANDYLION

La cara de Cristo creada por una mano que no pertenece a un hombreRusia (Moscú), siglo XVI

Colección de cristiano-bizantino primitivo, Berlín-Dahlem

En la guerra de los iconoclastas (726-843), la cuestión que más apasionó fue saber si era posible representar iconos de Cristo y de Dios Padre, puesto que la Biblia dice: "No harás de ti imagen ni retrato, sea en el cielo o en la tierra".

Hubo que aguardar a la Emperatriz Teodora II para que fuesen permitidos nuevamente los iconos.

En la leyenda popular rusa se dice a propósito de la expresión del rostro de Cristo: "Contempla colérico al pecador, contempla con amistad al que peca menos".

No podría haber una expresión más asombrosa: la cara de Cristo se interpreta normalmente de dos maneras: como el que ayuda y el que exhorta, como amigo y como juez universal.

Esta observación vale tanto para los iconos como para los frescos y las iluminaciones.

NO LLORES, MADRE

Rusia, hacia 170032 x 27 cm.

Colección privada Brenske, Hannover

Cristo está sentado en su féretro, con los ojos cerrados y las manos puestas una sobre otra. Su madre le sostiene con la mano derecha y apoya su cabeza contra la sien de su hijo.

Este tema se asemeja al motivo de la Piedad tan conocida en Occidente y simboliza la última noche en el Gólgota. Y Cristo dijo: "No llores por mí, madre… pues resucitaré y entonarán mis alabanzas, y en esta magnificencia sin fin, Yo, como Dios, elevaré a todos los que canten tu gloria en la Fe y el Amor.

"Finalmente, indica que resucitará al tercer día. Probablemente se trata de un icono procedente del hogar de una familia ortodoxa ya que los santos patronos de sus habitantes se hallan representados en los bordes: a la izquierda, San Nicolás y Santa Paraskieva; a la derecha, San Alexis y Santa Bárbara.

NUESTRO SALVADOR EN MAJESTAD

Finales del siglo XVMuseo Kirillo-Belozersk

Región de Vologda

En el arte moscovita, el icono NUESTRO SALVADOR EN MAJESTAD ocupaba tradicionalmente la posición central en el lugar Deesis de la iconostasia, al revés de la iconostasia de Novgorod que tenía EL SALVADOR ENTRONIZADO desprovisto de la representación de la hueste celestial.

Este icono fue pintado para la Deesis de la catedral de la Dormición en el monasterio de San Cirilo, de Lago Beloye, construido en 1497.La iconografía incorporaba, además del icono en cuestión, otros veinte, entre los que figuraban como principales y más valiosos:

LA VIRGEN, SAN JUAN BAUTISTA, L ARCANGEL MIGUEL, EL APOSTOL PEDRO, EL ARCANGEL GABRIEL, EL APOSTOL PABLO, EL APOSTOL ANDRES, SAN JUAN EL DIVINO, SAN BASILIO EL GRANDE, SAN DEMETRIO, SAN DANIEL, SAN SIMEON y otros.

Los iconos de los mártires, con excepción de San Demetrio y de los santos Daniel y Simeón, se encuentran en el Museo Ruso de San Petersburgo, y los demás se hallan depositados en el Museo Kirillo-Belozersk.Toda la iconostacia fue pintada por tres maestros de este arte iconográfico.

En 1971, en relación con la restauración emprendida en la catedral de la Dormición, fueron depositados en el mencionado Museo Kirillo-Belozersk.Después, en 1975, este icono fue enviado al Laboratorio de Investigación Central para Conservación y Restauración, donde quedó libre de la capa de pintura protectora gracias al trabajo de G. Bykova y Yu. Finogenova.

VIRGEN PLATYTERA

Grecia siglo XVIIPropiedad privada

El nombre de Platytera procede del griego y debe recordar que la Virgen está hecha "más allá del cielo".En este tema, la Virgen está pintada de frente en una actitud majestuosa y seria, si bien su mirada pasa más allá del espectador.

Su hijo está sentado sobre su regazo, con las manos levantadas en señal de bendición. La expresión de su cara tiene muy poco de infantil y así presagia que seguirá el Salvador. Las tres letras del nimbo significan "El que es", o "Yo soy el que soy", como dijo Cristo.

La nomenclatura usual IC XC representa las iniciales y las finales de la palabra griega que significa Jesucristo, mientras que las letras MP OY definen a la Madre de Dios (Mater Theoi). En el seno de este grupo de la Platytera está la "Virgen del Signo" (znamienie), que es muy parecida y sumamente popular entre los rusos.

En este último motiva, la madre tiene las dos manos en un gesto de plegaria; el niño esta pintado en un escúdete redondo, sobre el mismo seno de su madre, durante el alumbramiento.

VIRGEN PELAGONITISA

(En ruso: Ikilinskaia)La Virgen con el niño jugando

31,7 x 26,8 cm.Rusia central, comienzos del siglo XVIIColección privada Brenske, Hannover

El icono debe su nombre a la ciudad de Pelagonis en Macedonia (hoy día Bitola). Este nombre recuerda también la palabra griega que significa mar. "La Virgen del Mar", como se la llama igualmente, ofrece la particularidad de que la madre y el niño están pies contra cabeza, mejilla contra mejilla. Además, el niño acaricia con la mano derecha la cara de su madre, y su brazo, por este gesto, se dobla hacia abajo.

Este motivo se halla raras veces, y su fiesta se sitúa el 7 de noviembre. Se conoce, no obstante, el tema debido al bizantino tardío, desde el siglo XIII. Un icono sobre el mismo tema se halla en el museo de Skopie en Yugoslavia.

LA RESURRECCIÓN DE LAZARO

Siglo XVI (1560 aprox.)Museo Ruso de San Petersburgo

En este icono el esquema es tradicional con los apóstoles a la izquierda de Cristo y los judíos en el centro.Este icono ha sido pintado varias veces, y si bien el tema ha sido siempre el mismo, puesto que históricamente no puede variarse, los detalles de la composición son ciertamente diferentes.

Así, por ejemplo, en el existente en la Iglesia de las Festividades, los apóstoles no se hallan a la izquierda de Cristo sino en el centro, lo que subraya el significado del milagro, gracias a la perfección espiritual de los apóstoles y a la consolidación de su fe en el futuro y en la Pasión y la Resurrección de Cristo.

En la Resurrección de Lázaro de principios del siglo XV, por un pintor de iconos griego, de un nombre desconocido, existente hoy día en el Museo Ruso de San Petersburgo, se ve que las partes superiores de los edificios y las rocas representados en los iconos de otros temas son inexistentes; asimismo, las figuras de la parte izquierda y las colinas de la derecha fueron añadidas en el siglo XIX. En este icono se ven restos de restauraciones posteriores en toda la superficie.

En cambio, el icono tratado aquí muestra raspaduras en la capa de pintura y en el dorado del fondo; las inscripciones han sido eliminadas.Procede de la iglesia de las Festividades de la catedral de la Dormición en Tikhvin, edificio de piedra erigido entre 1510 y 1515 con el fin de poder ofrecer la iconografía, ya muy abundante, relativa a la Virgen María.

Los iconos de dicha iglesia presentan afinidades con las obras de los pintores de Moscú, de la década de 1560, como se ve, por ejemplo, en la iconostasia de las capillas superiores de la catedral de la Anunciación en el Kremlin de Moscú.

SAN JORGE, EL QUE MATÓ AL DRAGÓN

Escuela de Novgorod. Finales del siglo XIVMuseo Ruso, San Petersburgo

A diferencia de numerosos sucesos bíblicos pintados a menudo en los iconos, aquí se trata de una leyenda puesta en imagen, leyenda que describe el combate sostenido por San Jorge contra un dragón.Nacido probablemente en Capadocia, San Jorge es un mártir del ejército romano.

Fue decapitado a raíz de las persecuciones de los cristianos con el Emperador Diocleciano. La iglesia ortodoxa lo llama "un gran santo mártir glorioso, portador de trofeos".

Entre los otros "grandes mártires" se cita a San Demetrio de Salónica, San Teodoro Tirón y Santa catalina de Alejandrína. San Jorge dio su nombre a Georgia (en ruso: Grouziia), región de la vertiente meridional del Cáucaso.

A raíz de su muerte, se construyó una iglesia en Lidia, en su honor, donde fue sepultado. Su consagración tuvo lugar un 3 de noviembre durante el reinado de Constantino el Grande y su fiesta se celebra, en Oriente y Occidente, el 23 de abril.

TEOCOKOS

LA TRINIDAD DEL ANTIGUO TESTAMENTO

1671.Simón Ushakov

Museo Ruso de San Petersburgo.

En la pintura iconográfica ortodoxa, la representación de Abraham invitando a los tres ángeles (Gen. 18, 1-19) fue considerada como un símbolo de la Santísima Trinidad. Pintada esta escena a menudo en los tiempos anteriores a Andrei Rublev, a comienzos del siglo XV, en algunos iconos no están solos los tres ángeles sino también acompañados de Abraham y su esposa Sara.

Tal vez el más famoso de estos iconos relativos a Abraham y los tres ángeles sea el de Andrei Rublev. Sin embargo, no existe unanimidad de opiniones acerca de cuáles son los tres ángeles protagonistas del icono.

Lo más sencillo es identificar al ángel de la izquierda con Dios Padre, el ángel central con Cristo, cuanto más que el mismo viste como en la época de Jesús, en tanto que al ángel de la derecha se le personifica por el Espíritu Santo.

El icono de Rublev es un anticipo a la iconostacia de la catedral de la Santísima Trinidad y se halla bastante cerca de los frescos producidos en 1408 sobre el mismo tema. Este icono fue llevado en 1918 al Museo Zagorsk, y en 1929 a la Galería Tretyakov.

El estado de conservación del icono del Museo Ruso de San Petersburgo es bueno, y sólo muestra los dorados de los bordes ligeramente frotados. Por su parte, otro icono de igual temática, de 1627, pintado por el artista Nazario Istomin, tiene pérdidas de tono menor en la capa de pintura.

Este icono se puede admirar en el Museo del Kremlin de Moscú, y pertenece a la escuela de arte de Stroganov, hermano de Nicéforo Savin, que vivió en Moscú, a principios del siglo XVII.

TRES MANOS

LA VIRGEN HODIGITRIA

Bizantino tardío, siglo XVIPropiedad privada

El nombre de Hodigitria se remonta probablemente a una imagen de la Virgen del monasterio "ton dodegon" (el que indica el camino), de Constantinopla, donde fueron atribuidos numerosos milagros al icono original.

Tal vez también quepa buscar el significado de ese nombre en el texto del himno Akatistos: "Que se salude a los hombres que indican el camino a los hombres que caminan por las sombras". O al versículo 6 de Juan, 14, que dice: "Yo soy el Camino, la Verdad y la Vida".

Cuando le faltaron las fuerzas a Lucas, estando pintando esta imagen, imploró la ayuda celestial y el icono mismo acabó la pintura. El icono original desapareció en 1453 con ocasión de la conquista de Constantinopla por los turcos.

Hoy día se tiene como concepto fundamental de las "Vírgenes Hodigitria" a todos los iconos en donde la Virgen extiende la mano derecha, menos las que deben ser clasificadas entre las Smelenskaia, Tickvinskaia, etcétera.

En las iglesias ortodoxas se hallan a menudo representaciones de la Virgen Hodigitria a la derecha de la Puerta del Rey, mientras que su pareja a izquierda es el Pantocrator.

Las representaciones rusas de la Virgen producen un efecto severo y triste, y esto explica por qué los creyentes veneran los iconos y les rezan de manera especial.

VIRGEN HODIGITRIA

Grecia, siglo XVIII22 x 17cm.

Colección privada Brenske, Hannover

Contrariamente a los iconos rusos, las imágenes del culto griego presentan un borde estrecho y unos colores más potentes, utilizando a menudo el azul mientras que los rusos lo han empleado con más parsimonia.

La manera de pintar de los griegos revela un estilo propio que no es difícil de comprobar con el icono de la página del bizantino tardío. Pese a sus diferencias, la expresión majestuosa corresponde perfectamente a la representación de la Hodigitria que sigue siempre igual.

LA VIRGEN DE KORSUM (KORUNSKAIA)

Rusia, siglo XVIIIPropiedad privada

En este motivo, la unión íntima entre la Madre y el Niño queda reforzada por las manos de la Virgen que rodean con ternura la cabeza y las manos del Niño Jesús. También es característica de este tema la mano izquierda de Niño que se coge al Manto de la Madre de Dios (Maphorion), mientras dobla dos dedos de su mano derecha.

Este icono se festeja el 9 de octubre. Se atribuye igualmente la pintura de este tema al evangelista Lucas. La leyenda añade que el emperador Manuel (1143-1180) cedió el icono original de Korsunskaia, como regalo, a una princesa que lo entregó como dote a su hija.

Korsum (Cherson) es un puerto de Crimea por donde pasó este icono camino de Kiev, cuando fue trasladado a la catedral de Toropets cerca de Pskov (Pleskau). Dos iconos muy antiguos, de los siglos XII y XIII, pintados con el mismo tema, se hallan respectivamente en la catedral de Uspenskii en Moscú y en el museo Ruskii de San Petersburgo.