EL FLUJO ILUMINADO FRANCISCO J. VILLLALOBOS SANTOS...Nietzche, Martin Heidegger, María Zambrano,...

EL FLUJO ILUMINADOEL ACONTECIMIENTOCOMO ÁMBITO DE COMPRENSIÓN Y CONOCIMIENTO

DENTRO DEL PROCESO ARTÍSTICO

F R A N C I S C O J A V I E R V I L L A L O B O S S A N T O S

FUNDACIÓN GARCÍA AGÜERA

Coín (Málaga) 2008

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Francisco Javier Villalobos Santos

FUNDACIÓN GARCÍA AGÜERAAlameda, 3029100 Coín (Málaga)Telf.: 952 450 031Fax: 952 450 [email protected]

José Manuel García FernándezMaite Villalobos CantosJosé Miguel Barrientos MéndezMaripepa García FernándezMaripepa Fernández Villalobos

978-84-935307-3-0

Noviembre de 2008

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© De la edición :

Cooperador necesario :Supervisión de textos :Control de recursos :Colaboración digital :

Supervisión de la edición :

I.S.B.N. :Depósito legal :

Primera edición :

Hecho en Andalucía

GARCÍA AGÜERAFUNDACIÓNPP OO RR EE LL AA RR TT EE YY LL AA CC UU LL TT UU RR AA EE NN CC OO ÍÍ NN

Proyecto de investigación realizado por:

FRANCISCO JAVIER VILLALOBOS SANTOS

Programa de doctorado:

LENGUAJES Y POÉTICAS EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Dirigido por los doctores:

PEDRO OSÁKAR OLÁIZVÍCTOR BORREGO NADAL

FACULTAD DE BELLAS ARTES DE GRANADA

2008

EL FLUJO ILUMINADOEL ACONTECIMIENTOCOMO ÁMBITO DE COMPRENSIÓN Y CONOCIMIENTO

DENTRO DEL PROCESO ARTÍSTICO

ESQUEMA DE CONTENIDOS (Esquema I)……………….... 9INTRODUCCIÓN……………………………………………………....... 10ESQUEMA DE GLOSARIO (Esquema II)……………………… 12 GLOSARIO……………………………………………………………........ 13

1. PRIMERA PARTE. El flujo iluminado……………………… 17

1.1. INTRODUCCIÓN………………………………………... 191.2. EL ESTADO DE CIERRE……………………………… 20

1.2.1. La oposición al cambio……………………… 201.2.2. El mundo como representación………… 221.2.3. El conocimiento como creación………… 241.2.4. La cosificación de lo real…………………… 261.2.5. La pérdida de lo negado…………………… 27

1.3. EL ESTADO DE ABIERTO……………………………. 291.3.1. La realidad como flujo………………………. 291.3.2. El ser……………………………………………...... 311.3.3. La dimensión dinámica del ente……… 331.3.4. El flujo iluminado………………………………. 34

2. SEGUNDA PARTE. La actividad artística………………… 37

2.1. INTRODUCCIÓN………………………………………... 392.2. LA ESCUCHA……………………………………………... 40

2.2.1. El lenguaje de la naturaleza…………….. 402.2.2. El peligro de la objetivación……………... 422.2.3. La misterización………………………………... 442.2.4. La búsqueda de la belleza………………… 45

2.3. LA CREACIÓN………………………………………….... 482.3.1. La expresión como comprensión………. 482.3.2. El pensar como creación…………………… 502.3.3. El construir como habitar………………….. 512.3.4. El viaje…………………………………………...... 53

3. TERCERA PARTE. Referencia………………………………….. 55

3.1. INTRODUCCIÓN………………………………………... 573.2. ARTISTAS DEL SIGLO XX…………………………… 59

3.2.1. Vasili Kandinsky.............................. 593.2.2. Mark Rothko................................... 613.2.3. Ives Klein...................................... 633.2.4. Joseph Beuys................................. 653.2.5. Alberto Giacometti.......................... 673.2.6. Henry Michaux................................ 69

CONCLUSIÓN........................................................ 72

BIBLIOGRAFÍA...................................................... 75

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Í N D I C E

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EL FLUJO ILUMINADO

9www.fundaciongarciaaguera.org/villalobos

El siguiente esquema sintetiza las dos primeras partes de este trabajo, en las cua-les es llevado a cabo el desarrollo conceptual de esta investigación. Las flechas sim-bolizan líneas de fuerza, mostrando así como los diferentes recorridos desembocanfinalmente en la actividad artística (centro y objetivo de este estudio).

ESQUEMA DE CONTENIDOS

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INTRODUCCIÓN

Esta investigación surge como un intento de abordar ciertas nociones referentes alos procesos artísticos, cuestiones que me han sido reveladas desde mi propia expe-riencia como creador interdisciplinar (poeta, músico, artista plástico…). Todo un des-arrollo de disciplinas que viene alimentado por una serie de vivencias comprensivasen el medio natural. Procedente de familia de hortelanos, he crecido en pleno contactocon los procesos de siembra y siega, un ir con aquello que deviene y se nos escapasin posibilidad de ser retenido. Así que mi propia experiencia vital (aquello que hevisto, tocado, sentido, pensado, intuido…) se coloca como uno de los ejes metodoló-gicos a partir del cual se desarrolla toda esta investigación.

El origen y desarrollo de este estudio está pues en aquello que he visto desde elmovimiento en que me hallo, algo que me nutre y no cesa de darme fuerzas parapersistir en un mundo que no deja de abrirse desde la creación misma. Un territorioque una vez abierto me interpela cada vez con más fuerza. Un espacio para la escuchadonde la revelación es constante (espacio abismal de lo innombrable). El objeto ar-tístico se coloca así como un nuevo objeto enigmático para comprender la naturalezade aquello que nos rodea. Por ello este trabajo no solo pretende profundizar en unaposible caracterización de lo artístico, sino que surge como una necesidad de abordarde alguna manera reflexiva aquello que guía y orienta mi propia obra. Así que para eldesarrollo de estos textos ha sido fundamental mi trabajo cotidiano en diferentes ta-lleres o espacios improvisados. El contacto con infinidad de materiales para la reali-zación de obras (pinturas, pigmentos, tierras, piedras, meta-les, alambre, madera,líquidos, barro, escayola, cemento, objetos encontrados, etc.…). Los procedimientosde ensamblaje, dibujo, el montaje, la instalación, el modelado, la talla, la escritura,la improvisación y composición musical… así como las situaciones generadas a partirde estos.

Las diferentes reflexiones en torno al universo de la creación vendrán apoyadassobre textos de determinados filósofos esenciales para esta investigación (FriedrichNietzche, Martin Heidegger, María Zambrano, Gilles Deleuze, etc.…). También habráotro tipo de fuentes de diferentes géneros (antropología, física, estética, filosofíaoriental y mística), las cuales vendrán a constatar determinados puntos convergentesen torno a los procesos creativos. Es preciso aclarar que gran parte de este trabajoconsiste en un discurso filosófico donde se matizarán determinados conceptos, peropuesto que todo esto tiene origen y va dirigido hacia una transformación en mi propioproceso creativo, de ahí la causa de que este trabajo tenga su lugar en una facultadde Bellas Artes.

Mientras que las dos primeras partes de esta investigación conforman un des-arrollo teórico en torno a la actividad artística, en la tercera parte penetraremos enel pensamiento y la obra de una serie de artista esenciales para el siglo XX (VasiliKandinsky, Mark Rothko, Ives Klein, Joseph Beuys, Alberto Giacometti y Henry Mi-

chaux ), los cuales consolidarán y alimentarán las aportaciones realizadas en losapartados anteriores.

Este trabajo no pretende indagar sobre el arte como concepto, como contenido,sino por el contrario, todas las direcciones apuntan hacia la actividad artística comoproceso abierto de comprensión y despliegue. Lo artístico como actividad cuya esenciase encuentra en el movimiento mismo, en su devenir constante. Cuando nos refiramosa conceptos tales como expresión o creación, no nos estamos refiriendo exclusiva-mente a las artes plásticas, sino a todos los ámbitos que se caracterizan por una com-prensión abierta (poesía, literatura, música, danza, etc.…). Del mismo modo cuandohablemos de artistas no aludimos exclusivamente a aquellas personas consagradascomo tales, sino a todos aquellos que abren y ensanchan el mundo desde su actividad(El niño que garabatea sobre un papel, el lector que lee un cuento, el músico que im-provisa con su instrumento, aquel que baila interpelado por los sonidos que escucha,la persona que inventa o descubre algo que le era ajeno, etc.…).

Lo abierto y lo cerrado deben ser entendidos como dos opuestos metafóricos, loscuales nos son útiles para caracterizar la naturaleza del hecho artístico con respectoa otros modos de conocimiento. Conceptos que nos ayudan a visualizar la dirección,así como el terreno hacia donde tales disciplinas apuntan. Desde estas cualidades di-bujamos un espacio que puede ser nutricio para comprender o señalar posibles víasde investigación en el campo de lo propiamente artístico. De esta manera, con esteestudio nos proponemos abordar la naturaleza del hecho artístico, su especificidad, asícomo el desarrollo y la comprensión que desde este tipo de fenómeno se genera.

Apuntaremos hacia la actividad artística como un fenómeno en el cual anida unacomprensión prelógica y directa, por lo que poco tiene que ver con análisis o explica-ciones. Este fenómeno de apertura y comprensión se dará desde el proceso mismo,un acontecimiento emergente caracterizado por el desbordamiento de aquello quepretende normalizar toda experiencia. Así veremos como los logros del conocimientoartístico no pueden ser medidos únicamente conforme a los resultados (como ocurreen las disciplinas científicas), sino que la mayor parte de estos se alcanzan desde elpropio acto en el que el creador está inserto, desde la realidad que este habita desdesu trabajo, desde la demanda que los materiales y herramientas han hecho sobre él,desde las regiones o espacios por los que a deambulado desde su propio construir. In-cluso si pensamos en la obra ya acabada, en el resultado de todo este camino deaprehensión, comprendemos que la obra como resultado (como dato objetivable), esinsignificante para lo esencialmente artístico. Pues su importancia radica en la aper-tura que esta provoca, en nuestro contacto directo con su propia naturaleza, en undejarnos llevar (contemplación) donde emerge una comprensión vivencial y directa.

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ESQUEMA DE GLOSARIO

El siguiente apéndice nos introduce un mapa de conceptos que son esenciales enel desarrollo de este trabajo, para ello nos serviremos del este esquema, el cual losestructura y organiza. Parte del contenido de estos con-ceptos está apoyado en la fi-losofía de Martín Heidegger, a pesar de ello no todas las definiciones se ciñen estric-tamente a su pensamiento.



GLOSARIO

Metafísica: Toda metafísica se fundamenta en la separación entre el ser y el ente (in-dividuo-mundo), este será siempre el fundamento requerido de toda metafísica comoconcepción del mundo. Esta separación ha sido imaginada para poder representarnosel mundo como algo separadote nosotros mismos. A partir de esta separación el su-jeto puede decidir que es lo valioso o lo autentico de aquello que tiene delante. Deeste modo nos movemos en el puente que lleva del ser al ente y del ente al ser, ensu relación, en su sentido, en su valor, por lo que toda la esencia del ser como de lanaturaleza será constituida en base a esta distinción. La metafísica es el fundamentode toda forma de pensamiento en cuanto posición de valores, estos sitúan al ente enuna relación determinada con el ser. El ente es caracterizado o situado con respectoal ser mismo, según el sentido o el valor que este le otorga. Así que la metafísica estápensada ya como sino de la verdad del ente, es decir, como condición de este. Lo queel mundo es y como se debe proceder sobre él, es fruto de una concepción basada enuna jerarquía de valores. Con ello una metafísica concreta nos coloca en una deter-minada relación con el ente en su totalidad.

El ente: El ente hace referencia a la cosa, al mundo, a aquello con lo que el ser serelaciona e interactúa, aquello que el ser comprende como diferente a sí mismo.Ese magma indefinido y primigenio (materia, sustancia, energía, universo…) al cualel pensamiento accede desde algún punto para así ordenarlo, configurarlo y darle unsentido determinado. El ente es una entidad, algo de determinada consistencia (unasilla, una piedra, un lápiz, una institución, un planeta, un concepto…). Lo ente hacereferencia a la cosa y al mundo, a su estructura, a su significado, a su valor y a suforma.

Toda metafísica en cuanto verdad sobre el ente, tiene que considerarse como unpensar en términos de valor, un decidir sobre el orden jerárquico de los valores. ¿Quées lo importante o esencial de aquello que tenemos delante? Considerar algo valiososignifica regirte por ello, dirigirte hacia una meta o dirección concreta. Los valoresmarcan nuestros criterios de comportamiento, pues nos referimos al “para que” y al“por lo cual” de todo actuar. El valor es un punto de vista para algo, pone algo en elpunto de mira, algo con lo que se debe contar. Tal valoración dará lugar a nuestra con-cepción de que es el ente, lo cual determinará nuestra relación con este, así como elmodo en que este se nos presenta.

Lo real: Según lo que el ente es para nosotros, es decir, según nuestra valoraciónhecha sobre este (como lo digno, lo mejor, lo autentico), este nos interpela y se nosmanifiesta de un modo concreto. Cuando definimos que es el ente, lo real se hace pre-sente como algo que no puede ser de otro modo. Tomemos como ejemplo la metafí-sica moderna, aquella que impera en nuestra manera de pensar científico-tecnológica.En esta concepción el ente se define como aquello que es cuantificable, explicable ycalculable hasta sus últimas consecuencias. Lo cual coloca al ente dentro de la posi-


bilidad de lo investigado y dominado por el hombre. La pregunta por el ente se trans-forma en la pregunta por el método. Desde el hombre mismo y para sí se busca algocierto y seguro, algo que no cambie, con ello lo real queda reducido a la verdad comorepresentación. Este campo de conocimiento se encuentra hoy en el sentido de la ob-jetivación incondicionada (como método determinante de lo real). De esta maneravemos como el ser está involucrado en el modo en que lo real se nos presenta. En lametafísica esta el origen tanto de aquello que consideremos como real, así como delcarácter del conocimiento que de aquí se deriva.

Conocimiento: El conocimiento dependerá del modo en que lo real es para nosotros.Según la metafísica sobre la que se apoye una ciencia o disciplina, lo real exigirá undeterminado modo de proceder sobre el mundo, el cual dará lugar a una determinadacomprensión de este. Puesto que el ente como objeto de investigación viene ya de-terminado por una valoración o un sentido concretos, este nos demanda unos méto-dos y modos de acercarnos, relacionarnos y comprenderlo. El conocimiento en cuantodisciplina, variará según el mundo o la realidad en la cual nos movemos. Los métodosde exploración, así como el desarrollo del propio saber, dependerán de la realidad enla que nos vemos inmersos. El trabajo para comprender la verdad dependerá de aque-llo que consideremos como tal. Esto evidencia como el hecho de generalizar un modode conocimiento o realidad, y pretender que todos los demás se sometan o ajusten aeste, implica una reducción y un cierre absoluto del saber.

Los siguientes dos conceptos se incardinan en dos modos bien diferentes de con-cebir lo real, dos comprensiones diferentes acerca del mundo o de la vida. Como ve-remos, estos dos ámbitos requieren de modos de acercamiento y comprensión muydiferentes, según se trabaje desde la aplicabilidad del estado de cierre (lo presente),o desde la amplitud del estado de abierto (lo que deviene).

Lo presente: Frente a todo lo que está en movimiento y cambia, lo presente hacereferencia a aquello que perdura, algo que persiste ahí delante y no sufre ninguna al-teración. Por ello lo presente tiene relación con una construcción ideal, con la repre-sentación, con aquello que perdura como norma o fundamento. Algo que colocamosdelante de nosotros como un patrón que sistematiza todo lo venidero. Aquello que yaestaba ahí antes de que surgiera en nuestro camino. Por ello lo presente se nos mues-tra como lo riguroso, lo certero y verificable, puesto que tiene que ver con algo dadoy programado de antemano. Lo presente demanda que todo cuanto acontezca seaajustado y normalizado, pues sus intereses están dirigidos a resultados observables.La presencia podría entenderse como el perdurar de aquello que una vez fijado ocupael lugar de lo que debería venir.

Lo que deviene: El devenir hace referencia a aquello que acontece constantemente.Algo que emerge como un movimiento, un aparecer siempre cambiante. Algo que noes acotable ni definible, ni reductible a explicaciones, pues aquí la comprensión solopuede surgir desde el propio movimiento de lo que se retira. La comprensión se ins-

taura en aquella fuerza que acontece siempre en estado naciente. Un aparecer emer-gente que no se puede derivar de ninguna estructura fija, pues esta ocuparía el lugarde lo que debe venir. El devenir es así el movimiento de aquello que va apareciendoconstantemente junto a nosotros mismos (la naturaleza como fuerza creadora). A di-ferencia de lo presente, el devenir no es algo que podemos colocar delante nuestracomo un ente distante y objetivable, sino que requiere una inmersión, un pertenecery permanecer en el flujo de lo que emerge.


1. PRIMERA PARTE. El flujo iluminado

Sin título. 2005


1.1. INTRODUCCIÓN

En este primer apartado trataremos de abordar la idea de flujo iluminado, conceptoo fenómeno que da título a esta investigación. Para encauzar este termino, partire-mos de dos conceptos antagónicos: El estado de cierre (capítulo 1.2.); el estado deabierto (capítulo 1.3.), los cuales atienden a realidades, posicionamientos o modos deconocimiento bien diferentes. Lo abierto y lo cerrado aluden a aquella cualidad que ca-racteriza la especificidad, las posibilidades y el campo de acción de cada uno de estosámbitos de comprensión. El siguiente esquema nos sintetiza en dos líneas esta pri-mera parte. Una línea vertical que se desplaza generando la horizontal como huella.

Línea horizontal A: Estado de cierre- ENTE (mundo extensivo). El mundo fijadodesde nuestro representar. Lo presente (capítulo 1.2.).Línea Vertical B: Estado de abierto- SER (mundo intensivo). El mundo como unemerger siempre en estado naciente. Lo que deviene (capítulo 1.3.).

Debemos considerar que la línea vertical B, se está desplazando sobre la línea ho-rizontal A, como fuerza generadora de esta. Esto nos permite ver gráficamente comola vivencia (B) desborda infinitamente al plano de lo ya presente o representado (A).La amplitud de lo real desde el acontecimiento, trasciende abismalmente a la regióndelimitada sobre la que tienen cabida todos nuestros cálculos, análisis y razonamientos.

La línea horizontal A, hace alusión al ente, a lo dado, a aquello que está presentede antemano como representación, aquello que conforma nuestro mundo extensivo.Una realidad que se sustenta sobre un saber basado en datos, contenidos y certezas(información).

La dimensión vertical hace referencia al ser, a lo intensivo, al acontecimiento en suconstante estado naciente. Esta dimensión dinámica es generadora de presencia, esel estar siendo, el venir a presencia mismo que no se puede captar mediante ningúntipo de análisis o teoría. A partir de este espacio abierto de la experiencia abordare-mos el tipo de comprensión que se da en el fenómeno de lo artístico.

EL FLUJO ILUMINADO. El flujo iluminado


1.2. EL ESTADO DE CIERRE

El estado de cierre debe entenderse como tendencia práctica y utilitarista, cerrada enla aplicabilidad y eficacia de un mundo fijado y concertado de antemano. El estado decierre se apoya en algo que permanece como referencia o fundamento, lo cual con-lleva un comportamiento regido por patrones normativos. Todo lo venidero deberáadaptarse y explicarse desde lo que ya hay (lo presente), lo cual reducirá y condicio-nará toda experiencia venidera. El estado de cierre no es una actitud empuñada porel sujeto actual, sino una consecuencia que procede de un modo concreto de relacio-narse con el mundo, donde los valores vigentes han dado prioridad institucional atodas aquellas disciplinas relacionadas con el rendimiento productivo. Estar cerradoequivale a un aislamiento de aquello que proviene de fuera, una impenetrabilidad quese corresponde con una negación de la escucha (perdida del misterio).

A partir de los siguientes apartados: 1.2.1. La oposición al cambio, 1.2.2. El mundocomo representación, 1.2.3. El conocimiento como creación, 1.2.4. La cosificación delo real, y 1.2.5. La perdida de lo negado, abordare-mos el estado de cierre desde va-rias sendas o perspectivas diferentes, lo cual nos permitirá una aproximación mascompleta a todo lo que este conlleva.

1.2.1. LA OPOSICIÓN AL CAMBIO

Toda mi infancia y gran parte de mi adolescencia la he pasado en contacto directo conla naturaleza. He acompañado, contemplado y colaborado en las tareas de la siembra,la siega y la recolección. Todo esto me ha hecho experimentar y comprender el mundocomo algo en constante transformación, entendiendo esta constante metamorfosiscomo esencia de la vida misma. La semilla que brota, crece, florece y da lugar a unfruto que acabará pudriéndose para volver a arrojar sus semillas y abonar la tierra consu cuerpo. Toda esta experiencia cotidiana del hortelano que cuida la tierra me ha lle-vado concebir la naturaleza como algo imposible de retener y constatar dentro de unconcepto fijo. Cuando me han pretendido explicar el funcionamiento del mundo me-diante supuestas leyes universales, he sentido que se me embaucaba por un caminomuy diferente a aquel otro que yo había experimentado. Esta comprensión utilitaristaque se me imponía se sustentaba sobre una valoración y un realzamiento de lo está-tico, aquello que perdura.

Para construir algo que perdure dentro de un mundo de cambio es preciso la idea,aquello que fija algo con lo cual podemos contar. La idea se nos muestra así como uncimiento fijo sobre el que poder construir con seguridad. La idea dará lugar a algo quese mantiene consistente y fijo ante un mundo que deviene siempre transformándose.Una estabilidad que a pesar de ser ideal, otorga un alto nivel de utilitarismo, puestoque aquello que es permanente se nos muestra como una herramienta accesible y porlo tanto disponi-ble en cualquier momento. Esta es la causa por lo que sobre todo lo


1. BERGSON, Henri. La evolución creadora. Ed. Colección austral. Madrid, 1985. P 262.


ente se ha puesto una sistematización y una organización que prevalece ante todo de-venir o cambio. Esto genera una voluntad contra lo pasajero o lo fugaz, por lo quetodo lo transitorio será rebajado y despojado de validez.

El devenir cambiante se nos aparece ahora como algo sin peso, por lo que nuestrointerés se dirigirá hacia los resultados, el producto acabado o los hechos constatadostras cada suceso. De este modo se desvaloriza todo proceso interesándose única-mente por la conquista llevada a cabo. Los medios o los caminos que se andan pocoimportan con tal de que se alcance el fin deseado. Como dirá Henri Bergson:

La inteligencia solo representa a la actividad fines que se han de al-canzar, es decir, puntos de reposo. Y desde un fin alcanzado hasta otro finalcanzado, de un reposo a otro reposo, nuestra actividad se traslada me-diante una serie de saltos, durante los cuales nuestra conciencia se desen-tiende lo más posible del movimiento que se está realizando para no mirarmás que la imagen anticipada de ese movimiento como ya realizado1.

El proceso es ignorado en pos de la finalidad, como si esta fuese la cumbre u ob-jetivo de nuestras acciones. Si no se consigue el fin deseado, todo el camino andadoserá en vano, por lo que todo proceso queda subordinado a la meta que se persigue.El mundo cambiante de sensaciones y sentidos es así algo carente de valor, puestoque con todo devenir no se alcanza nada, no se llega a nada en el sentido de una re-alización, de una finalidad, de una meta conquistada.

Esto hizo pensar que por encima del devenir y de lo mutable se configuraba unmundo verdadero en el que se conserva lo permanente, lo que no es afectado por nin-gún cambio ni carencia, por ninguna decepción. Platón fue el primero en jerarquizar,y por lo tanto en distinguir de forma tajante entre el mundo real y el mundo ilusorio.Mientras el mundo sensible (sensaciones, percepciones, cambio, vivencias, pasiones,sentimientos, devenir…) ha sido negado por esta tradición considerándose como irreale ilusorio, se ha elevado al mundo de las ideas perennes como lo verdadero. Esta va-loración hace que se relacione lo consistente y permanente con lo verdadero, y simul-táneamente lo cambiante con lo irreal o ilusorio. Esta construcción de lo real irácambiando de rostro a lo lardo de los tiempos (cristianismo, moral, ciencia…). Todasellas negarán el mundo inmediato de sensaciones y percepciones en su aspiración auna realidad más elevada como meta que dirija nuestro actuar. Una construcción quese ha radicalizado tanto que ha esclavizado al hombre.

Desde la infancia nos encaminan hacia la necesidad de aferramos a estructurasfijas, zonas seguras aparentemente. La razón demanda así la búsqueda de conceptosestáticos en un mundo de cambio. Nuestra cultura nos hace percibir lo constante comoclaridad, por eso sentimos la necesidad de caracterizar y definir todo lo que percibi-


2. HEIDEGGER, Martin. Conferencias y artículos. Ed. Del Serbal. Barcelona, 2001.


mos. En la búsqueda de esta claridad construimos todo un universo de conceptos,leyes y directrices que nos dicen de antemano que es, como es, y para que sirveaquello que tenemos delante. El vértigo ante este cambio nos impulsará a aferrarnosa conceptos o entidades estables, cuya única permanencia será la de las constantesintroducidas por nosotros mismos. Aquellas que definen al árbol, a la piedra, al hu-mano o al pájaro como tales.

El representar, como un fijar al ente, como un desentrañar su esencia (aquello queperdura), será la consecuencia inmediata de estos valores puestos en lo permanente.De esta forma acomodamos la cosa a la idea que tenemos de esta (concordancia deljuicio con el objeto). La cuestión reside en que esta forma de pensar desvirtúa el co-nocimiento mismo, puesto que este será reducido a mera información (datos). El pe-ligro radica en que el ser cree tener la verdad bajo su dominio, sin darse cuenta deque es el mismo el que está siendo dominado por su verdad.

1.2.2. EL MUNDO COMO REPRESENTACIÓN

Desde mi relación cotidiana con las cosas que me rodean sospecho que la represen-tación es algo demasiado reducido o inadecuado para comprender el mundo en el quenos movemos. Cuando representamos algo lo hacemos perdurar como una entidad yadada, como un objeto definitivo y acabado. Esto es llevado a cabo desde un enunciar,decir o poner algo como constante, delante de nosotros. Eso elegido y fijado se mues-tra como lo selecto, lo mejor, lo válido o lo verdadero. Eso que queda extendido ahídelante será lo que nos concierne, aquello que va con nosotros y nos interpela entoda experiencia venidera. La representación despliega y predetermina de este modotodo nuestro pensar y percibir, lo cual nos lleva a captar todo acontecer como presen-cia o existencia duradera. Aquello que permanece ocupa el lugar de lo que deberíavenir, esto provoca un cierre sistemático de lo que deviene. Toda rea-lidad será con-cebida entonces desde este rasgo fundamental que asegura su propia estructura (sis-tematización de lo real).

La teoría del conocimiento se basará sobre una verdad que procede del representarasegurador. De esta constancia emana la consistencia de aquello sobre lo que nopuede haber nunca una duda en ningún representar. Cuando la verdad sobre algo esfijada como constante, esta se convierte en certeza, es decir, en información de ca-rácter fiable. La certeza se torna así determinante del conocimiento, es decir, de laverdad. Heidegger nos dice que cuando la verdad sobre el ente se convierte en cer-teza, se transforma la relación del ser con todo lo real. Puesto que la certeza reivindicaque lo sabido le sea continuamente conforme, para que todo se adapte a su mismaestructura2. De este modo se emplaza lo real como una zona de objetos a la que laobservación científica, a su modo, puede seguir. Este emplazamiento es lo que cerca


3. GIEDIÓN, Sigfried. El presente eterno: Los comienzos del arte. Ed. Alianza forma. Madrid,1985. p.111.

4. WATZLAWICK, Paul. ¿Es real la realidad? Ed. Herder. Barcelona, 1994. p. 87.


y da fin a la cosa, pues esta ya solo nos interpela desde su esencia fijada. Esto mues-tra como el método se convierte en lo esencial para hallar la certeza como verdad.Solo será considerado como ente aquello de lo que el sujeto puede estar seguro enel sentido del representar. De esta manera el método lo convierte todo en objeto parael sujeto. El representar emplazará un fenómeno determinado para tenerlo a dispo-sición de tal manera. Según la doctrina platónicosocrática, los ideales constituyen encada ente lo que este es. Por ello tanto el ser como el mundo equivalen a lo repre-sentado, lo producido, lo que está puesto de forma permanente en el saber. Con ello,todo cae en el dominio de la representación. El ser como todo lo existente se consti-tuirá en virtud de esta capacidad humana.

Si todos somos interpelados por una misma realidad (mundo como representa-ción), esto creará una conciencia objetiva acerca de lo que el mundo es. Tal aliena-miento nos lleva a la idea de una posible objetividad en nues-tras experiencias. Lasupuesta validez y universalidad de nuestras certezas se muestra así como una con-secuencia de nuestro representar. Fuera de tales convenciones no existen magnitudesabsolutas para las cosas. Tal y como afirmará Sigfried Giedión: “La realidad no esalgo único y homogéneo. Esta infinitamente diversificada, y presenta tantos esquemasdiferentes como organismos hay”3.

Las matemáticas presuponen que hay muchas cosas idénticas y que hay hechosque se dan reiteradas veces, medidas que al ser constantes dentro de nuestra repre-sentación nos muestran un rigor y una aplicabilidad fascinantes. Esta, al igual que lalógica, transforma lo múltiple e incontable en igual y contable, basándose en una es-critura de signos que está fundamentada sobre una suposición llevada a la práctica.Fuera de nuestras representaciones no existen medidas ni leyes, no existe la línearecta, el circulo ni ninguna medida absoluta para las magnitudes. Todas estas hansido introducidas por nosotros por razones prácticas, útiles, de perspectiva. Cualquiercosa que podamos definir será relativa, puesto que su valor estará subordinado al te-jido conceptual en el cual cobra sentido. En palabras de Paul Watzlawick:

Los seres humanos tendemos a buscar un orden en el curso de los he-chos, y una vez que hemos insertado en ellos este orden, la visión de la re-alidad que de aquí se deriva se va autoconfirmando mediante una atenciónselectiva. (…)Una vez que seha formado y consolidado una premisa, el restodel creciente delirio se produce de una forma casi inevitable, a base de con-clusiones totalmente lógicas, extraídas de aquella única y absurda pre-misa4.

La cuestión radica en que nuestro mundo como representación nos interpela contal fuerza que ofusca cualquier vía o sentido que pudiera trascenderlo. Nuestras me-


5. NIETZSCHE, Friedrich. Textos cardinales. Antología. Ed. Península. Barcelona, 1988. P. 45


didas, conceptos y principios nos agarran tan fuerte que difícilmente podemos percibiralgo diferente a ellos. Esto nos impulsa a experimentar todo en un aspecto concretoy definitivo, un reposo que conlleva un acabamiento de lo que se mueve. En este re-poso se nos muestra el mundo en su carácter de presencia, como aquello que yacedelante de forma fija. El ser es ignorado porque el espacio de la representación ha ve-nido a agotar la totalidad del acontecimiento. El espacio de la representación devienecomo una máquina que se auto reproduce, cosificando el devenir en una totalidadsistemática.

Ahora podemos comprender como tal intento de concretizar o despejar al ser nolleva sino a su ocultación. Todo este afán por analizar, dividir, controlar, dominar yconcretarlo todo, ha provocado el cierre del propio ser puesto que aquello que se hafijado como permanente, ocupa el lugar de lo que debería venir.

1.2.3. El CONOCIMIENTO COMO CREACIÓN

Cuando hablamos de conocimiento, nos referimos a la información o a los datos sobrelos que se apoyan nuestras verdades y certezas. Aquellos conceptos, reglas o méto-dos a través de los cuales nos comprendemos junto a todo lo que nos rodea. El des-arrollo del conocimiento se corresponde así con la creación de unas herramientas ocapacidades útiles para fines muy concretos. Por ello es preciso no perder de vistaque se trata de una construcción. Tal y como mostraba Nietzsche, aquello a lo quellamamos conocimiento ha sido producto de la fantasía y ha sido heredado como te-soro, porque en él descansa el valor de nuestra humanidad. Nuestra capacidad decrear (inven-tar, imaginar, fantasear, formar) es nuestra capacidad fundamental. Todoesto es producto de una fuerza creadora que hemos denominado conocimiento. Enpalabras de Nietzsche:

¿Qué es la verdad? Un ejercicio móvil de metáforas y metonimias,antropoformismos, en una palabra, una suma de relaciones humanas quehan sido realizadas, extrapoladas, adornadas poética y retóricamente y que,después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canónicas, obli-gatorias: Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son,metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas quehan perdido su imagen y que ahora ya no se consideran como monedas,sino como metal5.

En nuestra tradición, la noción de medida ha calado fuertemente. Se supone quela percepción del hombre al seguir estos caminos sería clara, proporcionando una ac-ción ordenada y una vida armoniosa. Pero esta medida se fue haciendo rutinaria, des-pués fue regla, hasta convertirse en hábitos inconscientes que generaron verdadesobjetivas. En nuestro andar cotidiano percibimos todo nuestro entorno medido y per-


6. WATZLAWICK, Paul. ¿Es real la realidad? Ed. Herder. Barcelona, 1994. P. 9.

7. NIETZSCHE, Friedrich. Textos cardinales. Antología. Ed. Península. Barcelona, 1988 P. 44.


fectamente calibrado. Nuestros días se fragmentan en horas y nuestras horas en mi-nutos, dejándonos atrapar por el tiempo al que nos hemos sometido. Elaboramos unarealidad llena de planificaciones metódicas, estructuras y sistemas elaborados. Un es-fuerzo que parece tan normal que pocas veces hay razón para cuestionarlo. Una visiónadquirida y asimilada, una construcción antropológica relevante solo para nosotros,los observadores. Pero el peligro surge cuando tomamos esta realidad como algo in-mutable y universal, unos patrones sobre los que debe adaptarse todo lo venidero.Como advierte Paul Watzlawick: “Creer que la propia visión de la realidad es la reali-dad misma, es una peligrosa ilusión. Pero se la hace aún más peligrosa si se la vinculaa la misión mesiánica de sentirse en la obligación de explicar y organizar el mundo deacuerdo con ella”6.

La naturaleza no conoce formas, ni conceptos, ni géneros, sino una x que es paranosotros inaccesible e indefinible. A través del lenguaje describimos y proporcionamosdesignaciones parciales de las cosas que solamente tienen validez dentro del propiolenguaje. No existen leyes en el universo, a no ser que consideremos estas como lasque el hombre ha creado para sí. Como sugeriría Nietzsche, nuestra explicación delmundo es completamente antropomórfica, una creación nuestra que no procede dela esencia de las cosas, sino de aquello que el hombre en un momento determinadoconsideró como significativo. Todo aquello que tomemos como cierto será sólo unaafirmación dogmática, y por lo tanto, indemostrable como su contraria.

Todo concepto se forma igualando lo no-igual. Del mismo modo quees cierto que una hoja nunca es totalmente igual a otra, así mismo es ciertoque el concepto hoja se ha formado al prescindir arbitrariamente de esas di-ferencias individuales, al olvidar lo diferenciante, y entonces provoca la re-presentación, como si en la naturaleza, además de las hojas, hubiese algoque fuese la hoja, una especie de hoja primordial, según la cual, todas lasdemás hojas hubiesen sido tejidas, dibujadas, calibradas, coloreadas, ondu-ladas y pintadas, pero por manos torpes, de modo que ningún ejemplar hu-biese resultado correcto y fidedigno como copia fiel de la forma primordial7.

Esta hoja primordial nos indicará la dirección en la que debemos mirar, así comolo esencial de cada hoja. La hoja que encontremos en nuestro camino responderá auna entidad fija e inerte, algo que ya estaba ahí antes de salir a nuestro paso. La hojaya no puede ser junto a nosotros, ya no es un ser que emerge y se nos desvela desdeuna vivencia comprensiva, puesto que nuestra representación nos hace percibirlacomo una información que ya conocemos. En esta peculiar ceguera queda sistemati-zado y cosificado todo cuanto surja a nuestro paso.




1.2.4. LA COSIFICACIÓN DE LO REAL

Tomamos una piedra en nuestras manos. Sentimos tal objeto como portador de masa,volumen, color, dureza, textura, etc.… De este modo captamos y comprendemos lapiedra desde las propiedades que conocemos de ella, aquellas relaciones que paranosotros entran en consideración, excluyendo toda otra posibilidad que no haya sidofijada de antemano como válida o certera. Es por ello que debido a nuestra educación,parece existir una permanencia en las cosas que hace que sus características básicas(aquellas que han sido introducidas por nosotros) parezcan constantes. Debido a laaparente estabilidad de estas características que designan tal o cual cosa, la cosa re-ferida parece conservar su identidad en distintos puntos del tiempo. Esto se debe almodo en el que el individuo piensa y se relaciona con el conjunto de lo ente, dondepredominan unos intereses utilitaristas y de dominio. Todo trato con las cosas se re-duce a la comprensión técnica que de aquí se deriva.

El modo de representar de las ciencias persigue a la naturaleza como una tramade fuerzas calculables. Todo será configurado para estar bajo envoltorios que definena priori el contenido de las cosas. Lo que acontezca será transformado de antemanoen la multiplicidad de objetos para el aseguramiento que se persigue, algo constatablepor medio del cómputo y solicitable como un sistema de informaciones. El mundopercibido se transfigura de este modo en algo almacenable, distribuible y domeñable.El sujeto no se siente ya dentro del mundo, sino frente a un mundo que puede domi-nar a su antojo. Esto provoca que se reduzca lo real a lo disponible para el sujeto,aquello que este puede asegurar para sí mediante sus propios métodos, con lo que elobjeto y la propia naturaleza se convierten en un mero útil.

Como la realidad consiste en la uniformidad de la cuenta planificable, también elhombre para estar a la altura de lo real, debe entrar en esta uniformidad. Desde elmomento en que lo que acontece aborda al hombre como algo ya dado (cosa), estecorre el peligro de despeñarse y precipitarse allí donde el mismo va a ser tomadocomo cosa. En ese querer imponerse en todo, el ser mismo sucumbe, se ve amena-zado y cosificado por su delirio técnico. Lo inquietante de estos métodos no es el "maluso" de la capacidad instrumental del y por el sujeto, sino la circunstancia inversa,según Heidegger, de que la técnica determina hoy la esencia del hombre8. La cosifi-cación llevada a cabo sobre todo lo ente ha cosificado al propio ser, puesto que estese ve también sometido a la sistematización de todo lo real. El ser queda reducido asujeto (cosa), puesto que solo hay objeto allí donde el ser es reducido a sujeto. Elhombre se ve así como una cosa más, como un objeto frente a otros objetos. Desdeesta objetivación el individuo levanta y sostiene su subjetividad, convirtiéndolo todoen mera existencia consistente.


9. BOHM, David. La totalidad y el orden implicado. Ed Cairos. Barcelona, 2002. P. 21


El propio lenguaje nos lleva así a una fragmentación total. Solo es preciso observarla estructura de sujeto-verbo-objeto, común a la gramática y la sintaxis actuales. Estaorganización manifiesta un mundo fragmentado en el que se presupone que el sujetoestá separado de aquello que observa o piensa. El sujeto no advertirá que es elmismo, actuando según su manera de pensar, quien ha introducido en el mundo estafragmentación que ahora parece tener una existencia autónoma a su propia voluntad.Tal y como afirma David Bohm:

En lo esencial, el proceso de división es una manera de pensar sobrelas cosas adecuada y útil principalmente para las actividades prácticas, téc-nicas y funcionales. (…) Sin embargo, cuando este modo de pensar se am-plía a la noción que el hombre tiene de sí mismo y al mundo entero en el cualvive (por ejemplo, a su propio concepto del mundo), deja de considerar lasdivisiones resultantes como simplemente útiles y convenientes y comienzaa verse y sentirse a sí mismo, y a su mundo, como formados realmente porfragmentos de existencia separada9.

El cierre del ser proviene del modo en el que este ha reducido todo proceso a cosa.El mundo y la vida se comprenden así como un conjunto de datos o informaciones decarácter permanente (representación). De esta manera nos mantendremos alejadosde todo aquello que no encaja y que por lo tanto ha sido negado desde la cuadrículacerrada en la cual nos movemos.

1.2.6. LA PÉRDIDA DE LO NEGADO

La perdida de lo negado hace alusión a una carencia, a todo un sin fin de posibilida-des y realidades que el ser ha olvidado en su trato con el mundo. Sus prioridadesconstituyen lo que verdaderamente es, y medido con esto se delimita lo que no esverdadero. La estructura en la que está inserta su pensar y su percibir articulan losacontecimientos delimitando lo posible. El ente quedará circunscrito al método a par-tir del cual es conocido. La riqueza de la vida será reducida a la forma de cierta ac-tividad humana, donde todo lo que no esté circunscrito desde la consistencia de loya fijado, será desplazado hacia lo irreal. Esto provoca un cierre absoluto del universodel discurso.

Todo lo indemostrable, lo invisible, lo incontable, inconcebible, innombrable, in-comprobable o inaudible será catalogado como producto imaginario, lo que en el pen-samiento moderno equivale a irrealidad. Este estado de cierre provoca que loselementos perceptibles y controlables racionalmente se conviertan en el único hechoposible. Todo devenir queda subordinado hacia una designación de las cosas unifor-memente válida y obligatoria. Esto nos condena a permanecer insertos en un mundo


concreto de experiencias, un modo determinado de captar aquello que constante-mente sale a nuestro paso. Según Heidegger el peligro está en el devenir mismo, entodo venir o emerger constante de la verdad (crisis del conocimiento).

La esencia de la técnica como un signo de hacer salir lo oculto, es elpeligro. […] El dominio de la estructura de emplazamiento amenaza con laposibilidad de que al hombre le pueda ser negado entrar en un hacer salirlo oculto más originario, y de que de este modo le sea negado experimentarla exhortación de una verdad más inicial10.

El problema estriba en el hecho de que en todas partes se instale la furia de la téc-nica, hasta el punto en que el método científico esencie el acaecimiento propio de laverdad. Puesto que la forma en la que devienen los fenómenos se corresponderá conel modo en que lo real es para nosotros. Esta instauración del método en todas lasregiones provoca una naturalización de la conciencia, la cual se ve ya incapacitadapara actuar de un modo diferente al que se ha normalizado. Su experiencia queda li-mitada a aquello desoculto que le rodea, perdiéndose de forma inconsciente en aque-llo que de antemano su cultura le ha dibujado como el campo de su posibilidad.

El falso supuesto de que hay un método científico universal al que debería ajus-tarse todas las formas de conocimiento desempeña un papel perjudicial, puesto queno podemos suponer que toda comprensión del mundo deba ajustarse a las reglas dela lógica. Solo se conoce una realidad contemplándola sobre su plano de existencia,si usamos un método ajeno la estamos transformando para nuestros ojos cerrados,lo cual implica que no se comprende. Esto nos lleva a considerar como todo aquelloque se suprime pertenece a un determinado estado de conciencia cuya posibilidad hasido negada.

Si pudiéramos ver como cuando éramos niños nos extasiaríamos de placer, porquenuestra percepción todavía no había sido coartada para ajustar al molde adecuado.Nuestro comprender no se encontraba aún sometido a los fines y las metas que se nosimponen. Como ya apuntaba William Blake, “el paraíso no es un lugar físico, sino unestado de percepción”11.

10. HEIDEGGER, Martin. Conferencias y artículos. Ed. Del Serbal. Barcelona, 2001. P 26.

11. RACIONERO, Luis. Filosofías de underground. Ed. Anagrama. Barcelona, 1977. P. 34.



12. ZAMBRANO, María. Claros del bosque. Ed. Seix Barral. Barcelona, 1993. P. 30.


1.3. EL ESTADO DE ABIERTO

En este segundo apartado se propone un giro en la comprensión tanto del ser comodel ente. Este giro se ofrece como posibilidad de superación del estado de cierre alu-dido en el apartado anterior. Así desarrollaremos un nuevo ámbito donde lo real seráinvestigado ya no desde lo ideal estático (conceptos, leyes, fundamentos…), sinodesde la experiencia siempre cambiante (lo sensible, la vivencia, el acontecer…). Estonos permite acercamos a una teoría del conocimiento que se opone a los modelosque ignoran al ser, aquellos que nos han llevado al estado de cierre. De este modo es-bozaremos la posibilidad de un conocimiento desde la vivencia, lo cual inaugura unaposibilidad de apertura basada en la escucha de aquello que acontece. A través delestado de abierto el ser encuentra en su condición de transformarse, un nuevo espa-cio y unos nuevos medios a través de los cuales relacionarse y comprenderse.

La apertura se produce cuando no ponemos resistencia a aquello que deviene juntocon nosotros, cuando dejamos que las cosas sean sin someterlas a nuestros intereses.El estado de abierto se irá definiendo a partir de una serie de conceptos que se co-rresponden con los diferentes apartados de este capítulo: 1.3.1. La realidad comoflujo, 1.3.2. El ser, 1.3.3. La dimensión dinámica del ente, 1.3.4. El flujo iluminado.Este recorrido nos hará ir penetrando en el ámbito de la apertura, donde el compren-der se corresponde con el propio manifestarse del ser como naturaleza viva.

1.3.1. LA REALIDAD COMO FLUJO

Si atendemos al ámbito de lo que deviene (concepto definido en glosario), el mundo senos revela de forma emergente, como un espacio donde no hay realidad ni irrealidad,sino un constante hacerse del mundo sin medida ni fundamento. Un espacio donde laverdad no existe, sino que se va haciendo desde la vivencia misma. La naturaleza, la ma-teria y la conciencia son procesos de un único flujo total, una corriente que fluye infini-tamente y cuya sustancia es siempre distinta. La naturaleza como una fuerza que se creaa si misma constantemente, un flujo perenne sin principio ni fin. Lo real equivale aquíal acontecimiento en su perpetuo estado naciente, un devenir experiencial y siemprecambiante. María Zambrano nos habla de este tiempo siempre naciente, inacabable, in-abordable, como un palpitar, un soplo o un respiro que se reaviva o reenciende:

Un tiempo que brota sin figura ni aviso, que no mide movimiento alguno ni pareceque haya venido a eso. Y que al no tener ninguna figura, de nada puede ser imagen.Un tiempo que no alberga ningún suceso, ni se le nota que valla a ser sucesivo, nitampoco a seguir o a detenerse. Un tiempo solo, naciente en su pureza fragante comoun ser que nunca se convertirá en objeto: Divino. Un “ser en cierto modo, que es unapulsación, una presencia pura que palpita, vida12.


13. CAPRA, Fritjof. El tao de la física. Ed. Sirio. Málaga, 2001 p 289.

14. BOHM, David. La totalidad y el orden implicado. Ed Cairos. Barcelona, 2002. P. 31.


Todo el universo está pues inmerso en un flujo en constante cambio y movi-miento, un cuerpo vivo, infinito, donde tienen cabida desde los astros hasta nuestrapropia conciencia. Toda cosa que aparente relativa autonomía y estabilidad no debeconsiderarse como un ente independiente y permanente, sino más bien como un pro-ducto que se ha formado en la totalidad del movimiento fluyente y que finalmente vol-verá a disolverse en ese movimiento. El mundo no se constituye de objetos oelementos definitivos, más bien hay que considerarlo como un fluir universal de acon-tecimientos y procesos. En el pensamiento hindú la Danza del dios Shiva simboliza losciclos cósmicos de creación y destrucción y el ritmo diario de nacimiento y muerte. Laarmonía se sostiene en el ritmo eterno en cuya corriente navegamos en un viaje sinfin. Es por ello que el místico oriental concibe la naturaleza, el cosmos, la materia yla conciencia como proyecciones de un fundamento común, manifestaciones de unmismo flujo de vida. Tal y como nos dice el físico Fritjof Capra: “Todo el Universo estapues engranado dentro de un movimiento y actividad sin fin, en una continua danzade energía”13. Todo va y todo vuelve, la rueda de la existencia gira eternamente, todomuere y todo vuelve a florecer. Nada perece sino que cambia y se renueva de nuevo.

La unidad básica del universo, no sólo constituye el rasgo central de la experienciamística, sino que ha resultado ser una de las máximas revelaciones de la física mo-derna. La teoría cuántica nos dice que la materia nunca está en reposo, nos muestrael mundo físico como una malla de constantes interacciones. Infinitas conexiones quecomo si de una tela de araña se tratara, une entre si todos los elementos mediante unmismo proceso. La física del siglo del siglo XX ha penetrado en la materia para encon-trar los elementos primordiales o esenciales de los que constituyen todo el universo.Nos han hablado de partículas, moléculas, átomos, etc… pero estos no son ladrillos bá-sicos al estilo de Democrito o Newton, sino meramente idealizaciones que resultan úti-les desde el punto de vista práctico, pero sin significado en sí mismas. Tal y comoafirma el físico David Bohm. “En una teoría relativista hay que renunciar por completoal concepto de que el mundo está constituido por objetos básicos o ladrillos. Mas bienhay que considerar el mundo como un fluir universal de acontecimientos y procesos”14.

Ya no podemos ver la mente y la materia como sustancias separadas, sino comoaspectos diferentes de un movimiento único y continuo, lo mismo sucede con la dis-tinción entre el observador y lo observado, los cuales se tornan inseparables dentrode la unidad contemplativa. Este devenir siempre cambiante nos lleva a considerarque no hay hechos eternos ni verdades absolutas.

El mundo, en su estar haciéndose constantemente a sí mismo, no es explicable nifundamentable por otra cosa que no sea él mismo. El intento de explicación del ser


15. BERGSON, Henri. La evolución creadora. Ed. Colección austral. Madrid, 1985. P. 241.


humano no alcanza en absoluto lo sencillo del propio hacer mundo. Las cosas estánen un perpetuo hacerse, pero no son nunca algo acabado, no tienen un fin. Nada haytematizado en el devenir de la vida, ni el sujeto ni el objeto están propuestos. Comonos dice Bergson: “La realidad se nos ofrece en un perpetuo devenir. Se hace o se des-hace, pero nunca es algo hecho”15. Todo gran crecimiento lleva consigo un enormedesmoronarse y perecer de lo que fue un segundo atrás, una transformación cons-tante que implica un simultaneo morir-nacer. Cada realidad particular remite al todo,y solo puede entenderse en su relación con un todo que no es estático, sino que cam-bia constantemente. La verdad se fundamenta así en la vida misma, en la aperturaconstante del ser.

1.3.2. EL SER

El ser es dinamismo, potencia, energía, devenir, acontecimiento, donde lo único quepermanece es el cambio y la transformación. Es por ello que ser y nada se coperte-necen, puesto que el ser y la nada son lo mismo. El ser es abismo sin fundamento,sin una medida que lo rija, así que su nada debe ser entendida como su carácter abis-mal. El ser es la nada en el sentido en que carece de determinación, no nos ofrece nin-gún suelo firme. El propio termino ser nos revela su propia esencia, no como entidad,sino como el propio siendo (fluir). Todo pensar en lo que ya ha sido, en lo que fue, enuna constante, nos aleja del ser. Por esto mismo el ser escapa a todo análisis posible,porque el ser solo se puede experimentar y conocer en su siendo, desde su movi-miento fundacional. Experimentar el acontecimiento es la única vía para comprenderal ser. La vida es la forma del ser, por lo que este no es una cosa o sustancia, sino unaunidad simultánea, dinámica y directamente vivida. El ser es un signo que señalasiempre a algo que se retira, toda intención de fijarlo o retenerlo resulta un fracaso,puesto que este ya se encuentra en otro lado.

El ser carece de esencia, de naturaleza a priori, su esencia está implícita en el de-venir como posibilidad siempre en acto. Por ello el hecho de expresarse no es un mé-todo, sino una forma de ser que me permite proyectarme continuamente hacia unnuevo espacio de comprensión. La sustancia fundamental del ser humano no es niel cuerpo ni el espíritu, sino su propia existencia, su movimiento y fuerza. Esto su-pone que el sujeto constituyente no posee un ser objetivable ni definido (una natu-raleza ya dada), pues este es en sí mismo un abismo sin fondo. El ser no acaba enlos contornos del cuerpo que normalmente percibimos, se extiende hacia una posi-bilidad de apertura inmensurable e inabarcable por nuestro intelecto (el aconteci-miento en su estado naciente). Comprender al ser implica penetrar en la vivencia,introducirnos en un movimiento que nos lleva más allá de cualquier acotación hechasobre nosotros mismos.


16. HEIDEGGER, Martin. El ser y el tiempo. Ed. Fondo de cultura económica. Madrid, 1998.


Según Heidegger, Platón consagró un aspecto fijo al ser como idea, lo cual el con-sidera como el inicio de la crisis. El ser ya no es lo que está apareciendo, sino lo apa-recido de una vez para siempre, su representación o esencia fijada. El ser esentendido como "presencia constante", una interpretación que consagró el carácterpermanente y eterno como rasgo esencial del ser de los entes. Paralelamente la co-rrespondencia entre el juicio y los entes se ve transformada en mera verdad como co-rrespondencia, justeza de la percepción en cuanto "representación" de lo real. Estaconmoción histórica acentuada desde el predominio del cientifismo y de la técnica eslo que Heidegger llama “olvido del ser”16.

El ser nos aparece entonces como un correlato de la conciencia, algo mentado poresta, aquello que la idea ha hecho de él, su representación. El ser no sabe lo que es,puesto que las posibilidades de que dispone son reducidas a lo abierto en un momentodeterminado y a su pretensión de permanencia en esta apertura. ¿Qué es el hombre?Es una pregunta que se ha hecho constantemente a lo largo de la historia, siempreha llevado una respuesta consigo, hemos pasado de una respuesta a otra sin darnoscuenta que la esencia del ser está en su propia pregunta. Su esencia no está definidapuesto que coincide con la existencia en cuanto proyecto. El ser está abierto a posi-bilidades de ser, a horizontes en virtud de los cuales, este es lanzado más allá de sí,auto rebasándose. De este modo se autocomprende en el seno de un horizonte simul-táneamente dado y por hacer, la vida misma. Lo que está en juego es el propio seren su estado de arrojamiento, su actitud de empuñar la propia responsabilidad dehacerse. Por ello el ser que permanece en un modo interrogante se encuentra en unmovimiento constante de auto trascendencia. Su ser como interrogación de su propiosentido le hace estar inserto en una experiencia vital abierta y entregado a su propiaconstrucción.

Esta es la cuestión por la que la pregunta por el ser es una pregunta ontológicaque nunca debe quedar cerrada, puesto que este es el más vacío y universal de losconceptos. En cuanto a tal resiste a todo intento de definición. Cada momento debeponer al ser sobre una base fundamental nueva, puesto que la pregunta por el sercarece de dirección. La investigación se debe poner siempre sobre nuevos funda-mentos, para poner en libertad el horizonte para una nueva exégesis de su sentido.Lo que este es y hasta lo que puede hablarse de él, debe concebirse partiendo desdela vivencia misma, pues desde este espacio emergente la pregunta por el ser nuncaquedará ce-rrada. Ser significa vida, movimiento, apertura y surgimiento incesante.El ser como acontecimiento no conoce la muerte, puesto que no existe un final, unameta ni un punto de llegada. Su meta es alcanzada desde el acontecimiento mismo,desde el instante eterno de la vivencia, desde el flujo vital que lo ilumina y lo hacecomprender.



1.3.3. DIMENSIÓN DINÁMICA DEL ENTE

Debido a nuestras creencias nos representamos de entrada la totalidad de lo entecomo algo ya dado, en vez de cómo algo que se va generando junto a nosotros mis-mos. Buscando este tipo de contacto con los materiales, comencé hace varios años arealizar un tipo de obra donde los elementos empleados se iban manifestando desdesí mismos durante todo un proceso lleno de sorpresas.

Ya empezaba a suceder algo cuando distribuía todos los materiales sobre variasmesas (trozos de madera, piedras, canutos de caña, cuerda, alambre, fragmentosde tela…). Todo un arsenal de materiales de diferente índole yacía allí desplegado.Me di cuenta que en este punto del proceso ya había conquistado o aprendido algo,simplemente por la propia tarea de recolección de los diferentes objetos, por elmodo en que se hallaban allí expuestos para algo que ni siquiera yo en ese mo-mento sabía. Era como disponer de un laboratorio en el que poder palpar y contem-plar el comportamiento de cada elemento. Conforme iba ensamblando losmateriales por medio de cuerdas y alambre, sentía sus diferencias de peso y de tex-tura. Cuando tomaba en las manos las piezas ya ensambladas, notaba que irradia-ban algo que no se encontraba en los materiales anteriores por separado. Como sicuando atas fuertemente una piedra a un trozo de madera, ambos materiales setransformasen debido en parte a la propia violencia con que el acto había sido eje-cutado. Los elementos con los que interactuaba me transmitían una energía que pa-ralelamente les era devuelta. Cada nuevo ensamblaje constituía un nuevodescubrimiento.

Tome una plancha de piedra a la cual pretendía hacer unos agujeros con untaladro. Cuando la broca penetraba en la piedra se formaban alrededor delagujero unos montículos de arena finamente triturada. Parecía imposible queaquella cantidad de arena hubiese salido de aquel minúsculo agujero. En estetaladrar las piedras sentía un gran placer, un goce que provenía de haber com-prendido algo muy importante. Puede que desde nuestro pensar lógico uno escapaz de prever que el volumen de arena será bastante mayor que el huecodel agujero. Puede que incluso pudiese explicarme tal fenómeno de formacompletamente coherente. Pero al llevar este hecho a cabo suceden otras mu-chas cosas que no están inscritas en la teoría o en la deducción. Por nuestrorazonamiento podemos deducir que si tiro un tomate contra una pared, estereventará sobre el muro. Pero cuando tal acción es llevada a cabo uno se dacuenta de que sucede mucho más de lo que el juicio ya había previsto. En elmarco de la acción son implicados infinidad de factores que son ignorados porel razonamiento previsor.

En este sentido me impresionó el trabajo llevado a cabo por el grupo zaj, dondese experimentaban con este tipo de situaciones. En esta dirección quisiera destacaruna acción llevada a cabo en 1965 por Walter Marchetti. La acción se titulaba Música


17. ZAJ. Museo nacional de arte Reina Sofía. Madrid, 1996.


para un vaso no demasiado grande, y esta consistía en verter una botella de aguasobre un vaso de chupito17. La fotografía que documentaba tal acción me impresionótanto que entendí que no comprendería la magnitud de tal acto sino era llevándolo acabo yo mismo. Esto me hizo comprender como toda predicción reduce abismalmentelo que sucede en torno a un fenómeno. Aunque nuestra representación nos hace creerque conocemos perfectamente determinados entes (una piedra, un árbol, un pá-jaro…), cuando nos encontramos frente a ellos de una forma abierta comprendemosque la representación o la predicción es nula en comparación con lo que en tal mo-mento sucede.

Esto me hizo descubrir algo que escapa a todos los análisis desbordando al enterepresentado. Se trata del ser del ente, esa unidad dinámica en la que todo objeto sevuelve abismal desde su dinamismo, un movimiento perenne en el que el ente es connosotros. La vida secreta de todo lo que nos circunda, una fuerza que solo puede cap-tarse desde la unidad de todo lo que va con nosotros. Si nos adentramos en profun-didad en el ser del ente como aquello que acontece junto a nosotros,comprenderemos que no existe un fundamento o una medida que pueda abordarlo.Todo ente es un nihil, nada, sin valor. Pero esta nada no es la negación de lo ente, sinola experiencia de un radical extrañamiento ante el mundo. La nada alude al ente ensu ser, a sus infinitas posibilidades de manifestarse e interactuar en su constanteemerger o aparecer. El ser del ente trasciende todas las construcciones hechas sobreel ente en su estado de presencia (representación).

Para acercarnos al mundo desde su movimiento es preciso una forma de compren-sión mucho más amplia y elevada que la pura comprensión conceptual o intelectual.Una comprensión que implica un compromiso y una inmersión absoluta en aquelloque deviene constantemente.

1.3.4. EL FLUJO ILUMINADO

En uno de los cursos de doctorado, el profesor Luis Saez nos explico una de las prin-cipales tesis de Husserl, denominada priori de correlación. Husserl nos dice que todohombre accede al mundo a través de un sentido concreto, y es en este sentido dondese da el priori de correlación. El fenómeno de sentido presupone así un doble hecho:Por un lado hay una construcción del sujeto, una constitución que le hace acercarseal fenómeno de un modo determinado; y simultáneamente hay una autodonacióndel ente, donde el mundo ejerce una demanda y se nos manifiesta dependiendo delsentido que el individuo ha adoptado. Es decir, según la forma o el sentido con el quenos relacionamos con el mundo, existe una apelación por parte de este, lo cual sig-nifica que el mundo tira de nosotros llevándonos a un ámbito de fenómenos deter-minados.



19. Ibid. P. 58.


Esta explicación me impactó bastante, puesto que me desveló algo que yo ya in-tuía, aunque nunca había encontrado palabras para desarrollarlo o explicarlo. La tesisde Husserl me dio la clave para poder abordar y desarrollar el fenómeno de compren-sión que aquí nos interesa. Partiendo de estos presupuestos, el comprender debe bro-tar de un encuentro mutuo en la unidad del acontecimiento. La esencia de la verdaddebe ser observada desde este dinamismo, desde el manifestarse de aquello queconstantemente viene a presencia. Esta comprensión no se basa en razonamientos yexplicaciones, sino que es un conocimiento más primigenio, en el que el mundo esaprendido a través de la vivencia (comprensión prelógica). Este conocimiento inten-sivo o vivencial, no puede ser transmitido por medio de ningún lenguaje representa-tivo, la única forma de acceder a el es la propia experiencia. Solo lo que llega al ser,a su encuentro, es comprendido.

En la luminosidad del ser, en su ser uno con las circunstancias se funda toda aper-tura, y por lo tanto toda comprensión. El acontecimiento de la apertura implica así unapredisposición para la escucha, un dejarse llevar por aquello que en el estar siendose nos demanda. El instante de la unidad ser-ente es un momento de suma compren-sión donde los límites y acotaciones son sumamente desbordados. El grado más ele-vado sería la experiencia del éxtasis, donde la intensidad del acontecimiento desbordainfinitamente toda pretensión teorizadora. El flujo iluminado es así un instante de re-velación donde el ser comprende y se comprende desde su condición dinámica. Estainmersión le revela una verdad en forma de vivencias.

Como nos dice María Zambrano, la vida se abre cuando toda finalidad del acontecerse torna a la fidelidad de dejar ser lo que es como tal. Instante de sincronía entre elser y la vida. En sus palabras: “Todo es revelación, todo lo sería de ser acogido en es-tado naciente”18. De este modo se constata la vivencia como el ámbito de la revela-ción, dimensión desde la que instalarse y experimentar al ser en su devenir, amplitudy transformación constante. Pero María Zambrano no solo nos habla de una realidadque surge de la conjunción del ser con la vida, como aquella realidad vivida, incues-tionable y propia, sino que de aquí se deriva lo que ella define como un conocimientopuro, un conocimiento sin mediación alguna, directo:

Algo que puede solamente reconocerse en tanto que se siente, en esa es-pecie, la más rara del sentir iluminante, del sentir que es directamente, in-mediatamente conocimiento sin mediación alguna. El conocimiento puro,que nace en la intimidad del ser, y que lo abre y lo trasciende, “el dialogo si-lencioso del alma consigo misma” que busca aún ser palabra, la palabraúnica, la palabra indecible; la palabra liberada del lenguaje19.


La vivencia otorgará una fiabilidad que no puede ser superada por ningún argu-mento. Lo real se halla en el propio devenir, en un conjunto de fenómenos y sucesosinabarcable desde la razón calculadora, y cuyo sentido remite a la constitución delsujeto cognoscente. Cuando penetramos de lleno en la situación, el ente se nos da,nos atrapa y nos trasforma. En esta apertura se da la experiencia de lo luminoso. Elser que crea una apertura en el mundo es un ser iluminado, no por obra de otro ente,sino porque el mismo es la iluminación. Su meta no se halla en ningún horizonte, sinoen la amplitud de cada momento, en estar inmerso en la corriente cambiante de lascir-cunstancias, en captar cada punto del proceso en todo su esplendor, en estar ple-namente en la situación, experimentándose, sintiéndose.

El flujo iluminado hace referencia también a un nutriente que nos da fuerza y nosacrecienta, como esencia y alimento de la vida plena. Maria Zambrano en su libroClaros del Bosque, nos habla de un movimiento en el que el ser trata de revelarse yconocerse como llamado por una luz que no ve. Búsqueda de un alimento que sos-tenga y de sustento a la vida misma.

Una luz que llega y que le despierta y que tiene que ser a la vez anhelada,una luz que tiene que ir al encuentro. Y por leve, fácilmente inadvertido ins-tante, el encuentro se verifica; sería cosa de llamarlo revelación, por míni-mamente que sea, chispa encendida de la revelación que todo ser escondidoapetece. Pues es más que fundamental “orexis” apetito del ser, la de darseen la luz que lo revele, que lo sostenga y, más todavía, que lo sustente comosi fuera su alimento. […] Y la ligereza de sentirse sustentado, sin flotar amerced de la vida, de la inmensidad de la vida, sin sentir ni la propia limi-tación, ni tan siquiera su ilimitación, lejos de cómo se siente cuando de algúnmodo, flota en el océano de la vida, sin sustento20.

El flujo iluminado alude así a un despertar en el privilegio de un instante que alpasar deja una huella inextinguible. Una huella que nos marca y que no se sabe des-cifrar, pues no ha habido conocimiento que pueda abordar la amplitud de aquel ins-tante. Cuando el ser despierta, este se orienta hacia donde el acontecimiento le lleva,para renacer a cada instante, alzando un vuelo al que ningún análisis científico puededar alcance. Arrojarse a la sencillez indescifrable. El despertar supone así un vivir conla exigencia de una in-tima transformación.

20. Ibid. P. 29



2. SEGUNDA PARTE. La actividad artística

Si ejada mún. La ciudad viva. 2007



2.1. INTRODUCCIÓN

Tomando como base la idea de flujo iluminado (desarrollada en la parte primera), eneste segundo bloque abordaremos dos capítulos que se complementan en torno a laactividad artística, estos son: La escucha (2.2.) y la creación (2.3.). Debe entenderseesto como una valoración sobre el proceso mismo, donde la experiencia constituyentedesborda toda rigidez normativa. El proceso como núcleo y esencia de toda compren-sión vivencial o intensiva. Esto significaría poder borrar la línea que hemos trazadoentre el observador y lo observado, entre lo pensado y el ser pensante, entre lo obje-tivo y lo subjetivo, entre lo real y lo irreal.

La estética como conocimiento sensitivo se basa en la experiencia del mundo, porello su territorio se instaura dentro del acontecer de la verdad. La experiencia o elacontecimiento mismo será el territorio desde donde el arte trabaja con la verdadcomo apertura. Es por ello que el arte no plantea un conocimiento inteligible, racional,sino una comprensión que se revela a partir de la propia vivencia. La contemplaciónestética supone una mirada y un estar en el que el objeto es aprendido mediante elacontecimiento mismo. El arte promueve un desplazamiento de lo real desde las ex-periencias vividas, reconciliándonos con la idea de una comunicación directa con elmundo (experiencia vital).

Puesto que la actividad artística se genera desde un espacio intensivo y emergente,el abarque de su territorio excede a cualquier intento de análisis o teorización. A pesarde ello, las explicaciones, catalogaciones o análisis de obras o artistas atienden a unconocimiento diferente y separado de lo propiamente artístico. La actividad artísticademanda una inmersión absoluta en el propio acontecer, un experimentar aquello queva sucediendo desde el instante emergente, lo cual demuestra que con una mera te-orización jamás podríamos comprender su sentido. La creación o contemplación de laobra exige una vivencia, un experimentarla que sobrepasa cualquier tipo de reflexiónque sobre ella se pueda hacer.

El arte potencia así desde la propia obra la apelación del ente, su autodonación.La obra conlleva una llamada que nos incita a un acercamiento, a un salir de lo dadopara adentrarnos en el acontecimiento de la apertura. Esta es la llamada que ejercela obra, un reclamo que pretende elevarnos a la situación misma, ponernos a la alturade las circunstancias. Por todo ello el arte potencia un conocimiento que no se puedecatalogar ni almacenar, es un conocimiento en el que hay que adentrarse arriesgán-dolo todo. El conocimiento sensitivo se nos muestra así como un modo de vivenciarlas verdades más profundas, aquellas que nos arrastran y nos transforman al sacarnosde nuestro estado de cierre.

EL FLUJO ILUMINADO. La actividad artística


2.2. LA ESCUCHA

La escucha está directamente relacionada con un despertar, y es la primera condiciónpara que se de el estado de abierto. La escucha es la capacidad de penetrar de llenoen la dimensión del acontecimiento. Esto conlleva el adentrarnos en la nervadura delas circunstancias, un dejarnos interpelar por aquello que tira de nosotros, lo cual im-plica una predisposición a dejar que las cosas cambien y se transformen junto a nos-otros mismos. El misterio será la llama que haga despertar la escucha de aquello quese mueve y se despliega constantemente.

En este capítulo abordaremos cuatro apartados que pretenden desplegar ciertascuestiones esenciales relacionadas con la escucha: 2.2.1. El lenguaje de la naturaleza,2.2.2. El peligro de la objetivación, 2.2.3. La misteri-zación, y 2.2.4. La búsqueda dela belleza. A partir de estas sendas iremos penetrando en el sentido de la escuchacomo condición indispensable para la comprensión de la realidad en la que estamosinmersos.

2.2.1. EL LENGUAJE DE LA NATURALEZA

Con el lenguaje de la naturaleza no nos estamos refiriendo a que la naturaleza tengaun lenguaje propio y específico, este título es solo una metáfora con la que queremosaludir a un contacto directo con nuestro entorno, a una comunicación directa sin lamediación de un mundo de representaciones. El lenguaje de la naturaleza hace refe-rencia así a la verdad que se nos revela desde la vivencia misma: El cántico de todaslas criaturas, el silbido del viento, los trayectos que dibuja el pájaro en su vuelo, la fi-gura impresa en las alas de la mariposa, en la hoja de una planta o sobre el caparazónde un insecto, el movimiento en el que todo se encuentra para recomponerse cons-tantemente. Cuando miramos un árbol o cualquier otro ente desde su ser, este se nosmanifiesta con un hablar propio, nos dice cosas que no pueden ser reducidas a pala-bras ni a reglas. El único modo de conocer o comprender aquello que tenemos delantees la experiencia directa, la vivencia o escucha de aquello que está aconteciendo juntocon nosotros mismos.

Existen disciplinas que plantean un conocimiento desde la vivencia misma, dejandoasí que la naturaleza nos toque directamente sin ninguna mediación. Un posiciona-miento que incide sobre aquellas áreas donde predomina la búsqueda de una aperturaconstante, antes que una funcionalidad inmediata. La hipótesis es que el conocimientoque procede de toda actividad artística incide en esta región de la apertura, donde larealidad no es algo dado, sino que se encuentra en estado emergente. El espectadorno debe com-prender un dato, sino dejarse atrapar por un estímulo que lo transforma.Toda pretensión analítica o calculadora solo consigue anular y reducir tal proceso. Elcampo de interacción que exige el arte en cualquiera de sus manifestaciones, es si-milar a la dimensión dinámica en la que nos relacionamos con todo proceso natural.


21. ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Ed. Edhasa. Barcelona, 1997.


La obra es una cosa que nos revela otro asunto, algo añadido y diferente a lo que nosmuestra nuestro mundo como representación, por lo que la obra encierra un secretoque pasa inadvertido ante toda mirada analíti-ca. La contemplación estética puedecomprenderse así como una reconcilia-ción con el mundo, donde el ser vuelve a in-sertarse en este desde una expe-riencia constituyente.

Cuando miramos por la ventana vemos el cielo azul con algunas nubes que lo re-corren. De pronto viene un viento que mueve las copas de los árboles y varios pájaroscruzan de extremo a extremo el marco de la ventana. Todo ello nos hace experimentarun cierto orden que escapa a cualquier intento de descripción. Esta experiencia noshace sentir como todo está en su sitio, como todo se despliega y se mueve desde unacoherencia impecable. Este orden formal que encontramos en todo proceso natural essimilar a la estructura que sostiene a la obra de arte. La estructura formal de unaobra nos sirve para organizar coherentemente todo lo que ocurre, pero lo que su-cede no se puede descifrar ni explicar. Todo proceso artístico desarrolla así la capaci-dad para dejar que el mundo se nos manifieste desde su sencillez propia.

Todo lenguaje tiene un contenido (signo) y una expresión (indicio). El signo remitea algo establecido y por lo tanto analizable, mientras que el indicio se extiende incons-cientemente produciéndonos estados de ánimo directos, resonancias vivenciales. Eneste mismo sentido Artaud aboga porque el teatro se expanda a todo lo que ocupa laescena, se debe dejar en un segundo plano las palabras y su contenido para orientarseprimeramente a los sentidos, a la vivencia (música, danza, plástica, pantomima, ges-ticulación, entonación, arquitectura, decorados, iluminación…)21. El arte trata siemprecon los indicios y no con los signos, esto hace que la obra de arte no sea interpretablecon el lenguaje. El arte nos demanda un acercamiento y una inmersión desde la ex-periencia directa.

La contemplación de un cuadro o de una pieza musical nos sumerge en un procesosimilar al hecho de ver una puesta de sol o escuchar los sonidos del bosque. La músicaes un fenómeno, un acontecimiento que no significa nada mas allá de lo que mani-fiesta, ante su dicha sobra todo comentario. Dentro de nuestro lenguaje verbal, lapoesía y la literatura son los medios donde el indicio nos aborda con mayor intensidadque un posible contenido que hay que analizar para comprender, se trata de afectare influenciar al oyente. Su función en primer lugar, es hacer surgir una nueva percep-ción, antes que comunicar un pensamiento reflexivo de cómo es todo. Cada palabrade un poema es una imagen, una sensación o un sonido que entreteje todo un procesovivencial y comprensivo.

María Zambrano nos habla de cómo la vida se nos revela así, no como lo pertene-ciente a un sujeto, sino como el movimiento en el que todo se en-cuentra. La vida está



23. RACIONERO, Luis. Filosofía de undergraund. Ed Anagrama. Barcelona, 1977. P.102.


en el movimiento, en el acontecer eterno. “Miramos desde este sentir, estos signosnos conducen, nos reconducen mas bien, a una paz singular, a una calma que pro-viene de haber hecho en ese momento las paces con el universo”22. En este lugar dela apertura es donde alcanzamos un conocimiento sin mediación, un conocimientopuro y directo.

La realidad estética pone en cuestión las convicciones positivistas que predominan,a veces inconscientemente, en nuestra vida cotidiana. A través del contacto sensitivoconsigue comunicar algo sin la ayuda de una naturaleza preestablecida. Es necesarioentender que aquellos aspectos que se nos manifiestan desde la escucha, aquellosmundos a los que se accede, son ignorados por los comportamientos funcionales yanalíticos convencionales.

2.2.2. EL PELIGRO DEL ANÁLISIS Y LA OBJETIVACIÓN.

A partir de los presupuestos abordados en el apartado anterior comprendemos el pe-ligro que conlleva una excesiva objetivación, puesto que esta supone un cierre a lacomprensión del mensaje directo. La objetivación del mundo determinará el modo enel que este se nos aparece en nuestra vivencia cotidiana. Si el ente es objetivado, elser pierde la amplitud de su disponibilidad y solo consigue ser de ese modo ya fijado.Esto muestra como la esencia de lo ente jamás puede ser descubierta con la objeti-vación. El análisis o el cálculo son herramientas muy eficaces para comprender y des-arrollar lo técnico, pero no podemos reducir lo real a aquello fijado por una conductautilitarista. Tal y como decía Luís Racionero: “Es evidente que no es posible enten-der la vida desde el punto de vista de una máquina, porque al analizarla y desmontarlas piezas, ya no está allí”23.

Lo que hace el análisis o la medida es preparar algo y emplazarlo para una solici-tación, es decir, destinarlo y enviarlo hacia un fin concreto. Lo único que esto pone enevidencia es lo ya presente, lo que la certeza ha fijado y asegurado para sí. En estesentido la naturaleza en su acontecer con nosotros mismos es inaccesible a las cienciasy por medio de las ciencias. Con el representar científico jamás podremos acercarnosni comprender la plenitud esencial de la naturaleza en su devenir. La teoría nos alejade aquello que tenemos delante, o más bien abría que decir que transforma nuestramirada y el modo en el que el fenómeno se nos manifiesta, orientando nuestra vivenciahacia los intereses de la teoría y del sistema conceptual en la que está inserta.

En el siguiente fragmento Deleuze argumenta, retomando a Foucault, como el actode crear, en este caso del pensar, es coartado y frustrado cuando nos empeñamos en


24. DELEUZE, Pilles. Conversaciones. Ed. Pre-textos. Valencia, 1999. P. 167.

25. HEIDEGGER, Martin. Conferencias y artículos. Ed. Del Serbal. Barcelona, 2001. P. 132.


analizarlo para comprenderlo de un modo estricto. Así se denota como los códigosanulan toda posibilidad de sumergirnos en las posibilidades de la creación.

Sucede que, en cuanto se da un paso más allá de lo ya pensado,cuan-do alguien se levanta fuera de lo reconocible y seguro, cuando hay queinventar conceptos nuevos para tierras desconocidas, los métodos y las mo-rales se derrumban y pensar se convierte como decía Foucault, en un “actopeligroso”, una violencia que se ejerce, para empezar, sobre sí mismo. Desdela ori-lla se hacen objeciones, se plantean preguntas como si se lanzasensalvavidas, pero más con la intención de liquidar al aventurero e impedirleavanzar que con la de ayudarle24.

Lo que busca la obra, ya desde el proceso creativo, es el modo en el que esta abrepaso a algo que se escapa a los códigos, verdades que van más allá de las reduccionespropias de la teoría y la práctica del análisis. El hombre actual pone en juego el papelilimitado del cálculo, la planificación y la corrección de todas las cosas. La matemáticano es exacta porque calcule con exac-titud, sino porque su vinculación con su sectorde objetos tiene carácter de exactitud. Por el contrario todas las ciencias que estudianlo vivo (lo que emerge), tienen que ser necesariamente inexactas si quieren ser rigu-rosas. La experiencia estética consiste en la realización de una verdad, pero de unaverdad que es concebida como acontecimiento vital, como momento revelador ytransformador del ser.

El ser señala siempre a algo que se retira, a algo que cuando es analizado ya senos ha escapado, un fenómeno para el que jamás ningún concepto temporal de lahistoria podrá aportar medida alguna. Heidegger incide en como la esencia delmundo está en su propio hacerse continuo, por lo que no hay medida adecuadapara este.

El hacer mundo del mundo no es ni explicable por otra cosa que nosea él, ni fundamentable a partir de otra cosa que no sea él. Esta imposibi-lidad no radica en que nuestro pensamiento de hombres no sea capaz deeste explicar ni de este fundamentar. Lo inexplicable e infundamentable delhacer mundo del mundo se basa más bien en el hecho de que algo así comocausas o fundamentos son algo inadecuado al hacer mundo del mundo. […]El querer explicar del ser humano no alcanza en absoluto lo sencillo y lasimplicidad de hacer mundo25.


26. VERA CAÑIZARES, Santiago. Proyecto artístico y territorio. Ed. Universidad de Granada.2004. P. 104.


2.2.3. LA MISTERIZACIÓN

Escucho hablar de la naturaleza o de la vida con tal superficialidad que me hiere. Mehiere porque por unos instantes me veo arrojado a la frialdad de tal realidad. Por un mo-mento el mundo se vuelve algo totalmente previsible y analizable, me veo sometido aesas fronteras que delimitan lo real, separándolo y resguardándolo de lo irreal o fanta-sioso. Posteriormente, miro a mí alrededor, contemplo los árboles, el cielo, las personascaminando. Observo mis manos, con las que palpo y siento mi rostro. Este tocar tierrame devuelve a la visión de lo abismal, la visión de lo misterioso. Desde esta experienciacomprendo la imposibilidad de abordar o comprender inteligiblemente aquello que merodea, pues esa hoja que cae desde el árbol se me revela como un abismo infinito. Talvisión de la naturaleza proviene de una continuidad de experiencias que desde mi in-fancia me han ido marcando, con el siguiente párrafo aludiré a una de ellas.

En mi familia todos los veranos sembrábamos melones. Introducíamos las semillasen la tierra seca y se les daba un único riego este mismo día. Al poco tiempo las se-millas brotaban y comenzaban a crecer las plantas. En cuestión de escasos dos meses,cada planta tenía varios melones. Al abrir uno de ellos para probarlo, recuerdo comocrujía al rajarlo, su dulzor y su exceso en agua resbalando por mi boca. Todo un man-jar procedente de una tierra árida y seca. Una experiencia únicamente comprensiblepara quien ha comido el fruto que el mismo ha sembrado y cuidado.

La experiencia de lo misterioso va unida así a algo que te desborda, algo que sete escapa pero que puedes palpar y saborear. Esto te capacita para captar el abismoen cada mínimo detalle, en cada imagen. La experiencia de lo misterioso nos lleva aun removimiento de los lugares antes no considerados como válidos para la expe-riencia humana, lo cual implica una reconsideración y una transformación tanto de loque somos como de la realidad que habitamos. El acto de extrañeza ante un mundoaparentemente conocido presupone el primer paso hacia la apertura.

Tras el triunfo de la revolución industrial, la autoridad dada a las nuevas certezascientíficas llevará al mundo hacia un cuestionamiento de los misterios que este encie-rra, el empirismo ha vaciado así el mundo de todo misterio, reduciéndolo todo a po-sesión de una cualidad. La perdida del misterio es el alto precio que pagamos poreste modo excesivo de racionalidad. Aún así, el arte mantendrá viva la dimensión delo no verificable empíricamente. El artista en su extrañamiento es un nuevo descubri-dor que se adentra en nuevos territorios para desentrañar mecanismos no convencio-nales, e introducirse en métodos antes insospechados y rechazados. En palabras deSantiago Vera: “Así, el artista se sitúa más allá de los límites o fronteras de los dis-tin-tos lugares de conocimiento; con una disposición, para las situaciones, no funcio-nalista; lo que le compromete con ámbitos insospechados y fuera de catalogación”26.


27. BODEI, Remo. La forma de lo bello. Ed. Visor. Madrid, 1998. P. 30.


La misterización implica la capacidad para ver al ente desde un modo que antesestaba oculto, como un medio con el que interactuamos, en un viaje que no podemospredeterminar. La escucha es así la capacidad de permanecer en este proceso deapertura comprensiva. El resurgimiento del misterio tiene relación así con el despertardel ser, con su capacidad para retomar la escucha de aquello que va con él, su realidadmás inmediata. El misterio será así el sentido interrogante que nos interpele, aquelque nos permite dirigirnos en una dirección diferente a la establecida.

Esta capacidad permite al ser desinhibirse de los usos, los fines y la funcionalidadcon que los objetos y aspectos del mundo nos han sido inculcados, alterando así elsentido de objeto cotidiano, el cual se presentará como algo completamente desco-nocido. Al alejarse de la norma que rige todo comportamiento, el ser alcanza a des-arrollar nuevos modos de relacionarse e interactuar con su entorno cotidiano. Lacapacidad de extrañamiento ante la cotidianidad supone así una posibilidad de aper-tura del ente desde su propio ser, una comprensión en estado emergente y vivo. Porlo que el misterio surge desde la condición abismal de todo ser de los entes, desdesu imposibilidad de ser comprendido desde el intelecto o la razón.

El proceso artístico se erige en protección del hechizo y del asombro ante lo inespe-rado, ámbito desde donde realizar una existencia distinta a aquella que nos habían pro-yectado vivir. Todo ser abierto se ve arrojado al acontecimiento de lo misterioso, pues lavivencia se mueve en una dimensión abismal, sin fundamento. La verdad es aquello quenos interpela y nos arrastra hacia una comprensión que nos hace estallar para nacer denuevo (transformación). La revelación de la belleza funda así toda comprensión.

2.2.4. LA BÚSQUEDA DE LA BELLEZA.

La búsqueda de la belleza que aquí nos interesa se corresponde con una búsqueda dela verdad, la verdad entendida como manifestación directa de aquello que se nos pre-senta. La belleza se muestra así como la captación sensible de la verdad en la natu-raleza. Captar la belleza o la verdad sería como oír esa melodía en la que estamosinmersos, captar su ritmo y su danza. El ejemplo perfecto lo encontramos en la mú-sica. Tal y como nos dice Remo Bodei, Pitágoras usaba la música homeopáticamente,“para la cura de las pasiones, para volver a llevar a las facultades del alma al equilibriooriginario”27. Así vemos como ya desde la antigua Grecia se asociaba la idea de la be-lleza a la de un nutriente, una medicina o remedio capaz de abrir o despertar aquelloque había decaído.

La belleza es comprendida aquí como luminosidad, como un resplandecer o brillar.Esta semejanza de la belleza con la luz evidencia la experiencia del ser como un fe-nómeno de conocimiento, como algo que nos arrastra y que dejará en el espíritu hue-



29. Ibid. P. 55.


llas indelebles. María Zambrano nos habla de cómo cuando la realidad se deja veniren su movimiento sin oponer resistencia alguna, se da el encenderse de la visión, lacual es comparada con una llama. La belleza es así concebida como ese encuentrodonde la comprensión es plena.

No se aparece entonces como realidad ni como irrealidad. Simple-mente se da el encender de la visión, la belleza. […] La llama que es la be-lleza misma, pura por si misma. La belleza que es vida y visión, la vida dela visión. Y, mientras dura la llama, la visión de lo viviente, de lo que se en-ciende en sí mismo. Y luego por sí mismo también, se apaga y se extingue,dejando en el aire y en la mente su geometría visible28.

La belleza entendida como llama, como comprensión plena e instantá-nea, comoverdad intensiva revelada desde el acontecimiento, se asemeja así a nuestra definiciónde flujo iluminado. Es más, la belleza entendida así, como alimento de nuestro des-pertar, como aquello que nos interpela en nuestra condición de abierto, sería sinónimode flujo iluminado. Ambos conceptos alu-den a un encuentro, una fusión instantáneaque funda una comprensión que transforma la unidad de la vivencia. Esta compren-sión se funda sobre el mis-terio de aquello que jamás podrá ser acotado ni atrapadopor ningún lengua-je. La belleza es la verdad vivida, pero esta verdad es misterio in-aprensible, abismo sin fundamento, acontecimiento de vida

Experimentar la verdad desde el instante implica un asomarse al um-bral del vacío,de lo incondicionado, donde el ser redescubre su unidad. Este redescubrimiento de launidad del ser, donde sujeto y objeto desaparecen, es la manifestación de una verdadno inteligible (suceso al que se le ha llamado contemplación). Por ello María Zambranonos dice que la belleza nos hace ver el vacío, el abismo. Este abismo del que ya ha-blábamos con referencia al ser, es la inesencia de aquello que acontece. El siguientefragmento alude a este nexo entre belleza y abismo, entre abismo y acontecimiento.La belleza:

Se abre como una flor que deja ver su cáliz, su centro iluminado queluego resulta ser el centro que comunica con el abismo. El abismo que seabre en la flor, en esa sola flor que se alza en el prado, que se alza apenasabierta enteramente. Apenas como distancia que invita a ser mirada, a aso-marse a ese su cáliz violáceo, blanco a veces. Y quien se asoma al cáliz deesta flor una, la sola flor, arriesga ser raptado29.

El asomo al abismo implica un reclamo, una apertura. La belleza pro-voca un abis-marse, un conocimiento que está basado en el hecho de instalar-nos en el flujo de


vida. La belleza es la verdad entendida como vivencia, como dinamismo o aconteci-miento de lo real. La belleza pertenece así al espacio sacro de lo intangible, el ins-tante, lugar donde la mente racional o analítica no puede alcanzar a instalarse. Labelleza es así la experiencia constituyente del sentido de lo sagrado, entendiendo losagrado como aquello que escapa a nuestro intelecto. Lo sagrado es lo abismal del ser,el acontecimiento como transformación constante sin fundamento. Por ello la verdadrevelada median-te la belleza trasciende toda rigidez normativa.

La actividad artística tiene la función de traer ahí delante lo verdadero en lo bello.Esto instaura al acontecimiento de verdad como parte esencial de la obra, pues la vi-vencia implica un comprender inmediato. En la obra, lo bello se muestra así como re-velación inesperada, como auténtica realidad, lo cual implica un salto hacia delante,porque esta abre nuevas formas del sentir pensante. El arte es una consagración y unresguardo en el que, de un modo cada vez nuevo, lo real le regala al ser el esplendorhasta entonces oculto, la verdad se le manifiesta así siempre diferente, puesto queesta no puede ser expresada ni manifestarse de otro modo que no sea la belleza.

Plotino nos habla de cómo la belleza ejerce una función puramente iniciática, puespuede servir de guía para que el ser recupere su unidad. Quien ejerce esta contem-plación alcanza un saber primigenio. Según sus propia palabras: “Allí la vida es sabi-duría, una sabiduría no obtenida por argumentos como los nuestros, sino que essiempre total, y en nada es deficiente ni precisa de ninguna investigación, sino quees la sabiduría primera, que no depende de nada más”30.

El vínculo esencial entre Nietzche, Heidegger, Foucault y Deleuze es su crítica ala voluntad de verdad presupuesta por el discurso verdadero, una verdad que ese dis-curso no puede sino ocultar. En otras palabras, la verdad no presupone un métodocapaz de descubrirla, sino procedimientos y procesos, formas de quererla. EdgarWind decía que “el conocimiento se mueve por una dialéctica entre belleza-amor-gozo (…) El conocimiento que es amor, nace de la curiosidad provocada por la bellezay va hacia su objetivo que es el go-zo”31. Aumentando así cada día la gracia y la ple-nitud de la vida.

30. PLOTINO. Sobre la belleza. Ed. El Barquero. Barcelona, 2007. P. 73.

31. EDGAR WIND citado por RACIONERO, Luis. Filosofías de underground. Ed. Anagrama. Bar-celona, 1977. p. 185.




2.3. LA CREACIÓN

Partiendo desde una verdad emergente y dinámica, la creación plantea un acerca-miento y un desplazamiento con esta a partir de la propia vivencia. La creación esun proceso donde es sobrepasado aquello que nos delimita, para que la realidadpueda experimentarse constantemente como apertura. La verdad se procura asíuna existencia a través de arte, por lo que este consiste en ponerse al trabajo dela verdad. En la obra se produce una apertura de lo ente (un nuevo descubri-miento), lo cual significa que esta obrando en ella una nueva verdad, algo en lo quenos sentimos inmersos. Esta apertura nos empuja fuera de la realidad programaday cerrada a la que nos vemos arrojados en nuestra cotidianidad. La creación comoproceso plantea así una revolución en nuestro posicionamiento frente al mundo,en nuestro habitar las circunstancias, lo cual nos desvela la esfera constituyente delser. En este sentido la esencia del ser pertenece a aquello que deviene siempre di-ferente desde su apertura.

En este capítulo abordaremos el concepto de la creación desde cuatro ámbitos di-ferentes, aunque muy relacionados entre sí: 2.3.1. La expresión como comprensión,2.3.2. El pensar como creación, 2.3.3. El construir como habitar, y 2.3.4. El viaje.Cuatro regiones que se solapan y que nos acercan a la creación como proceso, comotransformación y cambio. Un construir en cuyo acto se encuentra la esencia de nues-tro propio habitar.

2.3.1. LA EXPRESIÓN COMO COMPRENSIÓN

La expresión tiene su origen en la intensidad de la experiencia, en la escucha delser inserto en las circunstancias, en un dejarse arrastrar por la fuerza que brota delmovimiento mismo. En este momento elevado de lucidez experimentamos una ver-dad tan potente que nos colma y nos desborda. Esta intensidad con la que pene-tramos en el acontecer mismo nos arranca las palabras, los trazos o los gestos demodo completamente natural. En este dejarnos llevar, la apelación o demanda delente te provoca una comprensión global que te arranca algo. Cuando uno captaeste flujo desde el movimiento mismo ya no se puede parar (expresión), puesto queel ser está inmerso en el devenir, el cual empieza a actuar sobre este. No se tratade que el sujeto exprese algo que lleva dentro, sino que esto surge como conse-cuencia o respuesta hacia aquello que la situación demanda. La expresión no per-tenece a un yo subjetivo, sino al acontecimiento en el que este se encuentrainserto. En este instante intensivo estarán implicados todos aquellos aspectos quedarán lugar a la expresión.

Esto puede comprenderse muy bien si observamos al músico de jazz que improvisacon su instrumento, el cual alcanza momentos en el que las notas le son arrancadaspor la intensidad desbordarte del momento. Mi experiencia con la música me ha ayu-



dado a comprender como en el proceso de la expresión existe algo mucho más im-portante que el sujeto consciente. Se trata de la situación por la que este discurre, unacontecimiento en el que tienen cabida todos los pensamientos, intuiciones, ect… queabordan al ser desde su acto de expresarse. Cuando cojo la guitarra suelo casi siem-pre ponerme a improvisar. Voy emitiendo lentamente unas notas que me llevan aotras, y así constantemente. Poco a poco me voy adentrando de manera más sueltay natural, hasta que llega el momento en que las notas que emito surgen como res-puesta a una demanda que la situación misma ha puesto en marcha. Las notas y losacordes comienzan a surgir como de manera automática, revelándoseme en estetranscurso caminos y posibilidades que segundos atrás eran impensables. La expre-sión jugará de esta manera un papel fundamental como vehiculo de comprensión delser desde su propio emerger, una comprensión que emerge desde el propio acto.

La expresión juega un papel fundamental en aquello que somos, puesto que somosen cuestión de aquello que la expresión nos hace visualizar y comprender. La expre-sión como acto nos lleva por mundos y recorridos desde donde nos proyectamos cons-tantemente como seres dinámicos, un constante descubrir que nos conduce yantecede aquello en lo que estamos en camino. Tanto el acto de expresión como suhuella (la obra) vehicularán nuestra experiencia venidera. Esto muestra como la obraes soporte de todo un proceso de apertura que no finaliza en su materialización.

Las manchas y los garabatos que el niño dibuja, además de ser una prueba de suestado de abertura, son herramientas imprescindibles para su desarrollo. El acto dedibujar conlleva una comprensión para el sujeto que se expresa. La expresión surgeasí como necesidad de comprender tanto lo que somos como el mundo en el que nosencontramos. Un medio para decir, murmurar o gritar algo que tal vez nunca hubiesesido dicho, cuyo fin es el conocimiento y el placer procedente de las relaciones que elpensamiento creador intuye y percibe. La expresión desborda toda pretensión obje-tivista proporcionando una comprensión que abre y da vida a lo que permanecía ce-rrado e inerte en el concepto.

Todo acto de expresión es autoafirmación (discutir, hablar, bailar, andar, dormir…),definiendo así una auto construcción de la vida misma. La expresión crea signos, sím-bolos, gestos o sonidos, es decir, medios o vehículos mediante los cuales, un existentehumano busca proyectarse, comprenderse o situarse. Esto lleva implícito una voluntadde crecimiento y fuerza vital, un resurgir constante de mi propio ser. Actos a travésde los cuales te afirmas, te reconoces, te construyes y tomas tu propia orientación.La intensidad que ser alcanza desde la expresión va vinculada a su propia compren-sión y percepción del mundo, acrecentamiento y voluntad de expansión o impulsohacia lo anhelado. La expresión desde el proceso mismo direcciona así aquello que teacontece. Por ello el individuo hallará en su devenir aquello que le fue revela-do opuso en evidencia tras su expresión, como un estado de descubierto que brota de lasmaneras en las que el ser se conduce. La verdad será hasta donde el individuo se lapermita ser.


32. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. Ed. Peninsula. Barcelona,1994.


Toda expresión revela algo del ente, por lo que este parece haberse diseñado oconformado según la estructura de la oración que la enuncia (correspondencia pen-samiento-materia). Lo que el sujeto percibe como A, pide que se le observe como A,por lo que el ser transfiere su modo de captar las cosas a través de la expresión a laestructura de la propia cosa percibida. La expresión se constituye así ya desde losperiodos ancestrales, como capacidad para amplificar nuestra percepción y compren-sión del mundo.

Lo expresado no preexiste a la expresión, pues en tal acto, tanto el individuo comoel ente que va con este se encuentran en un proceso de transformación. La relacióno el vínculo entre ambos irá cambiando dentro del proceso expresivo, por lo que sealteran tanto las contingencias perceptivas, así como la potencia indefinida y abiertade significar. Merleau-Ponty nos enseña que el dilema entre la expresión y la verdadde la misma es falso, no hay verdad al margen de las infinitas formas de expresarlay del lugar de nuestra intencionalidad. Cada creación cambia, esclarece, profundiza,exalta y altera por anticipado a todo lo demás32.

2.3.2. EL PENSAR COMO CREACIÓN

El pensar es algo muy diferente a opinar, discutir, clasificar o describir. El pensar queaquí vamos a tratar alcanza una esfera exterior a todo esto, porque pensar es crear.Renovar la imagen del pensamiento es la función tanto de la filosofía como de lasartes, por ello el pensamiento es un modo de resistencia a todos los poderes: Las re-ligiones, los estados, el capitalismo, la ciencia, el derecho y también hoy ante el gi-gantesco imperio de la opinión o la televisión. Todos estos poderes ejercen una fuerzaque nos moldea. El pensar constituye nuestra capacidad de contrarrestar este ejerciciode marionetas, por ello el pensar es contrario al opinar, porque el opinar sigue estandode-ntro de los engranajes del poder, opinar es tomar una de las vías que nos ofrecen.Pensar es crear, constitución de modos de existencia o posibilidades vitales. El pensarcomo creación constituye así una región de juego desde donde abordar el espacio in-definido de lo abierto, aquellos lugares que no hemos alcanzado para ser habitados.El pensar no dice ni sugiere, lo único que hace en el mejor de los casos es señalar. Eneste sentido la creación abre caminos, recorridos u horizontes por donde discurrir, in-sertarnos y habitar. El pensar nos permite construir nuestro morar, nos pone en ca-mino hacia el lugar de nuestra residencia.

El pensar en este sentido se dirige hacia algo mucho más elevado que el asegura-miento de la verdad objetiva en el sentido de las certezas o enunciados válidos. Elpensar pone delante aquello que antes no estaba, nos ayuda a encontrar aquellasenda que nadie podría habernos mostrado nunca, nuestro lugar de contacto. De esta


33. DELEUZE, Gilles. Conversaciones. Ed. Pre-textos. Valencia, 1999. P. 155

34. DELEUZE, Gilles. Conversaciones. Ed. Pre-textos. Valencia, 1999. P. 171


manera nos adentra en un viaje de crecimiento, pero es preciso fijar la atención enel camino, en la tierra que pisamos, y no estar pendiente de frases, palabras y rótulosaislados. Deleuze nos habla del pensar como un flujo que va mucho más allá de laspalabras, las cosas y sus representaciones. “Pensar es, en principio, ver y hablar, peroa condición de que el ojo no se quede en las cosas y se eleve hasta las visibilidades,a condición de que el lenguaje no se quede en las palabras o en las frases y alcancelos enunciados”33.

Así vemos como la palabra en tanto que creación, adquiere su sentido solo si setransforma en vivencia, es decir, si nos interpela con tal fuerza que nos desplaza desdeel lugar en el que estamos. Un pensar así está inserto en el movimiento, en aquelloque constantemente se retira. El pensar así entendido está orientado hacia la aper-tura, porque en su morar nada está dado de modo definitivo, todas las cosas estánhaciéndose. Por ello el verdadero pensar consiste en percibir el ente en su ser, unpercibir a partir de lo cambiante y lo vivo. Estar al acecho, escuchar la exhortación deaquello que deviene. Conseguir encauzar la línea de aquello que nos atrae retirándose.Un estar en la cosa y permanecer en ella, un dejarse llevar por sus señales. SegúnDeleu-ze: “Pensar es siempre experimentar, nunca interpretar, pero la experimenta-ción es siempre actual, acerca de lo que emerge, de lo nuevo, lo que se está for-mando”34.

El pensar se revela así como lo igual al ser, puesto que este no se limita a proyectarsignificaciones afectivas sobre el mundo que le rodea, sino que vive en el nuevomundo que acaba de crear. Esta apertura hace disponer al ser de un espacio libre yabierto, donde este puede proyectarse continuamente desde su comprensión viva ycambiante. Somos capaces de aquello hacia lo que sentimos afecto, aquello que de-jamos venir, esto es lo que cobijamos de modo insistente. Nos sentimos llamados poraquello que nos desea en el sentido en que se inclina hacia nosotros. Por esta incli-nación somos interpelados. Esta nos aguanta y nos da cobijo pero solo mientras nos-otros nos mantenemos y vamos junto a aquello que nos tiene.

2.3.3. EL CONSTRUIR COMO HABITAR

Construir significa obrar, hacer, poner algo en marcha. Pero este construir puede darseen dos direcciones opuestas, las cuales atienden a intenciones bien diferentes. Existeun construir desde el cierre y un construir desde la apertura. Tal y como lo expresabaHeidegger, existe un construir en el sentido del edificar o producir: Un puente, un ae-ropuerto, una autopista, un centro comercial. Todas estas son construcciones que al-bergan al hombre, pero este no habita en ellas, no encuentra aquí su alojamiento.



36. Ibid. P. 111.


Incluso dudamos si las construcciones destinadas a servir de vivienda proporcionenciertamente alojamiento. Las construcciones mencionadas están muy lejos de la re-gión de nuestro habitar. Lo que aquí nos interesa no es el construir a partir de la ar-quitectura y de la técnica, sino que vamos en busca de un construir en aquella regióna la que pertenece todo lo que crece35.

En este segundo modo de construir está implicado el crecimiento y el prevaleceren el sentido de la naturaleza. El habitar sería en cada caso el fin que persigue esteconstruir. Pero esto no significa que el construir sea un medio para alcanzar el fin dehabitar, sino que el construir es en sí mismo ya el habitar. Con lo que el habitar alcanzaya su fin desde el mismo proceso de construcción, desde el propio acto. En este es-pacio de la apertura, el ser mora desde su propio hacer. Este construir se correspondeasí con el impulso a partir del cual brota toda actividad artística, puesto que esta con-siste en el ejer-cicio de la apertura.

Pero este construir cae en el olvido ante el predominio de otro tipo de construir.Un producir o erigir, el cual es guiado desde una función puramente práctica y funcio-nal. De ahí que estas construcciones sean frías y nada acogedoras, pues no estánpensadas para ser moradas, son levantadas sin pensar en lo vivo (aquello que cons-tantemente crece), llegando incluso a impedir el propio habitar. La función con queeste construir es llevado a cabo, emplaza tanto al objeto como a su hacedor en unestar determinado. El objeto producido nos emplaza así desde su propia función. Estoniega toda posibilidad de habitar, puesto que el propio hacer está subordinado a unfin lejano y fuera del construir mismo.

La apertura solo se consigue mediante un construir que consiste en un residir enlas cosas, y no en un alejarse de estas para poder emplazarlas funcionalmente. Residiren las cosas implica un desplazarse desde aquello que la situación nos demanda, paraque la dirección de cada acto responda a los requerimientos del momento mismo.Heidegger nos dice que habitamos en la medida en que salvamos la tierra, salvar aquísignifica no impedirle a algo la entrada en su propia esencia. Salvar la tierra no esadueñarse de ella y hacer de ella nuestro súbdito, sino guardar y preservar lo quecrece ya desde sí mismo. “Los mortales habitan en la medida en que reciben el cielocomo cielo. Dejan al sol y a la luna seguir su viaje; a las estrellas su ruta; a las esta-ciones del año su bendición y su injuria; no hacen de la noche el día y del día una ca-rrera sin reposo”36.

Tal y como señala Heidegger, este sentido del habitar lo encontramos en el poeti-zar, el cual implica un medir especial diferente a los demás. Lo desconocido es la me-dida para el poeta, pues al dejarse el mundo como lo que es, permanece desconocido.


37. Ibid


Este medir es diferente al medir en sentido convencional, con el que convertimos todoen conocido, en concreto, en certeza. La medida del poetizar no descansa en un echarmano y coger, sino en un dejar ser. Para construir se necesita la capacidad de asom-brarse ante lo simple, y de acoger este asombro como sede donde habitar. El cielocomo abismo es la medida, la sencillez y profundidad de lo que acontece siempre di-ferente. El construir se experimenta así mismo desde la permanencia en el adveni-miento de la gracia, de lo cercano y de lo vivo37.

En el construir desde este morar se alcanza la cercanía. Los espacios y las cosasse abren y crecen en la medida en que las dejamos entrar en nuestro habitar. Peropara ello hay que estar dispuesto a permanecer constantemente en el construir, locual implica un permanecer y residir en aquello que crece. Desde esta condición dedejar hablar las cosas para oírlas, podemos hallar el punto desde el que están otor-gadas la gracia y la capacidad de llegar a la cercanía. En esta cercanía somos inter-pelados por el gozo y la comprensión de una unidad que nos desborda y nostransforma. Construir o crear significa así permanecer en la región de lo abierto,aquello que se mueve, lo vi-vo.

2.3.4. EL VIAJE

El concepto de viaje es un eje fundamental para la comprensión del proceso metodo-lógico de la creatividad, lo cual implica una predisposición para un desplazamientopermanente. El viaje pertenece a nuestra capacidad para la escucha, por lo que estedesplazamiento constante puede ser comprendido desde el dinamismo de todo lo quees. El viaje como vehículo de nuestra propia experiencia, como proceso de acerca-miento, crecimiento y comprensión. De este modo abordamos la idea de instalarnosen el movimiento y la transformación constante de todo lo que es.

Vemos así como al término viaje les son inherentes todos aquellos conceptos quehemos abordado en esta investigación. El estado de abierto como trascendencia deaquello que nos delimita. El flujo iluminado como comprensión intensiva que nosdesborda y nos desplaza. El despertar como la capacidad de movernos junto a aque-llo que nos demanda. La creación como un instalarse en aquello que constantementese está haciendo, como una correspondencia que se entronca con la fuerza que todolo mueve.

El viaje se muestra así como un sinónimo del ser, como un abismo sin fundamentoni norma, como una dimensión cuya esencia se encuentra en un eterno estado na-ciente. Ámbito del misterio, movimiento desde donde la realidad inmediata se nosmanifiesta. Santiago Vera nos alude así a un ámbito de desplazamiento con carácterconstitutivo. El “viaje como permanente estado de movimiento donde cada cual debe


buscar su propio itinerario-; por considerar que en este desplazamiento, ocurren lasexperiencias más intensas al colocarnos en un estado de extrañamiento respecto a larealidad cotidiana”38. La dirección de actuación emprendida nos introduce en procesosde alteración de las relaciones con nuestro entorno. Con todo ello, la creación se elevaa la experiencia y a la comprensión del mundo desde la vivencia misma. Se con-vierteen conciencia lúcida del tiempo y del mundo en el que se vive como anhelo de recon-ciliación con la propia vida.

Debemos considerar al viaje como la parte esencial de la obra, lo cual muchasveces es ocultado por el propio resultado. El objetivo elimina el proceso de transfor-mación, el mientras. El proyecto y el artista están más allá de la obra resultante, puesesta es solo una huella, un rastro que queda como testimonio del proceso mismo.Pero la importancia de la actividad artística no puede quedarse en el hecho consta-tado, en el resultado (tal y como sucede en el conocimiento científico). La verdaderadimensión del hecho artístico la encontramos en el proceso de comprensión queaborda al individuo desde la vivencia misma. Así vemos como lo realmente funda-mental no es tanto la obra, la llegada al final, sino los procesos transcurridos, aquelloque se constituye y justifica desde la apertura de nuestra comprensión. En este de-ambular el sujeto experimentará y hallará lo que podríamos denominar como fenóme-nos de conocimiento (vivencias). Así se llega a asimilar el proceso como obra,independientemente del resultado final. Del proceso, resultará el éxito o el fracaso dela obra. Tal y como afirma José Jiménez la estética tiene como fundamento “una con-cepción de lo humano como una esencia abierta y potencialmente susceptible de unenriquecimiento infinito en su despliegue en el mundo, que es su experimento comoproceso”39. El viaje supone así un desplazamiento sin límites ni puntos de llegada, unmovimiento intensivo donde todo irradia vida.

38. VERA CAÑIZARES, Santiago. Proyecto artístico y territorio. Ed. Universidad de gra-nada.2004. P. 22.

39. JIMÉNEZ, Jose. La estética como utopía antropológica. Bloch y Marcuse. Ed. Tecnos. Ma-drid, 1983. P.101.



3. PARTE TERCERA. Referencias

Instrumentos sordos. 2005



3.1. INTRODUCCIÓN

Los testimonios acerca del flujo iluminado son innumerables, tanto la música comotodas las imágenes son prueba de ello. Dentro de la escritura podríamos afirmar quetodos los cuentos, leyendas, mitologías, relatos o poe-sías se incardinan en unamisma intención de ampliar y desbordar la realidad desde la vivencia misma. La ex-presión en todos sus ámbitos se torna así como la prueba más ferviente, unida a lanecesidad de sobrepasar aquello que se nos impone como norma o regla sobre la queencajar todo lo venidero. Tanto Henry Corbin, como Coomaraswami, así como otrosautores como Gilbert Duran, Elemire Zolla o Mircea Eliade, pertenecen a una mismacomunidad de sabios que se han consagrado al estudio de los diferentes aspectos delas realidades religiosas y místicas. Todos muestran la necesidad de revelarse contrala dictadura cultural del cientifismo, del historicismo y del sociologismo. Mircea Eliadenos habla de diferentes manifestaciones a partir de las cuales superar esta situaciónpetrificada o de cierre.

En los planos diferentes pero solidarios del sueño, de la imaginación activa, de lacreación mitológica y folklórica, de los ritos, de la especulación metafísica y de la ex-periencia extática, el simbolismo de la as-censión siempre significa la explosión de unasituación “petrificada”, “taponada”, la ruptura del nivel que hace posible el paso a otromodo de ser: A fin de cuentas, la libertad de moverse, de decir, de cambiar de situa-ción, de abolir un sistema de condicionamientos40.

Las mitologías, los sistemas simbólicos, las construcciones de lenguajes y signifi-caciones, son sistemas de pensamiento que se instauran en un dispositivo cognitivoque participa en la constitución del saber y de lo real. La literatura, las imágenes, asícomo los signos e iconos de todas las culturas son el vehículo de cierto número de re-velaciones. Abren y hacen posible un determinado contexto para la vivencia. Lo mismosucede con lo ideal en cuanto construcción humana. Lo ideal no designa una realidadtrascendente, sino el ámbito de interacción del hombre con su medio. Esto implica quetoda construcción o creencia nos abre a un espacio que conduce o vehicula nuestraexperiencia. Toda cosmogonía lleva a la vivencia más allá de lo ya establecido comoverdadero o correcto. Experiencias completamente desconocidas para aquel que hacolocado lo técnicocientífico como criterio supremo y único con el que delimitar loreal. Testimonio de esto lo encontramos en las filosofías orientales, corrientes contem-plativas, chamanismos, rituales, angeologías, visionarios, etc.…

El flujo iluminado alude a una comprensión cuyo punto supremo está reflejado enlas experiencias del éxtasis. El origen de estas ascensiones no solo provienen de irán,sino que reaparece en babilonia y en la antigua Grecia. En España contamos con lostestimonios escritos de San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Ramon Llull o Miguel de

40. ELIADE, Mircea. El vuelo mágico. Ed. Siruela. Madrid, 1995. P. 167.

EL FLUJO ILUMINADO. Referencias


Molinos. Esta idea del conocimiento como una revelación directa ha vuelto a resurgiren el pensamiento y la filosofía contemporanea: La fenomenología, el existencialismoo el pensamiento francés de la diferencia. Con autores como Nietzche, Heidegger,María Zambrano, Gaston Bachelard, Sartre, Foucault, Deleuze, etc…

El interés de muchos intelectuales por culturas ajenas a la occidental se debe a queestas revelaban realidades y mundos desconocidos para occidente, ámbitos y expe-riencias a las que nuestro pensamiento ha cerrado el paso. En estas culturas, los es-tados de ánimo alterado como la ensoñación, la locura, la alucinación y lasexperiencias cercanas a la muerte se consideraban como formas de conocimiento so-mático a través del cuerpo, medios que servían al cuerpo para acceder a otro planode realidad. Lo que se ha generalizado como el vuelo mágico implica toda una seriede experiencias vitales ignoradas en el mundo moderno utilitarista.

El mundo como representación en el que instauran nuestras experien-cias, evi-dencia tan solo un ápice de la amplitud de la experiencia y de las posibilidades de loacontecible. La penetración en cualquier vía de conocimiento desde la experiencia(estado de abierto), sobrepasa infinitamente el reducido mundo de nuestros datos. Lamultitud de textos sobre experiencias místicas o visionarias son el lugar en el quepueden encontrarse un modelo de sabiduría construida desde la propia experiencia,toda una tradición que coincide en concebir la realidad o la vivencia como un abismosin fondo. El universo como una nada sapiencial, inconmensurable desde el intelectoo la razón.

En el siglo XX las vanguardias artísticas tuvieron la intención de esquivar la asimi-lación y manipulación de los criterios objetivos culturales para insertarse y modificarel proceso histórico. Es el caso de los dadaístas, los surrealistas, los expresionismoso el grupo fluxus, los cuales ponían en práctica comportamientos orientados a nuevasformas de conocimiento sobre lo real. El interés por los procesos ha valorado aquelloque se pierde en nuestra obsesiva búsqueda de resultados, permitiendo revalorizar asíel vacío. El arte del cuerpo, el accionismo vienes, los happening de fluxus y zaj, el artepovera, así como los trabajos y trayectorias de infinidad de artistas demuestran un in-terés por el acontecimiento, por la apertura que a partir de aquí se dispone. Esto nospermite romper con el juego de títeres al que nos vemos sometidos, trascender la ideapositivista y cerrada de lo real, expandir los horizontes de lo posible y desencauzar lavida de las sendas prefijadas.


41. KANDINSKY, Vasili. La gramática de la creación. Ed. Paidós. Barcelona, 1987. P. 16.

3.2. TESTIMONIOS DE ARTISTAS DEL SIGLO XX

En este último capítulo penetraremos en el pensamiento de seis artis-tas esencialespara siglo xx. A través de sus escritos y obras pondremos de manifiesto como entodos ellos (y en cada uno a su manera), está vigente la idea de una comprensión vi-vencial y emergente de lo real. A partir de estos siete artistas: Vasili Kandinsky, MarkRothko, Ives Klein, Joseph Beuys, Alberto Giacometti y Henry Michaux, comprende-remos en mayor profundidad la importancia del proceso intensivo, como fuente del co-nocimiento artístico. Un conocimiento o comprensión que se caracteriza por unaapertura constante y emergente de lo real. Los artistas aquí escogidos no han sidoelegidos únicamente por la calidad o diversidad de su obra, sino por su aportación te-órica al debate sobre la naturaleza del hecho artístico.

3.2.1. VASILI KANDINSKY (1866-1944)

La búsqueda artística que llevaron a cabo tanto Kandinsky, así como muchos otroscontemporáneos suyos, venía alimentada por un fuerte interés por la naciente teosofíay antroposofía. Estas apuntaban hacia una verdad fundamental que subyace detrásde las doctrinas y rituales de todas las religiones del mundo. La creencia en una rea-lidad esencial oculta tras las apariencias, llevará a muchos intelectuales y artistas ala exploración de determinadas prácticas iniciáticas. La obra de Kandinsky De lo es-piritual en el arte (1912), será el paradigma de una nueva concepción de la actividadartística. Búsqueda de una verdad que solo se puede conocer desde la experiencia(flujo iluminado). El arte se mostrará así como manifestación directa del misterio dela naturaleza.

Fue la contemplación de un cuadro realizado de forma bastante imprecisa lo quele hizo descubrir a Kandinsky la fuerza escondida en los colores. Esto le llevarápaulatinamente a interesarse cada vez más por la experiencia a la que da lugar laobra, desarrollando toda una teoría donde la armonía de los colores no se basaráen el espectro, sino en el principio de adecuado contacto con el alma. Para ellotoma su mejor ejemplo de la música, la cual utiliza los medios no para representarfenómenos, sino para expresar, influenciar, tocar directamente al oyente. Esto eslo que Kandinsky llama el principio de la necesidad interior, donde los ojos debenestar atentos a una necesidad vital que proviene de su contacto directo con lascosas. “Debemos situarnos ante una obra dejando que su forma actúe en nuestroalma”41. De aquí procede en la pintura una búsqueda por el ritmo, la construcciónmatemática y la armonía cromática (lo formal). Pero lo que interesa a Kandinskyno es la forma en sí, sino las experiencias que esta provoca, la verdad que de aquíse desprende.



42. KANDINSKY, Vasili. De lo espiritual en el arte. Ed. Lavor. Barcelona, 1992. P. 59.

43. KANDINSKY, Vasili. De lo espiritual en el arte. Ed. Lavor. Barcelona, 1992. P. 56.

Kandinsky afirma que la pintura ha alcanzado a la música, ambas crean en elmismo sentido que la naturaleza, por lo que el contenido de la pintura es aquello quese muestra desde los medios que les son propios. Pretende crear una pintura sin ob-jeto, un campo de fuerza que interactúe directamente con el espectador. La armoni-zación de todo sobre el lienzo es lo que nos lleva a la obra pictórica, algo queinmediatamente nos toca y nos empuja sin mediación de ningún concepto o signifi-cado. Esta manifestación directa de la obra es a lo que nos referíamos en el apartado2.2.1. El lenguaje de la naturaleza, donde lo real ya no nos viene filtrado por un datoo una representación estáticas, sino que se nos muestra directamente desde su propioser con nosotros.

En sus escritos puede verse el entusiasmo que siente hacia el color o la línea,donde cada trazo o grafismo nos dice algo, guarda un secreto. Todo está vivo, todoejerce una fuerza y una tensión. Considera los elementos de la imagen como seresvivos que interactúan con el espíritu de aquel que los contempla. Por ello reivindicala necesidad de atender a la vida del cuadro y a su efecto sobre el espectador. Sus pa-labras lo describen gráficamente: “El color es un medio para ejercer una influencia di-recta sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano conmuchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla hace vibrar ade-cuadamente el alma humana”42.

Para conseguir esto, la forma debe nacer de la emoción, de aquello que el instantenos demanda como una necesidad interior. El crecimiento se da así de forma natural,semejante al crecimiento de un árbol. La creación pictórica o musical se desarrolla asídesde un proceso de comunicación directo, de espíritu a espíritu. La comprensiónsurge cuando nos situamos de manera que la resonancia nos llega, momento en elque captamos la vida del objeto. El pintor convierte una taza de te en un ser animado,es decir, fue capaz de reconocer en esa taza o en esas manzanas a un ser. En relacióncon esta capacidad de permanecer al acecho, Kandinky nos habla de un desarrollo dela sensibilidad. “Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la sensi-bilidad, losobjetos y los seres adquieren un valor interior, y finalmente, un sonido interior”43.Esta comprensión desde la apertura conlleva una captación de la vida de todo aquelloque nos rodea. La obra está viva y actúa, produce vibraciones anímicas puras. La ex-periencia vivida con la obra puede despertar fuerzas del alma que estaban dormidas.El cuadro encierra misteriosamente toda una vida que es enviada a las profundidadesdel corazón humano.

En cualquier dibujo infantil, la resonancia interior del objeto se revela por sí mismo,pues aún no se ha empezado a conocer el mundo práctico y sus fines. Cuando nuestravivencia queda vinculada al mundo práctico, ahogamos la resonancia interior de todo



44. KANDINSKY, Vasili. La gramática de la creación. Ed. Paidós. Barcelona, 1987. P. 150.

lo vivo. Kandinsky nos habla del peligro que de intentar comprender la actividad ar-tística por el camino de la lógica (tal y como hemos visto en el apartado 2.2.2. El pe-ligro de la objetivación). En oposición a esto nos señala hacia lo que el denominacomo una búsqueda no material, fuera del dato, el concepto o de la representación.Una búsqueda más allá de aquel territorio fijado o cerrado de antemano. Un conoci-miento puro que apunta hacia nuestra idea del flujo iluminado, donde nos percatamosde aquello junto a lo cual nos desplazamos. Tanto el sonido como la imagen tienen asíun acceso directo al alma, ambos interpelan y transforman al ser. Aquel para quienhalla sido creada la obra debe abrir de par en par su alma para vivirla. La obra es com-prendida así como un ser que habla, se manifiesta y ejerce una influencia fecunda através de su forma. Por ello Kandinsky nos aconseja así:

“Agudicen el oído a la música, abran los ojos a la pintura. Y…no piensen.Examinen si quieren después de haber oído y de haber visto. Pregúntense,si quieren, si esta obra les ha hecho pasear por un mundo anteriormentedesconocido para ustedes. Si es que si ¿Qué más quieren?”44.

Debido a la especificidad del conocimiento artístico, el cual actúa desde ámbitoscompletamente diferentes a la ciencia y la filosofía, Kandinsky otorga al arte la misiónde acercarnos a una comprensión vivencial del orden cósmico. Un proceso intensivo enel que el mundo se nos revela a través de reso-nancias o vibraciones. La creación serige así por la intuición, por aquella experiencia que nos lleva y nos desvela. Métodoscasi olvidados que suponen un camino de salvación, tal y como veremos a continuacióntambién en Mark Rothko. Una búsqueda encarnada por un esfuerzo por descubrir lavida, sentirla, permanecer despierto en el curso de aquello que constantemente se estáhaciendo, lo cual significa dejar actuar en uno mismo la vida de cada cosa.

3.2.2. MARK ROTHKO (1903-1970)

Rothko fue uno de los protagonistas del grupo de pintores estadounidenses denomina-dos “Expresionistas Abstractos”. Este nombre, más que un estilo describía un proceso,donde los sentimientos se exteriorizaban a través de la acción pictórica. El crítico nor-teamericano Harold Rosenberg acuñó el término “Acción Painting” (pintura de acción)para la obra de Jackson Pollock, Willen de Kooning y Frank Kline. Donde el proceso pic-tórico se convierte en el objeto principal del arte. Sin embargo, Rothko junto con BarnetNewman y Clyfford Still formaban un segundo frente: El “Colorfield Painting” (pinturade campo de color), los cuales colocaron en primer término la fuerza emocional delcolor. Para Rothko los diferentes niveles y planos de color indican diferentes estados delespíritu. Arriesga el gesto para encontrar una manifestación más pura en el plano decolor. Esto le llevó a repetir ritualmente una y otra vez el mismo modelo fragmentado.



45. Rothko citado por BAAL-TESHUVA, Jacob. Rothko. Ed. Taschen. Barcelona, 2003. P. 7.

46. ROTHKO, Mark. La realidad del artista. Ed. Síntesis. Madrid, 2004.

47. Rothko citado por BAAL-TESHUVA, Jacob. Rothko. Ed. Taschen. Barcelona, 2003. P. 45.

Los expresionistas abstractos se alejan de todo ilusionismo, planteaban una pinturatan convincente y real como una revelación, comprensible desde una experiencia di-recta. Para Rothko, la vivencia del espectador, la fusión sensorial de este con la obrava más allá de cualquier explicación verbal. Entiende el cuadro como un mensaje vi-sionario que trasciende todo contenido conceptual. La imagen abstracta será conce-bida como un espacio para la contemplación, como una superación del conocimientoespeculativo, tal y como se describe en algunas visiones místicas. Según sus palabras:“No importan cuantas observaciones se hagan, nunca podrán explicar nuestras pin-turas. La interpretación debe surgir de una vivencia entre cuadro y espectador”45. Laverdad que el pretende transmitir es aquella que se nos muestra en todas las fuerzasde la naturaleza. Tal y como se refleja en sus escritos, concibe que el arte se crea paraproducir un equivalente plástico de la verdad suprema, y no para producir o reproducirlas características específicas de cualquier objeto en particular46.

Rothko que era un amante de la música, compartía con Shopenhauer la conside-ración de esta como un lenguaje universal, directo y sin mediación. No cabe duda alcontemplar su obra, de que pretendía llevar a la pintura a la misma consideración. Losgrandes lienzos lo transforman así de pintor en creador de grandes espacios, lleván-dole a considerar la contemplación como una vía de comprensión. La experiencia derapto y éxtasis como vehículo para la transformación. La abstracción contemplativacomo un camino de salvación. El arte como una experiencia que nos sustrae a unmundo desconocido, donde solo aquellos que hacen frente a esta aventurada empresapueden explorar dicho mundo. Al igual que Kandinsky, Rothko también designaba asus objetos plásticos la consideración de unos seres vivos, como algo que in-teractúacon todo aquello que le rodea. Consideraba sus cuadros como presencias cargadas deenergía y emoción, seres vivos que había que tratar con amor y reciprocidad. Estavida de los objetos hace referencia a una de las ideas abordadas anteriormente, el serdel ente (apartado 1.3.3). El ente se nos muestra desde su realidad dinámica, acon-tece y cambia junto a nosotros mismos. El espectador se desmaterializa fusionándosecon la obra en un mis-mo movimiento. Rothko consideraba que el arte no es abs-tracto, sino que vive y respira.

Deseo afirmar sin reservas que a mi modo de ver no puede existir ningúntipo de abstracción. Cualquier forma o zona del lienzo que no tenga la pal-pitante concreción de la carne y los huesos, que no posea su vulnerabilidado sensibilidad a la alegría o al dolor, no es absolutamente nada. Un cuadroque no proporcione un entorno en el que pueda respirarse el aliento de lavida no me interesa47.



48. ROTHKO, Mark. La realidad del artista. Ed. Síntesis. Madrid, 2004. P. 157.

49. KLEIN, Ives. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 1995. P. 13.

Su obra solo puede entenderse desde la propia experiencia, desde la exploracióny el contacto directo con la materia. Pero no son las relaciones de color lo que le in-teresa, sino las sensaciones que estas transmiten. Por ello toma los medios de crea-ción formales solo como una herramienta para procurar la experiencia de una realidadtrascendente. Un vínculo directo del ser con la vida y la luz primordiales. Considerabaque los planos de color transmitían la fuerza mística con la que fueron pintados, unaintensidad que experimentaba y que buscaba en el hecho mismo de pintar.

Mark Rothko se siente como receptor de una verdad que le interpele constante-mente, dejándose este llevar por aquello que lo conduce (flujo iluminado). Como unmédium que recoge y transmite una verdad que a él mismo se le escapa. Pero no setrata de una actitud aislada, sino que otros miembros del movimiento expresionistaamericano, como Barnet Newman o Ad Reinhardt, se veían a sí mismos como reve-ladores de una realidad que no les pertenecía, que tan solo transmitían, tal y comoantes de ellos hicieron Malevich, Mondrian o Kandinsky.

La siguiente frase es reveladora acerca de su propia noción del saber: “Tal vez estécerca el día en el que el hombre pueda distinguir con claridad la diferencia entre loque puede conocer y aquello de lo que puede hablar”48. Tal y como veremos a con-tinuación también en Ives Klein, Rothko apunta directamente al campo de la experien-cia, espacio donde la realidad se manifiesta en una amplitud que sobrepasainfinitamente cualquier intento de explicación.

3.2.3. IVES KLEIN (1928-1962)

Siendo muy Joven, Klein se sintió impresionado por el poder del vacío que percibió enel mar azul y en el cielo infinito de Niza. Esto le llevará al igual que los autores ante-riores hacia un interés por la experiencia directa, hacia una investigación plásticasobre la manifestación sensorial de la obra. El uso repetido del azul que tiene lugaren su obra está ligado al poder poético y evocativo del color, y al espectáculo sensorialdel color en cuanto espacio. Creyó en la fuerza intrínseca del color como espacio li-berador del espíritu, un espacio concebido como un viaje a un vacío maravilloso. “Unvacío que es el reino de la libertad y la creatividad, un espacio donde la sensibilidades evocada y constantemente estimulada, una zona de nada y de todo, donde no haynombres, reglas, límites o definiciones”49. Esta fue la obsesión que guió la vida y elarte de Ives Klein, un intento por explorar la naturaleza fundamental del ser.

Todas sus empresas artísticas apuntaban a una ampliación e intensificación de laconciencia humana en cuanto a las condiciones existenciales. Pretendía despertar la



50. Ibid. P. 28

sensibilidad del individuo (la capacidad de ver, sentir y pensar), para provocar un en-riquecimiento de la propia vida. Contempla el mundo como un fenómeno que nosaguarda para ser explorado sin las limitaciones y corsés impuestos por los sistemasestablecidos de evaluación e interpretación. Desde el momento en que concibe la vidacomo algo indefinible, se negará a seguir el dictamen racionalista de pensamientoque pretende nombrar, acotar y delinear todo lo existente. El significado para Klein,no era algo que estuviera predeterminado o algo que el artista debiera ordenar, se tra-taba en cambio, de otra cosa que estaba siempre en estado fluido, emergente y am-biguo (tal y como veíamos anteriormente en el apartado 1.3.1. La realidad comoflujo). Esto le lleva a considerar que el artista debía construir artefactos para intensi-ficar la receptividad y percepción de los espectadores (hacer sentir el alma directa-mente sin necesidad de explicarla).

El yudo significó para él algo más que un deporte, era un medio para explorar elmundo que subyace más allá de lo físico y de lo material, una senda hacia el conoci-miento del ser humano y del universo, una transformación de la visión del mundo.Esta práctica le permitió adentrarse en el Zen y el budismo, así como en la noción delpresente infinito. Fue también profundamente afectado por las enseñanzas místicascristianas de la Cosmogonie, las cuales profetizaban el fin de la edad de la materia fí-sica y el conocimiento del yo, y la vuelta a la edad del espacio y el espíritu puro. Unestado originario y esencial donde no hay barreras que establezcan diferencias o ca-tegorías, ni limitaciones dimensionales. Uno de sus primeros poemas terminaba conla contundente afirmación: “Quiero ser despreocupado, ser abstracto y no vivir mástiempo de palabras, sino de vibraciones humanas”50.

Lo indefinible como un estado de perpetuo esclarecimiento, condición fundamen-tal del ser. Al considerar sus obras como acontecimientos experienciales, Klein creóun arte que comparte importantes similitudes con la fenomenología y el existencia-lismo. Donde las teorías ponen el énfasis en las condiciones de la experiencia. El artecomo manifestación de la vida. Esto muestra por que le interesaba mucho más lacreación de un acontecimiento o una experiencia conmovedora, antes que producirun objeto artístico. Lo realmente crucial era la forma en la que la experiencia tocabael alma y despertaba su sensibilidad. Esto evidenciaba su búsqueda por lo inmedia-tamente comunicable. La obra planteaba un proceso en el que poder involucrarsecompletamen-te.

Esto le lleva a una preocupación por el vacío como fenómeno físico, sensitivo, vi-sible y espiritual. Busco afirmar esta presencia en pinturas monocromáticas, en ex-posiciones de austeras paredes blancas, en ventas de zonas de sensibilidad pictóricainmaterial, en proyectos de arquitectura del aire, en guiones de teatro del vacío y enpinturas de fuego. La experiencia difuminaba así la ya confusa línea entre fantasía y



51. Ibid. P. 104.

52. Ibid. P. 159.

realidad. Klein nos habla de una realidad resonante, donde la obra no es más que lahuella de esos momentos intensos, la huella de lo inmediato.

Los cuadros son para los pintores la marca de estos “momentos”, como lospoemas lo son para los poetas. Para los pintores sus lienzos solo sirven parahacer inventario de estos “momentos”, para comprender su naturaleza, omás bien, qué son. Poco a poco, andando a tientas en la oscuridad, a fuerzade pintar, podemos vivir el momento continuamente51.

El arte para Klein se muestra así como la capacidad para captar y mantener el mo-mento fugitivo. Esta es la causa por la que sus ideas apuntaban hacia un teatro de laexperiencia (un teatro de la vida), el cual centraba su atención sobre el color, el sonidoy el moviendo por sí y en sí mismos. Una cura para aquellos intoxicados por la má-quina de la gran ciudad. Aumentar la sensibilidad facilitando un estado del ser quecombinara los procesos de escucha y acción. Una producción que abarcara la totalidadde energías de la vida, perneadas por la magia del contagio y el poder del rito. Cre-yente en la espontaneidad y la experiencia personal, Klein perteneció a ese grupo deartistas que encaraban la vida de una forma abierta en un intento de agarrar el mun-do sin etiquetas, categorías o ideología. Según sus propias palabras:

Propongo [que los artistas] vallan más allá del arte mismo y trabajen indivi-dualmente por el retorno a la vida auténtica, donde el hombre pensante yano es el centro del universo, sino que el universo es el centro del hombre…Deesta manera nos convertiremos en hombres aéreos. Conoceremos la fuerzade atracción hacia las esferas superiores, hacia el espacio, hacia ningún sitioy todas partes al mismo tiempo. Dominada la fuerza de la atracción terrestre,literalmente, levitaremos en total libertad física y espiritual52.

Como veremos a continuación también en la obra de Joseph Beuys, Klein dedicótodo su esfuerzo en intentar que su público experimentase algo que no podía trans-mitir con argumentos, una verdad que se escapa a cualquier intento de explicación.

3.2.4. JOSEPH BEUYS (1921-1986)

Como podemos ver en sus declaraciones, Beuys no comprende el arte como una te-oría, sino como una forma básica de ser que todo lo transforma, un proceso en el queescucha y creación se aúnan en una misma forma de proceder. Por ello confiere ungran valor a los procesos mentales e intenciones que generan una obra, atribuyendoasí al pensamiento y a la palabra una importancia plástica central. Le interesa el des-



53. STEINER, Rudolf. La iniciación. Ed. Edad. Madrid, 1991.

54. BEUYS, Joseph. Cada hombre es un artista. Ed. Visor. Madrid, 1995.

55. BEUYS, Joseph. Ensayos y entrevistas. Ed. Síntesis. Madrid, 2006. P. 40.

56. Ibid. P. 38.

arrollo del pensamiento como una extensión de la vida y de las realidades experi-mentadas. Tal y como veíamos en el apartado 2.3.2. El pensar como creación, Beuysconcibe también el pensamiento como una fuerza creadora que actúa y se muevejunto a la realidad misma.

Descubrió el alcance del pensamiento de Rudolf Steiner, su intuición de que encada ser humano duermen facultades mediante las cuales se pue-den adquirir cono-cimientos sobre mundos superiores53. Esto llevaría a Beuys a confirmar la certeza deque cada ser humano es un artista, en cuanto a que posee facultades creativas quepueden ser perfeccionadas. En el desarrollo de estas capacidades es donde Beuys en-contrará el verdadero sentido de la palabra creatividad, pues concibe al ser humanocomo un ser capaz de configurar su entendimiento y sus sentidos de un modo crea-tivo. Según él, todo conocimiento procede de la capacidad creativa del ser humano.Mostrando así como la creación empuja al anhelo de seguir constantemente desarro-llando tanto nuestras capacidades como nuestra conciencia54.

La dimensión creativa del arte se muestra así como camino de esclarecimiento delas posibilidades del ser, donde el comprender es orientado por el ser posible. El cógitotiene en sí mismo todo lo que este necesita para rein-ventarse constantemente. Rela-ciona así la actividad artística con una especie de toma de conciencia, como una rein-serción en la vida, como una reactivación de nuestras capacidades. Y aboga porqueeste despertar se de en todas las actividades humanas. Según sus palabras: “Inclusola acción de pelar una patata puede ser una obra de arte si es un acto consciente”55.

Su interés por los procesos puede observarse tanto en el compromiso con el quellevaba a cabo sus acciones, como en el carácter orgánico de los materiales de muchasde sus obras: La grasa, la cera, el fieltro, la miel o el vapor de agua. Sus objetos estándestinados a generar experiencias donde se de una apertura comprensiva. Su interésrecae sobre los procesos más que sobre las obras, por ello concibe al objeto artísticocomo un mero documento, cuyo interés recae en las experiencias que este provoca.Promoviendo así una contemplación y una experiencia directa con los objetos.

Sí, soy consciente de que mi arte no puede ser entendido primaria-mente pormedio del pensamiento. […] La gente no puede entender mi arte solo me-diante un proceso intelectual, pues no hay ningún arte que pueda ser viven-ciado de ese modo. Yo digo vivenciar, pues esto no es equivalente a pensar;se trata de algo más complejo que incluye ser movido subcons cientemente56.



57. BEUYS, Joseph. Ensayos y entrevistas. Ed. Síntesis. Madrid, 2006. P. 59.

La gente no debe preguntarse de manera literal que significa el objeto, sino quedebe haber una apertura, un mirar al objeto para obtener cierta ra-diación, lo cual im-pacta en el individuo para despertar algo en este. A través de la experiencia la obratrata de abrir y ampliar nuestra idea de lo real.

A Beuys le interesa todo lo relacionado con la apertura de la vivencia, por ello leimportan tanto las propiedades sensibles de los objetos (calor, frío, denso, rígido, or-denado…), así como las construcciones simbólicas a las que estos pueden dar lugar.Los objetos trascienden así el plano conceptual y se convierten en vehículos para laexperiencia, ámbito donde se amplifican y desbordan los contornos de lo real. Pre-tende incidir así sobre la naturaleza de las cosas, algo que va más allá del logos y delos conceptos. El arte no puede ser comprendido bajo un concepto positivista de laciencia, es decir, no es accesible mediante conceptos racionales o analíticos. No puedeentenderse mediante aquello que la cultura entiende por comprensión. Está másorientado a una organización de los sentidos y a desarrollar la capacidad para perci-bir el mundo en su totalidad. “El arte expresa lo vivenciado y va mucho más allá dela comprensión de un contenido lógico, y es que el arte descansa siempre sobre lasvivencias personales”57. En este sentido conectamos directamente con Giacometti, unescultor que pretende con su obra captar y comprender algo de aquella realidad abis-mal que experimenta cotidianamente desde sus vivencias.

3.2.5. ALBERTO GIACOMETTI (1901-1966)

Muchos de los escritos de Giacometti nos hablan de la intensidad de sus experiencias.En sus palabras se funden recuerdos, acontecimientos, sueños, imaginaciones, mos-trando así una gran obsesión por comprender todo aquello que a su alrededor se lerevela constantemente. El proceso de creación de sus esculturas lo sumerge en acon-tecimientos intensos donde este conversa con sus obras, un dialogo en cuyo trans-curso tanto el creador como lo creado se transforman mutuamente, interaccionan enun mismo movimiento. Nos habla de sensaciones convertidas en objetos, los cualesexisten en el mismo espacio junto a él, y ante las cuales queda maravillado. Sientecomo se va transformando cada día su relación con las cosas que le rodean. Giaco-metti concibe la expresión como un alimento o conocimiento que lo nutre desde elproceso mismo.

Ciertamente, practico la pintura y la escultura, y esto desde siempre, desdela primera vez que dibujé o pinté, para morder la realidad, para defenderme,para alimentarme, para crecer; crecer para defenderme mejor, para atacarmejor, para agarrarme con uñas y dientes, para avanzar lo más posible entodos los planos, en todas las direcciones, para defenderme del hambre, del



58. GIACOMETTI, Alberto. Escritos. Ed. Síntesis. Madrid, 2001. P. 121.

59. Ibid. P. 320.

frío, de la muerte, para ser lo más libre posible; lo más libre posible para in-tentar con los medios que hoy me son más propios ver mejor, comprendermejor lo que me rodea, comprender mejor para ser lo más libre posible,crecer lo más posible, para gastar, para entregarme al máximo en lo quehago, para correr mi aventura, para descubrir nuevos mundos, […] por elplacer de ganar y de perder58.

Le fascinan las cosas que contempla, bien se trate de una hoja o un rostro, peroaquello que le conmueve no es su forma o su color, sino algo que no puede nombrarni expresar. Percibe el mundo con gran extrañamiento, como algo de lo que no puedeapresar absolutamente nada, como algo infinito que se le escapa por completo (Tal ycomo hemos visto en el apartado 2.2.3. La misterización). Nos habla de un espacioatmósfera que rodea inmediatamente a los seres, los penetra, y los límites exactos ylas dimensiones de ese ser se vuelven indefinibles. Le obsesiona aquello que acontecesiempre cambiante, como abismo infinito, como realidad inmediata.

Giacometti nos cuenta como anteriormente, cuando visitaba el Louvre, los cuadrosy las esculturas le daban una impresión sublime, más incluso que la realidad misma.Posteriormente cuando ha vuelto a ir, no podía resistirse en observar a las personasque miraban las obras. Veía una inmensidad formidable en las personas vivas. Com-prendía que nunca nadie podría captar completamente aquella vida. Toda su trayec-toria se concentra en su intención de captar esta realidad, de expresar y ser fiel aaquello que ve y siente. Su visión fue evolucionando junto a su trabajo. En 1920 suvisión alcanzó tal punto, que a partir de aquí se sintió incapaz de expresar aquello queveía. Nunca pudo volver a hacer una cabeza tal y como la percibía. La complicaciónse volvió extrema, imposible de captar el conjunto, demasiadas etapas, demasiadosniveles. Durante treinta años realizará esculturas y pinturas que según el propio autorno hacen sino fracasar, lo único que le apasiona es intentar de todas formas acercarsea esas visiones que le parecen imposibles de reflejar. Pretende atrapar algo, traduciro captar la realidad desnuda que experimenta cotidianamente. Concibe su trabajodesde la intención de captar lo esencial, desde la exigencia de dar cuenta de algo. Suvisión cambia todos los días debido a su trabajo. Siente lo real como algo virgen, des-conocido e irrepresentable. “El mundo me asombra cada día más. Se vuelve másvasto o más maravilloso, más inaprensible, más hermoso”59.

Esto le lleva a comprender el arte como un medio para ver, pues todo lo que mirele sobrepasa y le sorprende. A pesar de concebir sus creaciones como fracasos, tienela impresión de hacer progresos todos los días. Esto es lo que le hace actuar, como situviera que llegar a comprender el núcleo de la vida desde su propio trabajo. En suspropias palabras:



60. Ibid. P. 322

61. Ibid. P. 127

En el fondo, solo trabajo por la sensación que experimento durante eltrabajo. Y si después veo mejor, si al salir veo la realidad ligeramente dife-rente, en el fondo, incluso si el cuadro no tiene mucho sentido o es des-truido, yo he ganado de todas maneras. He ganado una sensación nueva,una sensación que nunca había tenido60.

Este testimonio muestra como la obra resultante no es tan importante como la vi-vencia de su proceso. El trabajo artístico no tiene sentido, si no fuese por esa sensa-ción inmediata en el presente, cuando intentamos aprehender la realidad desde supropio devenir. La gran aventura para Giacometti era la posibilidad de poder ver surgiralgo diferente cada día en el mismo rostro, afirmaba que esto era más grande quetodos los viajes alrededor del mundo. Su cometido era trabajar para intentar com-prender lo que pasa. De este modo, la aventura de la creación está totalmente vin-culada a ver y entender el mundo, sentirlo intensamente y ampliar al máximo nuestracapacidad de exploración. Según sus palabras:

La escultura no es para mí un objeto hermoso, sino un medio para in-tentar comprender un poco mejor lo que veo, para intentar compren-der unpoco mejor lo que me atrae y me maravilla de cualquier cabeza. La pinturaes un medio para intentar comprender lo que me atrae y me maravilla decualquier personaje, cualquier árbol o cualquier objeto sobre la mesa. Unaescultura bien resuelta no sería más que un medio para decir a los demás,para comunicar a los otros lo que veo61.

Habla de su actividad como un continuo preguntar al universo, lo cual solo puedehacerse estando totalmente al acecho, mostrando una atención constante, y una dis-ponibilidad tan grande como sea posible a todos los planos. El conocimiento será en-tendido aquí como un ínfimo resplandor siempre vacilante en lo desconocido que nosrodea, que nos toca, que nos penetra y nos envuelve. La creación como un delirioexaltador, un continuo crecimiento y avance. El proceso creativo se torna así como unaextensión de su experiencia cotidiana, como un viaje maravilloso.

3.2.6. HENRY MICHAUX (1899-1984)

Al igual que acabamos de ver con Giacometti, la obra y la vida de Michaux ejemplificantambién una inagotable búsqueda de lo real a través de la vivencia, aunque usandomedios y procedimientos diferentes. Su vida es un camino en marcha, una búsquedaincesante, un viaje cotidiano e inagotable. Tanto los viajes físicos (Brasil, BuenosAires, Bruselas, Egipto, América, Ecuador, España, etc.…), como los viajes por países



o lugares imaginarios se fusionan en un mismo ámbito de realidad: La vivencia. Deeste modo revela la irrealidad de todos los realismos, se entrega por completo a susexperiencias, se mantiene atento y a la escucha. Explorador de un mundo revelado através de sueños, experiencias, fantasías y alucinógenos. Su experiencia intensiva sesitúa como vehículo para su exploración, ámbito donde la invención es asimilada comoun repentino ensanchamiento del mundo. “El desplazamiento de las actividades cre-adoras es uno de los más extraños viajes interiores que puedan hacerse”62.

Aunque no llegó a grabar nunca nada, se dice que Michaux tenía varios instrumen-tos. A veces componía y otras se tiraba noches enteras improvisando. Para él esto erauna manera de aproximarse al problema del ser. De este modo Michaux se arroja alpozo, al vacío, a la ausencia de fundamento, al abismo. Su obra nos coloca así anteel misterio de lo ilimitado, lo que él mismo llama lo trans-real, antes de las formas yde los nombres. Tal y como lo expresó Octavio Paz, tanto su poesía como su pinturason huellas de acontecimientos que desbordan los convencionalismos, por ello sontestimonios de realidades o experiencias que van más allá de lo decible o visible. Seadentra en el movimiento como metamorfosis continua, donde el espacio se dispersaen fragmentos animados, una gota de tiempo que revienta en una terca lluvia de se-millas63. Michaux se borra constantemente a sí mismo, escapa de sí.

Concibe la pintura como un continuo experimentarse, un modo de des-acondicio-narse de una cultura exclusivamente verbal. Su pintura es así rápida, nerviosa, sacu-dida por corrientes eléctricas. Bruscos trazos que se liberan sobre el papel, testimoniode otro modo de ser (energía liberada a través de la expresión). Sus maestros hansido los materiales, pues se inició en la pintura sin un aprendizaje previo. Combatecon los materiales pictóricos. Pintura en movimiento: Torbellinos, remolinos, inunda-ciones, explosiones, desmoro-namientos, marañas, confabulaciones. Michaux concibeel dibujo como un medio para ver, de esta manera se reconoce en aquello que ve, ensus imá-genes. Sus ojos confirman la realidad de aquello que experimenta, se re-cono-ce en aquello que mira. Según sus palabras. “No es en el espejo donde hay quereconocerse. Hombres, contemplaos en el papel”64.

Le interesan los jeroglíficos egipcios, puesto que constantemente ve la naturalezacomo un alfabeto o como un texto, mientras que ve a los jeroglíficos y a los dibujoscomo una extensión de lo real, un lenguaje que nos penetra directamente. Esto le lle-vará a depurar al máximo la poesía y la pintura, sublimadas en una creación única.Con ello ve en los medios pictóricos la posibilidad de un desbordamiento de la com-prensión lógica. Entiende la expresión como una liberación, una búsqueda que sale de

62. MICHAUX, Henri. Icebergs. Ed. Círculo de Bellas Artes. Madrid, 2006. P. 68.

63. Ibid.

64. MICHAUX, Henri. Signos febriles y frágiles. Ed. Fundación Carlos de Amberes. Madrid,1999. P. 7.



65. MICHAUX, Henri. Signos febriles y frágiles. Ed. Fundación Carlos de Amberes. Madrid,1999. P. 46.

las programaciones. Como una práctica no atravesada por el constreñimiento de la ló-gica que impera en el lenguaje escrito y hablado. La expresión como lugar de reco-nocimiento y transformación, un ponerse en camino y orientarse.

Pinto como escribo. Para encontrar, para reencontrarme, para encon-trar mi propio bien que yo tenía sin saberlo. Para sentir a un tiempo sorpresay placer al reconocerlo. Para hacer o ver aparecer una cierta vaguedad, unacierta aura donde otros quieren o ven la plenitud. […] Para ser el secante delos innumerables pasajes que no dejan de afluir en mí (y no debo de ser elúnico). Para detenerlos por un instante y por más que un instante. Paramostrar también los ritmos de la vida y, si es posible, las propias vibracionesdel espíritu65.

Michaux se construye así a través de su exploración en diversos campos y saberes.Su cometido es experimentarse a sí mismo, convertirse en experimento, ver parasaber, saber para verse construir, para ver construir mundo. Viajero infatigable, ca-minante que avanza en un espacio infinito.




CONCLUSIÓN

La naturaleza se rige por fuerzas que son visibles en el movimiento de todo lo que nosrodea. Este emerger o hacerse constantemente nos señala hacia un ámbito de la re-alidad cuya esencia es la creación misma. La naturaleza, en tanto devenir, es crea-dora, y en este constante transformarse y hacerse a sí misma anida aquello que animaal universo (vida). El acto de creación por parte de una persona implica un adentrarsey corresponder al movimiento fundacional en el que la naturaleza se encuentra. Lacreación en cuanto acto o proceso supone así un conectar con el acontecimiento di-námico de todo aquello que es junto a nosotros. Este conectar con la esencia creado-ra de la naturaleza nos arroja a una comprensión que nos desborda desde la vivenciamisma. Esta comprensión intensiva a la que tenemos acceso desde el proceso creativoo contemplativo es a lo que hemos denominado como flujo iluminado. Este conceptopretende caracterizar el conocimiento propiamente artístico, no como algo que seposee o no, sino como un ámbito al cual podemos acceder desde el dinamismo y laamplitud de la vivencia.

La actividad artística se nos muestra así como un campo de conocimiento que nopuede ser investigado exclusivamente desde métodos científicos o analíticos. Tal te-rritorio requiere de otros modos de acercamiento y comprensión. La estética se mues-tra aquí como una investigación sobre el origen de la vivencia, el sentimiento directoy su manifestación. Por ello el objeto determinante del conocimiento artístico no esel dato (información de carácter permanente), sino la experiencia misma. No se tratade construcciones para el intelecto, sino de estímulos capaces de desencauzar aquelloque estaba cerrado. La actividad artística implica así un continuo movimiento de re-basamiento de aquellos límites que nos vienen impuestos desde nuestras conductasutilitaristas.

En este ámbito de lo emergente como manifestación, lo real escapa a las teorías,conceptos, certezas y verdades cerradas, ampliándose a aquello que somos capacesde sentir, experimentar, pensar, ver, soñar o imaginar. El acontecimiento (el ser) seconvierten así en un vehículo que desborda por completo el estado de cierre, capazde hacernos penetrar más allá del sistematizado mundo de nuestras representacio-nes. La experiencia como viaje es la prueba de que lo real no tiene límites, puestodas las fantasías, los mundos imaginados, los pensamientos, las intuiciones, las vi-siones, los éxtasis, la magia junto con todo lo inexplicable, pueden llegar a ser tanreales como nuestras construcciones conceptuales, morales, científicas, doctrinales,ideológicas o políticas.

El flujo iluminado es la prueba de que la comprensión de cualquier cosa o fenó-meno no es reducible a formulas, conceptos o representaciones. En esta región de loemergente donde todo está constantemente haciéndose, la exploración puede llevarsea cabo a cada segundo. Una escucha demandada por el misterio y la incapacidad de

EL FLUJO ILUMINADO. Conclusiones


retener o fijar un mundo en proceso cuya riqueza y amplitud se nos escapa. El flujoiluminado nos aborda así desde nuestra inserción en el movimiento de lo que emerge,un territorio siempre cambiante que nos hace permanecer abiertos a lo que deviene.Un curso en el que todo se está haciendo, sin posibilidad de hablar aquí de un estadodefinitivo o acabado.

El extrañamiento frente al mundo existente y aceptado, conlleva la trascendenciaconsciente de una existencia alineada. El arte en sus posiciones más avanzadas su-pone así el gran rechazo, la protesta contra aquello que nos imponen, su extraña-miento se produce por su capacidad para derrumbar el mundo cotidiano programado.Este rechazo tiene como clave de su verdad la tensión entre lo que ahora mismo es,y lo que podría venir. Su contribución a la lucha por la vida se sostiene sobre su ca-pacidad de quebrar el monopolio de la realidad establecida. Frente al adormecimientode la conciencia, sumida en un estado de anestesia por los medios de educación y deinformación de masas. En el trabajo artístico se dibuja un horizonte de lucidez y deplenitud que nos abre a otro estado de cosas. Al trascender lo dado, se disuelve laalienación de las realidades sociales establecidas y se abre una nueva dimensión parala experiencia. Su función se desempeña en la búsqueda de nuevos horizontes o pers-pectivas desde donde contemplar y comprender las cosas, en la creación de caucesde vida que desborden nuestras certezas cerradas.

El ámbito de la creación artística se muestra así como morada para la emancipa-ción del ser, para una transformación y un descubrimiento constantes (desarrollo denuestra capacidad perceptiva, comprensiva e intuitiva). La importancia de la actividadartística para nuestras vidas se hace hoy tan patente que podemos hablar de lucha,de resistencia o de supervivencia. Su poder reside en la capacidad para intentar re-sucitar aquello en lo que nadie creería, en andar unos pasos que de antemano ya hansido negados. Existe la posibilidad de que pueda surgir algo que ha brillado en los ojosde toda infancia, pero donde nadie ha estado. Encontrar y comprender desde nuestropropio hacer, un viaje en el que por momentos palpamos nuestra propia morada.

El sentido de este trabajo no puede entenderse únicamente desde las cuestionesde orden teórico que aquí se han expuesto, debido a que todo este desarrollo concep-tual es solo un medio o herramienta con la que se pretende valorar y apuntar a undeterminado ámbito de experiencias. Es en esa amplitud e intensidad de la vivenciadonde se llega verdaderamente a comprender el flujo iluminado. El hecho de que ellector haya comprendido este trabajo implica que este ya ha experimentado y conocedesde su propia experiencia las cuestiones y los fenómenos hacia los que aquí hemosapuntado.

EL FLUJO ILUMINADO. Conclusiones

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-ZAJ. Museo nacional de arte Reina Sofía. Madrid, 1996.



Esta edición de

El flujo iluminado contiene el trabajo íntegro del pro-

yecto de investigación realizado por

Francisco Javier Villalobos Santos,

tutelado por don Pedro Osákar Oláiz y

don Víctor Borrego Nadal, dentro del

programa de doctorado ‘Lenguajes y

poéticas dentro del arte contemporá-

neo’, habiendo sido expuesto en la Fa-

cultad de Bellas Artes de la

Universidad de Granada el día 22 de

septiembre de 2008 ante el tribunal

presidido por don Juan Daniel Tamayo

Pozueta, doña Isabel Soler Ruiz y don

Javier Arteta Arrue, obteniendo la

calificación de sobresaliente.

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