El Mundo Virtual Como Dispositivo Para La Creación Artística

Nmadas (Col)ISSN: [email protected] CentralColombia

Rodrguez, Jaime AlejandroEl mundo virtual como dispositivo para la creacin artstica

Nmadas (Col), nm. 28, abril, 2008, pp. 138-147Universidad CentralBogot, Colombia

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=105116292014

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NMADAS138 NO. 28. ABRIL 2008. UNIVERSIDAD CENTRAL COLOMBIA

El mundo virtual comodispositivo para la

creacin artstica

Jaime Alejandro Rodrguez*

El presente artculo intenta describir el golpe de gracia que sufre la figura tradicional del autor dadas las posibilidades estticasy creativas propias del ciberespacio y la cibercultura. Se revisan las anticipaciones que al respecto tuvieron algunos de los llamadosposestructuralistas (Kristeva y Bajtn); se analizan las propuestas y descubrimientos provisionales de los tericos del hipertexto(especialmente Landow y Bolter); se describen y debaten las propuestas renovadas de un arte participativo y colectivo (Lvy), yfinalmente se proponen algunas conclusiones y acciones concretas.

Palabras clave: posmodernidad, cibercultura, autor, narrativa digital.

Este artigo tenta descrever o golpe de graa, que sofre a figura do autor tradicional dada s possibilidades estticas e criativasabertas pelo ciberespao e pela cibercultura. Ns analisamos as expectativas que sobre o assunto tiveram alguns dos chamados ps-estruturalistas (Kristeva e Bajtin); analisamos as propostas e as concluses provisrias sobre o hipertexto dos tericos (especialmenteLandow e Bolter); descrevemos e discutimos as propostas para uma renovada e participativa arte coletiva (Levy) e, finalmente,sugerimos algumas concluses e aes concretas.

Palavras-chaves: posmodernidade, cibercultura, autor, narrativa digital.

This article attempts the description of the fate suffered by the traditional figure of the author in front of the creative possibilitiesthat the cyberspace and cyberculture have opened. We review the expectations about the matter of the so-called post structuralists(Kristeva and Bajtin), discuss the proposals and provisional findings of hypertext theorists (especially Landow and Bolter); anddescribe and discuss proposals for a renewed participatory and collective art (Levy); finally we suggest some conclusions and specificactions

Key words: postmodernism, cyberculture, author, digital narrative.

* Escritor e investigador, Doctor en Filologa por la Universidad Nacional de

Educacin a Distancia (UNED), y Magster en Literatura de la Pontificia Uni-

versidad Javeriana, Bogot (Colombia). E-mail: [email protected]

ORIGINAL RECIBIDO: 14-I-2008 ACEPTADO: 14-II-2008

[email protected] PGS.: 138-147

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139NMADASRODRGUEZ, J. A.: EL MUNDO VIRTUAL COMO DISPOSITIVO PARA LA CREACIN ARTSTICA

Extensa y forzosaintroduccin: la novelaposmoderna

En mi libro Para el estudio y disfru-te de las narraciones. Narratologa(2004), hago una sntesis de las posi-ciones contrastantes frente a la genea-loga y el futuro de la novela de dosautores paradigmticos: Mijal Bajtny Julia Kristeva. Propongo all que sibien ambos han demostradoque la novela es un productoy una expresin de lo moder-no (del hombre moderno,con su capacidad de seculari-zar la historia y de expresarsecon una sicodinmica textualmuy depurada: la escritura), eseparalelismo entre el surgimien-to de la modernidad y la apa-ricin y consolidacin de lanovela, juega en dos sentidosopuestos. Para Bajtn es claroque la novela es el texto porexcelencia de la modernidad,de la cual hereda sus rasgosconstitutivos. Por su parte, losestudios de Kristeva desembo-can casi premonitoriamenteen la pregunta sobre la perti-nencia de la novela en nues-tra contemporaneidad, alsealar no slo sus alcancessino sus lmites.

A diferencia de Bajtn,quien confa en la re-constitu-cin constante del gnero, Kristevaplantea su disolucin en varios espa-cios posibles. En primer lugar, lo queella llama el retorno a la tradicincarnavalesca, lo cual se traducira noslo en el fin mismo de la novela, sinoen la destruccin de su mayor descu-brimiento: el signo, es decir, consti-tuira la devastacin de la idea,presuntuosa, de que la palabra escri-ta es la mejor estrategia para re-pre-

sentar el mundo. Kristeva insiste per-manentemente en que la novela nologra, no puede, configurar un espa-cio volumtrico (es decir, un espa-cio donde cabra toda la realidad delmundo), pues su capacidad de repre-sentacin est limitada por la estruc-tura lineal y bidimensional del libro1 .

Kristeva tambin predice otra for-ma de disolucin de la novela, rela-

cionada con el socavamiento de lafuncin del autor. Esa figura que re-quiere la novela para su expresin esquiz el factor de mayor contradic-cin que encuentra Kristeva frente alas dinmicas del carnaval. Si la novelanecesita de un principio programa-dor, es decir, de una voz privilegia-da que recoja lo externo y lo vuelqueen una escritura, en un signo, el car-naval deja de existir en la novela, por

ms multilingismo y dialogismo quepromueva.

La novela no podr, entonces,asumir su tradicin carnavalesca amenos que renuncie a su voluntadprogramadora (a la idea de que la es-critura y sobre todo la escritura deun autor privilegiado y autoritario esla mejor estrategia de representacindel mundo). Al mismo tiempo, di-

cha renuncia arrasara con la es-critura como expresividadsubjetiva y su resultado serala productividad, pero no yaslo del autor, sino, y sobretodo, la del lector: el hacercomo goce. La relativizacindel significante iniciada por lanovela, tendr que ser acom-paada por la relativizacin delsignificado. Las alternativasson interesantes aunque escan-dalosas: como en Joyce: des-truccin del lenguaje; comoen Becket: aniquilamiento delgnero; como en el surrealis-mo: suplantacin de la escena;como en el happening: pura re-presentacin; como en elhipertexto: disolucin del es-critor en una nueva figura, elescrilector. En Kristeva, el finde la novela se proyecta en elabismo.

Con la denuncia que haceKristeva del carcter engaoso

del proyecto de novela moderna, seinaugura una visin posmoderna deldestino del discurso literario. En efec-to, las advertencias de Kristeva sobrelas dificultades de la novela para des-prenderse de las obligaciones del sen-tido y del orden, han tenido unareaccin en el mbito de la creaciny la crtica literarias que si bien noalcanza a superar del todo esas con-trariedades denunciadas, s ha gene-

Cultura Tumaco, Nario. Anciana [en piedra], de 31 cm de alto. 500a.C. 300 d. C. Coleccin Museo del Oro. Banco de la Repblica.


rado en cambio una esttica que enalgn momento empezamos a llamarposmoderna.

En esta esttica se tratan de co-rregir las pretensiones del proyectonarrativo moderno y por eso, en pri-mer lugar, se empiezan a dar obras quecuestionan la verdad narrativa, estoes, obras que se proponen explcita-mente mostrar cmo, si toda verdades relativa y no absoluta, habr queincluir la relativizacin de la verdadnarrativa misma. Un paso definiti-vo en la deconstruccin de la verdadnarrativa es cuestionar la autoridaddel autor de novelas. La figura delautor empieza a ser asumida mscomo la de un ensamblador de di-versos fragmentos de la cultura ycomo un editor de collages o textos.El escritor posmodemo es conscien-te del sentido discursivo del mundoy del carcter parcial e ideolgico (esdecir, ficticio) que le da cualquierdiscursivizacin.

En suma, la escritura posmo-derna juega a romper las fronterasentre realidad y ficcin, no slo por-que dinamiza radicalmente el poten-cial mismo de esta ltima (todo esficcin, la realidad es una ficcin),sino porque admite como premisaontolgica la textualidad del mundo(la realidad considerada como texto,la intertextualidad como nica refe-rencia posible). En segundo lugar, laescritura posmoderna descree de laautoridad narrativa de una nicavoz privilegiada que da cuenta de laverdad y de la coherencia del relato.En tercer lugar, el escritor posmo-derno reclama como pertinente notanto una homogeneidad de la obracomo su problematizacin, su fractu-racin, y esta problematizacin seintroduce en la ficcin misma, gene-ralmente en forma de autoconciencia

del proceso creativo, es decir, de meta-ficcin. En cuarto lugar, la obraposmoderna admite no slo laintertextualidad (es decir, el recursoa otros textos), sino incluso el plagioy la citacin irnica, en un intentopor relativizar el proceso mismo designificacin, entendido ste comoalgo clausurado con la sola presenta-cin de la obra al lector. Finalmente,la obra posmoderna promueve abier-tamente la participacin del lector,la doble productividad, ya sea a tra-vs del juego o a travs de la puestaen marcha de conciencias paralelas deinterpretacin.

Ahora, si bien la novela pos-moderna ejercita una correccinde los defectos del proyecto narrati-vo moderno, en realidad la posmo-dernidad irrumpe configurandootras alternativas narrativas, enfoca-das sobre todo en la exploracin dehibridaciones y mezclas de gneros.Una de las ms interesantes formasde la narrativa posmoderna de estetipo es la llamada literatura testi-monio. En ella se presenta unestatus hbrido entre documento yficcin que la aparta de la estrechezde los gneros tradicionales. La ela-boracin literaria le corresponde aun escritor que domina las tcnicasculturales requeridas, pero el traba-jo se hace en equipo con el testi-go no letrado, quien de esa maneraadquiere voz y circulacin culturalms amplia. Puesto que el testimo-nio resulta del trabajo conjunto demiembros de culturas diferentes,ofrece la posibilidad real para un di-logo intercultural, como lo querrael credo del carnaval.

Los casos de la novela posmo-derna, y especficamente de la novelatestimonio, se pueden considerarcomo ejercicios que subsanan en

buena parte los defectos del proyec-to de la novela moderna, pero en rea-lidad slo lo hacen a medias, debidoprincipalmente a que no abandonanel soporte fsico (el dispositivo dirahora) de la expresin libresca. Escierto que el libro ha dejado de serel fetiche de la escolstica, que elautor se desvanece en la simulacinde los ejercicios de edicin o detrsde las voces de los testigos, que sehan denunciado y demostrado losfalsos alcances de la escritura y quela figura del lector se ha encumbra-do hasta hacerse imprescindible parael ejercicio literario; pero en reali-dad han quedado sin resolver las li-mitaciones que ofrece el libro comoobjeto y soporte de la expresin.Slo cuando aparece un nuevo so-porte, una nueva tecnologa de lapalabra y de la expresin, es cuandose puede hablar de una superacincabal de las limitaciones de la novela.Esto no quiere decir que la novela (yespecialmente la novela posmoderna)pierda funcionalidad, sino que, entanto sustancia narrativa, se enfren-ta ahora a novedosas posibilidades,abiertas por el uso esttico de lasnuevas tecnologas de la informaciny la comunicacin y por el aprove-chamiento de nuevos soportes expre-sivos como el hipertexto.

Ya Landow, en su libro Hipertexto.La convergencia de la teora crtica con-tempornea y la tecnologa (1995), no-taba la diferencia de tono que existeentre las denuncias de autores comoKristeva y el anuncio de las nuevasposibilidades expresivas y comunica-tivas que hacen los escritores que hantenido contacto con los nuevos so-portes. Mientras que la mayora delos autores posestructuralistas, nosdice Landow, son un modelo desolemnidad, desilusin extrema y va-lientes sacrificios de posiciones huma-


Cultura Tumaco. Cabeza en arcilla gris, s. d. Archivo fotogrfico del ICC.

nistas, los escritores de hipertextoresultan abiertamente festivos. La si-tuacin se explica por el hecho deque los crticos y autores de lo quehemos llamado atrs el proyectorepresentacional de la novela, hacensu denuncia desde el lado antiguo,es decir, desde las limitaciones de lacultura impresa, mientras que losescritores hipertextuales tienen unaexperiencia completamente dis-tinta. La mayora de los poses-tructuralistas [dice Landow]escriben al crepsculo de unanhelado da por venir; la ma-yora de los escritores de hiper-texto escriben sobre muchas delas mismas cosas, pero al alba(1995: 113). Pues bien, yo mesumo a esta posicin y conside-ro que con la emergencia de laposibilidad enunciativa hiper-textual, con la consolidacindel ciberespacio como infraes-tructura de dicha enunciaciny con la emergencia de unacibercultura, hemos superado lanoche posmoderna y tenemosbuenas razones para mirar ade-lante con entusiasmo.

Anticipaciones yconvergencias

En el primer captulo de Hiper-texto, Landow (1995) afirma que lasdeclaraciones de algunos tericos dela literatura (especialmente Derrida yBarthes) y del hipertexto (Nelson yVan Dam) han ido convergiendo enun grado notable. Esta convergenciase podra apreciar a partir de dos cir-cunstancias. La primera es el hechode que, desde sus respectivas discipli-nas, estos cuatro autores insisten enla necesidad de abandonar los actua-les sistemas conceptuales basados ennociones como centro, margen, jerar-

posmodernismo), la novela comoconversacin (Sterne), el recurso alpalimpsesto (James Joyce), las figurasdel agotamiento de la literatura im-presa (Borges), la narrativa fragmen-tada (Marc Saporta) y la escrituramltiple (Borges, Cortzar).

Me interesa aqu, ms que de-tallar los casos concretos de estas

anticipaciones, resaltar lasafirmaciones con las queBolter constata la plena en-carnacin de dichas anti-cipaciones en la ficcinhipertextual. Estos son ejem-plos del talante de sus afir-maciones: 1) el hipertextoreelabora, reevala y poten-cia estas tcnicas que ya ha-ba desarrollado la ficcinimpresa; 2) tanto los escrito-res modernos como los pos-modernos tenan la intencinde rehacer la ficcin escritadesde adentro; 3) los auto-res de hipertexto han reme-diado esa tradicin desde laperspectiva proporcionadapor una nueva tcnica de laescritura; 4) es necesario re-visar toda esa tradicin de ex-perimentacin a la luz de lanueva tecnologa; 5) el medioelectrnico proporciona un

nuevo conjunto de tcnicas paratransmitir la tensin (explorada yprevista por la ficcin impresa) entrela corriente lineal de la narracin y laserie de pensamientos asociativos pro-vocados por sta; 6) las obras de au-tores que van desde Laurence Sternehasta Borges no slo son exploracio-nes de los lmites de la pgina escri-ta, sino tambin posibles modelospara la escritura electrnica; 7) la es-critura electrnica no finge al autormltiple o al lector participativo: losexige; 8) las exploraciones modernas

qua y linealidad para sustituirlos porotros basados en ideas como multili-nealidad, nodos, nexos y redes. Lasegunda es que el hipertexto, en tan-to facilidad tecnolgica disponible,permite hoy verificar la maneracomo, mientras la teora crtica anti-cipa una teorizacin del hipertexto,ste promete encarnar y demostrarvarios aspectos de la teora.

Pero ms que este interesante re-corrido (que el lector puede revisaren el apndice de mi libro, Hipertextoy literatura, 2000), voy a sintetizar aqula exposicin que hace David J.Bolter en su artculo Ficcin inter-activa (2006) en el que nos ofreceun interesante panorama de anticipa-ciones desde lo que podramos lla-mar los ejercicios literarios modernosy posmodernos, entre los que men-ciona e ilustra: la retrica de lomultilineal (James Joyce), la tradicinde lo experimental (surrealismo,


y posmodernas pertenecen al espaciode la ficcin impresa, constituyenimgenes de algo irrealizable en esemedio, pero deseado como posibili-dad; 9) podemos considerar muchasde estas obras como ficciones inter-activas que operan bajo las limitacio-nes impuestas por la imprenta; 10)la ficcin hipertextual pidi presta-do y remedi el sentido de rebelda ylogra sin esfuerzo aquello que los es-critores experimentales del texto im-preso slo conseguan con grandesdificultades; 11) en todos estos ejem-plos, la ficcin impresa se ve forzadaa trabajar contra su medio: surge unconflicto entre el volumen comomarco y el texto enmarcado, conflic-to que el computador no tiene, puesofrece un marco que se afloja siem-pre que el texto lo empuja; 12) comoefecto, los lectores de hipertexto yano slo pueden escribir en l (no slosobre el texto), sino que incluso pue-den alterar o completar episodios,todo lo cual se traduce en una cesinde responsabilidad que hace el autor.Esta cesin es tanto un desafo comouna afirmacin de que esta forma elec-trnica de lectura-escritura es msautntica que la participacin propor-cionada a los lectores por una novelatradicional.

Todas estas afirmaciones se dirigena demostrar que slo bajo un nuevodispositivo tcnico (ciberespacio),enunciativo (hipertexto) y cultural(cibercultura) se pueden realizar mu-chas de las anticipaciones, deseos yfiguras de la tradicin rebelde (pos-moderna) de la escritura. Pero eso eslo que quieren lectores y autores?

Si bien los sistemas de escrituraelectrnicos promueven la flexibili-dad y el cambio como parmetrosde la interaccin comunicativa, enlugar de la monumentalidad y la per-

manencia, propios del sistema de es-critura ligada al libro, y pareciera queesta situacin facilitara el caminohacia una nueva pragmtica, en rea-lidad la mayora de los lectores ac-tuales no estn preparados parasustituir sus libros por computado-res (Bolter, 1998). Ms all de las di-ficultades tcnicas que retardan esasustitucin, lo realmente determi-

nante es la resistencia a valorar losnuevos parmetros de la interaccincomunicativa. Todo indica que el lec-tor no est dispuesto a apreciar to-dava la flexibilidad, la interactividady la velocidad de distribucin queproporcionan los nuevos soportes yse refugia en las necesidades psicol-

gicas de la estabilidad y de la autori-dad que ofrecen los libros.

Ahora, los autores dejan de exis-tir realmente? No se necesitan nue-vas figuras o nuevas funciones de laautora? Qu del estilo, qu de laintencin como sus signos? Siemprehemos identificado al autor con almenos dos caractersticas retricas:el estilo y la intencin, en la medidaen que nos hemos acostumbrado aque es el autor quien controla loscontenidos (intencin) y la forma desu texto (estilo). El hipertexto aca-ba con estas condiciones? Veamosesta cuestin apoyados en las re-flexiones de Tatiana Sorokina.

Excurso: y del estilo yde la intencin qu?

En el artculo La estilstica desdeun punto de vista hipertextual (1999),Tatiana Sorokina nos recuerda que laidea del estilo en el texto impreso im-plica que todos los elementos que loconstituyen se encuentran en armonay homogeneidad, y adems apuntan areforzar la caracterstica de originalidady singularidad de los textos. De otrolado, Sorokina considera que la pro-pia formalizacin del pensamiento estpredeterminada por el estilo, en la me-dida en que su expresin se prepara apartir de una produccin elaborada yreglamentada, y por esto se afirma quesi la forma de una expresin no con-cuerda con el tema y con el entornoextralingstico, el cuerpo textual noalcanza el equilibrio y, por lo tanto, sele considera incongruente o mal he-cho. Esta relacin entre formalizacindel pensamiento y expresin textualconduce a Sorokina a afirmar que lacreacin de textos intencionales o ideo-lgicos se vinculan necesariamente conel procedimiento estilstico.

Etnia Cuna, Choc. Madera tallada, Soal mim (de-talle) de 55 cm de alto. Archivo fotogrfico del ICC.


Cuando se trata de hipertexto, laautora observa que ya no hay una or-ganizacin tradicional ni lineal sinofuncional y operacional, en cuantolos fragmentos que constituyen elhipertexto se arreglan para satisfacerlas necesidades inmediatas del lector-usuario. Estilsticamente, estos frag-mentos son variados, apuntan a laheterogeneidad y no obedecen a unorden prescrito, por lo que Sorokinacaracteriza el estilo del hipertexto msbien con un mosaico de estilos com-binados libremente. Esto explicara enprincipio el desconcierto queproduce la lectura de hiper-textos entre quienes mantienenuna idea muy clsica del estilo.

Sin embargo, la investiga-dora cree que es deseable asu-mir ms bien una perspectivaalterna a este aparente caos delhipertexto. Una primera con-dicin de esta perspectiva es laque se deriva de un lector quehace uso de la informacinhipertextual con base en unatarea especfica que le permiteseleccionar material y realizarfunciones lgico-semnticas apartir de su inters concreto.Un segundo elemento lo da lamisma tecnologa, en cuantosta ofrece cada vez con mayorconsolidacin, entornos ami-gables que facilitan al lector generartextos estilsticamente lineales o mso menos homogneos.

Sorokina finaliza con la siguienteobservacin: la escritura electrnicao hipertextual cumple adems unafuncin ideolgica que consiste encuestionar, a travs de su prctica, lafidelidad cabal de ciertas normas yreglas de la estilstica. La prctica delhipertexto hace visible no slo lacomplejidad y la incertidumbre del

discurso sino de la existencia misma.Para Sorokina, la heterogeneidad es-tilstica del hipertexto manifiesta laheterogeneidad de la propia vida; yesta descolonizacin estilstica produ-ce como efecto positivo la posibili-dad de incorporar todos los sistemassemiticos, reunirlos y disolverlosunos en otros. Sorokina considera fi-nalmente que el hipertexto evidenciala necesidad de cambiar los enfoquesy las concepciones tradicionales paraabrirnos a una nueva tolerancia te-rica en la que se pueda apreciar como

positiva la posibilidad de contar consoportes en donde toda la variedad deposiciones y contrariedades coexista.

Del sujeto dbil alingeniero de mundo

Segn Mara del Pilar Lozano(2007), el efecto correspondiente enel individuo a una desestabilizacinontolgica de lo real como represen-tacin (caracterstica clave del para-digma posmoderno) es la emergencia

de un sujeto dbil, es decir, el fin delideal moderno del sujeto (uno msde los metarrelatos de la moder-nidad). Este sujeto dbil es un in-dividuo incompleto, incapaz dedistinguir entre verdad y mentira,mltiple, paradjico, una caricaturadel sujeto humanista y cartesiano, unindividuo incapaz de relacin autn-tica con los otros. Cmo afecta esedebilitamiento del sujeto la figuradel autor en el mbito narrativo?

El autor posmoderno, en palabrasde Lozano, ya no es el creadoromnipotente capaz de hacersurgir un microcosmos consis-tente, sino un ser itineranteque se identifica con el des-concierto y la incertidumbrede la exploracin y el descu-brimiento, un ser abocado ala bsqueda ontolgica, querecurre a los disfraces de lapolifona, que se esfuerza porlo mismo en articular las vo-ces mltiples de modo que noconviertan el texto en algoininteligible.

De otro lado, el autor seimpone como suprarealidaden su propia ficcin y se con-vierte as en ficcin tambin:la entrada del autor en elmundo ficcional y la confron-

tacin con sus personajes en su pa-pel de autor es uno de los topoiposmodernos centrales. El posmoder-nismo ha vuelto a colocar al autoren la superficie, mediante interven-ciones metaficcionales, lo ficcionalizay lo mata como ente real (Lozano,2007). En tanto sujeto semitico, elautor posmoderno ya ni siquiera esel origen de su propio discurso y sededica a actos de apropiacin radi-cal. El recurso a la autobiografa (otrode los tpicos posmodernos) se de-

Etnia Noanam, Choc. Jais (detalle), 11 cm de alto en balso ypintado. Archivo fotogrfico del ICC.


sarrolla ahora con el fin de hacersems real, funciona como mundoyuxtapuesto que tambin desesta-biliza ontolgicamente y produce elmismo efecto que la introduccin depersonajes de otras novelas o de per-sonajes histricos en la ficcin:irrespetar las fronteras ontolgicas

Pero eso que puede verse comoun recurso desesperado (destruir lailusin representacional a como dlugar, con el fin de demostrar quetoda realidad no es ms que el efec-to del lenguaje, que el mundo essiempre representacin), puede apre-ciarse desde otra perspectiva: la de lacibercultura.

Pierre Lvy, en su artculo So-bre la cibercultura (1998), distinguetres momentos de la evolucin cul-tural as:

El de sociedades pequeas ycerradas, de cultura oral, quevivan una totalidad sin uni-versalidad.

El de las sociedades civiliza-das, imperiales, que utilizabanla escritura e hicieron surgir unauniversalidad totalizadora.

El de la cibercultura, que co-rresponde a la mundializacinconcreta de las sociedades, einventa una universalidad sintotalidad.

Lo comn de estos tres tipos decultura es la idea de universalidad.Mientras en el primero era posibleel sentido, ste (la totalidad del co-nocimiento) era apenas local, restrin-gido a la tradicin, cerrado. En lassociedades modernas, debido al des-cubrimiento de la escritura, se haceposible una prctica de la universa-

lidad entendida como la fijacin delsentido (clausura semntica). As escomo las obras se valoran en la me-dida en que sus mensajes puedencircular por todas partes, indepen-dientemente de su proceso de pro-duccin: la obra escrita se haceautoexplicativa y la condicin de uni-versalidad, as entendida, se extien-de a otras dimensiones de la cultura,en la medida en que su base se hacetextual.

En la tercera fase, el concepto detotalidad (y tambin las estticas dela totalidad) es relativizado. Sin em-bargo, la idea de universalidad no des-aparece, sino que se comprende deotra manera: ya no depende del cie-rre del sentido (de la clausurasemntica), de la posibilidad decompletar un trayecto, sino de la po-sibilidad de conectar muchos: la in-terconexin generalizada.

En la medida en que la interco-nexin y el dinamismo en tiempo realde las memorias en lnea hacen de nue-vo compartir el mismo contexto(como en la situacin anterior a laescritura), se disuelve la pragmticade comunicacin que se haba vincu-lado a lo universal y a la totalidad yse empieza a dar una comunicacinrecproca, interactiva, ininterrumpi-da, unida a una comunidad activa(Lvy, 2007). Emerge un nuevo uni-versal que, en cuanto ms universal(interconectado, extendido, interac-tivo) es menos totalizador, pues cadaconexin, cada nuevo aporte aadeheterogeneidad, nuevas fuentes de in-formacin, nuevas lneas de fuga ynos hace participar ms intensamen-te. Ya no se hace necesario fijar, niconstruir homogneamente. Un nue-vo universal que tiene como dis-positivo el ciberespacio, entendidocomo prctica de comunicacin

interactiva, recproca, comunitaria eintercomunitaria que constituye elhorizonte del mundo virtual; unmundo vivo, heterogneo e intota-lizador en el que cada ser humanopuede contribuir y participar. Surgenas verdaderos colectivos inteligentesque no someten ni limitan las inte-ligencias individuales, sino que, porel contrario, las exaltan, las hacenfructificar y les abren nuevas poten-cias. Este sujeto transpersonal no secontenta con minar inteligencias in-dividuales, sino que hace crecer unaforma de inteligencia cualitativa-mente diferente, que viene a aadir-se a las inteligencias personales, unaespecie de cerebro colectivo o dehipercorteza.

El autor y la obra en lacibercultura

La filosofa posmoderna ha des-crito muy bien el estallido de latotalizacin, cuando descubre que yano hay un slo sentido sino una mul-titud de proposiciones que luchanpor su legitimidad (y se hace imposi-ble entonces, la consistencia, elmetarrelato). Pero la posmodernidadconfundi totalidad con universali-dad. En palabras de Lvy, la posmo-dernidad tir el beb de lo universaldentro del agua sucia de la totalidad(Lvy, 2007: 94). Si bien la totalidadpuede entenderse como el consensoestabilizado del sentido (discurso, si-tuacin, conjunto de acontecimien-tos, sistema, etc.), la universalidaddebe entenderse como la presencia(virtual) de la humanidad en ella mis-ma, y esa presencia virtual, en lacibercultura, aparece desligada de lacondicin de identidad global en elsentido (mismidad) y se define msbien como posibilidad de comuninen la diferencia.


As es como se comprende la pers-pectiva de la cibercultura frente alautor y el programa mismo del arteen la cibercultura. Partiendo del he-cho de que el gnero cannico de lacibercultura es el mundo virtual (en-tendido no tanto como simulacininformtica del mundo tridimen-sional, sino como reserva digital devirtualidades sensoriales que slo seactualiza en la interaccin, lugar deencuentro para lo colectivo), loimportante ya no sera ni elsentido, ni el estilo, ni la in-tencin, sino la disposicinde medios para que esainteraccin individual y/ocolectiva se d efectivamente.De ah que Lvy propongacomo figura del nuevo artistano al autor, sino al ingenierode mundo, figura encargadade las virtualidades, de darforma arquitectnica a los es-pacios de comunicacin, quecoordina los equipos colec-tivos de cognicin y de me-moria y que estructura lainteraccin. Ingenieros demundo son pues, los inven-tores de programas para eltrabajo y el aprendizaje co-laborativo, los creadores devideojuegos, los artistas queexploran las fronteras de losdispositivos interactivos.

Surge otra pragmtica, otra est-tica, otros gneros: obras interactivasque exigen la implicacin de aquellosque las prueban. El interactuanteparticipa en la estructuracin delmensaje que recibe. Las creaciones co-lectivas se vuelven el paradigma (yasean stas los dispositivos para la co-laboracin u obras multiparticipantescomo tales); emergen as obras-flujo,obras-proceso, obras metamrficas,obras-acontecimiento, obras que ex-

plotan al mximo las posibilidadesofrecidas por la interaccin, la inter-conexin y los dispositivos de crea-cin colectiva; obras que alcanzan suuniversalidad por el efecto de la in-terconexin y que ya no necesitanlegitimarse por una significacin v-lida en todos los sitios; universalidadpor contacto en obras que pierdenas la necesidad de autor (en el senti-do de garante de un sentido estable),y se desarrollan en entornos en esen-

cia inacabados; obras que promuevenno slo los sentidos variables que susexploradores descubren, sino que lesceden las tareas de construccin delorden de la lectura y de las formassensibles. Todo esto hace que el actomximo de creacin en la cibercul-tura sea generar el acontecimientopara una comunidad, incluso consti-tuir el colectivo para el que ocurrirel acontecimiento, con tal que se ase-gure: 1) la posibilidad de conexionesentre mundos heterogneos y la mul-tiplicidad de centros en red abierta;

2) el enmaaramiento de jerarquas,y sobre todo; 3) una dinmicaautopotica y autoorganizadora delas poblaciones mutantes. Un esque-ma de tal arte de la cibercultura seactualiza socialmente a travs de lavida de las comunidades de prcti-ca, cognitivamente por los procesosde inteligencia colectiva y sem-ticamente bajo la forma del granhipertexto o metamundo de la red(Lvy, 2007: 121).

Ahora, no se trata desustituir un arte por otro,sino de tener conciencia yde valorar los gneros emer-gentes que se aaden a lareserva cultural. El declivede la figura del autor (y delgrabado) concierne slo a lasobras que se vinculan a lacibercultura, donde se dauna decadencia necesaria (ynada trgica) de la figura delautor. Pero las posibilidadesque abre el mundo virtual,extienden las potencias dela expresin (artstica) a es-cenarios insospechados.

Conclusiones

1. Cuatro ideas subyacenen este artculo y lo atraviesan. Laprimera se puede sintetizar as: las re-flexiones, descubrimientos y descrip-ciones que la llamada (teora ofilosofa de la) posmodernidad esgri-mi en su momento, constituyenanticipaciones y deseos de algo queslo ha podido encarnar recientemen-te, en el ambiente de una cultura dela sociedad digital: el mundo de lavirtualidad; por lo tanto, se hace ne-cesaria una mirada retrospectiva quele d un nuevo y ms completo sen-tido a dichas anticipaciones. La se-

Etnia Tukano, Vaups. Vestido ritual, ceremonia del Yurupar (detalle),110 cm de alto, en corteza de rbol. Archivo fotogrfico del ICC.


gunda idea complementa la primeraal sostener que esa encarnacin delas ideas posestructuralistas y posmo-dernas se ha producido gracias a laemergencia de un nuevo dispositivocultural, cuya infraestructura es elciberespacio y cuyo programa es lacibercultura. La tercera consiste en laadherencia a la mirada, segn la cual,la emergencia de la cibercultura noresponde tanto a un simple deter-minismo tecnolgico (producto de laconsolidacin de las llamadasnuevas tecnologas de la in-formacin y la comunica-cin) como a una complejaconvergencia de ideas, pro-yectos sociales, utopas, inte-reses econmicos y estrategiasde poder que ha encontradoen ciertas condiciones delambiente contemporneouna salida viable aunque nonecesariamente homognea.Finalmente, con la cuartahago ma la advertencia deMichelle Serres en su bello eiluminador Atlas, segn lacual, ninguna tcnica tieneposibilidades de extenderse sino reactiva una aptitud, hu-mana o cultural, ya existente(Serres, 1995). Esto es: denada sirve el mundo virtualsi no lo entendemos y lo po-tenciamos como el mediopara hacer posibles muchos de lossueos entrevistos en nuestras visio-nes posmodernas. O, de otra forma:es tarea de los actores sociales, y enespecial de los activistas culturales, laconsolidacin de una cibercultura.Implcitas unas veces, evidentes otras,estas cuatro ideas constituyen el so-porte de la exposicin que sobre lafigura del autor y sus consecuenciaspara lo que he llamado los nuevosrdenes de la creacin artstica, hequerido plantear en este artculo.

2. Concretamente, nuestra expe-riencia particular con la narrativadigital nos ha conducido por el ca-mino de una interactividad participa-tiva creciente: desde la creacin deGabriella infinita2 , un hipermedia paraexplorar y para leer, hasta Golpede gracia3 , que potencia la participa-cin del usuario, permitindoleinteractuar con distintos escenariostanto narrativos como discursivos.Sin embargo, a partir de ah hemos

llegado a un punto de quiebre: o pro-ducimos obras del modo en que lohemos venido haciendo (es decir,reuniendo ad-hoc equipos especiali-zados al estilo de los equipos cinema-togrficos), lo que resulta en obrasde autor para ser usadas ms omenos pasivamente, o nos lanzamosa un cambio de paradigma: es cierto,con Golpe de gracia logramos una altainteractividad, una muy buena arti-culacin multimedial, una bellamultiformidad, as como la promo-

cin de la escritura y de la lectura(profundidad), se puede pedir algoms? S. Y es precisamente lo que jus-tifica el nuevo proyecto (al que lehemos dado el nombre de narrato-pedia4 ): dar el paso hacia el paradig-ma de la creacin colectiva, mximaexpresin de la interactividad partici-pativa, abandonar definitivamente elesquema de la creacin de autor paradisponer ahora los medios de la ex-presin grupal.

Siguiendo a David Casa-cuberta (2003), la ms signi-ficativa e importante de lasrevoluciones de la culturadigital es la creacin colectiva,favorecida hoy como nuncapor las llamadas teconologasde la cooperacin (Rehing-pold, 2002) o software social.Efectivamente, el centro de lacultura ha dejado de ser elautor, el artista, para pasar aser el espectador. Las obrasculturales de la cultura digitalya no se construyen en formaindividual, sino de forma co-lectiva. Por tanto, el artistadeja de ser creador strictosensu para convertirse en pro-ductor. El artista desarrollauna herramienta que luegoser el pblico el que la use,desarrolle y difunda segn sus

intereses, que no tienen por qu co-incidir ni estar influenciados por lavoluntad original del artista. El tra-bajo del artista es literalmente el deun mdium: ofrecer una estructura,una herramienta, un medio en el quesea el espectador el que se exprese,en el que sea el espectador el que cree.

Narratopedia quiere ser eso: unaplataforma, un espacio multidimen-sional de representaciones dinmicase interactivas. Parafraseando a Pirre

Cultura Tumaco. Silbato en cermica de 13.5 cm de alto (detalle). 500 a.C. al s. I d. C. (r). Archivo fotogrfico del ICC.


Lvy (2004), al cara a cara de la ima-gen fija y del texto, caracterstico dela enciclopedia, Narratopedia opon-dr un gran nmero de formas deexpresin: imagen fija, imagen ani-mada, sonido, simulaciones y mapasinteractivos, sistemas expertos,ideografas dinmicas, realidadesvirtuales, vidas artificiales, etctera.En ltima instancia, la narratopediacontendr tantas semiticas y tiposde representaciones como se puedenencontrar en el mundo mismo.Narratopedia espera multiplicar losenunciados no discursivos.

Citas

1 Este retorno al carnaval posible-mente se produzca hoy con la irrup-cin de las nuevas tecnologas de lainformacin y la comunicacin, ymuy especialmente con el descubri-miento del soporte hipertexto inter-activo. Desde este punto de vista, esposible comprender el propsito dela novela hipertextual de superar esaincapacidad estructural que le im-pidi a la novela tradicional liberar-se de su dependencia del sujeto deldiscurso, como una recuperacin delos orgenes carnavalescos: en la prc-tica hipertextual no slo es posible,sino necesario, invertir el orden jerr-quico de la expresin, vencer la sepa-racin entre escritor y lector yremplazar esa distancia artificiosapor un contacto libre, espontneo,por un nuevo modo de relacin, ytambin abrirse a lo que normalmenteest prohibido o impedido por la ex-presin tradicional, basada en la for-ma libro. El hipertexto, en ese senti-do, aproxima, rene, democratiza;destrona la dimensin monolgica yse abre a una dialoga ya no tantorepresentada como real, extendida yviable. Finalmente, el hipertexto, enla medida en que su lugar de desarro-llo y dinmica es la red electrnica,garantiza ese lugar pblico y abiertopropio del carnaval, y aproxima por

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eso la prctica hipertextual a lo po-pular y familiar.

2 Ver , Gabriella infinita(2002) y Golpe de gracia (2006) delescritor Jaime Alejandro Rodrguez,son otras dos muestras de las posibi-lidades expresivas del medio. Gabriellainfinita fue primero una novela(1994), despus un hipertexto (1999)y finalmente un hipermedia. La ver-sin hipermedial de Gabriella es el in-tento por generar una obra que con-tuviera la mejor solucin de algunosde los potenciales hipertextuales yaudiovisuales que contena el forma-to novela. Este paso del texto alhipertexto exigi una reconfiguracindel texto original, as como el diseode un nuevo recorrido narrativo, msgil y verosmil, una mejor solucin alas sugerencias audiovisuales, unainterfaz altamente interactiva y el en-samblaje de los distintos elementosmultimediales como audio, videos,animaciones e infografas.

3 Ver . En contraste, Golpe degracia se dise desde el comienzo comouna pieza hipermedial interactiva, quecombina texto, ilustracin, audio, mo-delado, animacin y programacin, yque narra la historia de un personajeque sufre una experiencia de casi muer-te, situacin que se utiliza como met-fora de la transicin cultural contem-pornea. El multimedia est compues-to por tres mundos narrativos (Ca-dver exquisito, Lnea mortal y Muertedigital) y cuatro salas de profundi-zacin (juegos, lectura, estudio, cons-truccin). Propone diversos grados deinteraccin que van desde tomar deci-siones para realizar los recorridos has-ta la construccin colectiva del texto,pasando por la participacin en variosjuegos interactivos.

4 Ver: .

Bibliografa

BOLTER, J. D, 1998, Ekphrasis, realidadvirtual y el futuro de la escritura,

El Mundo Virtual Como Dispositivo Para La Creación Artística

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