El Arte en la Nueva Era - 09 Experiencia Personal

8/6/2019 El Arte en la Nueva Era - 09 Experiencia Personal

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EL ARTE EN LA

NUEVA ERA

SERGE RAYNAUD de la FERRIRE


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Serge Raynaud de la Ferrire

EXPERIENCIA

PERSONAL

www.sergeraynauddelaferriere.net 446
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Experiencia Personal

Lmina 166.- QUESOS Y GALLETAS.- Serge Raynaud de la Ferrire.



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Lmina 167.- JARRN.- Serge Raynaud de la Ferrire.



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Lmina 168.- EL MUY REV. K.A.M. Ten Nisons Sangharaja, Budista.- Retrato pintado al leo porel Serge Raynaud de la Ferrire.



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Lmina 169.- JUDOKAS. Acuarelas.- Serge Raynaud de la Ferrire.



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Si es cierto que San Lucas, patrn de los artistas, era tanto mdico comopintor, me siento feliz de haber seguido el ejemplo del gran protector de lasartes. En todo caso, mi definicin se inclina ms bien hacia una fsica y unapsicologa para el artista, tal como podra concebirlo abordando luego la CienciaHermtica, para perfeccionarse.

La prctica del arte fue generalmente aprisionada en los claustros durantetoda la edad Media; ello tiene algo de bueno: ese confinamiento en los lugarescon seres predispuestos a la religiosidad con el fin de salvaguardar un ciertocarcter de misticismo, para algunos privilegiados, sin embargo; sta fue tantouna limitacin como un obstculo para su desarrollo.

Personalmente, me sent atrado por la pintura sin reflexiones especiales,simplemente por un atractivo inconsciente; no se trataba para m de expresarmesiendo demasiado joven, pens, para tener algo que manifestar al mundoexterior. Sin embargo, en vista de mis comienzos precoces, era por unaexperiencia personal que evolucionaba en el arte, y as aprenda por m mismoque la orientacin hacia el Este era la ms provechosa para la luz. En efecto, esdel Norte y del Oriente que la luz queda menos afectada por los rayos solaresdirectos, y, por lo tanto, menos variable.

No conoca todava a Leonardo da Vinci, pues solamente tena una decenade aos; ni an a los doce aos, cuando comenc mis primeros leos; sin

embargo, intentaba crear artificialmente esa idea de luz exterior trabajandodentro de una habitacin. Se sabe que el gran maestro destac en esta tcnica(vase la Virgen de las Rocas por ejemplo) (Lmina 103), al punto que se leconsidera como el inventor del chiaroscuro. Correggio tal vez es ms avanzadoen este tratamiento de las sombras, que en el de la gracia, por el cual secaracteriza. (Lmina 37).

Pienso que es en el dibujo a pluma donde mostraba mayor disposicin,pero era hacia la acuarela que me inclinaban en la escuela. Siempre ha existidoalgo excesivo en mis coloridos, los cuales dispona sobre el papel como se hacecon la pintura al leo! No s de donde proceda esa rudeza, sin duda de algo enmi educacin y pienso en Rembrandt que ciertamente tena como primer taller elmolino de su padre (es falso que haya nacido en el molino), y es por eso que seperfeccion tan bien en las tonalidades sombras, en las que nadie le pudoigualar; hurgando en los rincones de su primer estudio de pintura, sus ojosdebieron habituarse al negro de la habitacin y ms tarde esta riqueza dedetalles en la sombra, se volver a encontrar dondequiera en sus obras.



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Creo que mi defecto fue, y es siempre, el trabajo demasiado cerca dellienzo y en la forma de sostener el pincel, lo que da una cierta pesadez. Se sabe

que los maestros trabajan alejados de su caballete. Velzquez, por ejemplo,usaba pinceles de 6 pies de largo y colocaba su modelo tambin a 6 pies, lo queformaba un tringulo equiltero entre su caballete, el modelo y l. Digamos depaso que a los antiguos maestros no les gustaba el Mahl-stick y decan que suutilizacin impide la completa libertad de la mano. Estoy de acuerdo en esoevidentemente, sobre todo en lo que concierne a los grandes lienzos.

Nunca mostr una verdadera predisposicin para los retratos, ygeneralmente tena que hacer una media docena de rostros antes de obteneralguno medianamente presentable. Sin embargo, conserv por mucho tiempo laesperanza, sobre todo despus de saber que Sir Joshua Reynolds (1723-1792),por ejemplo, no demostr jams cualidades para el dibujo humano, y creo que

slo despus de tres aos de estada en Italia, regres a su patria con esanueva cualidad original del color y de una tcnica especial que hizo de l uno delos grandes retratistas.

Despus de algunos aos de pintura al leo, cuando logr producir algunoslienzos interesantes (El Molino de Agua, La Cabaa en la Montaa, LosSauces, Cabeza de Nio, La Feria) y algunas naturalezas muertas, retomela pintura al agua. No se trata de una simple acuarela, sino de una especie depintura al leo obtenida con colores al agua. Estaba, sin embargo, bajo elcontrol de un profesor de lo ms ortodoxo, Mr. Van der Stock, quien supoensearme la tcnica de la acuarela y algunas de mis primeras obras han sidoconservadas durante mucho tiempo (y segn dicen, an en nuestros das) como

ejemplos de la Escuela y se ofrecen copias de ellas en los cursos de dibujo.Desilusionado por un fracaso en una exposicin-concurso en 1929, cuando

present un trabajo clsico efectuado con paciencia, al ver lienzos subjetivosobteniendo xito, al ao siguiente present una composicin simblica queobtuvo el primer premio.

Es indudable que la pintura al agua con frecuencia puede sobrepasar a lapintura al leo, debido a su pureza de tonos y en ocasiones puede expresarmejor la frescura y la vivacidad de un paisaje. (Lmina 155). Sobre todo, es elgranulado del papel lo que constituye un agente mediador importante; helogrado paisajes sin grandes variaciones de colores (con color caf, por

ejemplo) simplemente por disoluciones diversas con el agua. La misma cosaocurri frecuentemente con la tinta china, variando los tonos del negro al blanco,con todos sus colores intermedios en ese mismo diapasn. Acabo de emplear lapalabra colores, para el blanco y el negro, gris, etctera, cuando propiamentedicho, esos neutros no lo son, pero en el sentido filosfico es ms exactogeneralizar porque, estrictamente hablando, el color existe de todas maneras en



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estado latente.

Son, sobre todo el paisaje, la naturaleza, las calles, las viejas casas, losedificios, los que siempre me han atrado. Haba ya comenzado las

composiciones desde muy joven, pero faltaba la idea, estaba lejos de poseer unsimbolismo por conocimiento, aparte de los temas de supersticiones, tal comoen mi lienzo Pena de Amor compuesto de un queso holands, una pluma deoca en un tintero, un juego de cartas expuesto en primer plano, donde sepercibe el 7 de espadas sobre la reina y la sota de corazones.

El carboncillo, la tmpera y la aguada imperaban de 1930 a 1935, peropermaneca an sobre todo en la copia: retratos, paisajes, objetos. Fue en 1937cuando por primera vez me desligu verdaderamente de la lnea llamadatextual, y me dediqu a ver ms all del contorno visualizado habitualmentecomo la forma exacta de las cosas. Todava haca (aun como ahora)naturalezas muertas, retratos, paisajes y todo gnero de pinturas copiadas de lanaturaleza, los humanos, los objetos del mundo material; pero desde entoncescomenc mi partida hacia lo subjetivo, lo abstracto, y en fin, la composicinsimblica. (Lminas 132, 152 y 173).

Una serie de doce trabajos a la sanguina, quedaron bien logrados (reciblas felicitaciones del gran artista holands Reymacker); durante mi estada enBlgica (1937-1938) form una coleccin de acuarelas sobre los puentes deBrujas, los monumentos de Gante, algunas vistas de Malines, Amberes, y en fin,numerosas plazas populares de Bruselas.

* * *



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Mi viaje a frica del Norte (1935-1936) me revel colores nuevos. Encuanto a mi paso por el desierto, pienso que me hizo perder un poco el sentidode la perspectiva! Mi composicin simblica Descanso presenta esta falta denivelacin, que ciertos artistas han manifestado despus de una estada en elSahara. La mayor parte de mis trabajos sobre Marruecos y Argelia (Lmina 63)son con colores al agua; tengo la impresin de que stos concuerdan mejor conla luz africana, los oasis, los cursos de agua en el desierto, las grandes dunasde arena, los umbrales de puertas con sus rejas de hierro forjado, llenas dearabescos. Los contrastes de tonalidades hacen un conjunto que creo que se

debera tratar ms bien a la acuarela que al leo. Esto es naturalmente unasimple sensacin y procedo siempre por impulso al elegir la acuarela o el leo.El ao 1937 fue muy fructfero, ejecut numerosos cuadros; fueron las ltimasveces que hice edificios con ricas arquitecturas: la catedral de Lille (Norte deFrancia), el Hotel de la Villa de Bruselas, las casas de los antiguos gremios enGante, las calles tortuosas en Rouen con las fachadas decoradas, etctera(Lmina 70). En 1938 compuse mi ltimo gran formato a la pluma: LaHerrera (90 X 60 cms.) sin ningn trazo mayor de 3 cms. en cuanto a lasgrandes lneas de armazones, trabajo meticuloso que era algo as como miadis a lapaciencia con la que trataba mi arte.

En 1939, todava realic algunos dibujos con tinta china tratada al pincel.

No hablo de algunas composiciones durante los aos de guerra y ms tarde,porque estaba demasiado ocupado en la metafsica para tener horas de ocio, lapintura fue abandonada durante varios aos. En 1949 volv en verdad a tomarlos pinceles en la mano y tengo la intencin de reproducir la carta de crtica querecib al terminar ese trabajo:

(Crtica a Raynaud de la Ferrire por su cuadro representando a Jacquesde Molay, ltimo de los Templarios en medio de las llamas el 19 de marzo de1313).

Creo que es un error de vuestra parte copiar, sobre todo a un maestro delsiglo XIV; ellos tenan muchas cualidades en ese tiempo, pero les faltaba la

principal: el eclecticismo; no podan generalizar como en nuestros das; a pesarde ello, tenan un juicio preconcebido flagrante (Lmina 48); no se puede estarntegramente de parte de una cosa sin que obligatoriamente se est en contradel resto; es por eso adems que el desapego es una gran cosa (como ustedafirma y usted mismo lo ha practicado).



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Me atrevo a creer que usted hubo de beneficiarse esos 10 aos deabandono de la pintura para hacer alguna cosa suya, muy suya; esos aos desilencio pictrico han debido permitirle abandonar las convenciones y prejuicios;

en esa materia el Absoluto est en nosotros, busqumosle pues en nosotros yno dentro de los otros, aunque hayan sido maestros del siglo XIV. Usted dice noestar hecho para el retrato y eso me hace pensar en una ancdota que cuentaLen Tolstoi.

El Obispo haba salido en peregrinaje a otro continente cuando, despusde cierto tiempo de travesa, pasando frente a una isla, al pedirle informes alcapitn de a bordo, ste respondi: Oh Es la isla de los tres locos!, y el Obispose hizo detener cerca y desembarc en la isla para evangelizar a aquellos tresdesdichados. El Sacerdote se hizo explicar los medios de existencia de esosseres abandonados y termin por decirles: Comprendo muy bien que ustedesvivan con las hojas, las races y el agua, pero aparte de su subsistencia

material, qu tienen ustedes como alimento espiritual? hacen oracin? Los treslocos lo miraron atontados y le dijeron: Oh, s, cada noche y cada maanadecimos: Vosotros erais tres y nosotros somos tres!

Pero no es eso lo que hay que decir, replic el Obispo, y se pusoinmediatamente a ensearles las oraciones consagradas a los usos habituales.Esos tres personajes, en verdad, no tenan memoria. Despus de varios das detrabajo sin cesar, al fin aprendieron la oracin. El Obispo se embarc con laconciencia tranquila de su deber cumplido. Despus de un da de marcha delbarco, una maana vio tres hombres caminando sobre el agua que corrandetrs del barco y cuando llegaron a la altura de la embarcacin reconoci a lostres locos evangelizados. Oh padre, dijeron ellos, hemos olvidado su oracin

y venimos para que nos la ensee de nuevo! Ustedes no la necesitan, replicel Sacerdote; acaban de probar que la vuestra es la mejor!

Para la cuestin de saber hacer un retrato usted toma la actitud delObispo. No existe la semejanza, nuestras lneas, nuestras caractersticas,nuestras formas, nuestros colores no existen: cambian a cada instante (se tratade un espejismo de cada uno). Si hay alguien que haga retratos parecidos, esque l se remite a su memoria que est de acuerdo con la memoria general delos otros. Si vuestra memoria (y observacin) no es igual a la de los otros,evidentemente nunca har un retrato que se parezca, y qu importancia tieneadems? Si ese retrato corresponde a dos estados de alma, la vuestra y la delmodelo, si vuestra pintura est dirigida a la bsqueda de Dios, ella

obligatoriamente se alejar de la imagen y mientras ms se acerque vuestrabsqueda al Absoluto ms la representacin de la imagen ser diferente a losrayos visuales. En mi punto de vista, la primera de las reglas csmicas es laaportacin plstica, o sea, las dimensiones de las lneas curvas en relacin conlas lneas rectas, y viceversa, las superficies coloreadas en sombra en relacin



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con las superficies coloreadas en claro, la superficie del motivo en relacin conel fondo, etctera. El todo en relacin con 1.618 que es el nmero de oro, 60

etctera.Recib esta carta del seor Enjalbert de Castres en Francia, l ignoraba

todo acerca de mi posicin inicitica al igual que mi situacin en el mundocultural. Yo haba salido de Pars desde haca varios aos y apenas llegaron a laprensa francesa rumores de mis actividades en Amrica del Sur. Su juicio fuesincero, imparcial, sin estar influenciado por mi personalidad, de la que no tenaningn conocimiento.

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60 Ya hemos visto en la introduccin esta cuestin del nmero de oro.



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Esta reanudacin de la pintura se realiz con algunos retratos depersonajes, pero tenda muy fuertemente a las composiciones abstractas,aparte de las naturalezas muertas o de los conjuntos ultramodernos comoQueso y Galletas (vase Lmina 166), tomada desde ngulos originales; megustaba realizar Visiones; dibujar formas vistas en sueos, lo subjetivo, y en elretrato mismo trat de aportar una realizacin simblica. Variaba mis trabajosms y ms a fin de presentar como una ayuda a los que buscan a travs delarte una sublimacin; de ah esta diferencia entre el Negro visto bajo unaspecto prximo al cubismo (Lmina 76) y aquel visto desde el ngulo delretrato (Lmina 73). Este ltimo, un musulmn de tipo Sykia de Madagascar,

respira un tipo de ideal demasiado suave para ser patriotismo y demasiado duropara ser un verdadero mstico, pero su apariencia inspirada hace suponer unacierta sabidura, como un morabito seguro de que desciende de Mahoma, ascomo de la existencia de Allah.

De mis viajes por Asia traje poco trabajo realizado en el propio terreno. Mivida errante de Sadh no me permita pensar en el arte en su manifestacininmediata; es una lstima en verdad porque, como eremita sanyassn, tuveoportunidad de ver cosas del mayor inters.

Al comienzo, algunos dibujos como Aguadora (Lmina 149) tenantodava una gran influencia de Occidente al cual continuaba unido por mis

orgenes, a pesar de mi asimilacin a la India, pero poco a poco, habindomeidentificado con la existencia de las tierras en que moraba, logr crear unaatmsfera. Desafortunadamente, los mejores ejemplos (retratos de personajestibetanos Lmina 75, paisajes de los Himalayas Lmina 36, lugaresreligiosos en la India Lmina 175, escenas de Birmania, han sido enviadosa Amrica donde han permanecido) no estn ms en mi poder y slo puedoofrecer la reproduccin de motivos muy pobres como El Asceta (Lmina 123) yBodhisattva (Lmina 11).

De hecho, lo importante no es presentar obras maestras; no intento exhibirmis mejores obras, sino hacer seguir el proceso de la idea principal que me hapreocupado siempre, es decir, que muestro ms bien de un mismo artista una

variedad de trabajos producidos en diversos estados de nimo. Por ejemplo,es interesante observar la tcnica desde el Negro, tratado con un mtodo muymoderno (Lmina 76), en un sentido muy diferente de Krishna (Lmina 137); elprimero es segn un sistema muy personal y el segundo est ms bieninspirado en el gnero de Picasso, hasta las producciones chinas de Lu-Toung-Pin (Lmina 75) con su Kouei (cuerpo astral) y el ermitao Li-Tie-Koue (Lmina



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7) y en fin, Bodhidharma (Lmina 6) a la manera japonesa de Kerekani Semn.

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Lamento mucho no poder presentar Mara, pequea pintura de la Virgen yel Nio, ejecutada con un modernismo que en nada le quita el carcter religioso,y Danzarina de Fuego, estudio de desnudo que no puede ofuscar a nadie.Esas dos pinturas estn en Francia y presentan un detalle de textura de carneque es interesante para el anlisis de la Psicologa coloreada.

Con frecuencia se tiene una idea falsa de lo que es el arte religioso oantirreligioso, y an ms, en lo que se trata de lo espiritual o no espiritual; laspalabras, ya lo hemos visto, han perdido su sentido, pero todava tenemos unamultitud de prejuicios e ideas preconcebidas llenas de un atavismo terriblementeconstruido bajo dogmas de los cuales frecuentemente ignoramos las basesreales.

Cuntas personas estn tan ancladas en esos prejuicios respecto a que elhombre espiritual debe caminar con la cabeza baja, orando todo el da segn unprocedimiento mecnico que ellos mismos no realizan tampoco; en una palabra,hacer de Dios un ser terrible que no se re y gobierna como un dictador, rigiendoel mundo por una serie de reglas disciplinarias bajo pena de ofrecer a lostransgresores a su enemigo Satn!

Se hace juicio sobre un lienzo con demasiada rapidez para sostenertambin una teora, en vez de analizarlo como un documento del cual se ignoralo que el autor ha querido expresar, an cuando conozcan los rudimentos del

alfabeto de la lengua en la cual el escriba del papiro pictrico se expreso!.A ttulo documental, transcribo aqu algunas lneas de John Ruskin

(segunda conferencia sobre el Arte en la Universidad de Oxford):

Now I must very earnestly warn you, in the beginning of my work with youhere, against allowing either of these forms of egotism to interfere with your

judgement or practice of art. On the one hand, you must not allow the expressionof your own favorite religious feelings for any particular form of art to modify your

judgement of its absolute merit, nor allow the art itself to become an illegitimatemeans of dispensing and confirming your convictions, but realize through youreyes what you dimly conceive with the brain, as if the greater clearness of the

image were a stronger proof of its truth.On the other hand, you must not allow your scientific habit of trusting

nothing but what you have ascertained, to prevent you from appreciating, or atleast endeavouring to qualify yourselves to appreciate, the work of the highestfaculty of the human mind, its imagination, when it is toiling in the presence of



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things that cannot be dealt with by any other power.*

El conferenciante, llamando la atencin a la relacin entre el arte y la

religin, continu:These are both vital conditions for your healthy progress. On the one hand,

observe that you will not wilfully use the realistic power of art to convinceyourselves of historical or theological statements which you cannot otherwiseprove, and which you wish to prove; on the other hand, that you do not checkyour imagination and conscience while seizing the truths of which they alone arecognizant. Because you value too highly the scientific interest which attaches tothe investigation of second causes... etc.**

Hablando de la inspiracin, el gran escritor, llega con ello a referirse a lafacultad visionaria y al mismo tiempo reconoce la naturaleza espiritual y el

canal divino de estos dones supranormales.Y concluye: pero es tambin cierto que las visiones recibidas claramente

son siempre, y hablo deliberadamente, dice Ruskin, son siempre el signo dealgunas limitaciones o desrdenes mentales (Lectures on Art, pg. 57).

No hago comentarios sobre lo que es ya un comentario al respecto de losartistas en estado de mediumnidad, desde luego con Ruskin, digo que lasideas pueden ser captadas de otro plano, pero, insisto igualmente sobre el

* Ahora debo advertirles seriamente, al principio de mi trabajo aqu con ustedes, de nopermitir que algunas de estas formas de egosmo interfiera con su juicio o prctica del arte. Por

una parte, ustedes no deben permitir que la expresin de sus sentimientos religiosos favoritoshacia una forma particular de arte, modifique vuestro juicio de su mrito absoluto, ni permitir queel arte mismo se convierta en un medio ilegtimo de justificar y confirmar vuestras convicciones,sino realizar a travs de vuestros ojos, lo que tenuemente concebimos con el cerebro, como si lamayor claridad de la imagen fuese una mayor prueba de su verdad.

Por otra parte, no deben permitir que su hbito cientfico de no confiar en nada que no hayasido verificado, les impida apreciar, o por lo menos esforzarse por ser aptos para apreciar, eltrabajo de la ms alta facultad de la mente humana, su imaginacin, cuando labora ante lapresencia de cosas con las cuales no se puede tratar con ningn otro poder. Nota delCoordinador de la Literatura.

** Estas son ambas condiciones vitales para vuestro progreso saludable. Por una parte,observen el que no vayan a utilizar voluntariamente el poder realista del arte paraconvencerse a s mismos de afirmaciones histricas o teolgicas que ustedes deseandemostrar, y las cuales, ustedes no pueden demostrar de otra manera; por otra parte el queno detengan su imaginacin y su conciencia, al comprender las verdades de las cuales soloellas tienen conocimiento, por darle demasiado valor al inters cientfico que se le atribuye a lainvestigacin de las causas segundas. Nota del Coordinador de la Literatura.



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desequilibrio de esos agentes de comunicacin entre los espritus y el mundofsico.

Todas estas visiones que aparecen a las personas llamadas inspiradas son

algo ms que problemticas; sus reproducciones en el arte quiz se puedanconsiderar como manifestaciones artsticas, pero no como demostraciones deteoras de filosofas ms o menos subjetivas.

No hablo de las vistas subjetivas que algunos, por contrasentido, calificantambin de visiones.

Se trata, frecuentemente, de la memoria que traza de nuevo cosasconocidas por el anlisis, el razonamiento. Son entonces abstracciones, perobien conocidas en realidad, es el subjetivo pero en un orden de ideas bienestablecido por una Tradicin, o mejor dicho, de simbolismo, como los grandesngeles, los animales mitolgicos: centauros, faunos, etctera.

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El simbolismo puede manifestarse, sin embargo, por elementos puramentenaturales; es con San Francisco de Ass que la religin se reconcilia con laNaturaleza. Ese gran apstol, en cierto modo, comienza una religin de amoruniversal nunca conocida hasta entonces, invita a los pjaros, a los peces y atodas las plantas a una plegaria en comn y es gracias a esta nueva visinreligiosa que el arte ha podido progresar, en cierto modo, dentro de su caminofilosfico.

Una psicologa muy humana toma lugar desde entonces, en los bocetos severn madonas con rostros ms comprensibles y, sobre todo mscomprensivas! El aspecto severo que daba esa austeridad general a las pinturasreligiosas, desaparece poco a poco y permite percibir un Dios ms de acuerdocon las posibilidades de una Absoluta justicia, y no un vengador, como porejemplo, la antigua tradicin juda lo quera.

Esta gran transformacin en las representaciones anglicas se ve muy bienen las obras del primer gran maestro que quebr la tradicin bizantina: Cimabue(Giovanni Cenni: 1240-1302) florentino, y aunque en su estilo queda una huelladel arte de Bizancio, no es menos cierto que su Virgen (Lmina 102) tiene almenos una mayor flexibilidad en el rostro, as como el nio Jess est mejoradaptado al gnero humano. Hay que sealar que fue Cimabue a quien se le

encarg decorar la iglesia que estaba en el lugar de la sepultura de SanFrancisco (fue asistido por su aprendiz que se convirti en el famoso Giotto).

Botticelli (1445-1510) debe ciertamente ser estudiado en forma especial.Los smbolos en sus lienzos son impresionantes, ya sea en Judith con lacabeza de Holofernes (Lmina 91) o La Calumnia de Apeles (Lmina 90),encontramos conjuntos que tratan de asuntos filosficos profundos. SuMagnificat permanece tal vez como la pieza maestra de su obra grandiosa,pero prefiero regresar al anlisis de sus pinturas en las que expresa suindignacin contra los calumniadores de Savonarola, o bien, el lienzo donde lrene paisaje y personajes en una armona equilibrada que manifiestaaltamente la verdad.

Es Leonardo da Vinci, naturalmente, quien culmina la idea delrenacimiento; ese espritu de hacer revivir el arte antiguo con un estudioespecialmente aplicado a la poca, pero tambin debemos admirar a loshermanos Pollaiuolo (Antonio 1432-1498, y Piero 1443-1496) con su Martirio deSan Sebastin (Lmina 121) que revela un sentido moderno en la sensacin de



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esos dos florentinos contemporneos de Leonardo. La pirmide formada por loscuatro personajes que martirizan al Santo es sumamente simblica en lo queconcierne a la numerologa, y tanto ms que dos de los arqueros estn en

posicin de rearmar sus arcos, volvindose de espaldas, debindose ver aqu:los cuatro elementos y los dos principios (positivo y negativo as como todas lasideas relacionadas con esos principios) y en total siete personajes.

Si he insistido a todo lo largo de estas pginas acerca de estospensamientos, es porque permanece como un hecho que la visin de Ezequiely de San Juan contiene algo de ms poderoso que los cuatro animales, de loscuales el cuarto Evangelio, segn la versin de San Jernimo, valoriza larelacin filosfica.

Domenico Ghirlandaio (1449-1494) es otro contemporneo importante paraestos trabajos de orfebrera (Ghirlandaio quiere decir que hace guirnaldas). Fueen su tienda que comenz a pintar a sus clientes y se convirti en un retratistatan bueno que el Papa Sixto IV le hizo ir a Roma para participar con los otrosartistas en la decoracin de la Capilla Sixtina; una de sus contribuciones es ElLlamado a San Pedro y San Andrs, pero nos complacemos en reconocercomo su obra maestra el Retrato de un Viejo con su Nieto (en el Louvre)(Lmina 86) probando claramente que an un rostro deformado puede seradmirado en pintura. Una vez ms aqu estamos en la cuestin de la Belleza!Obras maestras como esta pintura de Ghirlandaio se encuentran entre loslienzos ms bellos del mundo: se presenta bajo el aspecto de un viejociertamente muy dulce, pero con un rostro que en verdad no tiene nada de belloen el sentido habitual que se le da a las palabras. Seguramente muchsimosotros elementos intervinieron en la composicin especialmente bien estudiada,

pero el punto es la cuestin de la Belleza, y como muchas personas defiendenla idea de que la Verdad es bella, que Dios no puede manifestarse sino en lobello, que el alma se refleja en el rostro, etctera, uno se pregunta cmo losdefensores de esta teora se las arreglan en cuanto a esa pintura en particular.An la expresin fisionmica no es suficiente para atestiguar el espritu de unpersonaje; la teora de la belleza contina siendo una concepcin puramentepersonal que nada tiene que ver con una idea a imponerse a una colectividad.

La pintura alegrica es ciertamente muy educativa y no se trata en modoalguno de visin en el sentido de los aficionados al espiritismo, sino de ver elsentido figurado, como el Ganmedes (Lmina 37) de Correggio, que simbolizala transformacin de las fuerzas fsicas del mundo material en las fuerzas

psquicas del plano espiritual. Este es el misterio del octavo signo (8va. casa, dela muerte, de la transformacin, de la reencarnacin, de la iniciacin por laexperiencia individual, haciendo las veces de pntaclo en el Zodaco); esa partede la eclptica es como ya lo hemos visto: Escorpin-guila, que es un signozodiacal doble extrado de esas constelaciones.



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La transmutacin del Escorpin (animal reptante, ciego en el fango) en elguila (volando hacia las esferas ms elevadas), est clara y est simbolizada

en la Esfinge de Egipto, como en la leyenda del joven troyano en Grecia, quefue llevado al Monte Ida para ser un portador de la urna, copero de Jpiter, enel puesto de Hebe, que haba excitado los celos de Juno. Esta posicin deportador del nfora (el signo del Aguador en el Zodaco), es conocida en lateologa cristiana como el Hijo del Hombre, es la poca acuariana anunciadapor San Mateo en su Evangelio (Cap. XXIV, vers. 30), el signo del Hijo delHombre (el signo del Aguador) que apareci en el cielo, en el equinoccio deprimavera de 1948, cuando el sol en su movimiento aparente se present bajola constelacin de Aquarius (el nfora), el comienzo de la Nueva Era, la Edaddel Cristo Rey, la segunda venida del Gran Maestre para los cristianos,coincidiendo con el regreso de Vishn en su emanacin del Dcimo Avatar paralos Hindes, es el Maitreya de los Budistas, el que los mahometanos llaman el

Mahdi.

Los filatelistas han tenido tambin el placer de tener un ejemplar de estaconmemoracin en el sello areo francs de 100 francos presentando estatransmutacin simbolizada por Ganmedes, el Yoghi de la Antigua Grecia.

Uno de los maestros de imaginacin en la pintura, es ciertamente A.Durero; la mejor prueba est tal vez en las ilustraciones delApocalipsis (Lmina 35) que grab en madera en 1498. Los Cuatro Jinetesdel Apocalipsis es una obra que contina siendo clebre; los personajesConquista, Guerra, Hambre y Muerte son sin duda alguna un exoterismo queoculta una idea inicitica ms especial; se notar que los caballos son de

colores diferentes (blanco, negro, rojo y por ltimo un caballo de color plido; sesabe que los Mopis designaron las 4 direcciones como blanco, negro, rojo yamarillo, caracterizando al hombre, al len, al toro y al guila del Zodaco, as



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como las 4 pocas de la civilizacin Maya).61

Los signos cardinales, las direcciones, son conocidos idnticamente por loschinos, los Maya-Quichs, los pueblos indios (Gala-Sala-Arba-Nika)que

igualmente manifiestan mediante un color los 4 grandes elementos quevolvemos a encontrar en la Esfinge de Egipto, en los Evangelios (ver tambin:Ezequiel I, 5-10) cuyo smbolo ha sido empleado desde los Malinkes, entre losBambaras de frica, entre las antiguas civilizaciones de Amrica, en Asia yhasta en nuestra religin cristiana, Hombre, Len, Buey y guila, eran tambinlos 4 ttulos de los hijos de Israel.

Se comprende ahora mi insistencia sobre esos smbolos bsicos, sin loscuales no se puede comprender nada de los primeros elementos delesoterismo.

Los atributos (arco, sable, balanza, tridente) no son solamente los smbolos

de las cualidades habitualmente conocidas, sino que se pueden comprenderdentro de un esoterismo de magia como los elementos para comandar a losGnomos (el arco del conquistador haciendo oficio de Pntaclo), a lasSalamandras (la espada del Magisto), a las Ondinas (el smbolo de la copa deagua en magia ceremonial) y a las Slfides (con la vara mgica), tal como sonlos cuatro smbolos del Taro conservados an en nuestros juegos de cartascorrientes: pntaclo-espada-copa-vara (transformados en trbol, pico, diamantey corazn, pero cuyo origen estaba sobre todo en el valor del As, el Rey, laReina y la Sota).

Su composicin Nmesis (la Gran Fortuna) fue demasiado comentadapara que me detenga en ella; en cuanto a su cuadro Melancola (Lmina 110)

ya he hablado de l y no podra sino extenderme sobre todos los detallescuriosos que desgraciadamente han pasado inadvertidos a la mayora de los

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*N.E: La frase haciendo oficio de Pntaclo no consta en el original del autor.



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En este sentido, pero evidentemente con otro estilo, presentoDroga (Lmina 132).

Con un modernismo demasiado forzado, tal vez, pero que queda como mignero favorito, presento en este cuadro los pensamientos rpidos de unaopimana. El primer pensamiento en su segundo estado es la idea delincienso que se ve en primer plano escapndose de un enorme pebetero doradoque reposa sobre terciopelo negro, donde se aglomeran pedreras, joyas, quecontinan siendo el atractivo principal del elemento femenino. En la parte inferiordel cuadro un granate muy grande, especie de rub, en una sortija de tamaoexagerado, reposa en el fondo del mar, imposible de ser recogido en medio delas algas.

Por asociacin de ideas, el incienso hace pensar en la iglesia de losdomingos de infancia; uno recuerda el sol penetrando por los ricos vitrales, losbellos rayos dorados que vienen a iluminar el altar, pero la fumigacin como lade la pipa de opio, que se acaba de encender, despierta el recuerdo del fuegoque destruy su casa y dentro del humo del incendio aparecen los ngeles delamor

Los chinos misteriosos, vendedores de droga, deseando el placer, retornantambin a la memoria; luego aparece la visin del animal fabuloso, los orgenesde los tiempos, Adn y Eva, la manzana... El cielo se ilumina, un bello pjaro se

transforma rpidamente en ave rapaz negra, de donde emana una mujerdesnuda ofrecindose bajo las colgaduras pesadas de un estudio chino... Elcuerpo que llama, recibir tal vez una respuesta a su deseo, pero de hecho, esun resultado mrbido que espera, en consecuencia, a esta alma drogada! Comouna hoja muerta de otoo, la pobre mujer abandonada al opio va errante en lavida como una hoja cada del rbol mismo de la existencia. Si la parte inferiordel cuadro muestra un interior de iglesia, smbolo de su religin primera, de lamoral cristiana, la parte superior de la pintura simboliza las religionesextranjeras, al mismo tiempo que la aspiracin a los palacios de los cuentos delas mil y una noches. Esta transposicin, de la caracterstica occidental por lamoral, hacia una filosofa diferente, caracterizada aqu por una arquitectura

oriental, se logra al experimentar la vida, simbolizada en el cuadro por un barcoque expresa los viajes. Pero se podr notar que se trata de un junco chino enrealidad, el retorno a esta idea de embarcacin donde la pobre ruina humana habuscado siempre la preciosa mercanca que la hace vivir en un mundo tan irrealcomo ilusorio.



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Estoy muy lejos de desear presentar eso como algo bello, sinosencillamente como un modelo de expresin de una idea o como posibilidad de

despertamiento dentro de ciertos pensamientos, buenos para meditar. Adems,quien pueda presentar un conjunto tan complicado por s mismo, tendra que sermaestro en retrato, paisaje, arquitectura, composicin, etctera, resumir en unosolo, el valor de todos los maestros de la Tradicin.

Cristo en la casa de Marta y Mara ofrece un poco esta idea decooperacin en la pintura. Se trata de un cuadro que como se sabe, fuecompuesto tal vez por la cooperativa de pintura que estableci Rubens enAmberes. El paisaje fue pintado por Brueghel, Van Delen se ocup de laarquitectura, Jan Van Kessel coordin los accesorios y Rubens hizo las figuras ydio el ltimo toque que da unidad al todo.

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A veces realizo cuadros despus de ofrecer consultas a personas quevienen a verme como psiclogo. As Desolacin (Lmina 133) es el resumende la vida de una mujer que qued con la amarga decepcin de no haberconocido grandes placeres. En una copia de Miguel ngel simbolizo a lapersona a fin de mantenerla annima en lo que se refiere a la semejanza fsica;ese cuerpo escultural que dejo sin color a fin de aislar mi personaje del smbolode existencia que se manifiesta alrededor de todo el modelo; vida manifestadapor tonalidades grisceas, tirando al verde (esperanza), pero muy plido pordems. Por otra parte, la persona en cuestin es de buena constitucin fsica, ytambin moral, de situacin cmoda, pero nada de la vida exterior toca su

carcter que permanece puro a las ataduras materiales. (He separado con unalnea fuerte, el cuerpo del resto de los detalles, circundando mi personajecentral). Grandes nubes dan la idea de una vida atormentada, un cielo siempredenso en un aspecto de tragedia marca la situacin general; las velas de lasembarcaciones en el puerto simbolizan el deseo de viajes que han quedadosimplemente en proyectos.

Un muro detiene la embarcacin cuyo mstil central, lleva la vela recogidaen una caracterstica de escala larga en la misma ensenada. Aunque la personaha vivido siempre en residencias imponentes, ha sido encerrada dentro de susdepartamentos como prisionera de un hombre que ella no ha deseado, es poreso que pint una simple ventana con luz relativamente penetrante, una especie

de buhardilla al norte! La mesa, poco estable, es de construccin corriente ydemuestra el poco gusto a los placeres del interior, una cafetera (o tetera) rota ysin asa, que indica que nada se puede esperar de mi personaje, que no tienenada para dar; as como una botella volcada, la ambrosa de la vida esinexistente, el vino nctar de existencia est ausente y la rueda de la evolucinyace en medio de las malas yerbas, un rbol tortuoso est ah para caracterizarel carcter de la persona misma. Ese rbol de aspecto fantasmagrico semejael espritu de mi personaje, que se tortura, se sacrifica; esta entidad vegetalparece haberse hendido ya por el rayo como la persona misma que ha sufridolos cataclismos, sacudida con frecuencia por la tormenta; la tempestad ya haarrancado las ramas y sin embargo es el nico atributo de mi cuadro que

penetra en el cuerpo de mi personaje, ya que la persona es madre y se es elnico elementoque la ata a la naturaleza. El rbol, smbolo de la regeneracin,est unido a la mujer en mi pintura, pero todava se siente toda la tristeza, elsufrimiento mismo de ese elemento de la naturaleza. Ntese que el rbol notiene hojas y no presenta posibilidad de renacer de nuevo; la persona sin ser demucha edad, es madura y contina siendo soadora, en un mundo muy de ella



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(separacin por la lnea y el color de mi composicin), aislada del resto de lo quela rodea.

He admirado mucho en el Prado de Madrid, el Esopo de Velzquez(Lmina 84), que cambia con la manera habitual como el maestro espaol tratageneralmente sus retratos. De hecho, ese cuadro es del ltimo estilo empleadopor Velzquez y est lejos de la poca de su tcnica que podemos ver, porejemplo en Felipe IV deportivo. En los ltimos tiempos comienza una especiede impresionismo en lugar del rudo realismo con el cual trataba sus obras alprincipio de su carrera. Uno de sus alumnos, Bartolom Esteban Murillo(1618-1682) se convirti en uno de los ms famosos y l tambin puede serconsiderado entre los que se han especializado en un estilo netamentediferente, a partir de su cuadro Comiendo Melones, que se puede admirar enMunich, y su Inmaculada Concepcin (comprada por el Museo del Louvre de

Pars en 23,400 libras, en 1852 (Lmina 101) cuando el artista se manifiesta nosolamente con una tcnica especial sino tambin como innovando un tipo derepresentacin religiosa. En su poca fue ms apreciado que en el presente, enque Velzquez, Goya y El Greco se llevan todos los votos.

Imposible de rivalizar como satrico, pintaba a las personas muy poco algusto de ellas. Goya supo tambin expresar lo magnfico en los retratos de lasencantadoras bellezas espaolas como Doa Isabel Cobos de Porcel (Lmina145), que se puede admirar en la National Gallery de Londres. Ciertamente nonecesitaba atributos superficiales para secundar a su personaje que seseparaba l mismo por una potente realidad sobre los diversos planosconsiderados en pintura. Un rostro sensual, atractivo a veces, mantenindose

de todos modos dentro de la banalidad podra ser destacado por un conjuntosecundario que lo ayudaba a manifestarse dentro de un orden de ideassugestivas, como mi Mujer al Espejo (Lmina 148) que sigue siendo en lo queconcierne al rostro, una buena copia de modelo de magazine.

Esta idea de banalidad se vuelve a encontrar sobre todo en los estudios dedesnudos; ya haba trabajado antes en el estilo de Ingres cuando era alumno dela escuela de dibujo de Bruselas y produca sobre todo cuadros en los quesegua la leccin del maestro, autor de El Manantial (Lmina 147) y de Juanade Arco en Reims que lo han inmortalizado. Fue Ingres quien dijo: una cosabien dibujada est siempre suficientemente bien pintada.

Evidentemente tendramos el ejemplo de Goya con su Maja Desnuda, unade las ms bellas pinturas de desnudo que hay en el mundo (se sabe que setrata de una duquesa que el artista haba pintado primero vestida para el duquey luego en la misma posicin reclinada sobre el divn, desnuda para el placerdel Maestro) (Lminas 150 y 151).



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Algunos desnudos estaban bastante bien representados en miscomposiciones de 1934-1935, pero en general haba poca originalidad en esosestudios que son como Passe-partout (vase la Lmina 125). Mi Mujer

Hind (Lmina 57), pintada al agua, es un tema reproducido ms bien confrecuencia, un detalle diferente es imperceptible, como en la reproduccinofrecida en la Lmina 138 donde la parte posterior de la cabeza, la cabelleracon el pequeo moo tpico de las mujeres de la India, es la nica cosa quedistingue a mi trabajo de tantos otros, como esos dos desnudos tanvulgarizados, quin podra decir ser el autor de ellos completamente?

Somos todos unos copistas!

Pienso en la exuberante Dama en su Tocador de Watteau (Lmina 142),una de las piezas esplndidas de este artista, y al mismo tiempo de un valorartstico nico con la Venus de Velzquez (Lmina 141). Watteau estudia losRubens (Lmina 143) en el Museo de Luxemburgo en Pars, y es en esasfiguras que l se inspira para su famoso desnudo exquisito de encanto refinado.

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No creo haber mencionado en el transcurso de estas pginas el nombre deJohn Sell Cotman, nacido en Norwich en 1782 y que fue el secretario de laNorwich Society of Artists, donde expuso en 1808, sesenta y siete trabajos.Estuvo asociado con Dawson Turner, el prspero anticuario de Norfolk, ilustr lapublicacin Architectural Antiquities of Normandy, publicada en 1822. Mientrasque en 1843 se pagaba 6 libras por sus acuarelas y 8 o 9 libras por sus pinturas,seramos felices de pagar algunas centenas en nuestros das. Realmente fuepoco apreciado en su tiempo, cuando expona en Londres y Norwich en 1825(fue elegido Asociado de la Watercolour Society of London); su genio nunca fue

entrevisto ni an despus de su muerte; solamente ahora es que noscomplacemos al ver sus cualidades de maestra en el dibujo majestuoso, ascomo en la armona de sus colores, como por ejemplo, en su obra maestraGreta Bridge, pintada al agua. (Lmina 158).

Inspirado un poco en esa obra trat en el mismo gnero el Pont de Sospel(esa obra est en Amrica del Sur en la actualidad), pintura tambin al agua; enella destaqu los detalles de la piedra, tanto por la forma pero tal vez ms por elcolor. Me gusta esta composicin porque el puente de Sospel fue destruidodurante la guerra y queda como un recuerdo de mi estada en el Medioda deFrancia; las montaas violceas como los reflejos del agua, tal vez no estnsuficientemente trabajadas, mas toda la atencin la atrae ese viejo puente

romano.Al igual que mi Pont de Sospel, otras dos vistas interesantes (Jardines de

la Croisette de Cannes [Lmina 178] y Monasterio en la Isla de San Honorato)[Lmina 177], de la Francia mediterrnea tal vez no puedan ser reproducidasaqu, aunque es sobre todo en el color donde hay que analizar el trabajo de unatcnica especial.

En ese gnero, ya antes de 1940, haba pintado algunas vistascaractersticas como El Bsforo, o Venecia o tambin Paisaje Corso.Estaba lejos de la tcnica empleada para Fuente en Hedelsberg y Callejuelaen Colmart (Lmina 171) ytodas las vistas de Alsacia y Lorena.

Parece que he separado tres gneros diferentes en cuanto a los paisajes;al principio, inconscientemente, con mucho colorido. Trat la acuarelafrancamente como la pintura al leo en todo lo que eran vistas sobre la Europameridional; despus, los paisajes, calles, edificios de Alemania, del este deFrancia (Lmina 70), de Suiza, Holanda y Blgica, fueron tratados con pintura al



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agua con menos detalles del gnero Impresionista que los anteriores; porltimo, las acuarelas de frica del Norte que realic segn el procedimientoordinario.

Todo ello, sin embargo, sin reflexionar; despus de hecho lo he podidoconstatar. Hasta dira que nicamente ahora lo he realizado a plenitud.Verdaderamente hay para m tres maneras de producir esas vistas segn losterritorios de donde proceden! En frica, un procedimiento ligero, claro, tenue ysegn la tcnica ortodoxa de los acuarelistas, reproduciendo bien el clima deArgelia, de Marruecos y de Tnez de donde he tomado principalmente miscuadros. El sur de Francia, Espaa, Italia, Grecia, tienen una atmsfera tanespecial, casi no natural; los que han visto el Mediterrneo en Cannes o enMontecarlo conocen esas tonalidades que parecen exageradas; se dira quetenemos frente a nosotros un paisaje, no de la naturaleza, sino de un pintormoderno que habra exagerado los colores en esos contrastes del verde de rica

floracin, opuesto al azul del Mediterrneo.Todo eso me inspira a tratar mis pinturas con menos detalle de lneas, y

con ms manchas en colores; ya no es el lavado como en las acuarelasordinarias, sino manchas lanzadas sobre el papel a la manera de losultramodernos; los colores se emplean ms secos y en tonos ms vivos. Porltimo, en esos paisajes que emanan del ambiente nrdico, me gusta plasmaruna finura de detalles en una ventana, una linterna, el hierro trabajado de unpozo, el revestimiento de madera de un dintel, la parte superior de las puertas,una rampa de escalera o una carreta de heno ante una vieja finca, y todo ellocon una tcnica que se coloca entre los lavados (fachadas ligeramentecoloreadas), contrastando con tonos un poco oscuros (por ejemplo, para los

tejados y alguna puerta) para ilustrar mejor un detalle que me gusta hacerresaltar. Brevemente, reproduzco en cierta manera, ms el carcter del lugarque la vista misma, quedando, sin embargo, en la copia un rayo de luz dentro dela composicin subjetiva.

Cambi un poco este mtodo en los ltimos aos; se puede ver un estilocompletamente diferente, poco favorable, sin duda, en los paisajes: LosAbedules (Lmina 176) y Orilla del Mar (Lmina 174) en pintura al agua, yVieja calle en Estrasburgo (Lmina 116) e Iglesia de Lorena (Lmina 71) enpintura al leo.

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Pero volvamos a nuestra idea principal del smbolo. Me mantengo en miposicin en cuanto a esta idea, porque se trata para m de una cosa primordialen este asunto. Lo repito, jams he tenido la idea de pintar para complacer ocomercialmente para un beneficio cualquiera; as, nada me predispone aexpresarme segn el mundo exterior, ni an para el mundo en general; nointento jams hacer algo que pueda convenir, sino sencillamente, pinto enprimer lugar para mi placer personal, para mi distraccin y por el mismo hecho,trato de dar una idea de los medios de expresin posibles para el arte pictrico.Sin duda mis trabajos no inspiran algo de inmediato; se hace necesaria una

explicacin; uno se habita de hecho y es como una realizacin. S, justamenteno se puede emitir un juicio inmediatamente. Es un error observar una pinturacomo algo que tiene que ser bello o inspirar una idea de belleza, sino ms biencomo un nexo entre el mundo habitual y un dominio poco conocido que puedeentreverse bajo el aspecto de este arte. De ah los diversos estilos, de los cualespresento algunos ejemplos. De esta idea procede la ejecucin de gneros muydistintos, con el fin de despertar en cada uno la inspiracin que podr dar librecurso a la imaginacin en los unos, a la sublimacin en los otros, y en fin, a unacomprensin del conocimiento esotrico manifestado por los smbolos.

Se conoce el clebre cuadro de G. F. Watts: Esperanza. Esta pintura dicemucho sobre la leccin que la humanidad debe aprender (Lmina 136).

George Frederick Watts naci en Londres el 23 de febrero de 1817. Tuvo lasuerte de ser estimulado por su padre que lo hizo estudiar en la Academia ytomar cursos bajo la direccin del escultor William Behnes. Tena 25 aoscuando gan el concurso (un primer premio de 300 libras) por la decoracin dela nueva Cmara de los Lores. El motivo del fresco era Caractacus cautivo acaballo a travs de las calles de Roma. Inmediatamente despus de eso se fuea Italia (4aos en Florencia). En 1847, a su regreso a Inglaterra, gan una vezms el primer premio (500 Libras) con una pintura al leo Alfredo incitando alos Sajones a resistir a los Daneses. Pint luego muchas alegoras durante unadecena de aos para la Cmara de los Lores, el Hotel Lincoln y otros institutos.Explicando un da su ideal, Watts dijo: My intention has not been so much to

paint pictures that charm the eyes as to suggest great thoughts that will appealto the imagination62

62Mi intencin no ha sido tanto el pintar cuadros que encanten a la vista, como sugerirgrandes pensamientos que inciten a la imaginacin.



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Muere en 1904 dejando una multitud de obras simblicas como Mammn,El Minotauro, Esperanza, ya citada; pienso que l es el nico que semanifest como algo interesante en la edad victoriana, en cuanto a la lnea que

seguimos, es decir, la bsqueda de algo que no sea el plano material en quevivimos. No he visto su obra de escultor que se encuentra en Matoppo Hills enfrica del Sur. No puedo por lo tanto juzgar este monumento en cuanto a sucopia en la Tate Gallery; no se trata de un bronce (busto de Catio) y por lo tantoes imposible clasificarlo en lo que respecta a la idea que persigue en esecaptulo, pero ciertamente est muy cerca de la idea que defiendo hoy y queexpongo como la MISIN misma de los ARTISTAS.

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Debo insistir en el desconocimiento a los maestros durante su vida? Hayejemplos a cada instante de genios ignorados por el pblico y cuandodesaparecen, el mundo reconoce sus maravillas, pero desgraciadamente es ay!demasiado tarde para estimular lo ingeniosos productores.

Whistler (1834-1903) considerado como nico en la posicin de artista delsiglo XIX, era norteamericano de nacimiento y fue el primero de renombre deesa nacionalidad; inspirado por Velzquez y Hokusai, es algo as como elinventor de un nuevo estilo retratista que combina el valor espaol en lo querespecta al realismo, con el estilo japons de decoracin. Su infancia en Rusiale familiariz sobre todo con la lengua francesa como primera consecuencia desu educacin. Regres a los Estados Unidos con motivo de la muerte de supadre en 1849. Despus de una corta estada en West Point, fue a Pars comoestudiante de Arte. Frecuenta el estudio de Gleyre. Su primera gran obra AlPiano, data de 1859 (rechazada en el Saln de Pars, pero aceptada por laRoyal Academy en 1860, en Londres). En 1863 con su cuadro Jo esnuevamente rechazado en el Saln de Pars, y viaja a Madrid, pero su tiempo lopasa sobre todo repartido entre Londres y Pars a partir de 1859. Despus de unprimer ataque cardaco en Holanda durante el verano de 1902, regresa aLondres, pero una recada lo aflige en junio, y el sncope del 17 de julio fue fatal.

En Norteamrica, su pas natal, al igual que en Gran Bretaa, donde vivitanto tiempo, no hubo reconocimiento alguno; el artista continu ignorado;necesit a Francia, Italia y Baviera para hacer valer sus mritos. Otro ejemplo esun cierto Charles Meryon, de quien Whistler sin duda aprendi ms, sobre todoen lo concerniente al grabado y especialmente en el tratamiento arquitectnico.Whistler tuvo mucha influencia del artista C. Meryon (nacido en 1821), quienqued como un triste ejemplo de los artistas abandonados y moribundos en lamiseria. Jams nadie pudo tratar el cobre con tanta maestra como este artistaque ni siquiera pudo vender sus obras a UN FRANCO la pieza, para subvenir asus necesidades.

Apenas muere, su genio fue tan reconocido que se pagaban ya 5 libras a

los pocos aos de su desaparicin (haba muerto en un hospital, porinsuficiencia alimenticia debido a su miseria, en 1868). Hoy se pagan variosmiles de libras por grabados que el artista no logr vender a un franco para vivir(10 peniques ms o menos).

Tal vez de ese descorazonamiento de los artistas es que naci el



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impresionismo, donde por lo menos, la idea de pintar no es para complacer sinopara expresar alguna cosa para s, expresamente para s; justamente el arte porel placer del arte. Habra que retomar la historia de la pintura para buscar los

orgenes reales de este impresionismo del que tanto se habla.La rebelin de los Romnticos contra el falso Clasicismo dio una nueva

direccin al arte que demandaba expresarse con una libertad ms completa dela Verdad, pero es sobre todo con el grupo de los Realistas que se impone unprincipio nuevo en la pintura.

Gustavo Courbet (1819-1877) estuvo a la cabeza de ese movimiento. EnPars en lugar de estudiar derecho segn la voluntad de su padre, aprovech laocasin para seguir cursos de dibujo y lejos de hacer sus estudios de derecho,se entreg a la pintura. Fue l quien dijo un da a alguien que le pidi un cuadrocon ngeles para una iglesia: ngeles?, dijo, pero yo jams he visto ngelesy lo que no he visto no lo puedo pintar.

Su lienzo Funeral en Ornans (Lmina 96) es el tipo de realismo con el queeste artista ejecuta lo que l ve con sus ojos en escenas ordinarias de la vidacorriente. Rompe con todo lo clsico de la tradicin; se puede decir que esCourbet quien ejerce tan grande influencia sobre Whistler y Manet. En 1855,cuando termin su cuadro El estudio del pintor (Lmina 144), una verdaderaalegora, escribe a guisa de introduccin a su catlogo de exposicin de eseao: Para traducir las maneras, las ideas y el aspecto de mi tiempo, segn mispercepciones, para no ser solo un pintor, sino ms bien un hombre. En unapalabra, para crear un arte viviente: sta es mi meta.

El lienzo principal (ya citado) simbolizaba los 7 aos que l acababa de

pasar desde la Revolucin de 1848, y su primera medalla fuera de concursodel Saln, con su cuadro Despus de la Cena en Ornans. Se puede ver en unlado del lienzo: al mendigo, al labrador, al comerciante, al sacerdote, al cazador,al sepulturero, mientras que del otro lado se ve a sus amigos personales comoBaudelaire, Proudhon y en el centro del grupo se ve al artista mismo pintando unpaisaje de Ornans. A pesar de todas las oposiciones, tanto polticas comoartsticas, fue nombrado Caballero de la Legin de Honor en 1870. Escribi unacarta violenta al Ministro rechazando esta honorificacin, tom parte activa en laRevolucin y se convirti en Presidente de la Comisin de las Artes en 1871.Inmediatamente despus de las complicaciones de las Comunas, Courbet fuecondenado a 6 meses de prisin y al pago de 400 000 francos para reconstruir

la columna Vendme, que fue objeto de tanta agresividad de dos partidospolticos en conflicto. Muri en el exilio en 1877.

Mientras que Courbet fue considerado dentro del proletariado, Manet, por elcontrario, con un mismo estilo cambiaba de gnero y fue ms aristocrtico.Nacido en Pars en 1832, douard Manet tomaba cursos con Couture, pero



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rpidamente Manet sigui su impulso personal. Thomas Couture (1815-1879)tena un arte un poco comprometido entre el Romanticismo y el Clasicismo que

no fue suficiente para Manet, quien viaj a Alemania, Austria e Italia a fin deestudiar a los Antiguos Maestros y dar libre curso a su propia inspiracin depintor de la vida.

Sin embargo, a pesar de los viajes, fue en Pars en el Museo del Louvre,donde Manet encontr la clave que buscaba; la inspiracin le vino de Velzquezy Goya, e influenciado por Courbet, evolucion segn una nueva tcnica, muymoderna.

En seguida declara: Dentro de la naturaleza no hay lneas, y se fue elprincipio de este mtodo muy moderno, de abandonar la lnea convencionalexterior, para obtener la forma dentro de una gradacin descendente del colorcon la luz como punto principal, y de ah la contestacin clebre de Manet: elpersonaje principal de un cuadro es la Luz!

El gnero Realismo, naci con El Guitarrista Espaol (Lmina 160), queobtuvo una mencin honorfica en el Saln en 1861, a pesar de la impopularidadde Manet (con otro cuadro que present, Retrato del padre del artista y sumujer [Lmina 162]). A pesar de la asistencia de Delacroix, en 1863, Manet fuerechazado del Saln. Se sabe que Napolen III haba instituido el Saln de losRechazados y los nombres de Whistler, Alfonso Legros, Fantin-Latour,Harpignies, Renoir y Claude Monet, estaban entre los poco afortunados en elprincipio, pero no por eso dejaron de hacerse clebres.

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Es justamente despus de un lienzo de Claude Monet, que llevaba el ttulode Impresiones (Lmina 156), muy criticado por el pblico, donde se encuentrael origen de los impresionistas, trmino de escarnio al principio para aquellosque seguan el ejemplo de la Salida de Sol de Monet, que fue rechazado, yutilizado en el presente para todas las variedades de temas, que siguen el estilode ese cuadro, aunque no se trate del mismo gnero.

Fue por intermedio de Claude Monet que douard Manet conoci a Renoiry a discpulos de Gleyre, como Sisley, Whistler, Camille Pissarro y Degas.

Es conocido ese fenmeno de mezcla de colores que hace perder la

brillantez; esto se aplica tanto en la acuarela como en la pintura al leo.Justamente los impresionistas sealaron que en la naturaleza no existe el

negro propiamente dicho, ni el castao, y prefirieron en una palabra, usar loscolores naturales, es decir, los del arco iris: ndigo, azul, verde, amarillo,anaranjado, rojo y violeta (los 7 tonos ms cercanos al espectro solar tal comonosotros lo vemos), de la misma manera siguieron una tcnica que excluye casitotalmente la mezcla, de ah esa brillantez, esa claridad del matiz, esaluminosidad.

Pienso haber mencionado ya, que si durante mucho tiempo se considerabaal azul, amarillo y rojo como colores primarios, lo eran, sin duda, en pigmento,

pero no en luz. El anlisis espectral demuestra la descomposicin de la luzblanca en los colores llamados del arco iris (espectro solar). Se aprende tambinque los colores primarios de la Luz son: verde, rojo-anaranjado y azul-violeta.Mientras que el amarillo es un color primario en pintura, es secundario en luz,porque una luz amarilla es producida por una luz verde y una luz roja, y de igualmodo, hay que considerar el verde como primario en luminosidad, perosecundario en pintura (siendo producido por la mezcla de azul y amarillo).

Los impresionistas, precisamente, mezclan lo menos posible en suspaletas, y aplican directamente sobre el lienzo la mayor cantidad posible decolores existentes en la composicin de la luz solar. La tcnica en la obtencinde colores secundarios o terciarios consiste en producir el efecto deseado por la

yuxtaposicin de toques puros que producirn lo que se llama la mezcla ptica,porque la composicin la hace el ojo del espectador. Por ejemplo, en vez demezclar rojo con verde en la paleta, lo que una vez aplicado, dar un grispesado, en impresionismo se obtendr un gris brillante aplicando pigmentoamarillo y malva por puntos pequeos, lo que a distancia dar un efecto de gris



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perlado. El castao puede obtenerse de esa manera con pequeos toques deamarillo, rojo y verde, lo que producir un castao brillante con una luminosidad

imposible de obtener con una simple banda de pintura castaa. Es de estosmtodos que provienen el divisionismo, el puntillismo, el luminismo, etc.

He trabajado un poco dentro de esta tcnica, sobre todo con algunospaisajes, al pastel principalmente, lo que me hace pensar en Degas con susestudios de bailarinas, tan populares en el mundo. Edgar Hilaire Germain Degas(1834-1917) naci en Pars, hijo de un banquero. Fue (como Courbet y Manet)destinado a una carrera dentro de la oficialidad, pero entr a la Escuela deBellas Artes en 1855 para estudiar bajo la direccin de Lamothe (el discpulo deIngres). Admirador de Holbein, est lleno de admiracin por Ingres, pero seescapa de la tradicin sobre todo por frecuentar la Escuela de los Batignolles,as se llamaba el Caf Guerbois en las Batignolles en Pars, donde se reunan

Pissarro, Monet, Manet, Renoir, y otros adeptos del impresionismo. Es entoncesque abandona la pintura histrica para especializarse en las carreras decaballos, las escenas de caf, los interiores de teatros y todas las vistas de laciudad en plena vida.

Se perfecciona en seguida (despus de la guerra franco-prusiana,, en laque se enrol en la artillera) en las pinturas de ballet que lo han hecho clebre.Creo que fue Degas quien obtuvo durante su vida como precio ms alto por unaobra pictrica 20 libras con Bailarinas en el Bar. El cuadro fue comprado luegopor un coleccionista por 17,400 libras!

Alumno de Corot, el de mayor edad entre los impresionistas (dos aos msque Manet), Camille Pissarro (1830-1903) fue alumno ardiente y lleno desabidura, escuchando siempre los consejos y las nuevas teoras que pudieransurgir. Desgraciadamente, la mayora de sus obras fueron destruidas; su estudioestaba en la comarca invadida por los prusianos en 1870. Deja una huellaprofunda en sus sucesores y marca muy bien un perodo interesante. ClaudeMonet que naci en Pars en 1840, aprende mucho de Boudin durante suestada en el Havre, pero es, naturalmente, cuando entra al estudio de Gleyre(despus de su regreso de Argelia), que se manifiesta por primera vez comomuy influenciado por la Escuela Barbizn e inspirado por Corot. Pino enAntibes (Lmina 159) es un ejemplo de verdadero impresionismo y, sobre todo,de un artista luminista. Trabaja con toques interrumpidos y su composicin sepresenta dentro de una decoracin de equilibrio con influencia muy japonesa.

Auguste Renoir (1841-1919) desde la edad de 13 aos trabaja como pintorde porcelana en Limoges, su ciudad natal, pero economiza para venir a Pars aestudiar bajo la direccin de Gleyre, pero mientras sus amigos de estudio eranms bien paisajistas, Renoir contina como un pintor de temas, de rostros ysobre todo, muy decorativo (huellas de su aprendizaje profesional), an dentro



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de su realismo de los ltimos tiempos.

Sin duda, sera necesario mencionar tambin a Alfred Sisley, nacido enPars en 1839 (muerto en 1899) con un desenvolvimiento semejante al de

Monet, a fin de situar la poca y hacer revivir un ambiente de esteimpresionismo que no se detiene en la pintura.

En efecto, la escultura tambin estuvo sujeta a una transformacin detcnica y de mtodo que respira una filosofa nueva en el artista.

Juan Bautista Pigalle (1714-1785), un pionero, por cierto del realismo enescultura, su alumno Juan Antonio Houdon (1741-1828) famoso por sus bustosllenos de fuerza y de realidad; Francisco Rud (1784-1855), imitador de loantiguo (hay que ver su famoso grupo del Arco del Triunfo Partida de losVoluntarios de 1792 (Lmina 94), se aplica al gusto patritico con unaexpresin de nobleza poco igualada; Antoine Louis Barye (1796-1875), pintor y

escultor, se especializa en la pintura de animales y an es buscado por loscoleccionistas de nuestros das. Y al fin el gran genio cuyo nombre en laescultura se coloca con el de Miguel ngel: se trata de Rodin.

Nacido en Pars en 1840, Auguste Rodin era de origen humilde y trabajabacuando era joven en el taller de un albail, lo que lo familiariz con losmateriales que ms tarde seran manejados con esa maestra tan conocida. Laestatua Edad de Bronce (Lmina 120) presentada en el Saln en 1877, fue tanperfecta que las autoridades acusaron al escultor de haber hecho un moldesobre lo vivo. ste, para probar la falsedad de esta acusacin, hizo JuanBautista (Lmina 79) y una vez ms el modelo fue de una milagrosa perfeccin.Mientras que muchos escultores siguen en sus obras el conocimiento anatmico

del sujeto, Rodin modela segn lo que el ojo percibe, y fue de ese modo queintrodujo verdaderamente el impresionismo en la escultura. Se conoce sufamoso monumento Los Burgueses de Calais y no es tanto la expresinpunzante de los personajes lo que constituye la obra, sino ms bien todo laatmsfera que emana de ella. Es ciertamente trabajo de un impresionista laestatua de Balzac que Rodin present en el Saln en 1898; en esta ocasin elescultor se muestra tanto psiclogo como artista, y marca un hito en la historiadel arte (Lmina 77).

Desde de Giotto hasta el siglo XIX tenemos una continuidad de evolucinde la pintura en la bsqueda de la perfeccin hacia la forma natural aparente delas cosas, y fue con la invencin de la fotografa que los artistas comenzaron,

sensiblemente, una transformacin en sus trabajos, como tambin en la nuevaciencia de los colores siendo los impresionistas los agentes que ms hanimpulsado su desarrollo.

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Lmina 170.- APRENDIZ DE RELOJERO.- Serge Raynaud de la Ferrire.



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Lmina 171.- CALLEJUELA EN COLMART. Serge Raynaud de la Ferrire.



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Lmina 172.- MAANA FELIZ.- Serge Raynaud de la Ferrire.



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Lmina 174.- ORILLA

DEL MAR, Caracas,Venezuela.-Serge Raynaud de la

Ferrire.



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Lmina 175.- BENARS, la ciudad de los mil templos, centro de la India brahmnica, en la orilladel Ganges, entre dos afluentes de este ro, el Barni y el Asi.- Serge Raynaud de la Ferrire.



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Lmina 176.- LOS ABEDULES.- Serge Raynaud de la Ferrire.



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Lmina 177.- MONASTERIO EN LA ISLA DE SAN HONORATO.-Serge Raynaud de la Ferrire.



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De hecho, era necesario tambin una reaccin, puesto que cmo podramanifestarse el artista si se negaba a copiar a sus predecesores? El trminopost-impresionismo (inventado por el crtico de arte Roger Fry) es un vocabloque defini todo lo que viene despus de los impresionistas. El padre del Post-Impresionismo es Czanne, que es l mismo uno de los impresionistas,habiendo vivido y expuesto con Monet, Pissarro y Renoir. Paul Czanne(1839-1906) es meridional (nacido en Aix-en-Provence); difiere ya por suambiente de trabajo y siempre ha tratado de escapar del impresionismo dealguna manera, porque l no usaba ya la paleta prismtica como sus

compaeros. Fue l quien dijo estas palabras: Espero hacer del impresionismouna cosa slida y durable como el arte de los Antiguos Maestros.

Su trabajo es mucho ms sencillo que el de Monet o Pissarro, pero sucolorido es, igualmente, ms rudo. Emplea adems el castao en gran cantidad(esto es lo que los impresionistas intentan excluir, como lo hemos visto ya).

Recuerdo haberme sentido muy inspirado por sus frutas; algunos de miscuadros de joven son copias de ellas; sus paisajes de Provenza son tpicos eindican claramente una revolucin; aunque sea inconscientemente l la hizo,porque nada en l (en su vida ntima) estaba en rebelda en ningn otroaspecto. Nunca tuvo que pintar para vivir, tena su vida asegurada por su padre

(banquero), quien le pasaba una renta, lo que parece haber hecho nacer en lun sentimiento poco conocido en general, entre los artistas, o sea la ausenciade afecto por la Vida. En efecto, los artistas, cualesquiera que sean, tienensiempre un sentimiento que va de la admiracin al disgusto, o de la ternura a lapasin por la Vida, que permanece en esos idealistas como algo parecido aDios. Czanne tiene un desprendimiento completo de la vida, hasta el punto quecuando pinta seres humanos parece que se trata de naturalezas muertas.Maneja un retrato como un queso o una pera. Sus rostros ciertamente estnllenos de grandeza (como en Losjugadores de Cartas por ejemplo) (Lminas106 y 107), pero es un carcter, que yo dira atmosfrico, que juega el papel dela luz y una marca de sustancia que forma los personajes, pero no hay una vidaque emane de los sujetos. Sus modelos estn llenos de simplicidad y son un

verdadero inters en cuanto al estudio de la nueva forma del arte, pero qu lejosest de un Van Gogh, por ejemplo!

Joven contemporneo de Czanne, el holands Van Gogh no lleg a lapintura sino hasta cuando estaba cerca de sus treinta aos, despus de habersido vendedor de almacn, maestro de escuela y misionero. Quiero pintar la



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humanidad, la humanidad y an la humanidad, deca, y Dios sabe si suspersonajes revelan su condicin de existencia. Nadie mejor que l ha podidorepresentar esos aspectos del atontamiento, la nostalgia, la piedad, la lucha

contra la vida y todas las diversas mentalidades que surgen del carcterhumano.

Despus de Millet, a quien l tom como modelo, fue Pissarro quien influysobre Van Gogh, cuando regres a Pars en 1886 para reunirse con su hermanoTheo.

Su tcnica es diferente a la de los neo-impresionistas, de los cuales utilizael mtodo, el ideal y la misma paleta; emplea su individualidad con muchafuerza al separar el color por lneas finas y nerviosas, llenas de pasin,podramos decir.

El ms apasionado de los pintores, comprendi la vida mejor que nadie y,

adems, su predisposicin a ser misionero es una indicacin. Es justamenteporque era demasiado profundo, demasiado profundo dentro del sentimientocristiano, que algunas iglesias no pudieron aceptarlo. l respetaba demasiado alCristo en tanto que hombre-Maestro, y no como un dogma canalizado por unaorganizacin de misiones. Su temperamento violento viene de la herenciapaterna (hijo de un pastor luterano).

Sin duda se conoce el incidente que hizo que lo consideraran comoanormal. Una muchacha de quien l estaba enamorado, le dijo en broma que sil no saba qu cosa ofrecerle, podra darle una de sus grandes orejas. Justoun poco antes de la Navidad, cul no sera la estupefaccin de la muchacha alrecibir un paquete conteniendo una oreja humana recin cortada! Van Gogh

est en cama con fiebre, pero su retrato El hombre con la oreja cortada,demuestra la vivacidad de su mano al igual que la de su vista.

Es cierto que la pasin siempre conduce a un estado ms o menosdesequilibrado, porque si no, quin podra decir que Van Gogh no estabarealmente sano de espritu cuando vemos su cuadro El Artista con suPipa (Lmina 105) lo que ms se percibe es una especie de carcter de furor(no hablo simplemente de la fisonoma del retrato) mas cunta maestra en lalnea como en el color! Vincent Van Gogh tal vez no ha inventado nada, peroculmina una poca, el trmino de una posibilidad de expresin. Despus de lnadie podr continuar. Es necesario cambiar algo deliberadamente, ir a buscarun tema de pintura en otro lugar, porque Vincent cierra la puerta, rompe los

puentes, delimita con su nombre la historia de la pintura. Su lienzo El patio dela Crcel (Lmina 108) es una obra maestra, muy simblica (33 prisioneros, sino me equivoco!); los altos muros un poco exagerados marcando la limitacinde esa pobre humanidad sobre la cual el artista ha llorado tanto; ese nmeroformidable de piedras es ms un smbolo de la esfera donde el gnero humano



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evoluciona, que una caracterstica de la prisin que muestra la imposibilidad deevadirse. Al exterior del crculo formado por los prisioneros en su paseo, se

notan tres personajes: guardin, inspector y rector. Siempre podra tratarse dealgo diferente en ese misionero que ha meditado sobre los 33 aos delsufrimiento del Cristo y sobre la Santa Trinidad teolgica!

La asociacin que Van Gogh intent con Gauguin necesariamente tenaque fracasar. Vivieron poco tiempo juntos en Arles; muy pronto tuvieron queaceptar la evidencia de que mientras que Vincent era sencillo y humilde y supropsito en la pintura era mostrar la humanidad realmente como es, Gauguinera orgulloso, soberbio, altivo y deseaba mostrar al gnero humano en unaespecie de estado paradisaco.

Despus de haber estudiado la coleccin de Van Gogh en Nueva York en1949, primero copi dos de sus cuadros (Hospital de San Rmy y Colina deProvenza) y luego hice algunas pinturas del gnero de Van Gogh,especialmente El retrato de un Indo (esos lienzos estn todava en EstadosUnidos).

Me siento verdaderamente complacido en el ambiente de Van Gogh y sihubiera de adoptar un gnero, me gustara pintar con el estilo de sus terrazas decaf francs, por la noche; esas calles iluminadas por los reverberos y otrasobras de esa figura popular de la pintura moderna.

Pero, yo no soy artista; s demasiado y no lo bastante sobre la pintura,como sobre tantas cosas; el ideal artstico me falta as como el conocimiento yme contento con intentar expresar ideas esotricas, a travs del smbolo, sin

hacer mucho pintura de carcter o reproducir una cosa concebida, por hbito,como normalmente natural.

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Reconozco que con frecuencia es necesario buscar durante largo tiempopara captar la idea que quiero expresar, porque no es siempre puro simbolismo,sino asociaciones de ideas como en Similitud (Lmina 173).

Esta pintura est basada en el tema belleza-terror! Todas las ideas estnen relacin con esos dos elementos; primero, bajo el pao fnebre, la doncelladispuesta a introducirse en la cama, una dama en deshabill (el eternofemenino) recoge sus cabellos con una cinta; bella, mi modelo caracteriza a Evaen su belleza y siempre aterrorizada, miedo a la oscuridad, miedo de unapresencia desconocida en su habitacin, etc. Ms all, un violn de formaaristocrtica que simboliza tambin la belleza de las lneas armoniosas, perosiempre quejumbroso en los sonidos tan particulares que emanan de suscuerdas, que parecen llorar! Ms abajo un candelabro de hierro forjado, trabajodel artesano que puede expresar una esttica, la belleza de los cirios en lanoche no causa ninguna duda, pero la llama medrosa al menor soplo tiembla;sigue siendo belleza y terror. En fin, un perro, un lebrel ruso para manifestartambin la belleza; esos perros de raza pura que son el tipo de la noblezafrecuentemente asociada con una idea que quiere expresar la belleza (igual queen un concurso de elegancia se presentan a veces los maniques con un lebrelruso y el tema de la bella y la bestia es muy conocido). El defecto de esa razaes, sin embargo, el miedo; en efecto, el lebrel ruso es un perro de saln que seasusta rpidamente ante el menor gesto. Se le ve aqu movindose sobre un

tapiz rojo, la pata ya levantada y la cabeza con la expresin de captar algunacosa. No insisto sobre los colores que tambin estn en relacin con la ideamadre, especialmente esa mancha amarilla que viene a salpicar el castao, talcomo la espiritualidad que se impone sobre el mundo material...

En efecto, los colores juegan un papel enorme en el simbolismo; porejemplo, en la serie de los doce cuadros zodiacales que veremos ms adelante,insisto ante todo sobre el colorido, ms que sobre las ideas que se manifiestantan claramente por motivos ms visibles.

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Como dije anteriormente, despus de Van Gogh, nada ms. Hay quebuscar en otro lugar y es en el sentido literal de la palabra que Gauguin haemprendido aquello.

Paul Gauguin (1848-1903) aprendi a pintar con Camille Pissarro. Perodesde nio l ya viajaba; su gusto se pronunci ms fuertemente cuando seacercaba a los 30 aos. Vi una pintura de Camille Pissarro que le record lostonos que haba visto en los trpicos y resurgi su deseo de viajar; adems en lhaba sangre tropical (su madre era una criolla peruana, su padre un bretn). Suestilo de simplificacin es una influencia de Paul Czanne, pero por poco tiempoestuvo inspirado en ese artista, porque muy rpidamente se cre un estilo bien

personal.En 1891 se embarc para Tahit, en el Pacfico Sur, donde su estada es de

las ms fructuosas, pero como siempre, mientras viven los artistas, nadieadvierte su labor y slo despus de su muerte es que se buscarn vidamentesus lienzos, tan preciados hoy en da. He escapado a todo lo que es artificial,convencional, habitual, dice, porque l jams se arrepentir de haber dejadoEuropa. Durante una discusin con un amigo de Pars, Paul Gauguin replic:Vuestra civilizacin es vuestra enfermedad; mi barbarie es la restauracin de lasalud.

De su arte naci el fauvismo, un grupo de pintores que se rebelaron

contra la fra intelectualidad de la pintura cientfica y an exagerando un retornoa la naturaleza, rechazan a los antiguos maestros y copian el arte salvaje. Surgeentonces la copia de las pinturas de Polinesia y del frica Central. Esemovimiento fauvista culmina con Matisse, que economiza todas las lneas noindispensables; es una simplificacin total de la pintura moderna. Henri Matissenaci en 1869 y desde muy joven se destac como dibujante potente, pero suarte pasa por numerosas fases desde el impresionismo y la influencia deGauguin. En verdad, este artista exagera el punto que le atrae en un modelo, esdecir, que lleva la caricatura a la paradoja; es en cierto modo, un apasionado delrealismo. Si utiliza la paleta clara y llamativa de los impresionistas, no sigue elmtodo de la pintura en mosaico, por ejemplo, para el dibujo lineal, y suscuadros son principalmente pintados con golpes de brocha. En sus ltimos aos

Matisse se manifiesta sobre todo a travs de recortes interesantes y quedarcomo una gran figura en el futuro (Lmina 128).

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El innovador del cubismo es, para m, Georges Braque, aunque muchos seinclinan por Picasso. De la idea de que el cristal es la forma primitiva de todaslas cosas, naci este mtodo de pintar en cristalizacin, que quiere que todosea punteado en lnea recta, ngulos, y precisiones muy marcadas (Lmina129). Es con los motivos marinos y los paisajes que los temas se prestan mejor,y Georges Braque ciertamente fue el primero en exhibir el cubismo. La teora sedefiende por dos grandes principios: a) una lnea recta es ms potente que unacurva; b) la fuerza es Belleza.

Evidentemente Picasso se destac mucho ms que cualquiera otro en esosprincipios. Pablo Picasso (nacido en 1881) lleg a Paris al final del siglo XIXcomo dibujante fuera de marco; es sumamente instructivo ver sus trabajos de

principio del siglo (Muchacho Joven, Madre e Hijo, etc. ([Lminas 163 y 164]),que denotan a un dibujante refinado, y muchos se asombran al ver un artistacuyas pinturas tienen tanta riqueza, en la forma y en el color, estar a la cabezade un movimiento ultra-moderno. Picasso posee ciertamente dones esplndidospara el dibujo, que ha demostrado ampliamente antes de adherirse alfauvismo.

El Arte en la Nueva Era - 09 Experiencia Personal

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