El cine francés después de la Segunda Guerra Mundial 

A partir de 1945, el cine francés se vio anclado en el realismo poético de antes de la guerra. Lo que con anterioridad al conflicto era una de las escuelas más interesantes de su tiempo (si no la más), 10 años después había caducado. Mientras que el realismo que gustaba ahora era el italiano, los productores franceses se empeñaban en que calidad era sinónimo de elevado presupuesto y de

repartos llenos de estrellas, a cual más popular. Argumentalmente, bastaba una adaptación literaria más o menos fidedigna. Las excepciones (Robert Bresson (Diario de un cura de campaña, 1950;Un condenado a muerte se ha escapado, 1956), René Clément (Juegos prohibidos, 1952), Jacques Becker (París, bajos fondos, 1952), H. G. Clouzot (El salario del miedo, 1953; Las diabólicas, 1955), Alexandre Astruc (Les mauvaises recontres, 1955), Max

Ophuls (Lola Montes, 1955), Jacques Tati (Las vacaciones de Monsieur Hulot, 1953; Mi tío, 1958), Jean Cocteau (Le testament d’Orphée, 1959)) no son más que la confirmación de la

regla. 

Orígenes 

Si bien la Nouvelle Vague es un proceso que comienza a gestarse desde mucho antes, puede determinarse como fecha en la que queda plasmado éste movimiento en el cine, por así decirlo, el 10 de enero de 1959, día en el que se estrenó Le beau Serge, que marcó el nacimiento oficial de

este movimiento que revolucionó la historia del séptimo arte. Fue rodado entre el 4 de diciembre de 1957 y el 4 de febrero de 1958, en el pueblo donde el

director pasó su infancia durante la guerra, Sardent, en el centro de Francia. Como el movimiento que anuncia, es una obra realista, como la vida misma, en la que el

protagonista, Francois, vuelve a su pueblo tras varios años de ausencia y encuentra allí a su amigo Serge mal casado y completamente alcoholizado. 

Pese al símbolo que es en sí éste primer filme de Chabrol, impregnado de la mirada "ácida y tierna" que caracteriza toda su obra, el cineasta ha llegado a renegar de él en ocasiones, por el

humanismo cristiano que transmite, según algunos expertos. 

Le beu Serge 

Ya desde 1956, en Le Coup du berger, de Jacques Rivette, podía vislumbrarse la ruptura técnica y artística de la "Nueva Ola". 

Tanto Rivette como Chabrol formaron parte desde el principio de esos jóvenes críticos-cineastas franceses, grandes amantes del cine que forjaron la leyenda y que inicialmente fueron también

conocidos como los "jóvenes turcos". De hecho, ciertos cronistas encuentran en la Liberación de la ocupación nazi, al término de la

Segunda Guerra Mundial, los primeros rechazos al cine oficial francés, las ansias de libertad y de verdad que conducirían inevitablemente a la ruptura entre mediados de los años 1950 y 1960. 

 Le Coup du berger 

El nombre por el que se conoció al movimiento que crearon estos dos artistas y sus no menos famosos colegas François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer o Alain Resnais, la "Nouvelle Vague", se acuñó el 3 de octubre de 1957. Lo hizo en el semanario L'Express la

periodista Françoise Giroud al comentar una encuesta estival sobre la juventud. Tenía todavía, sin embargo, una connotación sociológica y generalista, ya que abarcaba al

conjunto de actividades, pasiones e ideas que circulaban entre esa juventud precursora de mayo del 68. 

Hubo que esperar, no obstante, a febrero de 1958 para que Pierre Billard atribuyese el concepto exclusivamente al cine; fue en la revista Ciné 58 y pronto adoptó el término el Centro Nacional de

la Cinematografía (CNC). Desde principios de 1959, los nuevos filmes distribuidos en Francia y, en particular aquellos que

ese año fueron seleccionados para el Festival de Cannes, se estrenaron ya bajo la bandera de la "Nouvelle Vague". 

El grupo de artistas-críticos que les dio vida, formados todos ellos en la revista Cahiers du cinéma, aportaron ese año, además de Le Beau Serge, otras joyas como Les 400 Coups,

de Truffaut, y A bout de souffle, de Godard. 

 Les 400 coups 

Entre los referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la producción cinematográfica francesa, es posible citar al célebreAndré Bazin, del cual adoptaron la necesidad de retratar la realidad

organizando la percepción de las obras de un modo sumamente verosímil, en cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los personajes. Todos estos "nuevos trucos" se convertían en sugerentes

conceptualizaciones teóricas surgidas por haberse convertido en verdaderos cinéfilos, a base de haber absorbido innumerables películas en la Cinemateca del Barrio Latino de París, donde los

conceptos de "autor" y "autoría" gozaban de gran capital simbólico. En 1948, el director y crítico de cine Alexandre Astruc proclama un nuevo estilo fílmico: "cámera-

stylo". Se trata del cine de autor; el director tenía que encontrarse creativamente por encima de

todo. La película tenía que nacer de él. "Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara". 

Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Gracias a las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y a las nuevas emulsiones más sensibles, hicieron posible que se

rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales. Es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. 

Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guión como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas

fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la

adultez desde la óptica de un espíritu joven. 

A bout de souffe 

En el número 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut publicó un artículo donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito, el crítico y cineasta arremetía contra el

academicismo burgués, defendía la necesidad de rodar en escenarios exteriores, así como la espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la implicación del director en todos los márgenes de la autoría del filme. Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor de la película

fue asimismo sostenida por Godard, quien incluyó en el número 65 (diciembre de 1956) de la revista el artículo "Montage, mon beau souci". En sus páginas, el cineasta ponía el montaje por

delante de la puesta en escena dentro del índice de responsabilidades del director. 

Este grupo surgió en contraposición con el cine de calidad (“cinéma de qualité”), anquilosado en las viejas glorias francesas; paradójicamente, los "nuevos trucos" obtuvieron su sitio en la industria y

se convirtieron en lo que antes cuestionaban, siendo el caso de François Truffaut el más evidente, así como también el de Chabrol. Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la

industria cinematográfica, estos cineastas nunca dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las modas. A pesar de que el cine francés

manejaba planteamientos lejanos a los hollywoodienses, tampoco pudo escapar de la enorme influencia que ejercieron los grandes estudios durante los años 40 en el resto de Europa. Así, la

Nouvelle vague se inspiró también en el cine comercial estadounidense deHoward Hawks, Alfred Hitchcock (por el cual Truffaut sentía una especial admiración) y John Ford. Por ejemplo, la

película Al final de la escapada de Godard, con Jean-Paul Belmondo, es un hermoso homenaje a las películas de gángsters estadounidenses, pero desde una perspectiva europea. Actores

como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos con la nouvelle vague, pronto se incorporaron al cine más comercial, y algo similar ocurrió con los directores, acomodados a las

ayudas estatales que se otorgaron al cine francés a partir de 1959. No obstante, en todos ellos permaneció ese toque de espontaneidad que había impregnado toda su oferta creativa. 

50 años de Nouvelle Vague Parte I 

Fueron verdaderos manifiestos creativos e ideológicos y la fórmula de la "Nouvelle Vague" la emplean aún hoy algunos de sus discípulos, como Erich Rohmer, quien nunca dejó de filmar con la máxima autogestión, sin exagerados presupuestos, en exteriores e interiores reales, cámara en

mano, sumamente discreta a veces, con actores no siempre profesionales. 

Las características de estas primeras películas contribuyen a renovar el lenguaje cinematográfico. Se ruedan en exteriores e interiores naturales, con “cámara al hombro”, de ahí su estilo de

reportaje, tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en

interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, que permite rodar con ligereza y a la cámara seguir a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin

estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. 

En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales, aunque no hurguen en las causas del comportamiento de los

personajes. La contribución de la Nouvelle Vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico, redescubriendo la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine

“de autor”, para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflección, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje

cinematográfico. 

Pocos movimientos cinematográficos han hecho correr tantos ríos de tinta y han suscitado tan apasionadas discusiones como las que concitó el fenómeno de la “Nueva Ola” entre 1958 y 1965,

fermentando en las páginas de Cahiers du Cinema al que se considera el ideólogo de la nueva tendencia. 

50 años de Nouvelle Vague Parte II 

El éxito de la Nouvelle Vague se explica por motivos económicos, políticos y estéticos de extrema variedad: la disolución de la IV Republica y el advenimiento de un nuevo tipo de sociedad; la

relajación de las costumbres y la disminución de la censura; el sistema de “adelanto por éxito de taquilla” establecido por el Centro Nacional de Cinematografía para las películas “que abren perspectivas nuevas al arte cinematográfico”; la acción concertada de algunos productores

dinámicos, deseosos de superar las leyes cerradas del mercado, por ejemplo Pierre Braunberger, Georges de Beauregard, Anatole Dauman; la extensión de los circuitos de “Arte y Ensayo”; la aparición de una nueva generación de actores, mas relajados, menos marcados por la rutina teatral, como Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Bernardette Lafont. En suma: hay una

renovación a todos los niveles de los actores y mecanismos del hecho cinematográfico. 

Hay que observar, finalmente, que la Nouvelle Vague rechazaba cierta tradición de cine francés juzgada rutinaria y nefasta, y cuyos exponentes eran, entre otros, Jean Delannoy, Christian

Jacque, Pilles Grangier, o guionistas como el equipoAurenche y Bost. Se reconocían en cambio en Jean Renoir, en Robert Bresson y en Jacques Tati. A partir de 1963, cierto movimiento

pendular calma a los representantes de la Nouvelle Vague. Algunos evolucionan hacia el clasicismo, como Truffaut o Rohmer, otros se arreglan con el sistema antes aborrecido,

como Chabrol; hay quien milita, Godard, o hace cine experimental. Otros, finalmente, siguen su camino personal, Malle, Franju, Resnais. Después de 1968, nace una nueva Nouvelle Vague que

va del compromiso político extremo a la búsqueda manifiesta de divertimento o de “naturalidad”; Jean Eustache, André Téchiné, Maurice Pialat, Bertrand Tavenier, Pascal

Thomas, Jacques Doillon. 

En los años setenta los cineastas de la Nouvelle vague siguen dando muestras de talento, como Truffaut con La noche americana (1974); Louis Malle, que en Lacombe Lucien (1974) hace un impecable análisis de la Francia pronazi;Chabrol indaga en el género policíaco con El

carnicero (1970). Godard provocó un escándalo con Yo te saludo, María(1985). 

“Cahiers Du Cinéma”: la semilla de la Nouvelle Vague 

Actualmente puede sostenerse que sin Cahiers Du Cinema, la Nueva Ola francesa no hubiese existido. La hoy legendaria revista sirvió de aglutinante de la Nouvelle Vague, de medio de

expresión y de guía fiable. Desde su primer número en 1951 y hasta 1965 (fecha oficial de la desaparición de la Nouvelle Vague), la aparición mensual de Cahiers Du Cinema era seguida con

fervor por miles de cinéfilos franceses. Se dice que durante años, la revista perdió dinero o se mantuvo justamente a flote gracias a ciertos anunciantes fieles. Curiosamente, cuando la

publicación salió de los números rojos e incluso lanzó una edición en inglés (diciembre de 1965), el

equipo editorial original ya se había marchado y la Nouvelle Vague en sí no existía ya. 

Según parece, la revista se lanzó por pura necesidad: el movimiento intelectual que sustentó la Nouvelle Vague existía ya, y se reunía en cine – forums, pero carecía de un medio a través del cual

expresarse. Otras revistas antecesoras de Cahiers habían cerrado sus puertas. durante unos meses, entre 1949 y 1950, la Gazette du cinema de Eric Rohmerocupó el lugar, pero, pese a la calidad de sus artículos (hasta Sarte escribió úno) dejó de editarse después de cinco números. 

 

En éstas circunstancias, el propio André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze decidieron volver a poner en los kioscos la Revueu du cinema. Como la editorial Gallimard no quiso cederles los

derechos sobre el nombre, Bazin y Doniol-Valcroze bautizaron a la revista Cahiers du cinema. Corría el año 1951, la guía de la Nouvelle Vague había nacido. 

Para 1953, con la incorporación de Truffaut, Cahiers reunía en sus filas a los que serían los directores más relevantes del nuevo cine francés: Godard, Rohmer, Rivette, Chabrol y otros. La

revista, de corte muy intelectual, analizaba críticamente el cine de posguerra y proponía una nueva manera de concebir el arte cinematográfico: las películas debían contar la realidad, lo demás era accesorio. Cahiers comenzó criticando bienintencionadamente, pero con la llegada de los más

jóvenes críticos (a los que al principio se dejaba muy poco espacio para sus escritos) se radicalizó hasta la ruptura: el mundo establecido del viejo cine francés veía a Cahiers Du Cinema como la

voz de los revolucionarios del cine. Y no estaban equivocados. Cuando Truffaut publicó su artículo “Una cierta tendencia del cine francés”, en el número de enero de 1954, Bazin temió seriamente

que Cahiers perdería lectores y status, tal era la virulencia del ataque que Truffautdirigía contra el cine francés, del que pensaba que era de cierta calidad formal, pero sin valor como arte. Pero no

fue así: la revuelta tuvo su acogida, y otras publicaciones acabarían uniéndose a ella: el semanario Arts (Truffaut y sus amigos escribieron su página de cine de 1955 a 1963), Le

Observateur y Le Parisien Liberé (donde escribían a menudo Baziny Doniol – Valcroze). 

Desde 1955, Cahiers Du Cinema quedó en manos de quienes habían empezado redactando pequeños artículos. Siempre guiados por Bazin (hasta su muerte, en 1959) y bajo la mirada

de Rohmer, Truffaut, Godard y los demás escribieron largas críticas de sus películas favoritas, entrevistaron a sus idolatrados directores norteamericanos (que, no acostumbrados a ser tratados con tanto respeto, se sentían encantados), e incluso comentaron las películas que se estrenaban cada mes en los cines parisinos. El tono literario de Cahiers se hizo más ligero y ameno, aunque nunca dejó de ser una revista apropiada para una lectura distraída (su gran rival, Positif, era aún

más intelectual que Cahiers, que consiguió un aire más juvenil con el tiempo). 

 

En 1958, casi todos los jóvenes escritores de Cahiers habían filmado sus primeros cortos y preparaban ya su puesta de largo en los largometrajes. En 1959, gran parte del equipo clásico de Cahiers tuvo que dejar sus labores literarias para dedicarse a dirigir películas, que era el objetivo

final que todos tenían. Aunque la marcha de Truffaut, Godard, Rivette yChabrol no fue brusca, sí es verdad que 1960 marcó otra etapa en la historia de la revista. Otro equipo de críticos y

redactores tomó las riendas y expuso sus propias opiniones, muchas veces enfrentadas con las de los impulsores de la Nueva Ola. El enfrentamiento interno en Cahiers Du

Cinema (paradójicamente dirigido por Jacques Rivette, que había vuelto a trabajar para la revista) se extendió al concepto de “nouvelle vague” tal y como había sido concebida durante la segunda

mitad de los 50. En 1964, la unidad dejó de existir: ya no había una Nouvelle Vague, sino las consecuencias de aquella: tantas maneras de hacer cine como nuevos directores, aunque en mi

opinión, siempre hubo un hilo conductor que no se rompió nunca. Sea como fuese, la época dorada de Cahiers Du Cinema terminó en 1965/1966. Hoy se sigue editando, pero ahora sólo es otra revista sobre cine. El Cahiers de los 50 era en sí misma el cine, el nuevo cine, lo que el cine

iba a ser. Cahiers marcó el camino. 

Los principales directores de la Nouvelle Vague 

Estos jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por: Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la

Cinemateca Francesa. Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Han sido verdaderos

cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados. Incluso han escrito libros sobre ellos. 

Defender el cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller, etc; y el cine realista y visual de Renoir, Bresson, Tati, Ophuls, etc. 

La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson

Welles. En sus películas tratan la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad

pequeño burguesa de la posguerra. Para ellos el cine ha sido una especie de autoconocimiento personal, en sus películas aparecen

claras referencias personales. Sin embargo, en algunos puntos surge algún tipo de contradicción. Por un lado critican el sistema de producción francés, pero por otro se apasionan por el cine comercial de Hollywood, además

muchos de ellos terminaron desarrollando el cine burgués que tan firmemente despreciaron en sus comienzos. 

Jean-Luc Godard 

 

Tenemos muchas cosas en común. Desde luego, yo me siento muy diferente de Rivette, Rohmer o Truffaut, pero en general tenemos las mismas ideas sobre el cine, nos gustan las mismas novelas,

los mismos cuadros, los mismos films. Son más las cosas en común que tenemos que las diferencias. Las diferencias de detalle son grandes, pero las diferencias profundas son pequeñas. Incluso si estas últimas fueran grandes, el hecho de que todos nosotros hayamos sido críticos nos

acostumbró a considerar más los puntos comunes que las diferencias. 

(Cahiers du Cinéma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague)

Dirige en 1959 Al final de la escapada, (título original: À Bout le Souffle; y en sudamerica, conocida como "Sin Aliento" ) que se considera como el auténtico manifiesto en imágenes del

nuevo cine francés. Es un thriller con final trágico, una historia corriente, pero su interés radica en la modificación que Godard hace del lenguaje narrativo convencional. Así por ejemplo, introduce

digresiones (desviación en el hilo de un discurso para expresar algo que se aparta del tema que se está tratando) y utiliza un lenguaje grosero como provocación. 

El guión recoge sólo algunas ideas anotadas; de esta forma, los actores pueden improvisar. Se salta las leyes del cine, altera el raccord, los movimientos de cámara, los fundidos, provocando asincronías. Como él mismo afirmó: “Una película ha de tener planteamiento, nudo y desenlace,

pero no necesariamente en ese orden.” Los actores miran fijamente a la cámara, los encuadres son ilustración del diálogo, que a menudo

transcurre en tiempo real. Sus personajes tienen una formación cartesiana y flirtean a menudo con la ideología marxista. 

Tras el Mayo del 68, se decide a utilizar el cine como un guerrillero al servicio del ideario marxista leninista. 

Más allá de su originalidad e individualismo creativo, es el director que mejor identificó los valores de esta corriente cinematográfica. Firme defensor de la cámara portátil y de un cierto margen de improvisación en la escenificación del libreto, este realizador fue proponiendo su particular visión

de los géneros, hasta completar una filmografía densa y rica en significado. Entre sus largometrajes más conocidos de aquel periodo, sobresalen Al final de la escapada (1959), Vivir

su vida (1962), Una mujer casada (1964), Lemmy contra Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965). 

50 años de À bout le souffle 

Alain Resnais 

 

Va a trasladar al cine sus preocupaciones estéticas con relación a otras artes. Su forma de trabajar se va a caracterizar por servirse de un guión muy trabajado, perfeccionista, por unas localizaciones

minuciosas para el posterior rodaje, por usar un montaje visual y sonoro, y por avanzar hacia lo desconocido. 

El tema de la memoria y el del tiempo van a ser el centro de gravedad sobre el que gira la obra de Resnais, jugará con las imágenes del presente, las del pasado y las de un posible futuro,

sirviéndose del cine-montaje y de larguísimos travellings. Entre sus obras destacan Hiroshima, mon amour y El año pasado en Marienbad, donde va a hacer gala de su gusto por el montaje

para narrar sus historias, alternando imágenes actuales con las del pasado o con otras inventadas por los personajes. 

Muy interesado por los estudios literarios, Alain Resnais quiso llevar a la gran pantalla algunos de los más recientes análisis en este campo. Para ello, contó con un guión de Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon amour(1959) y pidió a Alain Robbe-Grillet que escribiese el texto

de El año pasado en Marienbad (1961). Modelo de experimentalismo, este último filme era el paralelismo cinematográfico de la nouveau roman (nueva novela) defendida porRobbe-Grillet en

sus estudios críticos. 

François Truffaut 

 

Si nos remitimos a lo que la Nouvelle Vague significó al principio: hacer una primera película de contenido bastante personal antes de los treinta y cinco años, ¡pues bien!, ha mantenido todas sus promesas y ha suscitado otros movimientos semejantes en casi todos los países del mundo, lo cual

era inesperado. La Nouvelle Vague nació en 1959, y desde finales del 60 este movimiento fue despreciado; tuvo cierto prestigio durante un año para la opinión pública. El paso del elogio a la

denigración estuvo marcado por la película de La Patelliére y Michel Audiard 'Rue de Prairies', que la publicidad presentaba como un film anti-Nouvelle Vague: "Jean Gabin ajusta cuentas con la Nouvelle Vague". Ahí comienza la demagogia, es decir, los periodistas que habían lanzando el

movimiento han decidido entregar al público los clichés que desean leer y nada más. Antes de 'Rue des Prairies', cuando se nos entrevistaba, Jean Luc, Resnais, Malle, yo mismo y otros decíamos: "La Nouvelle Vague no existe, no quiere decir nada", pero desde ese momento yo reivindiqué mi

pertenencia a este movimiento. Hoy en 1967 es necesario sentirse orgulloso de haber pertenecido a la Nouvelle Vague tanto como de haber sido judío durante la ocupación. La Nouvelle Vague no

tenía un programa estético, era simplemente una tentativa por recuperar cierta independencia perdida hacia los años 1924, cuando los films llegan a ser demasiado caros, un poco antes del

sonoro. En 1960 para nosotros hacer cine era imitar a D.W. Griffith realizando sus películas bajo el sol de California, antes incluso del nacimiento de Hollywood. 

(Cahiers du Cinéma, nº 190, 1967)

Bajo la protección del influyente teórico y crítico de cine André Bazin, se inició en el medio a través de la crítica en prestigiosas publicaciones especializadas como Cahiers du Cinéma y b. Uno de

sus más combativos artículos, «Una cierta tendencia del cine francés» (1954), levantó una gran polémica por lo que significaba de crítica hacia el estamento cinematográfico de su país. A raíz de

él, se planteó el salto a la dirección cinematográfica con el propósito de abrir una nueva vía de expresión, más realista y libre de los defectos y concesiones que él denunciaba, como el culto a las

estrellas. El joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crítica, ideó una serie cinematográfica de

sensibilidad extrema, donde el personaje central, Antoine Doinel, resumía las inquietudes de su creador. Corresponden a ese ciclo Los cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte

años (1962), Besos robados (1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Al margen de su saga autobiográfica, Truffaut también elaboró otros títulos de gran importancia

para la nouvelle vague, como Jules et Jim (1961) y La piel suave (1964). 

25 años sin François Truffaut 

Claude Chabrol 

 

Su primer acercamiento al mundo del cine fue a través de la revista Les Cahiers du cinéma, en la que participó como colaborador y crítico. En esa época, publica una importante obra acerca del

cine de Alfred Hitchcock, en colaboración con Eric Rohmer. Tras una herencia, ve la posibilidad de producir películas, algunas suyas y otras de sus amigos y compañeros de redacción en la

revista. Sus primeras películas, El bello Sergio y Los primos, en lo que se puede considerar el inicio del movimiento de la Nouvelle vague. Su siguiente película, Una doble vida le inicia en el

cine policíaco. A esta seguirán una serie de películas en las que Chabrol desmenuza el mundo de la pequeña burguesía francesa que tan bien conoce. Luego dirigirá una versión de Ofelia, basada en William Shakespeare y una versión de la vida del famoso asesino de mujeres Landrú, que ya había tratado el propio Charles Chaplin en Monsieur Verdoux. Sin embargo, estas películas no tienen mucho éxito de público, por lo que Chabrol pasa a hacer un cine bastante más comercial,

en la que, a pesar de todo, consigue algunas obras de mérito, siempre con su particular sentido del humor. Sin embargo, tras este periodo vuelve a centrarse en películas de mérito, como Las

ciervas, en la que aborda de modo bastante crudo el amor entre dos mujeres, Accidente sin huella, El carnicero, Máscaras, Al anochecer, Relaciones sangrientas o Inocentes con las

manos sucias. El estilo de Chabrol ha sido caracterizado por el New York Times como el de "un dios que mira las flaquezas y locuras de sus creaturas con compasión pero sin ser sentimental".

Este estilo ha dependido en mucho del frío y elegante sentido del humor de Chabrol. 

Eric Rohmer 

 

A finales de los años 60 se reveló como el "nuevo" director más estimulante de Francia. Con el uso de técnicas de cámara sencillas y económicas pero flexibles, consiguió captar no sólo las

imágenes evocadoras del lugar, sino también el mundo interior de sus personajes y el entorno psicológico que se va creando en sus encuentros. Sus películas se desarrollan a partir de la

observación paciente y cautelosa que suele implicar el registro de conversaciones cotidianas con personas que le interesan como protagonistas potenciales, especialmente mujeres jóvenes, cuya

psicología ha explorado a fondo. Técnicamente, Rohmer es un minimalista que maximiza el efecto de los medios modestos que emplea en el proceso cinematográfico. 

Jacques Demy 

 

Uno de los más destacados representantes de la Nouvelle Vague. Dentro de este movimiento, su obra es bastante inusual, ya que no se interesó demasiado por la experimentación formal,

como Alain Resnais, ni por la agitación política, como Jean-Luc Godard. Entre sus obras hay musicales (género en el que alcanzó éxito internacional, sobre todo con la película Los paraguas de Cherburgo), cuentos de hadas y homenajes a la edad dorada de

Hollywood. Su mundo tiene ciertas similitudes con el de otro gran cineasta de la Nouvelle Vague, François

Truffaut. Aunque no pudo recuperar del todo la brillantez de sus tres primeras películas, su cine posterior se

caracteriza por una búsqueda constante. Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), un nuevo musical protagonizado por Catherine Deneuve, junto con su

hermana Françoise Dorléac, contiene algunas de las mejores canciones francesas de la época, y cuenta en su reparto con la gran estrella de musicales de Hollywood Gene Kelly. 

El personaje de Lola vuelve a aparecer en la experimental Model Shop (1969), la primera película que rodó en Estados Unidos. 

La piel de asno (La Peau d'Ane, 1970) es una versión literal, aunque visualmente extravagante, de un cuento de hadas deCharles Perrault, de nuevo protagonizada por Deneuve. Demy retoma el universo feérico de Piel de asno en otras dos películas, Le joueur de flûte, basado en el cuento

del flautista de Hamelín, y Parking, en el mito de Orfeo. En general, sus películas posteriores fueron peor recibidas por la crítica, aunque han surgido voces reivindicándolas. En 1982 realizó otro musical completamente cantado, Une chambre en ville. Demy es probablemente el único

realizador no estadounidense en haber obtenido un gran éxito internacional en el género del musical, con Los paraguas de Cherburgoy Las señoritas de Rochefort. En la actualidad hay un

fenómeno de recuperación de su obra. 

Louis Malle 

 

Alumno de los jesuitas en Fontainebleau y graduado en Ciencias Políticas en la Universidad de la Sorbona, Malle había nacido en una familia de siete hermanos, descendiente de un noble francés que había hecho su fortuna durante las Guerras Napoleónicas. Se interesó pronto por la fotografía

y la imagen. En un principio su familia no vio con buenos ojos que se dedicara al cine, pero completó su educación en el Institute Des Hautes Études Cinematographiques (IDHEC). Como

fotógrafo conoció a Jacques Cousteau, se enamoró de su proyecto y se embarcó en “La Calypso” para convertirse, según palabras del propio Cousteau, en el mejor cámara submarino que había tenido jamás. De su trabajo conjunto surgió Le monde du silence, que se convirtió en la primera

película de Malle como director, aparte de su labor como director de fotografía, y que le hizo ganar un Oscar al mejor documental y la Palma de Oro al mejor director, compartida conJacques

Cousteau. La carrera de Malle, que se extiende a lo largo de casi cuarenta años, se beneficia también de su aportación como guionista y actor. La necesidad de escribir los guiones proviene en su caso tanto del establecimiento de su filosofía como de algún ejercicio autobiográfico. Desde Los amantes hasta Herida, Malle extiende su concepción de la sexualidad, sobre todo femenina, con

distintas reacciones por parte del público y la crítica a lo largo de las épocas. A causa de su militante ruptura de los tabúes eróticos, encontró casos como el ocurrido en 1968, en el que el Tribunal Supremo de EE.UU. acusaba de obscenidad a una sala de Ohio que proyectaba Los

amantes. Quizá esta fuera la razón principal por la que Malle fue tan reacio a introducirse de lleno en el ambiente hollywoodiense. 

Jacques Rivette 

 

Junto con Jean-Luc Godard, Rivette es considerado uno de los directores más experimentales e influyentes de la nouvelle vague. Sus historias suelen desarrollarse de maneras poco

convencionales, muchas veces mezclan romance, misterio y comedia y hasta incluyen escenas improvisadas. Sus films también se destacaron por su excesiva longitud, como Out 1 de 1971 que

dura 13 horas y tiene una versión reducida de 4 horas y media. 

Roger Vadim 

 

Destacado actor y director de teatro, pasó al mundo del cine como ayudante de Marc Allégret (1949). Gracias a sus primeras películas, de las que cabe destacar la primera, Y Dios

creó a la mujer (1956), que supuso el acceso a la fama de Brigitte Bardot, la crítica lo consideró como el precursor de la nouvelle vague, aunque finalmente se decantó por la comercialización del

contenido erótico de sus filmes. Entre sus películas más famosas cabe citar: Las relaciones peligrosas (1959), Juegos de amor a la francesa (1964), El

engaño (1965), Barbarella (1967), Surprise party (1983),... Y la creó para el escándalo (1988) y Le fou amoreux (1992). 

Agnès Varda 

 

Varda estudió Historia del Arte en el École du Louvre antes de conseguir un trabajo como fotógrafa oficial del Théâtre National Populaire (TNP) de París. Le gustaba la fotografía, pero estaba más

interesada en el cine. Después de pasar unos días grabando la pequeña ciudad pesquerafrancesa de La Pointe Courte (en Sète) para un amigo terminal que no podría visitarla por sí solo, Varda

decidió hacer una película. De este modo aparece en 1954 su primera película, La Pointe Courte, que narraba la historia de una triste pareja y su relación en la pequeña ciudad. La película es la precursora estilística del Nouvelle vague francés. Más tarde se la encuadrará definitivamente en

este género, asemejándosela así a autores como Chris Marker, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol y Henri Colpi. Este grupo estaba fuertemente ligado al Nouveau roman,

estilo literario que estaba posicionado políticamente en la izquierda. 

Jean-Pierre Melville 

 

Precursor de la nouvelle vague y considerado un exponente clarísimo del cine polar (cine negro) francés. Sus películas sobre todo las de la década de los 60 acusan una exaltación total de la

amistad entre hombres, muchas de estas películas basadas en historias de gangsters y de personajes que han vivido la Segunda Guerra Mundial, durante la Francia ocupada por el ejército

nazi, ya que él mismo fue protagonista activo de la contienda. La exaltación, por parte de los críticos de la revista Cahiers du Cinéma, del cine de autor, les lleva

a descubrir y lanzar aMelville como patrón de ejemplo y guía de lo que debe ser el "nuevo cine francés". 

Robert Bresson 

 

Autor de una serie de películas en las que desarrolló un discurso en busca del total y absoluto ascetismo, aspirando a captar aquello que escapa a la mirada ordinaria. Tras abandonar la pintura

y la fotografía, Robert Bresson realizó su primer film en 1934: Les Affaires publiques, un cortometraje cómico. Recién empezada la Segunda Guerra Mundial, fue apresado por más de un año en un campo de concentración alemán. No será hasta 1943 cuando podrá realizar su primer largometraje, Les Anges du péché. Más tarde y basándose en una novela de Denis Diderot,

rodará Les Dames du Bois de Boulogne en 1945, con la participación de Jean Cocteau como dialoguista. Esta película, a pesar de su fracaso comercial, situó a Bresson como un de los

cineastas punteros de su generación y le valió el reconocimiento de buena parte de la crítica. En adelante realizará lo mejor de su carrera, desarrollando un estilo propio que renunciaba a actores

profesionales y al artificio, en busca de un lenguaje visual puro, cargado de gestos, miradas y sonidos. De su mejor etapa destacan Le Journal d'un curé de campagne, Un condamné à mort

s'est échappé, Pickpocket o Mouchette. 

Películas de la Nouvelle Vague 

En éste apartado se incluyen no sólo las películas realizadas dentro del período de tiempo que comprende a la Nouvelle Vague, sino también algunos films de años anteriores, que marcan un

comienzo en ésta nueva manera de hacer cine, y algunos posteriores que mantienen los principios de la corriente misma. 

1948 * Le silence de la mer - Jean Pierre Melville 

1949 * Le sang des betes – Georges Franju 

1950 * Diario de un cura rural – Robert Bresson 

1954 * La pointe courte – Agnes Varda 

1956 * Noche y niebla – Alain Resnais 

* Un condenado a muerte se ha escapado – Robert Bresson * Y Dios creó a la mujer – Roger Vadim 

* Los mocosos – Francois Truffaut 

1958 * L’Opera – Mouffe – Agnes Varda 

* Charlotte et son Jules – Jean Luc Godard * Los amantes – Louis Malle 

* Ascensor para el cadalso – Louis Malle 

1959 * El bello Sergio – Claude Chabrol 

* Pickpocket – Robert Bresson * La cabeza contra la pared – Georges Franju 

* Hiroshima mon amour – Alain Resnais * Los primos – Claude Chabrol * El signo de leo – Eric Rohmer 

* Los cuatrocientos golpes – Francois Truffaut * Doble vida – Claude Chabrol 

* ZaZie en el metro – Louis Malle * Dos hombres en Manhattan – Jean-Pierre Melville 

* La cabeza contra la pared – Georges Franju * Las relaciones peligrosas – Roger Vadim 

1960 

* Les bonnes femmes – Claude Chabrol * Al final de la escapada – Jean Luc Godard * Tirad sobre el pianista – Francois Truffaut 

* Paris nos pertenece – Jacques Rivette * A todo riesgo – Claude Sautet 

* Description d'un combat – Chris Marker * Ojos sin rostro – Georges Franju 

1961 * Jules et Jim – Francois Truffaut 

* Lola – Jacques Demy * Una mujer es una mujer – Jean Luc Godard 

* La pereza, episodio de los 7 pecados capitales – Jean Luc Godard * El año pasado en Marienbad – Alains Resnais 

* Cleo de 7 a 5 – Agnes Varda * Crónica de un verano – Edgar Morin, Jean Rouch 

* Una larga ausencia – Henri Colpi 

1962 * Antoine y Colette – Francois Truffaut 

* Vivir su vida – Jean Luc Godard * El proceso de Juana de Arco – Robert Bresson 

* Les Godelureaux – Claude Chabrol * Le combat dans l'île – Alain Cavalier * Adieu Philippine – Jacques Rozier 

1963 * El desprecio – Jean Luc Godard 

* La panadera de Monceau – Eric Rohmer * La carrera de Suzanne – Eric Rohmer 

* Muriel – Alain Resnais * Ophelia – Claude Chabrol * Landru – Claude Chabrol 

* La bahía de los ángeles – Jacques Demy * Los carabineros – Jean Luc Godard 

* Fuego fatuo – Louis Malle * El soldadito – Jean Luc Godard 

1964 * La gran estafa – Jean Luc Godard * La piel suave – Francois Truffaut 

* Los paraguas de Cherburgo – Jacques Demy * Banda aparte – Jean Luc Godard 

* Una mujer casada – Jean Luc Godard 

* A escape libre – Jean Becker 

1965 * Alphaville – Jean Luc Godard 

* ¡Viva María! – Louis Malle * Pierrot el loco – Jean Luc Godard 

* La felicidad – Agnes Varda 

1966 * El tigre se perfuma con dinamita – Claude Chabrol 

* Masculino, Femenino – Jean Luc Godard * María Chantal contra el Dr. Kha – Claude Chabrol 

* Fahrenheit 451 – Francois Truffaut * El azar de Baltasar – Robert Bresson 

* La guerra ha terminado – Alain Resnais * La religiosa – Jacques Rivette 

* La línea de demarcación – Claude Chabrol 

1967 * RO.GO.PA.G – Jean Luc Godard y otros 

* Dos o tres cosas que sé de ella – Jean Luc Godard * La coleccionista – Eric Rohmer * Mouchette – Robert Bresson 

* Tío Yanko – Agnes Varda * La chinoise – Jean Luc Godard 

* Cámara-ojo, Lejos de Vietnam – Jean Luc Godard y otros * El amor, amor y rabia – Jean Luc Godard 

* Week-end – Jean Luc Godard 

1968 * Film tracts – Jean Luc Godard 

* One plus one – Jean Luc Godard * Black Panthers Huey! – Agnes varda * Te quiero, te quiero – Alain Resnais * Besos robados – Francois Truffaut 

* Las ciervas – Claude Charbol * La novia vestida de negro – Francois Truffaut 

1969 * La sirena del Mississipi – Francois Truffaut 

* Mi noche con Maud – Eric Rohmer * El pequeño salvaje – Francois Truffaut 

* Calcuta – Louis Malle * La mujer infiel – Claude Chabrol 

* Accidente sin huella – Claude Chabrol 

1970 * La rodilla de Clara – Eric Rohmer 

* Domicilio conyugal – Francois Truffaut * El carnicero – Claude Chabrol * La ruptura – Claude Chabrol 

1971 * Piel de asno – Jacques Demy 

* Al anochecer – Claude Chabrol * Un soplo al corazón – Louis Malle 

1972 * Una chica tan decente como yo – Francois Truffaut 

* Todo va bien – Jean Luc Godard * El amor después del mediodía – Eric Rohmer 

1973 * La noche americana – Francois Truffaut