enji Mizoguchi nació enun barrio popular de To-kio el 16 de mayo de

, 1898, apenas un añodespués de la primera proyeccióncinematográfica celebrada en Ja-

Historias de la luna pálida de agosto / Cuentos de la luna pálida después de la lluvia

Nenji Mizoguchi

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pón, con un éxito arrollador, el 15de febrero de 1897 en Osaka. Hijode un carpintero, de esquiva suer-te en los negocios, sus padres yatenían una hija -Suzu, siete añosmayor que él-, que jugaría un pa-

pel esencial en los primeros añosde la vida del realizador. En unaperfecta cadencia de siete años,después del nacimiento de Kenjillegaría su hermano Yoshio. Noeligió el pequeño de los Mizoguchi

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el momento más oportuno paravenir al mundo. Su padre, un de-sastroso emprendedor nato, habíaconcebido la astuta idea de lanzar-se a la fabricación de gabardinas,destinadas a guarecer a los solda-dos japoneses de los rigores de laguerra ruso-japonesa, que estallóen 1904. Para ello se endeudómás allá de lo razonable, sobretodo si tenemos en cuenta que unaño después finalizaba la guerracon todo el stock destinado aunos soldados que volvían conalivio a casa. Zentaro Mizoguchi,el padre, intentó reconducir sumodesta industria, transformandolas gabardinas en cinturones. Losmagros resultados económicos deesta reconversión apresuradapoco contribuyeron a tapar el"agujero" al que había ido a pararsu ingeniosa iniciativa. Con treshijos que alimentar y la casa fami-liar embargada por sus acreedo-res, Zentaro tuvo la poco piadosaidea de deshacerse de su hija ma-yor a la que Kenji adoraba. Lamayoría de las fuentes cuentanque vendió a Suzu a una casa degeishas. Sin embargo, Audie Bock(1) afirma que su padre se limitóa entregarla en adopción y fueron,precisamente, sus padres adopti-vos los autores de esa venta po-cos años después. Sea como fue-re, el pequeño Kenji nunca perdo-nó a su padre la forzada separa-ción. A esto se suma el hecho deque, en las relaciones con su es-posa -hija de un comerciante demedicinas chinas-, Zentaro no seprivó de ejercer un autoritarismoque a menudo desembocaba enmalos tratos.

Contrariamente a lo que se podríaesperar, la suerte no fue esquivacon Suzu, que acabó siendo laprotegida de un rico comerciante.Éste la llevó a vivir a su casa yacabó casándose con ella tras lamuerte de su esposa. A decir desu condiscípulo en los estudiosprimarios Matsutaró Kawaguchi,que años después se convertiríaen asiduo guionista de sus pelícu-las y uno de sus más íntimos

consejeros, Kenji no era un alum-no especialmente brillante. De he-cho, su primera juventud fue uncontinuo dar tumbos en el terrenolaboral. Fue precisamente Suzuquien, en 1913, le encontraría unempleo como ayudante de diseña-dor de kimonos veraniegos. Sutrabajo consistía en realizar los di-bujos destinados a su estampa-ción. En 1915 su madre mucretras una larga y dolorosa enfer-medad. Desaparecido el únicolazo que le unía al hogar familiar,Mizoguchi se va a vivir con suhermana, que sería durante mu-chos años su protectora. Tresaños antes, se había dado por fi-nalizado el periodo Meiji, que ha-bía traído consigo la restauraciónde la autoridad imperial y que tanpresente estuvo a lo largo de lafilmografía de nuestro realizador,para dar paso al periodo Taishó,que acabaría por aprobar en 1925la ley sobre derecho a voto de to-dos los ciudadanos adultos (varo-nes, eso sí).

Cómodamente instalado bajo laprotección de su hermana, Mizo-guchi practicó efímeramente di-versas ocupaciones laborales. Sinembargo, sus auténticas pasioneseran la literatura, el teatro clásicojaponés y la pintura. Leía con vo-racidad, no sólo autores japone-ses, sino también occidentales,con especial dedicación a Tolstoi,Zola y Maupassant. Frecuentabalas representaciones de kabuki

(teatro nacional tradicional), nó(dramas líricos en los que músicay danza juegan un papel esencial)y bimnraku (teatro de marionetas).En cuanto a la pintura, a los dieci-siete años se diplomó en el Insti-tuto de Pintura Europea deAoibashi, en Tokio. Respecto asus trabajos de aquellos años,destaca su paso por un periódicode Kobe, en la tradicional regiónde Kansai, que tantas veces re-crearía en sus filmes corno quin-taesencia de las tradiciones japo-nesas. Fue allí donde se sumergiópor primera vez en los placeres dela geishas y la bebida.

No tardó mucho tiempo en volvera Tokio, siempre a la sombra deSuzu. Allí empezó a recibir clasesde biwa, una especie de laúd japo-nés. Fue precisamente con suprofesor de biwa con quien co-menzó a frecuentar los estudiosde la Nikkatsu, una de las dos pri-meras grandes productoras japo-nesas, junto a la Shóchiku. Suprimer impulso fue el de conver-tirse en actor, algo para lo que noparecía estar especialmente dota-do. En cambio, el director de lacasa, Osamu Wakayama, le ofre-ce que colabore en sus guiones.En junio de 1921 el también reali-zador Tadashi Oguchi le incorpo-ra a su equipo, ahora ya cornoayudante de dirección. Los prime-ros años veinte conocieron en elcine japonés el auge de las gen-

dai-geki, películas de temáticacontemporánea que ganaban te-rreno frente a las jidai-geki, pelí-culas legendarias que, con temáti-ca histórica, reivindicaban las tra-diciones más ancestrales. Elmáximo representante de las nue-vas tendencias en el estudio, EizoTanaka, representaba a la perfec-ción ese giro hacia un cine másen contacto con la realidad socialjaponesa, en el que se inscribíanrealizadores como HeinosukeGosho o el propio Yasujiro Ozu.Así, el cine de Mizoguchi siempreestaría caracterizado por una es-trecha relación con la realidad.

La tendencia a favor de los gen-

dai-geki que la Nikkatsu practica-ba en aquellos años, llevó a laproductora a despedir a dieciochode sus oyamas, los actores espe-cializados, siguiendo la tradiciónteatral japonesa, en interpretar pa-peles femeninos, entre ellos lagran estrella Teinosuke Kinugasa,que acabaría desarrollando unavasta carrera como realizador.Esto provocó una huelga en lacompañía que supuso la granoportunidad para Mizoguchi. A fi-nales de ese año le encargaron larealización de El día en quevuelve el amor (1923), en la queya apuesta definitivamente por in-

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Las hermanas de Gion

corporar actrices a sus películas.No sería la única norma tradicio-nal que rompiese ya desde su pri-mer film. Además, prescindió delos benshi, los narradores que te-nían tal poder que podían llegar acambiar radicalmente incluso elargumento de las películas consus comentarios en directo y que,a nivel popular, eran a menudo lagran atracción de las proyeccionescinematográficas, más incluso quelos propios filmes. Por el contra-rio, Mizoguchi apoyó sus películasmudas en el uso de los rótulos,siguiendo en esto, como en tantosotros aspectos, la tradición delcine occidental. Por supuesto estole supuso la clara enemistad delcolectivo benshi, así como unafama de director inconformistaque no le abandonaría ya.

Esta película, perdida como lamayoría de las que forman su pe-ríodo mudo (2), ya contenía, nosólo la citada tendencia a hacer uncine pegado a la realidad, sinoademás su primer alineamiento afavor de los oprimidos. De hecho,el film tuvo serios problemas conla policía (3), que entró a saco enél suprimiendo todas las escenasque recreaban la revuelta de loscampesinos contra los hacenda-dos. El director se vio obligado asuprimir los pasajes censuradoscon música interpretada por unbiwa.

El ritmo de trabajo en aquellosaños es febril, como correspondíaa una época en la que las películasse realizaban en pocas semanas.Ya entre los once filmes fechadosen 1923, tres de ellos están basa-dos en escritores occidentales:Maurice Leblanc (Una aventurade Arsenio Lupin), Anna Chris-

tie, de Eugene O'NeiII (El puertode las nieblas), y el relato de E.VV. Hoffmann Das Fraiilein von

Scuderi (La sangre y el alma). Aéstas hay que añadir La noche,basada en la novela negra norte-americana The Beautiful Detnon,y la narración del propio realiza-dor Kinn no Sasavaki. Ese año esla única época de toda su carreraen la que Mizoguchi escribe, a so-las o en colaboración, práctica-mente todos los guiones de suspelículas. En los años siguientesvolverá a hacerlo muy esporádi-camente. Sus últimas participa-ciones, al menos acreditadas, enlos guiones de sus películas se lle-varán a cabo en los tres primerosque escribió para él YoshikataYoda, en lo que supone una de lascumbres de su obra: Elegía deNaniwa (1936), Las hermanasde Gion (1936) y El valle delamor y la tristeza (1937).

En ese mismo año un film marcósu carrera por razones extracine-matográficas: En las ruinas.Aquel año se produjo el devasta-

dor terremoto que asoló Tokio.Mizoguchi rodó su historia de dosenamorados que se reencuentranen un templo durante el terremotoy comienzan a rememorar sus vi-das literalmente entre las ruinas dela ciudad. De hecho las imágenesdocumentales que rodó nada másproducirse la tragedia se exporta-ron a las salas norteamericanas.Como consecuencia del terremotolos estudios de Tokio quedaronarrasados, lo que provocó quefuesen trasladados a Kyoto.

Allí sigue dirigiendo películas deencargo, en las que su implica-ción personal es relativa. Deaquella época el realizador guarda-ba agradables recuerdos del roda-je de El mundo de aquí abajo(1924), inspirada en Terra Baixa,

de Ángel Guimerá. Prosiguieron,por otro lado, sus problemas conla censura. En Lluvia de mayo ypapel de seda (1924), adaptaciónde una obra de teatro shimpa (lacorriente que pretendía renovar elteatro japonés hacia parámetrosmás homologables con el teatrooccidental), fue acusado "de ha-

ber ultrajado la dignidad de lareligión" (4). Tampoco la sátirade la guerra, inspirada en las cari-caturas del entonces célebre Oka-moto lppei, contenida en No hayguerra sin dinero (1925), fuebien recibida por la censura. Lapelícula, estrenada en Kyoto, per-maneció inédita en el resto delpaís. Con estos filmes, el realiza-dor comenzó a ganarse una mere-cida fama de izquierdista.

En Kyoto comenzó a frecuentarcon asiduidad las casas de geishasdel barrio de Gion. Sus amantesen aquella época fueron tan nu-merosas como efímeras. Una deesas relaciones le dejaría marca-do, literalmente, para siempre. En1925 se enamoró de una camare-ra con la que comenzó a vivir.Según relata Audie Bock, un ata-que de celos llevó a su amante aapuñalarle por la espalda. El inci-dente fue aireado por la prensa yle supuso problemas con su pro-

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Elegía de Naniwa

ductora. Bock relata: "No obstan-

te, Mizoguchi perdona a su

amante y suspende su trabajo

para ir a encontrarse con ella en

Tokio. La pareja se reconcilió,

viviendo Mizoguchi a costa de los

ingresos que ella obtenía con su

trabajo de criada en una tabernajaponesa, hasta que un conocido

le advirtió que estaba desperdi-

ciando su vida. Retornó a Kvoto

y reanudó su trabajo con una vi-

talidad que no había conocido

antes de su encuentro con la ani-mal perversidad de una mujer

abandonada. (...) La amante que

él abandonó en Tokio, acabó en

la prostitución" (5).

La relación de Mizoguchi con lasmujeres dista mucho de mante-nerse paralela a una filmografíacomo la suya, en la que, comoveremos, una de las constantestemáticas más claras es, precisa-mente, su denuncia de la opresiónde la mujer por la tradicional so-ciedad japonesa. Al año siguientese casaría con la bailarina ChiekoSaga. Su matrimonio fue tormen-toso debido a sus continuas infi-delidades y al trato, como pocodisplicente, al que sometió a sumujer. Durante el rodaje de Lavenganza de los cuarenta y sie-te samurais (1941), ésta perdióla razón a causa de una sífilis queMizoguchi calificaría con sospe-chosa insistencia de "hereditaria".El más habitual de sus guionistas,Yoshikata Yoda, recordaba que elrealizador estaba hundido (6), loque no impidió que continuasecon su habitual ritmo de trabajo yque, poco después, la ingresasede por vida en un hospital psiquiá-trico. A los pocos años, acogeríaen su casa a su cuñada, con laque terminó viviendo maritalmen-te, y sus hijos. En cierto modo,las relaciones con su mujer aca-baron teniendo serias similitudescon las que su padre mantuvocon su madre, y que él jamás per-donó. De nuevo son ilustrativas alrespecto las reflexiones de AudieBock: "Mizoguchi cae dentro de

la fuerte tradición feminista' del

cine, el teatro y la literatura ja-

ponesa. No obstante esta palabra

prestada del inglés tiene matices

en Japón que le hacen diferir

considerablemente de su uso occi-

dental. Aparte de su predecible

significado, 'la propuesta de los

derechos de la mujer, igualdad o

liberación', tiene un segundo y

más popular uso: 'un hombre quees indulgente hacia la mujer; un

adorador de la mujer'. (...) Sin

embargo, estos retratos sutilmente

trazados (...) no necesariamente

implican una actitud política

acerca del mejoramiento de la

condición femenina en la socie-

dad. La fascinación llega a ser

un fin por sí misma" (7).

A mediados de la década de losveinte, Mizoguchi continúa deba-tiéndose entre películas más omenos próximas a las calificadaskeiko-eiga, o filmes de "tenden-cia", influidas por la consolidaciónde la revolución rusa, que trajoconsigo el auge de las ideas mar-xistas en Japón, y simples pelícu-las de encargo, como su partici-pación en los filmes de episodiosLa sonrisa de nuestra tierra(1925) y Escenas de la calle(1925) o su largometraje La can-ción de la tierra natal (1925, laprimera de sus películas que hallegado hasta nuestros días). Deésta última, afirmaba que 'fue

una película impuesta por los

funcionarios para aumentar la

producción de arroz".

1926 es el año de la confirmaciónde Mizoguchi como uno de losmás prestigiosos realizadores ja-poneses. Él mismo considerabaque con Murmullo primaveralde una muñeca de papel empezóa encontrar su camino, al tiempoque Yoda ve aparecer por primeravez en esta película su estilo lírico.La película narra el amor entre dosjóvenes, paralelamente a la des-cripción de la absorción de las pe-queñas industrias por parte de uncapitalismo cada vez más desarro-llado. Lirismo y realismo se dabanasí la mano, en una combinaciónpresente, a partir de ese momento,en toda su obra. El mismo año suantiguo compañero de colegioKawaguchi escribe para él su pri-mer guión, a partir de una obra dekabuki escrita por Encho Sanyu-tei, para El amor apasionado deuna profesora de canto, que tuvobuenas críticas y fue la primera desus películas vendida a Europa.

Ese año es, por otro lado, el de lasubida al trono del emperadorHiro-Hito, con lo que da comien-zo el convulso período Hówa. Elpropio ejército japonés encargó aMizoguchi la realización de Grati-tud al emperador (1927), lo que

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Las amapolas

no impidió que la película fuesecensurada en una secuencia en laque un soldado herido toca elacordeón, algo que fue vistocorno un recurso antimilitarista.Lo cierto es que la omnipresentecensura japonesa vivía años depreocupación ante el auge de loskeigo-eiga, que llevaría consigo lacreación en 1928 de Pro-Kino,una productora de izquierdas es-pecializada en este tipo de filmes.Aunque la vida de Pro-Kino fueefímera, esta corriente de izquier-das caló profundamente en el cinejaponés y, naturalmente, Mizogu-chi no fue impermeable a estemovimiento.

En 1929 consigue el mayor éxitocomercial de su carrera hasta elmomento con La vida de Tokio(1929), basada en una canciónenormemente popular en la época.En esta película, de la que se con-servan tan sólo algunas secuen-cias, Mizoguchi mostraba losgrandes contrastes entre las cla-ses altas de la capital y los barriosmás humildes. A partir de estosfragmentos Noél Burch ya cons-tata la presencia de "vagos indi-cios de las preocupaciones veni-deras" (8). A la preferencia porlas tomas largas a los primerosplanos, que el propio realizadordeclaró odiar en varias ocasiones,se suma la movilidad de la cámara-si bien un tanto excesiva respec-

to a sus filmes posteriores-, quele servía para utilizar lo menosposible los recursos de montaje(otra de sus fobias), así como lautilización de la profundidad decampo, un recurso que forzabala sensación de realismo inheren-te a su cine desde el principio.Basada en un conjunto de relatosde escritores de izquierdas, Sin-fonía de la gran ciudad (1929)abundaba al parecer en una temá-tica parecida. Mizoguchi recuer-da que "el barrio en el que roda-mos la película era un barriocasi fuera de la ley: nos vimosobligados a disfrazarnos deobreros, llevando la cámara es-condida". En la misma tenden-cia, rodó en un barrio de prosti-tutas Y sin embargo, avanzan(1931), un film antimilitarista quetuvo de nuevo problemas con lapolicía.

A pesar de todo ello el supuestoizquierdismo de Mizoguchi dejabamucho que desear. Varios de suscolaboradores le han tachado deambiguo, cuando no abiertamenteoportunista. De hecho, como ve-remos, no dudó más adelante encolaborar con el régimen militaris-ta que acabó llevando a Japón a laguerra, al lado de alemanes e ita-lianos, primero, y con las fuerzasde ocupación aliadas, tras finalizarla guerra, más tarde. Si sus méri-tos cinematográficos son incues-

tionables y le colocan entre el másselecto puñado de los grandesrealizadores de la historia del cine,no se puede decir otro tanto de sucoherencia personal. El realizadorKaneto Shindo, que colaboraríacon él durante quince años comoasistente de realización y guionis-ta, se mostraba inmisericorde conél en declaraciones informales re-producidas por el historiadorGeorges Sadoul: "Mizoguchi eramuy simple: sólo le interesaba eldinero. Y dinero para tener muje-res. Amaba tanto a las mujeres yprostitutas que tuvo con ellas in-numerables experiencias, la ma-yoría de las veces felices. Seguíasiendo muy niño, muy curioso portodo, muy egocéntrico, y si seocupó tanto del cine es porque lereportaba bastante dinero paracontinuar llevando una vida tandisipada. Su obra es en su con-junto bastante parecida a las ca-lles de Tokio, tan desiguales: unocircula por ellas perfectamente ya menudo cae en un gran aguje-ro. Mizoguchi encontró casi todoslos temas de sus mejores obras ensu vida y sus experiencias perso-nales. Adoraba irse de juerga, di-vertirse en farsas de estudiantes,como mear desde el primer piso alos viandantes. Era muy capri-choso, muy callejero y se encon-traba a menudo humillado por lasmujeres. Era un poco esquizofré-nico y su obra se puede conside-rar como una acumulación de ex-periencias personales, corno unaespecie de autobiografía. Si criti-có a la sociedad, fue siempre através de las mujeres y su condi-ción. No podía proceder de otromodo" (9).

Paralelamente a los citados filmes"de tendencia", Mizoguchi velópor primera vez sus armas en elterreno del sonoro. Su primeraexperiencia, La tierra natal(1930), es sólo parcialmente so-nora. El sistema comercializadoen Japón era demasiado rudimen-tario y el realizador afirma que su-puso muchas dificultades y pocosresultados. Al tiempo, cuenta la

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Las amapolas

anécdota de que el responsable desonido era un técnico del Ministe-rio de Correos, más bien escasa-mente interesado por el cine. Antela frustrada experiencia y las pre-siones que en esos primeros añosejercieron los poderosos benshi,

no tuvo más remedio que reple-garse de nuevo hacia el cinemudo.

Según Yoda, en Okichi, la ex-tranjera (1930), Mizoguchi reali-zó sus primeras serias experien-cias en la utilización del plano se-cuencia. Sin embargo, los conti-nuos cortes producidos por la in-serción de rótulos rompían con launidad dramática que el realizadorbuscaba con ellos y habría queesperar al sonoro para que seafianzase en la que se convertiríaen una de las principales señas deidentidad de su puesta en escena.Para Yoda, si utilizaba el plano se-cuencia es porque "no le gustaba

utilizar los recursos de montaje,

porque le era difícil identificar

los planos realizados después del

rodaje. Si prefería tomas que a

veces duraban dos o tres minutos,

con movimientos de cámara muy

complicados, que era difícil po-

ner a punto, era porque este mé-

todo le permitía filmar un senti-

miento, una expresión, en su evo-

lución y su exacta continuidad

temporal" (10). Con esos movi-mientos de cámara, Mizoguchipodía pasar de un plano fijo -casisiempre planos largos- a otro, sinnecesidad de corte alguno. Estedeseo de continuidad era en ciertomodo semejante al que defendía elmás grande de sus coetáneos, Ya-sujiro Ozu, quien, más estático,sustituía estos movimientos decámara por sus famosos planosde detalle o paisajes, insertadosentre dos tomas.

En 1931, Heinoshuke Gosho diri-gía Madame to nyóbo, la primerapelícula totalmente sonora delcine japonés, que tuvo un enormeéxito comercial. La Nikkatsu res-pondió con El dios guardián delpresente (1932), pelicula sonori-

zada a posteriori, con la que Mi-zoguchi daba el éxito equivalentea la productora con la que habíarealizado hasta el momento casicincuenta largometrajes y con laque no volvería a colaborar, si ex-ceptuamos El desfiladero delamor y del odio (1934).

En 1931 Japón invade Manchuria.Mizoguchi acepta la oferta de laproductora Shinkó, recién creada,para realizar El amanecer de lafundación de Manchuria (1932),un encargo del ejército que puedecalificarse, sin paliativos, de filmde propaganda militarista, auncuando ninguna copia haya llega-do hasta nuestros días. La unani-midad de todas las fuentes a esterespecto deja claro el aspecto ca-maleónico que nuestro realizadorpracticó a menudo en el terrenoideológico. Pese a que se tratabade un film sonoro, sus tres si-guientes películas con la Shinkóvuelven a ser mudas. De las tres,sólo se conserva la primera, Elhilo blanco de la catarata(1933), un melodrama protagoni-zado por uno de esos personajesfemeninos capaces de los mayo-res sacrificios por un hombreque, generalmente, nunca está asu altura. Mientras para AntonioSantos se trata de un film mani-queísta y con una puesta en esce-na titubeante (11), para NoélBurch "tiene una elaborada es-

tructura dramática y, aunque se

desarrolla dentro del marco de

los códigos de montaje occidenta-

les, la cámara tiene una tenden-cia progresiva a permanecer a

distancia y a posponer la necesi-

dad de cambiar de plano", desta-cando, por otro lado, "su intensoerotismo, que no es superado in-

cluso por los últimos filmes deMizoguchi" (12 ).

En 1934, tras su efímera vueltacon la Nikkatsu, funda junto a suamigo Masaichi Nagata y a Dai-suke lió la productora Daiichi,con la que realizaría cinco pelícu-las. La vida de la productora seríatan efímera como poco rentablesfueron sus resultados económi-cos, lo que no impide que entreesos cinco filmes se encuentrenlas dos primeras obras maestrasde Mizoguchi. El "periodo Daiichi"es esencial en su obra por múlti-ples razones. Desde un punto devista estrictamente de puesta enescena, a lo largo de estas cincopelículas va afianzando su estilo.Si en las tres primeras (Osen, lade las cigüeñas, Oyuki, la vir-gen y Las amapolas, las tresrealizadas en 1935) todavía sub-sisten las influencias del montajeoccidental, más dinámico, asícomo la inclusión, en mayor omenor medida, de recursos comola utilización del plano/contraplanoo del uso del contracampo, en las

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dos últimas (Elegía de Naniwa yLas hermanas de Gion) ya que-da en gran medida marcado eseestilo, apuntalado en el frecuenteuso de los planos largos; la prefe-rencia del montaje dentro de lapropia secuencia (muy a menudo,como ya hemos dicho, prolonga-das tomas estáticas, unidas entresí por suaves movimientos de cá-mara, en las que el único movi-miento es el que realizan los pro-pios actores), en forma de planossecuencia; el uso habitual del fue-ra de campo y de la elipsis; lasabiamente combinada mezcla derealismo con esporádicas cuñasoníricas; la frecuente utilizaciónde una estructura dramática cir-cular, apoyada en la utilización deflashbacks, que a veces cubren lamayor parte del metraje de la pelí-cula...

Por otro lado, también en este pe-riodo realiza su paso definitivo alsonoro. Las poco fiables condi-ciones técnicas que en el terrenodel sonido se daban en la industriacinematográfica nipona, la propia

inseguridad del realizador a lahora de abordar los retos que elsonido traía consigo y factorestan externos como la presión quelos organizados benshi ejercíanante los estudios, habían dificulta-do el acceso definitivo de Mizo-guchi al cine hablado. De hechoOsen, la de las cigüeñas es to-davía muda, y Oyuki la virgen yLas amapolas participan, en dis-tinta medida, de las técnicas delsonoro, dentro de una estructurageneral perteneciente al cine silen-te. Con Elegía de Naniwa, Mizo-guchi entra ya definitivamente enel sonoro.

Por último, el realizador se rodeade un grupo compacto de colabo-radores con los que alcanza unszrado de compenetración, y dedominio del resultado final, queno tenía en los tiempos de laNikkatsu. El productor de los cin-co filmes es su amigo, y socio enla Daiichi, Masaichi Nagata, conel que se evitará los "tira y afloja"de periodos anteriores. La foto-grafía corre a cargo de Minoru

Miki, cuya ten-dencia hacialos contrastesde luz y som-bras sirve deperfecto apoyopara retratar aunos persona-jes que a me-nudo se ven in-mersos en tur-bios submun-dos. Mizoguchihabía colabora-do por primeravez con Mikien El hiloblanco de lacatarata, y lacontribuciónde su fotogra-fía a la conse-cución del cli-ma entre real ysurreal que exi-gían algunas desus secuen-cias, no pasó

inadvertida al realizador, que hizode él su habitual operador durantemuchos años. En cuatro de suscinco filmes de esta época, la pro-tagonista fue Isuzu Yamada (sóloestuvo ausente en Las amapolas).Mizoguchi, que había contado conella por primera vez para El desfi-ladero del amor y del odio, con-sideraba a Yamada una de las dosmás grandes actrices japonesas,junto a la que será la gran musa desu cine a partir de los años cuaren-ta: Kinuyo Tanaka.

Pero la gran incorporación en esteperiodo a su equipo de colabora-dores, fue sin duda la del szuionis-ta Yoshikata Yoda, quien a partirde Elegía de Naniwa escribirápara él los guiones de casi todossus filmes posteriores, veintitrésen total. La comunicación entreambos funcionó desde el primermomento, lo que no impidió queno estuviese exenta de tensiones.Mizoguchi exigía a Yoda que rehi-ciese sus guiones una y otra vez,sin dar demasiadas explicacionesacerca de los cambios que espe-raba en cada momento. Entre am-bos se producía un sutil juego deadivinaciones, que podía llegar aser extenuante. Según Yoda, "Mi-

zoguchi no sabía en realidad es-

cribir un guión, ni dirigir a un

actor, ni elegir un decorado. Su

método era siempre hacer a sus

colaboradores que empezasen de

nuevo. Me pedía que escribiesemis guiones siete, ocho, diez,

quince veces, hasta que al fin de-

cía: 'Por una vez, no está mal'.Lo que quería decir es que estaba

satisfecho y que iba por fin a co-

menzar el rodaje" (13). El propioMizoguchi afirmaba que era im-posible delimitar en aquellos guio-nes dónde acababa el trabajo deYoda y empezaba el suyo propio.Lo cierto es que ambos firmanjuntos los tres primeros guionesen común (Elegía de Naniwa,Las hermanas de Gion y El va-lle del amor y la tristeza), peroa partir de ahí, Mizoguchi no vol-verá a aparecer en los créditoscomo guionista.

Osen, la de las cigüeñas

Elegía de NaniwaYoda, un hombre de izquierdas demanera mucho más resuelta queMizoguchi, compartía con éste laatracción hacia Kansai, cuya len-gua había ocupado hasta entoncesen el cine japonés un lugar carica-turesco. Yoda consiguió rompercon esa etiqueta, al tiempo quesupo en sus guiones agudizar elcontraste entre la tradicional for-ma de vivir de esa zona del estede Japón y la moderna metrópolisoccidental en que se había con-vertido Tokio. Ese contraste, tanhabitual en el cine de Mizoguchi,no debe verse como un simpleenfrentamiento entre lo viejo y lonuevo. De hecho, visto así, po-dría considerarse que la opción deMizoguchi fue un tanto retrógra-da, de oposición a un progresopor otro lado inexorable. Lo queel realizador buscaba, y con él suguionista, era un mundo menosartificial, siempre en el contextode su constante aspiración a refle-jar la realidad, que a él le era infi-nitamente más fácil encontrar enlas calles de Kyoto u Osaka, queen el ajetreo caótico de Tokio.Por otro lado, es evidente que elpausado ritmo de Kansai se adap-taba a la perfección a las caracte-rísticas que Mizoguchi buscabapara su puesta en escena.

Para su primera película con laDaiichi, Mizoguchi decidió adap-tar nuevamente una novela deKy6ka Izumi, un escritor al queadmiraba profundamente y al quehabía utilizado en El hilo blancode la catarata. En ambos casoslas secuencias oníricas se inte-granran de forma notable en su habi-tual puesta en escena realista, unacombinación que muchos añosdespués llegará a alcanzar susmayores logros en Historias dela luna pálida de agosto / Cuen-tos de la luna pálida después dela lluvia (1953). De la mismaforma, ambos filmes están prota-gonizados por una mujer capaz desacrificarse hasta sus últimasconsecuencias por el hombre alque ama, sin que éste sea cons-ciente de la magnitud de su sacri-

ficio. La película se organizacomo un gran flashback, en laque el médico Sokichi Hata reme-mora a Osen, su amor de juven-tud, que consiguió salvarle de labanda de delincuentes en la que sehabía metido precisamente atraidopor su belleza. A continuación,Osen se dedica a la prostituciónpara pagar sus estudios de medi-cina. Finalmente, descubre que lamujer enferma y abandonada quese encuentra en la misma estaciónes la propia Osen, ya incapaz dereconocerle, por lo que lo únicoque puede hacer es conducirla aun hospital. Otros flashback seintegran dentro de éste, que supo-ne casi la totalidad del metraje. Sinduda esta complicada estructurafue la que frenó la emergencia, entoda su intensidad, de las ideasque, acerca de la puesta en escena,Mizoguchi venía planteándose yade forma gradual. No escasean to-davía los primeros planos, aunqueya es mayor el peso de las tomasestáticas, los planos largos y la uti-lización del fuera de campo, mien-tras que los intertítulos son em-pleados de forma menos generali-zada que en películas anteriores, loque redunda a favor de la continui-dad de la acción. Osen, la de lascigüeñas es para Antonio Santos'uno de los filmes más violentos

de Mizoguchi" (14).

Si Oyuki, la virgen es una pelí-

cula fallida, hasta el punto que elpropio realizador la calificó de"una adaptación muy mala deBola de sebo (la novela de Mau-passant), (...) el guión no estababien hecho", Las amapolas, pesea sus irregularidades, no carecede interés. Junto a los mismos ti-tubeos en la puesta en escena,nos encontramos con una nuevahistoria circular, en la que, otravez, cobra especial importancia eluso del flashback. La joven Sa-yoko viaja con su padre de Kyotoa Tokio para reunirse con Fujio.El padre recuerda la adopción deéste, huérfano, y su envío a lacapital para cursar sus estudios,tras prometerle con Sayoko. EnTokio descubren que Fujio man-tiene relaciones con otra mujer, asu vez prometida de un estudian-te. Vuelven a Kyoto, pero a últimahora Fujio consigue coger el mis-mo tren para unirse a ellos. Unavez más, la fuerza de carácter delas dos mujeres está muy por en-cima de la de los personajes mas-culinos. Pero el interés argumen-tal de este film está en la claracontraposición del Kyoto tradicio-nal y el moderno Tokio, pocasveces tan explícita en una películade Mizoguchi. El final podría abo-nar la idea del ya citado conserva-durismo del realizador. En reali-dad, éste se posiciona en favor desentimientos como la lealtad y laautenticidad. No obstante, uno se

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Elegía de Naniwa

atreve a imaginar que, si esteguión hubiese caído en manos deYoda, esa contraposición hubieseestado mucho más matizada.

Ya con Yoda como guionista,Elegia de Naniwa es la primerapelícula sonora de Mizoguchi contodas las de la ley. Naniwa es elantiguo nombre de Osaka y surealizador afirmaba que este film"no se hubiera podido hacer enotro sitio que no fuera Kansai".

Narra la historia de la jovenAyako que, ante el desinterés desu novio por las insinuaciones ha-cia ella de su jefe, cede a sus pre-tensiones para conseguir el dineroque su familia necesita para pagarsus deudas. Enterada la mujer deljefe, Ayako es despedida, ante loque es abandonada, tanto por suamante como por su novio. Comotantas veces en el cine de Mizo-guchi, la única salida para la pro-tagonista es la prostitución. Cuan-do la joven arrebata el dinero auno de sus clientes y se niega asatisfacer sus deseos, es detenidapor la policía. Como consecuen-cia, su familia, que no había du-dado hasta ese momento en apro-vecharse de los dudosos ingresosde su hija, la echa a la calle. Argu-mento, como puede verse, habi-tual en el cine de Mizoguchi, enElegía de Naniwa cristalizan porfín los principios de puesta en es-cena buscados largamente por su

realizador. Rodada en veinte días,en ella apenas encontramos pri-meros planos, mientras abundanlos planos largos; no existe unsolo plano/contraplano; se utilizacon profusión la elipsis y comoafirma Hubert Niogret "todos los

cambios en la vida del personaje,

los peldaños que descienden ha-

cia la prostitución, nos son comu-

nicados indirectamente" (15); lageneralización del plano secuenciaproporciona un mayor realismo.A este respecto, para Yoda "se

puede decir que este film marca

el advenimiento del realismo en

el cine japonés", mientras quepara Burch, que consideraba lapelícula muy inferior a Las her-manas de Gion, es "una prefigu-

ración de la decadencia de Mizo-

guchi en la posguerra". Despuésde que el realizador sortease conhabilidad las trabas que la policíahabía puesto al guión previo, lapelícula estuvo prohibida hasta1940.

Si Elegía de Naniwa tuvo tanbuenas críticas como pésima ca-rrera comercial, otro tanto sepuede decir de Las hermanas deGion, cuyo fracaso económicosupuso el cierre de la productoraDaiichi, ya previamente herida demuerte. Sin embargo Las herma-nas de Gion fue la única películade Mizoguchi que alcanzó el títulode mejor película del año para la

prestigiosa revista japonesa Kine-

nia-Jumpo. Los titubeos de su an-terior film desaparecen ahora, losplanos secuencia alcanzan su ma-durez con el delicado uso de levesmovimientos de cámara que ejer-cen de mullidas bisagras y los pla-nos largos se enseñorean de todosu metraje, hasta el punto de queAntonio Santos contabiliza tansólo dos primeros planos en todala película. De nuevo nos encon-tramos en Kansai. Ahora se tratade Gion, el barrio de geishas deKyoto, más concretamente de Ot-subu, la zona de Gion en la que selocalizan las más modestas casasde té. La oposición entre tradicióny modernidad toma un matiz dife-rente, representada por la quemantienen las hermanas Umakichiy Omocha, ambas geishas de Otsa-bu. Mientras aquélla es la geisha

tradicional, que se mantiene fiel asu protector, incluso cuando éstese encuentra prácticamente en laruina, Omocha busca una mayorindependencia y defiende su dere-cho a aprovecharse al máximo desus clientes. La realidad derrotaráa ambas. Una derrota que abonala idea de que la denuncia de laopresión de las mujeres por partede Mizoguchi, estaba lejos de lle-var consigo una reivindicación deun cambio profundo en las es-tructuras sociales que la hacíanposible.

Las hermanas de Gion es, sinduda (aunque con todas las caute-las que supone el hecho de queantes de sus cinco películas parala Daiichi -todas las cuales hanllegado hasta nuestros días-, sólose conservan cuatro de sus fil-mes), su mejor obra hasta el mo-mento. En este punto, cabe seña-lar que la crítica japonesa ha con-siderado siempre que los mejoresfilmes del realizador son Elegíade Naniwa, Las hermanas deGion y Vida de una mujer ga-lante según Saikaku / La vidade Oharu, mujer galante(1952), a las que muchos unenHistoria de los crisantemos tar-díos (1939) o Los amantes cru-

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Las hermanas de Gion

cificados (1954). En esta líneasiempre se han dejado en segundoplano algunas de las películas porlas que fue reconocido en Occi-dente -Historias de la luna páli-da de agosto / Cuentos de laluna pálida después de la lluvia,El intendente Sansho (1954) oLa emperatriz Yang Kwei-Fei(1954)-, al considerar que teníandemasiadas concesiones comer-ciales, conscientemente elabora-das para colarse por la brecha queKurosawa abrió en el Festival deVenecia con Rashomon (Rasho-mon, 1950). Algo que, evidente-mente, no se corresponde con elalborozo que su obra provocó en-tre ciertos núcleos europeos, re-presentados especialmente por losjóvenes de Cahiers du Cinéma (Ri-vette, Truffautt, Rohmer, Astruc,Godard, Doniol-Valcroze, con sumaestro Bazin a la cabeza).

Disuelta la Daiichi, Mizoguchivuelve a trabajar para la Shinkó,con la que realiza sus tres siguien-tes filmes, de los que sólo se con-serva el primero, El valle delamor y la tristeza, un título alparecer menor basado en Resu-rrección, la novela de Tolstoi. Unode los títulos perdidos, La can-ción del campamento (1938),era al parecer un canto al nacio-nalismo emergente, basado en uncanto guerrero. Al respecto, essignificativo que ésta sea una delas pocas películas, desde Elegíade Naniwa, en cuyo guión noparticipó en absoluto su insepara-ble Yoshikata Yoda. Ese mismoaño se instaura el régimen military Japón inicia su guerra con Chi-na. Al tiempo que comienzan apotenciarse los jidai-geki, másapropiados para el canto del na-cionalismo militarista imperante,es suspendida la importación depelículas extranjeras, en tanto seelaboran normas restrictivas parasu comercialización. En los añossiguientes, pocas serán las pro-ducciones foráneas que se estre-nen en el país. Incluso las alema-nas, en principio autorizadas, de-bían de pasar bajo el control de la

censura. En 1939 es promulgadala Ley del Cine, claramente inspi-rada en la de la Alemania nazi, quelleva consigo, entre otras medidasrestrictivas, la censura previa deguiones por parte del Ministeriodel Interior. Un año después, seproclama la obligatoriedad de pro-yectar noticiarios en todas lasproyecciones cinematográficas.Dichos noticiarios eran controla-dos por un sector que previamen-te había sido convertido en unmonopolio controlado por el Esta-do. En 1941, el mismo año en elque Japón bombardea Pearl Har-bour y entra en la guerra, las diezproductoras existentes en ese mo-mento en Japón son obligadas aconvertirse en dos, además de laproductora monopolista de noti-ciarios y documentales. Shóchikuy Tóhó, muy bien relacionadascon el régimen militar, obtienen

las dos licencias. Ante las protes-tas del resto de las productoras seconcede una tercera licencia, queserá otorgada a Daie, resultado dela fusión de Nikkatsu, Shinkó yDaito (16).

Ante tal situación, Mizoguchi sesiente sin duda desconcertado. Yanos ha mostrado en su cine lapoca simpatía que sentía por elmilitarismo, pero también hemospodido ver la poca firmeza de sussupuestas posturas de izquierda,que le hicieron plegarse en más deuna ocasión ante la fuerza de loshechos. Tras la incorporación dela Shinkó al cajón de sastre enque se convirtió la recién nacidaDaiei -con la que terminaría cola-borando en la última etapa de sucarrera-, comienza una larga eta-pa con la Shóchiku, que se exten-derá a lo largo de toda la década

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Historia de los crisantemos tardíos

de los cuarenta. En un imposiblejuego de malabarismo, se enfras-ca en una serie de filmes ambien-tados en la época Meiji. El propioMizoguchi lo contaría años des-pués: "En la época en que hacíaeste género de películas, los mili-

tares ejercían una censura extre-

madamente severa; v mientras yo

deseaba seguir la dirección indi-

cada por Elegía de Naniwa, me

lo impidieron al juzgar el espíritu

del film como una 'tendencia de-

cadente'. Para evitar sus ataques

me vi obligado a realizar estos

filmes sobre actores. Claro que

no fue sólo un refugio. Lo que me

llevó a rodar películas de este

tipo fue además la nostalgia de

aquel tiempo que amaba, el tiem-

po en el que nací y me eduqué.

Sólo quería expresar su belleza.

Es por eso por lo que era muy

exigente con los detalles, aunque

se tratase de una simple lámpara"

(17). Aún se corroboraría, des-marcándose del régimen militaris-ta, cuando habla de la tercera en-trega de una especie de trilogíaacerca del mundo del teatro, Lavida de un actor (1941), de laque afirma que es una película"que concierne únicamente a la

vida de un artista y era mi únicaforma de resistencia".

Sin embargo, no nos engañemos,la resistencia de Mizoguchi tienesus lagunas. Durante estos añosno dudó en aceptar determinadoscargos. Fue consejero del Comitépara el Cine, así como jefe del Sin-dicato de Autores. No fue esto lomás grave. El historiador AkiraIwakasi recuerda que suscribió elescrito (posiblemente redactadopor un ayudante, pero en todocaso asumido públicamente) titula-do "El carácter japonés del cine",en el que se dicen "perlas" como laque sigue: "Creo en el cine de gue-

rra, creo firme y profundamente

en el desarrollo grande y bello de

nuestro espíritu nacional por el sa-

crificio y la muerte en la guerra.

De aquí precisamente me gustaríapartir en la creación de un nuevo

cine nacional" (18).

Sólo la primera parte de esta "tri-logía teatral" se ha conservado.Se trata de Historia de los cri-santemos tardíos, una de susmás exquisitas películas, en la quese confirman sus hallazgos estéti-cos de la época Daiichi. El film sesumerge en el mundo del teatrokabuki, a través de las dificulta-des del actor Kikunosuke Onoe,que debe mostrar a su propio clan(de larga tradición teatral) y a símismo, su capacidad como oya-

ma (actor que interpretaba pape-les femeninos en el kabuki), apo-yado tan sólo por su amante,Otoku, rechazada a su vez por elclan por su condición de simplecriada. El triunfo final de Kikuno-suke llevará consigo el abandonode Otoku, que morirá sin podercompartir la gloria que tanto hacontribuido a alumbrar. Una vezmás, un personaje femenino conun carácter mucho más fuerteque su compañero, que practicael habitual egoísmo propio de loshombres en el cine de Mizoguchi.

Éste se reafirma en los logros yaapuntados a propósito de los dosúltimos filmes con la Daiichi, in-sistiendo en los planos secuencia(Burch contabiliza ciento cuarentaplanos en un metraje superior ados horas cuando, según sus cál-culos, un montaje tradicional con-taría con entre cuatrocientos yseiscientos planos), las tomas lar-

gas y el uso del gran angular, quele proporcionaba su tan deseadaprofundidad de campo, en aras aconseguir el mayor realismo posi-ble. Estos dos últimos recursos(planos largos y uso del gran an-gular) tenían en este caso un ori-gen añadido. Para interpretar alprotagonista, Mizoguchi consiguióconvencer a Shótaró Hanayagi, elmás famoso oyaina del teatro ka-

buki. El problema es que se trata-ba de un actor maduro, que debíainterpretar a un personaje de vein-te años. Tras constatar que el ma-quillaje no era suficiente para darveracidad a la diferencia de edad,el realizador optó por explotar almáximo su teoría de las tomasdistanciadas y el consecuente re-chazo de los primeros planos. Cu-riosamente, Mizoguchi rompe supropio principio de llevar el mon-taje al interior del plano, medianteel uso de los planos-secuencia, alfilmar las representaciones tea-trales que aparecen en el film, yque podrían pedir con mayor ri-gor el uso de esos planos se-cuencia, para establecer en ellosun juego de montajes paralelos enlos que mostrar sucesivamente elescenario, el público, la reacciónde los miembros del clan deKikunosuke y la mirada, siempreespectante, de Otoku entre basti-dores. Con Historia de los cri-santemos tardíos asistimos auna de las más elaboradas mues-

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Historia de los crisantemos tardíos

tras de los principios estéticosdel cine de Mizoguchi.

En la desaparecida La mujer deNaniwa (1940), la segunda de latrilogía, aparece por primera vezcomo protagonista Kinuyo Ta-naka, que se convertiría en su ac-triz-fetiche durante más de unadécada. Otra incorporación deesta época es la del director artís-tico Hiroshi Mizutani, que, desdesu trabajo en Historia de los cri-santemos tardíos, se convertiráen colaborador casi permanentehasta el final de su carrera. Mizu-tani abundaba en la idea de un Mi-zoguchi perfeccionista hasta el úl-timo detalle: "Cuando Mizoguchi

era joven quería ser pintor. Siem-pre ha conservado su mirada de

pintor. Esa mirada traspasaba

todo, era muy exigente hasta en

los últimos detalles, hasta en el

más pequeño objeto. Era muy fá-

cil satisfacerle. (...) Él mismo

elegía los vestidos, a los que

daba gran importancia". Así mis-mo, durante los años 1940-41,Mizoguchi intentó refugiarse en elteatro. Según el actor Hanayagi,en esta época montó la obra de suamigo y colaborador MatsutaroKawaguchi La sublime canción

de Fukagawa, e incluso intentóinfructuosamente llevar a cabo unpar de montajes más (20).

Frases como "es una película que

inc vi forzado a realizar" referidaa La venganza de los cuarentay siete samurais, o "en esa épo-ca todo el mundo estaba movili-

zado. Yo me escondía" a La le-yenda de Musashi (1944) defi-nen con concisión el estado deánimo de Mizoguchi durante losduros años de la guerra. El miedoparece definir por encima deotros sentimientos el motor de sucomportamiento. Un miedo quese situaba por encima de su capa-cidad crítica contra un régimenprofundamente militarista. Efecti-vamente, Mizoguchi se escondiótras una serie de películas, que seadscribían al género de las chain-

baras, filmes de samurais y peleas

a espada que poco tenían que vercon su temática habitual, pero quele sirvieron de refugio ante unasociedad hostil. Sólo tres pelícu-las de las cinco que realizó enton-ces se han conservado (las doscitadas y La espada Bijomaru.1945) y sólo en la primera de to-das consiguió zafarse, siquiera es-téticamente, de las rígidas con-venciones del género.

La venganza de los cuarenta ysiete samurais parte de una le-yenda, muy popular en Japón,que está en el origen de un grannúmero de obras de teatro kabukiy de un buen puñado de adapta-ciones cinematográficas entre lasque, al parecer, destacó la ver-sión, hoy perdida, que en 1932realizó Teinosuke Kinugasa(Chúshingura). La épica historiade los cuarenta y siete samurais

que deciden confabularse paravengar la traición que llevó al sep-

puku (el suicidio ritual japonés) asu señor, fue una auténtica super-producción al servicio del régi-men fascista japonés. La produc-ción fue asumida en un principiopor la Kóa Eiga, una productoracreada por el propio Mizoguchijunto a dos antiguos compañerosde la Nikkatsu, que habían dejadoesta compañía. Pronto los mediosde la recién nacida productora-que se vería obligada a cerrartras el colosal esfuerzo económi-

co- se mostraron insuficientes ytuvo que acudir la Shóchiku enauxilio de una película que, pese asu elevado coste jamás recupera-do, recibió todas las bendicionesdel régimen. Fue precisamentedurante el rodaje de este filmcuando su esposa perdió definiti-vamente la razón.

Consciente de que no era un reali-zador especialmente dotado parael cine de acción (al contrario de,por ejemplo, Akira Kurosawa),Mizoguchi convirtió su películaen una historia intimista, en la queabundan las reflexiones y las se-cuencias rituales, que se diríanextraidas de la tradición del teatronó, para disgusto, todo hay quedecirlo, de la Shóchiku, que espe-raba un film espectacular que pu-diese recuperar en taquilla el abul-tado presupuesto. Cosa que, evi-dentemente, no sucedió. Paraconseguirlo, el realizador desterrótodas las secuencias de acción alfuera de campo, con una profu-sión de elipsis como nunca se ha-bía dado en su filmografía. Otrotanto se puede decir de la esplén-dida utilización de su recurso dis-tintivo por antonomasia, el delplano secuencia, que alcanza aquívarios de los mejores ejemplos detoda su obra. Si conseguimosdescontextualizar el mensaje deLa venganza de los cuarenta ysiete samurais, seguramente ha-

15NOSFERATU 29

Cinco mujeres alrededor de Utamaro

bría que admitir que se trata deuno de los mejores trabajos depuesta en escena de Mizoguchi.

El carácter pragmático de Mizo-guchi hace que al final de la gue-rra, y durante la ocupación de lasfuerzas norteamericanas, siga go-zando de determinados favores.Es nombrado miembro de la Co-misión de Estudios Sociales delMinisterio de Educación Nacional,presidente de la Comisión Centraldel Cine y presidente del sindicatode la Shóchiku, aunque su enfren-tamiento ante los trabajadores du-rante una huelga, le obligó a dimi-tir al poco tiempo de ese últimocargo. Durante los siguientesaños continúa trabajando con laShóchiku, con la que realizarácinco películas más. A nivel in-dustrial se vive una nueva rees-tructuración del sector y cincoproductoras dominan el panora-ma: las supervivientes T6h6,Shóchiku y Daiei (de la que a suvez vuelve a separarse la Nikkat-su), junto con las recién llegadasSintóhó y Toei. Al final de esteperiodo, en 1949, Mizoguchi esnombrado presidente perpetuo dela Asociación de Directores deCine de Japón.

En el terreno puramente artísticoMizoguchi vive años de descon-cierto. Sus últimas películas le ha-bían alejado del que, a la postre,

puede ser considerado como elperiodo más coherente de toda sucarrera: su paso por la Daiichi,culminado depués por Historiade los crisantemos tardíos. Lacensura del régimen militarista ja-ponés era ahora sustituida por lade las fuerzas de ocupación. Elpapel de perseguidas que antes ju-gaban las gendai-geki, era ahoraocupado por las jidai-geki o pelí-culas históricas, en las que losnorteamericanos siempre veían elpeligro de un canto a las tradicio-nes nacionales niponas. Mizogu-chi vuelve a sumergirse en el uni-verso femenino, el que mejor co-noce, aunque la sospecha que secierne automáticamente sobretodo intento de reflejar esas tradi-ciones, hace que se vea obligadoa construir mujeres más indepen-dientes y modernas, tan lejos delañorado espíritu de Kansai, comodel propio realizador. Fueron pelí-culas en general mal recibidas porla crítica, lo que sumió al realiza-dor en un profundo desasosiego.Se diría que en aquellos años eldirector intenta recomponer sucarrera a base de eclecticismo.Junto a muchos de los rasgosmás característicos de su puestaen escena durante los años ante-riores a la guerra, Mizoguchi cedea la tentación de introducir algu-nos de los recursos que había idoabandonando durante esos años(mayor montaje en determinadas

secuencias; vuelta a un uso, si noabundante, sí significativo, de losprimeros planos...). Por otro lado,todas sus películas realizadas des-pués de la guerra (desde La vic-toria de las mujeres, 1946) sehan conservado, lo que hace quesu obra sea, a partir de este mo-mento, más conocida y los co-mentarios que puedan hacerse apropósito de ella, lo sean con ma-yor conocimiento de causa.

Si en este último periodo con laShóchiku no puede hablarse deobras maestras, tampoco seríajusto relegarlo a las tinieblas. Envarias de estas películas se pue-den encontrar hallazgos parciales,en algún caso más que notables.La más interesante es, sin duda,Cinco mujeres alrededor deUtamaro (1946), la historia de unpintor muy popular en el Japón dela segunda mital del siglo XVIII,que se enfrentó a los convencio-nalismos con sus retratos femeni-nos. Los dibujos de Utamaromostraban a unas mujeres de unevidente erotismo, muy acordecon los ideales del pintor, que vi-vió de forma indisociable sexo ypintura. Sus modelos eran, a suvez, amantes y el gran placer paraél fueron sus dibujos directamenteen la espalda de algunas de ellas.De hecho, Antonio Santos consi-dera la secuencia en la que Uta-maro pinta la espalda de su mode-lo Takasode, como "la escenaerótica más hermosa e intensa de

toda la carrera de Mizoguchi"

(21). El paralelismo entre Utama-ro y el propio Mizoguchi es evi-dente y queda refrendado por laspropias declaraciones de Yodaque admite "haber querido, casi

inconscientemente, hacer el retra-

to de Mizoguchi a través de Uta-maro" (22). El hecho de que lapelícula se situase en el sigloXVIII provocó la desconfianza delos norteamericanos, siempre re-celosos ante toda acción situadaen el pasado. El propio realizadortuvo que convencer a los censo-res de las fuerzas de ocupaciónde que se trataba de la biografía

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El destino de la señora Yukide un hombre profundamente li-beral, siempre opuesto a las viejastradiciones.

Tampoco sus dos realizacionesposteriores carecen de atractivos,pese a sus titubeos en el terrenode la puesta en escena. De Elamor de la actriz Sumako(1947) Noél Burch afirma que"desde el punto de vista dramáti-co, el film es también uno de losmás conseguidos de Mizoguchi"(23), aunque el realizador apunta-se que "desde el punto de vistacomercial fue un éxito, pero des-de el punto de vista artístico estu-vo menos lograda". Argumental-mente, el film estaba en la línea delas nuevas directrices oficiales. Lahistoria del dramaturgo HogetsuShimamura y la actriz SumakoMatsuo (la en aquella época omni-presente Kinuyo Tanaka, en unade sus mejores interpretaciones)es una clara defensa del teatroshimpa, que pretendía renovar elanquilosado teatro tradicional ja-ponés, frente a los cerrados códi-gos del kabuki.

Por su parte, Mujeres en la no-che (1948) supone el retorno deMizoguchi al tema de la prostitu-ción. Esta película, "un film ne-gro en todos los sentidos de lapalabra" (24), retrata la prostitu-ción como un submundo en elque se mezclan la violencia y ladelincuencia, la insolidaridad y lamiseria. Mizoguchi intentó acer-carse al emergente neorrealismoitaliano, deslumbrado especial-mente por Roma ciudad abierta(Roma, citta aperta; R. Rossellini,1945), como luego lo sería porLadrón de bicicletas (Ladri dibiciclete; V. de Sica, 1948). Ladureza de sus imágenes es resal-tada por las tomas semidocumen-tales de una Osaka en ruinas, quepugna por escapar de los efectosde la guerra.

Hacía tiempo que Mizoguchi que-ría llevar a la pantalla la novela deS aikaku Ihara Koshoku IchidaiOnna y así se lo hizo saber a la

Shóchiku, que rechazó la oferta.El realizador se dirigió entonces ala Shintóhó (nacida en 1949 deuna escisión de la Tóhó), queaceptó con la condición de queantes dirigiese El destino de laseñora Yuki (1950). Con ello,Mizoguchi se embarcaba en unatrilogía enmarcada dentro delsubgénero de las tsuma-mono (opelículas sobre esposas), que rea-lizaría sucesivamente para Shin-tóhó, Tóhó y Daiei. Dominadaspor el mismo eclecticismo formalque las anteriores, estas tres pelí-culas poco aportan a la filmogra-fía de su realizador. Las constan-tes temáticas son claras. Todasellas presentan a una protagonistafemenina, caracterizada por sudefensa de las tradiciones másrancias y por una inconmensura-

ble capacidad de sacrificio. Sonmujeres apegadas a la tierra desus antepasados, maltratadas yhumilladas por personajes mascu-linos sin escrúpulos o, en el mejorde los casos, indolentes. Melodra-mas excesivos con personajes de-masiado esquemáticos, que en-frentan el Japón profundo conuna nueva forma de vida (ubicadacasi siempre en la populosa ciu-dad de Tokio), que supone unahuida hacia adelante frente al fra-caso de su historia reciente. Estasmujeres, cuya patente frustraciónsexual se ha emparentado en va-rias ocasiones con la de EmmaBovary, no tienen, sin embargo,su capacidad de rebelión y, o bienacaban por suicidarse, como Yukien El destino de la señora Yukio Michiko en La dama de Mu-

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Historias de la luna pálida de agosto / Cuentos de la luna pálida después de la lluvia

sashino (1951), o bien permane-cen en una estricta soledad inte-rior como Oyu en Señorita Oyu(1951), tras haber perdido a todossus seres queridos. Constituyen,en definitiva, una demasiado evi-dente parábola entre un viejo Ja-pón caduco y una nueva sociedadabierta descaradamente a la in-fluencia occidental, parábolaconstruida con una nada disimula-da dosis de amargura por partedel realizador.

Mizoguchi no se mostraba satis-fecho con esta trilogía y declaróabiertamente que la aceptación derealizar la primera de ellas fuesencillamente como paso previo asu más ambicioso proyecto enese momento, que acabaría cris-talizándose de la mano de la Shin-tóhó, en Vida de una mujer ga-lante según Saikaku / La vidade Oharu, mujer galante(1952). La mala acogida por elpúblico de los tres filmes no hizosino afianzarle en la idea de quesu cine necesitaba un cambio derumbo.

En 1951, Akira Kurosawa habíaobtenido el León de Oro en elFestival de Venecia con su pelícu-la Rashomon, que además recibi-ría el Oscar a la Mejor PelículaExtranjera de ese mismo año. Mi-zoguchi acumulaba demasiadossinsabores en los últimos años,pero intuía que tenía en sus ma-nos el instrumento para romper elmaleficio que parecía pesar sobresu carrera, así que en 1952 realizaVida de una mujer galante se-gún Saikaku / La vida de Oha-ru, mujer galante, un proyectoque llevaba años madurando en sucabeza. La gran capacidad de ob-servación de Ihara, un novelistadel siglo XVII, hijo de acaudala-dos comerciantes que, tras perderprematuramente a su esposa ehija, se dedicó a recorrer el país,le llevaría a trazar en sus novelasun fiel retrato de la sociedad japo-nesa de su tiempo. De ahí provie-ne el mayor mérito, desde el pun-to de vista argumenta!, de la pelí-cula: la recreación de todos losescalafones de una estratificadasociedad feudal, a través de las

desventuras de su protagonista,Oharu. que pasa desde una aco-modada posición (perdida al serdesterrada a causa de sus relacio-nes con un sirviente, interpretadopor el gran actor Toshiro Mifune,en su única colaboración con Mi-zoguchi ), a una monja budistamendicante, pasando por los pa-peles de concubina de un comer-ciante, música callejera o prostitu-ta. Consecuentemente con la épo-ca, Oharu es aplastada por undestino inamovible, subrayado enel film por los numerosos picadoscon que el realizador doblega a suprotagonista: "Jamás la idea derebelión aflora en el espíritu deOharu: todo sucede según unavoluntad superior a la que seríaabsurdo enfrentarse" (25).

Mizoguchi recupera con esta pelí-cula todos los elementos de sumás particular puesta en escena.Destierra otra vez los primerosplanos, para refugiarse en las to-mas largas, que algún crítico deCahiers (sin duda poco informadoacerca de un realizador que empe-

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zó a ser aclamado en Occidenteprecisamente a raíz de este film)atribuyó a la falta de medios téc-nicos. Desplegó con profusión yefectividad su ya probado domi-nio de la técnica del plano secuen-cia. Recurrió de nuevo a una es-tructura circular: Oharu narra suhistoria, ya anciana, ante la ima-gen de Buda, en un templo deKyoto, mediante un largo flash-

back. Protagonista una vez más,Kinuyo Tanaka vuelve a obsequiaral realizador con una de sus inter-pretaciones antológicas.

Espoleado, y al mismo tiempo ce-loso, por el triunfo de Kurosawa,Mizoguchi presenta su película enla Mostra de Venecia, en la queobtiene el León de Plata al MejorRealizador, compartido con dosde los directores occidentales quemás admiraba: John Ford -Elhombre tranquilo (The Quiet

Man, 1952)- y Roberto Rossellini-Europa 51 (Europa'51, 1952)-.A propósito del fallo, Doniol-Val-croze escribió: "El jurado le dió

el premio 'por la exquisita sensi-bilidad con la que ha sabido hacerrevivir el mundo feudal japonésdel siglo XVIII alrededor de lavida de una mujer'. ¡En qué ga-

lantes términos se expresan! En

realidad la película no es en ab-soluto exquisita. En ella se apre-

cian sobre todo sentimientos ás-

peros, violentos, groseros. (...)

¿Melodrama?, sin duda. Pero

salvado por el exotismo y el rigor

del talento de Mizoguchi, que

conduce su historia lentamente,

sin falso pudor, con un profundo

sentido del tiempo cinematográfi-

co" (26).

En 1952 Japón recupera su sobe-ranía nacional con un parlamentoapoyado en la constitución demo-crática "inspirada" por los norte-americanos en 1946. A la libertadde su país se une la del propioMizoguchi, que ha recuperado suautoestima y ahora es, por fin, uncineasta reconocido por la críticainternacional. El director se refu-giará en la Daiei, compañía que

dirige su amigo (y ex-socio en laDaiichi) Masaichi Nagata. Conella va a dirigir las ocho películasque cierran su filmografía. Histo-rias de la luna pálida de agosto/ Cuentos de la luna pálida des-pués de la lluvia, la primera deellas, está basada en dos relatosdel libro de cuentos fantásticosUgetsu Monogatari, de AkinariUeda, escrito en 1776 a partir deantiguas leyendas chinas, y, aun-que esto no se especifique en lostítulos de crédito, en el relatoCondecorado, de Maupassant.Arranca en una pequeña aldea, enel siglo XVI, fustigada como tan-tas otras por las continuas trope-lías de uno de los muchos ejérci-tos que se baten en una generali-zada guerra civil a pequeña esca-la. Los hermanos Genjuró y Tobeise separan de sus esposas por di-ferentes motivos. El primero paraconseguir dinero en la capital y elsegundo para convertirse en unpoderoso guerrero. Miyagi, lamujer de Genjuró, morirá a ma-nos de un grupo de soldados yOhama, la de Tobei, será violaday acabará como prostituta de lasoldadesca. Mientras, Genjuró,que ha llegado a conseguir unaadmirable perfección en la elabo-ración de sus piezas de cerámica,vive una apasionada historia deamor con Wakasa -que resulta serel espíritu de una bella princesafallecida años antes- y Tobei con-sigue convertirse en el guerreroque pretendía a base de malas ar-tes. Cuando éste descubre a sumujer en una casa de geishas,

abandona sus armas y regresacon ella a la aldea. Lo mismo ocu-rre con Genjuró, que regresa ate-rrado tras descubrir la verdaderaidentidad de Wakasa. En su casaserá recibido por su esposa, enrealidad su espíritu, que se desva-necerá con el primer sueño repa-rador de Genjuró. Si por una veznos detenemos con cierta meticu-losidad en el detalle del argumen-to, es porque su complicidad, y laperfecta trabazón de las diversasacciones, es uno de los grandeslogros de esta película. El otro es,

sin duda, la magistral integraciónde las numerosas secuencias oní-ricas dentro de una puesta en es-cena rigurosamente realista. Enpalabras de Legrand "uno se sor-

prende del hecho de que no haya

ningún hiato entre lo natural y lo

sobrenatural" (27). Las dos in-cursiones de Genjuró en el palaciode Wakasa son claro ejemplo deesto. Hasta que el protagonistaentra en él, podemos ver unamansión casi en ruinas, cercadapor una vegetación salvaje y des-cuidada. Una vez en su interior, elsimple hecho de que la fiel sir-vienta de Wakasa encienda unaslámparas, transforma la casa des-habitada en el palacio que fue. Lomismo ocurre con la abandonadacasa de Genjuró que, a su vuelta,recupera toda su calidez interiorpor el simple hecho de que el es-píritu de Miyagi prepare el puche-ro a la lumbre del hogar. No hayel menor efecto especial, ni lamás mínima truculencia. Lo irrealse integra en la realidad con unanaturalidad sorprendente. Histo-rias de la luna pálida de agosto/ Cuentos de la luna pálida des-pués de la lluvia es la más altaexpresión de ese contraste reali-dad/fantasía que Mizoguchi habíabuscado en numerosas ocasionesdesde El hilo blanco de la cata-rata, veinte años antes.

Si la crítica japonesa no recibió lapelícula de demasiado buen gra-do, en Occidente fue aceptadacomo la consagración de unmaestro recién descubierto, obte-niendo un nuevo León de Plata enVenecia. Rohmer se deshacía enelogios: "Uno de los más bellos

filmes de la historia del cine; (...)

uno de los más bellos poemas de

aventuras y amour-fou; uno de

los cantos más fervientes que se

hayan compuesto en honor de la

renuncia y la fidelidad; un himnoa la unidad y al mismo tiempo a

la diversidad de las apariencias.

Es un cuento de hadas, tratado

con un realismo tan minucioso

que podríamos decir que nunca

antes la Edad Media había sido

19NOSFERATU 29

Los músicos de Gion

evocada tan correctamente en lapantalla" (28). El propio Mizogu-chi tampoco compartía el alboro-zo de los chicos de Cahiers. Si nose mostraba satisfecho era porquecreía que había realizado un filmmenos duro de lo que los relatosoriginales hubieran exigido, sobretodo después de que la producto-ra impusiese un final en el que semodificaba la actitud de Tobei,quien en un principio seguía sucamino como guerrero, lo quecontribuía a relativizar el plácidofinal que resultó ser el definitivo.

Aunque tras sus dos consecutivostriunfos internacionales Mizoguchiestá en disposición de hacer prác-ticamente lo que quiera, se em-barca en un film. Los músicos deGion (1953), que poco aporta asu filmografía. Se trata de unanueva reflexión en torno al mundode las geishas, con la única nove-dad de que sus protagonistas -lostiempos están cambiando- reivin-dican para su oficio una libertadque escandaliza a la patrona y alos conservadores clientes del ba-rrio de Gion, que asisten atónitosa esta "rebelión" de las sumisasgeishas. Estas mismas contradic-ciones de un mundo profunda-mente codificado, pero a la vez

acechado en sus principios por lacada vez más clara influencia oc-cidental, son las mismas contra-dicciones a las que se enfrenta elviejo Japón. Una contradicciónque, no obstante, reaparecerá conmás fortuna en el último film delrealizador. Pero en 1954 reencon-tró la senda perdida con otra in-cursión en los duros tiempos de laEdad Media, un periodo inusitada-mente largo en la historia de Ja-pón, que no necesariamente secorresponde con el calendario oc-cidental. La película es El inten-dente Sansho.

El intendente Sansho está basa-da en un cuento de Ogai Mori,escrito a principios de siglo e ins-pirado en antiguas leyendas detradición oral. La acción se sitúaen el siglo XI. en pleno periodoHeian, una turbulenta época en laque Japón estaba dominado poruna poderosa aristocracia extre-madamente militarizada y noexenta, en absoluto, de luchas in-testinas. La película narra la rebe-lión del joven Zushio frente aldespótico Sansho, que le mante-nía esclavizado junto a su herma-na. Ambos habían sido separadosde su madre cuando intentabanreencontrarse con el padre, el an-

tiguo gobernador Masauji, desti-tuido y desterrado por su tratodemasiado "condescendiente" ha-cia los campesinos. El enfrenta-miento final de Zushio con Sanshoes tanto una venganza indirectadel padre, como la rebelión contrael totalitarismo que ejerce el sádi-co intendente, así como contralas ideas esclavistas de toda unasociedad. Actualizado, es fácil lalectura de un enfrentamiento delos nuevos ideales democráticoscon el totalitarismo del que Japónhabía salido hacía menos de unadécada.

Yoda afirma que intentaron "ele-var esta fábula popular a nivelde drama social, estudiando elpre-leudalismo y el budismo de laépoca" (29). A este respecto, lainmersión en un mundo sórdido.poblado de polvo y barro, chozasmiserables y ropas andrajosas,hambre y violencia, cercado poruna naturaleza fértil e inhóspita,consigue en el espectador unacierta sensación claustrofóbica.Respecto al budismo (algo que alfirmante de estas líneas se le es-capa casi absolutamente), el pe-riodo Heian supuso la japoniza-ción de esta religión, asimilada dela civilización china durante el an-terior periodo Fugiwara, que sedesarrolló a lo largo del siglo VIII.Presente de forma más o menossutil a lo largo de todo el film, elbudismo está simbolizado por laestatuilla de Kannon, la diosa de lapiedad, que el padre entrega aZushio en el momento de su sepa-ración y por la cual será recono-cido por el primer ministro. Esereconocimiento hará que se lerestituya el rango de gobernador,arrebatado a su padre, desde elque publicará un edicto supri-miendo la venta de seres humanosy se enfrentará al intendenteSansho. De igual forma, será gra-cias a él como le reconocerá sumadre, ya anciana y ciega, en lasecuencia final.

El intendente Sansho es un ro-tundo alegato contra la esclavitud

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El intendente Sansho

NOSFERATU 29 21

y el totalitarismo, pero también unmelodrama con muchas de lasconstantes mizoguchianas. Unavez más los personajes femeninosson los más activos, mientras queZushio llega con el tiempo a inter-nalizar la función de verdugo quesobre él ejercen Sansho y sushombres, hasta el punto de con-vertirse en un apreciado colabora-dor. Sólo la acción del mensajeindirecto de la madre y la conta-giosa rebeldía de su hermana leharán tomar una decisión. Madrey hermana protectoras que, unavez más, se sacrificarán por elhombre al que quieren. La prime-ra, doblegada físicamente, peromanteniendo siempre vivos el re-cuerdo y la esperanza; la segunda,prácticamente obligada a quitarsela vida para lograr la huida deZushio. Se ha visto incluso en es-tas figuras un trasunto de las de lamadre y la hermana del propioMizoguchi. Lo contrario se podríadecir del padre, un personaje ge-neralmente negativo y opresor alo largo de toda la filmografía delrealizador, que en este caso devie-ne el punto de referencia para larecuperación de la dignidad porparte de Zushio. El film se cierracon una majestuosa panorámicaque reconcilia a madre e hijo conuna naturaleza de una placidezque contrasta con la agresividadcon la que había sido descritahasta ese momento y que guardaun reconocible paralelismo con lasecuencia final de Historias de laluna pálida de agosto / Cuentosde la luna pálida después de lalluvia. La película supuso el ter-cer León de Plata veneciano parael director.

Espoleado por el éxito y el reco-nocimiento internacionales, Mizo-guchi desplegará una actividadcasi frenética en 1954, año en querealizará, además de El intenden-te Sansho, otras tres películas:La mujer crucificada / Una mu-jer de la que se habla, Losamantes crucificados y La em-peratriz Yang Kwei-Fei. Parale-lamente, la Daiei le confía un im-

portante cargo en la dirección dela productora.

La mujer crucificada / Una mu-jer de la que se habla fue al pa-recer una imposición de la Daiei,teniendo en cuenta su especialidaden el retrato del mundo de laprostitución. Una vez más asisti-mos a la escenificación de la lu-cha de lo viejo y lo nuevo, encar-nados directamente por Hatsuko,que regenta una próspera casa degeishas en Gion, y su hija Yukiko,que ha vuelto de Tokio, donde es-tudiaba piano, tras un intento desuicidio a causa de un desengañoamoroso. Yukiko considera humi-llante la sumisión a la que lasgeishas se ven abocadas e intentadignificar a unas mujeres que pa-recen vivir sumergidas en la no-che de los tiempos. Sin embargo,poco a poco, va comprendiendoque la casa de té de su madrerepresenta en el fondo un micro-cosmos familiar en el que lasgeishas se refugian de un exteriormucho más hostil. La hija acabaráfinalmente dirigiendo el negocio,mientras su madre se recupera deuna enfermedad. Ciertamente, esdifícil encontrar otro calificativoque no sea el de conservador aeste final acomodaticio, que pul-veriza todas las críticas con lasque venía cargada la joven Yukikoa su vuelta de Tokio. Más aún si

tenemos en cuenta que un par deaños más tarde, el propio Mizogu-chi hará una crítica devastadoradel submundo de la prostituciónen La calle de la vergüenza(1956), que nada tendrá que vercon la mullida decadencia de estapelícula.

La película tiene, eso sí, un valorcronológico añadido: es la últimacolaboración con Mizoguchi de lagran actriz Kinuyo Tanaka. Lo la-mentable del asunto no es tanto lapérdida de una actriz de tal calibrepara los últimos cuatro filmes delcineasta, sino las razones queprovocaron su separación, queentran dentro de la leyenda negraforjada, con razón al parecer, al-rededor de las relaciones de Mizo-guchi con las mujeres. El realiza-dor, que entonces convivía, comoya hemos dicho, con su cuñada,propuso a Tanaka que se casasecon él. Rumores insistentes a lolargo de los años afirmaban queentre ambos hubo algo más queuna simple relación profesional.Sean ciertos o no, que poco im-porta, la actriz conocía muy bienal director. Al menos, lo suficien-te como para rechazar la proposi-ción sin dudarlo. Mizoguchi nosólo no volvió a contar con ellasino que, según se dijo, intentóvetar su acceso a la labor de reali-zadora.

Mujeres de la noche

cuencia, convierten esta películaen uno de los mejores trabajos desu autor.

Sus dos siguientes filmes sonsendas historias de amor, de muydistinta catalogación. Los aman-tes crucificados está basada en laobra Daikvoji Sekireki, de Mon-zaemon Chikamatsu, el gran autorclásico de teatro kabuki y bun-raku, conocido en su país como"el Shakespeare japonés". A suvez esta obra se basaba en un he-cho real ocurrido en 1684, envida del autor. El film que narra larebelión, en defensa de su amor,de Osan, la mujer del rico impre-sor imperial Ishum, y uno de losmás fieles empleados de éste,Mohei, alcanza memorables mo-mentos de un delicado lirismo. Esuna vez más, como entre otrosseñala Antonio Santos (30), unanueva lucha entre el giri (el deberde acatamiento a las normas so-ciales, así como a los rígidos es-calafones sociales del Japón clási-co) y el ninjo (el libre albedrío delos sentimientos). Si los amantes

acaban huyendo e incluso supe-rando la tentación del suicidio,para defender un amor que les li-bera del rígido autoritarismo deIshum, tampoco se enfrentan demal grado (sus rostros radiantesen la secuencia final cuando sonllevados al suplicio) a la muerteque la sociedad les impone, preci-samente por incumplir sus nor-mas. Pese a no escapar a las irre-gularidades de puesta en escenaque los filmes de Mizoguchiarrastran desde Historias de laluna pálida de agosto / Cuentosde la luna pálida después de lalluvia (e incluso antes, desdeprincipios de los años cuarenta, sise exceptúa por diversos motivosVida de una mujer galante se-gún Saikaku / La vida de Oha-ru, mujer galante), el desgarra-do lirismo de Los amantes cru-cificados, su elegante utilizaciónde la elipsis y la construcción dealgunos memorables planos se-

Pese a las entusiastas críticas queLa emperatriz Yang Kwei-Feirecibió en Europa, su primer filmen color no está a la altura de susgrandes películas. Coproducidopor la Daiei y una productora deHong Kong, Mizoguchi fue ajenoa su idea inicial y parece que seresistió a realizarla. Se trata ade-más del primero de sus trabajosen color (sólo tres años antes sehabía rodado la primera películajaponesa en color) en un sistemade la casa (Daieicolor) no dema-siado evolucionado. La historiaestá basada en el clásico de prin-cipios del siglo XI La historia deGenji, de Murasaki Shikibu, inspi-rado a su vez en la historia realdel emperador Hsuan Tsung y suamante Yang Kwei-Fei. Mizogu-chi decidió modificar la personali-dad de la protagonista (en realidaduna intrigante y ambiciosa arribis-ta, que distribuyó cargos públicosentre sus familiares, en lugar deser utilizada por ellos como sugie-re la película), para convertirla enel delicado objeto de la pasiónarrebatada del emperador, capazde aceptar con sumisión la muerteen defensa de la estabilidad delimperio. Sea por la apatía con laque el realizador recibió el encar-go, o por las dificultades que lesupusieron trabajar por primeravez con el color y, también porprimera vez, rodar fuera de Ja-pón, lo cierto es que se trata deun film frío y desapasionado.Algo que realmente se contradicecon la propia historia que se pre-tende narrar. Excesivamente pre-ciosista y relamida, la películavuelve a adoptar una estructuracircular, dominada por un granflashback en el que el ancianoemperador, esperando la muertepara poder reunirse con su ama-da, recuerda su vida junto a YangKwei-Fei.

Las dos grandes bazas de la pelí-cula son su exquisita utilización

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de la música (algo presente enmuchos de los títulos de su filmo-grafía), que se convierte en au-téntico motor del tempo cinema-tográfico, y un espléndido uso dela elipsis. Así, son relegadas alfuera de campo secuencias comola del asesinato de las tres damasde su familia (sólo contemplamosel del primer ministro) y la delajusticiamiento de la protagonista.La delicadeza del travelling a rasde tierra que sigue los pasos de laemperatriz, que va dejando caersucesivamente sus zapatillas, elmanto y las joyas en su caminohacia el cadalso, es la más bellasecuencia de toda la película.

Poco más que corrección aportóMizoguchi a su segunda y últimaaventura con el color: Historiadel clan de los Taira o El héroesacrílego (1955). Se trata de laprimera parte de una trilogía(completada con sendos filmes deKinugasa y Shima Koji), basadaen tres novelas de gran éxito, es-critas por Eiji Yoshikawa a partirdel poema épico del siglo XIII El

cantar de los Taira. Éste narraba

la decadencia de la aristocraciaHeian, ante el ascenso de las cas-tas guerreras (enfrentadas a laspoderosas órdenes religiosas de laépoca), que dominarían la historiajaponesa hasta la restauración im-perial que el periodo Meiji trajoconsigo en 1868. Ni siquiera surefugio en el terreno formal (posi-blemente sea ésta la obra másecléctica de su paso por la Daiei),salva la impericia del realizador ala hora de enfrentarse al cine deacción, relegada al fuera de cam-po, y la película queda finalmentea medio camino de todo y en te-rreno de nadie, pese a lo que reci-birá nuevamente la bendición de lacrítica europea de la época.

Yoda afirmaba que Mizoguchinunca estuvo interesado por elcolor. Esto puede ser corrobora-do por la asepsia en la que se re-fugió en sus dos trabajos en esteterreno, en ambos casos películasmás o menos impuestas. En con-secuencia, para su último trabajose refugió de nuevo en el blanco ynegro. Por una vez sin la colabo-ración de su guionista Yoshikata

Yoda (que sin embargo comenzóenseguida a trabajar en el guión de"Osaka Monogatari", que no llega-ría a realizar), Mizoguchi hace suúltima lectura acerca del mundode la prostitución. Esta vez se tra-ta de una relectura, corno en Mu-jeres de la noche, descarnaday con claras reminiscenciasneorrealistas. Realizada mientrasel Parlamento debatía la ilegaliza-ción de la prostitución (de hecholo hizo unos meses después deque se concluyese la película), enella se plantean diversas contra-dicciones en torno a la vida de lasgeishas. Con Yasumi, la geisha

tradicional vendida en su juven-tud, y Mickey, dueña de su desti-no y que asume la prostitucióncomo un lucrativo empleo, oponeuna vez más las tradiciones a lasinfluencias occidentales. Comoopone la, al menos aparentemen-te, plácida vida de la casa de técon un exterior, simbolizado porlas familias de algunas de las gei-

shas, inhóspito y hasta miserable.O el paternalismo de la n'aclame,

con la cínica explotación del pa-trón.

Historia del clan de los Taira / El héroe sacrílego

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Los habitantes de Yoshiwara, elbarrio de geishas de Tokio, seopusieron a que la película fueserodada allí. Temían que una vi-sión sesgada de su actividad ai-rease más de la cuenta el debatepúblico que, a toda costa, queríanacallar, por lo que el film fue ro-dado enteramente en estudios.Más ecléctico que nunca en lo to-cante a su puesta en escena, Mi-zoguchi lanza sobre el mundo delas geishas, a las que tanto adoró,una mirada cargada de ternura ydenuncia a la vez. Baste cornoejemplo el plano final, en el queuna adolescente, semiescondidaen el umbral de la casa de té, in-tenta atraer hacia el interior a suprimer cliente con una mirada en-tre tímida y asustada.

Mientras daba vueltas a su próxi-mo proyecto, Kenji Mizoguchimurió víctima de una leucemia enel hospital municipal de Kyoto, elveinticuatro de agosto de 1956.

NOTAS

Bock, Audie: Japanese Film Direc-tors. Ed. Japan Society. Nueva York/SanFrancisco, 1978 (citado en AA.VV.: KenjiMizoguchi. Ed. Fihnoteca Nacional de Es-paña/XXV Semana Internacional de Cincde Valladolid. Madrid-Valladolid, 1980).

Santos, Antonio (Kenji Mizoguchi.Ed. Cátedra. Madrid, 1993) censa trein-ta y una películas supervivientes de lasochenta y cinco que realizó.

Ya en la temprana fecha de 1912, elcine japonés empezó a sufrir los rigoresde su primer código de censura. En1925 el Ministerio del Interior promul-gaba un nuevo código.

Según recuerda el propio Mizoguchien una filmografía comentada que, conel título "Mes films", publicó la revistaCahiers du Cinéma en su número 95,de mayo de 1959. Varias de las obser-vaciones del realizador a propósito desus películas han sido extraídas de esteartículo, por lo que omitiremos poste-riores citas al respecto.

Op. cit. nota 1.

En declaraciones publicadas en EigaGeirutsu y tomadas del número espe-

cial dedicado a Mizoguchi por Cahiersdu Cinéma en 1978, reproducidas enKenji Mizoguchi (ver nota 1).

Op. cit. nota 1.

Burch, Noel: To the Distant Obser-ver. Forro and Meaning in the JapaneseCinema. Ed. Scolar Press. Londres,1979. Citado en Kenji Mizoguchi (vernota 1).

Sadoul, Georges: "De Gion á Tokio".Cahiers do Cinéma, número 158. Agos-to-septiembre. 1964.

Ibídem.

Op. cit. nota 2.

Op cit. nota 8.

Op. cit nota 9.

Op. cit. nota 2.

Niogret, Hubert: "Nouvelles pers-pectives sur Mizoguchi (á propos dequatorce films inédits)". Positif; número212. Noviembre, 1978.

Estos datos han sido tomados deElena. Alberto: "En el país de Godzilla:una introducción al cine japonés". Nos-ferato, número 11. Enero, 1993.

"Trois interviews de Mizoguchi".Cahiers du Cinéma, número 116. Fe-brero, 1961 (reproducción de tres entre-vistas realizadas por el crítico japonésTsuneo Hazumi, durante los años cin-cuenta).

Tomado de Kenji Mizoguchi (op. citnota 1), donde se reproduce su trabajo"Kenji Mizoguchi (1898-1956)".

Mnouchkine, Ariane: "Six entre-tiens". Cahiers do Cinéma, número158. Agosto-septiembre, 1964.

Hanayagi, Shótaró: "Al tempo diZangiku Monogatari", en AA.VV.: // ci-nema di Kenji Mizoguchi. Mostra Inter-nazionale di Cinema. Venecia, 1980 (cita-da por Santos, Antonio: op. cit nota 2).

Op. cit. nota 2.

Op. cit. nota 6.

Op. cit. nota 8.

Mollet, Luc: "Rétrospective Mizo-guchi". Cahiers do Cinéma, número 81.Marzo, 1958.

25. Marcorclles, Louis: Ibídem.

Doniol-Valcroze, Jacques: "Letrompe l'oeil: Venise 52". Cahiers duCinéma, número 16. Octubre, 1952.

Legrand, Gérard: "La gloire d'un ci-neaste (á propos du 'réalisme' de Mizo-guchi)". Positif número 212. Noviem-bre, 1978.

Rohmer, Eric: op. cit. nota 24.

Op. cit. nota 6.

30. Op. cit. nota 2.

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