2. EL JUEGO DE LAS IMAGINACIONES EN LA DRAMATURGIA BRECHTIANA

En un artículo de Roland Barthes titulado "La imaginación del signo" se propone, con el tiempo, hacer una semiología de los semiólogos, es decir, una investigación que el autor considera necesaria, sobre el significado del estudio del signo, para que su meditación no se limite a la teoría del signo y de sus relaciones con la realidad, sino que se amplíe aún a más interpretaciones, o lo que Barthes llama conciencias de la historia de la cultura y de determinados estadios de la estética y de la creatividad.

Propone además tres grandes concepciones o imaginaciones del signo que puedan interpretar sus relaciones internas y externas con otros signos y con otros objetos. "Hay que suponer, dice, una ampliación hacia tipos de imaginación mucho más amplios que podríamos suponer en movimiento en muchos otros objetos aparte del signo".(1)

Partiendo del principio de que todo signo implica tres relaciones, una interior, la del significado con el significante que se definiría como una relación simbólica y dos exteriores, una con otros signos similares o no similares que establecería una relación paradigmática y otra tercera, con otros signos vecinos, adyacentes que determinarían unarelación sintagmática, se podría decir que todo signo está en condiciones de ser "visto" por quien lo analiza privilegiando una de estas tres relaciones.

Esta visión del signo se designará entonces como una conciencia, que en los tres casos de relación se presentaría como: la conciencia simbólica que privilegiaría la relación en profundidad entre el significante y el significado; laconciencia paradigmática que le daría una especial importancia a la relación del signo con sus "hermanos" o con la "reserva" selectiva de la cual fue escogido y por último, la conciencia sintagmática que marcaría el acento en la relación del signo con sus vecinos, antecedentes o consecuentes.

Siguiendo este discurso, Barthes concluye otorgando a cada una de estas conciencias un espacio en el mundo de la creatividad estética y científica, es decir una imaginación.

Adjudica a la imaginación simbólica o profunda la crítica bibliográfica o histórica, la sociología de las visiones, la novela realista o introspectiva y en forma general las artes o los lenguajes "expresivos", que dan, como sentido específico a la obra de arte, la soberanía del significado, venga este de exploraciones al interior del individuo o de la historia(2). A la imaginación formal o paradigmática le pertenecerían las creaciones que se ocupan de las variaciones de ciertos elementos recurrentes, tal como sucede en los sueños y en los relatos oníricos, o aquellas en las que la estética implica el juego de ciertas conmutaciones (p.e. las novelas de Roble-Grillet). Y la imaginación sintagmática o funcional se ocuparía de las creaciones que están dirigidas, en su proceso de elaboración, hacia las relaciones de oposición, continuidad y solidaridad como elementos discontinuos móviles. Allí coloca la poesía, el teatro épico, la música serial y las composiciones estructurales desde Mondrian a Butor.

Aunque el autor aclara muy pertinentemente que estos tres tipos de relaciones coexisten unos con otros en todo signo y que la "visión" sólo jerarquiza uno de los tres y por lo tanto se lo define como conciencia y posteriormente como imaginación, sería interesante analizar desde nuestro punto de vista específicamente teatral los espacios de la creatividad simbólica, paradigmática, y sintagmática a partir de las propuestas teóricas y prácticas de un dramaturgo que ha influido, positiva o negativamente en más de cincuenta años de teatro contemporáneo: Bertolt Brecht.

Brecht coincide con Aristóteles en un punto básico al declarar que la fábula es el alma del drama, o sea, que el encadenamiento de las acciones constituye el engranaje fundamental sobre el que se sustenta todo el resto del andamiaje teatral, y que esta ordenación o concatenación debe

constituir una totalidad ya que ninguno de sus elementos puede sobrar o ser prescindible. Pero e necesario anotar que esta concentración de carácter sintagmáticotiene profundas diferencias en cuanto al sentido del drama, aristotélico o no aristotélico, propuesto por Bertolt Brecht. Y aún en el caso del no aristotélico encontramos diferencias notables entre el teatro épico tradicional y el que podríamos designar como épico brechtiano según la clasificación de Kathe Rulicke-M1ler en su interesantísimo estudio de la dramaturgia brechtiana.(3)

En la fábula, según la tradición aristotélica, los acontecimientos siguen unos a los otros en un encadenamiento de causa y efecto para conformar una unidad absoluta. Esta ordenación sintagmática, propia de la tragedia griega estudiada por Aristóteles en su Poética, no le conviene a la propuesta del nuevo teatro tal como la plantea Brecht pues para los objetivos de una nueva forma "las distintas partes de la fábula deben ser susceptibles de extraerse de la totalidad, para así poder compararse con sus partes correspondientes en la vida real. Sobre la escena, libre de cualquier causalidad de la vida, debe ser visible también lo esencial de la realidad.(4)

De esta aseveración se desprenden para nosotros varias observaciones.

En un primer lugar, el eje de continuidad debe desarrollarse o progresar de tal manera que sus elementos puedan ser relativamente aislados con el fin de que "el curso de la fábula deba o pueda ser discontinuo".(5) En un segundo lugar la exigencia de este ordenamiento tiene como propósito dar la posibilidad a cada uno de los elementos de la serie de poder ser comparado con otros de la vida real o del mundo de la ficción).

O sea que al privilegiar la imaginación sintagmática se exige recurrir inmediatamente al eje de selección, es decir al campo pertinente a la imaginación paradigmática, ya que el sentido de la disposición de los acontecimientos no tendría ninguna razón, al carecer de posibilidades de relación con otros elementos exteriores.

En la fábula de la dramaturgia brectiana un acontecimiento o una acción sigue a la otra con una especial libertad; los sucesos no surgen inexorablemente los unos de los otros como en la fábula aristotélica, lo cual impide la relativa independencia, o sea la posibilidad no sólo de ser analizados por sí solos, profundizados verticalmente en sus relaciones internas como elementos aislados de la unidad o del todo absoluto, sino comparados con otros sucesos "vecinos" o "hermanos".

Si examinamos cualquier fábula de una de las grandes piezas brechtianas, en las que se cumplen casi a cabalidad estos propósitos, desde Santa Juana de los Mataderos hasta Madre Coraje, vemos cómo cada acontecimiento está situado de tal forma que sin perder los nexos necesarios con sus vecinos puede ser analizado aisladamente en los niveles que estamos tratando: Uno en relación con otros acontecimientos de la realidad, lo que nos remite a una imaginación paradigmática, otro en relación al propio acontecimiento en sí, que permite profundizar sobre su contenido o su significado, lo que nos remite, a su turno, a una manera de ver o imaginación simbólica.

"Los sucesos no pueden pasar inadvertidos, sino que hay que intervenir en ellos críticamente" (6), postula Brecht en su Pequeño Organón para el Teatro. Pero esa intervención no puede ser hecha en un sólo sentido sino que dialécticamente coloca la acción de tal manera que puede ser intervenida simultáneamente tanto en el sentido vertical en relación con su significado, como en un sentido de "perspectiva" que la relaciona con otras acciones, otros signos y por lo tanto permite su comparación y, en cierta medida entrevé el por qué de su selección a partir de "una reserva o memoria organizada en formas entre las que se distingue gracias a la más mínima diferencia, necesaria y diferente, para producir un cambio de sentido"(7) tal como define Barthes la relación paradigmática. Podríamos de esta suerte establecer de nuestra parte una jerarquización de las tres imaginaciones del signo en la dramaturgia de Brecht, de tal manera que de la imaginación

sintagmática, en la que Barthes coloca el teatro épico por el hecho fundamental de privilegiar la ordenación de los acontecimientos, pasaríamos a la imaginación paradigmática, sin la cual no tendría sentido la primera (y en esta circunstancia radicaría la propuesta novedosa de Brecht) y de allí a la necesaria, y en el caso de Brecht fugaz relación con los fenómenos contenidistas de la imaginación simbólica.

En el caso de la dramaturgia brechtiana, entonces, habría que pensar, no en la instalación de la reflexión creadora en un momento determinado de las tres imaginaciones, sino en la coexistencia de los tres momentos imaginativos con una determinada jerarquización y relación que sería la anteriormente expuesta, sobre todo en los procesos de realización estética muy característicos del "escritor de piezas de teatro" como a s( mismo se denominará Brecht.

Siendo la imaginación sintagmática la que con más aproximación podría definir el rasgo característico de esta dramaturgia, no se la podría aislar de las otras dos, como sí se podría hacer, con otro tipo de creaciones artísticas, porque ello produciría trastornos fundamentales en cualquier interpretación del carácter de las piezas o de la teoría o de las innovaciones estéticas llevadas a cabo por Brecht, por lo menos en los últimos quince años de su vida.

Ya desde Schiller y Goethe se sentía un profundo malestar hacia las ataduras de la estructura aristotélica o de la acción dramática que impedía a los poetas dar rienda suelta a su ingenio y encontrar los vastos acaeceres de su tiempo. Schiller escribía que la acción dramática "se mueve ante mí". "De esta forma me siento encadenado rigurosamente al presente sensorial; mi fantasía pierde toda libertad; surge y se mantiene en mí una tranquilidad constante; debo permanecer siempre en el objeto; toda mirada hacia atrás, toda meditación me están negadas, pues sigo a una fuerza extraña".(8) Por eso claman tanto él como Goethe, por una dramaturgia de tipo épico que les permita abarcar campos mucho más dilatados en el tiempo y en el espacio, retroceder o adelantarse y sobre todo tener un dominio mayor sobre la narración al conocer de antemano el final, pues de tal suerte "el narrador conoce ya el principio y también a la mitad el final y por lo tanto cada momento de la acción tiene igual valor para él y así conserva una sosegada libertad". Esta necesidad de buscar caminos renovadores del arte dramático rompiendo con los cánones sagrados de las unidades aristotélicas, más o menos vigentes desde el renacimiento(9) los lleva también a dar los primeros pasos hacia la teoría del distanciamiento al proponer la contraposición del pasado con el presente y el presente, transformado en pasado, alejado de todo lo cercano.

Dice Schiller: " ... y eso mismo necesita el dramaturgo para mantener alejada de nosotros toda realidad que nos influye individualmente y para crearle al espíritu una libertad poética en contra del tema. Es decir, que la tragedia en su concepción más elevada, tenderá hacia el carácter épico y sólo así se ha de convertir en poesía".(10) Y esto lo demuestran en sus obras de juventud tanto Schiller en "Los Bandidos", como Goehte en su "Fausto". Brecht prosigue y desborda este rompimiento con las reglas y las formas clasicistas autoelaboradas, al precisar que el nuevo ordenamiento no sólo servirá para abarcar un campo más extenso de la realidad, una movilidad más confortable en el tiempo y una distancia historizada con relación a los acontecimientos, sino y fundamentalmente, la posibilidad de comparar cada acontecimiento con otros o con otra serie de acontecimientos una "modulación de coexistencia" que transforme las relaciones bilaterales por lo menos en cuadrilaterales, o como apunta Barthes, en relaciones homológicas.

Este tipo de relaciones serían las que estarían en capacidad de dar cuenta de la realidad no como una unidad sino como un proceso. Brecht opina el respecto: "Actualmente, cuando la esencia humana debe ser interpretada como el conjunto de todas las relaciones sociales, ya no es la forma aristotélica sino la épica la única que puede resumir aquellos procesos para que sirvan a una dramaturgia como tema de una amplia cosmovisión. Además, el hombre, y entendemos el hombre de carne y hueso, sólo puede ser comprendido en procesos en los cuales y por los cuales está".(11) Al colocar "de perfil" o en perspectiva cada acontecimiento de la fábula para permitir "ver" otros

y ganar así un espacio mucho mayor que la dramaturgia épica schilleriana, acentúa por un lado las oposiciones de la cadena sintagmática y por otro el alejamiento o tensión entre el hecho en sí y sus vecinos, para retornar sobre él con un cúmulo de homologías que lo enriquecen y permitan reconocer la historia y la realidad como un proceso de hechos comparables unos con otros, sobre lo cual se asienta su carácter profundamente didáctico.

"La conciencia sintagmática es conciencia de las relaciones que unen a los signos entre ellos en el nivel del discurso mismo, es decir esencialmente las violencias, tolerancias y libertades de asociación del signo",(12) pero en Brecht tendríamos que recurrir a una visión del signo en la cual la conciencia no sólo sea "el reflejo del ser objetivo natural y social en la cabeza del hombre sino además la relación práctica del hombre con el mundo que lo rodea"(13) relación que además permite la transformación de la realidad. Por eso mismo Barthes la define como una conciencia pragmática puesto que es la que más se acerca a la práctica. Más adelante la postula como la que marca los trabajos de los formalistas rusos en especial las investigaciones de Vladimir Propp(14), y la que daría pie a las innovaciones en el montaje cinematográfico de Eiseinstein y Pudovkín.

En Brecht, como lo advertimos anteriormente, esta imaginación sintagmática no está reducida a su función primaria que sería, en cierta medida, interpretar "el estado de las cosas" sino que es forzada a buscar las causas del estado de las cosas. Como él mismo lo estipula parte de la forma, como materialista que es, pero no sólo para explicarla o comprenderla en su significación, sino para transformarla y para ello, valiéndose de la dialéctica materialista como método fundamental de sus recursos creativos, busca en sus relaciones externas las causas de los conflictos de los hombres.

Ahora bien, para lograr este objetivo no le satisface la exploración de las relaciones formales entre los elementos constitutivos de la obra dramática, sino que tiene que sobrepasar ese nivel de relaciones de continuidad y pasar al eje de selección para buscar las relaciones de esos elementos con otros similares o equivalentes de la vida real, las homologas, las relaciones del pasado con el presente, las similitudes y las disimilitudes.

Una de las primeras obras donde podemos ver la aplicación de estos objetivos sería "Santa Juana de los Mataderos", que entre otras cosas fue consiederada por el mismo Brecht como un modelo de aplicación del pensamiento dialéctico materialista para la realización de una obra de arte ocupada en los problemas de la economía. En Santa Juana las relaciones de cada elemento actual de la obra con las alusiones externas o referentes culturales operan de tal manera que a cada paso de Juana Dark o del potentado Mauler de Chicago corresponde un paso homólogo de Juana de Arco o del Delfin de la Francia del siglo XI, y a su vez, lo cual daría la relación cuadrilate-ral de que habla Barthes, cada momento de la cadena de acontecimientos de la hecatombe económica de los frigoríficos americanos corresponde a los pasos de la crisis del capitalismo alemán, que lleva paulatinamente al pueblo hacia el fascismo y la guerra.

Hay pues una necesaria contraposición de elementos del pasado y del presente que en realidad buscan las acuas del estado de las cosas del presente y que a la vez permiten o inducen a una acción sobre la realidad. Aquí podemos ver cómo la definición de la función poética expuesta por Román Jakobson cobra una especial claridad, Jakobson dice que "la función poética traslada el principio de equivalencia del eje de selección (paradigma) al eje de combinación (sintagma)"(15). Y define la combinación como la construcción de la secuencia que descansa sobre la continuidad. 0 sea que los valores de similitud o equivalencia de la imaginación paradigmática son trasladados a los valores de continuidad. Volvamos al caso de Santa Juana. El dramaturgo no se limita en su discurso a la exposición del caso o del tema de la quiebra del capitalismo clásico y su transformación en capitalismo monopolista, o el de la lucha desesperada e inútil de las buenas intenciones contra la maldad de los explotadores, sino que nos remite a otros casos similares que permiten que el mensaje "hable del mensaje", que se produzcan las transmutaciones entre las

alusiones a otros contextos, y que estas homologas retornen para enriquecer el encadenamiento de los acontecimientos.

¿Pero de qué medios se vale Brecht para llevar a cabo a una operación tan compleja, que según su criterio pueda trastornar o revolucionar con eficacia el arte dramático y colocarlo junto a las grandes conquistas técnicas y científicas de nuestro siglo?

Al final de su vida, por los años cincuenta, Brecht, consideraba que la definición de teatro épico no respondía ni mucho menos a los objetivos de su proyecto teatral. Para lograr que su arte pudiera realmente actualizarse necesitaba volver extraño todo aquello que tocara el tema para poder mantener una distancia sobre el presente. Recurrir a elementos artísticos que permitieran esa operación de extrañeza y distancia y que pudieran funcionar dialécticamente como efectos de extrañamiento (Verfremdung-Effekt), y de esa suerte reemplazar la definición de teatro épico por la de teatro dialéctico ya que el método dialéctico-materialista era declarado por él como indispensable para representar la realidad en sus contradicciones.

El objetivo: mover la conciencia del espectador hacia la necesidad de transformar la vida.

El efecto de distanciamiento es pues, una herramienta fundamental para llevar al espectador del plano de la contemplación al de la acción. Pero a pesar de tener finalidades de carácter práctico los medios utilizados deberán ser de carácter artístico y se ubicarán más que todo en el juego entre el nivel sintagmático y el paradigmático, el eje de las equivalencias. El efecto recurre a un amplio arsenal de lenguajes verbales, no verbales y paralingüísticos. Y dentro de ellos los no verbales, en la práctica de montaje desarrollada por Brecht en el Berliner Ensamble, tienen una importancia innegable. Verbales, dentro del dominio de la lingüística, por ejemplo los efectos logrados en Santa Juana al aludir permanentemente al lenguaje shileriano. La obra se desarrolla como un contrapunto a la tragedia romántica de Schiller, La doncella de Orleans. Y se ocupa de producir homologías entre el lenguaje poético de los yámbicos y su utilización para describir la catástrofe económica de los mataderos de Chicago.(16) Este contrapunto produce una tensión que, tratada como elemento de extrañamiento, enrarece el tema económico de la obra, lo vuelve sor-prendente para el espectador y lo invita de esta suerte a actuar sobre él. Usa citaciones y situaciones de Schiller "con el fin de producir contraste paródico".(17)

Elementos de este tipo lingüístico son muy notables en el trabajo de Brecht, pero los más interesantes son los no verbales y paralingüísticos, porque son los que más inciden en la elaboración misma del espectáculo, en su plano operativo. Walter Benjamín, definía la dramaturgia de Brecht como una dramaturgia en esencia gestual, o mejor géstica, que operaría en lo que podría llamarse una dialéctica de estaticidad. Es como si el eje de continuidad se detuviera para llevar el gesto al campo de las alusiones, a través de su enrarecimiento, para compararlo con otros gestos, otras actitudes pasadas o presentes. En esta operación los lenguajes no verbales tuvieron para el dramaturgo alemán una importancia especial, pues por medio de la proxemia (o sea de las relaciones espaciales en los procesos de intercomunicación) y de la kinesis, el lenguaje de los movimientos del cuerpo y de la cara, llegó a revelar con notable acierto el extrañamiento, o la iluminación especial de un gesto que lo destacaría de otros gestos similares. El efecto que sacaría al gesto de su carácter cotidiano. Esta especie de aislamiento del gesto se valdría de recursos especiales que explican el interés de Brecht por las técnicas del teatro chino, en especial las relativas a la precisión de la mímica y de la gestualidad no verbal. Son remarcables sus observa-ciones sobre las técnicas de actuación del gran actor y autor chino Tsiang del cual apunta en su diario: "Se muestra de acuerdo conmigo en que el arte comienza en el momento en que el fusil mismo es tratado como si fuera un palo tratado como un fusil, es decir, en el momento en que el fusil es objeto de un distanciamiento".(18) En el arte chino este efecto tiene un objetivo mágico que Brecht llamaba de hipnosis, en el teatro dialéctico tiene como objetivo la relación del gesto con otros, del gesto de manejar el fusil con otros gestos, efecto que permite desplazar la atención del

espectador hacia la meditación sobre la causa del manejo del fusil. En este momento, como una imagen búmerang de la que habla Dort(19), el gesto regresa al plano de combinación para continuar su operación en la oposición de las contradicciones.

"En lo que al efecto se refiere, escribe Brecht en su diario de trabajo, las emociones serán contradictorias, se fundirán unas a otras, etc. E1 espectador se convertirá en dialéctico en todos los aspectos. Permanentemente está presente el salto de lo particular a lo general, de lo individual a lo típico, del ahora al ayer y al mañana, la unidad de lo incongruente, la discontinuidad de lo continuo; así actúan los efectos de extrañamiento ".(20)

Pero el gesto que busca la causa del estado de las cosas, que en el nivel paradigmático se ve obligado a vaciarse de significado para compararse con otros gestos y otras actitudes, no sólo retorna al nivel sintagmático de la contigüidad, sino que es remitido al nivel de la profundidad, al nivel simbólico, donde debe encontrar de nuevo su significado y explorarlo verticalmente. Debe buscar la actitud subyacente, es lo que Brecht denomina gestus "Por gestus debe entenderse un complejo de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas dirigen a una o varias personas"(21) y que pueda representar la actitud subyacente en todos ellos. Este complejo de gestos verbales y no verbales que han partido de las relaciones con otros gestos y otros ademanes deben buscar el gestus social que loscontiene a todos. El gestus sería un significante que ha logrado explorar múltiples significados para volverse su recipiente, su significante común. El gesto incursiona en el nivel simbólico pero no para instalarse en él, pues no le interesa conocer exclusivamente el significado de las cosas, sino su posibilidad de transformación.

Retornamos así a nuestro postulado inicial. La fábula es el alma del drama, pero una fábula no aristotélica de características muy complejas sobre la cual apunta Brecht: "El curso de la fábula deja de ser continuo; la unidad total está constituida por elementos independientes que siempre pueden conformarse con los correspondientes elementos de la realidad. Este modo de actuar extrae toda su fuerza de la comparación con la realidad, es decir: permanentemente la visión hacia la casualidad de los, procesos retratados".

Hemos visto cómo los procesos de trabajo en la dramaturgia brechtiana incursionan dialécticamente por las diferentes imaginaciones del signo, de lo cual deriva, a nuestro entender, la riqueza inagotable tanto de sus propuestas prácticas como de sus enunciados teóricos. Pero notamos también que estas incursiones juegan principalmente entre la imaginación funcional o sintagmática y la formal o paradigmática. Sus relaciones con la imaginación simbólica son fugaces casi diríamos que las rechaza. Esto es explicable. La característica fundamental del ámbito simbólico es la negación de la forma. En la imaginación profunda, según Barthes, tiene que negarse la forma para poder explorar verticalmente los problemas del contenido.

"... Porque la conciencia simbólica es esencialmente la negación de la forma; en el signo lo que interesa es el significado: para ella el significante jamás tiene más que un determinante".(22) Esta postulación encuentra en "el escritor de piezas" alemán un evidente rechazo, a veces enfático, como en la famosa disputa con el crítico Georg Luckacs. Su punto de partida y de retorno es la forma. Después de indagar sobre las relaciones con otras formas, con el evidente propósito de buscar las causas de los conflictos, regresa a la forma que es el detonante y la motivación principal de sus exploraciones estéticas. Por ello el texto, las actitudes y los comportamientos no verbales son su material predilecto y los espacios de la imaginación funcional o formal.

Ese trabajo no tiene otras ambiciones sino las de aplicar los enunciados de Barthes sobre la imaginación del signo al caso de la dramaturgia brechtiana. Por ello referirse desde estos puntos de vista a la dramaturgia colombiana se sale de nuestros objetivos. De todas maneras los anteriores planteamientos pueden servir para hacer o por lo menos formular algunas sugerencias sobre el estado actual de nuestra dramaturgia o de algunas de sus obras más interesantes.

Tenemos la impresión de que la mayoría de las obras de teatro de nuestro quehacer dramatúrgico de los últimos años se instalan en uno de los niveles de la imaginación expuestos anteriormente sin incursionar sobre los otros, como sí sucede en Brecht, lo cual resta riqueza a los planteamientos. Esta reducción sería también la causa del esquematismo chato de muchas obras tanto en sus propuestas del plano textual como del operativo. Sería interesante ver cómo las obras o las dramaturgias que podríamos ubicar en la imaginación simbólica, preocupadas por los problemas contenidistas, entre otros problemas históricos, se ahogan en la profundidad en sus propias incursiones. Las que rehusan incursionar por otros campos aparte del paradigmático, definido como el propio de los sueños y de los relatos oníricos, excluyen posibilidades más amplias de relación con el público, al caracterizar sus propuestas en un ámbito esotérico. La imposibilidad de lectura de un eje de continuidad vuelve arbitrario el enunciado y se niega a sí mis-mo las posibilidades de un ulterior desarrollo. Por último las dramaturgias instaladas en la imaginación sintagmática, que serían en su mayoría las creaciones colectivas de los últimos años cuya preocupación fundamental está en el ordenamiento de las cadenas de incidentes, al no tener relaciones enriquecedoras sobre todo con la imaginación paradigmática, quedan reducidas a la descripción de acontecimientos con más o menos coherencia o con más o menos intenciones ideológicas de avanzada, pero con un escaso vuelo poético, lo cual también resta posibilidades de desarrollo hacia la conquista de un lenguaje estético original.

(1983).

(1) Ensayos Críticos. La Imaginación del Signo. Roland Barthes. Seix Barral. Barcelona. 1977.

(2) Aquí podría ubicarse como ejemplar la novela de Thomas Mann.

(3) La Dramaturgia de Bertolt Brecht. Kathe Rulicke-Weiler. Ed. Arte y Literatura. La Habana. 1982.

(4) Ob. Cit. Rulicke-Weiler.

(5) Escritos Sobre Teatro. B. Brecht. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1973.

(6) Pequeño Organón Para el Teatro. B. Brecht. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1973.

(7) Ob. Cit. Roland Barthes.

(8) Correspondencia entre Schiller y Goethe.

(9) Desde las teorizaciones de Castelvechio, sobre las unidades Aristotélicas

(10) Ob. Cit. Schiller y Goethe.

(11) Escritos sobre teatro. B. Brecht.

(12) Imaginación del Signo. R. Barthes.

(13) K. Ruliecke-Weiler

(14) Morfología del Cuento. Vladimir y Propp. Ed. Fundamentos. Madrid. 1977.

(15) Fundamentos del Lenguaje. Román Jakobson. Ed.  Ayuso y Pruina. Madrid. 1970.

(16) O en el caso de Arturo Ui. La utilización de la métrica Shakesperiana en labios de los hampones de Chicago

(17) Escritos sobre Teatro. B. Brecht.

(18) Diario de Trabajo.  B. Brecht. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1980.

(19) Lectura de Brecht. Bernard Dort. Seix Barral. Barcelona. 1960.

(20) Ob. Cit. Diario de Trabajo.

(21) Ob. Cit. Escritos Sobre Teatro.

(22) La Imaginación del Signo. R. Barthes.