El niño en el teatro cómico breve del siglo XVII...del mismo modo que la mujer, el gracioso o el...

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1355, escenario de los hechos que se siguen cantando ya sin saber por qué, mudadostodos los nombres, borrados todos los matices geográficos, pero repitiendo en todas lasversiones la misma identidad de situación, y conservando, en otras, variantes que por loarcaicas resultan inexplicables para el público que las oye, como ésta que en Marruecosse canta tras la escena de la Aparición:

Ya murió la flor de mayoya murió la flor de abrilya se murió la que fuerareina después de morir33.

33 La variante aparece en 4 versiones del Palmero recogidas en Tánger, Tetuán y Larache porBenoliel y Manrique de Lara en los primeros años de este siglo (aún inéditas y que he podido consultar enel Archivo Menéndez Pidal de Madrid). Como indico en mi trabajo (cit. supra, nota 19), me parece muydifícil que el último verso, «reina después de morir», idéntico al título y último verso de la tragedia de Vélezde Guevara (y semejante al sintagma de Camoes cfr. supra, nota 4), pueda representar un recuerdoliterario que los judíos de Marruecos habrían añadido a las versiones del Palmero que cantaban a principiosde este siglo. Dado el carácter sumamente conservador del romancero sefardí, que ha mantenido intactoslos cantos medievales y ha conservado variantes que no se hallan en otras áreas del Romancero Hispánico,me parece más probable que dicho verso —referido claramente a Inés— figurase en la versión másantigua del Palmero (como demuestra su conservación en la tradición de Marruecos), y que después,perdiéndose en la tradición escrita del texto, continuase sin embargo a ser cantado a lo largo del siglo XVIhasta ser recogido por literatos cultos que escribieron sobre Inés. Así Camoes, que opta por una frasesemejante; y así más tarde Vélez, que lo cita textualmente y construye una tragedia entera a partir de él(incorporando, desde luego, otros versos del romance del Palmero, como ya hiciera Mejía al ocuparse éltambién de Inés; cfr. supra, nota 15). Todo ello, junto con otros elementos, autoriza a considerar al romancedel Palmero como un texto inesiano mas, primitivo y oral (no se olvide que así lo definió Guillen de Castro,cfr. supra nota 18), que además ha sembrado un germen muy fértil en la literatura posterior, inspirandovarias obras sobre Inés y ofreciendo en embrión esa escena del fantasma que, como vimos, tan calurosaacogida hallaría entre los autores del Siglo de Oro que escribieron sobre Inés.

AISO. Actas III (1993). Catalina BUEZO. El niño en el teatro cómico breve del siglo XVII

El niño en el teatro cómico breve del sigloXVII

Catalina Buezo

En el teatro de Lope, el personaje del niño cumple diversas funciones. Esta figura esun elemento más del entramado social presente en Fuenteovejuna, donde resulta torturadadel mismo modo que la mujer, el gracioso o el viejo, personajes todos ellos querepresentan a los débiles del sistema y adquieren, por tanto, carácter simbólico. Dehecho, en el teatro lopesco el niño tiene un valor arquetípico —como el resto de lospersonajes del Siglo de Oro, vgr. la dama o el galán, la figura del niño no es una realidadpsicológica, sino un arquetipo— y un valor ideológico, que se pone de manifiesto en sufrecuente caracterización como víctima complaciente y símbolo estilizado de sufrimientoy martirio1. Así se aprecia en El niño inocente de la Guardia, comedia en la que Juanico,de quien se dice que «ya es grande / para los brazos», actúa como protagonista.Pronuncia en el acto V dos versos un muchacho y otro (o dos) no habla.

Nos encontramos aquí con lo que será una constante en comedias y en tragedias:salvo cuando aparece como protagonista, se trata de un personaje que se sitúa en eltablado pero apenas toma la palabra, permaneciendo muchas veces mudo en escena. Deahí que se pueda incluso prescindir de él: si en El niño inocente de la Guardia puedenactuar en determinado momento un muchacho o dos, en San Segundo de Avila dice asíuna didascalia:

Salen dos niños, si los hubiere, y si no pase adelante la obra, llamados Elíseo y Rufino2 .

1 Profeti, M. G., «Los niños de Lope: entre encargo y pathos», en En torno al Teatro del Siglo de Oro(Jornadas ¡-VI), ed. de Castellón Alcalá, H., Granja López, A. de la y Serrano Agulló, A., Almería,Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 65-85.

2 Id.,¡b¡d.,p.Sl.

Studia Áurea. Actas del III Congreso de la AISO, ü , Toulouse-Pamplona, 1996


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Ahora bien, contrariamente a lo que ocurre en el teatro mayor, en el teatro cómicobreve del siglo XVII el niño no es un personaje mudo, con escasa relación con el enredode la composición, sino una presencia esperada, que en bastantes casos influyedecisivamente en la acción dramática. Así sucede en la loa sin título de Agustín de Rojasque Emilio Cotarelo edita en el número 85 de su Colección, donde una niña, que pidelicencia para representar en Sevilla, lleva el peso de la composición3. Se dirige de estamanera al auditorio:

NIÑA Pues, porque acaben de verque es ésta ciudad famosa,quiero que vean una cosaque ante todos he de hacer.Sevilla está aquí; yo quieroofrecerme a su presenciay demandarle licencia, (vv. 197-203)

De hecho, como veremos, el niño constituye uno de los tipos fijos perfectamentereconocibles por los espectadores aficionados a entremeses, bailes y mojigangas, puestoque, gracias a una indumentaria, una dicción, una gestualidad y unos accesoriosdeterminados, los personajes del teatro breve salen a escena como arquetipos —el alcaldegracioso, la dueña, el sacristán, etc.4—. Recordemos cómo el gracioso de la comedia,normalmente criado del galán, se convierte en personaje eje de esta dramaturgia, ya seadesempeñando los roles de alcalde rústico o marido burlado, por ejemplo. Del mismomodo, frente a lo que sucede en el teatro serio, el código del amor y el del honor recibenaquí un tratamiento paródico: muchos entremeses acaban con el perdón de los adúlteros yel casamiento de los amantes, y son habituales las figuras de la «dama pedigüeña» y del«galán roto».

Por ello, no debe de extrañarnos que, de acuerdo con la perspectiva carnavalesca demundo al revés en la que el teatro cómico breve se inscribe, el personaje del niño pierdael perfil grave que tenía en la comedia y en la tragedia. En realidad, su aparición en eltablado enfatizaba el carácter risible de entremeses y mojigangas, cuando no provocabaun efecto de sorpresa, como veremos.

Por otra parte, si en el teatro breve, reflejo estilizado del mundo al revés del Carnaval—que propiciaba inversiones de roles, sexos y comportamientos—, los diablos yhechiceras están bautizados y no causan temor; los médicos matan; las viudas se alegran,etc.5, no nos ha de extrañar que salgan al tablado hombres disfrazados de niños y, a lainversa, niños disfrazados de hombres.

A los primeros, esto es, a los hombres por lo general barbados que entran en escenacon chupete y babador, les hemos dedicado el artículo «El niño de la Rollona:

3 Cotarelo y Mori, E., (ed.), Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde finesdel siglo XVI a mediados del XVII, Madrid, Bailly-Bailliére, NBAE, 1911, t. 18, p. 337.

4 Huerta Calvo, J., (ed.) Teatro breve de los siglos XVI y XVII, Madrid, Taurus, 1985, pp. 30-42.5 Buezo, C , «6. Tipología de los personajes», en La mojiganga dramática. De la fiesta al teatro I.

Estudio, Kassel, Reichenberger, 1993, pp. 177-227.


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plasmación dramática de una práctica festiva»6. Veíamos ahí cómo el personaje grotescodel niño adulto suele aparecer bajo la figura estereotípica del «niño de la Rollona», elcual, según el dicho recogido por Correas, «tiene siete años y mama aún ahora»7.

Estos niños desfilan normalmente acompañados de un ama de cría o de otros«niños», en distintas diversiones callejeras y actos públicos que tienen lugar en tiempode fiesta; diversiones populares ligadas en buena medida a la infancia y a la mocedad queparalelamente sirven de tema o de soporte temático para no pocas piezas del teatro brevedonde perviven los ecos del Carnaval. Estos rituales, vinculados al universo de la fiestaen la plaza pública, penetran, al igual que sucede con los cantarcillos populares y versosde tipo tradicional, en el «teatro mayor» (en las piezas de Lope de Vega Adonis y Venusy La niñez de San Isidro, por ejemplo, los niños juegan a la gallina ciega, al escondite yal toro de las coces 8), si bien en el teatro breve se adueñan del espacio escénico (el bailede Los gallos, de Luis Quiñones de Benavente, tiene por tema la diversión escolar de lacoronación del rey de gallos, vgr.). Recuérdese, además, que de Juanico, en El niñoinocente de la Guardia, se dice que «ya es grande / para los brazos», es decir, se trata deun niño adulto que guarda relación con los «niños de la Rollona», también «inocentes»9,si bien aquí dicho niño no aparece ridiculizado porque el contexto de la comedia no lopermite.

Es decir, por un lado, diversiones propias de la infancia y de la mocedad inspirantemáticamente abundantes piezas del teatro breve y, por otro, encontramos hombres conindumentaria infantil, y a la inversa. Sobre estos últimos, esto es, en torno a los«adultos niños» en el teatro cómico breve del siglo XVII, nos centraremos en estetrabajo.

I. IDENTIDAD DE LOS NIÑOS QUE ACTÚAN EN ROLES DE ADULTOS

En primer lugar, cabe preguntarse por la identidad de estos niños que salíanrepresentando papeles de adulto. Normalmente tratábase de «hijos de la comedia», estoes, procedían de familias de actores y destacaban en su tierna infancia por sus doteshistriónicas. Así, sabemos que Josefa de Robles, hija de Alonso de Robles y de JuanaLaura:

siendo de poca edad hizo papeles de vírgenes en las compañías de Madrid, y hera muihermosa y el Duque de Osuna se afizionó de ella y la sacó de la comedia a ella, a su madre ya su tía (Josefa Laura) y se mantienen en Madrid10 .

6 En Criticón, 56, 1992, pp. 161-178.7 Véase Correas, G., (ed. Combet, p. 56). Cfr. art. cit., p. 162, n. 3.8 Cfr. Profeti, M. G., «Los niños de Lope...», art. cit., p. 77, quien señala la presencia de la caza de

mariposa en Adonis y Venus.9 Buezo, C , «El Niño de la Rollona...», art. cit., pp. 172-173. Se incide en la idea de que los «niños

de la Rollona» no son únicamente «representación grotesca del crecimiento corporal, sino también símbolode la inocencia de la Naturaleza», como parece desprenderse de su vinculación a ritos festivos que giranen torno a la eliminación del mal en la plaza pública.

10 Shergold N. D. y Varey, J. E., (eds.) Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España,Londres, Tamesis, 1985, p. 500.


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Salvo algún caso aislado, como el que acabamos de exponer, lo habitual era queestos «niños prodigio» formaran parte muy pronto de la compañía en la que actuabansus progenitores. De la actriz Manuela de Escamilla se sabe que

Salió a las tablas de edad de siete años haciendo terceras damas, sin (sic por «en»)saínetes, fuera de Madrid. Después entró en Madrid con su padre (Antonio de Escamilla)haziendo los Juan Ranillas11 .

Tenemos noticia asimismo de su temprano casamiento, a los trece años, con MiguelDieste, de quien tuvo a los nueve meses un hijo, Miguel de Escamilla. Quedó viuda alaño y medio siguiente. Casó luego en secreto con el poeta Francisco de Monteser.

Del triunfo de la precoz Manuela de Escamilla en los escenarios de su tiempo dacuenta el hecho de que se escribieran papeles para ella, una vez especializada en larepresentación de los Juan Ranillas (así sucede con el entremés de Jerónimo de Cáncertitulado precisamente Juan Ranilla). Es decir, el actor Juan Rana, seudónimo de CosmePérez, el «gracioso» de entremeses de más renombre del siglo XVII, salía a escenaacompañado de un alter ego infantil con el que formaba pareja. Intervino Manuela deEscamilla junto a Juan Rana al menos en La portería de las damas, entremés deFrancisco de Avellaneda, y en El triunfo de Juan Rana, entremés de Calderón de laBarca12.

En esta última pieza Manuela de Escamilla hace el papel del alma de Juan Rana,como ella misma indica al salir a escena:

MANUELA ¡ Afuera!, que el almade Juan Rana soy,que este sayo, este cincho, esta vara,fueron siempre el alma de su buen humor:y vengo veloza bailar en su nombre, porquesu afecto este día celebre mejor (vv. 197-203) 13

E indirectamente se alude a esta actriz en la Loa de Juan Rana, de Agustín Moreto.Aquí Escamilla es el reflejo de Juan Rana, quien, al contemplarse en un espejo, ve quees el rostro de la actriz la imagen que éste le devuelve. Leemos14:

Pórtese detrás del espejo, mientras le corre la cortina Orozco.

11 Id, ibid., pp. 421-422.12 Serralta, F., «Juan Rana homosexual», en Criticón, 50, 1990, pp. 91-92. Da en apéndice una lista de

las piezas que, salvo con una excepción, son de teatro breve en las que interviene Juan Rana, queindirectamente sirve para rastrear la presencia de Juan Ranilla en esas composiciones.

13 Lobato, M., (ed.) Pedro Calderón de la Barca. Teatro cómico breve, Kassel, Reichenberger, 1989,p. 565.

14 Bergman, H., E., (ed.) Ramillete de entremeses y bailes nuevamente recogidos de los antiguospoetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970, p. 436.


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RANA Rabio por mirarme en él.OROZCO Antes es cosa precisa

veros en estotro espejo;¿quién sois?

Sale y mírase al espejo.RANA Sin quitarme pinta,

soy Juan Rana.OROZCO Miraos ahora.Mírase a otro.

aquí; ¿quién sois?RANA Escamilla.

¡Jesús! desde el pie al cabello.OROZCO ¿Diréis ahora que es mentira? (vv. 132-139)

Era, pues, Juan Ranilla, o incluso la actriz Manuela de Escamilla como tal, el alma,el reflejo y la sombra de Juan Rana. De hecho, únicamente un público habituado a lafrecuente aparición de esta pareja cómica en escena podría seguir los equívocos y juegosconceptuales, no exentos de comicidad, presentes en la mencionada Loa de Juan Rana,puestos en boca de los músicos y del propio Cosme Pérez:

MÚSICA Vengan a ver la loa,vengan aprisa,y verán que Juan Ranahace a Escamilla.

RANA Digo que Escamilla soy;mas (porque verdad os diga)yo entre mí pensaba que eraasí un tantico Escamilla (vv. 148-155)15

Otras niñas famosas, ya que suelen ser del sexo femenino estos pequeños, son lasque intervienen en diversas piezas de Luis Quiñones de Benavente como «niña deMazana» o «niña de Dorotea». En el entremés cantado que lleva por título La verdad,sale la «niña de Mazana» de vieja, diciendo los siguientes versos:.

NIÑA (De vieja) Den a esta mísera pobreuna humilde caridad;que ha mil días que en su bocano ve un mendrugo de pan (vv. 48-51)16

A este respecto, parece —como se desprende de la lectura de la Loa que representóAntonio de Prado11— que la actriz Dorotea de la Sierra, mujer de Mazana, se hizo pasar

15 Id., ibid., pp. 436-437.16 Bergman, H. E., (ed.) Luis Quiñones de Benavente. Entremeses, Salamanca, Anaya, 1968, p. 57.17 Id.. ibid.,p. 28.


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por su hija durante algún tiempo («niña de Mazana»). Ya lo hacen notar J. Varey y N.D. Shergold:

Dorotea de la Sierra es la «Niña, hija de Mazana» de la lista de interlocutores. Hay unareferencia a ella en el texto: «Dorotea de la Sierra, / Si os cae en gracia, / Hoy será laMorena, / No la Nevada»18.

Desconocemos las causas de este presumible enmascaramiento de su personalidad.¿Era Dorotea menor de edad o intentaba ocultar su origen o linaje, por no ser «hija de lacomedia»? De ella irónicamente se dice que estuvo «casada con Juan Manzana antes ydespués de entrar en la comedia»19, lo que nos llevaría a pensar en la segunda hipótesis.

En el entremés cantado de Quiñones de Benavente La puente segoviana reaparece la«niña de Mazana» y se alude a su temprana edad:

NIÑA Con perdón, yo soy Esgueva.JOSEFA «¡Fuera!» dije, no me manchen;

que es río que aunque más crecenunca sale de pañales (vv. 67-70)20

Sea como fuere, más tarde Dorotea dio a luz una niña que actuó en el entreméscantado Las dueñas con el sobrenombre de «la hija de Dorotea». Se escenificó esta piezaprobablemente en 1635, por las compañías de Prado y Roque, para la noche de SanJuan. En la acotación se lee que salen de labradores, con hachones de paja, cuatroactores: Luisa de la Cruz, la hija de Dorotea, Juan de la Calle y Lorenzo de Prado.Entonan los siguientes versos:

TODOS Este es, mozas de Vallecas,el estanque del Retiro,donde el agua y el fuegose han hecho amigos.

LUISA El diabro que allá entre,que hay en la puerta picosque ensartan a un cristianopensando que es chorizo.

NIÑAS Si con los palos hieren,curan con los vestidos,que son de trementinay de ungüento amarillo.

LUISA Diz que hay dentro leonesque a un hombre comen vivo.

18 Shergold, N. D., y Varey, J. E., (ed.) Genealogía..., op. cit., p. 522.19 Id., ibid., p. 521.2 0 Shergold, N. D., y Varey, J. E., (ed.) Ramillete de entremeses..., op. cit., p. 170.


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NIÑA También los hay por quienlos hombres han comido (vv. 62-77)21

Finalmente, en el entremés de León Merchante titulado El paseo al río de noche salevestida de valiente la «niña de Antonia», que no hemos podido identificar22. Suenfrentamiento, daga en mano, con el Valiente, que se refiere a ella como «renacuajo»(v. 281), causaría la hilaridad del auditorio. Más nos interesan, sin embargo, los vv.165-168, donde se hace mención expresa de otra niña en el tablado:

NIÑA Jugaremos algún juego,que para todo hay tiempo, hasta que luegocante una y otra niñaalgún tono de gusto y garapiña.

Aunque la lista de actores no nos aclara de quién puede tratarse, este dato sirve paracorroborar que la presencia de actores infantiles en el teatro breve, que hasta ahora no seha tenido en cuenta, era más habitual de lo que en principio puede parecer.

n. PAPELES DE LOS «ADULTOS NIÑOS» EN EL TEATRO CÓMICO BREVE

En cuanto a la segunda pregunta que podemos hacernos, esto es, la relativa a lospapeles que estos niños tenían, parcialmente se ha contestado ya al hablar de Manuela deEscamilla y de otros niños afamados.

Su frecuente aparición como adultos en escena ha de verse dentro de la órbitacarnavalesca del mundo al revés en la que el teatro cómico breve se inserta, como ya seha indicado. A veces incluso encontramos inversión sexual en el vestido, lo quereforzaba la comicidad de estas composiciones. Esto ocurre cuando es una niña la quehace el papel de valentón, como en El Paseo al río de noche o en la mojiganga deFrancisco de Castro que lleva por título Las figuras, donde la acotación indica que laniña sale a escena vestida de guapo23.

Otro tanto sucede si es un niño el que va disfrazado de dueña, como parece inferirsede la siguiente didascalia del entremés El figurón, de Francisco de Castro:

Sale hombre primero, y saca en unas alforjas un niño de sacristán, y otro de dueña,tapados con una capa, la cual les quita a su tiempo el figurón24.

Cuando salen de las alforjas, el sacristán, que habla en latín macarrónico, y la dueñabailan un zarambeque. Era ésta una de las parejas complementarias que desfilaba entiempo de Carnaval en la plaza pública, junto a otras como el médico y el enfermo, el

21 Cotarelo, E., (ed.) Colección..., op. cit., p . 566.22 Bergman, H. E., (ed.) Ramillete de entremeses..., op. cit., pp. 265 y 261 .23 Castro, F . de, Alegría cómica, explicada en diferentes asuntos jocosos 2a. parte, Zaragoza, 1702,

ff. 103-117, y ms. 46.572 B. I. T. B., copia del texto anterior.24 Cfr. id., Alegría cómica 3a. parte op. cit., fols. 1-13.


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niño adulto (o «de la Rollona») y su ama de cría, o el sacristán y el moribundo. Denuevo, vemos cómo las relaciones entre teatro y fiesta han de tenerse en cuenta paraexplicar buena parte de las figuras y acciones que acontecen en el teatro cómico breve delsiglo XVII.

En la mojiganga anónima Volatines y mojiganga, una pareja de niños, vestidos degitanos, forman parte de una comparsa de representantes de esta raza, junto con unapareja de mujeres y otra de hombres25. No tienen aquí parlamento propio, fundiéndose suvoz en la del personaje coral «Todos». Cantan y bailan la titiritaina, danza característicade gitanos.

Recordemos que en época de Carnaval salían también por las calles comparsas deenmascarados, y eran comunes los disfraces de razas —de gitanos, de moros, de negros,etc.— y de oficios —ya aludíamos a la comparsa de labradores presente en Las dueñas.En El mago, entremés cantado de Luis Quiñones de Benavente, los danzantes conformanuna de locos, y su entrada va ligada a un cantarcillo vinculado tradicionalmente a lalocura, que entonan Cosme y Bezón:

Pues la caperucita de padre,póntela tú, pues a mí no me cabe (vv. 122-123)26

Del mismo modo, el parlamento absurdo de la niña ha de verse dentro del mismocontexto:

NIÑA YO no siento andar descalza,como traiga buenos guantes, (vv. 120-121)

Otras veces salen al tablado individualmente, como representantes de un oficio o deun estado determinado. Así, la niña que hace de tal —aunque su locuacidad sobrepasa a lapropia de su edad— en la loa comentada de Agustín de Rojas; la «niña de Mazana», queentra en escena vestida de dueña o de vieja en La verdad, o la niña que forma parte de unacomparsa de dueñas en la mojiganga anónima titulada Mojiganga que se hizo en Sevilla,por fiesta, el año de 167221. Lleva ésta última la indumentaria característica delpersonaje, esto es, guardainfante, bota y antojos, y pronuncia los siguientes versos:

NIÑA Mire hermana míasi ha quedado un trago,que esta triste vidase pasa tragando. {Bebe )¡Válgame San Blasy válgate el diablo! (vv. 217-222)

2 5 Cfr. ms. 14.515 núm. 52 B. N. M.2 6 García Valdés, C. C , (ed.) Antología del entremés barroco, Barcelona, Plaza & Janes, 1985, p .

324.2 7 Cfr. ms. 17.001 B . N. M. En la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona hay tres copias: dos

copias incluidas en el ms. 46.723 y una copia en el ms. 61.455.


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Los oficios que más comúnmente ejercen estos personajes son los de lacayo,esportillero o lazarillo. En El barrendero, mojiganga de Francisco de Castro, los niñosque acompañan a un saltimbanqui, vestidos de matachines, reaparecen más adelante, unode esportillero gallego que pide le paguen por sus servicios y el otro de lazarillo queacompaña a un ciego28.

Otras veces, además de enfatizar el propósito cómico, su aparición provocaba unefecto de sorpresa. Esto ocurrría cuando, a sus habilidades como danzarines y cantantes,se unían otras ligadas a la magia blanca —niños titiriteros y volatineros— o negra—niños magos, en conexión con lo diabólico o encarnación misma del diablo29—.

Del primer tipo son los niños que, como vimos, acompañan al saltimbanqui en Elbarrendero (Sale el saltimbanco con una mesa cubierta de lienzo, la cual, a su tiempo, seabre por en medio, y saldrán dos niños de matachines, y ejecutarán lo que dicen losversos, y sacará cada uno lo que dicen los versos). O los que aparecen cuandoinesperadamente se abren otros artificios que, junto con las mutaciones, causabanasombro en el público, siempre ávido de novedades, a fines del XVII. Así, dentro delreloj que se describe en la mojiganga Las figuras, ya citada, figuran dos muchachos que,como en el ejemplo anterior, no toman la palabra y se limitan a ejecutar una serie deacciones mecánicas descritas en las acotaciones de la pieza:

[...] y se ven dentro con una campana en medio, ellos con dos martillos que en tirando unacuerda dan en la campana la hora, y estarán vestidos de lienzo pintado, bigoteras de lopropio y gorras [...]

En el sainete de Suárez de Deza que lleva por título Los títeres —que desemboca enuna mojiganga taurina—, el alcalde de Alcorcón ha de juzgar las causas de algunospresos y, en concreto, a una familia de titiriteros30. Como le dice el escribano, se trata deun titiritero, su mujer y dos hijos

que aquí embargados tenemospor unas deudas, y pororden del arrendamientode Madrid, con sus tramoyas,arcas, cofres y muñecos, (vv. 188-192)

28 Cfr. Castro, F. de, Alegría cómica 3a. parte..., op. cit., ff. 45-58, y en el ms. 46.572 B. I. T. B., copiadel anterior.

29 Como sostiene el doctor de La cueva de Salamanca, de Ruiz de Alarcón: «La magia se divide / entres especies diversas: / natural, artificiosa / y diabólica». Los juegos de manos de los titiriteros pertenecena la magia artificiosa, y los conjuros de los nigromantes a la diabólica. La natural está relacionada «con lasnaturales fuerzas / y virtudes de las plantas, / de animales y de piedras». Cfr. Buezo, C , La mojigangadramática..., op. cit., pp. 195-196.

30 Cfr. Suárez de Deza y Ávila, V., Parte primera de los Donaires de Tersícore, Madrid, MelchorSánchez, 1663, B. N. M., R. 18.194, ff. 35r.-40v., y en el ms. 46.561 B. I. T. B., copia del anterior.


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Figuran entre los interlocutores dos chiquillos, esto es, los dos hijos delmatrimonio, que interpretan «los papeles de los viejos» (v. 212) y dan voz más tarde alos gigantones {Los títeres han de ser los gigantones de la villa, y dentro han de hablarlas voces de los chiquillos).

Ligado a la magia negra, diabólica, está el niño duende de la mojiganga anónima Eljardín encantado?1. Gracias a los poderes de este personaje, que ha estudiado en Huesca,sabe latín y se define como «aun mucho peor que el diablo» (v. 54), se conforma lamojiganga de figuras disparatadas que el poeta anda buscando para los autos que se hande representar en Torrijos y en Carabanchel.

Otro tanto cabe decir del niño que en traje de lacayo, con espada, broquel y unfarolillo en la mano, interviene en la mojiganga de Castro Ir a ver partir la vieja32. De éldice un soldado: «Un demonio es el muchacho» (v. 216) y, más tarde, preguntado por unsacristán, el propio niño afirma: «Soy el diablo» (v. 270).

No faltan tampoco en el teatro breve niños que representan personajes alegóricos. Enefecto, en el entremés de Francisco Bernardo de Quirós Las fiestas del aldea, salen dosniñas haciendo los papeles de Alma y Carne, junto a Juan Rana:

ALMA YO soy el Alma queridade Luzbel, que en un conventome ha tenido recogida.

CARNE Y yo para tu alimentola carne que a ti está unida.

JUAN RANA Este Auto parece despensero,porque tiene poca alma, compañero (vv. 90-96)33

De todo lo anterior se desprende que, contrariamente a lo que ocurre en la comedia yen la tragedia, es decir, en el teatro mayor del siglo XVII, en las piezas cómicasintercaladas el personaje del niño se configura como uno de los tipos fijos de entremesesy mojigangas. Los vínculos entre teatro y parateatro son especialmente significativos eneste tipo de dramaturgia, y las huellas del Carnaval sirven para explicar no sólo el usodel matapecados, el léxico procedente de la plaza pública o el desfile de figurasestrafalarias, sino también la abundante presencia de mujeres que, disfrazadas dehombres, aparecen como primeros actores, esto es, como «graciosos», o llevan el pesode la pieza34, así como de actores adultos que encarnan el papel de niño , y a la inversa.Tanto en el caso de los «niños de la Rollona» como en el de los «adultos niños», quehan sido objeto de este trabajo, nos hallamos ante una figura que influye en la accióndramática y muchas veces la motiva, caracterizada normalmente por su locuacidad. Encuanto a los niños que salen haciendo papeles de adulto, de nuevo recae por lo general en

31 qfr .ms. 14.518, núm 2 B . N . M .32 Cfr. Castro, F. de, Alegría cómica la. parte..., op. cit., ff. 90-103.33 Huerta Calvo, J., (ed.), Teatro breve..., op. cit, p. 240.34 Este debió de ser el caso de Teresa de Robles, que estaba especializada, como parece inferirse de

su presencia en bastantes mojigangas, en representar alcaldesas burlescas. Cfr. C. Buezo, La mojigangadramática..., op. cit., p. 189.


EL NIÑO EN EL TEATRO CÓMICO BREVE DEL SIGLO XVII 107

la mujer, en este caso la niña, la comicidad de la composición. Pero si Manuela deEscamilla se especializa en la representación de los Juan Ranillas, otro tanto sucede conCosme Pérez —la identificación actor-personaje dio lugar a que incluso fuera de escenase le conociese por «Juan Rana»— y presumiblemente con Juan de Villalba, «celebradopor El niño de la Rollona»35, lo que esboza un panorama interesantísimo sobre el queaquí no podemos detenernos: la especialización actoral en el teatro cómico breve.

35 N. D. Shergold y J. E. Varey (ed.), Genealogía..., op. cit., p. 210. Cfr. M. G. Profeti, «Los niños deLope...», art. cit., p. 66, quien señala que Juana de Villalba y Baltasar de Pinedo tuvieron un hijo (¿Juan deVillalba?) que destacó por sus dotes histriónicas siendo niño. Para él Lope de Vega escribió una serie detextos, «llegando a insistir incluso en el parecido que había entre el actor niño y el padre, representado porPinedo».


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