El otoo de la Edad Media. Estudios

sobre la forma de la vida y del espritu

durante los siglos XIV y XV en Francia

y en los Pases Bajos [1919] por Teora de la historia

As como un viajero que avanza poco a poco de las aisladas cadenas montaosas de la Europa

meridional al gran macizo de los Alpes centrales, en donde yerguen sus cabezas el Monte Rosa, el

Finsteraarhorn y los ms altos picachos del grupo de las Berninas, y desde ah desciende

paulatinamente hasta la baja llanura del norte, as tambin quien sigue el desarrollo del arte y de la

poesa de los pueblos europeos modernos, se encuentra en la frontera entre la evolucin medieval y

moderna de estas naciones con una gran elevacin del arte y la poesa que todo lo domina y resume y

hacia la cual levanta su mirada el hombre actual, formado en las disciplinas cientficas. As pues,

como en un viaje, nos lleva Huizinga de la mano, por el mundo mgico y cortesano del Occidente

europeo en los momentos en los que el sol se pone sobre la cultura medieval. Y nos pinta los

acontecimientos de los siglos XIV y XV en trminos de luces y sombras, pues no cree en las

periodizaciones histricas que todo lo separan. Despus de este da, mes y/o ao vivimos una nueva

poca, nos dice Episdico Periodizante Piejuntillas. Huizinga en cambio se pregunta: qu es lo que

acaba? qu es lo que comienza? No acaba ni comienza nada. Todo fluye. La humanidad navega en un

ro infinito y borrascoso. La historia no se desarrolla bajo una sola unidad tonal. Y as nos muestra que

el punto que separa la ltima Edad Media del primer Renacimiento es tan sutil que ni se nota. En otra

obra suya, el pequeo ensayo sobre La sensibilidad histrica, Huizinga se pregunta: qu es lo que

domina en la actividad histrica del espritu, el momento de la sensibilidad y la vivencia del pasado o el

de la sntesis y la construccin? La respuesta a esta cuestin nos parece obvia en el libro que

comentamos. Armado de su sensibilidad, Huizinga se sumerge en la vida intelectual, artstica y

espiritual, rastreando el ritmo, el estilo, los colores de esta poca de inquietud y miedo. Al final de su

aventura nos entrega 22 captulos de lectura mordaz, cmica, seria, satrica, cientfica y apasionada.

Toscamente, hemos dividido la lectura en cinco bloques de distinto tamao y hechura: el primero lo

consideramos de introduccin, sirve para meternos en El tono de la vida. Los tres siguientes, nos

hablan sobre lo que podemos considerar la trada esencial de la poca: la caballera, el amor corts y

el espritu religioso. El quinto y ltimo lo consideramos de reflexin sobre el simbolismo: formas y

decadencia de la sensibilidad esttica. Veamos cada uno de estos bloques.

El tono de la vida. La vida en los siglos XIV y XV era de contraste universal y de

extremos que se juntan alrededor del sonido unificador de las campanas. Es esta una poca ingenua en

donde se vive entre los extremos de la negacin absoluta de toda alegra terrena y un afn insensato

de riqueza y de goce, entre el odio sombro y la ms risuea bondad. En este primer momento del libro

encontramos dos definiciones metodolgicas trascendentes para el estudio: la primera es la eleccin de

la vida de la nobleza y de la corte como el entramado esencial de la estructura social de la poca; la

segunda se refiere a la eleccin de las fuentes, en la que le resta importancia a los documentos oficiales

y le da mayor trascendencia a la crnica, la poesa y la plstica emanada de la corte, para que le

ayuden a encontrar el vehemente pathos de la vida medieval [] La historia de la cultura debe

interesarse tanto por los sueos de la belleza y por la ilusin de una vida noble, como por las cifras de

poblacin y tributacin. Sobre esta doble definicin volveremos al final del trabajo. Huizinga, pues,

nos plantea el trasfondo vital de la epoca como un espectculo morboso y colorido, en donde hay slo

un breve espacio entre la realidad y el sueo. La vida diaria ofreca de continuo ilimitado espacio

para un ardoroso apasionamiento y una fantasa pueril.

La caballera. La ms vigorosa unin de ese ardoroso apasionamiento y de esa

fantasa pueril se daba en el ideal caballeresco. Ese complicado mecanismo ideolgico en el que se

estilizaba el intenso cultivo de la vida en formas de un ideal heroico que reuna en uno solo,

sentimientos de venganza, de pasin, de trampas, de honor, de lealtad, de compaerismo, de fidelidad

El sentimiento formalista del honor es tan fuerte que una falta contra la etiqueta, se recibe como una

ofensa mortal. El ideal caballeresco converta todas las vivencias en un bello espectculo. Estilizaba

toda actitud vital impera la tendencia a convertir las relaciones ntimas en una forma y en un

espectculo para los dems. La seduccin por la caballera no la encontramos slo en la seriedad de

la vida, sino tambin en los juegos. Hay dos formas en las cuales puede presentarse este juego: la

representacin dramtica y el deporte. De esta forma, la cultura caballeresca prest al duelo forma

social y una general obediencia. A tal grado se exagera en esta forma social o etiqueta

caballeresca, que sobre el arte de la guerra ejerca un efecto ms pernicioso que favorable, pues

sacrificaba las exigencias de la estrategia a las de la belleza de la vida. El poder cumpla as con la

necesidad de ser reconocido manifestndose por medio de un gran derroche para alimentar el hecho de

ser ms que otro hombre. Si al sentimiento caballeresco le agregamos el elemento de exaltacin

religiosa que envolva a la vida, nos resulta una gran aspiracin poltica indisolublemente ligada al

ideal caballeresco: las cruzadas, Jerusaln. La liberacin de Jerusaln no poda ser otra cosa que una

santa y noble empresa de caballera. Sin embargo, con slo esta honorable belicosidad masculina, no

hubiera bastado para elevar a la caballera, si el amor de las mujeres no hubiese sido el fuego ardiente

que prestaba el calor de vida a aquel complejo sentimiento de ideas.

El amor corts. La estilizacin amorosa de la poca consideraba al dolor y al amor

como sinnimos. El sentimiento de dolor no radica en la insatisfaccin ertica, sino en el trgico

destino. Slo el amor corts ha convertido en lo principal la insatisfaccin misma [] EI noble culto

de la mujer, sin esperanza de ser correspondido [convirti al amor en la bsqueda] de una perfeccin

esttica y moral. Sobre la estilizacin del amor, Huizinga nos hace notar, que a diferencia del ideal

caballeresco, sta no es slo un simple juego. Era la violencia de la pasin misma la que impulsaba a

la sociedad de la ltima Edad Media a dar a su vida ertica la forma de un bello juego, sometido a

nobles reglas, de esta forma se form con el ennoblecimiento de la ertica, un freno para el

desenfreno. No obstante, para la sensibilidad del autor el freno para el desenfreno no funcion

debidamente y frente a esta fiesta de los sentidos erticos se muestra moralista y mojigato, e incapaz, en

este solo momento (ntese el subrayado), de llevar hasta las ltimas consecuencias la revivencia

histrica que tan hermosamente nos plantean Dilthey y Marrou. Se queja as Huizinga: La expresin

de las cosas sexuales en el lenguaje de los actos religiosos era empleada en la Edad Media con

extraordinaria y profana libertad. Y se pregunta: Qu sino romanticismo es la cobarde omisin de

todas las complicaciones naturales y sociales del amor, y el encubrimiento de todo lo que hay de falaz,

egosta y de trgico en la vida sexual, con la bella apariencia de un goce imperturbable?. Dentro de

este ideal amoroso se introduce una imagen idlica de la vida donde se cantaba a la naturaleza, a la

vida sencilla del campo, y se criticaba la vida tramposa, soez y peligrosa de la corte, retomando as un

viejo ideal de la antigedad. A la aparicin de este ideal campestre nos nace una pregunta: No esta una

reaccin villana (strictu sensu) contra la corte y la nobleza, al no poder compartir sus gustos y

placeres, creando entonces sus propios ideales? Toda esta idea ertico-romntica debe ponerse en la

misma lnea que el romanticismo de la caballera y que el romanticismo de la fe. Los tres responden a la

misma necesidad: ver realizadas en una persona ciertas representaciones ideales de una determinada

forma de vida o de una visin del mundo.

El espritu religioso. Ya hemos dicho al principio que toda la diversidad y aparente

contradiccin de los signos de la cosmogona de la poca, estn aglutinados alrededor del sonido de las

campanas. Pues bien, en los captulos que conforman este bloque temtico, no podemos hacer otra cosa

ms que convencernos de que los diversos aspectos de la vida de los siglos XIV y XV, no slo estn

estrechamente enlazados, sino que lo estn exclusivamente en nombre y a causa de la religin, que

relaciona y quiere regularlo todo, que comprende y pretende justificarlo todo; a tal grado, que hereja y

fe logran concatenarse en un solo cuerpo religioso. La vida entera estaba tan empapada de religin que

amenazaba borrarse a cada momento la distancia entre lo sagrado y lo profano. La evidente

indistincin de la esfera religiosa y temporal, exprsase con la mayor viveza e el hecho por todos

conocido de la posibilidad e utilizar la meloda profana para el canto en la iglesia y viceversa. La

muerte no poda escapar a los misterios de la fe, y es mediante dos medios de expresin muy

importantes en la poca, la predicacin y el grabado, como se tejen tres ideas fundamentales a su

alrededor: la primera se refiere a la caducidad en breve trmino, la corrupcin del cadver; la

segunda toma el motivo de la pavorosa consideracin de la corrupcin de cuanto haba sido un da

belleza humana; los horrores de la descomposicin. Por ltimo, tenemos el motivo de la danza de la

muerte; la muerte arrebatando a los hombres de cualquier edad y condicin. Es el motivo de la muerte,

segn Huizinga, la parte ms desdichada de la tica medieval: el horror al hombre como cuerpo.

Encontramos tambin que en esta poca, existe una necesidad ilimitada de prestar forma pltica a

todo lo santo, de dar contornos rotundos a toda representacin de ndole religiosa, de tal suerte que se

grabe en el cerebro como una imagen netamente impresa [] La vida de la cristiandad medieval est

penetrada y completamente saturada de representaciones religiosas en todos sus aspectos. La fe se

basa en una representacin plstica. Se llega a tal grado en este tipo de vivencias, que el contenido

efectivo de la veneracin a los santos estaba apegado a los colores y a las formas de las imgenes. Esta

teogona es compartida tanto por la cultura popular como por las lites. Aunque en proporciones

distintas, todo el cuerpo social tiene la huella de la concepcin y la sensibilidad cristiana.

Simbolismo y sensibilidad. Abusemos ahora de una cita, con el afn de respetar la

claridad de la idea del autor, y de no contaminar su capacidad expresiva. El simbolismo era el rgano

del pensamiento medieval. El hbito de ver todas las cosas slo en su conexin significativa y en su

relacin con lo eterno, mantena vivo en la esfera del pensamiento el brillo de los colores cambiantes y

la borrosidad de los lmites [] La exacerbada fe de aquel tiempo quera traducirse siempre y

directamente en fogosas y plsticas imgenes sensibles. El espritu crea haber comprendido el milagro,

tan pronto como lo vea ante sus ojos [] El exceso de representaciones a que haba reducido casi

todas las cosas del pensamiento medieval ya en su otoo, habra sido simplemente una desatada

fantasmagora, si cada figura, si cada imagen no hubiese tenido ms o menos su puesto en el gran

sistema general del pensamiento simblico. El simbolismo pues no es para nada gratuito cuando

notamos que est unido con la concepcin del mundo, a la que en la Edad Media se le llamaba realismo

y que Huizinga bautiza realismo platnico. Al simbolismo adems nos lo muestra el autor como un

reiterante antropomorfismo. As pues, estas tres modalidades de la visin del mundo, simbolismo,

realismo y personificacin son las tres corrientes que van a desembocar en un solo lago llamado

pensamiento medieval. Estos rasgos caractersticos del pensamiento medieval perseguan un objetivo

comn: mostrar a diestra y siniestra el sentido de las cosas en su relacin con lo ms alto y universal.

Se vive en un mundo fragmentado, unido por la nica instancia universal: la idea de Dios. Ungidos de

esta idea y parafraseando al autor podemos llegar a la siguiente conclusin: toda la vida y todas las

expresiones de la vida (la palabra y la imagen; alrededor de las cuales el autor desarrolla un hermoso

alegato), tienen en la ms alta medida el carcter de un espectculo litrgico. La sensibilidad esttica

es estar llenos de Dios, en alegra de vivir plenos de la Gracia Divina. Una obra de arte es solamente

un reflejo de la suprema belleza. Hemos introducido el concepto obra de arte aunque ste no es

conocido en la poca, ya que toda posibilidad expresiva persigue un fin concreto y til. Cuando se

encarga una obra de arte, es casi siempre con un fin extraartstico, con un destino prctico para la vida

Divina. A lo ms, algo se significaba obra de arte cuando el autor plasmaba cabalmente el asunto a

que estaba dedicado. El autor y su obra de arte son las fuentes privilegiadas por Huizinga, de las que

extrae claramente dos sistemas de referencia. 1) La vida del autor. El punto de vista que tiene el autor

sobre su obra. En este sistema le da cabida a todo tipo de explicaciones de la obra a partir de la vida

del creador, de su inconsciente. 2) El segundo sistema de referencia alude al sector de la sociedad cuya

sensibilidad y visin del mundo se reconocen en la obra. Ante esto, tenemos que subrayar una obviedad,

que por ser tal, se olvida comnmente. Toda experiencia humana expresada revela, aunque slo sea

sutilmente, la estructura del mundo y la condicin humana. Dicho en palabras de Dilthey sobre la poca

que trabaja Huizinga: Si destacamos el elemento decisivo veremos que todos estos artistas vivan en

cabal armona con la sociedad aristocrtico-monrquica que los rodeaba. En ella encontraban sus

ideales, este mundo llenaba sus fantasas, queran agradar a este mundo con sus obras.

Toda realidad humana es significativa, todo acto humano (el espectculo de una

ejecucin, por ejemplo) establece una relacin cargada de sentido con el mundo que lo rodea. Pero este

acto, palabra, gesto, como todo signo, slo adquiere su total significacin si se le integra dentro de la

totalidad a la que pertenece, a aquella totalidad que refleja y fuera de la cual dejara de existir como

tal. Expliqumonos ms ampliamente. En el estudio de los hechos humanos en general y ms

precisamente, como es el caso que nos ocupa, en el estudio de las obras de arte que nos hacen llegar a

los hechos, como sabemos que es el caso de Huizinga, nos parece que es de gran importancia descubrir,

tratar de establecer la finalidad interna de estos hechos, o lo que podemos llamar lgica esencial de los

hechos que hemos de historiar. Las obras que podemos utilizar (convirtindolas de esta forma en

fuentes histricas) tienen evidentemente una coherencia interna caracterizada por un conjunto de

relaciones necesaria entre los diferentes elementos que la constituyen, de tal manera que es imposible

estudiar de forma vlida ciertos elementos de la fuente, fuera del conjunto del que forma parte, que es

en ltima instancia lo que determina la naturaleza de su significado ya que slo de esta forma podemos

darnos cuenta de la necesidad de cada elemento respecto de lo que hemos llamado complejo

esencial. Al entender el complejo esencial, este mismo nos debe servir de gua en la investigacin, ya

que la interdependencia de los elementos constitutivos de una obra cualquiera expresa necesariamente

en su interior la interdependencia, dentro de una misma visin del mundo, de las actitudes globales o

respuestas a los diferentes problemas fundamentales planteados por las relaciones humanas de su

tiempo. Pero, entender el entramado interior o esencial de la fuente nos puede ayudar a establecer su

significado? Cmo estar seguros de que el hecho al que se refiere la fuente es significativo dentro de

las caractersticas de la sociedad estudiada? Este problema se nos simplifica en mucho, desde el

momento en el que uno no se contenta, como hace muy bien Huizinga, con estudiar aisladamente las

obras convertidas en fuentes, sino que aplica los mismos principios para establecer la lgica esencial de

la obra dentro de totalidades ms amplias de las cuales constituye un elemento interno y parcial. La

problemtica planteada hasta ahora, nos lleva necesariamente a pensar sobre el problema de la

totalidad social historiada. Cuando empezamos un trabajo histrico cualquiera, nos saltan a la vista

una serie de hechos o acciones sobre los cuales, concentramos nuestro anlisis. Si los consideramos

(subjetivamente) valiosos, es porque emergen de un horizonte totalizador que percibimos

nebulosamente, siendo precisamente este horizonte (que es en ltima instancia el que nos interesa

aclarar), la luz que ilumina y revela la importancia del hecho observado, la que en ltima instancia le

da sentido a la observacin. Esta relacin, como hemos dicho ya, slo nos puede quedar clara si

establecemos la lgica esencial explicativa de cada una de sus combinaciones. Recordemos ahora a

Marc Bloch cuando nos dice que la civilizacin no tiene nada de rompecabezas mecnicamente

ajustado. Para descubrir el entramado esencial de este rompecabezas, debemos hacer uso de la

herramienta que tan bien nos muestra el mismo autor en su archiconocido libro Introduccin a la

Historia: la interpretacin crtica como primera va de anlisis histrico. Es por medio de esta

primera interpretacin crtica como pasaremos de la primera visin nebulosa del horizonte, a la

comprensin de la articulacin de ese horizonte y de las relaciones que hacen posible esa articulacin.

Solamente despus de las operaciones de interpretacin crtica, podremos realizar interrelaciones y

generalizaciones de los hechos (ya que en su esencia cada hecho refleja toda la realidad social) puesto

que el significado objetivo de cada hecho (descubierto por la crtica) consiste en la esencialidad con

que complementa y al mismo tiempo refleja la realidad social totalizada. Por esto es posible que unos

hechos revelen ms y otros menos, de acuerdo con el mtodo crtico o actitud subjetiva con que los

enfrente el historiador. O sea, en palabras de Collingwood, segn la capacidad del investigador para

interrogar a los hechos y descubrir su contenido y significado. La distincin de los hechos, y de las

fuentes que nos los muestran, segn su significado e importancia, es pues una valoracin subjetiva. Es

as como creemos que Huizinga sita a las obras de arte que utiliza. Nacen en un acto de expresin de

un individuo, son la objetivacin de una subjetividad. Regresemos al lugar comn para afirmar la

estrecha relacin que existe entre la vida del creador, su subconsciente y la obra creada. Si afirmamos

esto es que se olvida muy seguido que esa vida y que ese subconsciente son sociales. Que expresan

desde un punto de vista particular y limitado, la totalidad de la sociedad. Obra de arte, artista,

sociedad, (historiador) llevan el sello de un momento histrico y su gnesis es slo posible dentro de l.

Nos ensea Huizinga adems, que toda obra trasciende su ancdota, su historia; ya que siempre esa

historia se presenta como significativa, como simblica, como reveladora de una realidad mayor. Toda

obra es pues una visin del mundo. La obra de arte realiza una sntesis del pensamiento de la sociedad,

da forma, coherencia y unidad a una sensibilidad, a unas ideas que slo existan en forma desordenada

y contradictoria en la sociedad. En este momento es hora ya de preguntarnos qu es lo que nos refleja

la esencialidad del mundo otoal de la Edad Media? Nos contesta Johan Huizinga: Cualquier muestra

tomada al material que se quiera, no hace sino robustecer nuestras ms sombras imgenes. Es un

mundo malo. El fuego del odio y la violencia se eleva en altas llamaradas. La injusticia es poderosa, el

diablo cubre con sus negras alas una tierra lgubre, y la humanidad espera para en breve el trmino de

todas las cosas. Pero esa misma humanidad no se convierte. La iglesia lucha, los predicadores y poetas

claman y amonestan. Todo en vano. Bella y sospechosa, pomposa y pestilente, as era la sociedad

europea al finalizar la Edad Media. En ella reina la decadencia. Hay sociedades que despus de un

perodo de auge, de riqueza y grandeza, se apagan, y mueren para dejar paso a nuevas formas. Otras,

al perder su fuerza y su podero, al acercarse al momento de su muerte, se aferran al pasado y a sus

ilusiones, disfrazan su larga y morbosa agona de lujos y preciosismos. Es entonces cuando el espritu

de la decadencia se aduea de ellas. Toda la vida aparece sumida en un profundo inmovilismo. De esta

repeticin de viejas formas surge en el arte un preciosismo, una saturacin, de elementos. Por falta de

innovaciones se recurre a un dudoso eclecticismo de mal gusto. Esta profunda decadencia surge de una

obstinacin por negar la realidad. La sociedad designa a su poca como la ms santa y ordenada, y

vive una paz armada, en la cual el expansionismo y el sistema de alianzas, conduce inevitablemente a la

continua guerra. Sin embargo, detrs est ya ese largo desarrollo durante el cual los pueblos

germnicos y latinos encadenaron su pensamiento, su imaginacin y su poesa a la religiosidad

cristiana, a las quimeras metafsicas del pensamiento escolstico y a las rgidas y duras normas de vida

del estado feudal.