EN LA COLECCION DEL IVAM

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Patrocina:

INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN 15 marzo - 27 mayo 2007

EN LA COLECCION DEL IVAM

ELELPPOOPP RRAA TT

EXPOSICION

Comisarios: William Jeffet y Consuelo Císcar

Coordinación: Teresa Millet y Raquel Gutiérrez

Asistencia a la coordinación: Paz Alcaide

CONSEJO RECTOR DEL IVAM

Presidente HonorarioFrancisco Camps OrtizMolt Honorable President de la Generalitat

PresidenteAlejandro Font de Mora TurónConseller de Cultura, Educación y Deporte de laGeneralitat

VicepresidentaConsuelo Císcar CasabánDirectora Gerente del IVAM

SecretariaAlida Más Taberner

VocalesConcepción Gómez OcañaLuis Lobón MartínManuel Muñoz IbáñezFelipe Garín LlombartRomán de la CalleRicardo BellveserTomàs LlorensFrancisco JarautaFrancisco Calvo Serraller

Directores honorariosTomàs Llorens SerraCarmen Alborch BatallerJ. F. YvarsJuan Manuel BonetKosme de Barañano

PATROCINADORES DEL IVAM

Patrocinador PrincipalBancaja

PatrocinadoresGuillermo Caballero de LujánLa Imprenta Comunicación Gráfica, S.L.TelefónicaBlanco y Negro Profesional, S.L.Sin Sin Creativos, S.L.Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V.Ediciones Cybermonde, S.L.Grupo GimenoMuñoz Pando, S.L.Grupo Inmobiliario Onofre MiguelPamesa Cerámica, S.L.Realia Business, S.A.Medi Valencia, S.L.Ausbanc EmpresasKerabenPavycor, S.A.Nereida Mediterránea, S.L.Iniciativas Inmobiliarias Ferrobus, S.A.LaGráfica, integral de servicios gráficos, S.L.

IVAM INSTITUT VALENCIA D’ART MODERN

DirecciónConsuelo Císcar Casabán

Área Técnico-ArtísticaRaquel Gutiérrez

Comunicación y DesarrolloEncarna Jiménez

Gestión internaJoan Bria

Económico-AdministrativoJuan Carlos Lledó

Publicaciones y Acción exteriorMª Luisa del Cerro

Jefe de GabineteGuillermo Calvo

Montaje ExteriorJorge García

RegistroCristina Mulinas

RestauraciónMaite Martínez

ConservaciónMarta ArroyoIrene BonillaMaita CañamásJ. Ramon EscrivàMª Jesús FolchTeresa MilletJosep Vicent MonzóJosep Salvador

PublicacionesManuel Granell

BibliotecaMª Victoria Goberna

FotografíaJuan García Rosell

MontajeJulio Soriano

CATALOGO

Producción: IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2007

Diseño: Manuel Granell

Coordinación técnica y maquetación: Maria Casanova

Traducciones: Josep Miquel Casanova, Virginia Collera, Elizabeth Power

Fotografías de las obras: Juan García Rosell (IVAM)

© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2007© de los textos sus autores, Valencia 2007© VEGAP de las obras protegidas, Valencia 2007

Impresión: Talleres Gráficos Ripoll, S.A.

ISBN: 978-84-482-4641-9DL: V-1276-2007

Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir,registrar o transmitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistemade recuperación y por cualquier medio, sea mecánico, electrónico, magnético,electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorizaciónexpresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright.

PresentaciónFRANCISCO CAMPS ORTIZ

PRESIDENT DE LA GENERALITAT

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Arte, sociedad e iconosCONSUELO CISCAR CASABAN

DIRECTORA DEL IVAM9

El pop art en la colección del IVAMWILLIAM JEFFET

17

Una fiesta melancólicaSANTIAGO OLMO

43

Por art ¿Apropiación indebida?LLUIS FERNANDEZ

59

La pintura en el fin del mundoCLARE CAROLIN

71

Catálogo92

Índice de artistas209

English texts215

Conforme la humanidad avanzaba en el tiempo, la cultura se fue democra-

tizando y convirtiéndose en un hecho cada vez más accesible al ciudadano.

En el siglo XX, las vanguardias facilitaron el acercamiento del público a la

comprensión del arte al romper con tendencias tradicionalmente herméti-

cas, y recurrir a temas y lenguajes de la calle. En ese contexto el pop art nos

enseña la estrecha relación que existe entre la creatividad y los elementos

que en una sociedad de consumo, forman parte de la vida cotidiana, como

la caligrafía de los grafiti o la estética de los anuncios publicitarios.

En estos últimos tiempos, el IVAM ha ido adquiriendo para su colección per-

manente, una serie de obras de origen británico y norteamericano, rela-

cionadas con este movimiento artístico. Un movimiento que también se cul-

tivó en España y de una manera especial en la Comunitat Valenciana, con

grandes aportaciones del Equipo Crónica o el Equipo Realidad. Todo un

legado que al tiempo que enriquecía los valiosos fondos del IVAM, estaba

reclamando una exposición.

Por ello la presente muestra conjuga las creaciones de los artistas valen-

cianos con obras salidas de las manos de genios como Hamilton, Raus -

chenberg, Oldenburg, Jasper Johns o Rosenquist, que promovieron el pop

art. Un gran conjunto de formas, imágenes y colores que reflejan la evolu-

ción de nuestra sociedad en buena parte del siglo pasado.

De nuevo cabe valorar la labor desarrollada por el IVAM para dar a cono-

cer al público valenciano las corrientes más significativas del arte contem-

poráneo. Si en 2005 se presentó la fotografía de la colección, y en 2006 se

exhibieron las instalaciones significativas en nuestra época, ahora con-

venía mostrar una corriente artística tan fundamental como lo fue el pop art.

Un importante acontecimiento cultural que nos invita a conocer en profundi-

dad esta corriente artística de la mano de sus creadores más significativos.

PresentaciónFr

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Arte,sociedad e iconos

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“Comprar es más americano que pensar.”

Andy Warhol

El espectáculo, tal como afirma Debord, señala el momento en que la mer-

cancía ha alcanzado la ocupación total de la vida social. La relación con la

mercancía no sólo es visible, sino que es lo único visible: el mundo que se

ve es su mundo. El espacio social es invadido por una superposición conti-

nua de capas geológicas de mercancías. El consumo alienado se convierte

para las masas en un deber añadido a la producción alienada. Todo el tra-

bajo vendido de una sociedad se transforma globalmente en mercancía

total cuyo ciclo debe proseguirse.

Es una evidencia que el concepto de sociedad de consumo está ligado al de

economía de mercado y, por ende, al capitalismo. En este sentido, a princi-

pios de la segunda mitad del siglo XX en Estados Unidos emerge tras el

triunfo en la Segunda Guerra Mundial y el desarrollo de la tecnología, y

configura una sociedad que alcanza niveles de bienestar y confort nunca

antes soñados por la humanidad. Ha nacido el American way of life, y con

esta categoría la sociedad del consumo arranca desde Norteamérica con

intención de universalizar este concepto.

Fue sobre todo, de una manera más estandarizada, cuando a principios de

la década de los setenta se anunció una etapa empresarial de orientación

al marketing, ya que el sector industrial se percató de que los deseos y nece-

sidades del consumidor conducían todo el proceso económico. Ya no era la

primera preocupación de la empresa vender lo que producía sino crear

adicción social de sus productos para ampliar la demanda.

Una serie de artistas, que se identificaban con el fuerte patriotismo que

encerraba esa etiqueta del “nuevo estilo de vida americana”, desearon

10

experimentar desde los elementos que la sociedad ponía a su alcance. En

todo el país aparecen síntomas de una generación de jóvenes que tratan de

ser distintos a su generación anterior. Desean romper los modelos del pasa-

do y crear sus diferentes normas de juego en las artes.

Dentro de esta generación, se encuentran grupos distintos como los poetas

beat o los artistas del pop art, diversos en sus ideas, pero ambos cobijados

bajo los elementos cotidianos de su experiencia con la vida, con las cosas

del día a día para convertirlas en metáforas. Fuera de Estados Unidos

corrientes pegadas a la realidad doméstica aparecen también por la vieja

Europa como la Nouvelle vague en Francia o el neorrealismo italiano en el

ámbito del arte cinematográfico. La diferencia de estas corrientes con el pop

art es que no buscan en el sistema mercantil su primer y más fuerte aliado

sino, por el contrario, su denuncia.

El pop art es un movimiento artístico surgido al final de los años cincuenta

en Inglaterra y caracterizado por el empleo de imágenes y de temas toma-

dos del mundo de la comunicación de masas y aplicados al arte de la pin-

tura. El término fue empleado por primera vez por el crítico británico

Lawrence Alloway en 1962 para definir el arte que algunos jóvenes estaban

haciendo, utilizando imágenes populares dentro del arte.

Puede afirmarse que el pop es el resultado de un estilo de vida, la manifes-

tación plástica de una cultura (pop), caracterizado por la tecnología, la

democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser únicos

para producirse en serie. En este tipo de cultura también el arte deja de ser

único y se convierte en un objeto más de consumo.

A este respecto el máximo exponente del movimiento pop art, Andy Warhol,

afirmaba que “la razón por la que pinto de este modo es porque quiero ser

una máquina.” También es simbólica la afirmación de Richard Hamilton

con respecto a su deseo de que el arte fuera “efímero, popular, barato, pro-

ducido en serie, joven, ingenioso”.

La significación del arte puede ser relativa a la defensa de los ideales, de

los sueños, de las necesidades y de las preocupaciones del artista en su

esfera social. La intención puede ser la de dar un mensaje de rebeldía o

ayudar a los contempladores a adquirir conductas más flexibles hacia la

tolerancia; la de despertar el sentido crítico de la sociedad o, contrariamen-

te, apoyar a la tradición, las convenciones, la defensa del orden social

inmutable. El quehacer artístico como un medio para expresar la realidad,

11

el sentir y las expectativas de los diferentes sectores que constituyen la

sociedad.

En este sentido, los artistas estadounidenses más representativos que ini-

cian la tendencia pop norteamericana, Andy Warhol y Roy Lichtenstein,

hacen suyas estas expectativas desde un prisma industrial y democrático.

Sin embargo, debemos tener en cuenta que Jasper Jonhs y su inseparable

compañero de trayectoria artística, Rauschenberg, son unos de los artistas

de primera fila de la generación posexpresionista del arte moderno ameri-

cano, que forman parte incuestionable del origen del arte pop.

Como vengo diciendo, es un movimiento que subraya el valor iconográfico

de la sociedad. Un arte popular que toma del pueblo los intereses y la temá-

tica. Los objetos industriales, los carteles, los embalajes y las imágenes son

los elementos de los que se sirve. Es un arte eminentemente ciudadano, naci-

do en las grandes urbes, y ajeno por completo a la naturaleza. Utiliza las imá-

genes conocidas con un sentido diferente para lograr una postura estética.

Hubo un lugar que se convirtió en el centro neurálgico del pop art en su ver-

tiente de desarrollo estadounidense, lugar de peregrinación de todos los

artistas que deseaban experimentar con las nuevas fórmulas de entender el

arte. Fue en Nueva York, su creador Andy Warhol, y al lugar lo llamaron

“The Factory”, un espacio de experimentación mediática.

The Factory, fue un espacio permisivo de contracultura que no tenia nada

que ver con esa otra escena artística y bohemia del Village que estaba más

próxima a las clásicas convenciones, pero también más cercana a la géne-

sis rigurosa del pop art como corriente de ruptura. Warhol, se paseó entre el

arte y la industria desde esta atalaya para la experimentación donde des-

tacó como pintor, dibujante, grafista, cineasta, fotógrafo, productor musical,

empresario y estrella mediática.

Así, muy en aquella línea dadá que estaba en el antecedente del pop art,

The Factory sirvió de base para ese inicial cine medio verité de Warhol en

el que se negaban las convenciones de la narración fílmica a través de

estructuras minimalistas, perspectivas invariables y montajes alejados de

cualquier requerimiento sobre el tiempo y la imagen.

Teniendo estas premisas en cuenta, la Colección del IVAM, dividida en

torno a diversos ejes como la fotografía, las instalaciones y nuevos medios,

el pop art y la abstracción, se detiene en distintas épocas históricas dotan-

do de la misma importancia a los lenguajes artísticos.

A pesar de que el pop art nace a la par en el Reino Unido y en los Estados

Unidos, en España tiene una replica importante con el Equipo Crónica,

equipo que se adentra por este movimiento con una idiosincrasia muy par-

ticular. Lo hace desde una crítica de la sociedad, ya que utiliza y manipula

imágenes mediáticas para desde un inicio provocar un interés crítico. Es

decir, Equipo Crónica, manipula lo ya manipulado para producir efectos

significativos nuevos que fuerzan al espectador a una nueva reflexión.

En toda su obra hay una reivindicación y apuesta hacia el trabajo colectivo

más que a una línea de acción individual. Equipo Crónica, con este modo

de proceder, elimina la individualidad ligada a la tradición artística.

El problema es que los estereotipos evocados por los mass media, creados

con la urgencia y velocidad de la sociedad de consumo, se estructuran con

una intención deformativa. Es decir, los medios de comunicación, quienes

podrían bien cumplir el papel de mediadores entre el conocimiento y la

sociedad y representar una realidad más “presentativa”, deciden no entrar

en ese juego.

En este sentido, el estereotipo juega una función siempre persuasiva en su

retórica y composición. Convierte algo complejo en algo simple. Es un com-

plejo reduccionista que suele causar distorsión. El estereotipo siempre

beneficia a alguien en la función ideológica que desempeña al servicio de

la cultura o el sistema dominante. Así pues, los estereotipos limitan nuestros

modos de ver el mundo. El Equipo Crónica, a mi modo de entender, mues-

tra un firme deseo de desmontar esas construcciones organizadas como

verdades únicas y las cubre de otras verdades que en paralelo afectan a la

sociedad y tienen más interés que el espectáculo como mero espectáculo.

Generalmente al equipo formado por Valdés y Solbes, se le adscribe a la

corriente de arte pop, pero lo cierto es que, en sus manos, los recursos habi-

tuales de esta tendencia (tintas planas, utilización de imágenes tomadas de

los medios de comunicación o de otros depósitos visuales de la cultura de

masas) son meras herramientas que, combinadas con elementos de muy

distinta naturaleza, dan lugar a una con palpable vocación crítica con el

sistema ya que surge también como contrariedad al individualismo.

Volviendo a los orígenes del pop y a esa naturaleza que lo caracteriza por

encontrar en los cotidiano su máximo exponente reivindicativo, puedo decir

que ciertamente lo doméstico siempre ha estado ligado al arte de todos los

tiempos. Ya el teatro de Aristófanes ponía de relieve, en clave de comedia y

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13

con una impostura cínica, algunos de los asuntos de la vida pública de la

Atenas Clásica. La pintura del gótico nos muestra parejas ante el espejo (El

matrimonio Astolfi); la pintura del Renacimiento nos sitúa antes mesas con

alimentos (La Última Cena); la pintura del Barroco nos revela herramientas

de trabajos comunes (La fragua de Vulcano); etcétera. Es cierto que conforme

nos vamos acercando a la contemporaneidad esos elementos que se vislum-

bran en los lienzos cada vez son más íntimos, más personales, más despoja-

dos de una carga estética entendida desde los cánones clásicos. Toman forma

aislada, salen de una escena, de una coreografía conjunta para cobrar inde-

pendencia y que el objeto sea el protagonista de todas las miradas.

Cartas de juego, botellas, carteles… en el impresionismo forman parte del

imaginario principal del lienzo y de los carteles publicitarios. Periódicos,

libros, cafés, duchas, inodoros… forman parte de los objetos de las obras

que aparecen en las vanguardias. A partir de los sesenta con el pop art se

reinterpretan los iconos creados por la industria del entretenimiento, se

busca que ese nuevo objeto, ahora artístico, tenga un valor añadido y

alcance a toda la masa social. Que todo el mundo pueda obtener un peda-

zo de arte en casa.

La cultura de masas consigue fabricar a gran escala, con técnicas y proce-

dimientos industriales, ideas, sueños e ilusiones, estilos personales, y hasta

una vida privada en gran parte producto de una técnica, subordinada a

una rentabilidad, y a la tensión permanente entre la creatividad y la estan-

darización; apta para poder ser asimilada por el ciudadano de clase media.

Los ciudadanos griegos veían en el Olimpo, lugar donde vivían sus mitos, su

verdadera identidad. El pop art, su industria, el marketing, la cultura de

masas, el entretenimiento... convierte a Hollywood en el centro donde la

sociedad debe mirarse para conocer sus mitos, sus verdades identitarias. El

público se aproxima mediante símbolos creados en forma de narraciones fíl-

micas, carteles, teleseries, leyendas publicitarias, música, pósters, cómics…

en los que fijarse para construir su realidad social.

Hoy día el mito lo siguen dando los modelos narrativos, los lenguajes esté-

ticos que ofrece la comunidad del entretenimiento. Por esta razón la socie-

dad moderna no es capaz de organizar unos mitos sólidos, el individuo se

desconcierta, no sabe dónde recurrir para dotar de realidad a su vida.

La ciencia y el conocimiento se ponen al servicio de la producción de unos

valores y símbolos estereotipados. Los tres pilares fundamentales de esta

cultura son: una cultura comercial, una sociedad de consumo y una institu-

ción publicitaria.

De este modo, una mirada al pop art a través de la Colección permanente

del IVAM, con artistas tales como Valerio Adami, Anzo, Eduardo Arroyo,

Richard Bosman, John Chamberlain, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Luis

Gordillo, Öyvind Fahlström, Alberto Greco, Richard Hamilton, Jasper Johns,

Claes Oldenburg, Yves Klein, Alex Katz, Sigmar Polke, Richard Prince,

Robert Rauschenberg, Josep Renau, Gerhard Richter, Hervé Télémaque,

Cindy Sherman, Joan-Antoni Toledo y Darío Villalba, es un acercamiento

directo a la realidad, en su manera de abordar con sensibilidad su entorno

más inmediato. Autorretratos, retratos, marcas, iconos… transmiten la

espontaneidad con la que este movimiento se elevó y erigió durante varias

décadas del siglo XX.

Podemos decir, por tanto, que el pop art es el movimiento que mejor repre-

senta la apropiación de la imagen audiovisual de la cultural popular. La

hace suya, le da su forma, le pone su etiqueta y la lanza al público. La ima-

gen aparece como territorio del deseo. El deseo es un movimiento metafísi-

co, una acción volitiva hacia el objeto como ente de atracción. Merleau-

Ponty sostenía que la tensión de erotismo y belleza son las raíces vitales de

la percepción y de la representación, y describe al deseo como “arco inten-

cional” que da a la experiencia su grado de vitalidad y fecundidad. Octavio

Paz aborda el deseo como “la persecución de un objeto sin cesar fugitivo,

sea un cuerpo, una idea o una idea hecha cuerpo”.

El deseo está profundamente relacionado con la naturaleza humana y

Andy Warhol parece que jugó bien esa baza desde su The Factory.

Heidegger presenta la naturaleza del hombre como “ser proyectante a tra-

vés de su constante desear”. En la ponencia “Los espacios del deseo”, Silvia

Durán sintetiza así el deseo: “Es la fuerza de la acción. Su espacio natural

es la imaginación y muestra a un ser humano proyectante, libre, transgre-

sor y creador que busca recuperar en la vida su recuerdo primigenio, la ple-

nitud, el placer y la felicidad; todo ello consecuencia de su condición.”

La industria cultural genera todas las herramientas posibles para que la

sociedad de consumo funcione a toda velocidad y desee todo lo que gene-

re. El pop art se encargó bien de acoger entre sus iconos artísticos de mar-

cas representativas de una cultura nacional con una intención de extender

ese dominio como elemento básico y necesario para la vida diaria de los

ciudadanos.

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Por primera vez, de una manera seriada e industrializada, el arte y la publi-

cidad confluyen en la mercantilización uniendo las dimensiones de los

bienes de consumo y del mercado del arte. Si bien la publicidad tiene al

consumo como razón existencial, el arte incrementa actualmente su compo-

nente mercantil.

La contraposición entre objeto de uso y objeto de contemplación se desva-

nece con el pop art. Mientras el objeto de arte se convierte en mercancía, en

los productos de diseño se rescatan ciertos valores y calidades que antes se

reservaban al mundo de la creación artística, como vemos con la famosa

lata de sopa Campbell. La obra de arte es un objeto-mercancía útil y repro-

ducible, y el objeto de consumo, un artefacto de valor simbólico.

En la sociedad de consumo, la imagen publicitaria se asocia a la difusión y

control, y en el arte es cada vez más frecuente el uso de la imagen como

medio, además de conocimiento, motivación, estimulación y difusión. Arte y

publicidad se comportan como generadores de significados, donde lo real y

lo simbólico se mezclan y se diluyen en lo cotidiano, impulsando la estetiza-

ción de la vida diaria.

El arte a partir de todo el grupo de artistas pop no responde ya al concepto

tradicional de forma artística conocido hasta ahora. Es claro que la situa-

ción apunta hacia un cambio de paradigma. El objeto de arte se desmate-

rializa y amplia su función no reducida a su componente estético. Hoy, al

hablar de arte, hay que convocar la cultura visual, y no se puede hablar de

ésta sino es por medio de la significación de la imagen en la representación.

El pop art a través de la serialización en busca de estrategias promociona-

les e industriales se convierte en el principio de un todo del que hoy somos

testigos. Vida y arte se confunden cuando esa realidad, percepción cultural

del mundo, es dirigida por los mecanismos visuales de producción de imá-

genes. Estos crean significados y valores en la construcción de la realidad

experimentada, predominando la experiencia estética.

Sin duda alguna el pop art abre un antes y un después en la forma de

entender el mundo. Rompe de tal manera las barreras entre arte y merca-

do, fusiona las artes en su totalidad llamando a la creatividad de los senti-

dos y a la recreación del espectáculo en la propia vida cotidiana, que toda-

vía hoy día vivimos y asimilamos parte de ese amplio legado que nos deja-

ron sus artistas.

La colección de pop del IVAM es quizás una de las más relevantes de

Europa y la más importante de España. Conforma un amplio recorrido por

el pop art y sus legados en el arte contemporáneo más actual, con altos en

el camino para reflexionar sobre los artistas que influyeron en la evolución

de la vanguardia en España, y sobre la aportación de los españoles a esa

tendencia llamada “pop art”, y en particular la de los artistas vinculados a

Valencia. El concepto de tendencia es útil porque el pop se gestó simultáne-

amente en diferentes países, es decir, no se propagó desde un único punto.

Estas manifestaciones pueden dividirse en categorías que van desde el pop

art hasta el postpop, el nuevo realismo, la nueva imagen, la figuración

narrativa o el realismo crítico, entre otros. En cualquier caso, a la cabeza del

pop art nunca hubo un grupo coordinado que resumiese en uno o varios

manifiestos su postura. El pop art fue un nexo entre diferentes grupos y pos-

turas críticas que tomaron como punto de partida el empleo de imágenes

populares de consumo masivo y que variaban bastante según su contexto

geográfico y cultural.

La colección del IVAM se centra en la contribución europea al pop, e inclu-

ye a artistas británicos y americanos cuya obra contribuyó a la tendencia

europea, a los antecesores del pop y a los deudores de su legado. La colec-

ción recoge buena parte de esa amalgama de manifestaciones artísticas

que se refugiaron al abrigo de la vasta etiqueta del pop. El pop art aúna la

herencia de la vanguardia histórica con la distinción de ser una de las pri-

meras muestras de práctica artística posmoderna, precisamente por su

apropiación de imágenes ya existentes y, en la mayor parte de los casos,

procedentes de la fotografía. El collage, el fotomontaje, los ready-made de

Marcel Duchamp y los objetos surrealistas son importantes precedentes

EL POP ARTen la colección del IVAM

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artísticos, de hecho varios artistas del pop estuvieron directamente vincula-

dos con el surrealismo (Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Hervé

Télémaque e incluso James Rosenquist). El pop art, por encima de todo, se

nutrió de la sociedad de consumo de los años cincuenta y sesenta: la nueva

realidad que atrapó a las generaciones más jóvenes.

Los orígenes del pop y sus antecesoresHay una cierta inclinación, sobre todo en el mundo anglosajón, a creer que

el pop art sólo desarrolló su actividad en Estados Unidos y, en menor medi-

da, en el Reino Unido. Esto no es correcto históricamente. En realidad, el

pop comenzó en el Reino Unido, y la expresión del término fue acuñada por

el crítico británico Lawrence Alloway entre 1955 y 1957. Sin embargo, es

importante tener en cuenta que Alloway utilizaba esta dicción para hablar

de lo que hoy conocemos como cultura popular, y no de las obras de arte

que se apropian de esa cultura popular. El pop norteamericano fue poste-

rior, surgió alrededor de 1960, y no fue un referente ineludible para los artis-

tas del pop europeo, por eso los iconos de Andy Warhol y Roy Lichtenstein

están ausentes en la colección del IVAM.

Según Alloway, los artistas británicos estaban mucho más preocupados

por los temas sociales, en especial los artistas que componían el

Independent Group (fundado en 1952 y vinculado con el Institute of

Contemporary Arts de Londres), grupo del que Richard Hamilton es su

principal exponente. Uno de sus primeros trabajos fue el environment Fun

House (1956), realizado para la emblemática exposición This is Tomorrow

de la Whitechapel Art Gallery. El influjo de Duchamp sobre Hamilton era

evidente, y éste incluso llegó a reconstruir Le Grand Verre (El gran vidrio)

de Duchamp (Tate Modern, Londres), cuyos ready-made sentaron prece-

dente artístico para los artistas del pop. Hamilton se sumergió en la nueva

sociedad de consumo y sus litografías Interior (1964-65) y Toaster

(Tostadora, 1967) surgieron de imágenes publicitarias sobre el confort

doméstico. La serigrafía My Marilyn (Mi Marilyn, 1965) incorporaba imá-

genes de una de las actrices más famosas de la época y en 1967 se inclu-

yó en la exposición Homage to Marilyn Monroe en la Sidney Janis Gallery,

que reunió trabajos de un gran número de artistas del pop en sus corrien-

tes europea y estadounidense.1 El Fashion Plate (Ilustración de moda,

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1 Richard Hamilton, My Marilyn, 1966, serigrafía en color,51,5 x 63,3 cm, 60/70. Colección Miss Frances Keech.Catálogo 23, en Homage to Marilyn Monroe. Sidney JanisGallery, Nueva York 1967.

19

1969-70) de Hamilton reprodujo el nuevo atractivo sexual de la época, al

igual que su litografía offset Swingeing London 67 (Abrumador Londres

67, 1968) y las serigrafías Swingeing London III (Abrumador Londres III,

1972) y Release (Liberación, 1969) que explotaban el lenguaje de la pren-

sa sensacionalista y escenificaban el arresto de los Rolling Stones y del

marchante de pop art londinense [Groovy Bob] Robert Frazer por tenencia

de drogas. En este sentido, el pop de Hamilton era una afirmación más

que una crítica: “La historia del arte es una larga sucesión de ataques a

los valores sociales y estéticos […]. Pero el punto de vista del pop art […]

es una creencia en los valores cambiantes de la sociedad. El pop art es un

oficio de aprobación de la cultura de masas y, por tanto, es antiartístico. Es

dadá en positivo […].”2 A Hamilton le interesaba la función social de la

cultura popular y sus primeros trabajos fueron bastante apolíticos y afir-

mativos. Reservaba su ironía y cinismo para el arte: Trademark (Marca

registrada, 1972), realizada con las letras de su nombre, se burlaba de las

estrategias de marketing del mundo del arte, y otras obras como The Critic

Laughs (El crítico ríe) socavan la falsa seriedad de los críticos de arte. Del

mismo modo, los colotipos Portrait of the Artist by Francis Bacon (Retrato

del artista por Francis Bacon, 1970) y Palindrome (Palíndromo, 1974) derri-

ban la mítica idea del artista como creador fundamental a través de la

aplicación de técnicas fotomecánicas para configurar la imagen del artis-

ta, y en el cibachrome Self-Portrait 13.7.80 a (Autorretrato 13.7.80 a, 1990),

Hamilton añade pintura a un autorretrato fotográfico en un gesto de neu-

tralización. A nivel lingüístico, Epiphany (Epifanía, 1987-89), originalmen-

te concebido en 1964, también ahonda en la autocensura. Aunque

Hamilton no solía entrar en cuestiones políticas, el punto de partida de The

Citizen (El ciudadano, 1985) es un documental de televisión de 1980 sobre

la “indecente protesta” de los prisioneros políticos republicanos de la pri-

sión Maze que se negaron a llevar uniformes y embadurnaron las paredes

de sus celdas con excrementos. The Apprentice Boy (El aprendiz, 1987)

retrata a un protestante orangista desfilando en Londonderry,3 la otra cara

de mismo conflicto. Al trasladar a un primer plano los problemas de

Irlanda del Norte, Hamilton desplegó las estrategias del pop para desafiar

a la mentalidad política establecida y trató de demostrar que los prisione-

ros republicanos no eran más extremistas que los miembros de la Orden

de Orange.

2 Hamilton, R.: “For the Finest Art, Try Pop”, en RichardHamilton. Collected Words 1953-1982. Thames andHudson, Londres 1982; reeditado en Harrison, Ch. -Wood, P.: Art in Theory 1900-1990 (Blackwell, Oxford 1992),p. 727.

3 Ambas obras pertenecen a la colección de la TateGallery de Londres.

Jasper Johns y Robert Rauschenberg, que suelen ir precedidos de la etique-

ta “neodadá”, fueron los precursores estadounidenses del pop art de los

sesenta y ambos compartían una cierta sensibilidad europea. Johns comen-

zó a trabajar ahí donde lo dejó Marcel Duchamp, y el resultado fue la serie

de 1968 Black and White Numerals: Figures from 0-9 (Numerales blanco y

negro: Figuras de 0-9). El empleo de números como argumento pictórico

supuso una contradicción y transformó la pintura en lo que el crítico Nicolas

Calas, citando a Wittgenstein, denominó de “juego lingüístico”.4 La incorpo-

ración de una cita de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en el número 7 trai-

ciona el ingenio duchampiano presente en la obra, porque la pureza y la

autenticidad que sugiere la textura del lienzo pierden fuerza frente a la

repetición y el apropiacionismo de imágenes. Rauschenberg, que solía

decir que trabajaba en el margen que separa el arte y la vida, integraba

imágenes fotográficas en construcciones o hacía combinaciones de imáge-

nes superpuestas con “ensamblajes” de objetos, lo que ponía de manifiesto

un interés capital por los procesos espontáneos y los elementos lineales abs-

tractos. Rauschenberg fue uno de los primeros artistas en aplicar técnicas

pictóricas a la fotografía y en serigrafiar imágenes fotográficas sobre el lien-

zo en una especie de ensamblaje bidimensional que se asemejaba a sus

obras tridimensionales, en las que la pintura prácticamente invadía el

espacio del espectador. La naturaleza esencialmente fotográfica de la obra

de Rauschenberg se plasmó en obras como Untitled (Sin título, 1968) y

XXXIV Drawings for Dante’s Inferno (XXXIV dibujos para el Infierno de

Dante, 1969), que encerraban unas capas transparentes de imágenes foto-

gráficas. A pesar de su continua experimentación Rauschenberg siempre

se aferró a la fotografía, como puede observarse en Glacial Decoy Series

(Etching I-IV) (Serie Señuelo Glacial [Grabado I-IV], 1979) y Photem Series I

(28) (Serie Photem I [28], 1981), aunque aquí las imágenes más que super-

puestas son adyacentes a la obra.

El alemán exiliado en Nueva York Richard Lindner fue otro precursor

importante e idiosincrásico del pop art. Trabajó como diseñador gráfico

para Vogue y otras revistas de moda en Nueva York, y sus composiciones

directas y coloridas respondían a la sociedad de consumo estadouniden-

se del momento y solían ir cargadas de crítica, aunque Lindner siempre

guardó las distancias con los artistas pop estadounidenses. La obra Rear

Window (La ventana de atrás, 1971) enfrenta a un hombre de atuendo

20

4 Calas, N.: “Jasper Johns and the Critique of Painting[1976]”, en Calas, N.: Transfigurations Art Critical Essayson the Modern Period. UMI Research Press, Ann Arbor1985, pp. 199-203.

21

extravagante con la silueta de una mujer desnuda para expresar el atrac-

tivo sexual.

Claes Oldenburg, el nuevo realismo y James RosenquistEl sueco afincado en Nueva York Claes Oldenburg se acercó a la imagine-

ría del pop a través de la escultura. Oldenburg manipuló objetos cotidianos

de la sociedad de consumo y los transformó en esculturas a gran escala, a

veces esculturas blandas, que llegó a convertir en verdaderos monumentos,

en interferencias para la esfera pública. Oldenburg fue uno de los artistas

más importantes del pop de la época en Nueva York, su interacción con los

objetos evocaba la relación que éstos habían mantenido con la vanguardia

histórica. Bottle of Notes (Botella de notas, 1989-90) es la maqueta de tama-

ño intermedio para la escultura pública de 1993 del mismo título que se

encuentra en Middlesbrough (Reino Unido). Bottle of Notes está inspirada

en el capitán Cook, cuyo museo se encuentra en la citada ciudad, en sus

cuadernos, y en la idea del mensaje en la botella. Las inscripciones en el

exterior de la escultura son extractos de los cuadernos de Cook (“Tuvimos

todas las ventajas que hubiésemos podido desear para observar el tránsito

del planeta Venus por el disco solar” [1768]), mientras que las palabras del

interior pertenecen a un poema de Coosje van Bruggen, pareja de

Oldenburg (“Me gusta recordar a las gaviotas en pleno vuelo sobre los

canales ensortijados”).5 La escultura es una botella de plástico de agua

Evian de gran tamaño sobre la que se han garabateado los escritos de

Cook. Es evidente que la escultura de tamaño intermedio del IVAM y el

monumento final guardan bastantes diferencias con respecto a la primera

maqueta, la obra definitiva es, por tanto, un ejercicio de transformación del

tamaño, la escala, la forma y el diseño de la maqueta original.

Oldenburg está vinculado con la variante francesa del pop art denomina-

da “nuevo realismo” y capitaneada por el crítico Pierre Restany. Los objetos

cotidianos se transforman en arte, Restany proclamaba un nuevo realismo

del objeto. Según el crítico escribió en su supuesto manifiesto “À quarante

degrès au-dessus de dada”: “Para los nuevos realistas el mundo es un lien-

zo, la gran obra fundamental, por tanto, ellos se apropian de los fragmentos

dotados de significado universal.”6 Obras de Martial Raysse e Yves Klein

ilustran el nuevo realismo francés en el IVAM, aunque en el movimiento

5 Oldenburg, C. - Bruggen, C. - Cork R.: Bottle of Notes.Middlesbrough Borough Council, Leisure and LibrariesDepartment, Middlesbrough 1997, pp. 20-2.

6 Restany, P.: “À quarante degrés au-dessus de dada,

mai 1961, Paris (2ème manifeste)”, en Restany, P.: Avec leNouveau Réalisme sur l’autre face de l’art. ÉditionsJacqueline Chambon, Nîmes 2000, pp. 39-41.

también participaron artistas como Arman, César, Niki de Saint Phalle, o

Daniel Spoerri.

De los nuevos realistas, Martial Raysse fue el único cuya visión de la ima-

gen y la técnica coincidió con las de los artistas angloamericanos. Visage

en Bleu (Rostro en azul, 1963) se inspira en imágenes comerciales y repre-

sentaciones de la belleza femenina, y está en la línea de la exposición

Mirrors and Portraits (1963), que tuvo lugar en la Dwan Gallery de Los

Ángeles y en la que Raysse mostró las imágenes de la belleza contempo-

ránea ayudado de las innovaciones tecnológicas más novedosas. Como ha

señalado Didier Semin, la postura de Raysse era ambigua: “Su exploración

de los vértigos del artificio está en constante equilibrio entre el elogio y la

denuncia, la fascinación y el hastío.”7 En Cosmogeny (COS 43)

(Cosmogonía [COS 43]), de la sèrie Anthropometries (Antropometrías,

1960), Yves Klein cubrió de cuerpos de mujeres desnudas sus característi-

cos lienzos azules. La obra nos recordaba a un happening porque Klein

puso el acento sobre la acción, la imagen era una mera portadora de los

vestigios de tal acción. El historiador del arte Laurence-Bertrand Dorléac

ha definido esta fase de la obra Klein como “un episodio fascinado por la

destrucción de la pintura y por el fin de la ideología modernista”.8 Klein

optó por el azul porque no tenía dimensiones ni fronteras. F95 de la serie

Peintures feux (Pinturas fuegos, 1961) insiste en la acción: Klein alcanzó la

imagen deseada a través del fuego y para ello utilizó el cortafuego de los

quemadores Bunsen en diferentes performances documentadas fotográfi-

camente. Klein presentó sus columnas de fuego de 3 metros de alto en una

muestra celebrada en 1961 en el Museum Haus Lange de Krefeld.9 Las pin-

turas de fuego simbolizaron tanto un acto de destrucción (de la pintura)

como una afirmación mística (de primordialismo).

En sus happenings Arte Vivo-Dito, el argentino Alberto Greco recreó en

España acciones similares a las de Klein. Aunque no pertenecía al grupo de

Restany, Greco buscaba dar vida al arte por medio de la firma, que emple-

aba para elevarse a él mismo y a cualquier transeúnte a la categoría de

obra de arte. En 1963 dibujó con tiza círculos alrededor de la gente anóni-

ma que paseaba por las calles de Madrid y luego firmó tales círculos y los

denominó “efímeras obras de arte”. Greco realizó acciones similares en

Piedralaves (Ávila), donde pintó carteles en los que los aldeanos e incluso

un burro eran los protagonistas de su arte. Su “Manifesto Dito dell’Arte

22

7 Semin, D.: “Martial Raysse, alias Hermès: la voie desimages”, en Pacquement, A. - Calle, R.: Martial Raysse.Galerie Nationale du Jeu de Paume. París 1992/93, p. 14.Véanse también pp. 52-6.

8 Dorléac, L.-B.: L’ordre sauvage: violence, dépense etsacré dans l’art des années 1950-1960. Gallimard, París2004, p. 104.

9 Stich, S.: Yves Klein. Hayward Gallery and Cantz,Londres 1995, p. 224.

23

Vivo”, publicado en Italia en 1962, proclamaba que “el arte vivo es la aven-

tura de lo real […], el arte vivo es contemplación y comunicación directa

[…]. Debemos ponernos en contacto directo con los elementos vivos de

nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, soni-

dos, lugares, situaciones.”10 El discurso de Restany era muy parecido. Los

collages de 1963-64 de Greco incorporaban imágenes pop recortadas de

revistas. Todo de Todo (1964) incluía su propio nombre y las palabras del

título de la obra en un collage de imágenes que Greco se encargó de pegar,

pintar y dibujar. Otro collage, XXV Años de Paz (1964), reflejó con ironía el

año de celebraciones para conmemorar la ascensión al poder del

“Caudillo”: era un fotomontaje de Franco y su familia rodeados de formas

grotescas y de cómic que traslucían las turbulencias que había en las

calles. De hecho, esta celebración en 1964 de la victoria se vio empañada

por las huelgas de la minería en Asturias.11

En 1972 el español Antoni Miralda se paseó por las calles de París llevando

en brazos un gigantesco soldado blanco de juguete, que no era sino una

suerte de monumento portátil, protagonista de la performance La

Cumparsita, cuya creación ocupó a Miralda entre 1969 y 1971. La cámara de

Benet Rossell grabó la acción, que seguía en la línea de trabajos anteriores

del artista, quien ya había utilizado soldaditos blancos con anterioridad

para realizar elaborados environments. Miralda vivió en París entre 1962 y

1972, y Restany apoyó con entusiasmo su obra. La Cumparsita es una iróni-

ca reflexión sobre el servicio militar del artista, que tuvo que hacer a media-

dos de los años 60 y que interrumpió su periodo parisino. No obstante, esta

obra se entiende mejor en el contexto del movimiento antibelicista que sur-

gió a finales de los años sesenta.12

El coche aplastado en Oh, Absolutely (Oh, absolutamente, 1992) de John

Chamberlain puede vincularse con el trabajo de los nuevos realistas, espe-

cialmente con el de César y sus “compresiones” de automóviles, aunque la

obra de Chamberlain delataba elementos propios del expresionismo abs-

tracto estadounidense y, por tanto, una gran espontaneidad.

La obra de James Rosenquist tiene un marcado carácter europeo; durante la

época de los sesenta, el artista fue una referencia ineludible, sobre todo en

Francia, donde sus trabajos se exhibieron junto a los de los creadores fran-

ceses vinculados a la narración figurativa de Gérald Gassiot-Talabot.13 Tales

méritos le han granjeado un espacio importante en la colección del IVAM.

10 Rivas, F.: Alberto Greco. IVAM, Valencia 1991, p. 106.

11 Preston, P.: Franco. Grijalbo - Mondadori, Barcelona1998.

12 Restany, P.: Miralda. Une vie d’artiste. Àmbit ServeisEditorials, Barcelona 1982.

13 Para valorar la importancia de la presencia deRosenquist en Francia léase Jeffett, W.: “JamesRosenquist: Painting in the Age of the Cold War”, enJames Rosenquist. Salvador Dalí Museum, SaintPetersburg, Florida 2000, pp. 8-21.

Rosenquist es un artista importante dentro del pop art por sus divergencias

con otros artistas del mismo movimiento más centrados en la imagen como

Warhol, Lichtenstein y otros norteamericanos. Rosenquist era, ante todo,

pintor, aunque su punto de partida fuesen los modelos basados en collages

de imágenes de revistas que él transformaba alterando su escala. Esa

monumentalidad, que solía acompañar de imágenes sociales, sugería un

deseo de intervención en la esfera social. Su recomposición de fragmentos

de imágenes dejaba intuir una crítica hacia la función tradicional de la ima-

gen y también una propuesta: la recomposición de la imagen en una narra-

tiva diferente. La colección del IVAM recorre tres importantes fases creativas

de Rosenquist. Blue Spark (Chispa azul, 1962) y la cinética Red Applause

(Aplauso rojo, 1966) representan los años de formación del pop. La primera

representa la lógica inconexa del collage e incorpora al objeto real en un

ensamblaje que sirve para unir las imágenes en una nueva y enigmática

unidad e introducir una lógica que trasciende la meramente pictórica. La

segunda se burla de la seriedad del arte y del tradicional visitante de muse-

os, a quien transforma en el objeto del aplauso de las imágenes.

Rosenquist ha descrito este collage de la siguiente forma: “La esencia del

collage está en reunir imágenes muy dispares que resultarán no tanto en

un dibujo como en una idea. Es como escuchar la radio y sacar tus propias

ideas de todas las imágenes que transmite y que, a menudo, actúan como

antídotos –ácido– las unas para las otras. O saltan chispas o no. Lo mejor es

que sí salten las chispas […].”14 Las imágenes aparentemente sencillas y

frontales de Nails (Clavos, 1973) insisten en la lógica de la representación,

mientras que la posterior Mask of Moctezuma II (Máscara de Moctezuma II,

1990) encierra una sucesión de capas de imágenes de mayor complejidad,

que el artista realizó para intentar simular el follaje tropical, evocador de los

largos años de trabajo del artista en Florida.

Figuración narrativaGérald Gassiot-Talabot definió la narración figurativa como diferentes for-

mas o categorías de narración, un aspecto central del arte moderno que

había sido ignorado: “Hoy la narración responde a una disposición gene-

ral de enfrentarse al mundo, a una voluntad de vivirlo, conocerlo, medirse

con él, según una experiencia existencial que coloca todo el idealismo

24

14 James Rosenquist en Blaut, J.: “James Rosenquist: col-lage and the Painting of Modern Life”, en Hopps, W. -Bancroft, S.: James Rosenquist: A Retrospective.Guggenheim Museum, Nueva York 2003, p. 17.

25

noumenal fuera del alcance del artista. Ahí está su franqueza y su límite.

La narración constituye un episodio importante de la historia del arte

moderno, un momento crucial, que cuestiona ochenta años de dogmatis-

mo antitemporal, y emprende, ayudado de técnicas nuevas y siempre en

un clima de creación inédito, un regreso a los instintos profundos y tradi-

cionales.”15 Gassiot-Talabot blandió la naturaleza variable de la narración

ante la icónica y estática que caracterizaba a buena parte del pop ameri-

cano, especialmente a Warhol y Lichtenstein, a pesar de que éste último

utilizara el recurso de la viñeta de cómic: “El espíritu narrativo es incom-

patible con todo un aspecto de la estética del pop art. Lichtenstein y Warhol

pueden hacernos creer que participan de ese espíritu, el uno aislando cier-

tas escenas de cómic y el otro repitiendo efigies de estrellas o episodios tru-

culentos. Pero en ellos no hay continuidad, ellos detienen el tiempo, para-

lizan el instante.”16

Más atento al devenir de la sociedad de consumo y a la historia en general,

como demuestra en la famosa F 111 (1964-65), Rosenquist se encaminó hacia

las posturas más políticas de los pintores afincados en París como Gilles

Aillaud, Hervé Télémaque y el español Eduardo Arroyo, con quien a veces

compartía exposición. A pesar de que Rosenquist se mantenía alejado de la

postura de Gassiot-Talabot y también del neosurrealismo que promovía

Édouard Jaguar, su nombre y su obra eran asociados al de estos autores y,

significativamente, en 1965 participó en la exposición La figuration narrati-

ve dans l’art contemporain.

Los surrealistas mantenían su escepticismo con respecto al pop art y se pre-

guntaban cómo podía nutrirse de la sociedad de consumo y, al mismo tiem-

po, encarnar una crítica de ella. Sin embargo, ésta era precisamente la pos-

tura que proponían Aillaud, Arroyo y Télémaque, en lo que podemos lla-

mar “realismo crítico”. En un trabajo colectivo, Arroyo, Aillaud y Recalcati

atacaron a Duchamp en una especie de manifiesto visual constituido por

una serie de ocho óleos llamada Vivre et laisser mourir, ou La fin tragique

de Marcel Duchamp (Vivir y dejar morir, o El fin trágico de Marcel

Duchamp, 1965). El último de ellos escenificaba el entierro de Duchamp:

una bandera estadounidense envolvía su ataúd, que portaban Rauschen -

berg, Oldenburg, Warhol, Arman, Raysse y Restany. Para Gassiot-Talabot,

“Aillaud, Arroyo y Recalcati han tenido el mérito y la valentía de saber ir

muy lejos en la burla del estilo y las prohibiciones […]. Esta composición,

15 Gassiot-Talabot, G.: La figuration narrative dans l’artcontemporain. Galerie Creuze, París 1965.

16 Ibídem.

cargada de dinamita, medio sincera, medio provocadora, ha embaucado y

también indignado. Nos encontraremos con Arroyo y Recalcati más adelan-

te, con una bomba activada y escondida tras su espalda.”17 Cuando esta

obra se exhibió en La figuration narrative dans l’art contemporain, Phases,

el grupo de surrealistas capitaneado por Jaguar, salió en defensa de

Duchamp con un manifiesto de protesta llamado “Le troisième degré de la

peinture”, sorprendentemente el documento lo firmaron algunos de los

artistas de la muestra de Gassiot-Talabot: Télémaque, Monory y Klasen.18

La obra Vestido bajando la escalera (1976) de Arroyo dirige una crítica iró-

nica hacia Duchamp y el surrealismo. Sin embargo, habría que profundizar

más en la crítica de estos jóvenes pintores, y es que quizás el surrealismo ya

no era una estrategia viable para desafiar a una sociedad cada vez más

conservadora.

En Esso-LSD (1967) el sueco Öyvind Fahlström utiliza logotipos como el de

Esso y redirige sus lecturas semánticas hacia derroteros alternativos y sub-

versivos. No es más que una crítica a la cultura empresarial cimentada

sobre el petróleo y supone un acercamiento a una contracultura que propo-

ne diferentes paradigmas de procesos mentales. La escultura Red Seesaw

(Balancín rojo,1967-68) y el estudio para el dibujo Notes for Seesaws (Notas

para balancines, 1968) miran hacia el precario equilibrio político del mundo

en 1968, en el momento de las elecciones presidenciales en Estados Unidos,

e incluye referencias a Nixon y Agnew, en un tono ingenioso y corrosivo

deudor del lenguaje de las tiras de cómics. Como el artista escribió en 1973:

“Al igual que mucha gente, a finales de los años sesenta empecé a com-

prender que palabras como imperialismo, capitalismo, explotación, aliena-

ción no eran meras ideas o eslóganes políticos, sino que hablaban de

hechos espantosos, absurdos e inhumanos que ocurrían en el mundo. Era

imposible vivir en la América de Lyndon B. Johnson o Nixon durante la

Guerra del Vietnam –que culminó en las navidades de 1972 con los bombar-

deos sobre Hanoi y Haiphong, y el Watergate– y no plasmar en mi trabajo

–puesto que ya disponía de las herramientas estilísticas– lo que ocurría a mi

alrededor: el Guernica, multiplicado por un millón de veces.”19 Aunque

pasó mucho tiempo en los Estados Unidos, Fahlström también vivió en

Francia, donde la dimensión didáctica y narrativa de obras como Notes for

Seesaws le granjeó un espacio en la exposición La figuration narrative

dans l’art contemporain.

26

17 Ibídem.

18 Pierre, J: Tracts surréalistes et déclarations collectives,2 vol. Eric Losfeld, París 1980, p. 238.

19 Fahlström, Ö.: “Historical Painting”. Flash Art, nº 43,Milán, diciembre/enero 1973/74, p. 14.

27

Aunque los libros de historia del pop, en particular los escritos por Lucy

Lippard y Marco Livingstone,20 abordaron las formas más críticas de la ten-

dencia, otros autores, como Theodor Adorno y Christian Mamiya, argumen-

taron que el pop art era incapaz de posicionarse política y socialmente por-

que su propia naturaleza legitimaba la cultura de consumo que el pop

recreaba y cuyos mecanismos utilizó como propios.21 Ya en 1964, el crítico

italiano Umberto Eco señaló que la apropiación era peligrosa y un instru-

mento de doble filo. “Hoy es habitual que la cultura de vanguardia, como

reacción a la densidad y el alcance de la cultura de masas, utilice estilemas

propios del kitsch. Esto es lo que el pop art hace cuando selecciona los más

vulgares y pretenciosos iconos de la publicidad […] los sobrevalora y los

cuelga de las paredes de un museo. Así se venga la vanguardia del kitsch

[…]. Pero el kitsch no malgasta su tiempo haciendo lo mismo con la van-

guardia, no recurre ni a sus procedimientos ni a sus estilemas para sus

anuncios, en los que lo único que importa es la producción de un efecto y la

demostración de un gusto superior.”22 Simón Marchán Fiz intenta abordar

este problema separando el pop de lo que él llama “realismo crítico”.

Asegura: “La postura pop frente a la sociedad nunca es crítica en sentido

estricto”, y agrega que, por su parte, el realismo crítico, en una tentativa

semántica y pragmática, pretende “transformar o contribuir a cambiar a los

hombres y sus relaciones.”23

En la línea del realismo crítico o el postpop que propone Marchán Fiz se

encuentran las obras Le jour et la nuit (El día y la noche, 1963) de Aillaud,

La Scène (L’homme de la cicatrice) (La escena [El hombre de la cica-

triz],1970) de Télémaque y el Robinson Crusoe de Arroyo (1965). La obra pic-

tórica de Télémaque no parece traslucir ningún tipo de posicionamiento

político: sus obras parecen diagramas, están llenas de flechas, líneas rotas

e imágenes cartográficas, y todo esto nos hace pensar en dobles sentidos

narrativos escondidos en el lienzo, quizás en los oscuros interiores de las

tiendas de campaña, a salvo, en la parte derecha del cuadro, lo que les pro-

porciona una dimensión poética. Como Gassiot-Talabot apuntó en 1973:

“Con Télémaque las cosas no son nunca lo que parecen […] A Télémaque

le gusta utilizar los objetos que tienen un significado diferente al que se les

supone a primera vista […]. Télémaque va más lejos: dejemos a los objetos

a la ‘espera de sentido’, en una imprecisión consciente, ella nos habla de

este juego del círculo sobre el agujero, ‘de esa imprecisión de las cosas que

20 Lippard, L.: El pop art. Destino, Barcelona 1993;Livingstone, M.: Pop Art: A Continuing History. Thamesand Hudson, Londres 1990.

21 Adorno, T.: Teoría estética. Taurus - Akal, Madrid - TresCantos 1992/2004; Mamiya, Ch.: Pop Art and ConsumerCulture: American Supermarket. University of TexasPress, Austin 1992, p. 160.

22 Eco, U.: “La estructura del mal gusto”, en Eco, U.: Obraabierta / Umberto Eco. Ariel, Barcelona 1990. Para másinformación sobre el tema léase al mismo autor en sutexto La definición del arte. Lo que hoy llamamos arte¿ha sido y será siempre arte? Martínez Roca, Barcelona1990, pp. 210 y 275.

23 Marchán Fiz, S.: Del arte objetual al arte de concepto:Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Akal, TresCantos 1994, pp. 48 y 73.

no tienen nombre’.”24 Para André Breton, independientemente de las reser-

vas que tuviera sobre la incapacidad del pop art para hacer una crítica de

la sociedad de consumo, el trabajo de Télémaque y Rauschenberg repre-

sentaba una excepción que él estaba dispuesto a aceptar.25

Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963 (1970) o en El regreso de

Companys a Barcelona (1970) de Arroyo tienen manifiestas referencias polí-

ticas e históricas a la situación de represión en la España de Franco y, por

tanto, corroboran el argumento de Marchán Fiz. El Robinson Crusoe de

Arroyo (1965) señala el aislamiento del artista, mientras José María Blanco

White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres (1978) destaca la

experiencia y la importancia del exilio en la formación del artista y recrea

un clima más general de represión y censura, aunque ambas obras tam-

bién operan a un nivel más alegórico. Los trabajos posteriores de Arroyo

Toda la ciudad habla de ello (1982) y Valeriano León (1985) demuestran el

compromiso que el artista adquirió en su madurez con la escenografía tea-

tral y operística.

El italiano Valerio Adami también participó en la muestra La figuration

narrative dans l’art contemporain de Gassiot-Talabot. Adami desarrolló su

carrera en Italia e Inglaterra y a finales de los sesenta se encontraba en

Nueva York. En Plein Air N.Y. (Aire libre N. Y., 1968) Adami criticó la imagen

desde la semántica del lenguaje. A partir de una serie de fotografías de

Nueva York en 1966, a las que Adami somete a una profunda transforma-

ción, el artista utiliza las líneas como método de escritura, y desvía la aten-

ción hacia las letras impresas en una valla publicitaria que promociona el

paisaje de Nueva York. Al incluir al Guggenheim Museum en el segmento

derecho del lienzo, Adami no hace distinciones entre el Guggenheim, sím-

bolo de la “alta cultura”, y los de la “baja cultura” de la sociedad de consu-

mo. A pesar de su apego a la imagen, la aproximación de Adami a la figu-

ración fue bastante esquemática, intelectual y lingüística. El artista parte

tanto de fotografías como de textos, aunque de estos en menor medida; nos

invita a leer sus cuadros. Henry Martin ha señalado al respecto de la dimen-

sión literaria de la obra de Adami: “Las obras pictóricas de Valerio Adami

siempre contienen una afirmación en prosa sencilla, es decir, el lienzo cons-

tituye una estructura de signos que dialoga con otras estructuras que están

fuera de ella […]. Los propósitos de la pintura de Adami no son exclusiva-

mente pictóricos […]. Él es, por encima de todo, un narrador […].”26

28

24 Gassiot-Talabot, G.: Hervé Télémaque. Galleria ArteBorgognona. Milán 1973.

25 Breton, A.: “Entretien avec Guy Dumur”, enPerspective cavalière. Gallimard, París 1970, p. 231.

26 Damisch, H. - Martin, H.: Adami. Leon Amiel Publisher- Maeght Éditeur, Nueva York - París 1974, pp.78-9.

29

En España, especialmente en Valencia, el pop en su variante de realismo

crítico fue de vital importancia en los casos de Equipo Crónica, Equipo

Realidad, Juan Genovés y Anzo. El informalismo o la abstracción gestual de

los años cincuenta, en particular el trabajo de Manolo Millares y Antonio

Saura, se inclinó hacia los tonos oscuros en un intento de forjar una expre-

sión moderna y abstracta de lo que José María Moreno Galván denominó

“lo español”.27

La elección de una paleta de colores vivos supuso un cambio de rumbo y

las referencias a la tradición pictórica española rezumaban parodia e iro-

nía. A pesar de las coincidencias, el pop realista español se alejó de un pop

estadounidense absorto ante las imágenes de consumo masivo, y su críti-

ca a la sociedad de consumo y a las estructuras de poder que se beneficia-

ban de la nueva riqueza que esa sociedad producía también fue por otros

derroteros.

Aproximadamente en 1964, Equipo Crónica (Rafael Solbes, Manolo Valdés

y, brevemente, Joan-Antoni Toledo) lanzó un mordaz proyecto crítico, que

se advierte en los gouaches Sin título (El industrial), La cinta y La bandeja,

que giraba en torno a la colusión entre el poder corrompido y la riqueza.

En 1972 y 1973 obras como Los impactos y El día en que aprendí a escribir

con tinta utilizaron un lenguaje propio del cine negro de Hollywood para

evocar la censura que alimentaban las mafias y la represión violenta e ile-

gítima. Durante esos años, obras como El patio de las tentaciones,

Mármoles, sedas y metales y Tres nubes sobre el Imperio se apropian de

imágenes presentes en la pintura de los viejos maestros para lanzar una

crítica ideológica de la España contemporánea. El Equipo Crónica quería

renovar la tradición panfletaria de Josep Renau, director general de Bellas

Artes durante la II República, y del militante antinazi y dadaísta John

Heartfield. El Panfleto (1973) fue una de las obras más ambiciosas del

grupo y la que quizás mejor expresó su postura política. También se obser-

va un intento por establecer un vínculo con la vanguardia de los años

treinta en Heartfield/Lissitsky (1973). En El (1977), de la serie La partida de

billar, desafiaron al formalismo artístico, que consideraban un juego, y

propusieron como alternativa el productivismo de El Lisitski, que sujetaba

un compás en la mano, símbolo del papel del artista en la construcción de

una nueva sociedad. Según Lisitski: “La tarea era clara, consistía en ele-

var los valores artísticos y pragmáticos de la arquitectura para colocarlos

27 Moreno Galván, J. M.: “La realidad de España y larealidad de un informalismo español”. Papeles de Son

Armadans, no 37, Palma de Mallorca, abril 1959, pp.117-28.

a un nivel compatible con los valores de nuestra propia época […]. Se

formó un grupo que colocó el énfasis en la construcción y que requería la

aplicación directa de los métodos del ingeniero y el albañil a la arquitec-

tura.”28 Para Tomàs Llorens, el Equipo Crónica desplegó la capacidad

comunicativa de la pintura a través del popular juego del billar, que les

proporciono un maleable mecanismo de comunicación. “En el ciclo del

billar el puente metafórico es a la vez más abstracto y más puramente

visual, las asociaciones se producen a un nivel más conceptual que con-

notativo, más ‘analítico’ que ‘textual’; la sugestión del ‘billar como forma de

vivir’ se subordina a la presentación del ‘billar como forma de hacer o de

jugar’ la partida.”29

En el exilio, repartido entre México (1939-58) y la antigua Alemania Oriental,

un maduro Josep Renau tejió una prolongada crítica al capitalismo ameri-

cano en una amplia serie de fotomontajes y un libro titulado The American

Way of Life.30 Renau trabajó en estas series de 1950 a 1976, año éste último

en el que se exhibieron en su forma definitiva en la Biennale di Venezia, en

el pabellón español. Beautiful (1967), El tiburón (1971), Sociedad de consumo

(1972), Las hembras no deben luchar (1972) y Autodespotismo (1973) repre-

sentan en la colección del IVAM a The American Way. Todas ellas compar-

ten lapso creativo con las obras de Equipo Crónica. En tales imágenes,

Renau se sirve de lo visual para demostrar que la sociedad de consumo es

una forma industrial de fascismo, postura que también defendió el cineasta

italiano Pier Paolo Pasolini.31

Equipado con las mismas estrategias, el Equipo Realidad (Jordi Ballester y

Joan Cardells) observó con ironía las comodidades domésticas de la socie-

dad de consumo en España en Hogar, dulce hogar y Gallega juguetona en

pos de un símil, ambas de 1972, obras que tomaron su punto de partida de

revistas de diseño de interiores. En 1967 Estados Unidos y España negocia-

ban el Acuerdo Bilateral que reconocía el uso de la base aérea de Torrejón

a los norteamericanos, y Equipo Realidad pintaba Populorum Progressio,

donde disipaban todas las dudas posibles sobre la procedencia de ese con-

fort doméstico: el poder militar y el impacto económico de los fuerzas arma-

das estadounidenses. Ese poderío cultural asentado sobre el poder militar

fue recreado de nuevo en El nacimiento de Apolo o La Perla de Occidente

(1972). Otro tipo de confort necesitaba de la amnesia histórica, especial-

mente del olvido de los hechos acaecidos durante la Guerra Civil (18 de

30

28 Lisitski, El: Russia: An Architecture for WorldRevolution. MIT Press, Cambridge 1984, p. 30.

29 Llorens, T.: Equipo Crónica: La partida de billar, auto-nomia i responsabilitat d’una pràctica. Galeria Maeght,Barcelona 1978.

30 Renau, J.: Fata Morgana USA. Eulenspiegel Verlag,Berlín 1967; Renau, J.: Fata Morgana USA The AmericanWay of Life. IVAM, Valencia 1989; Forment, A.: JosepRenau. Catàleg raonat. IVAM, Valencia 2004.

31 Pasolini, P. P.: Escritos corsarios. Luis Porcel - Planeta,Barcelona 1978/83.

31

julio de 1936 al 1 de abril de 1939). La ambiciosa serie de lienzos en blan-

co y negro Hazañas bélicas o Cuadros de historia (1973-76) escenificó

momentos clave que sucedieron antes y durante el fragor de la contienda.

La colección del IVAM reúne una buena muestra de esta serie. Equipo

Realidad trabajó a partir de las ilustraciones de una enciclopedia argenti-

na titulada Crónica de la Guerra Española. No apta para irreconciliables.32

Seleccionaron las ilustraciones de mayor impacto visual y las vertieron con

fidelidad al lienzo, procurando intervenir lo menos posible para que los

hechos pudieran recuperarse y relatasen por sí solos lo ocurrido. Como

resumieron en 1973, “estamos tratando, no la guerra sino su imagen.”33

Equipo Realidad abordó con neutralidad la problemática de lo que ahora

denominamos “memoria histórica”. Como explica Jaime Millás: “El Equipo

Realidad, al pintar los antecedentes y hechos más importantes de la

Guerra Civil Española, buscar relevar los distintos mecanismos que las

imágenes poseen para transmitir de generación en generación unos con-

tenidos históricos.”34

Aproximación (1966) de Juan Genovés alude a la resistencia a la represión

que, cada vez más, oponían el movimiento estudiantil y el descontento del

obrero en los sesenta. En 1965, los universitarios de Madrid protestaron por

el despido de cinco profesores; en 1966 se promulgó una “liberal” Ley de

Prensa, cuyo promotor fue Manuel Fraga Iribarne, bajo el principio de

“publica y condénate”; en 1968 la Universidad de Madrid estuvo cerrada

desde finales de marzo hasta principios de mayo, y en 1969 se declaró el

estado de excepción.35 En enero de 1966, un avión estadounidense cayó

sobre las aguas de Palomares (Almería) con las bombas de hidrógeno que

portaba. Las bombas se recuperaron no sin cierta dificultad, pero el suceso

preocupó a un Gobierno que no quería que el descontento de la opinión

pública complicase su alianza con Estados Unidos. Fraga y el embajador

norteamericano fueron fotografiados bañándose en una playa cerca del

lugar donde habían caído las bombas, una píldora de sosiego para una

sociedad preocupada por la contaminación del mar y las playas. En 1966

hubo 100 huelgas, y en 1968 esta cifra había ascendido a más de 300. Por

ejemplo, en los levantamientos universitarios de 1969 de 739 detenciones,

315 correspondieron a estudiantes. Las fuerzas del orden solían responder

con violencia, y entre 1969 y 1974, hubo 17 muertes de huelguistas durante

las manifestaciones.36 Genovés recrea cómo a la resistencia se contraataca-

32 VV. AA.: Crónica de la Guerra Española. No apta parairreconciliables, 5 vol. Códex, Buenos Aires 1966/68.

33 Equipo Realidad: “Entrevista”, en Equipo Realidad.Galería Punto, Valencia 1973; Millet, T. - GandíaCasimiro, J.: Equipo Realidad. IVAM, Valencia 1993, p. 96.

34 Millás, J.: “Equipo Realidad: pintar la guerra civil”.Triunfo, nº 649, Madrid, marzo de 1975; Díaz Sánchez, J. -Llorente Hernández, Á.: La crítica de arte en España(1939-1976). Istmo, Madrid 2004, p. 447.

35 Carr, R. - Fusi, J. P.: Spain Dictatorship to Democracy.Unwin Hyman, Londres 1981, pp.136-49.

36 Tussell, J.: Dictadura franquista y democracia, 1939-2004. Crítica, Barcelona 2005, pp. 254 y 228-32.

ba con la represión que ejercían las fuerzas del orden. En Uno, dos, siete,

siete (1968) se ve, a través de un mira telescópica, una muchedumbre que

huye; en otro plano, las personas aparecen muertas, tendidas en el suelo,

víctimas del rifle de un francotirador. No es de extrañar que se utilizara una

reproducción de la obra de Genovés El abrazo (Museo Nacional Centro de

Arte Reina Sofía) para ilustrar el cartel de la campaña por la amnistía de los

presos políticos de 1976, una imagen tan difundida y un símbolo popular de

la transición que aparece en la película Asignatura pendiente (1977) de José

Luis Garci.

Tras un breve periodo de colaboración con Equipo Crónica, Joan-Antoni

Toledo se entregó al realismo: pintaba imágenes de raíz fotográfica y rea-

lista para articular un análisis crítico del funcionamiento ideológico de la

representación. Al igual que Equipo Crónica, Toledo entendía la sociedad

como un proceso y la relación de la “alta” con la “baja cultura” se le anto-

jaba dialéctica. En su obra Sin Título (1969-70), el propio Toledo forma parte

de la obra, que imita formas picassianas como crítica a la entonces institu-

cionalizada vanguardia. En Paradigma (1983) tomó como base una típica

fotografía familiar para construir una reflexión sobre la función de la repre-

sentación en la cohesión de las estructuras sociales y económicas, como la

familia; mientras que en Pompidou (1991) reflexionó sobre la institucionali-

zación de la industria cultural y su conversión, por parte del Estado, en un

mecanismo de promoción del consumismo. Toledo entendía el arte como

un “instrumento de poder” y al explorar el realismo crítico buscaba un

espacio interno dentro del arte que escapase a la dominante estructura del

poder: “En los contenidos culturales de la ‘alta cultura’ hay un dinamismo.

Y se producen cambios en la ‘baja cultura’. Lo más corriente son los proce-

sos de degradación de la ‘alta cultura’, como consecuencia de la relaciones

de las clases sociales, básicamente. Pero también existen mecanismos de

cambio interno. (La vanguardia cambia, por mecanismos internos). En

estos cambios, hay cosas que se le escapan de las manos al poder. En

determinados momentos desbordan su función inmediata. Nunca un pro-

ducto cultural corresponde funcionalmente a su contexto socio-geográfico

exactamente, sino que tiene posibilidades de utilización.”37 En este texto de

1976, escrito en los primeros tiempos de la transición, Toledo miraba hacia

la realidad social desde una perspectiva dinámica que transgredía la

intención artística.

32

37 “Síntesis de la conversación mantenida entre TomàsLlorens, Equipo Crónica (Rafael Solbes y Manuel Valdés)y Joan-A. Toledo”, en Joan-A. Toledo. Galería Temps,Valencia 1976.

33

La serie de Anzo Aislamiento se despreocupa del aspecto social que rodea

a la acción y se centra en la alienación del individuo en la sociedad y en

su desaparición frente a una abrumadora e inhumana tecnología, como

ilustra el fotolito de aluminio Aislamiento 7 (1967). En palabras de Anzo: “Lo

mío ha tenido siempre una línea dentro del pop, pero marcadamente críti-

ca y social.”38 La elección de su técnica tuvo que ver con la impresión: “El

fotolito era en realidad la preparación para la multiplicación [...].”39

Alrededor de 1964, Anzo era un miembro activo de la Estampa Popular, un

colectivo de artistas muy comprometido con los problemas de la sociedad

que allanó el camino a los artistas pop más críticos que trabajaban en

Valencia.40

La edición de 1976 de la Biennale di Venezia organizó una muestra espe-

cial llamada Spagna. Avanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976.41

Comisariada por Tomàs Llorens y Valeriano Bozal y articulada en torno a

unos criterios muy estrictos, la exposición buscaba trazar una línea de

unión entre el arte más reciente, en particular las diversas manifestaciones

del pop, y las vanguardias históricas de los años treinta. La muestra recre-

aba la ideología y la lucha de clases de la vanguardia, y “el movimiento

de España hacia una […] ‘sociedad capitalista normal’”,42 y analizaba

cómo en los años cincuenta la dictadura se había servido de un modernis-

mo autóctono. Su análisis de la evolución artística se enraizaba en deter-

minados contextos históricos más que en posturas ideológicas o retóricas.

La muestra enfrentaba al vanguardismo de los cincuenta con el realismo

crítico, representado sobre todo por artistas valencianos: Estampa Popular,

Equipo Crónica y Genovés, entre otros, que tenían una posición crítica

dentro del pop, y también Eduardo Arroyo, que es el más comprometido

políticamente de los artistas españoles. Los críticos de arte José María

Moreno Galván y Vicente Aguilera Cerni coincidían en que todos los plás-

ticos de vanguardia eran inevitablemente antifranquistas; pero nada más

lejos de la intención de la exhibición que hacer una compilación de ten-

dencias contrarias al régimen de Franco. El propósito no era otro que pre-

sentar a una vanguardia comprometida con una situación muy concreta

dentro de la cambiante realidad social española. La inclusión de la obra

del exiliado Josep Renau fortaleció el vínculo con las vanguardias históri-

cas de la II República y también fue fundamental la presencia de artistas

pop como Gordillo, o conceptualistas más jóvenes como Alberto Corazón,

38 Gandía Casimiro, J.: “The Artist Speaks from hisIsolation: Anzo and José Gandía Casimiro, Alone”, enAnzo. Consell General del Consorci de Museus de laComunitat Valenciana, Valencia 1998, p. 40.

39 Ibídem, p. 46.

40 Estampa Popular. IVAM, Valencia 1996.

41 En La Biennale di Venezia 1976. Catalogo generale:Ambiente, partecipazione, strutture culturali. LaBiennale, Venecia 1976.

42 Ibídem.

Antoni Muntadas, Francesc Torres y Grup de Treball, que aspiraban a lan-

zar una crítica política alternativa basada en el lenguaje. Tomàs Llorens ha

analizado la polémica que rodeó a la exposición hablando de la “disocia-

ción” de la vanguardia y la política: “En una época en la que el régimen

franquista todavía fusilaba a sus oponentes más eminentes, usar el térmi-

no ‘revolución’ para inmediatamente después reducirlo a una ‘revolución

(artística)’ peca más de sofisticada obscenidad que de puerilidad. El cami-

no que va de esta primera convicción que iguala ‘vanguardia’ y ‘revolu-

ción’, a esta percepción crítica frente a la vanguardia, que nos parecía el

principal rasgo definitorio de la izquierda artística española en la recta

final del franquismo, era precisamente lo que nos proponíamos plasmar en

la Biennale di Venezia.”43 En definitiva, Spagna. Avanguardia artistica e

realtà sociale, 1936-1976 reflexionaba sobre la vanguardia contemporánea

de los años sesenta y setenta desde el punto de vista de las opciones al

alcance de una sociedad y cultura en transformación como la española,

que no eran diferentes de las opciones que tenían otras sociedades capita-

listas. Este análisis fue visionario: España aceleraba el paso de la autar-

quía a la sociedad de consumo, y precisamente ese fue el proceso que

construyó los cimientos de la sociedad en la que más tarde surgiría el pop

en todas sus variantes.

Los valencianos Manolo Boix, Artur Heras y Rafael Armengol también se

refugiaron en el pop, aunque su obra siempre tuvo una mayor carga de

realismo. Mientras Sant Bru (San Bruno, 1973) de Boix y Azul (1973) de Heras

utilizan la ilusión y la realidad en un sentido casi surrealista, que demues-

tra que el artificio puede fortalecer el medio, Jamón (1972) o La matanza del

cerdo (1ª serie) (1972) de Armengol se aprovechan de múltiples referencias

populares de ámbito local para elaborar un irónico trompe-l’oeil. Igual de

realista pero indudablemente más didáctica es Sobre la procesión (Serie

Dólar) (1975-76) de Antoni Miró. En esta obra, el lienzo se gira contra la

pared y la pintura realista se ejecuta sobre el otro lado, con los bastidores a

la vista, para centrar la atención en el funcionamiento ideológico del medio.

Por su parte, las imágenes realistas de soldados con bayonetas aluden a la

ansiedad por la muerte de Franco y el comienzo de la transición.

Otra facción del pop español abordó la dimensión subjetiva de la práctica

pictórica y sus funciones basándose en las experiencias intersubjetivas y

también psicológicas del artista. Menos preocupada por la realidad social

34

43 Llorens, T.: “Autour de la dissociation entre avant-garde et politique en Espagne dans les dernières annéesdu franquisme”, en Ameline, J.-P.: Face à l’histoire 1933-1996. Centre Georges Pompidou - Flammarion, París1996, p. 379.

35

de su época, esta línea del pop trató los problemas más específicos a la pin-

tura y el alejamiento de la objetividad en la pintura abstracta.

La obra del artista Darío Villalba, radicado en Madrid, también partía del

binomio pintura/fotografía que cubría de colores oscuros y una moderada

crítica política. Las imágenes de Villalba transmitían una cierta molestia

existencial y siempre mantuvieron las distancias con el pop estadouniden-

se, a pesar de que al artista le interesaba la obra de Warhol y de que había

trabajado en Estados Unidos y el Reino Unido en los años sesenta, cuando

la mayoría de los artistas españoles optaban por París. Su uso de la imagen

era subjetivo e idiosincrásico como puede observarse en la serie Superficie

interior fusión (1968-93). A Villalba la subjetividad le puso en contacto con el

pop art y el arte conceptual: “Mi uso de la fotografía, limpia, apenas tocada

como cuadro capaz de albergar en su desnudez todo tipo de pulsiones, mis-

tificaciones, contradicciones o armonías del imaginario, hace que de mane-

ra visionaria y desde luego no del todo consciente, creara en 1970, una plás-

tica personal que [...] abriera las puertas al diálogo con el pop art, y poste-

riormente el conceptual.”44

El pintor sevillano Luis Gordillo dialogó por primera vez con el pop cuan-

do se decidió a incorporar imágenes procedentes de la fotografía en la pin-

tura figurativa, como en las obras Cabeza sonriente, el díptico El hombre-

vespa (1966) y Bombo unitario (1967). Su aproximación a la figuración fue

siempre personal y se basaba en su experiencia con el psicoanálisis, pos-

terior a una crisis que sufrió en 1969. Con el tiempo, su pintura se fue con-

virtiendo en un laberinto de imágenes propias de un collage biológico y

abstracto.45 El resultado fue una obra post-pop suspendida entre la abs-

tracción y la figuración, como Gruyère D (1983), un trabajo que transmitía

una gran emoción, y un buen ejemplo de las pinturas de madurez del sevi-

llano que marcarían a una generación de pintores españoles más jóvenes.

Gordillo explora la dimensión subjetiva de la pintura; en palabras del pin-

tor: “Creo que cuanto más subjetiva es una obra más específicamente vital

se hace [...].”46

Puede considerarse que, en parte, el pop español está suspendido entre la

perspectiva crítica del francés y la visión más templada del estadouniden-

se. A partir de 1952, Estados Unidos desempeñó un papel cada vez más

importante en la vida cultural española. Así que, mientras crecía su

influencia, el pop tuvo que plantearse qué actitud adoptar ante un impla-

44 Villalba, D.: “Darío Villalba versus Darío Villalba”, enTodo muro es una puerta: Darío Villalba. Fundació Pilari Joan Miró, Palma de Mallorca 1998, p. 144.

45 Gordillo, L.: Superyo congelado. Actar, Barcelona2000.

46 Calvo Serrraller, F.: Doce artistas de vanguardia en elMuseo del Prado. Mondadori, Madrid 1990, p. 90.

cable proceso de americanización, es decir, una transformación a nivel

administrativo, tecnológico y cultural. En palabras de Dominique Barjot:

“La americanización tuvo, con todo, su manifestación más palmaria en el

acceso al consumo de masas, que implicó profundas transformaciones en

el tejido productivo de la mayor parte de los países europeos [...]. La ame-

ricanización se ha convertido en un fenómeno global, constituido esencial-

mente por transferencias de tecnología, de modelos de organización y de

prácticas financieras y de gestión, pero también, aunque en menor medi-

da, de instituciones económicas y modos culturales de comportamiento.”47

Esta transformación tenía un doble filo. La cultura americana se antojaba

liberadora ante el atraso de la España de Franco. Sin embargo, América

también representaba el neoimperialismo del consumismo y, además, fue

el primer Estado importante en reconocer (1950-51) el régimen de Franco.

Así que el pop se desarrolló entre dos aguas: la del pop norteamericano y

la del realismo crítico. Como en Francia, el recrudecimiento de la Guerrra

del Vietnam en 1968 supuso un punto de inflexión, y las críticas a los

Estados Unidos se incrementaron significativamente a partir de esta fecha

tanto en el pop francés como en el español. El contexto de 1968 lo recreó

con dramatismo La Salle rouge pour le Viêt-Nam realizada para el Salon

de la Jeune Peinture, pero que sólo se expuso en París en 1969, en el Musée

d’Art Moderne. En 1960 ese antiamericanismo era más que evidente: “La

idea de que el pop art dio refugio a una larvada crítica social de la socie-

dad de consumo bajo su displicente fachada siempre estuvo más extendi-

da en Europa […]. Con la aparición del movimiento internacional de pro-

testa contra la Guerra del Vietnam y la intensificación del movimiento estu-

diantil de 1968, el entusiasmo por lo americano comenzó a extinguirse

[…].”48 Además, en los primeros años de la década de los sesenta, pocas

barreras se interponían entre los artistas pop internacionales. Los artistas

estadounidenses eran bastante conocidos en Europa y los franceses solían

trabajar en Estados Unidos. Sin embargo, esto cambió con la hostilidad del

clima cultural de los cincuenta.

En Alemania el pop fue una verdadera liberación para las generaciones

más jóvenes que, hasta entonces, habían estado sometidas a la austeridad

y la amnesia histórica de los oscuros años de posguerra. Los mayores que-

rían olvidarse de la guerra, sus hijos miraban hacia fuera en busca de

modelos alternativos y, sobre todo en los sesenta, se decidieron a enfrentar-

36

47 Barjot, D.: “El modelo norteamericano en Europa”, enDelgado, Lorenzo – Elizade, María Dolores (eds.):España y Estados Unidos en el siglo XX. CSIC, Madrid2005, p. 171.

48 Huyssen, A.: “Pop Artretrospective”, en Documenta X— The Book. Cantz-Verlag, Kassel - Ostfildern-Ruit 1997,pp. 399-400.

37

se a la hipocresía de sus padres. “En resumen, el pop se convirtió en sinóni-

mo del nuevo estilo de vida de una generación más joven en rebelión con-

tra sus padres y la cultura de la restauración de los conservadores y repre-

sivos años cincuenta. Lo americano estaba de moda. Lo más directo era lo

mejor. Los iconos y la música americana no tenían nada que ver con

Alemania […]. El pop combinó ese look cool y ajeno con una nueva intensi-

dad de percepción, y caló entre las sensibilidades de la juventud. Además,

desafió a la sociedad europea que anteponía su elitista cultura a las demás

y que, por otra parte, siempre había sido antiamericana. El pop, americano

hasta la médula, aceleró el declive del nacionalismo cultural en Alemania,

y no sólo ahí.”49

El pop es un movimiento flexible, que no ha vacilado a la hora de adaptar-

se a diversos contextos geográficos, y la colección del IVAM también refleja

esta actitud tolerante. En Alemania, el pop art representó una postura cul-

tural abierta, de ámbito internacional, totalmente distinta a los modelos

represivos a los que estaban acostumbrados. Además, el pop también les

abrió nuevas vías para acercarse a su historia reciente. En 1963, Polke y

Richter, ambos emigrantes de la Alemania Oriental, junto con Konrad Lueg,

acuñaron el término de realismo capitalista, que era una variante del pop

que no se amedrentaba ante la crítica. Para Richter era “una tercera vía

entre el capitalismo y el socialismo” que necesitaba separarse de la cultura

de la pintura. “Por eso pintaba hasta las fotografías, para que no tener nada

que ver con la peinture, que es una barrera para todas las expresiones artís-

ticas compatibles con nuestra época.”50

En Two Girls (Dos chicas, 1967-69) Polke utiliza un estampado de motas para

recrear las imágenes comerciales símbolo del atractivo sexual. Polkes

Peitsche (El latigo de Polke, 1968) es un ensamblaje que protagoniza el pro-

pio Polke: el artista se pone frente a la cámara instantánea y posa con mue-

cas exageradas para, finalmente, crear una masa de retratos y cuerdas ata-

dos a una barra. Esta obra que mira con ironía al artista y desmonta su mis-

tificación idealista. En Ohne Titel (Hochstand) (Sin título [Torre de vigilancia],

1984) de Polke recrea la garita de un guardián de un campo de concentra-

ción para evocar la tenebrosa historia moderna de Alemania. Su empleo

del plástico de burbuja es una estrategia del pop que le permite denunciar

la fragilidad de la existencia humana dentro de la historia de totalitarismos

de la modernidad del siglo XX.

49 Ibídem, p. 400.

50 Buchloh, B.: “Gerhard Richter: Legacies of Painting”,en Siegel, Jeanne (ed.): Art Talk: The Early 80s. Da CapoPress, Nueva York 1988, pp. 106 y 108.

El realismo capitalista de Richter quedó plasmado en la fotografía, y en el

IVAM lo evidencian varias litografías offset. La capacidad analítica del

medio se explora en obras como Auto (1969) y 9 Objekte (9 objetos, 1969),

donde despoja a los objetos de su concepto habitual y, a cambio, les propor-

ciona una dimensión conceptual. Seestück (Marina, 1970) y Kanarische

Inseln (Islas Canarias, 1970) están inspirados en fotografías paisajistas. Por

su parte, Kanarische Landschaften (Paisajes canarios, 1971) está en la

misma línea pictórica que Kanarische Inseln y ambas contienen referencias

concretas a España. Richter utiliza la fotografía y el realismo para cuestio-

nar la representación en la pintura.

En otro registro, la serigrafía Farbtafeln (Paleta de colores, 1971), con sus

característicos rectángulos de color, representa una crítica de los modelos

abstractos de representación, que serán de vital importancia para la evolu-

ción del artista. Según Richter: “Cuando pinté Farbtafeln en 1966, tenía más

que ver con el pop art. Eran recuadros coloreados y su efecto era tan hermo-

so precisamente porque la obra era la antítesis del neocontructivismo […].”51

Polke y Richter también colaboraron en obras colectivas como Hotel Diana

(1967), con referencias a ambos artistas, Ohne Titel (Sin título, 1968), con los

paisajes y los eclipses como protagonistas, y Hände (Manos, 1973), cuya

base eran las fotografías de una mano, y que aludía al empleo de la foto-

grafía como acto documental, una preocupación emergente a principios de

los años setenta.

Los legados del popEl paso del tiempo nunca ha dejado que el pop art se perdiese entre sus

recovecos, al contrario, desde los sesenta hasta nuestros días, el pop no ha

hecho sino afianzar su presencia en la historia del arte y, actualmente, es

un referente universal para la pintura y otras tantas formas de producción

audiovisual. Un aspecto central de la colección de pop art del IVAM es el

reconocimiento de la importancia de las obras que se sustentan en la foto-

grafía. Dos clásicos del pop estadounidense son especialmente importan-

tes para el arte más actual. La obra pictórica de madurez de Alex Katz se

basó en la fotografía y en imágenes fácilmente reconocibles pero, a su vez,

entabló un diálogo con la naturaleza abstracta de todas las formas de

representación, como puede observarse en la nocturna y monocromática

38

51 Ibídem, 109.

39

Wet Evening (Noche húmeda, 1986). John Baldessari recuperó la tradición

del fotomontaje y se sirvió de la fotografía como medio fundamental.

Baldessari dejó entrever el tiempo en secuencias de imágenes que emula-

ban la narración cinematográfica y la fotografía le permitió desmontar la

transparencia de la convención cinematográfica. La influencia de

Baldessari fue decisiva, sobre todo en los setenta, y desde su puesto de pro-

fesor en el California Institute of Arts marcó a toda una nueva generación

de jóvenes artistas. Los fotogramas de películas le permitieron emplear la

fotografía para cuestionar el lenguaje del cine y, a la vez, encontrar un

modo de comunicarse con una audiencia indiferente al elitista universo

artístico. Como declaró en una entrevista: “Estaba haciendo una explora-

ción exhaustiva de esos fotogramas, no seguía un programa sino que más

bien me sumergí en el océano de cajas inmensas llenas de fotogramas des-

ordenados y seleccioné montones de ellas de los temas que me interesa-

ban.”52 Asimismo, Baldessari buscaba romper con la tiranía del marco y

creó obras de formas irreverentes.

El precedente del trabajo de Baldessari se remonta a la obra de Cindy

Sherman y su primera serie de trabajos que simulaban fotogramas de los

cuarenta y cincuenta: Untitled Film Stills ((Fotogramas de película, sin títu-

lo, 1979). Sherman presenta a la fotografía envuelta en la teatralidad pro-

pia del cine, y vuelve a surgir el tema de la fotografía como molde de la

identidad: “Mis ‘fotogramas’ trataban sobre la falsedad de los roles y mira-

ban con desdén hacia una dominante audiencia ‘masculina’ que errónea-

mente iba a interpretar las imágenes como eróticas.”53 Del mismo modo,

Richard Price busca inspiración en la fotografía y las imágenes en movi-

miento de los medios de comunicación, especialmente las procedentes de

la publicidad. Tras trabajar con el collage, Price se dedicó a fotografiar

imágenes ya existentes para jugar con su significado: Price nos arrebata-

ba el impacto más inmediato de esas imágenes y nos las presentaba como

mera información. A diferencia de otros artistas de su generación, esta

manipulación de las imágenes estuvo desprovista de toda ideología. Nan

Goldin invirtió las convenciones de la fotografía de moda y seleccionó a

personajes reales de la esfera underground, a quienes presentó, sin pre-

tenderlo, de manera documental. En su poderosa simplicidad y nulo gla-

mour, la visión fotográfica de Goldin recuerda a la naturaleza experimen-

tal de las películas de Warhol, en concreto Chelsea Girls (Chicas de

52 Siegel, J.: “John Baldessari: Recalling Ideas”, en Siegel,J.: op. cit., p. 41.

53 Siegel, J.: “Cindy Sherman”, en Siegel, J.: op. cit., p. 272.

Chelsea, 1966), que tenía una alta dosis de improvisación. En otro registro

menos solemne, las inexpresivas imágenes fotográficas y videográficas de

los artistas suizos Fischli y Weiss nos brindaron una lectura irónica de la

extrema seriedad de su cultura nativa.

El legado pop y el impacto de la representación fotográfica también calaron

en la pintura. Pintores como el americano Peter Halley hicieron no tanto

pintura abstracta como simulaciones de pintura abstracta, que se situaban

en un espacio ambiguo entre la abstracción y la decoración, poniendo de

manifiesto la dimensión decorativa inherente a toda abstracción. El califor-

niano Allan McCollum también trabajó en la línea de la pintura abstracta

como simulación en la serie Surrogate Paintings (Pinturas subrogadas), una

serie de cuadros que prácticamente sólo varían en tamaño y color, y que

demuestran con elegancia que la pintura es una convención construida

sobre cimientos sociales. Tras trabajar con objetos encontrados, en los

ochenta, el artista británico Tony Cragg hizo reproducciones –algunas de

gran realismo– de objetos utilizando unos moldes que le sirvieron como

herramienta de transformación.

El pintor neoyorquino Richard Bosman estudió junto a Philip Guston y Alex

Katz. Sus obras figurativas recrean escenas de cómics y escenarios de cine

negro y nos sugieren la presencia de una narración, en la que nuestra

integración es solo parcial. Todas estas imágenes no eran más que un lien-

zo para Bosman, lo que le distancia de otros artistas más volcados en la

fotografía. La obra de Bosman nos remite más al trabajo de Alex Katz que

a la figuración narrativa. El valenciano Manuel Sáez se aproxima al obje-

to desde la sofisticación: Sáez aplica el pigmento de tal forma que ni

siquiera una minuciosa observación de la obra delatará la intervención de

su mano. Con frecuencia, el valenciano toma fotografías de objetos

corrientes y las plasma en papel, hace un dibujo tras otro, hasta simplifi-

car la imagen original, que suele cubrir de un solo color. La obra Réplica

racional (1999-2000) consta de cuatro acuarelas monocromáticas de distin-

tos colores. Al utilizar esta técnica, Sáez nos recuerda a su admirado Alex

Katz y al pintor figurativo Leon Golub, más comprometido que Katz con el

activismo social. La fotografía constituye el primer eslabón de la cadena

de la creación, el que permite al artista marcar las distancias con la ima-

gen, para que la pintura la transforme a su antojo. Sáez ha dicho a propó-

sito del arte en el siglo XX: “Estoy totalmente convencido de que la fotogra-

40

41

fía forma ese sólido y hermoso pedestal sobre el que se sustenta la mayor

parte del arte de este siglo.”54 Saéz es uno de los artistas más jóvenes de

la colección de pop art del IVAM y quizás por eso su afirmación sea la que

mejor resuma el arraigo conceptual de la antología: la duradera importan-

cia, presente en múltiples aspectos, que han tenido los métodos esencial-

mente fotográficos de reproducción mecánica en la producción de una

práctica de vanguardia y en sus posteriores ramificaciones en el arte con-

temporáneo. El pop art, en su sentido más amplio, legó a las vanguardias

una narrativa que aún hoy sigue siendo vital para las aspiraciones de los

movimientos artísticos emergentes.

54 Manuel Sáez. IVAM - Consorci de Museus de laComunitat Valenciana, Valencia 2000, p. 323.

El pop, a diferencia de otros movimientos artísticos internacionales, se ha

sustentado en sus orígenes en las condiciones específicas de los contextos

sociales donde surge inicialmente (Reino Unido y Estados Unidos), por lo

que de una manera estricta la historiografía tiende a centrarse únicamente

en estos dos países al abordar el fenómeno, considerando el Nouveau

Réalisme, que surge en esos mismos años en Francia, como un movimiento

paralelo. Sin embargo, a pesar de esa óptica restrictiva, el pop, más que un

estilo o unos argumentos concretos, plantea una apertura visual hacia la

cultura popular de masas y la iconografía de los medios de comunicación a

través de estrategias de apropiación, descontextualización, análisis de sus

significados y sus valores simbólicos, y, sobre todo, una inmersión en la frac-

tura entre el orden de los deseos y sus sentidos sociales e incluso políticos,

que puede ser aplicado en cualquier contexto y con una gran variedad de

objetivos.

Si entendemos el movimiento pop de esta manera amplia, resultan muy sig-

nificativas las aportaciones teóricas de Robert Rosenblum1 al considerar un

precedente histórico del pop al cubismo, por el uso sistemático y siempre

significativo por parte de los pintores cubistas en sus cuadros de recortes de

prensa, anuncios y elementos gráficos provenientes de la publicidad, que

sumergían al espectador contemporáneo en claves cotidianas reconocibles

y en muchos casos estableciendo un marco de humor. En ese momento sitúa

Rosenblum uno de los puntos álgidos de la colisión estética entre la alta cul-

tura y la cultura popular, subrayando, por lo demás, la facilidad con la que

tanto Picasso como Juan Gris acometieron proyectos de ilustración o inclu-

so (el segundo) el dibujo de tiras cómicas, mientras sentían una especial

predilección cargada de humor por las imágenes que denotaban el gusto

Una fiestamelancólica

1 Rosenblum, Robert: “Cubism as Pop Art”, en ModernArt and Popular Culture. Readings in High & Low. TheMuseum of Modern Art, Nueva York 1990. Publicado conocasión de la exposición High & Low celebrada en esemuseo.

Sant

iago

Olm

o

más kitsch del momento, tomándolas como punto de partida para sus cua-

dros y seleccionándolas como postales que enviaban a D. H. Kahnweiler, su

agente y galerista.

Años más tarde el británico Independent Group, activo desde 1952, se vuel-

ca hacia el estudio y la reconsideración de la cultura popular así como

hacia el impacto de los medios de comunicación en el cuerpo social.

En una exposición titulada Parallel of Life and Art celebrada en el Institute

of Contemporary Arts (ICA) de Londres en 1953 y organizada por algunos

miembros del grupo, se exhibieron fotografías de la vida cotidiana y otras

extraídas de los medios de comunicación, junto a imágenes artísticas sin

que se establecieran jerarquías u órdenes, para que ambos registros se

confundieran entre sí. En palabras de Lynne Cohen: “[Lawrence] Alloway

[uno de los impulsores del Independent Group] acuñó el termino pop en un

principio para referirse al interés generalizado que despertaba la cultura

popular como lo expresaban los miembros del Independent Group en sus

discusiones, en sus lecturas y en sus otras actividades.”2

En general se ha subrayado la importancia de este grupo en la consolida-

ción tanto de una nueva mirada hacia la vida cotidiana, los medios de

comunicación y la publicidad como de la conciencia de que el futuro de

nuestra sociedad contemporánea pasaba por el análisis de estos estratos.3

El posterior triunfo del pop art norteamericano a principios de los años

sesenta eclipsa las aportaciones del Independent Group, por su mayor

capacidad sistemática y visual en la medida en que se apoya en un siste-

ma publicitario y consumista más desarrollado. Algunos artistas relevantes

del pop británico como Richard Hamilton se establecen en los Estados

Unidos, así como el propio Lawrence Alloway, mientras que, por lo general,

el resto de artistas británicos involucrados inicialmente en el pop se circuns-

criben a una pintura o una escultura que no desarrolla plenamente los pre-

supuestos apuntados por ellos mismos en los años cincuenta.

Sin embargo, el pop norteamericano surge de un modo espontáneo, sin

grupo ni manifiestos, sin programa, como un conjunto de individualidades

que se conectan de manera casual a través de las primeras exposiciones

que dan cuenta del fenómeno. En sus aproximaciones a la cultura popular

del consumo, sus figuras, sus personajes y sus productos, no hay análisis,

únicamente hay una apropiación sistemática y una conversión en iconos a

través de una operación visual alquímica que consiste en trasladarlos

44

2 Cohen, Lynne: “The Independent Group: British andAmerican Pop Art”, en Readings in High & Low, p. 204.

3 En 1990, el ICA de Londres organizó una exposiciónretrospectiva sobre el Independent Group, que fue pre-sentada posteriormente en el IVAM y viajó a Los Ángeles,Berkeley y Hannover (New Hampshire), editándose unapublicación muy completa sobre las actividades delgrupo.

45

desde el contexto banal de la cotidianeidad al territorio del cuadro, la expo-

sición, el museo, que en definitiva los conduce hasta la alta cultura. Pero

estos juegos de manos conllevaron algo más importante que es la disolu-

ción progresiva entre lo popular y lo culto, entre lo elitista y la chabacane-

ría, estableciendo así un espacio intermedio de negociación visual que

pasa por una mirada por lo antropológico. Si bien esta operación no se dio

exactamente como una reflexión teórica, sí consistió más precisamente en

una apertura que con el tiempo se fue haciendo crítica, aunque dotada de

cierta complacencia.

Al analizar individualmente a los artistas pop norteamericanos es posible

constatar como entre ellos se establecen radicales diferencias de aproxi-

mación al fenómeno del consumo así como de resolución, sentido y signifi-

cado de las imágenes. Por ello, al no establecerse desde el principio mani-

fiesto alguno ni tampoco un grupo compacto o conectado de artistas con

intereses comunes, la dispersión y la variedad estaba servida. Mientras

que en Jasper Johns aflora una cierta nostalgia de los letreros y banderas,

comunes en la América de los años treinta, cuando incipientemente

comenzaba a desarrollarse la sociedad de consumo dentro de unas tradi-

ciones vernáculas más artesanales, en Rauschenberg domina una tensión

del soporte serigráfico junto a la apropiación de objetos mediante una yux-

taposición según unas normas de collage, en Lichtenstein las referencias

icónicas se centran en las viñetas de cómic y en las texturas de impresión,

o en Warhol se impone una apropiación de los elementos comerciales más

triviales para plantear una redefinición “glamourosa” al tiempo que esta-

blece desde The Factory un espacio de experimentación mediática que

asume el cine y la música del pop-rock.4

No hay, pues, unas pautas demasiado estrictas que permitan unificar estilís-

ticamente o conceptualmente ni siquiera a los que son considerados la pri-

mera generación pop norteamericana. Esta diversidad permite que el pop

se convierta en un conjunto de aproximaciones y estrategias visuales de

gran versatilidad, propiciando su adopción por parte de artistas provenien-

tes de otras tradiciones y trabajando en contextos muy distintos.

A partir de los años sesenta el modelo de la sociedad consumista se

expande por el mundo y la versatilidad del pop se adapta a cualquier con-

texto como una ácida herramienta de análisis que no necesariamente se

conecta con la ideología del consumo ni con sus iconografías, aunque, eso

4 Estrella de Diego en su libro Tristísimo Warhol, cádi-llacs, piscinas y otros síndromes modernos (Siruela,Madrid 1999) hace una relectura personal muy sugeren-te del pop norteamericano, insertándolo en el contextocultural y social de la época.

sí, entronca con lo que configura un cierto ideario simbólico de cultura

popular.

Así ocurre en América Latina, donde las estrategias pop entran a analizar

situaciones políticas a través del reflejo que éstas tienen en los medios de

comunicación o desde la perspectiva dibujística, a menudo de línea clara y

colores planos, del cómic. Los elementos icónicos del consumo norteameri-

cano adquieren en ciertos casos un sentido que tiene más que ver con el

símbolo de la colonización y la “opresión política yankee” que con el estric-

tamente consumista.

En cualquier caso, hay que precisar que esos elementos de consumo no

están indicando en los Estados Unidos un contexto de consumo ni opulento

ni lujoso, sino que subrayan su pertenencia al nivel más popular. En un

plano meramente económico, se trata de productos accesibles a todos los

bolsillos, baratos y que no indican distinción alguna, más bien mimetismo

con la generalidad corriente y tienden a caracterizar un comportamiento

medio que, aún interpretado como interclasista, se nivela en lo banal y en

lo popular como un ascenso social que mejora las condiciones de vida. Los

productos de consumo, especialmente los electrodomésticos y los automóvi-

les, pero también los alimentos preparados, son catapultados, a través de la

publicidad, a la mirada del consumidor potencial como elementos que

transforman la vida cotidiana en algo más digno y sosegado que antes. Si

dentro de los Estados Unidos el sentido de consumo es bueno, fuera, en el

exterior, su interpretación pasa por la idea de colonización comercial-cultu-

ral. Fuera del contexto de los Estados Unidos ese marco adopta otros signi-

ficados, incluso cuando se inserta en las sociedades europeas desarrolla-

das, con los mismos objetivos.

El uso, por ejemplo, de una botella de Coca-Cola varia su significado según

el contexto en el que se produzca. Por lo general, en América Latina el uso

de logos, anuncios o productos norteamericanos en obras de carácter pop

tiende a ser sobre todo ideológico, y no se refiere sino de manera derivada

a un consumo que asume un carácter mimético, a través del cual se preten-

de ser aquello que realmente no se es.

En la interpretación de contenido psicológico de Warhol que establece

Estrella de Diego,5 los productos de consumo de la generalidad norteame-

ricana están indicando en su obra el deseo de integración del artista en

esa sociedad (ser aceptado, estar integrado, ser uno más, cumplir con las

46

5 De Diego, Estrella: op. cit.

47

expectativas) de la que se sentía excluido por ser hijo de emigrantes che-

cos y pobres.

Casi todo está determinado por las condiciones de un contexto concreto.

Si consideramos, por ejemplo, las obras de Warhol Coca-Cola y Large

Coca-Cola, fechadas respectivamente en 1960 y 1962, el objeto-botella

asume un carácter sígnico, el blanco y negro y la factura pictórica marcan

una cierta distancia, mientras que el logotipo en cursiva de la marca apa-

rece en ambas obras incompleto, o bien parcialmente borrado por brocha-

zos negros de pintura, o bien queda en su parte final excluido del campo del

cuadro por la parte izquierda. El tratamiento en ambas obras es muy pictó-

rico y se queda lejos de la estandarización serigráfica de unos años más

tarde. El sentido de ambas botellas parece remitir más a la imagen frag-

mentaria de los anuncios publicitarios, que se degradan en vallas y pare-

des a lo largo de los Estados Unidos, que al consumo en sí mismo. Otro muy

distinto será el de las obras en las que la misma botella sea reproducida a

través de la serigrafía y el color.

En la década de los años noventa, el pintor cubano Pedro Álvarez realiza

una serie de cuadros en los que, en la exhuberancia de un paisaje de

vegetación tropical punteada de cocoteros, se entremezclan, bajo la impá-

vida presencia de edificios emblemáticos de La Habana, como el Capitolio

(construido a imagen y semejanza del de Washington D.C.), tipos popula-

res cubanos extraídos de las pinturas satíricas y costumbristas de

Landaluce (pintor activo en La Habana a finales del siglo XIX y creador de

la pintura costumbrista en la Isla) y personajes de los anuncios de Coca-

Cola de los años cincuenta: el distribuidor sonriente, la niña rubia y feliz,

y al fondo, naturalmente, el camión de reparto con su logo, bien visible, de

letras cursivas y rojas.

La intención de Pedro Álvarez es la de situar en un mismo plano la influen-

cia de la cultura española encarnada en la pintura de Landaluce como

documento de una situación colonial y el peso de la cultura norteamerica-

na identificada con un consumo popular y un modelo de vida que en su pro-

pio contexto cubano era anatemizado como “capitalista” y “neocolonial”.

Sin embargo, la ambigüedad es manifiesta, y en estos cuadros que des-

prenden una atmósfera de tristeza es insoslayable la nostalgia por un

mundo tropical perdido, en el que la herencia española y la norteamerica-

na construyen una Cuba imposible aunque real, mientras destaca una

mirada crítica tanto sobre el pasado como sobre el presente. A pesar de la

distancia epocal y generacional, Pedro Álvarez recoge el legado del pop

para establecer sus propias lecturas, distanciadas del consumo y ligadas

tanto a la reflexión histórica como a la crítica de lo ideológico.

Curiosamente el pop, en los años sesenta, ha tenido una práctica y una

influencia considerable en la Cuba revolucionaria. El lenguaje pop, situado

entre el diseño, el cómic y la publicidad-propaganda, influye en el estilo

dominante del cartelismo, especialmente el del cine, introduciendo un aura

lúdica y desenfadada que auguraba un futuro de utopía realizada y vivible

y, sobre todo, gozosa.

En los años sesenta el pintor Raúl Martínez traslada a sus lienzos los íconos

de la Revolución Cubana, en la que no había espacio para el consumismo

capitalista. Como contrapartida era posible generar una iconografía festi-

va para una revolución socialista en el Caribe y a ritmo de rumba. Más que

elaborar un trabajo propiamente crítico o de análisis social, Raúl Martínez

propone una operación de adaptación y divulgación, creando una atmós-

fera relajada y cercana a las nuevas juventudes comprometidas y socialis-

tas, para los bustos de los próceres de la revolución. En la obra Sin título,

fechada en 1970, los bustos de Bolívar y de José Martí aparecen como ante-

cedentes venerables de la emancipación junto a Lenin y Marx, y Camilo

Cienfuegos, el Ché y, naturalmente, Fidel, que ocupa el primer plano como

busto y como torso.6 En otra obra de finales de los años sesenta, expuesta

en la colección permanente del Museo de Arte Cubano de La Habana,

establece la seriación, con leves diferencias, de un rostro de Fidel hablan-

do frente a un micrófono que remite a una temporalidad secuencial cine-

matográfica, con el tratamiento propio de un story-board, pero también de

una página de cómic. Las analogías entre sus pinturas y ciertas composi-

ciones gráficas de las carátulas de discos de música pop de esos años

ponen de relieve cómo el pop, insertado en un contexto como el cubano,

propone para las actitudes heroicas y revolucionarias un estatuto paralelo

al de las estrellas de la música pop-rock. Sin duda no habría sido posible

establecer esta apreciación en esos años ni dentro ni fuera de Cuba. En

ocasiones sólo a posteriori es posible comprender mejor el Zeitgeist de los

tiempos. Pensemos, si no, en el destino que ha tenido la efigie de el Ché, a

partir de la fotografía que realizó Korda, y que actualmente se despliega

serigrafiada en pañuelos multicolores o camisetas, en relieves plásticos o

48

6 Se trata de una obra reproducida en la p. 150 del cat. deexposición Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo.Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de GranCanaria 1996.

49

metálicos adosados a llaveros o imanes de nevera, por no hablar de los

ceniceros, que invaden los mercadillos ambulantes fuera y dentro de

Cuba, y aparecen recurrentemente utilizados en las marchas antiglobali-

zación en todo el mundo desarrollado. Es éste un destino semejante al que

ha sufrido durante décadas, y sobre otros soportes más populares, más

baratos y menos refinados, la efigie de Lenin en la quincalla de souvenirs

tanto soviéticos como postsoviéticos.

El retrato oficial de Mao también tuvo su dosis de apropiación a cargo de

Andy Warhol para constituir una serie pictórica fechada entre 1972 y 1974,

precisamente cuando simbolizaba el eje antagónico de unos Estados Uni -

dos de América aún involucrados en Vietnam, pero a punto de abandonar

el campo de batalla. Pero Mao también fue estampado en “papel pintado”

por el artista y dispuesto como fondo para diversas piezas, como, por ejem-

plo, en una muestra celebrada en el Musée Galliéra de París en 1974.

Como postpop pueden ser definidas las pinturas realizadas en 1995 por

otro artista cubano, José Ángel Toirac: reúnen, en el mismo espacio del

cuadro, imágenes de Fidel, extraídas de fotografías oficiales de la vida

cotidiana, con aquellos mensajes publicitarios que puedan glosar de

manera ambigua y calificativa al líder de la Revolución Cubana: Fidel

fotografiando con una cámara en sus manos junto al nombre de marca de

Canon en su tipografía habitual; Fidel fumando un habano junto al lema

“[...] la huella que deja una obra maestra no siempre es imperecedera.

Puros habanos. Únicos desde 1492”; Fidel sentado en una mecedora mien-

tras apura un habano junto la tipografía cursiva que anuncia “La maison.

Casa cubana de modas”. Esta serie de pinturas no es ni una glosa hagio-

gráfica del comandante ni una crítica política, a pesar de que contiene

una gran carga irónica, siempre discreta y velada, como corresponde a

regímenes en los que se rinde un culto excesivo a la personalidad. Se trata

más bien de un análisis de lenguaje en clave simbólica, que no habría

sido posible sin la ruptura irónica que ha aportado el pop. En la obra de

Toirac, sin embargo, se establece un interesante cruce entre un lenguaje

de raíces pop (en cuanto que su mundo referencial se circunscribe a la

cultura popular de su contexto) y un ácido análisis lingüístico que se debe

al legado conceptual.

Hay que tener en cuenta que todas las representaciones de Fidel en la

plástica cubana están sometidas a un riguroso control oficial que filtra

cualquier desviación en la imagen canónica del comandante. Las imáge-

nes deben ser no sólo las oficiales, además no está bien visto que salgan

de Cuba, y eso es casi como adscribir a las representaciones artísticas un

poder semejante al que la Iglesia asignaba a las imágenes sagradas o a

las reliquias: por eso estas obras de Toirac nunca fueron mostradas fuera

de Cuba como pinturas, sino como cajas de luz producidas fuera de Cuba,

cuando fueron expuestas en la muestra Cuba. Siglo XX en varias ciudades

españolas.7

La versatilidad del pop es también responsable de que sus estrategias de

análisis visual hayan ido poco a poco calando en las sociedades socialistas

europeas, especialmente a partir de los años ochenta, y, en los noventa, en

China, bajo la cobertura de etiquetas como las de “neopop” o “postpop”.

Al hilo de lo que ha ido ocurriendo en las últimas décadas, en las que las

estrategias pop se han ido camaleonizando con nuevos análisis y solucio-

nes incluso estilísticas, la mirada sobre el pop debería ser cada vez más

abierta y menos restrictiva con respecto a lo que se considera pop y lo que

no, también cómo y por qué aún se considera válido, reafirma un canon.

Sin duda, no se trata de confundir todo aquello que tenga tintes antropo-

lógicos, iconos del consumo, narrativas políticas o análisis social con el

pop. Pero el pop tiende a diluirse en cada uno de los contextos o territorios

conquistados.

En España la herida de la Guerra Civil había aislado al país de su entor-

no europeo y, aunque a principios de los años sesenta la recuperación

económica y el turismo ofrecían un marco de cambio, no se daban las

condiciones para el surgimiento de una sociedad de consumo moderna.

Sin embargo, la experiencia de la propaganda durante la Guerra Civil

había mostrado la importancia de los iconos en la confrontación ideológi-

ca entre fascismo, democracia y socialismo. Todo ello se había traducido

en la creación de aparatos de propaganda (sostenidos no sólo por el

Gobierno de la República, también desde la iniciativa de sindicatos y

partidos políticos, y naturalmente por el Gobierno que el ejército subleva-

do estableció primero en Salamanca y luego en Burgos). Se puso un

especial énfasis en la importancia creciente de los medios de comunica-

ción y de difusión a nivel mundial como un modo de canalizar ayudas y

alianzas en la guerra en curso y se produjo, especialmente en el campo

50

7 La exposición Cuba siglo XX fue presentada en LasPalmas, Palma de Mallorca y Barcelona.

51

republicano una dilatada creación de cartelismo en la que participaron

muchos artistas ligados a las vanguardias. Entre otros muchos destaca

Josep Renau, que fue además Director General de Bellas Artes. Renau,

que se había dedicado a la ilustración y al cartelismo en los años veinte,

tomó contacto con el fotomontaje a través de la revista AIZ, donde se

publicaban los trabajos de John Heartfield contra el nazismo. Sus traba-

jos durante la Guerra Civil se volcaron sobre el cartel, pero también en

publicaciones de carácter teórico como Función social del cartel publici-

tario. Tras la Guerra Civil, se exilia primero en Francia y más tarde se

establece en México. Allí se interesa por el impacto de los medios de

comunicación norteamericanos en la sociedad mejicana, a través espe-

cialmente de la publicación en edición en español de la revista Life. En

sus fotomontajes aborda, desde una posición muy crítica, los iconos y los

mitos de la sociedad capitalista de los Estados Unidos, y de un modo

inconsciente asume como propio el lenguaje que más tarde será patrimo-

nio del pop. Renau es, de alguna manera, un antecedente en clave polí-

tica del pop, y eso es algo que aparece muy claramente en algunas obras

fechadas en los años cincuenta, como Photogenic Melancholy (1955) y

American Celebrities (1956-65). A finales de los años cincuenta se estable-

ce en Berlín, en la República Democrática Alemana, y será allí donde su

serie de fotomontajes titulada Fata Morgana USA. American Way of Life

se publicará por primera vez en 1967.8

Renau no tendrá, sin embargo, sino una influencia derivada y tardía en los

artistas pop españoles, que surgen de la atmósfera, densa en intenciones

políticas, de Estampa Popular.9 Equipo Crónica realizará diversos homena-

jes a Renau con dedicatoria expresa como en El panfleto (A Josep Renau,

cartelista) de 1973, en el que aparece una escenificación carnavalesca al

estilo de George Grosz, o de manera más explícita en otra obra de 1975 titu-

lada Renau fotomontador, en la que aparece escrita a lápiz la frase “Taula

de treball del mestre fotomuntador Josep Renau, Valencia l’any 1937” sobre

la pintura que representa precisamente su mesa de trabajo.

El Equipo Crónica de alguna manera utiliza las técnicas del collage y del

fotomontaje, trasladándolas al plano de la pintura, para establecer unas

interpretaciones críticas sobre las imágenes y los iconos que configuran la

cultura visual de la España de su tiempo, pero también proyectan su mira-

da crítica hacia el pasado y la historia, a través de lo que intentan encon-

8 La primera edición de Fata Morgana se realiza en 1967en Eulenspiegel Verlag. Anteriormente Renau habíapublicado en la revista Eulenspiegel de Berlín algunosfotomontajes sueltos.

9 Entre los numerosos críticos que se han ocupado deesta etapa de formación destacan Valeriano Bozal yTomàs Llorens, que participó activamente en las discu-siones que antecedieron al surgimiento de EquipoCrónica. Ver Tomás, Facundo: “El Equipo Crónica cua-renta años después”, en Equipo Crónica en la coleccióndel IVAM. IVAM, Valencia 2005.

trar caminos de reinterpretación de la actualidad. Esa confluencia de pre-

sente y de pasado sin duda les distancia de las diversas formulaciones

internacionales, atentas únicamente a los valores visuales del presente. En

cierta manera ésa es también la característica del Equipo Realidad, que

bucea en las fotos de archivo de la Guerra Civil para subrayar la centrali-

dad de lo político en el ámbito de la memoria.10

No sólo el franquismo, sino el problema que supone asumir la memoria

como una cuestión histórica pendiente, planea sobre la España de los años

sesenta y setenta. El exilio pesa también como una tradición, y no es casual

que una figura emblemática como Blanco White dé el punto de partida

para una obra fechada en 1978 de Eduardo Arroyo (él mismo exiliado en

París a partir de la clausura por la policía de su exposición en la Galería

Biosca de Madrid en 196311) titulada José María Blanco White amenazado

por sus seguidores en el mismo Londres.

Si por una parte el recurso de la historia implica desbloquear la reflexión

frente a la actividad de la censura, por otra supone retomar una discu-

sión sobre las diversas ideas de España que aparece durante décadas

como una herida abierta. De poco serviría abordar críticamente el pre-

sente supuestamente festivo del turismo, sin indagar en los fantasmas de

la historia, empezando por la más reciente, encarnada en el exilio y la

Guerra Civil, para a continuación reconsiderar el barroco como un

momento de esplendor pero también de crisis profunda. Picasso también

se había enfrentado a la historia a su manera, al abordar Las Meninas

como una extensa serie. En la historia de la pintura española no faltan

ejemplos, desde Goya, que se remite a Velázquez para realizar el retrato

colectivo de La familia de Carlos IV, a Antonio Saura, cuando se enfren-

ta al “perro semihundido” de Goya, a los cristos o al retrato barroco,

deformándolos desde el gesto informalista. La historia y naturalmente la

memoria aparecen en la cultura española del siglo XX como una asigna-

tura siempre pendiente de la que se aprende y con la que se reflexiona

sobre el presente.

Sin embargo, ese recurso a la historia, a la pintura del pasado o al cine de

culto, presente tanto en Equipo Crónica como en Equipo Realidad o

Eduardo Arroyo, no se circunscribe únicamente al ámbito cultural español

y supone la permanente interrelación entre la cultura popular y la alta cul-

tura. Esto es algo que aparentemente no cuadra con las premisas iniciales

52

10 Equipo Realidad, formado por Jordi Ballester y JoanCardells, titula Hazañas bélicas o Cuadros de historia auna serie de cuadros basados en la memoria gráfica dela Guerra Civil, cuya referencia son las reproduccionesque aparecieron en una enciclopedia popular publicadaen Argentina. Ver Gandía Casimiro, José: “Hoy tengo unaduda: quizás no eran ellos quienes pintaban, sino que lohacían sus imágenes”, en cat. de exposición EquipoRealidad. IVAM, Valencia 1993.

11 Ver texto de Bozal, Valeriano: “El arte pop en España”,en cat. de exposición Arte pop. Museo Nacional Centro deArte Reina Sofía, Madrid 1992, p. 241.

53

del pop, pero en los años ochenta incluso el propio Warhol llevará a sus

obras las imágenes de obras de Munch, De Chirico o la Última Cena de

Leonardo que constituirá uno de sus últimos grandes ciclos. Manolo Valdés,

tras la muerte de Solbes y la consiguiente disolución de Equipo Crónica, se

dedicará en solitario a una exploración de las posibilidades plásticas que

ofrece la relectura de la historia del arte y de la cultura universales desde el

abanico técnico que ofrece la tradición moderna.

La historia en el pop en España se sitúa también en el presente. Una actua-

lidad universal de deshumanización y de desasosiego. Es una historia en

clave de anticipación, en la que influyen, aunque sea de manera derivada,

narrativas tanto subjetivas (Kafka) como provenientes de la ciencia-ficción

literaria o cinematográfica. Un ejemplo de esta modalidad es la serie de

obras titulada Aislamiento de Anzo (José Iranzo Almonacid) en la que un

individuo se enfrenta en soledad a la máquina, al archivo, en definitiva a la

deshumanización. Anzo, que posee una excelente formación técnica a par-

tir de sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia y en la

Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, y que trabajó activamente

en publicidad, experimentó con materiales y procedimientos de las artes

gráficas, convirtiéndose en uno de los pivotes del desarrollo del pop en

Valencia.12

Por otro lado y con otros planteamientos, Darío Villalba utilizará la fotogra-

fía como la herramienta base de su obra, expresando una visión trágica de

la existencia y de la condición humana.

En ambos casos son evidentes las filiaciones pop, y sin embargo no encon-

tramos los tópicos publicitarios o consumistas, pero tampoco narrativas pro-

piamente políticas, aunque su sentido último sea esencialmente político. Un

caso en el que la reivindicación política es el eje esencial de la obra, es la

pintura de Juan Genovés, en la que recurrentemente aparecen vistas aére-

as de manifestaciones en las que la masa huye o se desplaza, disgregándo-

se en individuos y con la visualidad de la fotografía.

Luis Gordillo es el artista que más se distancia de lo político. Su obra se cir-

cunscribe a una investigación plástica alejada incluso de los términos lite-

rales de la apropiación de esquemas publicitarios o mediáticos. Sus inte-

reses son otros, más conectados con el valor de los elementos visuales y

con el sentido simbólico que crean las atmósferas cromáticas. Así mismo

se vuelca hacia el dibujo, hacia los elementos de cómic, narrativos o no,

12 Ver el texto de Julián Gállego publicado en cat. deexposición de Anzo en las Salas de Exposiciones de laDirección general de Bellas Artes, Madrid 1974.

que introducen al espectador en el ámbito del delirio psicodélico y en una

fantasía de modernidad. En definitiva, el suyo es un proyecto que se liga

al pop para hacer una pintura diferente. La conexión que puede estable-

cerse entre sus pinturas y la incipiente sociedad de consumo a la españo-

la, tiene que ver con una sutil percepción de los cambios que se operan en

la mirada colectiva, pero sobre todo incide en los valores plásticos del

color, de las formas en movimiento, en los términos en los que se da la

composición y en una alusión de temas como automóviles, retratos, dibu-

jos como los del cómic, una seriación muy controlada, pues muchas veces

nos encontramos con variaciones dibujísticas en las que el dibujo inicial

va mutando de viñeta a viñeta: se trata de una aproximación psicológica,

pero muy efectiva. Tanto es así que su trabajo creará escuela, no como

pintura propiamente pop, sino como una estrategia de explosión y de libe-

ración, gestual, formal y cromática, como una forma de renovación pictó-

rica mediante el pop, para llegar a otros puntos más ricos y densos. El

color de Gordillo remitirá a los carteles o las publicidades, a los materia-

les impresos, pero no de un modo mimético o literal, siempre será de

manera derivada y apenas habrá citas explícitas:13 sus investigaciones

anclan en una aproximación plástica y gráfica desde la reproducción de

sus propios collages, fotomontajes e incluso obras pictóricas reproducidas,

alteradas e intervenidas.

En el fondo hay muchas historias posibles del pop en España, pero ningu-

na será canónica. Las propuestas podrán ser precursoras o tardías, pero de

largo alcance.

La vía que pasa por lo histórico y lo político es sin duda una de las principa-

les claves de comprensión, pero no es la única.14

El interés por la historia y la memoria en el arte de los sesenta y setenta es

no sólo una exigencia debida a las condiciones políticas, surge también de

la necesidad de reivindicar una continuidad en la tradición que se inte-

rrumpe con la Guerra Civil y el exilio, y sobre todo pugna por establecer

otras lecturas e interpretaciones que cuestionen e invaliden la concepción

de la historia oficial auspiciada desde el régimen franquista.

Estas inquietudes conectan directamente con los términos de la polémica,

que sólo unos años antes se había dado entre Américo Castro y Sánchez

Albornoz, para establecer el carácter histórico de lo español, un campo

reflexivo abierto a su manera también por Ortega y Gasset.15

54

13 Podrían catalogarse como excepciones en este sentidolos collages que dieron lugar a series como las de PeterSellers, que utilizan como bases fotografías de revistasdel conocido actor norteamericano, o las series en la queaparecen piscinas, aunque en este caso su tratamiento avista de pájaro las convierte en una forma arriñonadamuy personal y ligada a sus variantes de color verdeazulado.

14 Para una aproximación más precisa al pop español,resultan clarificadores el texto de Valeriano Bozal “El artepop en España”, incluido en el cat. de exposición ArtePop, MNCA Reina Sofía, Madrid 1992, y los textos deWilliam Jeffett, Marko Daniel y Santiago Olmo, incluidosen cat. de exposición Spain is Different.

15 La pregunta sobre España y qué idea se tiene de ella,como país, cultura o forma de aparecer, ha sido unaconstante en el pensamiento y la literatura españolas delsiglo XX, desde la Generación del 98 a José Goytisolo, ymás recientemente Álvarez Junco o José María Ridao.Una posible genealogía de estas discusiones sobre lahistoria arranca de La España invertebrada de JoséOrtega y Gasset, publicada en 1921, y prosigue con Larealidad histórica de España (1948) de Américo Castro,discutida por Sánchez Albornoz en España, un enigmahistórico (1956).

55

El relato o los relatos de esta historia, no pueden ser lineales, y para com-

prenderlos en profundidad es necesario que no se centren únicamente en

el arte, también en la política y en lo social, en los iconos mediáticos del

cine, la canción, el toreo, el turismo y la publicidad o el cómic, que crecie-

ron al calor de la dictadura franquista tras la Guerra Civil, pero también

antes. Estos y otros íconos configuraron un universo de pacotilla, donde el

regusto kitsch despertó un humor ácido que se convirtió en una herramien-

ta de crítica social capaz de sortear las cortapisas de la censura del régi-

men. Las estrategias del pop ofrecieron un marco (no sólo visual, también

intelectual) que a partir de las contradicciones inscritas en esta enciclope-

dia iconográfica, suponían un punto de partida para la reflexión política y

social del presente. Este punto de partida facilitó que el pop perviviera en

formulaciones post o neo , en las que era esencial la aportación de un lega-

do de tradición conceptual, como una herramienta solvente para abordar

el subconsciente colectivo de todos los mitos hispánicos (que incluían natu-

ralmente también aquellos mitos nacionalistas periféricos). Quizás por eso

el pop se mantiene en España como un recurso post y neo hasta hoy

mismo. La lista podría ser interminable desde Manuel Sáez a Juan Ugalde

alimentando una herramienta de análisis más que un estilo.

Desde una óptica ortodoxa de la historia del arte, el pop en España funcio-

na como una excepción por la ausencia en los años sesenta de una socie-

dad consumista, homologable con las que funcionaban en Europa

Occidental o los Estados Unidos. No obstante, lo que funcionaba, y muy

bien, era un marco mediático popular sobre el que las instancias políticas

planeaban, pero del que tenían muy poca capacidad de control. El régimen

franquista intentaba servirse de ese archivo iconográfico para cumplir sus

objetivos nacionalistas y profundamente conservadores, pero por dentro el

sistema mediático del espectáculo nacional funcionaba de un modo excesi-

vamente anárquico e inquieto.

Las sevillanas, es el título de un gouache de 1966 de Equipo Crónica. Una

imagen de carácter fotográfico de unas bailaoras se repite en una secuen-

cia con formato de viñetas de cómic, y a medida que avanza el sentido de

la lectura se distorsionan generando una ampliación de tono caricaturesco.

En esta obra la ironía no se dirige hacia el baile o el flamenco, sino más bien

hacia el uso propagandístico que hizo el régimen franquista del flamenco,

y cuyo reflejo fue que en las juergas de las élites de la época nunca faltara

un cuadro flamenco como fin de fiesta o una visita a un tablao. Es el mundo

que entremezclado con el toreo fascinó a Ava Gadner o Errol Flint, pero

también y por otros motivos a Hemingway.

En España se fue gestando a lo largo del siglo XIX una peculiar cultura popu-

lar fundada en la heroicidad de la figura del torero y en el glamour “racial”

de las cantantes flamencas, folclóricas y de variedades, que en cierto senti-

do conforma una cultura del espectáculo precursora de la actual sociedad

mediática donde dominan el deporte, la moda, el star system del cine y de

las estrellas de rock.

Viaje por España de Charles Davillier es uno de los libros de viajes de la

etapa post-romántica más difundidos desde el siglo XIX. El barón Charles

Davillier viajó por España en 1862 acompañado de su amigo Gustave Doré,

que se encargó de ilustrar la edición: toros y baile ya constituían entonces

una atracción que era vista desde lo exótico por los extranjeros, pero que se

vivían como un ocio imprescindible por los españoles.

Esta tradición popular genera una iconografía de santos y santas, cantao-

ras que se parecen a vírgenes, pero que aparecen en el escenario como

alegorías del deseo. La publicidad de las primeras décadas del siglo XX

hacen acopio de este acervo para presentar a las naranjas sostenidas por

falleras o al aceite llevado de los pasos de una flamenca. Los toros, el baile

y el vino caminan parejos. Julio Romero de Torres es un pintor mediocre que

enlaza con un cierto simbolismo trasnochado entre los años veinte y los cua-

renta. Pero cuando La piconera, uno de sus cuadros más populares, pasa a

ser ilustración del billete de cien pesetas, en los años sesenta, salta a los

calendarios publicitarios, mostrando a sus morenas como imágenes de la

“puta santa”.

Eduardo Arroyo abordará todo ese imaginario con una mirada muy incisi-

va entre la ironía y lo grotesco, parodiando los símbolos de la “española-

da”16 pero con la intención de socavar la imagen idílica y ramplona que

proyectaba el régimen franquista. La parodia de Arroyo se centra inicial-

mente en la figura del torero como en Carancho (1962) o Cuatrodedos (1963)

como figura antiheroica del franquismo. En Sama de Langreo (Asturias),

septembre 1963. La femme du mineur Pérez Martínez, Constantina (dite

Tina) tondue par la police (1970) aborda la fisonomía de cantantes de coplas,

que tienden a superponerse a los rostros de las imágenes de vírgenes que

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16 Francisco Calvo Serraller en su texto “Españalada”,incluido en el cat. de la exposición dedicada a Arroyo enel MNCA Reina Sofía de Madrid en 1998, aborda la pri-mera etapa del pintor en París desde la revisión paródi-ca de los símbolos de la cultura popular de lo español. Aeste respecto ver también el texto “Eduardo Arroyo,aguafiestas” de Germaine Viatte, incluido en la mismapublicación.

57

salen a las calles en las procesiones de Semana Santa, para aplicarla a esta

mujer represaliada realizando un deslizamiento de sentidos que muestran

el rostro de la represión política al modo de un martirio actualizado, entre el

trasfondo religioso y la parafernalia pseudotrágica de la canción y la copla.

En otra obra, Caballero español, también de 1970, la silueta redondeada y

esbelta de las bailaoras de flamenco es asumida por un rostro de sex-

symbol ibérico de pelo engominado y bigotito recortado que acabó por

identificarse con un prototipo de señorito fascista español, y en este caso el

deslizamiento es no sólo político sino también social en la medida en que se

cuestiona el machismo que propiciaba el ámbito social franquista. En Chien

espagnol (1964), un pastor alemán, el perro preferido por la policía en sus

actividades represivas, se abanica con picardía grotesca al estilo de una

maja goyesca, sobre el fondo de un paisaje de colores apastelados. Desde

el toreo al abanico pasando por las figuras de vírgenes y coplistas, y dete-

niéndose en la obra más costumbrista de Goya, que incluye a las majas,

también pasadas por el rodillo de los calendarios comerciales y promocio-

nales, constituían los símbolos más auténticamente rancios de la cultura

popular de la España del franquismo, hasta los años setenta.

El cine ha ido siguiendo procedimientos paralelos de relectura paródica,

más allá de “la Movida” madrileña (que debería considerarse un genuino

fenómeno post-pop).Las películas de los cuarenta fijan unos prototipos que

son releídos en los ochenta bajo la óptica del disparate, especialmente en

la filmografía de Pedro Almodóvar o Álex de la Iglesia, pero también en la

saga de Torrente dirigida e interpretada por Santiago Segura que será la

última expresión de la mentalidad franca y cateta de una tradición popu-

lar casposa, junto a las recreaciones de Guillermo Fesser que muestran

más allá de ese halo cutre un humor muy vivo que conforma el mundo

televisivo de la España actual, insertado en una nueva cultura popular

mediática.

En España el pop entra por los ojos de lo político, dejando a un lado los

espacios de comerciales de un consumo entre lo incipiente y lo inexistente,

no se conoce la opulencia sino la subsistencia, pero sobre ella se instala una

iconografía que sustenta aún hoy la legitimidad de un análisis pop que no

es estrictamente comercial y que cala en lo social.

“De este modo, después de la abundancia experimental de las vanguardias, sería la era del

vacío estético la que tomaría el relevo.”

Yves Cusset, Réflexions sur l’esthétique contemporaine

Es difícil no ver en el collage de David Hamilton Just What is it that Makes

Today’s Homes so Different, so Appealing? (¿Qué hace a los hogares de hoy

día tan diferentes, tan atractivos?, 1956) todos los signos del mal gusto que

anuncian el despliegue del último de los movimientos vanguardistas o el

primero de la posmodernidad. En este manifiesto del pop art, Hamilton

todavía apela a la modernidad estridente de los objetos que recoge con

afectación: el tebeo rosa, los carteles de cine, el modelo halterofílico, el ama

de casa con la aspiradora, el chupachups con el logo “POP”, que hace refe-

rencia a la pistola que hace “pop” de Paolozzi, la marca de jamón enlata-

do, la insignia de la Ford, la chica de calendario desnuda, el magnetofón y

el televisor, referentes del cambio de costumbres domésticas que se ha ope-

rado en la sociedad capitalista a lo largo del siglo XX, y que en los años cin-

cuenta, tras la Segunda Guerra Mundial, se han convertido no sólo en sím-

bolos de estatus y artículos de primera necesidad, sino en iconos culturales

de la estética de la abundancia. Similares elementos de la cultura de masas

y de la alta cultura configurarán el impactante collage de la portada del

disco Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), a mayor gloria de

los Beatles, realizada por el artista pop inglés Peter Blake, que también

comenzó su carrera haciendo collages con elementos de la cultura popular.

Como escribía Hamilton: “Lo que necesitamos no es tanto definir los signifi-

cados de la imagen como desarrollar nuestras capacidades para aceptar y

utilizar el enriquecimiento constante del material visual.”

POP ART¿Apropiación indebida?Ll

uís

Fern

ánde

z

Resulta evidente que todavía existía una ambivalente fascinación por la

estética massmediática y una actitud crítica ante estos “nuevos artífices del

gusto”, según la definición de la sociedad de masas de Daniel Bell, y “su

función mediadora” en la clase media que emerge en aquellos años. Y lo

más importante, el efecto que esta sociedad de masas estaba teniendo

sobre la llamada pomposamente “cultura superior”.

De forma inadvertida, ¿el pop art no sería como la vuelta de lo reprimido

popular que siempre estuvo acechando desde el mismo comienzo de las

vanguardias? ¿No estaba ya implícito en las boutades de los ready-made de

Marcel Duchamp de sus comienzos como un arma arrojadiza a la naciente

industria cultural? Que tardara cuarenta años en reaparecer de forma

gozosa con la moda del pop art y la posmodernidad indica hasta qué punto

60

Richard HamiltonJust What is it that Makes Today’s Homes so Different, soAppealing?, 1956Kunsthalle Tübingen, Zundel Collection

61

las vanguardias trataron de reprimir la aparición de lo massmediático, sen-

cillamente ocupando su lugar. Pero la irrupción del pop art fue más allá, al

desenmascarar desde la misma vanguardia, al modo dadaísta, la banali-

dad intrínseca de las vanguardias. La operación de integrar el “arte de

masas” en la vanguardia tuvo su contrapartida: integrar definitivamente

las vanguardias en la sociedad de consumo donde siempre estuvo, sin la

voluntad de reconocer que estaba. Y convertirse en una moda más de lo

que estaba “in” o “out”.

En los años cincuenta, cuando se redacta el manifiesto del Independent

Group, unos años antes de que Richard Hamilton realice este collage inau-

gural del pop art, era evidente que los elementos extremadamente vulgares

de la masscult, utilizados en el cuadro de forma no jerarquizada, fueron

esenciales para definir críticamente una nueva estética con la que se inicia-

Portada del libro de Umberto Eco, Lumen, Barcelona 1968

Portada del disco de The Beatles, 1967

ba en Inglaterra un nuevo movimiento artístico que respondía al nombre de

pop art, como reacción a la asfixia del informalismo dominante. Justo cuan-

do la condición posmoderna emergía en arquitectura como una reacción al

elitismo del movimiento moderno, encabezado por el arquitecto pop Robert

Venturi y su influyente Aprendiendo de Las Vegas.

¿En dónde, pues, se entrecruzan el pop art y la posmodernidad? Parece evi-

dente que en el acto de apropiación de los elementos de la cultura popular

y su “estética kleenex”. Poco importa que éstos se tomaran de forma crítica

con la sociedad de consumo y a favor del elitismo vanguardista, que es

donde los artistas formalistas deseaban estar inscritos. Por aquellos años,

aún era un signo de modernidad asombrarse del aumento de la sociedad

del bienestar, sobre todo después de salir de una economía de subsistencia

tras la Segunda Guerra Mundial, y un manifiesto malestar por el mal gusto

de las clases medias. Dwight Macdonald reaccionaba con ferocidad contra

ella en Masscult y midcult: “La masscult no brinda a sus clientes ni una

catarsis emocional ni una experiencia estética, porque todo eso requiere un

esfuerzo. [...] Lo único que se propone es distraer.”

Frente a esta postura apocalíptica, por utilizar la terminología de U. Eco,

para un integrado como Daniel Bell el surgimiento de la producción y el

consumo masivo nivelaban “los estilos de vida que contraponían a las cla-

ses”. Y lo que entonces resultaba más difícil predecir, homologaban a la

misma velocidad la alta con la baja cultura, creando nuevas formas de ver

y entender el arte de vanguardia: la mercantilización de la industria cultu-

ral de Adorno y Horkheimer. Y una incipiente globalización.

Frente al pesimismo de los filósofos de la teoría crítica, todo ha ido a mejor.

En la sociedad capitalista, los apocalípticos han seguido con sus monser-

gas, pero han ganado los integrados. Sólo que durante los años cincuenta

las cosas ocurrían de forma fulgurante, veloz. Aparecían nuevos y numero-

sos productos, nuevos ritmos musicales que se solapaban a la misma velo-

cidad que antaño se sucedían las vanguardias. Seguido todo esto de una

sensación de libertad y cambio en las costumbres y en las relaciones inter-

personales insospechadas hasta entonces. Democratización, consumo

ostentoso y nivelación sociocultural. A su lado la fascinación de los futuris-

tas por el maquinismo y la velocidad quedaba anticuada y tan ingenua

como el surrealismo y su objet trouvé, vestigios intelectualistas de la últimas

vanguardias de signo totalitario. En comparación con el pop art, los símbo-

62

Marcel DuchampL.H.O.O.Q., 1919Colección particular

63

los de la sociedad de masas parecían tan ajenos al arte como la igualdad

democrática. Pero fueron esos signos los que invadieron masivamente el

mundo del arte en las sociedades democráticas, cambiando por entero su

fisonomía cultural. Para Fredric Jameson, la posmodernidad es más formal,

más “distraída”, “sólo registra las propias variaciones, y sabe de sobra que

los contenidos son también meras imágenes.”

De repente, frente a la densidad mística del impresionismo abstracto, cual-

quier objeto pop era tan superficial como susceptible de ser convertido en

arte, y cualquier persona capaz de hacerlo. Herencia, sin duda, de la máxi-

ma surrealista de aunar arte y vida, entrecruzada con la práctica herética

de Duchamp y sus objetos “estéticamente anestesiados”. No pudiendo ser,

todavía, todo arte, la vida sería el excedente, el paspartú que rodea la obra

de arte, lo carente de voluntad artística. Hasta la aparición del conceptual,

el gesto posmoderno apropiacionista aún no incluía al publico, el vacío y la

sala como partes esenciales de la obra posmoderna que el apropiacionis-

mo crítico de finales de los años ochenta tomaría como base del “desplaza-

miento de la obra al marco” y su inmaterialidad.

Así pues, ¿qué otra cosa podía ser “arte” sino cuanto fuera susceptible de

ocupar ese lugar en el espacio sagrado reservado a la sublime obra de

arte? En terminología lacaniana, según su hermeneuta Slavoj Zizek: “El

carácter sublime de un objeto no es propio de su naturaleza intrínseca, sino

sólo un efecto del lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmático.”

Podríamos llamarlo el “efecto Duchamp”: cualquier basura depuesta en un

espacio artístico sancionado adquiere valor de obra de arte y pierde,

mediante esa transubstanciación mística, su origen espurio. Y lo que es

peor, se integra en la iconosfera, en el museo y en la sociedad de consumo,

negando el objetivo principal del apropiacionismo crítico, como prueban los

artistas ganadores del Premio Turner y su codiciosa complicidad con el sis-

tema que critican.

A partir de ese desplazamiento, nada ya impedía, mediante el apropiacio-

nismo que tomaban de Duchamp y el estatus irónico de obra de arte que

incorporaban de los ready-made realizados a partir de 1913, que cualquier

cosa “elevada a la dignidad de la cosa sublime” pudiera ser obra de arte.

El paso a la posmodernidad estaba dado y sólo había ya que esperar a la

acción, nueva palabra talismán que junto a instalación y performance con-

figuraran la galaxia conceptual del arte posmoderno del medio siglo restan-

te, hasta cristalizar en el universo basura de la trashvanguardia. “En la

democracia avanzada –dice Peter Sloterdijk– la novedad artística jamás

pudo imaginar para sus interesados una acogida más favorable; y, pese a

todo, peligrosa, porque el desvanecimiento de los criterios conduce a las

artes cada vez más cerca de los umbrales del nihilismo y, con ello, a las pro-

pias obras, que en su gran mayoría no sólo surgen de los límites de la basu-

ra sino que los superan.”

Modernidad y posmodernidadPero, volviendo a aquellos años inaugurales, para Dwight Macdonald la

masscult era una parodia de la cultura superior, “indiferente a cualquier cri-

terio de valoración”. Esta postura intelectual, de corte elitista, es la que pro-

duce, por reacción, el efecto posmoderno: considerar la producción en

masa como algo indigno, aunque al asumirla irónicamente en los cuadros

de Paolozzi, Blake y Richard Hamilton, se produce sobre la cultura un efec-

to demoledor.

La condición posmoderna es, en apariencia, ingenua, y paradójica. Pese a

la crítica banal de la sociedad de consumo que seguirá explotando hasta el

hartazgo la crítica de izquierdas y que Michelangelo Antonioni hace esta-

llar simbólicamente en la secuencia final de la piscina en Zabriskie Point

(1970), la “casa moderna” de Hamilton, los símbolos de estatus de la indus-

tria cultural emergen a cámara lenta, mostrándose, confundidos, como

emblemas de la horrísona cultura de masas. Lo paradójico es que, al intro-

ducir estos elementos espurios en el arte de vanguardia, quedan asimilados

performativamente a la alta cultura. Poco importa ya que el pop art sea “un

arte acerca de signos y sistemas de signos”, según la definición de

Lawrence Alloway. Con el paso del tiempo, es evidente que la homologa-

ción afectó a ambas partes, quedando relegado a un plano reprimido una

verdad: que las bellas artes fueron las que descendieron al nivel de las Arts

& Crafts, asimilándose progresivamente a la cultura basura.

Quizás ése fuera el único camino para sobrevivir que le quedara a las van-

guardias: resguardar ese lugar sagrado que tradicionalmente ocupaba el

“arte sublime” ante el acoso del vacío conceptual y la prevalencia de lo que

hoy se considera como estética contemporánea o, según Arthur C. Danto,

“momento poshistórico”. En ¿Ha muerto el arte moderno?, Suzi Gablik ya

64

65

puso en evidencia que el arte y la cultura modernos podían estar tocando a

su fin, pues “mientras sigamos dispuestos a considerar cualquier cosa como

arte, las innovaciones no parecen posibles, ni siquiera deseables.”

La acción posmoderna, esa ecuación que transforma todo en arte, pues

anula el tiempo histórico y responde a la consigna del “todo vale” acrítico,

tiene como premisa principal que el artista caiga en la cuenta, “vea”, al

modo de una epifanía, que ese mundo circundante de la masscult es una

instalación artística en busca del “ese” lugar sublime que lo canoniza. Ya en

el mismo acto de combinar ene elementos de cualquier signo se crea senti-

do, y tantos como “lecturas” permite ese hojaldrado proliferante que hace a

la obra posmoderna inasible, desde el momento mismo en que se expone a

la crítica, destinatario primero y exclusivo, para que la sancione como obra

de arte mediante un aluvión de aproximaciones filosóficas. En esto también

se diferencia de las vanguardias históricas, ya que el aparato teórico no es

previo a la obra, o es la obra misma, sino posterior y más bien un sofistica-

do “manual de instrucciones”. Una cita de Tom Wolfe de La palabra pinta-

da sobre el pop art resultará clarificadora: “Naturalmente, el chic de lo

moderno ponía especial énfasis en la teoría. Cada nuevo movimiento, cada

nuevo ismo del arte moderno, declaraba gozar de una nueva forma de

visión que el resto del mundo (léase la burguesía) no podía comprender.”

Fue hacia 1946 –sigue Tom Wolfe, burlándose de “esos edificios mentales”

llamados “teorías del arte”– cuando apareció “el arte de nuestro tiempo, un

arte más específicamente literario que cualquier otro de los injuriados por

las más salvajes iras fauvistas y cubistas”. Y finaliza con la función de epi-

fanía de la teoría: “La nueva situación del mundo del arte es ésta: primero

te haces con la palabra y después puedes ver.”

Una vez establecido por Alloway, acuñador del término pop art, que éste no

es abstracto ni realista, el pop art también resultaba perfecto para actuali-

zar el discurso político de izquierdas que había quedado estancado en la

propaganda totalitaria comunista en los años treinta y cuarenta con el rea-

lismo socialista pompier, pero sólo en aquellos países bajo una dictadura

que comenzara a ceder, como la España de los años sesenta, con los artis-

tas de Estampa Popular valenciana y el realismo crítico: Equipo Crónica,

Toledo, Juan Genovés, Equipo Realidad, cuyo imán era Eduardo Arroyo; y

como en la Rusia del deshielo y “la perestroika”: el accionismo y el sots art

de Komar & Melamid y Kosolápov.Portada del libro de Tom Wolf, Anagrama, Barcelona 1976

En el caso español, la época más comprometida de estos artistas, especial-

mente el Equipo Crónica, la mayoría de ellos pertenecientes al Partido

Comunista, hicieron de la connotación y la denotación, la cita y el homena-

je un arte, a veces, sutil, pero siempre eficaz para enmascarar intelectual-

mente un discurso disidente sin temor a represalias policiales. Eso les daba

un regusto de pintores formales pero elitistas por su aura intelectual com-

prometida. También era éste un sistema que les permitía desmarcarse de la

etiqueta que arrastraba la pintura formalista de “burguesa y reaccionaria”.

Y aún peor, de “arte kitsch”. Se podía ser formalista si se era crítico, de

izquierdas y se politizaba el objeto formal acudiendo a ese depósito semió-

tico de signos susceptibles de convertirse en arte comprometido. Esos “cli-

chés simbólicos”, que permitían al el pop art, un arte ya de por sí irónico,

redoblar la ironía mediante la “distanciación brechtiana”. A esta reflexión

irónico-política los ideólogos del Equipo Crónica la llamaron pomposamen-

te “documentalismo simbólico”, aunque respondía a los análisis de “crítica

ideológica dirigida al lenguaje de la cultura de masas y un primer desmon-

taje semiológico de ese lenguaje” de las Mitologías de Rolan Barthes.

Dentro del arte pop europeo, es indudable que el Equipo Crónica ocupa un

lugar esencial: el del pop art político, por lo menos hasta finales de los seten-

ta, años en los que finaliza el franquismo y comienza la etapa predemocrá-

tica, lo que permite a estos artistas salirse del estrecho cerco de la politiza-

ción y del dirigismo ideológico e iniciar nuevas vías de expresión más per-

sonales. Hasta entonces fue un arte militante, en el sentido de que buscaba

causar un efecto desalienante con sus cuadros y articular lo social con lo

individual confundiendo ambos en lo colectivo. Como dice Valeriano Bozal,

“un arte de denuncia y de testimonio con símbolos o con imágenes que per-

mitiese dar una visión del arte y de la cultura con sentido oposicional.” En

suma, “la condición de clase de los productos artísticos [...] inserto en la

lucha de clases”.

Suena a retórica, porque, históricamente, entre 1940 y 1950 los intelectuales

de la izquierda internacional fueron abandonando la lucha de clases, trans-

formando la crítica política en crítica cultural. Con la irrupción de una

amplia clase media, la expansión global de los medios de comunicación de

masas “y la transformación de la relación entre el intelectual y la sociedad

–comenta Daniel Bell– hicieron que los problemas de la cultura de masas se

convirtiesen, a mediados de siglo, en un tema dominante.” Además, forma-

66

Komar and MelamidDouble Self-Portrait as Young Pioneers, 1982-83Colección Martin Sklar, Nueva York

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ban parte de las consignas de Gramsci, que proponía la subversión de los

“aparatos de poder” burgueses mediante el traslado de la lucha de clases

al terreno de la cultura de masas y la creación de una elite cultural que,

como el viejo topo, fuera infiltrándose y ocupando estos “aparatos de poder”

universitarios, culturales e intelectuales, contaminándolos. En concreto, en

España, el Partido Comunista se había percatado del fracaso de las inten-

tonas de derrocar al dictador mediante la violencia y la agitación de masas,

por lo que la vía marxista de ganar para su causa a los intelectuales, artis-

tas, “derecha vital” y “tontos útiles”, ponía en sintonía la lucha antifranquis-

ta con la conquista de una nueva sociedad futura guiada por la ingeniería

comunista de esta vanguardia artística, social y cultural, hoy dominante.

Así, la lucha frontal del artista contra la España franquista se dejó a un lado

por excesivamente comprometedora y estéril, y se optó por un arte de corte

simbólico, similar al que iniciaba Carlos Saura en su cine, mediante la con-

frontación de distintas imágenes de la cultura popular con iconos muy reco-

nocibles de la pintura barroca española. El efecto fue realmente espectacu-

lar. Cualquiera podía reconocer la intención del cuadro: subvertir no tanto

la alta cultura, pues sólo se escogían determinados cuadros de Velázquez,

El Greco y Goya en los que se representaban monarcas, aristócratas y polí-

ticos, tanto de la época del imperio como del absolutismo, por su fácil tra-

ducción simbólica al presente histórico franquista –aquí siguen mandando

los mismos– cuanto de la cultura de masas, aunque el resultado fuera, a

veces, “midcult” y otras, sencillamente, kitsch. Igual se apropiaban de imá-

genes como Las meninas de Velázquez o El caballero de la mano en el

pecho de El Greco y se subvertía mediante la introducción de elementos

populares como El Guerrero del Antifaz luchando contra el Guernica o, de

forma un tanto más sofisticada, “las meninas” de Picasso, el music-hall y el

cine negro mezclados con las figuras solanescas de la España más negra y

deforme. Al tiempo que se criticaba la dictadura franquista con alusiones

pictóricas a la cultura popular surgida durante el franquismo mediante las

referencias clásicas a la España imperialista represora de las comunidades

autónomas y de una minoría que propugnaba una democracia de corte

mucho más represor que la de Franco. La prueba es que este tipo de pintu-

ra nunca fue crítica con la brutal represión del totalitarismo comunista y el

Gulag y sí muy entusiasta con la lucha anti-imperialista de Cuba y de las

guerrillas suramericanas.

Alexander KosolapovLenin-Mickey, 2003Colección particular

A esto habría que añadir la utilización de la crónica diaria de la sociedad

de masas junto a las pinturas de los maestros del pop art norteamericanos,

Lichtenstein y Warhol, y las vanguardias históricas, con un fondo claramen-

te ideológico. Cosa rara entre los cultivadores del pop art internacional, si

exceptuamos a los artistas españoles: Genovés y Equipo Realidad; la politi-

zación de Arroyo sería más literaria. Sin embargo, aunque muchas de estas

pinturas han quedado “datadas” por su impronta política, otras siguen

sobresaliendo, quizá, porque han superado con creces esa coyuntura y la

“trasgresión estilística” sigue “funcionando” o “dialogando” o en abierta

confrontación dialéctica de forma estéticamente eficaz en el plano mera-

mente pictórico. La Serie negra y La partida de billar siguen brillando con

luz propia. El Equipo Crónica siempre fueron dos excepcionales pintores, no

unos meros ensambladores de objetos.

Sin embargo, en el fondo más que en la forma, en algunos cuadros del

Equipo Crónica cuenta más el elemento comprometido y la denuncia de la

situación política de la España franquista, analizada desde la perspectiva

un tanto escorada de la izquierda, que la celebración de la sociedad de con-

sumo abierta a la modernidad, que por aquellos años iniciaba la España

del desarrollismo y la aparición de capas sociales que ya nada tenían que

ver con la Guerra Civil y la mitología del Partido comunista. Y en otros, se

celebra incluso sobreponiéndose a las consignas.

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Alexander KosolapovLenin–Coca–Cola, 1991Colección del artista. Cortesía de la Galerie Farideh Cadot, París

69

La misma operación apropiacionista, pero de signo contrario, llevaron a

cabo Komar & Melamid, Erik Bulátov e Ilia Kabákov, creadores del movi-

miento sots art, abreviación de sotsialisticheskiy realism, a partir de los años

setenta de Bréznev, con sus cuadros de denuncia del estalinismo, reformu-

lando pictóricamente el realismo socialista o “kitsch totalitario” con imáge-

nes del mundo de la publicidad y la propaganda imperialista norteameri-

cana, cuyo resultado es una mezcla explosiva de neopop, dadaísmo y el

más rabioso kitsch hecho pintura. Ambos son también dos excepcionales

pintores realistas insertos en una dictadura socialista en estado comatoso.

Komar & Melamid se iniciaron en el accionismo soviético, subastando el

alma de Andy Warhol por 30 rublos. Después de su primera y escandalosa

exposición underground en Moscú, emigraron a Israel y luego a Nueva

York, donde se dieron a conocer como pintores formalistas, críticos con el sis-

tema soviético. Inicialmente, como el pop art del Equipo Crónica, el sots art

era una sátira política de los clichés del realismo socialista dirigida a des-

truir los mitos del sistema político ruso. De ahí nacieron la serie dadaísta de

recreaciones y pastiches de cuadros históricos de maestros del realismo

heroico como Guerásimov y del fotorrealismo barroco de Isaak Brodski y A.

Laktiónov. En Double Self-Portrait as Young Soviet Pioneers (Autorretrato

doble como jóvenes “pioneros” soviéticos), los pintores, vestidos de boy

scouts surgidos de una estampa de Norman Rockwell, rinden honores al

famoso busto de Stalin.

Parecida operación apropiacionista, de signo más radical, establecen las

pinturas y esculturas de Kosolápov, en las que la agit-prop comunista se

mezcla con la propaganda publicitaria occidental, uniendo la típica escul-

tura de Lenin con la cabeza de Mickey Mouse o el cóctel Mólotov y Lenin

con un anuncio de Coca-Cola o un McDonalds.

Resulta relevante destacar que este tipo de estética bebe en las fuentes del

pop art europeo y, sobre todo, en la experiencia del Equipo Crónica, que ya

en 1969 pintaron El realismo socialista y el pop art en el campo de batalla,

precedente del que posiblemente partiera el equipo de Komar & Melamid

para realizar su obra más representativa de sots art, años después.

Bibliografía de citas y referencias que se encuentranen el texto:

Barthes, Roland: Mitologías. Siglo XXI, Madrid 1980.

Cusset, Yves: Réflexions sur l’esthétique contemporaine.Éditions Pleins Feux, Nantes 2000.

Danto, Arthur C.: Después del fin del arte. Paidós,Barcelona 1999.

Eco, Umberto: Apocalípticos e integrados ante la culturade masas. Lumen, Barcelona 1968.

Equipo Crónica (1965-1981). IVAM, Valencia 1989. Cat. deexposición con textos de Valeriano Bozal, MichèleDalmace, Equipo Crónica y Tomàs Llorens.

Gablik, Suzi: ¿Ha muerto el arte moderno? HermannBlume, Madrid 1987.

Jameson, Fredric: Teoría de la posmodernid@d. Trotta,Madrid 1996.

Robbins, David (ed.): El Independent Group. LaPostguerra Británica y la estética de la abundancia.IVAM, Valencia 1990. Cat. de exposición.

Sloterdijk, Peter: El desprecio de las masas. Ensayo sobrelas luchas culturales de la sociedad moderna. Pre-textos,Valencia 2002.

VV. AA.: Industria cultural y sociedad de masas. MonteÁvila, Caracas 1974.

Wolfe, Tom: La palabra pintada. Anagrama, Barcelona1976.

Zizek, Salvoj: Mirando al sesgo. Paidós, Barcelona 2000.

En Popism, una brillante crónica de la década de los sesenta, Andy Warhol

escribe que 1964 fue el año en que todo rejuveneció. El propio Warhol había

nacido antes que los que integraban la generación de jóvenes que lidera-

ron la revolución cultural y era más joven que su colega Roy Lichtenstein,

cuyas obras inspiradas en tiras de cómic presentaron a un sorprendido

espectador norteamericano la primera muestra de un estilo lleno de auda-

cia: el pop.

El voyeurismo de la cotidianeidad y la objetividad que le proporcionó la

madurez colocaron a Warhol en un lugar ideal para hacer algunas de las

observaciones más discordantes sobre las manifestaciones culturales, las

altas y las bajas, del fenómeno del pop. Desde 1963 Warhol disponía de un

espacio abierto en Silver Factory, un loft en la East 47th St. de Nueva York,

donde dragqueens, personalidades y estrellas del pop se mezclaban en

happenings propulsados por anfetaminas, y donde Warhol y sus ayudantes

realizaban serigrafías y grababan películas. En 1964 fue la primera gira de

los Beatles por Estados Unidos, también la primera de los Rolling Stones por

el Reino Unido, y ambos grupos enloquecían con su música a jóvenes de

todo el mundo. A ambas orillas de Atlántico, los jóvenes eran más ricos y

enérgicos que los de cualesquiera de las generaciones precedentes, y su

poder económico quedó patente en un floreciente mercado que se desvivía

para satisfacer sus necesidades estéticas. Tan sólo un año antes, en 1963, la

“Crisis de los Misiles” en Cuba arrastraba al mundo al borde de la guerra

nuclear y, en Semana Santa, 70.000 personas se manifestaban desde

Londres hasta Aldermaston para protestar contra la utilización de las armas

nucleares. En 1964, al tiempo que China probaba su primera bomba atómi-

ca y Stanley Kubrik estrenaba su filme Doctor Strangelove –una sátira sobre

La pinturaen el fin del mundoCl

are

Caro

lin

el posible estallido de la guerra nuclear–, la generación que nació tras la

Segunda Guerra Mundial se debatía entre el miedo al apocalipsis y la ten-

tación de subirse al tren de los nuevos tiempos que les transportaría al

“Summer of Love” de 1968 y a las manifestaciones estudiantiles que tuvie-

ron lugar en todo el mundo.

En Gran Bretaña, 1964 era el año del cambio: con el eslogan Time for a

change (La hora del cambio) el laborista Harold Wilson recuperaba el

poder por un estrecho margen. En Estados unidos, Lyndon Johnson, el suce-

sor de Bobby Kennedy, asesinado tan solo un año antes, protagonizaba una

victoria arrolladora. Los cambios se propagaban por Norteamérica y buena

parte de Europa, mas España seguía sometida a un régimen represivo y

anacrónico. Atentos a todos los avances culturales que se producían fuera

de España, y en especial a las imágenes del pop británico y estadouniden-

se, un grupo de jóvenes artistas de Valencia –una ciudad en la que Manuel

Valdés, entonces uno de ellos, se sentía en esa época como si estuviera en

“el fin del mundo”– empezaron a preguntarse cómo podían responder a esa

situación de represión blandiendo el medio que más les obsesionaba: la

pintura. En 1964 se celebró la primera exposición de Equipo Crónica, grupo

que gradualmente se fue reduciendo hasta que sólo quedaron dos miem-

bros, Rafael Solbes y Manuel Valdés, quienes trabajaron juntos hasta la

muerte del primero en 1981. Ese 81 fue precisamente el año en que los ves-

tigios del régimen franquista hicieron una última intentona por recuperar el

poder que ya descansaba en manos de un gobierno democrático.

El crítico Tomàs Llorens, que mantuvo una estrecha relación con Equipo

Crónica durante toda la trayectoria de éste, y Manuel Valdés, el único expo-

nente vivo del grupo, retroceden hasta 1964 para desandar el camino reco-

rrido por Equipo Crónica, para hablar de sus contemporáneos y, en gene-

ral, del mundo que les tocó vivir.

72

73

Tomàs Llorens

Clare Carolin: ¿Cómo fue su primer contacto con Equipo Crónica?

Tomàs Llorens: A principios de los sesenta conocí, por separado, a Rafael

Solbes y a Manolo Valdés. En el verano de 1964 montamos un grupo de tra-

bajo: nos reuníamos periódicamente, al principio cada dos días, y luego

una vez a la semana. Yo era el único crítico del grupo; era un grupo estable

de cinco o seis artistas y algunos otros que participaban en menor medida

en el proyecto. Los que desde el principio se implicaron y trabajaron con

constancia fueron Solbes, Valdés y Joan-Antoni Toledo. La intención era for-

mar un grupo de trabajo que se inclinara hacia una concepción del realis-

mo inspirada en el pensamiento marxista de György Lukács y Bertolt

Brecht, aunque más centrada en este último. Esos tres artistas formaron

parte de Estampa Popular de Valencia, que había expuesto sus trabajos a

principios de 1964 en la Universidad de Valencia y que era un grupo más

numeroso. Con el tiempo, dejaron Estampa Popular para fundar Equipo

Crónica, un grupo de trabajo impersonal que pretendía elevar a un grado

superior el programa de Estampa Popular. Ya había modelos en la tradición

del arte del siglo XX, sobre todo, en el campo del arte abstracto político. El

Groupe de Recherche d’Art Visuel,1 que se fundó en París durante 1960, fue

para nosotros una referencia muy concreta, al igual que otros grupos y

equipos italianos como el Gruppo N de Padua, que también trabajaba

impersonalmente. Pero, claro, no es lo mismo trabajar impersonalmente en

el campo de las formas abstractas constructivas puras que en el campo de

una propuesta realista.

C. C.: Un solo crítico rodeado de artistas. ¿Cuál era su función dentro del

grupo?

T. Ll.: Yo les ayudaba con el estudio y la reflexión. Les hacía propuestas

plásticas; pero nunca tuve un papel creativo como tal, y nunca quise tener-

lo. Les ayudaba en los aspectos prácticos, les asistía en un plano educativo.

C. C.: Ha mencionado otros grupos que también trabajaron impersonal-

mente con las formas abstractas; pero, con la excepción de la Factory de

Andy Warhol, que era un colectivo pero tenía una clara estructura jerárqui-

1 Del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) se fundóen 1961 y se extinguió siete años después, en 1968.Formaron parte artistas como Hugo Rodolfo Demarco,Julio Le Parc, François Morellet y Horacio García-Rossi.El GRAV experimentó con los efectos del color, la luz, elespacio y la colocación de la obra en espacios públicos.

ca, y el Equipo Realidad de Valencia, que fue posterior al Equipo Crónica,

estos modelos colaborativos de trabajo impersonal eran excepcionales, si

no únicos, en el pop art.

T. Ll.: El proyecto de la Factory de Warhol lo descubrimos a finales de los

sesenta, aunque ya desde 1964 seguíamos de cerca la pintura de Warhol.

También, desde 1962, estábamos atentos a la obra de Rauschenberg.

Algunos de nosotros habíamos visto exposiciones de Warhol y de Roy

Lichtenstein en la Galerie Sonnabend de París y nos parecían artistas muy

interesantes.

74

Equipo CrónicaK.O., 1966IVAM Institut Valencià d’Art Modern, GeneralitatDonación de Andreu Alfaro

75

C. C.: ¿Qué era exactamente lo que les atraía de la obra de Warhol y de la

de Lichtenstein?

T. Ll.: Dos cosas: en primer lugar, su voluntad objetiva y realista de dar

cuenta de las experiencias culturales del hombre contemporáneo, porque

hablar de realismo, o de este tipo de realismo, significaba ser consciente de

los mecanismos del lenguaje y también del contexto cultural en el que se

enmarcaba el arte. Esta conciencia es evidente en el pop estadounidense

pero, sobre todo, en el pop británico, que conocimos antes que su variante

estadounidense. Nos gustaba Richard Hamilton y, sobre todo, Ron Kitaj,

cuyo trabajo estaba ideológicamente más cerca del de Equipo Crónica o

del de Equipo Realidad, y también de esta tendencia objetiva y realista.

Richard Lindner, que trabajaba en París, y los artistas pop británicos nos

proporcionaron ejemplos de esa tendencia realista que, desde principios

de los sesenta, puede considerarse como la alternativa a la abstracción

europea. En segundo lugar, nos atraía la posición del pop, que estaba

entre la conciencia del realismo y la de los mecanismos culturales, y su

empleo de los llamados medios de comunicación. Por supuesto, esta con-

ciencia estaba presente en el trabajo de Estampa Popular, pero la obra de

Equipo Crónica era más analítica, más reflexiva. La creación de Equipo

Crónica, que se produce a finales de 1964, supuso la fundación de un colec-

tivo con una formación más sólida que la de Estampa Popular. La primera

exposición de Equipo Crónica se celebró en el Salon de la Jeune Peinture

de París en 1965.

C. C.: ¿Qué distanciaba al pop español del americano, entre Equipo

Crónica y Warhol, por tomar dos ejemplos concretos?

T. Ll.: La obra de Warhol no es programáticamente realista, al menos no de

la forma en que lo es la obra de Estampa Popular o la de Equipo Crónica.

El uso que hace Warhol de los elementos del lenguaje cultural de las masas

–por ejemplo, expresiones del argot del teatro de Brecht, propias de esta ten-

dencia realista– es ambiguo. Frente a la de Equipo Crónica y a la de Equipo

Realidad, la postura de Warhol es siempre muy subjetiva y, en el fondo,

mantiene la separación –que el arte abstracto y, en realidad, todos los

modernistas habían elegido– entre la obra de arte y el mundo real. En la

obra de Warhol, la relación de mimesis entre la obra de arte y el mundo real

se ignora por completo y, al igual que en la tradición simbolista, la obra de

arte actúa como un estímulo para los estados de ánimo.

C. C.: Sin embargo, Warhol trató temas inequívocamente políticos: los dis-

turbios raciales de 1963 –el año en que Martin Luther King se manifestó en

Washington contra la discriminación y para reivindicar la igualdad de

derechos entre las razas–, las representaciones de políticos como Kennedy,

Lenin y Mao, o la serie Camouflage de los ochenta en la que recreaba a una

Estatua de la Libertad cubierta de ese camuflaje.

T. Ll.: Sí, es cierto que tales obras juegan con esa posibilidad; pero no creo

que haya una postura programática al respecto, son, más que nada, expe-

rimentos.

C. C.: Obras como Metamorfosis del piloto (1965) de Equipo Crónica, por

poner un ejemplo, son inequívocamente didácticas. Algunas recuerdan al

ABC de la guerra de Brecht, un compendio de fotografías de guerra que el

autor alemán recortó de los periódicos durante la Segunda Guerra Mundial

y a las que agregó un poema satírico y mordaz. Una fotografía de septiem-

bre de 1940, el mes en que la Luftwaffe bombardeó Londres, muestra a unos

aprensivos pilotos alemanes en la cabina del avión y está acompañada de

las siguientes líneas:

“Somos los que sobre tu ciudad volamos,

¡Oh, mujer, que por tus hijos lloras!

Te tenemos, junto con ellos, en nuestra diana.

Y si nos preguntas porqué, pues: Por miedo.”2

T. Ll.: Todos los miembros de Equipo Crónica tenían una formación literaria.

Quien mejor conocía los diarios fotográficos de Brecht era Rafael Solbes. La

influencia de Brecht está presente en los trabajos de Estampa Popular; pero

lo que no hay en Brecht, que sí se puede encontrar en Equipo Crónica o en

Estampa Popular, es la introducción de los mecanismos del lenguaje visual

de la publicidad, como la serialización.

C. C.: La situación política y social de España en esa época se encargó de

consolidar el compromiso programático de los artistas con sus temáticas.

Según Warhol lo único genuinamente “underground de las películas ame-

76

2 Brecht, B.: ABC de la Guerra. Ediciones del Caracol,Madrid 2004.

77

ricanas underground, es decir, todas aquellas que debían mantenerse en la

clandestinidad, era que la censura tenía un problema con la desnudez”,3 es

decir, la etiqueta “underground” era simplemente una distinción que se

había puesto de moda.

T. Ll.: El contexto social en que vivíamos era un régimen autoritario y dicta-

torial que perseguía toda actividad cultural y, por tanto, hacía que todas se

desarrollasen en la clandestinidad, a salvo del régimen de Franco. Una de

estas actividades fue la formación de grupos políticos de inspiración marxis-

ta, algunos incluso bastante próximos a la ideología comunista, como opo-

sición al régimen. Yo diría que Estampa Popular, aunque ahora esté consi-

derada como una iniciativa colectiva de oposición al franquismo, se nutría

de los postulados del Partido Comunista. Todos nosotros, algunos más que

otros, simpatizábamos con el Partido Comunista, aunque ninguno estaba

afiliado ni integrado en la estructura del partido en la clandestinidad. En

general, en esa época el Partido Comunista cimentaba su oposición con la

formación de frentes o coaliciones en el mundo cultural e intelectual, pero

éstos no estaban integrados orgánicamente en su estructura.

C. C.: Así que Estampa Popular era un frente.

T. Ll.: No, pero el Partido Comunista animaba y ayudaba a Estampa Popular

y a otros artistas a formarlos. El partido era muy activo en el mundo cultural

y obrero con la formación de sindicatos clandestinos, pero la actividad sindi-

cal de oposición al régimen todavía era muy escasa a principios de los

sesenta, aunque fue creciendo con el paso del tiempo. Hacia el final de la

década, los sindicatos eran más activos y habían acumulado más fuerza, y

entonces fue cuando organizaron las primeras huelgas contra Franco.

C. C.: Pero desde el primer momento, en 1964, el trabajo de Equipo Crónica

fue una crítica contra el régimen de Franco.

T. Ll.: La crítica hacia el régimen fue uno de los pilares fundamentales tanto

de Estampa Popular como de Equipo Crónica.

C. C.: ¿Y esa actitud les ocasionó algún problema con el régimen?

T. Ll.: Yo estuve tres años en la cárcel, entre 1969 y 1972, y a Solbes y a

Valdés la policía les visitaba con cierta frecuencia.3 Warhol, A. - Hackett, P.: Popism: The Warhol ‘60s.Hutchinson, Nueva York 1981.

C. C.: ¿Y llegaron a prohibir algunas exposiciones?

T. Ll.: Sí; las primeras exposiciones de Estampa Popular en Valencia, que se

hicieron en la Universidad, primero en la Facultad de Medicina y luego en

la de Derecho, le dieron algún susto al régimen. Después, en 1964, hicieron

una en la Casa de la Cultura, y la policía la prohibió el mismo día de su

inauguración. Ésa fue la última muestra de Estampa Popular en Valencia,

aunque sí hubo otras exposiciones en Barcelona y en otros lugares de

España en las que participaron miembros de Estampa Popular de Valencia.

En esa época había actividades que la policía prohibía y otras que la poli-

cía permitía por el simple hecho de no prohibirlas.

C. C.: Uno de los ejes vertebradores de la Biennale di Venezia de 1976 fue la

exposición, Spagna. Avanguardia artistica e realtà sociale 1936-1976, comi-

sariada por usted y por Valeriano Bozal, y que se proponía conectar el pop

art más comprometido con el activismo político como el de Equipo Crónica

con las vanguardias históricas de los años treinta. También fue la primera

gran exposición que dio a conocer el trabajo de los artistas pop españoles a

un público más amplio en un ámbito internacional. ¿Cómo fue recibida la

exposición?

78

Equipo CrónicaAvionetas, 1966Colección particular

79

T. Ll.: No solamente nuestro proyecto, todos los de la Biennale de ese año

fueron muy mal recibidos por el mundo artístico. Las protestas de 1968 habí-

an abierto una crisis en la Biennale, y en 1974 el Gobierno italiano intervi-

no y la remodeló por completo. La nueva Biennale estaba muy mediatizada

por los partidos de izquierda, sobre todo, por el PSI, el propio presidente de

la Biennale, Carlo Ripa di Meana, era diputado de ese partido. El mundo

del arte, especialmente el norteamericano y el anglosajón, reaccionó muy

mal ante ese cambio. Las revistas de arte y las galerías más importantes

condenaron todo lo que tenía que ver con esa Biennale “roja”, y las exposi-

ciones más “rojas” eran dos: una que criticaba Chile y a su dictador

Augusto Pinochet, y nuestro proyecto, Spagna. Avanguardia artistica e real-

tà sociale, que no era una exposición de protesta, sino de análisis histórico,

pero un análisis bastante influido por el marxismo. Nosotros empezamos a

planear la exposición aproximadamente un año antes de la Biennale. Al

principio, nuestra propuesta fue totalmente ignorada, pero Franco murió

[en noviembre de 1975] y, por pura conveniencia, el mundo del arte cambió

de idea y hubo una carrera total hacia la izquierda. Así que los artistas que

se habían resistido a participar en la Biennale, de repente y sin excepción,

estaban deseando participar. Nosotros queríamos, por encima de todo,

mantener nuestro proyecto analítico e histórico y, claro, algunos de esos

artistas no se ajustaban a nuestro análisis, así que quedaron excluidos. Por

todo esto, la exposición sufrió un evidente maltrato: mal publicitada, ignora-

da por el mundo anglosajón, y totalmente rechazada por el mundo cultural

español. Es una de las bromas de la historia.

C. C.: Pero ha habido un cambio de actitud, y ahora todos parecen estar a

favor del llamado pop español. El IVAM, por ejemplo, tiene en su colección

muchas obras de Equipo Crónica.

T. Ll.: Entre 1985 y 1989, cuando yo era el responsable de configurar una

colección pública para el IVAM, compré muchas obras de Equipo Crónica,

algunas directamente a los artistas (aunque para entonces Solbes ya había

muerto) y otras a coleccionistas privados. Fuera de Europa hay muy pocas

obras de Equipo Crónica. El Centre Georges Pompidou de París tiene una

obra, pero no creo que la hayan expuesto nunca; hay algunas otras en

museos franceses y en Italia, pero no mucho. Hay que tener en cuenta que

en los setenta y los ochenta América y las galerías americanas dominaban

el mundo del arte e ignoraban sistemáticamente todo lo que se producía en

Europa, más cuando tenía trazos de marxismo.

C. C.: En los Estados Unidos el pop británico ha pasado bastante desaperci-

bido, en el Reino Unido pasa más de lo mismo: pocos conocen la existencia

del pop art español.

T. Ll.: Pero es que el pop inglés es el padre del pop americano. Lawrence

Alloway es el crítico que quizás mejor haya definido el pop y antes que

nadie, desde luego, mucho antes de que alguien escribiera sobre pop en los

Estados Unidos. Luego Alloway se fue a vivir a Estados Unidos donde estu-

vo completamente marginado. Recuerdo que le comenté a Leo Castelli que

el pop inglés era anterior al pop americano y que Alloway era uno de los

críticos fundadores del movimiento, y Leo Castelli me dijo que Alloway era

un marxista y que no tenía nada que ver con el pop. Creo que la actitud de

Castelli refleja una postura muy generalizada que sigue prevaleciendo en

el mundo anglosajón.

80

Equipo CrónicaLa Huelga, 1965IVAM Institut Valencià d’Art Modern, GeneralitatDonación de Manuel Valdés

81

Manuel Valdés

C. C.: Hábleme de su formación artística antes de formar parte de Equipo

Crónica.

M. V.: Cuando acabé el instituto me matriculé en la Escuela de Bellas Artes

de Valencia, pero estuve poco tiempo, un año y medio aproximadamente.

Después del primer curso, en el verano me fui a París y cuando regresé a la

escuela estaba muy excitado porque en París había descubierto a Klee,

Kandinski y al resto de artistas del momento. De vuelta en la escuela, toda

esa ilusión e ingenuidad desembocó en enfrentamientos con mis profesores

y me fue imposible continuar. Lo dejé, encontré un estudio y me puse a tra-

bajar por mi cuenta, fue una formación autodidacta, basada en lo que

había aprendido en mis viajes. Joan-Antoni Toledo y Rafael Solbes –que

Equipo CrónicaLa metamorfosis del piloto, 1965IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat

luego se convertirían en mis compañeros en Equipo Crónica– siguieron

estudiando en la escuela, pero, aunque habíamos coincidido allí, no había-

mos tenido la ocasión de tratarnos.

C. C.: ¿Ese viaje a París fue su primer contacto con la pintura abstracta?

M. V.: No; en España, en esa época, ya había muchos pintores abstractos.

París fue mi primer contacto con la modernidad. En la Escuela de Bellas

Artes nos enseñaron a pintar al óleo con un pincel y a cumplir unos deter-

minados protocolos técnicos. ¡El descubrimiento de los pollos aplastados

contra el lienzo de Rauschenberg y los trabajos de los artistas franceses que

pintaban con una espátula de 50 centímetros de ancho fue toda una revela-

82

Equipo CrónicaFidel Castro, 1967IVAM Institut Valencià d’Art Modern, GeneralitatDonación de Andreu Alfaro

Equipo CrónicaHo Chi Mihn, 1967Colección particular

83

ción! Me di cuenta de que no sólo se pinta con un pincel: uno pinta con la

pintura y a mí eso me brindó una gran libertad.

C. C.: ¿Por qué decidió formar parte de un grupo en lugar de seguir por su

cuenta?

M. V.: Tiempo después de haber dejado la Escuela me encontré con Solbes

en un congreso de artistas en Rimini, organizado por un grupo de críticos de

arte italianos. También participaba el crítico valenciano Vicente Aguilera

Cerni. Gracias a Vicente nos invitaron a Solbes y a mí, como representantes

de los artistas más jóvenes, y así fue como nos conocimos. Pronto nos dimos

cuenta de que ninguno de los dos estaba satisfecho con lo que hacía y

empezamos a hablar –las conversaciones clásicas de los artistas en las que

uno trata de animar al otro para que pruebe cosas nuevas–. Y a partir de

esas conversaciones decidimos pintar sobre una serie de temas que había-

mos discutido y acordado durante el congreso y hacer una exposición sobre

temas sociales, en concreto inmigración y, bueno, turismo.

C. C.: ¿Por qué eligieron esos temas?

M. V.: España era un país muy convulso en esa época y esos temas opues-

tos encarnaban la agitación del momento; el turismo porque traía gente del

exterior que introducía nuevas costumbres y en el lado opuesto estaba la

inmigración. La democracia todavía no había llegado, así que nos propusi-

mos abordar esa situación de libertad restringida que nosotros mismos está-

bamos sufriendo. En ese momento todavía éramos un grupo de cinco o seis

artistas que solo pensaba en cómo trabajar esos temas de forma colectiva.

Todos estábamos muy unidos a Estampa Popular, un grupo de grabadores

que funcionaba ya en otros lugares de España, fundamentalmente en

Madrid, y los compañeros de Madrid nos preguntaron a los valencianos,

que éramos más o menos los cinco o seis artistas de ese grupo, si queríamos

sumarnos al movimiento. Así que nos pusimos en contacto con algunos

artistas de Barcelona e iniciamos un proyecto paralelo, así que, de algún

modo, la experiencia de Estampa Popular nos acabó llevando hasta Equipo

Crónica. Todo ese proceso fue muy lento, pero poco a poco, desde dentro del

grupo, Solbes, Toledo y yo empezamos a encontrar puntos comunes y a visi-

tarnos con frecuencia. Yo iba al estudio de Solbes a ver los cuadros en los

que estaba trabajando y sobre los que ya habíamos hablado y, de manera

muy natural, sin planearlo, la colaboración fue haciéndose más estrecha.

Después de un tiempo, nos planteamos que podíamos hacer una exposición

en la que no apareciera ninguna firma y en la que se mostrasen los cuadros

que habíamos planteado y discutido en nuestros encuentros. Y eso se fue

convirtiendo en nuestro mecanismo de trabajo, que seguimos desarrollan-

do, aunque siempre con lentitud. No nos sentamos y dijimos: “Pues vamos a

ver qué se nos ocurre, ¿qué inventamos?”, pero a partir de esas influencias

y necesidades que he mencionado empezamos a crear un clima que nos

llevó al trabajo en colaboración.

C. C.: ¿Por qué Equipo Crónica?

M. V.: Curiosamente, hay polémica sobre el origen del nombre. Yo siempre

digo que surgió de las conversaciones con Tomàs Llorens; pero incluso

Tomàs dice que lo inventó o que lo surgió de Vicente Aguilera Cerni. No es

que la palabra mágica apareciese por casualidad, pero Aguilera hablaba

de la “crónica de la realidad”4 y nosotros estábamos tocando temas que

eran de actualidad. Pero esta historia del nombre sigue siendo un misterio

porque todo lo de Crónica sucedía muy lentamente y no seguía ninguna

estrategia. No nos inventamos el nombre y el grupo en un día, fue todo

mucho más lento, más confuso y más complejo que todo eso.

C. C.: ¿Y Tomàs Llorens participó en el proyecto desde el principio?

M. V.: Siempre hemos tenido mucha relación con Tomàs. A diferencia de

Vicente Aguilera Cerni, Tomàs era de nuestra misma edad, y al tiempo que

nosotros evolucionábamos con la pintura, él lo hacía con la historia del arte.

Yo siempre me sentí más cómodo y más próximo a Tomàs que a Aguilera, a

pesar de que Aguilera en esos momentos era más influyente porque dirigía

una revista de arte que aglutinaba a mucha gente, incluidos nosotros.5 Pero

la afinidad personal y el entendimiento era más con Tomàs Llorens.

C. C.: En esa época, ¿cuál era su relación con el Partido Comunista?

M. V.: En ese momento el partido político que más oposición hacía al régi-

men de Franco era el Partido Comunista, y la mayoría de sus actividades

eran clandestinas. En los primeros tiempos de Equipo Crónica tuvimos bue-

84

4 Manuel Valdés se refiere al manifiesto de 1964 “Crónicade la Realidad”, de Vicente Aguilera Cerni (1920-2005).

5 Suma y sigue, una revista de arte y arquitectura queeditó Aguilera Cerni durante los cincuenta y sesenta.

85

nas relaciones con José Ortega, miembro del partido y amigo de Picasso,

que era el encargado de garantizar la buena salud de la oposición. Dentro

del partido, Ortega se ocupaba de todo lo que tuviera que ver con la pintu-

ra, y cuando nuestro grupo hacía exposiciones siempre nos poníamos en

contacto con él. Y luego, casi todos lo intelectuales de Valencia, incluidos

nosotros y mucha gente a nuestro alrededor, éramos militantes de carné.

Dentro del partido, hacíamos el papel de artistas y el de activistas políticos:

intentábamos que en España hubiera normalidad política.

C. C.: ¿Las actividades de Estampa Popular y de Equipo Crónica tuvieron

que desarrollarse en la clandestinidad?

M. V.: Hay que tener mucho cuidado a la hora de hablar de la represión a

Equipo Crónica, porque hay que recordar que en ese momento la policía no

se ocupaba mucho de los artistas. Nos molestaban, sí; pero si me pongo a

establecer comparaciones, en esa época mataban a gente, no era para tanto.

La represión hacia los artistas era mínima, casi se reducía a quitarnos el

pasaporte, y, cuando nos juzgaban, las condenas siempre eran pequeñas. No

sufrimos como los obreros, por ejemplo. A personas del Partido Comunista de

Valencia las metían en la cárcel y les daban unas palizas en las que llegaban

a romperles algunas vértebras. Claro, a nosotros no nos hacían eso, funda-

mentalmente porque el daño que podíamos infligir nosotros al régimen era

mínimo, por eso las autoridades perseguían otras cosas. Sin embargo, en esa

época en España todos los artistas eran de izquierdas, todos luchaban contra

el régimen, pero es cierto que los artistas importantes que estaban con nos-

otros en la lucha hacían cuadros abstractos, Tàpies, Chillida, toda esa gente

y, claro, el gobierno no les prestaba atención porque aparentemente eran

inofensivos. Aunque la policía y las instituciones sí que estaban al tanto de lo

que hacíamos y hacían declaraciones constantes contra nosotros y contra

Estampa Popular porque pintábamos sobre temas muy concretos y porque

nos veían a nosotros y a los estudiantes que nos rodeaban como un foco de la

resistencia. Pero, insisto, no hay comparación con lo que les hicieron a otros.

C. C.: ¿Experimentaron muchas dificultades?

M. V.: Exhibíamos más fuera que dentro de España, y para sacar las obras

del país solíamos declarar que eran cualquier otra cosa para no tener pro-

blemas. Una vez teníamos una exposición en Italia y recuerdo que Solbes y

yo les dijimos a los de aduanas que éramos estudiantes de arte en viaje de

estudios. Teníamos que camuflar de alguna manera los temas de las obras

y queríamos estar fuera de la legalidad porque así no pagábamos impues-

tos, era también un gesto de rebeldía.

Cuando los comisarios [Tomàs Llorens y Valeriano Bozal] nos invitaron a

participar en la Biennale di Venezia de 1976, que, en realidad, era una invi-

tación del Gobierno español, ¡yo ni siquiera tenía pasaporte! Es decir, llegó

un momento en que las cosas empezaron a relajarse, pero incluso entonces

seguimos sufriendo el incordio de la represión. En otra ocasión, nos hicieron

un juicio público por haber hecho un cartel sobre Hô Chi Minh. Nunca supi-

mos la razón verdadera del juicio: si era porque habíamos hecho un cartel

de Hô Chi Minh o si era una manera de castigarnos porque temían que fué-

semos comunistas. Era un poco de todo.

C. C.: ¿Cree que es exacto situar el trabajo de Equipo Crónica en el contex-

to del pop art?

M. V.: Todavía no lo sé. De repente descubrimos el pop desde la distancia,

a través de lo que vimos en la Biennale di Venezia y en las exposiciones

de nuestros viajes a París. Warhol y Lichtenstein nos mostraron una mane-

ra de hacer las cosas que nos venía bien, que nos atrapó, y nos pareció

correcto lanzarnos de lleno a esa nueva práctica. Nos fascinó todo: las

series, las repeticiones, los materiales, las serigrafías. Todo era increíble-

mente estimulante. El pop cautivó nuestra imaginación y estimuló nuestro

sentido social: queríamos aprovechar todas esas imágenes que el pop nos

había enseñado a utilizar –las de los medios de comunicación, las de las

noticias– y darles un contenido, agregarles la dimensión social que el pop

ignoraba.

C. C.: ¿Conocía el pop británico?

M. V.: Por supuesto; estábamos más cerca del pop británico porque su movi-

miento, al igual que el nuestro, era marginal. El pop británico no estaba tan

presente a nivel internacional porque el norteamericano había acaparado

toda la atención. Pero, a pesar de esa afinidad, nuestros ojos estaban clava-

dos en Lichtenstein y en Warhol.

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Equipo CrónicaEl Suplicio, 1969IVAM Institut Valencià d’Art Modern, GeneralitatDonación de Manuel Valdés

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C. C.: ¿La influencia formal de Lichtenstein y de Warhol está más presente

en Equipo Crónica a partir de esa época?

M. V.: En general, estábamos muy influenciados por el pop, aunque nos gus-

taban mucho las imágenes de Warhol y de Lichtenstein. Pero utilizábamos

sus imágenes al igual que también utilizábamos las de otros artistas.

C. C.: ¿Ha cambiado su opinión sobre el trabajo de Warhol y de Lichtenstein

desde que los descubriera en los sesenta?

M. V.: La diferencia entre Lichtenstein y Warhol es la misma que entre

Velázquez y Caravaggio. Veo los cuadros de Lichtenstein como los de

Velázquez: son formales, bien construidos, bien ejecutados, mientras que las

obras de Warhol dejan muchas puertas abiertas, siempre me inquietan… la

diferencia es muy interesante. Pero en esa época mi propia teoría artística

estaba menos desarrollada y la formalidad de Lichtenstein me atraía más.

También me parecía que era mejor, un artista más completo, porque hay

algo imperfecto en todas las obras de Warhol: sus pinturas son ideas y por

eso pensé menos en ellas entonces, pero con el tiempo he ido cambiando de

opinión y ahora veo a Warhol como alguien que ha sido muy útil tanto para

la historia del arte como para los artistas, alguien que nos ha ayudado

mucho y nos ha abierto muchas puertas.

C. C.: ¿Tuvo la oportunidad de conocerlos?

M. V.: Resulta que a Lichtenstein, en una visita a España, los periodistas le

preguntaron qué sabía del arte español, y él, muy amablemente, les res-

pondió que conocía el trabajo de Equipo Crónica y que le gustaba. ¡Fue un

regalo del cielo! Con el tiempo yo me mudé a Nueva York donde hice una

exposición de mi obra y Lichtenstein me dejó una tarjeta de felicitación, así

que me animé y le llamé. Quedamos una vez y después, de vez en cuando,

nos visitábamos. Lichtenstein me dijo que pensaba que dado que el siglo XX

había comenzado de una manera tan gloriosa para España, con Picasso a

la cabeza, Juan Gris, Miró y Dalí, era extraño que se hablase tan poco de la

pintura española más reciente. Me dijo que le hacía gracia que desde ese

subdesarrollo, por decirlo de una manera un tanto extrema, en que vivía-

mos hubiese gente que conociera su trabajo. De hecho, una vez me dijo,

medio en broma, que cuando en España nosotros citábamos el trabajo de

Equipo CrónicaLa pincelada con Felipe, 1971IVAM Institut Valencià d’Art Modern, GeneralitatDonación de Manuel Valdés

los artistas del pop americano en Estados Unidos todavía eran unos desco-

nocidos. Eso no era cierto porque la Biennale di Venezia había presentado

al pop norteamericano ante una audiencia internacional unos años antes;

pero el caso es que Lichtenstein estaba encantado de que su reputación

hubiese llegado tan lejos y tan rápido. También me preguntaba mucho

sobre España, tenía curiosidad sobre lo que estaba pasando en ese lugar

en los confines de la tierra, y cuando le dije que él me interesaba más que

Warhol me dijo, otra vez medio en broma: “¡Menos mal! Porque aquí toda-

vía no se han enterado de que mi trabajo es mejor.”

C. C.: ¿Dónde vio por primera vez la obra de Lichtenstein? ¿En publicaciones?

M. V.: No, fue en la Biennale di Venezia en 1966 y, a partir de ahí, en diver-

sas publicaciones y en alguna exposición colectiva en el Musée d’Art

Contemporain de París, donde también descubrí a Rauschenberg cuatro o

cinco años antes de empezar a trabajar con Crónica. Luego Lichtenstein se

convirtió en una gran referencia para nosotros e investigamos mucho sobre

lo que él y otros artistas del pop norteamericano estaban haciendo, aunque

en esa época ninguno de nosotros había viajado a Estados Unidos. Nos

hubiera gustado conocer su trabajo de manera más directa, pero el antia-

mericanismo que practicábamos en ese momento no nos permitía siquiera

pensar en viajar allí.

C. C.: Para todos los artistas, como usted, que militaban en la izquierda, la

férrea alianza entre España y los Estados Unidos debe de haber sido muy

incómoda. Tras la Guerra Civil, los Estados Unidos fue una de las primeras

naciones en reconocer el régimen de Franco, una decisión claramente

estratégica, puesto que la presencia de Estados Unidos en España creció

exponencialmente en las décadas de la posguerra con la construcción de

varias bases militares que todavía siguen en pie. ¿Cómo vivió todo esto?

M. V.: Vivimos una especie de esquizofrenia porque, por una parte, estába-

mos condenados, influenciados, como quiera llamarlo, por la cultura ame-

ricana. Y por otra, hacíamos cosas como ponernos a tirar piedras al

Instituto de Valencia, que era una biblioteca americana y que tenía una

función muy positiva que no era otra que prestar libros. Es decir, hacíamos

una diferencia que seguramente no era la correcta. Pero creo que hay que

tener en cuenta que este tipo de cosas siguen vigentes: a pesar del antia-

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mericanismo que existe en España y, en general, en Europa, seguimos

copiando los modelos americanos. En los sesenta separábamos a los polí-

ticos de la política… Estados Unidos estaba en guerra con Vietnam, pero la

cultura estadounidense era la única que se nos ofrecía, y la aceptamos e

incluso nos gustó.

C. C.: ¿Cree que podemos hablar de la existencia de una contracultura en

la España de los años sesenta?

M. V.: Creo que había mucha confusión, muchas esperanzas e ilusiones,

muchas cosas mezcladas. Lo que percibo desde la distancia es que había

muchas ganas de ponerse al día en todo, todo el mundo quería ser otra per-

sona. Pero tengo la impresión de que los círculos en los que me movía había

mucho subdesarrollo e ignorancia. Había gente que era más lista, que esta-

ba mejor informada, pero yo no los conocía y, además, estamos hablando

de Valencia, una ciudad aislada que carecía de ebullición cultural. Pero,

por otra parte, creo que ahí precisamente está la clave del éxito o el mérito

de Crónica: trabajábamos en un lugar que estaba completamente aparta-

do del mundo.

C. C.: Su actitud hacia esta época es un tanto ambivalente. ¿Considera que

la obra de Equipo Crónica refleja esa ambivalencia o es un riguroso docu-

mento histórico del momento?

M. V.: Nosotros siempre nos planteamos hacer pintura, no política. Hacíamos

una crítica social desde la pintura, mas estábamos completamente obsesio-

nados con la composición y las características específicas de la pintura. Así

que cuando miro atrás veo esa relación entre política y pintura en todas las

obras de Crónica. Me parece increíble que en esa época en España hubie-

ra dos tipos que tuvieran esa manera de hacer las cosas. Hay cuadros en

los que el tratamiento del tema es bastante ingenuo y hoy no lo comparto,

pero me gusta cómo están hechos. Hacia otros tengo sentimientos encontra-

dos, pero sigo estando muy contento con lo que hicimos y me sigo llevando

muy gratas sorpresas.

C. C.: No se ha preguntado cómo hubieran sido las cosas si Solbes no hubie-

ra muerto tan prematuramente en 1981.

M. V.: A veces me hago esa misma pregunta: ¿Estaríamos en lo mismo?

Nunca lo sabremos, pero seguramente no, porque cuando repaso la histo-

ria de Crónica veo que al final experimentamos un cambio, hacíamos cosas

diferentes, introducíamos nuevos temas, lo cual era lógico ya que se había

producido una normalización democrática. Los temas del principio ya no

nos interesaban y, además, se había producido una revolución estética que

también nos había condicionado.

C. C.: Desde mi perspectiva anglosajona, la obra de Equipo Crónica, inclu-

yendo los primeros trabajos de mediados de los sesenta, siempre me ha

parecido muy posmoderna, muy adelantada para su época. En las obras de

Crónica puede observarse el estilo y muchas de las características de la

posmodernidad británica y americana de los años ochenta.

M. V.: Hace un tiempo en el MoMA hubo una exposición sobre libros de

artistas, en la que reproducían una imagen de Crónica (Avionetas, 1966), un

pequeño grabado.6 Desde mi punto de vista, les interesa ese grabado por-

que habla de los bombardeos de los americanos en Vietnam y en las alas

de los aviones hay imágenes de Mickey Mouse, no por su calidad. Me pare-

ce curioso porque Crónica tiene mejores trabajos que no les han interesa-

do, es decir, que la lectura de las obras de Crónica que han terminado en

Estados Unidos es ideológica, no les interesa la calidad de la obra, su pres-

ciencia o las características posmodernistas de las que habla. Y es verdade-

ramente sorprendente que la obra tenga esa calidad cuando piensas que

se hizo en una provincia del fin del mundo.

C. C.: El posmodernismo también está presente en otros grupos de la época

como el de Arroyo, Recalcati y Aillaud.

M. V.: Lo que hicieron Arroyo, Recalcati y Gilles Aillaud eran más bien

acciones, que tenían más que ver con Duchamp que con otras cosas más

puntuales. Lo que tiene de particular Equipo Crónica es que duró mucho

tiempo. Lo nuestro era bastante inusual y, además, procedíamos de un sitio

tan aislado que acabo convirtiéndose en nuestra tabla de salvación.

C. C.: Vuelve a haber un renovado interés en Equipo Crónica com lo

demuestra una gran retrospectiva itinerante que va a viajar por varios con-

tinentes. ¿Ha sido partícipe de ella?

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6 Wye, D.: Artists and Prints: Master Works from theMuseum of Modern Art. MoMA, Nueva York 2004.

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M. V.: No; ni siquiera he visto la exposición porque todas estas cosas sobre

Equipo Crónica siempre me han dado escalofríos. Cuando se tiene un cono-

cimiento tan preciso de algo, cuando vuelves a mirarlo, siempre parece

deformado porque las lecturas de las obras son tan diversas como los pro-

cedimientos para ejecutarlas. Y, claro, no soy tan tonto como para pensar

que los demás no pueden tener un conocimiento tan preciso o más que el

mío sobre la obra de Crónica. Exposiciones como ésta forman parte de la

trayectoria de la vida de un artista, pero la verdad es que no las sigo por-

que no me interesan, el pasado es pasado y punto.

Equipo CrónicaEl realismo socialista y el pop art en el campo de batalla, 1969Colección Manuel Valdés, Madrid

Valerio AdamiIl ragazzo nella fotografia della pagina accanto (El muchacho en la fotografía de la página de al lado), 1974 Lápiz sobre papel, 48 x 36 cm

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Valerio AdamiMusa, 1975 Lápiz sobre papel, 36 x 48 cm

Sphinx, 1977 Lápiz sobre papel, 47,7 x 35,8 cm

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Valerio AdamiPlein Air N.Y. (Aire libre N. Y.), 1968 Acrílico sobre lienzo, 243,5 x 493,5 cm

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Gilles AillaudLe jour et la nuit (El día y la noche), 1963 Óleo sobre lienzo, 64 x 163 cm

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Alberto GrecoXXV años de Paz, 1964 Técnica mixta y collage sobre papel, 50 x 65 cm

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Alberto GrecoTodo de todo, 1964 Collage de papel sobre madera, 70 x 100 cm

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AnzoAislamiento 7, 1967 Técnica mixta (Fotolito de aluminio presensibilizado y entintado), 128,5 x 63 cm

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Eduardo ArroyoEl regreso de Companys a Barcelona, 1970 Óleo sobre lienzo, 195 x 410 cm

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Eduardo ArroyoSama de Langreo, Asturias, septiembre 1963, 1970 Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm

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Eduardo ArroyoJosé María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres, 1978 Óleo sobre lienzo, 200 x 230 cm

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Eduardo ArroyoRobinson Crusoe, 1965 Óleo sobre lienzo, 220 x 180 cm

Vestido bajando la escalera, 1976 Óleo sobre lienzo, 242 x 139 cm

John BaldessariA Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Maquette) (Una fábula sobre el poder [con jugador de fútbol americano y persona con scooter] [Maqueta]), 1991

Fotocopia, gouache y lápiz de color sobre papel, 69,9 x 83,9 cm Donación Galería Cobo y Alexander

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John BaldessariA Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Una fábula sobre el poder [con jugador de fútbol americano y persona con scooter]), 1991Gelatina de plata y fotografías color con óleo y acrílico sobre papel, 327,6 x 393,7 cm

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John BaldessariCross Glances (Miradas cruzadas), s.f. Gelatina de plata (7 fotografías de película intervenidas con lápiz rojo y montadas sobre cartón pluma), 64,8 x 137 cm

Donación Brooke Alexander Editions, Nueva York

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Richard BosmanLeap (Salto), 1983 Óleo sobre lienzo, 183,5 x 122 cm

John ChamberlainOh, Absolutely (Oh, Absolutamente), 1992

Acero cromado y pintado, 158,7 x 96,2 x 143,5 cm

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Claes Oldenburg & Coosje van BruggenThrown Bottle of Ink, Dropped Quill, With Fly (Tintero volcado, pluma caída, con mosca), 1990 Acuarela y carboncillo sobre papel, 43 x 34,5 cm

Stamp blotters, rearing and traveling (Secantes, echado hacia atrás y deslizándose), 1990 Técnica mixta (Tinta, lápiz, aguada y collage), sobre papel, 26,9 x 20,3 cm

Bottle of Notes (model) (Botella de notas [Maqueta]), ca. 1989-90 Aluminio, látex y poliestireno expandido, 271,8 x 124,4 x 99 cm

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Claes OldenburgStudy for Poster: Punching Bag (to announce a print to benefit the Foundation of Contemporary Performing Arts) (Estudio para poster: Punching bag), 1967Técnica mixta (Acuarela, cera crayon, lápiz grafito y de color, celo y collage) sobre papel, 44,3 x 64,5 cm

Soft Car (Coche blando), 1968 Acuarela y lápiz graso y grafito sobre papel, 36,8 x 66,2 cm

Saw Handle (Mango de sierra), 1966 Técnica mixta (Acuarela, lápiz grafito y de color y collage sobre cartón ondulado), 103 x 149 cm

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Sigmar PolkeOhne Titel (Hochstand) (Sin título [Torre de vigilancia]), 1984 Óleo sobre plástico de burbujas, 300 x 225 cm

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Polke / RichterOhne Titel (Sin título), 1968

Litografía foto offset sobre papel, 46,7 x 67,3 cm

Hotel Diana, 1967Litografía foto offset color sobre papel, 59,4 x 84 cm

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Sigmar PolkeHände (Manos), 1973Litografía foto offset sobre papel impreso, 45,4 x 62,4 cm

Two Girls (Dos chicas), ca. 1967-69Acuarela sobre litografía, 48 x 61 cm

Yves KleinF95, de la serie Peintures feux, 1961 Cartón quemado, 70 x 80 cm

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Yves KleinCosmogony (COS 43), de la serie Anthropometries, 1960 Técnica mixta (Pigmento azul y resina sintética) sobre papel montado sobre panel, 74,5 x 107,5 cm

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Richard PrinceUntitled (For Catherine Deneuve) (Sin título [Para Catherine Deneuve]), 1987 Proceso cromogénico sobre papel, 220 x 120 cm

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Richard PrinceUntitled (Cowboys) (Sin título [Vaqueros]), 1986 Proceso cromogénico sobre papel, 70 x 102 cm

Terrorist or Friend? (¿Terrorista o amigo?), 1989 Acrílico y serigrafía sobre lienzo, 173 x 122,5 cm

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Equipo CrónicaGuernica, 1971 Serigrafía sobre papel, 75,3 x 55,4 cm Donación Manuel Valdés

Chile (Prueba), 1977 Serigrafía sobre papel, 65 x 50,1 cm Donación Manuel Valdés

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Equipo CrónicaAmérica, América, 1965 Linóleo sobre papel, 100 x 70,4 cm Donación Andreu Alfaro

Sin título (El industrial), 1967 Técnica mixta (Collage, gouache y tinta) sobre papel, 46 x 33 cm Donación Andreu Alfaro

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Equipo CrónicaLa bandeja, 1966 Gouache sobre papel, 53 x 72 cm

Donación Andreu Alfaro

La cinta, 1966 Gouache sobre papel, 65 x 94,8 cm Donación Andreu Alfaro

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Equipo CrónicaGuerrilleros (Grupo guerrillero), 1966 Gouache sobre papel, 40 x 55 cmDonación Andreu Alfaro

Las sevillanas (Folclore), 1966 Gouache sobre papel, 50,5 x 48,5 cmDonación Andreu Alfaro

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Equipo RealidadHogar, dulce hogar (Mi parcela tropical), 1972 Acrílico y óleo sobre lienzo, 150 x 598,5 cm

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Equipo RealidadEdificio de la Telefónica barcelonesa sede de la CNT y retrato del jefe de la policia Rodríguez Salas, protagonistas de los sucesos de mayo de 1937, 1974 Óleo sobre lienzo, 170 x 170 cm

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Equipo RealidadVista del Hospital Clínico de la Ciudad Universitaria de Madrid en 1937, 1973 Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm

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Equipo RealidadJosé Díaz, secretario general del PCE durante la tramitación de la crisis de 1937, 1974 Óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm

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Equipo RealidadAviones bombardeando los alrededores de Oviedo nº 2, 1973 Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm

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Equipo RealidadVista del castillo de Villafranca de Brunete en 1937, 1974 Óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm

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Öyvind FahlströmNotes for Seesaws (Notas para balancines), 1968 Técnica mixta (Acuarela. lápiz y tinta) sobre papel, 35,8 x 42,3 cm

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Öyvind FahlströmRed Seesaw (Balancín rojo), ca. 1968-69 Técnica mixta (Madera, metal, cartón y pintura), 115 x 233,7 x 18,5 cm

Juan GenovésUno, dos, siete, siete, 1968 Acrílico sobre lienzo, 130 x 120 cm

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Manuel SáezRéplica Racional, 1999-2000 Acuarela sobre papel. Políptico de 4 piezas de configuración variable, 56,5 x 76,5 cm Donación del artista

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Luis GordilloGruyère D, 1983 Acrílico sobre lienzo, 210 x 170 cm

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Luis GordilloCabeza sonriente, 1964 Óleo sobre lienzo, 92,3 x 73,7 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

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Luis GordilloEl hombre-vespa, 1966 Técnica mixta sobre lienzo, 116 x 162 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

Luis GordilloEstudio para los peatones, ca. 1966 Técnica mixta (Grafito, óleo y collage) sobre papel, 44,2 x 32,2 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

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Luis GordilloPeatones, 1967 Técnica mixta (Tinta y lápiz de color) sobre papel, 25,7 x 35,5 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

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Luis GordilloBombo unitario, 1967 Óleo sobre lienzo, 99,7 x 88,5 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

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Luis GordilloSin título, 1973 Técnica mixta sobre cartulina, 29 x 42 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

Sin título, 1973 Técnica mixta (Bolígrafo de color, lápiz de color y acuarela) sobre papel, 26 x 17,3 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

Sin título, 1972 Bolígrafo sobre papel, 15,3 x 20,3 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

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Richard HamiltonRelease (Liberación), 1969 Collage y serigrafía a partir de un estarcido fotográfico y 16 recortados a mano, 70,3 x 95 cm

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Richard HamiltonSwingeing London III (Abrumador Londres III), 1972 Collage y serigrafía, 24 plantillas cortadas a mano sobre papel moldeado Hodkinson, 70,1 x 94,2 cm

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Richard HamiltonFashion Plate (Ilustración de moda), ca. 1969-70 Técnica mixta (Litografía de foto offset, collage, serigrafía de 2 plantillas y retocado con cosméticos) sobre papel Fabriano, 99,3 x 69 cm

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Richard HamiltonSelf-Portrait 13.7.80 a (Autorretrato 13.7.80 a), 1990 Proceso reversible al blanqueo de plata y esmalte Humbrol sobre lienzo, 75,4 x 75,3 cm

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Richard HamiltonSwingeing London 67 - poster (Abrumador Londres 67 - poster), 1968 Litografía foto offset sobre papel, edición P.A., 69,5 x 49,5 cm

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Richard HamiltonThe Citizen (El ciudadano), 1985 Proceso cromogénico sobre papel, 64 x 63 cm

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Richard HamiltonEpiphany (Epifanía), ca. 1987-89 Celulosa sobre aluminio prensado y pintado, 112 cm Ø

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Artur HerasBlau (Azul), 1973 Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm

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Jasper Johns0, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

4, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

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Jasper Johns5, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

6, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

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Jasper Johns8, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

9, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

Jasper Johns1, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

2, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

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Jasper Johns3, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

7, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

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Alex KatzWet Evening (Noche húmeda), 1986 Óleo sobre lienzo, 335 x 335 cm

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Richard LindnerRear window (La ventana de atrás), 1971 Óleo sobre lienzo, 175 x 220 cm

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Antoni Miralda / Benet RossellParís. La cumparsita, 1972-2006 Videoinstalación (DVD, Ed. 2/8), 12 x 29,5 x 31 cm

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Robert RauschenbergGlacial Decoy Series (Etching I-V) (Serie Trampa glacial [Grabado I-V]), 1979 Aguafuerte sobre papel suizo, 62 x 42 cm

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Robert RauschenbergSin título, 1968 Litografía foto offset sobre papel, 87,7 x 66,1 cm

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Robert RauschenbergXXXIV Drawings for Dante’s Inferno (XXXIV dibujos para el Infierno de Dante), 1969 Offset sobre papel, 36,7 x 29 cm

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Robert RauschenbergPrize, 1969 Litografía sobre papel, 39,5 x 40,5 cm

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Martial RaysseVisage en bleu (Rostro en azul), 1963 Acrílico sobre lienzo sobre reproducción fotográfica en papel, 146 x 97 cm

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Josep RenauLas hembras no deben luchar, 1972 Fotomontaje original de fotografías en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recortadas y pegadas sobre cartón, 53,1 x 38,6 cm

Depósito Fundació Renau, Valencia

El tiburón, 1971 Fotomontaje sobre papel, 58 x 42 cm Depósito de la Fundació Renau, Valencia

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Josep RenauBeautiful, 1967 Fotomontaje sobre papel, 58,7 x 41,4 cm Depósito Fundació Renau, Valencia

Sociedad de consumo, 1972 Fotomontaje original de fotografías en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recortadas y pegadas sobre cartón, 68 x 47,9 cmDepósito Fundació Renau, Valencia

Autodespotismo, 1973 Fotomontaje sobre papel, 68 x 41,7 cm Depósito Fundació Renau, Valencia

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Gerhard RichterFarbtafeln (Paleta de colores), 1971 Serigrafía sobre papel, 59,9 x 86 cm

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Gerhard RichterAuto, 1969 Offset sobre cartón, 36,5 x 45,8 cm

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Gerhard RichterKanarische Landschaften (Campos canarios), 1971 Heliograbados aguatinta sobre papel, 39,3 x 49,6 cm

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Gerhard RichterSeestück (Marina), 1969 Litografía foto offset sobre papel, 50,7 x 49 cm

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Gerhard RichterSeestück (Marina), 1970 Litografía foto offset sobre papel, 59,5 x 44,8 cm Donación Brooke Alexander, Nueva York

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Gerhard RichterKanarische Inseln (Islas Canarias), 1970 Óleo sobre lienzo, 120,5 x 150,5 cm

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James RosenquistRed Applause (Aplauso rojo), 1966 Óleo sobre lienzo. Dos paneles móviles unidos y motor eléctrico, 148,2 x 86,7 cm Donación del artista, Aripeka, EEUU

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James RosenquistBlue spark (Chispa azul), 1962 Técnica mixta (Óleo, caña de bambú, cuerda, anzuelo y tejido) sobre lienzo, 121,5 x 152,5 x 42,5 cm

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Antonio SauraFiesta de cóctel, 1960 Collage, gouache y tinta sobre papel, 69 x 98 cm

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Cindy ShermanUntitled, Film Still nº 6 (Girl in black bra; white panties) (Fotograma de película, sin título, nº 6 [Muchacha en sujetador negro; bragas blancas]), 1979 Gelatina de plata sobre papel, 25,4 x 20,5 cm

Untitled (Sin título), 1978 Gelatina de plata sobre papel, copia 1/10 de época, 24 x 16,5 cm Depósito Colección Ordóñez-Falcón, San Sebastián

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Cindy ShermanUntitled (Sin título), 1979 4 fotomaquetas en proceso cromogénico sobre papel, 8,8 x 12,3 cm

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Cindy ShermanUntiltled, Film Still nº 21 (Fotograma de película, sin título, nº 21), 1978 Gelatina de plata sobre papel, 20,3 x 25,4 cm

Untitled, Film Still nº 53 (Fotograma de película, sin título, nº 53), 1980 Gelatina de plata sobre papel, 20,4 x 25,2 cm

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Cindy ShermanUntitled, Film Still Life (Fotograma, sin título), 1978 Gelatina de plata sobre papel, copia 3/10 de época, 18,9 x 24 cm Depósito Colección Ordóñez-Falcón, San Sebastián

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Hervé TélémaqueLa Scène (L´homme à la cicatrice) (La escena [El hombre de la cicatriz]), 1970 Acrílico sobre lienzo, 120 x 240 cm

204

Joan Antoni ToledoSin título, ca. 1969-70 Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm Adquirida con aportación de las Cortes Valencianas

205

Darío VillalbaMístico, 1974 Gelatina de plata y técnica mixta sobre lienzo, 200 x 160 cm

206

207

Índice de artistas

Valerio AdamiIl ragazzo nella fotografia della pagina accanto(El muchacho en la fotografía de la página de al lado), 1974Lápiz sobre papel, 48 x 36 cmRep. pág. 94

Valerio AdamiMusa, 1975Lápiz sobre papel, 36 x 48 cmRep. pág. 95

Valerio AdamiSphinx, 1977Lápiz sobre papel, 47,7 x 35,8 cmRep. pág. 95

Valerio AdamiPlein Air N.Y. (Aire libre N. Y.), 1968Acrílico sobre lienzo, 243,5 x 493,5 cmRep. pág. 96-97

Gilles AillaudLe jour et la nuit (El día y la noche), 1963Óleo sobre lienzo, 64 x 163 cmRep. pág. 99

AnzoAislamiento 7, 1967Técnica mixta (Fotolito de aluminio presensibilizado y entintado), 128,5 x 63 cmRep. pág. 103

Eduardo ArroyoEl regreso de Companys a Barcelona, 1970Óleo sobre lienzo, 195 x 410 cmRep. pág. 104-105

Eduardo ArroyoSama de Langreo, Asturias, septiembre 1963, 1970Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cmRep. pág. 106

Eduardo Arroyo

José María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres, 1978

Óleo sobre lienzo, 200 x 230 cm

Rep. pág. 107

Eduardo Arroyo

Robinson Crusoe, 1965

Óleo sobre lienzo, 220 x 180 cm

Rep. pág. 108

Eduardo Arroyo

Vestido bajando la escalera, 1976

Óleo sobre lienzo, 242 x 139 cm

Rep. pág. 109

John Baldessari

A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Maquette) (Una fábula

sobre el poder [con jugador de fútbol americano y persona con scooter] [Maqueta]), 1991

Fotocopia, gouache y lápiz de color sobre papel, 69,9 x 83,9 cm

Donación Galería Cobo y Alexander

Rep. pág. 110

John Baldessari

A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Una fábula sobre el

poder [con jugador de fútbol americano y persona con scooter]), 1991

Gelatina de plata y fotografías color con óleo y acrílico sobre papel, 327,6 x 393,7 cm

Rep. pág. 111

John Baldessari

Cross Glances (Miradas cruzadas), s.f.

Gelatina de plata (7 fotografías de película intervenidas con lápiz rojo y montadas sobre cartón

pluma), 64,8 x 137 cm

Donación Brooke Alexander Editions, Nueva York

Rep. pág. 112-113

Richard Bosman

Leap (Salto), 1983

Óleo sobre lienzo, 183,5 x 122 cm

Rep. pág. 114

John Chamberlain

Oh, Absolutely (Oh, Absolutamente), 1992

Acero cromado y pintado, 158,7 x 96,2 x 143,5 cm

Rep. pág. 115

Equipo Crónica

Guernica, 1971

Serigrafía sobre papel, 75,3 x 55,4 cm

Donación Manuel Valdés

Rep. pág. 130

Equipo Crónica

Chile (Prueba), 1977

Serigrafía sobre papel, 65 x 50,1 cm

Donación Manuel Valdés

Rep. pág. 130

Equipo Crónica

América, América, 1965

Linóleo sobre papel, 100 x 70,4 cm

Donación Andreu Alfaro

Rep. pág. 131

Equipo Crónica

Sin título (El industrial), 1967

Técnica mixta (Collage, gouache y tinta) sobre papel, 46 x 33 cm

Donación Andreu Alfaro

Rep. pág. 131

Equipo Crónica

La bandeja, 1966

Gouache sobre papel, 53 x 72 cm

Donación Andreu Alfaro

Rep. pág. 132

Equipo Crónica

La cinta, 1966

Gouache sobre papel, 65 x 94,8 cm

Donación Andreu Alfaro

Rep. pág. 132

Equipo Crónica

Guerrilleros (Grupo guerrillero), 1966

Gouache sobre papel, 40 x 55 cm

Donación Andreu Alfaro

Rep. pág. 133

Equipo Crónica

Las sevillanas (Folclore), 1966

Gouache sobre papel, 50,5 x 48,5 cm

Donación Andreu Alfaro

Rep. pág. 133

Equipo RealidadHogar, dulce hogar (Mi parcela tropical), 1972Acrílico y óleo sobre lienzo, 150 x 598,5 cmRep. pág. 134-135

Equipo RealidadEdificio de la Telefónica barcelonesa sede de la CNT y retrato del jefe de la policia RodríguezSalas, protagonistas de los sucesos de mayo de 1937, 1974Óleo sobre lienzo, 170 x 170 cmRep. pág. 137

Equipo RealidadVista del Hospital Clínico de la Ciudad Universitaria de Madrid en 1937, 1973Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cmRep. pág. 138

Equipo RealidadJosé Díaz, secretario general del PCE durante la tramitación de la crisis de 1937, 1974Óleo sobre lienzo, 140 x 140 cmRep. pág. 139

Equipo RealidadAviones bombardeando los alrededores de Oviedo nº 2, 1973Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cmRep. pág. 140

Equipo RealidadVista del castillo de Villafranca de Brunete en 1937, 1974Óleo sobre lienzo, 140 x 140 cmRep. pág. 141

Öyvind FahlströmNotes for Seesaws (Notas para balancines), 1968Técnica mixta (Acuarela. lápiz y tinta) sobre papel, 35,8 x 42,3 cmRep. pág. 143

Öyvind FahlströmRed Seesaw (Balancín rojo), ca. 1968-69Técnica mixta (Madera, metal, cartón y pintura), 115 x 233,7 x 18,5 cmRep. pág. 144-145

Juan GenovésUno, dos, siete, siete, 1968Acrílico sobre lienzo, 130 x 120 cmRep. pág. 147

Luis GordilloGruyère D, 1983Acrílico sobre lienzo, 210 x 170 cmRep. pág. 151

Luis GordilloCabeza sonriente, 1964Óleo sobre lienzo, 92,3 x 73,7 cm

210

211

Donación Juan Antonio Aguirre, MadridRep. pág. 152

Luis GordilloEl hombre-vespa, 1966Técnica mixta sobre lienzo, 116 x 162 cmDonación Juan Antonio Aguirre, MadridRep. pág. 153

Luis GordilloEstudio para los peatones, ca. 1966Técnica mixta (Grafito, óleo y collage) sobre papel, 44,2 x 32,2 cmDonación Juan Antonio Aguirre, MadridRep. pág. 154

Luis GordilloPeatones, 1967Técnica mixta (Tinta y lápiz de color) sobre papel, 25,7 x 35,5 cmDonación Juan Antonio Aguirre, MadridRep. pág. 155

Luis GordilloBombo unitario, 1967Óleo sobre lienzo, 99,7 x 88,5 cmDonación Juan Antonio Aguirre, MadridRep. pág. 156

Luis GordilloSin título, 1973Técnica mixta sobre cartulina, 29 x 42 cmDonación Juan Antonio Aguirre, MadridRep. pág. 157

Luis GordilloSin título, 1973Técnica mixta (Bolígrafo de color, lápiz de color y acuarela) sobre papel, 26 x 17,3 cmDonación Juan Antonio Aguirre, MadridRep. pág. 157

Luis GordilloSin título, 1972Bolígrafo sobre papel, 15,3 x 20,3 cmDonación Juan Antonio Aguirre, MadridRep. pág. 157

Alberto GrecoXXV años de Paz, 1964Técnica mixta y collage sobre papel, 50 x 65 cmRep. pág. 100

Alberto GrecoTodo de todo, 1964Collage de papel sobre madera, 70 x 100 cmRep. pág. 101

Richard HamiltonRelease (Liberación), 1969Collage y serigrafía a partir de un estarcido fotográfico y 16 recortados a mano, 70,3 x 95 cmRep. pág. 158

Richard HamiltonSwingeing London III (Abrumador Londres III), 1972Collage y serigrafía, 24 plantillas cortadas a mano sobre papel moldeado Hodkinson, 70,1 x 94,2 cmRep. pág. 159

Richard HamiltonFashion Plate (Ilustración de moda), ca. 1969-70Técnica mixta (Litografía de foto offset, collage, serigrafía de 2 plantillas y retocado con cosmé-ticos) sobre papel Fabriano, 99,3 x 69 cmRep. pág. 160

Richard HamiltonSelf-Portrait 13.7.80 a (Autorretrato 13.7.80 a), 1990Proceso reversible al blanqueo de plata y esmalte Humbrol sobre lienzo, 75,4 x 75,3 cmRep. pág. 161

Richard HamiltonSwingeing London 67 - poster (Abrumador Londres 67 - poster), 1968Litografía foto offset sobre papel, edición P.A., 69,5 x 49,5 cmRep. pág. 162

Richard HamiltonThe Citizen (El ciudadano), 1985Proceso cromogénico sobre papel, 64 x 63 cmRep. pág. 163

Richard HamiltonEpiphany (Epifanía), ca. 1987-89Celulosa sobre aluminio prensado y pintado, 112 cm ØRep. pág. 164

Artur HerasBlau (Azul), 1973Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cmRep. pág. 165

Jasper Johns0, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cmRep. pág. 167

Jasper Johns4, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cmRep. pág. 167

Jasper Johns5, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

Rep. pág. 168

Jasper Johns6, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cmRep. pág. 168

Jasper Johns8, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cmRep. pág. 169

Jasper Johns9, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cmRep. pág. 169

Jasper Johns1, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cmRep. pág. 170

Jasper Johns2, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cmRep. pág. 170

Jasper Johns3, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cmRep. pág. 171

Jasper Johns7, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cmRep. pág. 171

Alex KatzWet Evening (Noche húmeda), 1986Óleo sobre lienzo, 335 x 335 cmRep. pág. 172

Yves KleinF95, de la serie Peintures feux, 1961Cartón quemado, 70 x 80 cmRep. pág. 124

Yves KleinCosmogony (COS 43), de la serie Anthropometries, 1960Técnica mixta (Pigmento azul y resina sintética) sobre papel montado sobre panel, 74,5 x 107,5 cmRep. pág. 125

Richard LindnerRear window (La ventana de atrás), 1971Óleo sobre lienzo, 175 x 220 cmRep. pág. 173

Antoni Miralda / Benet RossellParís. La cumparsita, 1972-2006Videoinstalación (DVD, Ed. 2/8), 12 x 29,5 x 31 cmRep. pág. 174-175

Claes Oldenburg & Coosje van BruggenThrown Bottle of Ink, Dropped Quill, With Fly (Tintero volcado, pluma caída, con mosca), 1990Acuarela y carboncillo sobre papel, 43 x 34,5 cmRep. pág. 116

Claes Oldenburg & Coosje van BruggenStamp blotters, rearing and traveling (Secantes, echado hacia atrás y deslizándose), 1990Técnica mixta (Tinta, lápiz, aguada y collage), sobre papel, 26,9 x 20,3 cmRep. pág. 116

Claes Oldenburg & Coosje van BruggenBottle of Notes (model) (Botella de notas [Maqueta]), ca. 1989-90Aluminio, látex y poliestireno expandido, 271,8 x 124,4 x 99 cmRep. pág. 117

Claes OldenburgStudy for Poster: Punching Bag (to announce a print to benefit the Foundation of ContemporaryPerforming Arts) (Estudio para poster: Punching bag), 1967Técnica mixta (Acuarela, cera crayon, lápiz grafito y de color, celo y collage) sobre papel,44,3 x 64,5 cmRep. pág. 118

Claes OldenburgSoft Car (Coche blando), 1968Acuarela y lápiz graso y grafito sobre papel, 36,8 x 66,2 cmRep. pág. 118

Claes OldenburgSaw Handle (Mango de sierra), 1966Técnica mixta (Acuarela, lápiz grafito y de color y collage sobre cartón ondulado), 103 x 149 cmRep. pág. 119

Sigmar PolkeOhne Titel (Hochstand) (Sin título [Torre de vigilancia]), 1984Óleo sobre plástico de burbujas, 300 x 225 cmRep. pág. 121

Sigmar PolkeHände (Manos), 1973Litografía foto offset sobre papel impreso, 45,4 x 62,4 cmRep. pág. 123

Sigmar PolkeTwo Girls (Dos chicas), ca. 1967-69Acuarela sobre litografía, 48 x 61 cmRep. pág. 123

Polke / RichterOhne Titel (Sin título), 1968

212

213

Litografía foto offset sobre papel, 46,7 x 67,3 cmRep. pág. 122

Polke / RichterHotel Diana, 1967Litografía foto offset color sobre papel, 59,4 x 84 cmRep. pág. 122

Richard PrinceUntitled (For Catherine Deneuve) (Sin título [Para Catherine Deneuve]), 1987Proceso cromogénico sobre papel, 220 x 120 cmRep. pág. 127

Richard PrinceUntitled (Cowboys) (Sin título [Vaqueros]), 1986Proceso cromogénico sobre papel, 70 x 102 cmRep. pág. 128

Richard PrinceTerrorist or Friend? (¿Terrorista o amigo?), 1989Acrílico y serigrafía sobre lienzo, 173 x 122,5 cmRep. pág. 129

Robert RauschenbergGlacial Decoy Series (Etching I-V) (Serie Trampa glacial [Grabado I-V]), 1979Aguafuerte sobre papel suizo, 62 x 42 cmRep. pág. 176-177

Robert RauschenbergSin título, 1968Litografía foto offset sobre papel, 87,7 x 66,1 cmRep. pág. 179

Robert RauschenbergXXXIV Drawings for Dante’s Inferno (XXXIV dibujos para el Infierno de Dante), 1969Offset sobre papel, 36,7 x 29 cmRep. pág. 180-185

Robert RauschenbergPrize, 1969Litografía sobre papel, 39,5 x 40,5 cmRep. pág. 186

Martial RaysseVisage en bleu (Rostro en azul), 1963Acrílico sobre lienzo sobre reproducción fotográfica en papel, 146 x 97 cmRep. pág. 187

Josep RenauLas hembras no deben luchar, 1972Fotomontaje original de fotografías en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recor-tadas y pegadas sobre cartón, 53,1 x 38,6 cmDepósito Fundació Renau, ValenciaRep. pág. 188

Josep RenauEl tiburón, 1971Fotomontaje sobre papel, 58 x 42 cmDepósito de la Fundació Renau, ValenciaRep. pág. 188

Josep RenauBeautiful, 1967Fotomontaje sobre papel, 58,7 x 41,4 cmDepósito Fundació Renau, ValenciaRep. pág. 189

Josep RenauSociedad de consumo, 1972Fotomontaje original de fotografías en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recor-tadas y pegadas sobre cartón, 68 x 47,9 cmDepósito Fundació Renau, ValenciaRep. pág. 189

Josep RenauAutodespotismo, 1973Fotomontaje sobre papel, 68 x 41,7 cmDepósito Fundació Renau, ValenciaRep. pág. 189

Gerhard RichterFarbtafeln (Paleta de colores), 1971Serigrafía sobre papel, 59,9 x 86 cmRep. pág. 190

Gerhard RichterAuto, 1969Offset sobre cartón, 36,5 x 45,8 cmRep. pág. 191

Gerhard RichterKanarische Landschaften (Campos canarios), 1971Heliograbados aguatinta sobre papel, 39,3 x 49,6 cmRep. pág. 192

Gerhard RichterSeestück (Marina), 1969Litografía foto offset sobre papel, 50,7 x 49 cmRep. pág. 193

Gerhard RichterSeestück (Marina), 1970Litografía foto offset sobre papel, 59,5 x 44,8 cmDonación Brooke Alexander, Nueva YorkRep. pág. 194

Gerhard RichterKanarische Inseln (Islas Canarias), 1970Óleo sobre lienzo, 120,5 x 150,5 cm

Rep. pág. 195

James Rosenquist

Red Applause (Aplauso rojo), 1966

Óleo sobre lienzo. Dos paneles móviles unidos y motor eléctrico, 148,2 x 86,7 cm

Donación del artista, Aripeka, EEUU

Rep. pág. 196

James Rosenquist

Blue spark (Chispa azul), 1962

Técnica mixta (Óleo, caña de bambú, cuerda, anzuelo y tejido) sobre lienzo, 121,5 x 152,5 x 42,5 cm

Rep. pág. 197

Manuel Sáez

Réplica Racional, 1999-2000

Acuarela sobre papel. Políptico de 4 piezas de configuración variable, 56,5 x 76,5 cm

Donación del artista

Rep. pág. 148-149

Antonio Saura

Fiesta de cóctel, 1960

Collage, gouache y tinta sobre papel, 69 x 98 cm

Rep. pág. 199

Cindy Sherman

Untitled, Film Still nº 6 (Girl in black bra; white panties) (Fotograma de película, sin título, nº 6

[Muchacha en sujetador negro; bragas blancas]), 1979

Gelatina de plata sobre papel, 25,4 x 20,5 cm

Rep. pág. 200

Cindy Sherman

Untitled (Sin título), 1978

Gelatina de plata sobre papel, copia 1/10 de época, 24 x 16,5 cm

Depósito Colección Ordóñez-Falcón, San SebastiánRep. pág. 200

Cindy ShermanUntitled (Sin título), 19794 fotomaquetas en proceso cromogénico sobre papel, 8,8 x 12,3 cmRep. pág. 201

Cindy ShermanUntiltled, Film Still nº 21 (Fotograma de película, sin título, nº 21), 1978Gelatina de plata sobre papel, 20,3 x 25,4 cmRep. pág. 202

Cindy ShermanUntitled, Film Still nº 53 (Fotograma de película, sin título, nº 53), 1980Gelatina de plata sobre papel, 20,4 x 25,2 cmRep. pág. 202

Cindy ShermanUntitled, Film Still Life (Fotograma, sin título), 1978Gelatina de plata sobre papel, copia 3/10 de época, 18,9 x 24 cmDepósito Colección Ordóñez-Falcón, San SebastiánRep. pág. 203

Hervé TélémaqueLa Scène (L´homme à la cicatrice) (La escena [El hombre de la cicatriz]), 1970Acrílico sobre lienzo, 120 x 240 cmRep. pág. 204

Joan Antoni ToledoSin título, ca. 1969-70Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cmAdquirida con aportación de las Cortes ValencianasRep. pág. 205

Darío VillalbaMístico, 1974Gelatina de plata y técnica mixta sobre lienzo, 200 x 160 cmRep. pág. 207

214

English texts

ForewordFrancisco Camps Orts

President of the Generalitat

As time went by, the human race democratised culture and

brought it more and more within reach of citizens.

In the 20th century, the avant-garde movements made access

to understanding art easier for the public by breaking away

from traditionally hermetic trends and resorting to more com-

monplace themes and languages. In this context Pop Art

shows us the close relationship that exists between creativity

and elements that form part of everyday life in a consumer

society, like graffiti calligraphy or the aesthetics of the adver-

tising world.

In recent times, the IVAM has purchased a series of British

and American works related with this artistic movement for its

permanent collection. This movement that was also practised

in Spain and especially in the Valencian Community, with

outstanding contributions from Equipo Crónica or Equipo

Realidad. This important legacy that enriched the valuable

collection of the IVAM was calling out for an exhibition.

So this show combines the creations of Valencian artists with

pieces made by geniuses like Hamilton, Rauschenberg,

Oldenburg, Jasper Johns and Rosenquist, all of whom culti-

vated Pop Art. A great display of forms, images and colours

that reflect the evolution of our society during a large part of

the past century.

Once again it is necessary to underscore the task fulfilled by

the IVAM in bringing the most important trends of contempo-

rary art before the Valencian public. In 2005 it exhibited the

photography of its collection, in 2006 the most remarkable

installations of our time and now the time has come to show

such an important artistic movement as Pop Art.

An outstanding cultural event that invites us to acquire an in-

depth knowledge of this artistic trend through its major creators.

216

217

Art, Society & IconsConsuelo Císcar Casabán

Director of the IVAM

Shopping is more American than thinking,Andy Warhol

The spectacle, according to Debord, is the moment when the

commodity has attained the total occupation of social life. Not

only is the relationship with the visible, it is the only thing vis-

ible: the world we can see is its world. The social space is

invaded by a continual overlapping of geological layers of

commodities. Alienated consumerism becomes for the mass-

es another duty to add to alienated production. All a society’s

sold work becomes transformed into a total commodity whose

cycle must go on.

It is evident that the concept of consumer society is linked to

market economy and, therefore, to capitalism. In this sense,

at the beginning of the second half of the 20th century in the

United States, having won the war and with the develop-

ment of technology, there emerged a society that attained

levels of well-being and comfort that mankind had never

before even dreamed of. The American way of life had been

born, and with this category the consumer society came

forth from the US with the intention of universalising this

concept.

It was above all, in a more standardised fashion, in the early

seventies that a market-oriented entrepreneurial era

appeared, when the industrial sector realised that the con-

sumer’s wishes and needs were at the basis of the whole eco-

nomic process. The prime concern of companies was no

longer to sell what they produced but to create social addic-

tion to their products so as to increase demand.

A series of artists who identified with the fervent patriotism

encapsulated in the label “the new American lifestyle” want-

ed to experiment with the elements society placed within their

reach. All over the country there arose symptoms of a gener-

ation of young people who were attempting to be different

from the previous one. They wished to break the moulds of the

past and create different rules for the arts.

Within this generation we find different groups such as Beat

poets and Pop artists, with different ideas but all sheltering

under the umbrella of the ordinary elements of their life expe-

rience, using these everyday items as metaphors. Outside the

United States, trends related with domestic reality were also

emerging in old Europe, like the Nouvelle Vague in France or

Neo-Realism in Italy in the sphere of filmmaking. The differ-

ence between these movements and Pop Art was that they

did not take the mercantile system as their first and foremost

ally, but, on the contrary, denounced it.

Pop Art is an artistic movement that was born in England in

the late fifties and was characterised by the use of images

and themes taken from the world of the mass media applied

to the art of painting. The term was first used by the British

critic Lawrence Alloway in 1962 to define the art that some

young people were making, using popular art images.

Bearing these premises in mind, the Collection of the IVAM,

which covers several axes like photography, installations and

new media, Pop Art and abstraction, focuses on different his-

toric periods and grants the same importance to each artistic

language.

Despite the fact that Pop Art was born in the United

Kingdom and the United States, it an important exponent in

Spain with Equipo Crónica, who took part in that movement

with their own very special idiosyncrasy. From the outset,

they evaluated society by using and manipulating mediatic

images to arouse critical interest. That is, Equipo Crónica

manipulated previously manipulated elements to produce

meaningful new effects that invited the spectator to make a

fresh reflection.

All their work vindicates collective work rather than individ-

ual lines of action. By proceeding in this way, Equipo

Crónica eliminate the individuality associated with the artis-

tic tradition.

The problem is that the stereotypes evoked by the mass

media, created with the urgency and speed of the consumer

society, are structured with the intention of deforming them.

That is, the mass media, which could easily play the part of

intermediaries between knowledge and society and repre-

sent a more “presentable” reality, decided not to play this

game.

In this sense, the stereotype plays a permanently persuasive

role in their rhetoric and composition. They turn something

complex into something simple. It is a reductionist complex

that usually causes distortion. The stereotype always favours

someone in the ideological function it performs at the service

of culture or the dominant society. Thus stereotypes limit the

way we see the world. Equipo Crónica, in my opinion, show

great determination in dismantling those constructions

organised as unique truths and clothe them with other truths

that affect society in parallel and are more interesting than

the spectacle as a mere spectacle.

The team made up of Valdés and Solbes is usually considered

to belong within Pop Art, but the truth is that, in their hands,

the usual devices in this trend –flat colours, the use of images

taken from the mass media or other sources of mass culture–

are mere tools that, combined with elements of a very differ-

ent nature, constitute a palpable criticism of the establish-

ment and also a stance against individualism.

To go back to the origins of Pop Art and the nature that char-

acterises it of using everyday subjects as their maximum

exponent of criticism, I can say that domestic issues have cer-

tainly been linked to art throughout history. Aristophanes’ the-

atre, in comical terms and with a certain amount of cynicism,

addressed some matters connected with public life in

Classical Athens. Gothic painting offers us couples standing

in front of a mirror (The Astolfis), Renaissance painting places

before us tables laden with food (The Last Supper), Baroque

painting shows us common trades (The Forge of Vulcan), etc.

It is true that according as we approach contemporary times,

these elements we see on the canvases become more and

more private, more personal, more devoid of the aestheticism

found in the classical canons. They take on an isolated form;

they emerge from a scene, from the general choreography as

independent objects that attract every eye.

Playing cards, bottles, signs... all form part of the main

imagery of the canvas and posters in Impressionism.

Newspapers, books, cafés, showers, lavatories... all form part

of the objects that appear in the avant-garde movements.

From the sixties onwards, Pop Art reinterpreted the icons cre-

ated by the entertainment industry and this new object, now

transformed into an artistic object, acquires an added value

within reach of all the social classes. Everyone should be able

to have a piece of art at home.

Mass culture manages to manufacture on a large scale, with

industrial techniques and procedures, ideas, dreams and illu-

sions, personal styles and even a private life that are largely

the product of a technique subordinated to profitability and

the permanent tension between creativity and standardisa-

tion suitable to be assimilated by the middle class.

Greek citizens saw their true identity in Mount Olympus,

where their myths dwelled. Pop Art, its industry, marketing,

mass culture, entertainment, etc. make Hollywood the place

where society must look to find its myths, its true identity. The

public uses symbols created in the form of film narrations,

posters, TV series, advertising slogans, desserts, comics... as a

way to construct their social reality.

Today the myth can still be found in narrative models, the aes-

thetic languages offered by the entertainment world. For that

reason modern society is incapable of organising solid myths

and so the individual is disconcerted as he does not know

where to turn to fill his life with reality.

Science and knowledge strive to produce stereotyped values

and symbols. The three major pillars of this culture are: a

218

219

commercial culture, a consumer society and an advertising

institution.

In this way, if we take a look at the Pop Art in the permanent

collection of the IVAM, with artists like: Valerio Adami, Anzo,

Eduardo Arroyo, Richard Bosman, John Chamberlain, Equipo

Crónica, Equipo Realidad, Luis Gordillo, Oyvind Fahlstrom,

Alberto Greco, Richard Hamilton, Jasper Johns, Claes

Oldenburg, Yves Klein, Alex Katz, Sigmar Polke, Richard

Prince, Robert Rauschenberg, Josep Renau, Gerhard Richter,

Hervé Télémaque, Cindy Sherman, Juan Antonio Toledo and

Darío Villalba, it is a direct approach to reality, in the way they

address their environment with sensibility. Selfportraits, por-

traits, trade marks, icons... transmit the spontaneity that this

movement displayed for several decades in the 20th century.

Therefore, we can say that Pop Art is the movement that best

represents the appropriation of the audiovisual image of pop-

ular culture. It takes possession of it, gives it form, labels it and

places it before the public. The image appears as a territory of

desire. Desire is a metaphysical movement, a voluntary act

using the object as a means of attraction. Merleau-Ponty sus-

tained that the tension of eroticism and beauty are the vital

roots of perception and representation, and describes desire

as “an intentional arc” that endows the experience with its

vitality and fecundity. Octavio Paz describes desire as “the

pursuit of an incessantly fleeing object, be it a body, an idea

or an idea made into a body”.

Desire is profoundly related with human nature and Andy

Warhol took good advantage of that fact in his Factory.

Heidegger presents the nature of man as “a being projected

by his constant desire”. In her lecture “Los espacios del

deseo” (The Spaces of Desire), Silvia Durán synthesises desire

as follows: “It is the force of action. Its natural space is the

imagination and it shows a free, projecting, transgressive and

creative human being who seeks to recover his primitive

memory in life, plenitude, pleasure and happiness; all as a

consequence of his condition.”

The culture industry generates all possible tools so that the

consumer society may work at full speed and want every-

thing it generates. Pop Art included among its artistic icons

trade marks representing a national culture with the intention

of extending that dominion as a basic element necessary for

the daily life of citizens.

For the first time in a serious, industrialised way, art and pub-

licity converge in marketing, combining the dimensions of

consumer goods and the art market. Although consumerism

is the raison d’être of publicity, are becomes more of a com-

modity year by year.

The contrast between the object of use and the object of con-

templation disappears in Pop Art. Whereas the object of art

becomes a commodity, design products rescue certain values

and qualities that were previously reserved for the world of

artistic creation, an example of which is the famous can of

Campbell’s soup. The artwork is a useful and reproducible

object-commodity, and the consumer object an artefact with

symbolic value.

In the consumer society, the advertising image is associated

with diffusion and control, and in art the use of the image as

a medium as well as knowledge, motivation, stimulus and dif-

fusion is becoming more and more common. Art and adver-

tising behave as generators of meanings, where the real and

the symbolic become mixed and diluted with the common-

place, bringing about the aesthetisation of daily life.

Art in all the group of Pop artists no longer responds to the tra-

ditional concept of artistic form as we have known it until the

present time. It is clear that the situation is heading for a

change of paradigm. The art object is dematerialised and its

function is broadened beyond its aesthetic component. Today

when we speak about art, we must take into account visual

culture, and we cannot speak of this without bearing in mind

the significance of the image in the representation.

By using serialisation in pursuit of promotional and industrial

strategies, Pop Art becomes the principle of everything we

witness today. Life and art intermingle when that reality, the

cultural perception of the world, is addressed by the visual

mechanisms of image production. They create meanings and

values in the construction of the reality experienced, with pre-

dominance of the aesthetic experience.

Without a doubt Pop Art constitutes a watershed in the way

we understand the world. It broke down the barriers between

art and market; it blended all the arts and brought about cre-

ativity of the senses and a recreation of the spectacle of every-

day life, which we still experience today and assimilate part

of the great legacy left to us by its artists.

Pop Artin the Collections of the IVAM

William Jeffett

The IVAM collection of Pop Art is arguably one of the most

important in Europe and the most important in Spain. The col-

lection comprises a broad and expansive view of Pop art and

its legacies in more recent contemporary art. Its point of view

is informed by a consideration of artists of importance to the

development of avant-garde work in Spain, including Spain’s

own important contribution to the ‘tendency’, especially artists

with connections to Valencia. The concept of tendency is use-

ful, because different international manifestations of Pop

developed simultaneously in different countries rather than

radiating outwards from a single point of origin. These mani-

festations may be broken down according to categories rang-

ing from Pop art to post-Pop, New Realism, new image, narra-

tive figuration and critical realism amongst others. In any

case, Pop art was not a programmatic movement driven by a

coherent group whose position was laid out in manifestos.

Rather it was a nexus of different groups and critical positions

which took as a starting point the use of mass-produced

image and varied considerably according to geography and

cultural contexts.

The IVAM collection concentrates on the European contribu-

tion to Pop and strands within British and American art which

complement the European contribution, including Pop’s pred-

ecessors and several artists indebted to its legacies. The col-

lection includes many of the different artistic positions loosely

grouped under what is an expansive understanding of the

word Pop. In this way, while it is heir to the historical avant-

garde in many respects, Pop offered one of the first examples

of Post-Modern artistic practice, precisely because of its

appropriation of existing images based principally on sources

220

221

originating in photography. Collage, photomontage, along

with Marcel Duchamp’s ready-mades and Surrealist objects,

offer important artistic precedents. Indeed a number of Pop

artists were associated directly with Surrealism (Jasper Johns,

Robert Rauschenberg, Hervé Télémaque, even James

Rosenquist). Pop, above all, was informed by the growing

consumer society of the 1950s and 1960s: the new reality

which attracted the attention of the younger generation.

Origins of Pop and it Predecessors

There is a tendency, especially in the English-speaking world,

to treat the American, and to a lesser degree the British artists,

as the sole focus of Pop. This is an historical error. Pop did,

indeed, begin in Britain, and the expression was coined by

the British critic Laurence Alloway sometime between 1955

and 1957. However, it is important to note that his use of the

word referred to what would now be called Popular culture

rather than artworks appropriated from Popular culture.

American Pop, of course, came later, around 1960 and shortly

thereafter, and the Europeans did not necessarily take their

cue from American developments. Andy Warhol and Roy

Lichtenstein are absent from the IVAM collection for this rea-

son. In any case, according to Alloway, British artists had a far

greater concern with the social, notably the Independent

Group, founded in 1952, which was associated with the

Institute of Contemporary Art.

Richard Hamilton is the most important of the group, and a

major early work is his 1956 environment Fun House, which

was made for the Whitechapel Art Gallery’s landmark exhibi-

tion This is Tomorrow. Of course, Hamilton also was close to

Duchamp, and re-worked Duchamp’s Large Glass (Tate

Modern, London), whose ready-mades provided Pop artists

with an artistic precedent. Hamilton embraced the new con-

sumer society, and his lithographs Interior (1964-1965) and

Toaster (1967) derived from advertising images of domestic

comfort. Equally his silkscreen My Marilyn (1965) incorporated

images of one of the most famous actresses of the period and

was included in the 1967 Sidney Janis exhibition Homage to

Marilyn Monroe, which included many European and

American Pop artists1. Hamilton’s Fashion Plate (1969-1970)

captured the new sex appeal of the period, just as his offset

lithograph Swingeing London 67 (1968) and the screenprints

Swingeing London III (1972) and Release (1969) exploited the

language of the tabloid press, in taking the arrest of the

Rolling Stones and London Pop art dealer [Groovy Bob]

Robert Frazer on drugs charges as their subject matter. In this

sense Hamilton’s Pop was an affirmation rather than a cri-

tique: ‘The history of art is that of a long series of attacks upon

social and aesthetic values [...] The Pop-Fine-Art standpoint,

on the other hand [...] is a statement of belief in the changing

values of society. Pop-Fine-Art is a profession of approbation

of mass culture, therefore it is anti-artistic. It is positive

Dada...’2. Hamilton was concerned with the social function of

popular culture; his early works were relatively apolitical and

affirmative. Still he was capable of self-irony and cynicism

towards the artworld. His Trademark (1972), made up of the

letters of his name, poked fun at the artworld’s marketing

strategies, while his prints and object The Critic Laughs

undermine the hollow seriousness of many art writers.

Similarly the oil on collotype Portrait of the Artist by Francis

Bacon (1970) and the collotype Palindrome (1974) undermine

the mythic idea of the artist as primordial creator through the

application of photomechanical techniques to the representa-

tion of the artist’s image. Similarly in the oil on cibachrome

Self-Portrait 13.7.80 a (1990), Hamilton applies paint to a pho-

tographic self-portrait in a gesture of cancellation. On the

level of language, Epiphany (1987-1989), originally conceived

in 1964, is equally self-deprecating. Though relatively apoliti-

cal in his early years, the point of departure of Hamilton’s

colour stencil The Citizen (1985) is a 1980 television documen-

tary about the ‘dirty protest’ of Republican political prisoners

at the Maze prison, who refused to wear clothing and marked

the walls of their cells with excrement. Its companion piece,

The Apprentice Boy (1987), makes reference to Protestant

Orangemen (Loyalists) marching in Londonderry3. In fore-

grounding the Troubles in Northern Ireland, Hamilton

deployed Pop strategies in ways which challenged received

political wisdom and sought to demonstrate that Republican

prisoners were no more extreme than Orangemen.

Jasper Johns and Robert Rauschenberg, often labelled neo-

Dada, were American predecessors of 1960s Pop with a par-

ticularly European sensibility. Johns started off where Marcel

Duchamp left off, when he conceived such works as the 1968

series Black and White Numerals: Figures 0-9. The use of

numbers as the subject for the painting introduced a contra-

diction and transformed painting into what the critic Nicolas

Calas, following Wittgenstein, has called a ‘language game’4.

The introduction of a quotation from Leonardo da Vinci’s

Mona Lisa into number 7 betrays the Duchampian wit in

operation here, where the issues of purity and authenticity,

suggested in the textured rendering of the subject, are under-

mined in favour of one based in repetition and appropriation

of images. Rauschenberg famously claimed to operate in the

‘gap’ between art and life, though the inclusion of photo-

graphic images into constructions or ‘combines’ layering

images with ‘assemblages’ of objects reflected a greater inter-

est in spontaneous processes and even abstract mark-mak-

ing. Rauschenberg was one of the first artists to work with

photography as painting, and a pioneer of silkscreening pho-

tographic images onto the canvas in a kind of two-dimension-

al assemblage which approximated his more three-dimen-

sional works which expanded painting into the viewer’s

space. The essentially photographic nature of Rauschen -

berg’s work lent his approach to printed editions, here repre-

sented by Untitled (1968) and XXXIV Drawings for Dante’s

Inferno (1969), characterised by transparent layers of photo-

graphic images. Later approaches also based in photograph-

ic source can be found in Glacial Decoy Series (Etching I-IV)

(1979) and Photem Series I (28) (1981), though these are more

composites of adjacent images than layered images as

before.

The German-born exile in New York Richard Lindner was

another important and idiosyncratic precursor of Pop. Active

as a graphic designer for Vogue and other fashion magazines

published in New York, Linder’s direct and colourful represen-

tations of figures responded to American consumer society,

often in critical terms, though he remained distant from the

American Pop artists. His painting Rear Window (1971)

depicts an extravagantly dressed male figure at right set

against a silhouette of a nude female figure, the contrast

expressing a sense of sex-appeal.

Claes Oldenburg, New Realism and James Rosenquist

The Swedish-born Claes Oldenburg, based in New York,

adopted a sculptural approach to Pop imagery, taking ordi-

nary objects from the consumer society and transforming

them into large-scale sculptures, sometimes soft, and often on

a monumental scale, thus intervening in the public sphere.

One of the most important of early Pop artists working in New

York, Oldenburg’s approach to objects recalled the historic

avant-garde approach to the object. His Bottle of Notes (1989-

1990) is the intermediate maquette for the 1993 public sculp-

ture of the same title to be found in Middlesbrough (UK). Bottle

of Notes refers to the great naval explorer Captain Cook,

whose museum is in Middlesbrough, Cook’s journals, and the

idea of a message in a bottle. The writing making up the exte-

rior of this sculpture is taken from Cook’s journal (‘we had

every advantage we would desire in observing the whole of

the passage of the Planet Venus over the Sun’s disc’ [1768]),

while the interior words are from a poem by Oldenburg’s

partner Coosje van Bruggen (‘I like to remember sea-gulls in

full flight gliding over the ring of canals’)5. The sculpture is

based on a modified enlargement of a plastic Evian water

bottle onto which scribbled writing was inscribed. Clearly his

222

223

intermediate sculpture at the IVAM, and the final monument,

are greatly modified from the first maquette, the result being

a transformation not only of size but of scale, form and design.

Oldenburg may be related to the French strand of Pop

labelled New Realism and promoted by the critic Pierre

Restany. Here ordinary objects are transformed into art.

Restany proclaimed a New Realism of the object. As Restany

wrote in his so-called manifesto, ‘À quarante degrés au-

dessus de dada’: ‘Les Nouveaux Réalistes considèrent le

monde comme un tableau, la grande œuvre fondamentale

dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle sig-

nifiance’6. The group is represented in the IVAM by Martial

Raysse and Yves Klein, but it also included Arman, César,

Nikki de Saint Phalle, Daniel Spoerri.

Of the New Realists, Martial Raysse was the only member of

the group to approach the image and use technique similar to

the Anglo-American artists. His Visage en Bleu (Face in Blue,

1963) draws on commercial images and representations of

female beauty and relates to his 1963 Mirrors and Portraits

exhibition at the Dwan Gallery in Los Angeles, where he

embraced recent innovations in technology to render the

images of contemporary beauty. As Didier Semin has pointed

out, this position was ambiguous: ‘Son exploration des ver-

tiges de l’artifice est pourtant constamment en équilibre entre

l’éloge et la dénonciation, la fascination et le dégoût’7. Yves

Klein’s Cosmogeny (COS 43), from the series Anthropometries

(1960), in its use of nude female models to make imprints in his

signature blue paint, paralleled the Happening in its empha-

sis on the event with the image functioning as a bearer of the

trace of the action. The art historian Laurence Bertrand

Dorléac has called this phase of Klein’s work ‘un épisode

enchanté de la destruction de la peinture et de la fin d’idéolo-

gie moderniste’8. Klein opted for blue, because it had no

dimension or boundary. His F95, from the series Fire Paintings

(1961), is equally performative and the image is achieved

through the artist’s direct application of fire, achieved in per-

formances documented in photography. These were first exe-

cuted using the firewall of Bunsen burners and the three-

metre-high fire columns presented at his 1961 exhibition at the

Museum Haus Lange, Krefeld9. The fire paintings represented

both an act of destruction (of painting) and a mystical affirma-

tion (of primordialism).

In his Arte Vivo-Dito happenings, the Argentine Alberto Greco

brought to Spain a stance close to that of Klein’s actions.

Though not a member of Restany’s group, Greco sought to

give life to art by designating himself and other ordinary

pedestrians as works of art through the act of signature. In

Madrid in 1963, he drew chalk circles around people standing

in the street and then signed the circle nominating them as an

ephemeral work of art. Greco conducted similar actions in

Piedralaves (Ávila), where he painted posters nominating vil-

lagers and even a donkey as artworks. His 1962 ‘Manifesto

Dito dell’Arte Vivo’, published in Italy, proclaimed ‘L’arte vivo

è l’avventura del reale... L’arte vivo è contemplazione e comu-

nicazione diretta... Dobbiamo metterci in contatto diretto con

gli elementi vivi della nostra realtà: movimento, tempo, gente,

conversazioni, odori, rumori, luoghi, situazioni’10. These were

terms close to Restany’s declarations. Greco’s collages of 1963-

1964 incorporated Pop images cut from magazines. His Todo

de Todo (All of Everything, 1964) incorporated his own name

and the words of the title into a collage of pasted, painted and

drawn images. Another collage, XXV Años de Paz (25 Years’

Peace, 1964), took an ironic swipe at the pretentious year-long

celebrations dedicated to the Caudillo and set a photomon-

tage of Franco and his family alongside comic and grotesque

figures suggestive of social turmoil. Indeed, the 1964 victory

celebrations were marred by the resurgence of strikes by the

miners in Asturias11.

Equally performative was the action Paris, La Cumparsita

(completed 1972), staged by the Spaniard Antoni Miralda exe-

cuted between 1969-1971, where the artist carried a giant,

white toy soldier around the French capital as a kind of

mobile monument. The action was documented in a film by

Benet Rossell and related to an earlier body of work, where

elaborated environments were made out of small, white toy

soldiers. Miralda resided in Paris from 1962 until 1972, where

his work was enthusiastically supported by Restany. An iron-

ic reflection on the artist’s military service during the mid-

1960s, which intruded into his work in Paris, this piece may

more broadly be understood against the backdrop of the anti-

war movement of the late 1960s12.

The American John Chamberlain’s Oh Absolutely (1992) con-

sisting of a crushed car can be related to the work of New

Realists, especially César, whose ‘compressions’, were made

from compacted car bodies, though Chamberlain obviously

retains elements in his work related to American Abstract

Expressionism and accordingly a more spontaneous poetic

position.

Another American, James Rosenquist, is strongly represented

in the IVAM collection, arguably because his work was the

most European and was a constant reference above all in

France during the 1960s, when it was exhibited alongside

French artists associated with Gerard Gassiot-Talbot’s ‘narra-

tive figuration’13.

Rosenquist is an important figure within Pop, because of his

idiosyncratic departures from the more image-based posi-

tions of Warhol, Lichtenstein and other Americans. Rosenquist

remained painterly even as he departed from models based

on collages of images derived from glossy magazines which

were transformed through the process of scaling-up. Their

monumentality, together with their often social imagery, sug-

gested an intervention in the social sphere. The recomposing

of fragments of images also suggested a generalised critical

relation to the function of images and further the possibility of

their recomposition in a new narrative distinct from their

sources. Three important phases are represented in the IVAM

collection. Notably, Blue Spark (1962) and the kinetic Red

Applause (1966) represent the formative years of Pop. The for-

mer represents the disjointed logic of collage and incorpo-

rates a real object in an ‘assemblage’ that serves to unite the

images into an enigmatic and new unity, incorporating an

extra-pictorial logic; the latter playfully pokes fun both at the

seriousness of art and the traditional museum visitor, who is

now transformed into the object of the images applause.

Rosenquist has described this collage in the following terms,

‘The essence of collage is to take very disparate imagery and

put it together and the result becomes an idea, not so much a

picture. It’s like listening to the radio and getting your own

idea from all these images that are often antidotes — acid —

to each other. They make sparks or they don’t. The best thing

is they make sparks...’14. With its deceptively simple and

frontal images, Nails (1973) plays on the logic of representa-

tion; while the later Mask of Montezuma II (1990) represents

more complex layering of images derived from the artist’s use

of photography and in its suggestion of tropical foliage relat-

ed to his many years working in Florida.

Narrative Figuration

Gérald Gassiot-Talabot defined ‘narrative figuration’ in terms

of different forms or categories of narration, a central aspect of

modern art which had been ignored: ‘La narration répond

aujourd’hui à une disposition générale de l’être en face du

monde, à une volonté de le vivre, de le connaître, de se mesur-

er avec lui, selon une expérience existentielle qui place tout

idéalisme nouménal hors de portée de l’artiste. C’est là sa fran-

chise et sa limite. La narration constitue dans tous les cas un

épisode important de l’histoire de l’art moderne, un tournant

décisif, qui remet en question quatre-vingts années de dogma-

tisme anti-temporel, et opère, souvent sur des techniques nou-

velles et toujours dans un climat créateur inédit, un retour à des

réflexes profonds et anciens’15. This variable nature of narra-

tion he held up against the static and iconic nature of much of

American Pop art, especially Warhol and Lichtenstein, despite

Lichtenstein’s use of the comic strip device: ‘Nous l’avons dit, l’e-

224

225

sprit narratif est incompatible avec tout un aspect de l’esthé-

tique du Pop art. Lichtenstein et Warhol peuvent donner l’illu-

sion d’y participer, l’un en isolant certaines scènes de comics,

l’autre en répétant des effigies de stars ou des scènes de faits

divers. Mais tous les deux, au lieu de concevoir une suite évo-

lutive, arrêtent le temps, figent l’instant...’16.

With a sweeping exploration of the consumer society and con-

siderations of history, as in Rosenquist’s famous F 111 (1964-

1965), he approached the more political Pop position of the

Paris-based-painters Gilles Aillaud, Hervé Télémaque and

the Spaniard Eduardo Arroyo, with whom he sometimes

exhibited. Though Rosenquist remained distant from the posi-

tion of Gassiot-Talabot, and also the Neo-Surrealism promot-

ed by Édouard Jaguer, he was associated with these writers

and exhibited with them, and was notably included in the

1965 exhibition La figuration narrative dans l’art contempo-

rain (Narrative Figuration in Contemporary Art).

The Surrealists remained sceptical about Pop and queried

how it could both partake of the consumer society and offer a

critique of it at the same time. Nevertheless, this was precisely

the position which Aillaud, Arroyo and Télémaque proposed,

in what we might call ‘critical realism’. In a collective work,

Arroyo, Aillaud and Recalcatti attacked Duchamp in a kind of

multi-panel painting manifesto, called Vivre et laisser mourir,

ou la fin tragique de Marcel Duchamp (Live and Let Die, or the

Tragic End of Marcel Duchamp, 1965), the final panel of which

depicted Duchamp being buried, with an American flag

draped over his casket and carried by Rauschenberg, Olden -

burg, Warhol, Arman, Raysse, and Restany. For Gassiot-

Talabot, ‘Aillaud, Arroyo et Recalcatti ont eu le mérite et le

courage de savoir aller trop loin en se moquant du style et des

interdits... Cette figuration, chargée de dynamite, mi-sincère,

mi-provocante, a déjà faits des dupes et provoqué de

vertueuses indignations. Nous retrouverons d’ailleurs Arroyo

et Recalcatti plus loin, une bombe allumé cachée derrière leur

dos’17. When this painting was exhibited in La figuration nar-

rative dans l’art contemporain, Jaguer’s ‘Phases’ group of

Surrealists rose to Duchamp’s defence with a written manifesto

of protest called ‘Le troisième degré de la peinture’, the docu-

ment was surprisingly signed by some of the artists in Gassiot-

Talabot’s exhibition: Télémaque, Monory and Klasen18.

Arroyo’s later Vestido bajando la escalera (Dress Descending

a Staircase, 1976) further explores an ironic critique of both

Duchamp and Surrealism. But there was much to be said for

the critique offered by these young painters, and perhaps

Surrealism no longer represented a viable mode for challeng-

ing an ever more conservative society.

In his Esso-LSD (1967), the Swedish Öyvind Fahlström bor-

rows from advertising icons such as an Esso sign, and redi-

rects its semantic readings towards alternative and subver-

sive ends. Fahlström’s gesture amounts to a critique of a

petroleum-based corporate culture and an embracing of a

counter-culture proposing alternative paradigms of mental

processes. His sculpture Red See-Saw (1967-1968) and its

drawing-study, Notes for See Saws (1968), suggests the pre-

carious political balance of the world in 1968, at the time of the

US presidential elections, including references to Nixon and

Agnew, in both witty and critical terms indebted to the lan-

guage of comic strips. As he wrote in 1973, ‘Like many people,

I began to understand during the late ‘60’s that words like

“imperialism”, capitalism”, “exploitation”, “alienation” were

not mere ideas or political slogans, but stood for terrifying,

absurd and inhumane conditions in the world. Living in LBJ’s

and Nixon’s America during the Vietnam war — culminating

in the Christmas ‘72 terror bombings of Hanoi and Haiphong

and Watergate — it became impossible not to deal in my work

— once I had the stylistic tools — with what was going on

around me: Guernica, multiplied a million times’19. Though

he spent much time in the US and far less in France, works

like Notes for See Saws convey a didactic and narrative

dimension and it was for this reason Fahlstöm was included

in La figuration narrative dans l’art contemporain.

Though in the standard histories of Pop, notably those by Lucy

Lippard and Marco Livingstone20, the more critical forms of

the tendency are included, other writers, such as Theodor

Adorno and Christian Mamiya, supported the position that

Pop was incapable of achieving a social and political posi-

tion, because by its very nature it legitimised the consumer

culture it represented precisely through the mechanisms of

that culture21. As early as 1964, the Italian critic Umberto Eco

pointed out that appropriation was a dangerous and double-

edged instrument, ‘Today, it is often avant-garde culture

which, reacting against the density and the scope of mass cul-

ture, borrows its own stylemes from Kitsch. This is what Pop

Art does when it chooses the most vulgar and pretentious

graphic symbols of advertising... by blowing them up out of

all proportion and hanging them on the walls of a museum.

This is the avant-garde’s revenge on Kitsch... But even here,

Kitsch does not waste any time taking its revenge on the

avant-garde, by borrowing its procedures and its stylemes for

its ads, where once again the only thing that matters is the

production of an effect and the display of a higher level of

taste’22. Simón Marchán Fiz seeks to address this problem by

separating Pop from what he calls ‘critical realism’. On the

one hand, ‘la postura Pop frente a la sociedad nunca es críti-

ca en sentido estricto’, while on the other, critical realism

sought a semantic and pragmatic attempt to ‘transformar o

contribuir a cambiar a los hombres y sus relaciones’23.

In Marchán Fiz’s sense, works such as Aillaud’s Le jour et la

nuit (Day and Night, 1963), Télémaque’s La Scène (L’homme

de la cicatrice) (The Scene [The Man with the Scar], 1970) and

Arroyo’s Robinson Crusoe (1965) form part of what he calls a

post-Pop art or ‘critical realism’. While Télémaque’s painting

is far from overtly political, his diagrammatic approach to the

image, consisting of arrows, broken lines and a map-like

image, brings to mind hidden second meanings of a narrative

nature, perhaps contained in the obscure interiors of the tents

and safe in the right half of the canvas giving them also a

poetic dimension. As Gassiot-Talabot noted in 1973, ‘Avec

Télémaque, justement, les choses ne sont jamais ce qu’elles

sont.... Télémaque aime à retenir les objets pour ce qu’ils pos-

sèdent de signification extérieure à leur sens ordinaire....

Télémaque précise encore cette notion : laissons les objets en

“attente de sens”, dans le flou conscient, et il nous parle de ce

jeu du cercle sur le trou, “de ce flou où les choses ne sont pas

nommées”’24. For André Breton, whatever reservations he

had about Pop art’s incapacity to offer a critique of the con-

sumer society, the work of Télémaque and Rauschenberg rep-

resented an exception he was prepared to embrace25.

The subjects in Arroyo’s Sama de Langreo. Asturias. Septiem -

bre 1963 (Sama de Lñangreo, Asturias, September 1963, 1970)

or his El regreso de Campanys a Barcelona (Campanys’

Return to Barcelona, 1970) have overt historical and political

references to the repressive political situation in Franco’s

Spain. These works further support Marchán-Fiz’s argument.

Arroyo’s Robinson Crusoe (1965) points to the artist’s isolation,

while José María Blanco White amenazado por sus

seguidores en el mismo Londres (José María Blanco White

Threatened by his Followers in London, 1978) highlights the

experience and importance of exile in the formation of the

artist, as well as a more general climate of repression and

censorship, though these two works also function on a more

allegorical level. Arroyo’s later works Toda la ciudad habla

de ello (The Whole Town is Talking about it, 1982) and

Valeriano León (1985) demonstrate the artist’s mature engage-

ment with theatre and opera set design.

The Italian Valerio Adami, also represented in Gassiot-

Talabort’s La figuration narrative dans l’art contemporain,

worked in New York towards the late 1960s, and at various

other times was based in London and Italy. In his Plein Air N.Y.

(Outdoors NY, 1968), Adami placed the critical approach to the

image on the semantic level of language. Based on photo-

graphs taken in New York in 1966, which are nevertheless

greatly altered in the final composition, Adami treats line

226

227

almost as a form of writing and focuses on the letters which

appear in the urban billboard advertising of the New York

landscape. The inclusion of the Guggenheim museum in the

right segment of the canvas further treats a symbol of high

culture on the same level as that of industrial mass-manufac-

tured culture. While anchored firmly in the image, Adami’s

approach to figuration was highly schematic, intellectual and

linguistic. It is based both on photographs and often on texts,

though less so here. Adami invites us to read these paintings.

Emphasising the literary dimension, Henry Martin has noted,

‘What’s meant here is that any single painting by Valerio

Adami always has the quality of a statement in simple prose

— which is to say that the painting constitutes a structure of

signs that refer to other structures that lie outside of it... Adami

has developed a form of painting whose purposes, after all,

are not entirely pictorial... He is above all a narrator...’26.

In Spain, especially Valencia, this Pop form of critical realism

was of paramount importance in the examples of Equipo

Crónica, Equipo Realidad, Juan Genovés and Anzo. The

informal painting, or gestural abstraction, of the 1950s,

notably the work of Manolo Millares and Antonio Saura, tend-

ed towards dark tones in an attempt to forge a modern and

abstract expression of what José María Moreno Galván called

‘lo español’27. The bright palette represented a distinct shift on

focus, while references to the Spanish tradition of old master

painting was parodic and ironic. The use of such material

was distinct from American Pop’s near-exclusive use of con-

temporary mass-manufactured images. Equally different was

the critique of consumer society and the evolving power struc-

tures which benefited from the new wealth which it produced.

From around 1964 the group Equipo Crónica (Rafael Solbes,

Manolo Valdés and briefly Juan-Antonio Toledo) launched an

acerbic critical project, as in the gouaches Sin Título (The

Executive) (Untitled, [The Executive]), La Cinta (The Ribbon)

and La Bandeja (The Tray), which demonstrate the collusion of

corrupt power with wealth. In 1972-1973 paintings like Los

impactos (The Impacts) and El día en que aprendí a escribir

con tinta (The Day I Learned to Write in Ink) use a language

from Hollywood film noir to evoke a censorship based on

gangsterism and violent, extra-legal repression. The same

year, works like El patio de la tentaciones (The Courtyard of

Temptations), Mármoles, sedas y metales (Marbles, Silks and

Metals) and Tres nubes sobre el imperio (Three Clouds over

the Empire) appropriate images from old master painting to

make an ideological critique of contemporary Spain. Equipo

Crónica sought to renovate the pamphletist tradition of Josep

Renau, Director General of Art during the Second Republic,

and the anti-Nazi militant and Dadaist John Heartfield. Their El

Panfleto (Pamphlet) 1973 was one of the group’s most ambi-

tious paintings and arguably the one which stated most clear-

ly their political position. Similarly an attempt is made to estab-

lish a link with the vanguard position of the 1930s in Heartfield

/ Lissitsky (1973). El (1977), from the series La Partida de Billar

(The Game of Billiards), represented a challenge to artistic for-

malism understood as a game and proposed as an alternative

to the productivism of El Lissitzky, with a hand holding a com-

pass symbolic of the artist’s role in constructing a new society.

As Lissitzky argued, ‘The task was clear — it consisted in ele-

vating architecture in terms of its artistic and pragmatic values

to a level consistent with the values of our own age... A group

was formed which placed the main emphasis on construction

and which demanded the direct application of the methods of

the engineer and the builder to architecture’28. For Tomàs

Llorens, Equipo Crónica deployed painting in terms of com-

munication with the popular game of billiards providing a

mechanism of communication which could be subverted or

redirected, ‘En el ciclo del billar el puente metafórico es a la

vez más abstracto y más puramente visual, las asociaciones

se producen a un nivel más conceptual que connotativo, más

“analítico” que “textual”; la sugestión del “billar como forma

de vivir” se subordina a la presentación del “billar como

forma de hacer o de jugar” la partida’.29

The mature Josep Renau, working in exile in Mexico (1939-

1958) and the former East Germany (1958-1982), forged a sus-

tained critique of American-style capitalism in his extensive

series of photomontages and book called The American Way

of Life30. These were executed from 1950 to 1976 when they

were exhibited in their definitive state in the Spanish Pavilion

at the 1976 Venice Biennial. The American Way of Life is here

represented by Beautiful (1967), El tiburón (The Shark, 1971),

Sociedad de Consumo (Consumer Society, 1972), Las hembras

no deben luchar (Women Must Not Fight, 1972) and

Autodespotismo (Self-Despotism1973) — all were executed at

a time which overlaps with the production of Equipo Crónica.

In such images, Renau demonstrates in visual terms that the

consumer society is an industrial form of Fascism, for exam-

ple, a position elsewhere in Europe argued by the filmmaker

Pier Paolo Pasolini31.

Working with similar strategies, the team Equipo Realidad

(Jordi Ballester and Joan Carcells) made ironic commentaries

on the daily comforts of the consumer society in Spain as in

Hogar, dulce hogar (Home, Sweet Home) and Galega juguet-

ona en pos de un símil (Playful Galician Woman After a

Simile), both 1972, works which took their point of departure

from interior design magazines. That this comfort was based

in part on military power and the economic impact of US mil-

itary spending was made clear in their earlier Populorum

Progresso (1967), executed the year leading up to the negotia-

tions on the renewal of the American airforce base at Torrejón

(September 1968). That American cultural power was based

on military power was further reiterated in El Nacimiento de

Apolo o la Perla de Occidente (The Birth of Apollo or the Pearl

of the West, 1972). Further, a sense of comfort was based on

the necessity of historical amnesia, especially the need to for-

get the events of the Spanish War (18 July 1936-1 April 1939).

This was made manifest in their ambitious 1973-1976 series of

black and white paintings, Hazañas belicas (Feats of War), or

Cuadros de Historia (Paintings of History), based on key

events during and leading up to the war, a series which is

substantially represented in the IVAM’s collection. Equipo

Realidad based these images on an Argentine encyclopae-

dia called Crónica de la guerra española. No apta para irrec-

onciliables (Chronicle of the Spanish War. Not Suitable for the

Unreconcilable)32. They faithfully translated the illustrations,

selected principally for visual impact, from this publication

into painting, as if the minimum of modification meant that the

historical events could be both recovered and allowed to

speak for themselves. As they wrote in 1973, ‘estamos tratan-

do, no la guerra, sino su imagen’33. Through this neutral

approach, Equipo Realidad addressed the problem of what is

now called historical memory. As Jaime Millás explained at

the time, ‘El Equipo Realidad, al pintar los antecedentes y

hechos más importantes de la guerra civil española, busca

relevar los distintos mecanismos que las imágenes poseen

para transmitir de generación en generación unos con-

tenidos históricos’34.

Juan Genovés’s Aproximación (Approximation, 1966) suggests

the growing resistance to repression in the forms of the stu-

dent movement and worker discontent in the 1960s. In 1965,

university students in Madrid protested the dismissal of five

professors; in 1966 a new ‘liberal’ Press Law was drawn up by

Manuel Fraga Iribarne under the principle of publish and be

damned; in 1968 Madrid University was closed from the end

of March through early May; and at the beginning of 1969 a

state of emergency was declared35. Stress on the public’s tol-

erance for the American alliance began when the US Navy

lost a hydrogen bomb at Palomares (Almería) in January 1966,

which was only recovered after some time and with consider-

able difficulty. Fraga and the American Ambassador were

photographed bathing nearby to calm widespread concern

about potential contamination of the sea and beaches.

Similarly, while in 1966 there were 100 strikes, by 1968 this fig-

ure had risen to over 300. These events were met with arrests.

For example, in relation to the university upheavals in 1969, of

228

229

739 detentions, 315 were students. The forces of order often

responded with violence, and between 1969 and 1974 there

were 17 deaths of demonstrating strikers36. Genovés points to

how resistance is paired with repression on the part of the

forces of order. In Uno, dos, siete, siete (One, Two, Seven,

Seven, 1968), the fleeing crowds are viewed as through a tel-

escopic sight, and in the fourth panel of the sequential images

the figures are depicted as lying dead on the ground, victims

of a sniper’s rifle. Not surprisingly Genovés painting El Abrazo

(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) was used for a

poster calling for a general amnesty for political prisoners in

1976, an image so widely diffused and indeed popularly sym-

bolic of the Transition that it makes an appearance in José Luis

Garci’s 1977 film Asignatura pendiente.

Following his brief period of collaboration with Equipo

Crónica, Juan-Antonio Toledo worked in a realist direction,

painting images based on photography and realism as tools

to construct a critical analysis of the ideological functioning of

representation. Like Equipo Crónica, Toledo understood soci-

ety as a process and the relation of so-called ‘high’ and ‘low’

culture as a dialectical one. In his painting Sin Título (Untitled,

1969-1970), Toledo introduces himself into a painting which

includes a Picassoesque figure as a form of criticism of the by

then institutionalised avant-garde. The 1983 painting

Paradigma (Paradigm) took the iconic family photograph as

the compositional basis for a reflection on how representation

solidifies social and economic structures, such as the family;

while Pompidou (1991) reflected on the institutionalisation of

the culture industry and its transformation by the State into a

mechanism promoting consumerism. Toledo understood art

as an ‘instrument of power’ and he sought through his explo-

ration of critical realism an internal space within the mecha-

nism of art which could function outside of the dominant

power structure: ‘En los contenidos culturales de la “alta cul-

tura” hay un dinamismo. Y se producen cambios en la “baja

cultura”. Lo más corriente son los procesos de degradación

de la “alta cultura”, como consecuencia de la relaciones de

las clases sociales, básicamente. Pero también existen

mecanismos de cambio interno. (La vanguardia cambia, por

mecanismos internos). En estos cambios, hay cosas que se le

escapan de los manos al poder. En determinados momentos

desbordan su función inmediata. Nunca un producto cultural

corresponde funcionalmente a su contexto socio-geográfico

exactamente, sino que tiene posibilidades de utilización’37. In

this 1976 text, written at the beginning of the Transition, Toledo

understood social reality in dynamic terms which went

beyond artistic intention.

Anzo’s series Aislamiento (Isolation) focuses less on the social

sphere of action than on the alienation of the individual from

society and his disappearance in the face of an overwhelm-

ing and inhuman technology, as can be seen in his

Aislamiento 7 (Isolation 7, 1967), executed in photolithography

on a steel plate. As he has recently written, ‘Lo mío ha tenido

siempre una línea dentro de Pop, pero marcadamente crítica

y social’38. His choice of the technique was related to printing,

‘El fotolito era en realidad la preparación para la multipli-

cación...’39. Indeed, around 1964 Anzo was an active partici-

pant in the Estampa Popular collective of socially committed

printmakers, the group which paved the way for the critical

Pop artists working in Valencia40.

The 1976 Venice Biennial exhibition featured a special exhibi-

tion called, Spagna. Avanguardia artistica e realtà sociale,

1936-1976 (Spain. Artistic Avant-Garde and Social Reality)41.

Curated by Tomàs Llorens and Valeriano Bozal and using the

strictest criteria, the exhibition sought to reconnect recent art

practice, especially Pop-related positions, with the historical

vanguards of the 1930s. It considered, on the one hand, the

avant-garde in terms of ideological and class struggle and, on

the other, ‘the movement of Spain towards... “normal capital-

ist society”’.42. The exhibition examined how in the 1950s an

autochthonous modernism had been used by the Dictator -

ship. It sought to ground its analysis of artistic development in

concrete historical contexts rather than either rhetorical or

ideological posturing. As a counterpart to the vanguardism of

the 1950s, it offered the position of critical realism notably rep-

resented by the Valencians: Estampa Popular, Equipo

Crónica and Genovés amongst others of a critical Pop posi-

tion (including Arroyo) — that is the most politically committed

Spanish artists. At the same time, the exhibition rejected the

position held by José María Moreno Galván and Vicente

Aguilera Cerni that all avant-garde artists were necessarily

anti-Francoist; neither did the exhibition pretend to group

together all anti-Francoist artistic tendencies. Rather it sought

to present a socially engaged avant-garde within the con-

crete situation of a changing Spanish social reality. The inclu-

sion of the until then exiled Josep Renau affirmed the link with

the historical avant-gardes of the Second Republic. Equally

important was the presence of Pop figures like Gordillo and

the younger conceptualists Alberto Corazón, Antoni Munta -

das, Francesc Torres and Grup de Treball, who pursued an

alternative political critique based in language. Tomàs

Llorens has discussed the polemic surrounding this exhibition

in terms of the ‘dissociation’ of the avant-garde and politics: ‘À

une époque où le régime franquiste fusillait encore ses

opposants les plus éminents, user le terme “revolution” pour

le réduire immédiatement à une “révolution (artistique)” rele-

vait plus de l’obscénité sophistiquée que de la puérilité. Le

parcours qui va de cette première conviction, selon laquelle

“avant-garde” et “revolution” seraient la même chose, à cette

conscience critique face à l’avant-garde, qui nous semblait

être le principal trait définissant la gauche artistique espag-

nole au moment de la fin du franquisme, était précisément

l’histoire que nous proposions de raconter à la Biennale de

Venise de 1976’43. Finally, Spagna. Avanguardia artistica e

realtà sociale, 1936-1976 considered the contemporary avant-

garde of the 1960s and 1970s in terms of the options presented

to a Spanish society and culture in transformation as converg-

ing with those facing other capitalist societies. This analysis

was prescient, for Spain was already rapidly moving from

autarky to a consumer society, a process of course which

formed the social base for the emergence of any form of Pop.

A related but more literally realist position, deriving from Pop

practice, was adopted by the Valencians Manolo Boix, Artur

Heras and Rafael Armengol. While Boix’s Sant Bru (1973) and

Heras’s Azul (Blue, 1973) play on illusion and reality in an

almost Surrealist sense, demonstrating the artifice underpin-

ning the medium, Armengol’s Jamón (Ham, 1972) or his La

matanza del cerdo (1ª serie) (Pig Slaughtering [1st Series],

1972) take popular local references as their sources which are

depicted in trompe l’œil, though they do so in an ironic regis-

ter. No less realist, but decidedly more didactic is Antoni Miró’s

Sobre la procesión (serie Dólar) (On the Procession [Dollar

series], 1975-1976). Here the canvas is turned against the wall

and the realist painting executed on the reverse, with the

stretchers visible, so as to draw attention to the ideological

functioning of the medium; while the realist images of soldiers

with bayonets point to the anxiety attending the death of

Franco and the onset of the Transition.

Another strand of Spanish Pop addresses the subjective dimen-

sion of painting practice and functions according to the inter-

subjective and often psychological experiences of the artist.

Less preoccupied with the social, this form of Pop addressed

problems more specific to painting and the crisis of the break-

down of so-called objective modes of abstract painting.

Though little inclined towards a critical relation to politics, the

Madrid-based Darío Villalba was no less interested in basing

painting on photographic images. Opting for a dark palette,

Villalba’s images suggested a sense of existential unease, far

from American Pop painting, though he has expressed an

early interest in Warhol and worked both in the US and UK in

the 1960s when many Spanish artists opted for Paris. His use

of the image remains subjective and idiosyncratic as can be

seen in the five panel Superficie interior fusión (Interior

230

231

Surface Fusion, 1968-1993). For Villalba, the use of photogra-

phy approached both Pop and Conceptual practice on a sub-

jective level, ‘Mi uso de la fotografía, limpia, apenas tocada

como cuadro capaz de albergar en su desnudez todo tipo de

pulsiones, mistificaciones, contradicciones o armonías del

imaginario, hace que de manera visionaria y desde luego no

del todo consciente, creara en 1970, una plástica personal

que [...] abriera las puertas al diálogo con el arte pop, y pos-

teriormente el conceptual’44.

The Sevillian painter Luis Gordillo first approached Pop by

incorporating images derived from photography into figura-

tive painting, as in his Cabeza sonriente (Smiling Head), El

hombre vespa (Díptico) (Vespa Man [Diptych], 1965) and

Bombo unitario (Unitary Drum, 1967). His approach to figura-

tion was ever-more personal and based on his experience of

psychoanalysis, following a crisis in 1969, so that painting

increasingly became a labyrinth of collage-like images at

once biological and abstract45. The result was a body of post-

Pop painting suspended between abstraction and figuration,

as in Gruyere D (1983), a work conveying great emotion, and

typical of his mature paintings that marked a younger gener-

ation of Spanish painters. Gordillo explores the subjective

dimension of painting, as he has said, ‘Creo que cuanto más

subjetiva es una obra, más específicamente vital se hace...’46.

Spanish Pop may be understood in part as suspended

between the French critical perspective and the far less criti-

cal American position. From 1952 onwards America played

an increasingly important role in Spanish cultural life. So a

part of the rise of Pop art had to do with how to face an

increasing process of Americanisation, that is: administrative,

technological and cultural transformation. As Dominique

Barjot has argued, ‘La americanización tuvo, con todo, su

manifestación más palmaria en el acceso al consumo de

masas, que implicó profundas transformaciones en el tejido

productivo de la mayor parte de los países europeos... La

americanización se ha convertido en un fenómeno global,

constituido esencialmente por transferencias de tecnología,

de modelos de organización y de prácticas financieras y de

gestión, pero también, aunque en menor medida, de institu-

ciones económicas y modos culturales de comportamiento’47.

This change was double-edged. American culture was at

once liberating in relation to that of Franco’s retrograde view

of Spain. At the same time, America represented consumerist

neo-imperialism and moreover was the first significant power

to recognise Franco’s regime (1950-1951). So Pop developed in

part along the lines of Americanisation and in part along the

lines of critical realism. As in France, with the intensification

of the Vietnam War, 1968 was the fault line, and critical images

of the US increased significantly from this date onwards in

both Spanish and French Pop. The context of 1968 was per-

haps most dramatically embodied in La Salle rouge pour le

Viêt-Nam (Red Room for Vietnam) planned for the Salon de la

Jeune Peinture but only exhibited in 1969 at the Musée d’art

moderne de la Ville de Paris. In 1960 such anti-Americanism

was far from evident: ‘The notion that pop art harboured a

hidden social critique of consumer culture underneath its

blasé façade was always more prevalent in Europe.... It was

with the rise of the international protest movement against the

Vietnam War and the intensification of the student movement

in 1968 that the initial enthusiasm about things American

turned sour...’48. Indeed, in the first years of the 1960s, few bar-

riers were apparent amongst international Pop artists. Ameri -

can artists were notably visible in Europe, while French artists

often worked in the US. This was markedly different from the

more hostile cultural climate of the 1950s.

Similarly, in Germany Pop represented for the young genera-

tion a form of liberation remarkably fresh from the grim post-

war years that were characterised by austerity and an over-

whelming sense of historical amnesia. While the older gener-

ation simply wanted to forget the war, it was their children

who looked outwards for alternative models, and increasing-

ly in the 1960s confronted the hypocrisy of their parents. ‘In

short, Pop became the synonym for the new life styles of a

younger generation in rebellion against their parents and the

restoration culture of the conservative and repressive 1950s.

Americanism was in. The more blatant the better. American

icons and American music were un-German... . Pop com-

bined the cool detached look with new intensities of percep-

tion, and that it hit upon the sensibilities of the young. It chal-

lenged the European privileging of indigenous high culture

with its traditions of anti-Americanism. Pop, American to the

core, accelerated the decline of cultural nationalism in

Germany— and not only there’49.

Clearly, Pop played different roles in different contexts, and

this is an important point clear in the IVAM collection. In

Germany, Pop offered an open and outward-looking cultural

position and one far less repressive than traditional models.

At the same time, it offered new ways of approaching recent

German history. Polke and Richter, both emigrants from East

Germany, together with Konrad Lueg, in 1963 forged what

they called ‘Capitalist Realism’ in what was both an essential-

ly Pop position and one capable of exploring critical positions.

Richter recalls how this represented a ‘third way between

capitalism and socialism’, explaining that this entailed mov-

ing away from the culture of painting, ‘That’s why I even

painted photos, just so that I would have nothing to do with

peinture— it stands in the way of all expression that is appro-

priate to our times’50.

Polke’s Two Girls (1967-1969), with its use of the printed dot pat-

tern, makes references to commercial images representing

sex appeal. His Polkees Peitische (1968) directly uses automat-

ic machine-printed photographs of himself making different

exaggerated grimaces in an assemblage in which the photo-

graphs are attached by cords to a stick. The suggestion is self-

ironic and deflating of idealist mystification of the artist.

Polke’s Sin Título (Hochstand) (Untitled [Watchtower], 1984)

departs from the image of a concentration camp guard stand,

as a means of evoking the darkly modern history of Germany.

His use of plastic bubble wrap as a material perhaps is a Pop

device pointed at signifying the fragility of human life within

the totalitarian history of twentieth-century modernity.

Richter’s approach to Capitalist Realism was equally based in

photography and is here represented by a strong group of off-

set lithographs. The analytic capacity of the medium is

explored in works like Auto (Car, 1969) and 9 Objekte (9

Objects, 1969), where objects are removed from their ordinary

concept and endowed with a conceptual dimension. Seestuck

(1970) takes its point of departure in landscape photography

as does the oil Kanarische Inseln (The Canary Isles, 1970) and

related heliogravures Kanarische landschaften (Canarian

Fields, 1971), with specific references to Spain. Here photogra-

phy and realism are used as critical tools to question repre-

sentation in painting. In another register, the serigraph

Farbtafeln (Colour Charts) (1971), with its rectangles of colour,

offers a Pop critique of abstract modes of representation, con-

cerns which would later emerge as central to the artist’s

mature development. As Richter notes, ‘When I painted the

Colour Charts in 1966, that had rather more to do with Pop art.

They were painted colour pattern cards, and the beautiful

effect of these colour patterns was that they were so opposed

to the efforts of the Neo-Constructivists...’51.

Polke and Richter were also early collaborators in the produc-

tion of collective offset lithographs, as in Hotel Diana (1967),

with its references to both artists, Sin Título (Untitled, 1968),

referring to landscape and the eclipse photographs, and

Hande (Hands, 1973), based on photographs of a hand and

therefore pointing to the emerging concern in the early 1970s

with the use of photography as documenting performance.

Legacies of Pop

Far from being an isolated phenomenon located in the pre-

cise historical moment of the 1960s, Pop art has become one of

the most widespread influences on more recent painting

practice and other related forms of visual production. A cen-

232

233

tral focal point of the IVAM’s Pop collection is the centrality of

photographically-based works. Two classic examples of

American Pop are particularly relevant to more recent prac-

tice. Alex Katz’s mature phases of painterly work, though

departing from photography and readily recognised images,

pointed at the same time towards the abstract nature of all

forms of representation, as can be seen in his monochromatic

nocturne Wet Evening (1986). John Baldessari recovers the tra-

dition of photomontage in his direct use of photography as a

principle medium. He suggests time in terms of sequences of

images that refer to cinematic narrative. In this way his use of

photography amounted to a dismantling of the transparency

of cinematic convention. Baldessari’s impact was mainly felt

in the 1970s, and his position as an important teacher at

California Institute of the Arts marked a new generation of

artists. His use of found film stills provided a way of using pho-

tography as a mode of both questioning the language of cin-

ema and of finding a mode of communicating with an audi-

ence beyond the elite art world. As he noted in an interview,

‘I was exploring those stills a lot, not in a programmatic fash-

ion but in a kind of oceanic fashion — I would go to these vast

bins of unsorted movie stills and develop piles according to

various themes’52. Similarly he sought to break the tyranny of

the frame with shaped works made up of montages of images.

The precedent of Baldessari’s practice can be seen most obvi-

ously in the work of Cindy Sherman and her early series of

works simulating film stills from the 1940s and 1950s: Untitled

Film Stills (1979). In this case, she stages photography as cin-

ema in a theatrical sense, which may also draw into question

how photography shapes identity: ‘My “stills” were about the

fakeness of role-playing as well as contempt for the domineer-

ing “male” audience who would mistakenly read the images

as sexy53. Richard Prince likewise departs from mass-media

uses of photography and moving images, notably advertis-

ing. After working with collage, he also re-photographed

existing images, thereby distancing us from their immediate

impact and framing them as information, though unlike the

work of the previous generation his re-workings are devoid of

ideological implications. Nan Goldin subverts the conventions

of fashion photography and chooses her cast of real charac-

ters from an underground world which is presented in an

almost documentary fashion, though with no pretence

towards documentary. In its powerful simplicity and negated

glamour, Goldin’s approach to photography recalls the exper-

imental nature of Warhol’s films, notably the highly impro-

vised Chelsea Girls (1966). On a more playful note, the dead-

pan photographic and video images by Swiss artists Fischli

and Weiss offer an ironic comment on the over seriousness of

their native Swiss culture.

Pop’s legacy and the impact of photographic modes of repre-

sentation was felt also in painting itself. Painters such as the

American Peter Halley made not so much abstract painting

as simulations of abstract paintings which operated in an

ambiguous space between abstraction and decoration, there-

by demonstrating abstraction’s inherently decorative dimen-

sion. The Californian Allan McCollum foregrounds the fram-

ing of abstract painting as simulation in his series of

Surrogate Paintings, groupings of indistinguishable painted

objects that vary in size and which elegantly demonstrate that

painting is a socially constructed convention. The British artist

Tony Cragg, after working with found objects, in the 1980s

often made cast reproductions of objects, sometimes of a high-

ly realistic nature, as a means of transforming them.

The New York painter Richard Bosman studied with Philip

Guston and Alex Katz. His figurative works recall scenes from

comics and film noir scenarios, and suggest narrative yet deny

us access to a full sense of a narrative framework. Bosman fur-

ther treated such images in painterly terms, which distances

him from artists more directly preoccupied with photography.

This concern clearly relates him to the painterly precedent to

be found in the work of Alex Katz — perhaps more so than nar-

rative figuration as such. The Spaniard and Valencian Manuel

Sáez approaches the object also in refined painterly terms

with an application of pigment which hides the touch of the

hand. Departing from photographs often of ordinary objects,

he makes drawings which gradually simplify the source

image, which is often treated as a monochrome. His replica,

consisting of four panels, treats the same objects in terms of

four different monochromes, in what he calls a Réplica

racional (Rational Replica, 1999-2000). In this approach Sáez

parallels the example of Alex Katz, whom he admires along

with the more socially activist figurative painter Leon Golub.

At the same time, photography is one step in the artistic

process that serves to distance the image, which in the paint-

ing is greatly transformed. Speaking of the art if the twentieth

century, Sáez has noted, ‘estoy totalmente convencido de que

la fotografía forma ese sólido y hermoso pedestal sobre el que

se sustenta la mayor parte del arte de este siglo’54. As he is one

of the youngest artists represented in the IVAM’s Pop art collec-

tions, Sáez’s statement perhaps best sums up the conceptual

foundation of the collection’s clearly-defined position: the mul-

tifaceted significance and sustained importance of essentially

photographic modes of mechanical reproduction to the pro-

duction of an avant-garde practice and its continuing ramifi-

cations in contemporary art. Pop art in the widest sense of the

word provided a narrative for the construction of an avant-

garde practice which retains an ongoing centrality for the

most important developments of emerging practice.

1 HAMILTON, Richard, My Marilyn, 1966, Colour serigraph, 20 3/8 x 24 7/8,60/70 Collection: Miss Frances Keech, Catalogue 23 in Homage to MarilynMonroe, Sidney Janis, New York, 6 December-30 December 1967.

2 HAMILTON, Richard, ‘For the Finest Art, Try Pop’ in HAMILTON, Richard,Collected Words 1953-1982 Thames and Hudson, London 1982, reprinted inHARRISON, Charles and WOOD, Paul, Art in Theory 1900-1990 Blackwell,Oxford 1992, p. 727.

3 Both of these works are related to Hamilton’s canvases in the Tate Moderncollection, London.

4 CALAS, Nicolas, ‘Jasper Johns and the Critique of Painting’ [1976]Transfigurations Art Critical Essays on the Modern Period UMI ResearchPress, Ann Arbor 1985, pp. 199-203.

5 OLDENBURG, Claes, VAN BRUGGEN, Coosje and CORK, Richard, Bottleof Notes Middlesbrough Borough Council, Leisure and LibrariesDepartment, Middlesbrough 1997, especially pp 20-22.

6 RESTANY, Pierre, ‘À quarante degrés au-dessus de dada, mai 1961, Paris(2e manifeste)’ in Avec le Nouveau Réalisme sur l’autre face de l’art ÉditionsJacqueline Chambon, Nîmes 2000, pp. 39-41.

7 SEMIN, Didier, ‘Martial Raysse, alias Hermès : la voie des images’ inPAQUEMEMT, Alfred and CALLE, Robert, Martial Raysse Galerie nationaledu Jeu de Paume Paris 1992-1993, p. 14. See also pp, 52-56.

8 DORLÉAC, Laurence Bertrand, L’Ordre sauvage: violence, dépense etsacré dans l’art des années 1950-1960 Gallimard, Paris 2004, p. 104.

9 STICH, Sidra, Yves Klein Hayward Gallery and Cantz, London 1995), p.224.

10 RIVAS, Francisco, Alberto Greco IVAM, Valencia 1992), p. 106.

11 PRESTON, Paul, Franco Fontana Press, London 1995, p. 716.

12 RESTANY, Pierre, Une vie d’artiste Internationaal Cultureel Centrum, 1978.

13 For a consideration of the importance of Rosenquist’s presence in Francesee JEFFETT, William, ‘James Rosenquist: Painting in the Age of the ColdWar’ in James Rosenquist Salvador Dalí Museum, Saint Petersburg 2000,pp. 8-21.

14 James Rosenquist [19 April 2002] in BLAUT, Julia t, ‘James Rosenquist: col-lage and the Painting of Modern Life’, in HOPPS, Walter and BANCROFT,Sarah, James Rosenquist: A Retrospective Guggenheim Museum, New York2003), p. 17.

15 GASSIOT-TALABOT, Gérald, La figuration narrative dans l’art contem-porain Galerie Creuze, Paris 1965, n.p.

16 Ibid., n.p.

17 Ibid.

18 In PIERRE, José, Tracts surréalistes et déclarations collectives Eric Losfeld,Paris 1980, vol. II, p. 238.

19 FAHLSTRÖM, Öyvind, ‘Historical Painting’, Flash Art No 43, December1973 - January 1974, Milan, p. 14.

20 LIPPARD, Lucy R, Pop Art Thames and Hudson, London 1966 and LIVING-STONE, Marco, Pop Art: A Continuing History Thames and Hudson, London1990.

21 See ADORNO, Theodor, Aesthetic Theory [1970] Routledge & Kegan Paul,London 1984, p. 340 and MAMIYA, Christian, Pop Art and Consumer Culture:American Supermarket University of Texas Press, Austin 1992, p. 160.

22 ECO, Umberto, ‘The Structure of Bad Taste’ [1964] in , The Open WorkHutchinson Radius, Cambridge 1989, p. 215. See also for related points inECO, Umberto, La definición del arte, Lo que hoy llamamos arte ¿ha sido yserá siempre arte? Martínez Roca, Barcelona[1970] 1990, pp. 210 and 275.

23 MARCHÁN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto: Epílogosobre la sensibilidad «postmoderna» AKAL, Madrid [1974] 1986, pp. 48and 73.

234

235

24 GASSIOT-TALABOT, Gérald Hervé Télémaque Galeria Arte Borgogna,Milan January 1973, n.p.

25 BRETON, André, ‘Entretien avec Guy Dumur’ [1964] in Perspective caval-ière, Gallimard, Paris 1970, p. 231.

26 In DAMISCH, Hubert and MARTIN, Henry, Adami, Leon Amiel Publisherand Maeght Éditeur, New York and Paris 1974, pp.78-79.

27 MORENO GALVÁN, José María , ‘La realidad de España y la realidad deun informalismo español’, Papeles de Son Armadans , No 37, Palma deMallorca April 1959, pp. 117-128.

28 EL LISSITSKY, Russia: An Architecture for World Revolution,MIT Press,Cambridge 1984, p. 30.

29 LLORENS, Tomàs, Equipo Crónica: La partida de billar, autonomia iresponsabilitat d’una pràctica, Galeria Maeght, Barcelona 1978).

30 RENAU, José , Fata Morgana USA, : Eulenspiegel Verlag, Berlin 1967;RENAU, Josep, Fata Morgana USA The American Way of Life, IVAM,Valencia 1989); FORMENT, Albert, Josep Renau: catàleg raonat, IVAM,Valencia 2003).

31 PASOLINI, Pier Paolo, Écrits corsairs, Flammarion, Paris 1976.

32 Various authors, Crónica de la guerra española: no apta para irreconcil-iables Editorial Codex, Buenos Aires 1966-1968, five volumes.

33 Equipo Realidad, ‘Entrevista’ in Equipo Realidad, Galería Punto,Valencia 1973, text reprinted in Teresa Millet and J. Gandía Casimiro,Equipo Realidad IVAM, Valencia 1993, p. 96.

34 MILLÁS, Jaime, ”Equipo Realidad: pintar la guerra civil”, Triunfo 649, 8March 1975 in Julian Díaz Sánchez and Ángel Llorente Hernández, La críti-ca de arte en España (1939-1976), ISTMO, Madrid 2004, p. 447.

35 CARR, Raymond and FUSI, Juan Pablo, Spain Dictatorship to DemocracyUnwin Hyman, London [1979] 1981, pp.136-149.

36 TUSSELL, Javier , Dictadura franquista y democracia, 1939-2004 Crítica,Barcelona 2005, pp. 254 and 228-232.

37 ‘Síntesis de la conversación mantenida entre: Tomàs Lloréns, EquipoCrónica (Rafael Solbes y Manuel Valdés) y Joan-A. Toledo’ in Joan-A.Toledo, Temps Galería de Arte, Valencia 1976.

38 GANDÍA CASIMIRO, José, ‘The Artist Speaks from his Isolation: Anzo andJosé Gandía Casimiro, Alone’ in Anzo, Consell General del Consorci deMuseus de la Comunitat Valenciana, Valencia 1998, p. 40.

39 Ibid., p. 46.

40 Estampa Popular IVAM, Valencia 1996.

41 In La Biennale di Venezia 1976. Catalogo generale: Ambiente, parteci-pazione, strutture culturali, Venezia: Edizioni La Biennale, 1976.

42 Ibid.

43 LLORENS, Tomàs, ‘Autour de la dissociation entre avant-garde et poli-tique en Espagne dans les dernières années du franquisme’ in Jean-PaulAmeline (ed.), Face à l’histoire 1933-1996 Éditions du Centre GeorgesPompidou and Flammarion, Paris 1996), p. 379.

44 VILLALBA, Darío, ‘Darío Villalba versus Darío Villalba’, Todo muro esuna puerta: Darío Villalba Fundació Pilar i Joan Miró, Palma 1998, p. 144.

45 Luis Gordillo: Superyo congelado Actar, Barcelona: 1999.

46 CALVO SERRALLER, F., Doce artistas de vanguardia en el Museo delPrado Mondadori, Madrid 1990, p. 90.

47 BARJOT, Dominique, ‘El modelo norteamericano en Europa’ in LorenzoDelgado and María Dolores Elizade (Editores), España y Estados Unidos enel siglo XX, CSIC Madrid 2005, p. 171.

48 HUYSSEN, Andreas, ‘Pop Artretrospective’ in documenta X — the book,Kassel and Ostfildern-Ruit: Cantz Verlag, 1997, pp. 399-400.

49 Ibid., p. 400.

50 BUCHLOH, Benjamin, ‘Gerhard Richter: Legacies of Painting’ [interview]in Jeanne Siegel (ed.), Art Talk: The Early 80s, Da Capo Press, New York1988, pp. 106 and 108.

51 Ibid., p. 109.

52 SIEGEL, Jeanne, ‘John Baldessari: Recalling Ideas’ in Jeanne Siegel, op.cit., p. 41.

53 SIEGEL, Jeanne, ‘Cindy Sherman’ in ibid., p. 272.

54 In Manuel Sáez, IVAM and Consorci de Museus de la CommunitatValenciana, Valencia 2000-2001, p. 323.

A Melancholic FeastSantiago Olmo

Unlike other international artistic movements, the origins of

Pop Art were based on the specific conditions of the social

contexts where it was first born (the United Kingdom and the

United States), so that, strictly speaking, historiographers tend

to concentrate on these two countries when addressing the

phenomenon, and consider Nouveau Réalisme, created in

France in those same years, as a parallel movement.

Nevertheless, in spite of this limited view, Pop Art, rather than

a concrete style or argument, constitutes a visual approach

towards popular mass culture and the iconography of the

media by means of appropriation strategies, decontextualisa-

tion, analysis of its meanings and symbolic values, and,

above all, an immersion in the breach between the order of

desires and their social and even political implications, which

can be applied in any context and with a great variety of

objectives.

If we understand the Pop movement in this broad sense, the

theoretical contributions of Robert Rosenblum1 are very signif-

icant, since he considers Cubism as a historic precedent of Pop

because of the systematic and always meaningful use the

Cubist painters made of press cuttings, advertisements and

graphic elements taken from publicity that submerged the

contemporary spectator in recognisable everyday keys and

often with a humoristic note. Rosemblum considers it one of

the most important moments in the aesthetic union of elite and

popular culture and underscores how readily both Picasso

and Juan Gris carried out illustration projects or even (in the

case of the latter) comic strips, while they showed a strong and

humorous inclination towards images that represented the

most kitsch taste of the time and used them as the points of

departure for their paintings and selected them as postcards

they sent to D.H. Kahnweiler, their agent and art dealer.

236

Years later, the members of the British Independent Group, set

up in 1952, devoted themselves to the study and re-evaluation

of popular culture and the impact of the media on society.

In an exhibition entitled Parallel Life and Art held at the ICA

in London in 1953 and organised by some of the members of

the group, photographs of everyday life and others taken

from the press were displayed alongside artistic images with-

out establishing hierarchies or orders, in such a way that the

two registers were mingled. In Lynne Cohen’s words,

“[Lawrence] Alloway (one of the promoters of the Inde -

pendent Group) coined the term ‘Pop’ initially to refer to the

widespread interest in popular culture as it was expressed by

the members of the Independent Group in their discussions

and lectures and other group activities”2.

In general, the importance of this group has been under-

scored in the consolidation of a new view of everyday life, the

media and advertising and the awareness that the future of

our contemporary society depended upon the analysis of

these issues3.

The ensuing triumph of American Pop Art in the early sixties

eclipsed the contributions of the Independent Group thanks to

its greater systematic and visual capacity for using a more

developed advertising and consumerist system. Some fore-

most British Pop artists like Richard Hamilton and Lawrence

Alloway moved to the United States, whereas most of the

British artists initially involved in Pop produced painting or

sculpture that did not fully develop the lines they had begun

in the fifties.

However, American Pop emerged spontaneously, without

any group or manifestoes, without any programme, as a

series of individuals who happened to connect after the first

exhibitions that announced the phenomenon. In its approach

to popular consumer culture, with its figures, its characters

and its products, there was no analysis, only a systematic

appropriation of images and their conversion into icons by

means of an alchemical visual operation that consisted in

237

shifting them from the banal context of ordinary everyday life

to the territory of the painting, the exhibition and the museum.

In other words, to the territory of high culture. But this sleight

of hand involved something more important: the progressive

dissolution of the boundary between the popular and the cul-

tured, between the elite and the vulgar, thus establishing an

intermediary space of visual negotiation that takes a glance

at anthropology. Although this operation did not arise exactly

as a theoretical reflection, it did consist more precisely of an

attitude that in time became critical, albeit tinged with certain

complacency.

If we analyse American Pop artists individually, we can see

there are radical differences in the way they address the phe-

nomenon of consumerism and in the resolution, sense and

meaning of their images. Therefore, as no manifesto was

brought out at the beginning and they did not form a compact

group with common interests, there was enormous divergence

and variety between them. Whereas Jasper Johns shows certain

nostalgia for the signs and flags that were common in America

in the thirties, when the consumer society was beginning to

appear within the most vernacular craftsmanship, in

Rauschen berg we find a tension of serigraphic support along

with the appropriation of objects by means of collage-style jux-

taposition, Lichtenstein’s iconic references focus on comic strips

and textures of printing and Warhol appropriates the most triv-

ial commercial elements to redefine them in a “glamorous” way

at the same time as he turns The Factory into a space for exper-

imentation that includes the cinema and pop and rock music4.

So there are no strict guidelines to mark a stylistic or concep-

tual unity, even among what is considered to be the first gen-

eration of American Pop Art. This diversity meant that Pop Art

turned into a series of extremely versatile approximations and

visual strategies that were adopted by artists from other tradi-

tions and working in very different contexts.

From the sixties onwards, the model of consumer society

spread all over the world and the versatility of Pop Art was

adapted to every context as a bitterly critical analysis not nec-

essarily connected to the ideology of consumerism and not

necessarily using its iconography, although it was linked to a

certain symbolic imagery of popular culture.

This occurred in Latin America, where Pop strategies were

used to analyse political situations through their reflection in

the media or by using the drawing style of the comic, often

with simple outlines and flat colours. The iconic elements of

American consumerism acquired in some cases a signifi-

cance more akin to the symbol of colonisation and “Yankee

political oppression” than consumerism strictly speaking.

In any case, we must point out that in the United States these

elements of consumerism did not refer to an opulent or luxuri-

ous context but underscored their insertion within a more

popular level. On a merely economic plane, they addressed

cheap products lacking distinction, accessible to everyone,

which embraced the ordinary and tended to characterise the

commonplace, and which, even when interpreted as not

being limited to any one social class, can be seen at a banal

and popular level as a social advancement that enhances

one’s lifestyle. Consumer products, especially household

appliances and cars, but also precooked food, were catapult-

ed before the eye of the potential consumer by advertising as

elements that made everyday life rather more dignified and

effortless than before. Although consumerism was well con-

sidered in the United States, abroad it was seen as commer-

cial-cum-cultural colonisation. Outside the United States, it

took on other meanings, even when inserted in developed

European societies with the same objectives.

For example, the use of a Coca-Cola bottle changes mean-

ing according to the context in which it appears. In general

in Latin America, the use of logos, advertisements or North

American products in works of Pop Art tends to be above all

ideological and only tangentially refers to a mimetic sort of

consumerism, implying an attempt to be other than what

one is.

In the interpretation of the psychological content in Warhol

established by De Diego5, most North American consumer

goods in his work indicate the artist’s desire to be integrated in

that society (to be accepted, fit in, be one of them, live up to

expectations) from which he felt excluded because he was the

child of poor Czech immigrants.

Almost everything is determined by the conditions of a specif-

ic context.

If we take, for instance, two works by Warhol dated respec-

tively in 1960 and 1962, Coca-Cola and Large Coca-Cola, the

bottle object assumes a symbolic character, the black and

white and the painting style mark a certain distance, where-

as the logotype of the brand name in italics is either incom-

plete in both works or partly covered by black brushstrokes or

left out of the picture. The treatment of these works is very

painterly, very different from the serigraphic standardisation

he produced a few years later. The sense of the two bottles

seems to refer more to the fragmentary image of the weather-

beaten advertisements on hoardings all over the United

States than to consumerism proper. A far cry from the works

where the same bottle is reproduced in serigraphy and

colour.

In the nineties, the Cuban painter Pedro Álvarez made a

series of paintings where the exuberance of a landscape of

tropical vegetation full of coconut trees is mixed with the awe-

some presence of emblematic buildings in Havana, such as

the Capitolio (a replica of the Capitol in Washington D.C.),

typical Cuban characters taken from the popular satirical

paintings by Landaluce (a painter based in Havana at the

end of the 19th century, creator of Costumbrismo on the island)

and characters from Coca-Cola advertisements of the fifties:

the smiling deliveryman, the happy little blonde girl and of

course the lorry with the red trade mark clearly visible in the

background.

Pedro Álvarez’s intention is to place on the same level the

influence of Spanish culture, embodied in Landaluce’s paint-

ing as a document of colonialism, and the importance of North

American culture, identified with popular consumerism and a

life model that was frowned upon in Cuba for being capitalist

and neo-colonial. However, ambiguity is evident and in the

sad atmosphere of these paintings there is undeniable nostal-

gia for a lost tropical world, where the Spanish and North

American heritage construct an impossible but real Cuba,

with criticism of both the past and the present. In spite of the

distance and generational difference, Pedro Álvarez uses the

legacy of Pop Art to establish his own interpretations, which

have little to do with consumerism and more to do with a his-

torical reflection and an ideological criticism.

Strange though it may seem, Pop Art was widely practised

and has considerable influence in revolutionary Cuba in the

sixties. Pop language, somewhere between design, the comic

and propagandistic advertising, influenced the dominant

style of posters, especially for the cinema, introducing a ludic,

carefree air that foretold a future utopia that was feasible and,

above all, fun.

In the sixties the painter Raúl Martínez portrayed on his can-

vases the icons of the Cuban revolution, where there was no

room for capitalist consumerism. To replace it, it was possible

to generate a light-hearted iconography for a socialist revolu-

tion in the Caribbean made to the rhythm of the rumba.

Instead of elaborating a critical thesis or a social analysis,

Raúl Martínez proposes an operation of adaptation and divul-

gation, creating a carefree atmosphere easily accepted by the

new young committed socialists, for the busts of the leaders of

the revolution. In the 1970 work Sin título (Untitled), the busts

of Bolívar and José Martí appear as venerable forerunners of

emancipation, along with Lenin and Marx and Camilo

Cienfuegos, Ché Guevara and, naturally, Fidel Castro, whose

bust and torso occupy a prominent position6. In another work

of the late sixties displayed in the permanent collection of the

Museo de Arte Cubano in Havana, he portrays a series of

slightly different pictures of Fidel Castro’s face as he speaks

238

239

into a microphone, reminiscent of a cinema sequence, with a

mixture of storyboard and comic book treatment. The analo-

gies between his paintings and certain graphic compositions

on the pop music record sleeves of the period are a token of

how in a context such as Cuba Pop Art proposes a similar

treatment for heroes and revolutionary figures as for pop

stars. No doubt it would not have been possible to state this

fact at the time either inside or outside Cuba. At times it is only

possible to understand the zeitgeist of the times in retrospect.

As an example we have the fate of the Ché’s face in the pho-

tograph taken by Korda which can be found today on bright-

ly coloured scarves or T-shits, in plastic or metal key-rings or

fridge magnets, not to mention ashtrays, that inundate street

markets in Cuba and elsewhere, and has recently been used

repeatedly in anti-globalisation manifestations all over the

developed world. A similar fate shared by other more popu-

lar, cheaper and less refined supports bearing Lenin’s effigy

on Soviet and post-Soviet souvenirs.

The official portrait of Mao was also subjected to appropria-

tion by Andy Warhol for another of his serial pictures dated

between 1972 and 1974, at the precise time that he symbolised

the antagonistic axis of the United States still involved in

Vietnam albeit on the verge of abandoning the battlefield. But

Mao was also printed on paper by the artist and used as a

background for several pieces, such as, for example, those

displayed in an exhibition held at the Musée Galliera in Paris

in 1974.

The paintings made in 1995 by another Cuban artist, José

Ángel Toirac, can be described as post-Pop; they combine in

the same space of the painting pictures of Fidel Castro taken

from ordinary official photographs with publicity slogans that

give an ambiguous view of the leader of the Cuban revolu-

tion: Fidel Castro taking photographs with a camera in his

hands alongside the habitual trade mark of Canon; Fidel

Castro smoking a Havana cigar next to the words “the mark

left by a masterpiece is not always imperishable. Havana

cigars. Unique since 1492”; Fidel Castro sitting in a rocking

chair smoking a cigar beside an advertisement for a Cuban

fashion boutique: “La maison, Casa cubana de modas”. This

series of paintings is neither an idealisation of the

Commander nor a political critique, in spite of the irony, dis-

creet and circumspect as to be expected in a regime based on

an excessive personality cult. It is more of an analysis of lan-

guage in a symbolic tone, which would not have been possi-

ble without the ironic breakthrough brought by Pop Art. In

Toirac’s work, however, we find an interesting mixture of a

language with Pop roots (insofar as its referential world

resides in the popular culture of its context) and an acerbic lin-

guistic analysis based on the conceptual legacy.

It must be borne in mind that all the representations of Fidel

Castro in Cuban plastic art are submitted to a strict official

control that filters deviations from the canonical image of the

Commander. Not only were the images required to be official,

but they were not supposed to be seen outside Cuba, which is

almost tantamount to endowing artistic representations with a

power akin to that granted to sacred images or relics by the

Church: that is why these works by Toirac were never exhib-

ited outside Cuba as paintings, but as light boxes made

abroad in the show Cuba. Siglo XX (Cuba. 20th Century) held

in several cities in Spain7.

It is thanks to Pop’s versatility also that its strategies of visual

analysis made their way little by little into European Socialist

societies, especially after the eighties, and into China during

the nineties, under labels like Neo-Pop or Post-Pop.

As regards the events of the last few decades, where Pop

strategies have become chameleonic and adopted new

analyses and even stylistic solutions, our idea of Pop Art

should be more and more open and less restrictive about

what is considered Pop and what is not, and also about how

and why it is still considered valid, because the glance reaf-

firms a canon. No doubt it is not a question of mixing up every-

thing that has an anthropological air, contains icons of con-

sumerism, political narratives or social analysis with Pop. But

Pop tends to become diluted in each of the contexts or territo-

ries conquered.

In Spain the fatality of the Civil War had cut off the country

from Europe and although at the beginning of the sixties eco-

nomic recovery and tourism heralded a change, the time was

still not ripe for the emergence of a modern consumer society.

However, the experience of propaganda used in the Civil War

had shown the importance of icons in the ideological con-

frontation between fascism, democracy and socialism. All this

had led to the creation of propaganda apparatuses (not only

used by the government of the Republic, but also by trade

unions and political parties, and naturally by the government

the rebel army set up first in Salamanca and later in Burgos).

Special emphasis was put on the growing importance of the

media and world diffusion as a way of channelling help and

alliances for the war and resulted in the production of posters

with the participation of many artists connected to the avant-

gardes, especially on the Republican side. Among many oth-

ers, it is worth mentioning Josep Renau, who was also Director

of Fine Arts. Renau, who had worked as an illustrator and

poster maker in the twenties, got involved in photomontage

through the magazine AIZ, where John Heartfield’s anti-Nazi

works were published. He worked mainly on posters during

the Civil War, but he also collaborated with theoretical publi-

cations like Función social del cartel publicitario. After the

Civil War he went into exile first in France and later moved to

Mexico. There he showed an interest in the impact of the

North American media on Mexican society, especially in the

Spanish edition of the magazine Life. In his photomontages

he makes an acid criticism of the icons and myths of the US

capitalist society and unconsciously adopts the language that

was later to become the patrimony of Pop Art. Renau is a sort

of political forerunner of Pop Art and that is clear to see in

some of his works produced during the fifties, such as

Photogenic Melancholy (1955) and American Celebrities

(1956-65). At the end of the fifties he moved to Berlin in the

German Democratic Republic and it was there that his series

of photomontages titled Fata Morgana USA. American Way of

Life was first published in 19678.

Nevertheless, Renau’s influence on Spanish Pop artists, who

were born in the densely political atmosphere of Estampa

Popular9, was indirect and late in arriving. Equipo Crónica

made several homages with a direct dedication to Renau,

such as El panfleto. (A Josep Renau, cartelista) (The Pamphlet.

[To Josep Renau, Poster Artist]), of 1973, which portrays a car-

nivalesque scene in the style of Georg Grosz, or more explic-

itly in another piece titled Renau Fotomontador (Renau,

Photomontage Maker), where the sentence “Taule de treball

del mestre fotomontador Josep Renau, Valencia l’any 1937”

(Work bench of master photomontage maker Josep Renau,

Valencia 1937) is written in pencil on a painting of his work

bench.

Equipo Crónica use collage and photomontage techniques

transferred to painting to establish a critical interpretation of

the images and icons that were foremost in the visual culture

of Spain at the time, but they also criticised the past and his-

tory by attempting to find ways to reinterpret current affairs.

This confluence of present and past undeniably differentiates

them from the many international formulations, which only

addressed the visual values of the present. In a way, this fea-

ture also characterised Equipo Realidad, who delved into the

photographic archives of the Civil War to underscore the

importance of politics in people’s memory10.

It was not only Franco’s regime but the problem involved in

assuming memories as an unfinished historical issue that

marked Spain in the sixties and the seventies. Exile was also

a tradition, and it is not surprising that an emblematic figure

like Blanco White was the point of departure for a work made

in 1978 by Eduardo Arroyo José María Blanco White ame-

nazado por sus seguidores en el mismo Londres (José María

Blanco White Threatened by his Followers in London).

240

241

(Eduardo Arroyo was himself exiled in Paris after his exhibi-

tion held at Galería Biosca in Madrid in 1963)11.

If, on the one hand, resorting to history implied triggering

reflection about the activity of censorship, on the other hand it

meant reopening a discussion about the different ideas of

Spain, which appeared for years as an open wound. It was no

good making a criticism of the supposedly successful tourist-

filled present without delving into the phantoms of history,

starting with recent times, embodied by exile and the Civil

War, to go on to reconsider the Baroque as a moment of splen-

dour but also profound crisis. Picasso had also addressed his-

tory in his way, with his extensive series based on Las

Meninas. In the history of Spanish painting there are many

examples, from Goya, who revisits Velázquez to paint the por-

trait of Carlos IV’s family, to Antonio Saura, who tackles

Goya’s “half-buried dog”, to portrayals of Christ and Baroque

portraits, all deformed in Informalist style. History and natu-

rally memory in 20th century Spanish culture always seem to

be the unfinished business that makes one think and reflect

about the present.

However, this resorting to memory, to the painting of the past

or cult movies, present both in Equipo Crónica and Equipo

Realidad and Eduardo Arroyo, is not only limited to the

sphere of Spanish culture but involves constant interrelation

between popular culture and high culture. This is something

that does not seem to adjust to the early premises of Pop Art,

but in the eighties even Warhol included in his paintings

works by Munch, De Chirico or Leonardo da Vinci’s Last

Supper in one of his lattermost great series. After Solbes’

death and the ensuing disappearance of Equipo Crónica,

Manolo Valdés dedicated himself to exploring the plastic pos-

sibilities offered by a reinterpretation of art history and uni-

versal culture by means of the wide range of techniques pro-

vided by modern tradition.

The history of Pop Art in Spain also addresses the present. A

universal updating of dehumanisation and unease. It is histo-

ry of anticipation, where we can find the influence, albeit indi-

rect, of subjective (Kafka-style) narratives, and literary or cin-

ematographic science fiction. An example of this kind of work

is the series of works titled Aislamiento (Isolation) by Anzo

(José Iranzo Almonacid), where the individual confronts the

machine and the archive, that is, dehumanisation, on his

own. Anzo, whose studies included excellent technical train-

ing at the Arts and Crafts school in Valencia and the Superior

School of Architecture in Barcelona, and who worked in

advertising, experimented with the materials and procedures

of the graphic arts and became one of the key figures in Pop

Art in Valencia12.

On the other hand and with different intentions, Darío Villalba

uses photography as his basic work tool expressing a tragic

view of life and human condition.

In both cases they are clearly indebted to Pop, and yet we see

no reference to advertising or the consumer society, but they

are not exactly political statements either, although their ulti-

mate meaning is essentially political. A case where political

vindication is the essential axis of the work is the painting of

Joan Genovés, where aerial views of demonstrations appear

repeatedly, with crowds running and separating into individ-

uals with the visual quality of photography.

Luis Gordillo is the least political artist of them all. His work

involves plastic research that does not even include the literal

terms of appropriation of images from advertising or the

media. He has other interests, more connected with the value

of the visual elements and the symbolic meaning created by

the chromatic atmospheres. Furthermore, he is inclined to use

drawing, elements from comics, whether narrative or not, that

plunge the spectator into a realm of psychedelic delirium and

a fantasy of modernity. In fact his project approaches Pop Art

to produce a different sort of painting. The connection that can

be established between his paintings and the incipient

Spanish-style consumer society has to do with a subtle percep-

tion of the changes being brought about in the collective way

of seeing things, but it has to do above all with the plastic val-

ues of colour, of forms in movement, of the terms involved in

the composition and an allusion to subjects like cars, portraits,

cartoon-style drawings, very controlled serialisation, for we

often find variations where the initial drawing changes from

frame to frame: this is a psychological approach, but very

effective. So much so that his style attracted many followers,

not actually as Pop Art, but as a strategy of gestural, formal

and chromatic explosion and liberation, as a form of painterly

renovation through Pop Art, in order to reach richer and

denser places. Gordillo’s colour reminds us of posters and

advertising, printed matter, albeit not in a mimetic or literal

manner, but always indirect and with few explicit quota-

tions13: his research is based on a plastic and graphic

approach where his own collages, photomontages and even

paintings are reproduced, altered and manipulated.

Indeed there are many possible versions of the history of

Pop in Spain, but none of them will be canonical. The pro-

posals could be precursors or latecomers, but they will all be

long-range.

The historical and political viewpoint is undoubtedly one of

the major keys to understanding it, but it is not the only one14.

The interest in history and memory in the art of the sixties and

seventies is not only necessary because of the political cir-

cumstances, but also because of the need to vindicate a con-

tinuity in the tradition that was interrupted by the Civil War

and exile, and above all an attempt to establish other read-

ings and interpretations that oppose and contradict the offi-

cial history advocated by Franco’s regime.

These concerns are closely related to the terms of the polemic

that had arisen a few years earlier between Américo Castro

and Sánchex Albornoz to establish the character of

Spanishness, a reflexive field opened up also by Ortega y

Gasset15.

The tale or tales of this history cannot be linear, and in order

to understand them properly, they must not be focused only

on art, but also on political and social issues, on the icons of

the cinema, music, bullfighting, tourism and advertising or

the comic that emerged under Franco’s dictatorship after the

Civil War, but also earlier. These and other icons configured a

mediocre universe, where the kitsch air gave rise to a bitter

humour that became a tool of social criticism that managed to

elude traps set by the censorship of the regime. The strategies

of Pop provided a (not only visual but also intellectual) frame-

work that, thanks to the contradictions enclosed in this icono-

graphic encyclopaedia, constituted a point of departure for

political and social reflection about the present. This point of

departure allowed Pop to survive in neo and post formula-

tions, where the contribution of a legacy of conceptual tradi-

tion was essential as a useful tool to address the collective

subconscious of all Hispanic myths (naturally including

peripheral nationalist ones). Perhaps that is why Pop Art has

survived in Spain as a neo or post resource until the present

day. The list would be endless, from Manuel Sáez to Juan

Ugalde, using Pop as a tool for analysis rather than a style.

From an orthodox viewpoint of art history, Pop was exception-

al in Spain because of the absence of a consumer society in

the sixties, unlike other countries is western Europe and the

United States, However, what was very successful was a pop-

ular level which the political authorities hovered over but

were unable to control. The Francoist regime tried to use this

iconographic archive to further their nationalistic and pro-

foundly conservative aims, but the mediatic system of the

national folklore worked in an excessively anarchistic and

disturbing way.

Las Sevillanas (Folklore)(Sevillanas [Folklore]) is the title of a

gouache by Equipo Crónica dated 1966. A photographic

image of Spanish dancers is repeated in a comic-strip

sequence and the images become more and more distorted

until they form a caricature-like tone. In this work the irony is

not about the dance or flamenco, but rather about the use the

regime made of flamenco in its propaganda, which meant

242

243

that the parties of the jet set of the time always ended up with

flamenco dancing or a visit to a tablao. It was this world com-

bined with the world of bullfighting that so fascinated Ava

Gardner and Errol Flynn, and Hemingway, although for dif-

ferent reasons.

Throughout the 19th century in Spain popular culture based

on the heroic figure of the bullfighter and the “ethnic” glam-

our of flamenco, folk and popular music singers came to its

peak, and formed a sort of show business culture that was the

precursor of today’s mediatic society, where sports, fashion,

the star system and rock stars reign.

Viaje por España, by Charles Davillier had been one of the

most popular travel books of the post-Romantic period since

the 19th century. Baron Charles Davillier travelled around

Spain in 1862 accompanied by his friend Gustave Doré, who

made the illustrations for his book: bulls and dancers were

already an attraction foreigners saw as exotic but Spaniards

considered an essential part of their leisure.

This popular tradition generated an iconography of male and

female saints, singers who looked like virgins but appeared

on the stage as allegories of desire. The advertising of the

early decades of the 20th century took advantage of all these

items to present oranges held by falleras or olive oil carried

by flamenco dancers. Bullfighting, dancing and wine went

hand in hand. Julio Romero de Torres is a mediocre painter

whose hackneyed symbolism covered the period between the

twenties and the forties. But when one of his most popular

paintings, La piconera (The Charcoal Seller), was used to

illustrate the hundred peseta note in the sixties, his dark-

haired beauties started to appear on calendars as images of

the “saintly whore”.

Eduardo Arroyo used all this imagery in a very clever way,

half-ironical, half-grotesque, making a parody of the symbols

of “Spanishness16” but with the intention of undermining the

vulgar, idyllic image of Franco’s regime. Arroyo’s parody is

centred initially on the figure of the bullfighter, as in Carancha

(1962) or Cuatrodedos (Four Fingers, 1963) as the antihero of

Francoism. In Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963

(Sama de Langreo, Asturias, September 1963) and La femme

du mineur Pérez Martínez, Constantina (dite Tina), tondue par

la police (The Wife of the Miner Pérez Martínez, Constantina

[known as Tina], Has her Head Shaved by the Police, 1970), by

taking the physiognomy of popular ballad singers, which tend

to be superposed over the faces of statues of the Virgin in Holy

Week processions, and applying it to this woman, he shifts

things around to show the face of political repression as a case

of modern martyrdom, somewhere between a religious scene

and the pseudo-tragic paraphernalia of popular songs. In

another work also from 1970, Caballero español (Spanish

Gentleman), the slim rounded silhouette of flamenco dancers

is followed by the face of an Iberian sex-symbol with bril-

liantine in his hair and a little moustache, who can be identi-

fied as a prototype of the fascist Spanish hidalgo, and here the

intention is not only political but also social insofar as it criticis-

es the male chauvinism that was rampant in the social sphere

of Francoism. In Chien espagnol (Spanish Dog, 1964), a

German shepherd, the dog most frequently used by the police

in their repressive activities, is fanning itself with grotesque

flirtatiousness in the style of one of Goya’s Majas against a

background of pastel shades. From bullfighting to fans, with

figures of virgins and singers in between, making reference to

Goya’s most typical works, including the Majas, also profusely

reproduced in business calendars, these were the most

absolutely putrid symbols of popular culture in Francoist

Spain until the seventies.

The cinema has followed similar parody procedures, apart

from the Movida in Madrid (which must be considered a gen-

uine post-Pop phenomenon). Films from the forties presented

prototypes that were reinterpreted in an absurd manner in the

eighties, especially in films by Pedro Almodóvar or Álex de la

Iglesia, and particularly in the Torrente saga directed and

played by Santiago Segura, as the ultimate expression of the

poor, ignorant mentality of a rancid popular tradition, along

with the creations of Guillermo Fesser, which go beyond this

uncouth tone to reflect a very vivid humorous image of televi-

sion in Spain today, with its new mediatic popular culture.

In Spain Pop arrived with a political intention, shunning the

commercial spaces of incipient or nonexistent consumerism,

lacking opulence and smacking of survival, but containing an

iconography that still today sustains the legitimacy of a Pop

Art analysis that is not strictly commercial but rather social.

1 ROSENBLUM, Robert: “Cubism as Pop Art”, in Modern Art and PopularCulture. Readings in High and Low, The Museum of Modern Art, New York1990. published on the occasion of the exhibition High & Low held at thatmuseum.

2 Cohen, Lynne, “The Independent Group: British and American Pop Art inModern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, op. cit., p. 204.

3 In 1990 the Institute of Contemporary Arts (ICA) in London organised a ret-rospective exhibition of the Independent Group, which was later shown atthe IVAM and then travelled to Los Angeles.

4 In her book Tristísimo Warhol, Cadillacs, piscinas y otros síndromes mod-ernos (Ediciones Siruela, Madrid 1999), Estrella de Diego makes a very sug-gestive personal reading of American Pop Art, inserting it in the culturaland social context of the time.

5 De Diego, Estrella, Tristísimo Warhol, op. cit.

6 It is a work reproduced on page 150 of the catalogue of the exhibitionCuba siglo XX. Modernidad y sincretismo (Cuba 20th Century. Modernityand Syncretism). Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de GranCanaria 1996.

7 The exhibition Cuba. Siglo XX was presented in Las Palmas, Palma deMallorca and Barcelona.

8 The first edition of Fata Morgana came out in Eulenspiegel Verlag in 1967.Before this, Renau had published the odd photomontage in the magazineEulenspiegel in Berlin.

9 Among the many critics who have addressed this period it is worth men-tioning especially Valeriano Bozal and Tomàs Llorens, who took an activepart in the debate that preceded the appearance of Equipo Crónica. SeeFacundo Tomás, “El Equipo Crónica cuarenta años después” in EquipoCrónica en la colección del IVAM, Valencia 2005.

10 Equipo Realidad, made up of Jordi Ballester and Joan Cardells, used thetitle Hazañas bélicas. Cuadros de historia (Feats of War. Paintings of History)for a series of paintings based on the graphic memory of the Civil War, whosereference is the reproductions that appeared in a popular encyclopaediapublished in Argentina. See José Gandía Casimiro, “Hoy tengo una duda:quizás no eran ellos quienes pintaban, sino que lo hacían sus imágenes” inthe catalogue of the exhibition Equipo Realidad¸ IVAM, Valencia 1993.

244

11 See the text by Valeriano Bozal, “El arte Pop en España” in the catalogueof the exhibition Arte Pop held at the Museo Nacional Centre de Arte ReinaSofía, Madrid 1992, p.241.

12 See the text by Julián Gállego published in the catalogue of the exhibi-tion of Anzo’s work in the Salas de Exposiciones de la Dirección General deBellas Artes, Madrid 1974.

13 The following can be considered exceptions to this: collages like theseries on Peter Sellers, with photographs of the well-known British actortaken from magazines, or the series with swimming pools, although in thiscase the bird’s-eye-view treatment linked to the kidney shape and the dif-ferent greens gives them a very personal touch.

14 For a more precise view of Spanish Pop Art, it is worth consulting the textby Valeriano Bozal, “El arte pop en España”, included in the catalogue ofthe exhibition Arte Pop, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,Madrid 1992, and the texts by William Jeffett, Marko Daniel and SantiagoOlmo included in the catalogue of the exhibition Spain is Different.

15 The question about Spain and the idea one has of it as a country, cultureor way of being was a constant feature in 20th century Spanish thought andliterature, from the Generation of ’98 to José Goytisolo, and more recentlyÁlvaro Junco or José María Ridao. A possible genealogy of these discus-sions about history can be found in La España invertebrada by José Ortegay Gasset, published in 1921, and followed by La realidad histórtica deEspaña (1948) by Américo Castro, discussed by Sánchez Albornoz inEspaña, un enigma historico (1956).

16 Francisco Calvo Serraller, in his text “Españolada”, included in the cat-alogue of the exhibition dedicated to Arroyo at the Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía in Madrid in 1998, speaks of the painter’s parodical useof the symbols of popular culture in Spain during his first period in Paris.About this subject also, see the text by Germaine Viatte, “Eduardo Arroyo,aguafiestas”, included in the same publication.

245

Pop Artimproper appropriation?

Lluís Fernández

“Ainsi, après le foisonnementexperimental des avant-gardes,ce serait l’ère du vide esthétique

qui prendrait la relève”(“Réflexions sur l’esthétique contemporaine”,

by Yves Cusset)

It is difficult not to see all the signs of bad taste that announce

the coming of the last of the avant-garde movements or the

first of post-Modernity in Richard Hamilton’s collage Just What

is it that Makes Today’s Homes so Appealing? (1965). In this

manifesto of Pop Art, Hamilton still has recourse to the blatant

modernity of the objects he affectedly portrays: the pink comic,

the cinema posters, the body-builder, the housewife with the

vacuum-cleaner, the lollipop with the word “Pop”, which

refers to Paolozzi’s gun that says “pop”, the corned beef, the

Ford trademark, the nude calendar girl, the tape-recorder and

the television set, symbols of the change in household customs

that has taken place in the capitalist society during the 20th

century and these objects in the fifties, after World War II, have

become not only status symbols and articles of prime necessi-

ty, but cultural icons of the society of affluence. Similar ele-

ments of mass culture and high culture can be seen in the

impressive collage on the sleeve of Sergeant Pepper’s Lonely

Hearts Club Band (1967), to the greater glory of the Beatles,

made by the English Pop artist Peter Blake, who also started

his career making collages with elements of popular culture.

As Hamilton wrote, “what we need is not so much to define the

meanings of the image as to develop our capacity to accept

and use the constant enriching of visual material”.

It is clear that there is still an ambivalent fascination for the

aesthetic of the mass media and a critical attitude to these

new “artifices of taste”, according to Daniel Bell’s definition of

the mass society and its “mediating function” in the middle

class that emerged in those years. And the most important

thing was the effect this mass society was having on what was

pompously known as high culture.

Was Pop Art not like a sort of return of the repressed popular

culture that had been lying in wait since the appearance of

the very first avant-garde movements? Was it not implicit in

the boutades of Marcel Duchamp’s early ready-mades like a

projectile to be shot at the incipient cultural industry? The fact

that it took forty years to show its face with the fashion of Pop

Art and post-Modernity tells us to what extent the avant-

gardes tried to restrain the advent of the mass media simply

by taking its place. But the arrival of Pop Art went further than

that, since, Dada-like, itself an avant-garde, it revealed the

intrinsic banality of the avant-gardes. The operation of inte-

grating the “mass arts” in the avant-garde had its compensa-

tion: definitively integrating the avant-gardes in the consumer

society where they had always been, without attempting to

acknowledge that they were there, and becoming just anoth-

er fashion, stating what was “in” and what was “out”.

In the fifties, when the Independent Group drew up its mani-

festo, a few years before Richard Hamilton made that inaugu-

ral Pop Art collage, it was clear that the extremely vulgar ele-

ments of mass cult used in the painting in a non hierarchical

manner were essential to provide a critical definition of a new

aesthetic that inaugurated a new artistic movement in

England under the name of Pop Art, as a reaction against the

asphyxiating Informalism that prevailed at the time. Just when

post-Modernism was emerging in architecture as a reaction

against the Modern Movement, with Robert Venturi and his

influential Learning from Las Vegas at its head.

Where do Pop Art and post-Modernity converge then? It

seems evident that in that they appropriated elements of pop-

ular culture and its “Kleenex” aesthetics. It does not matter

that these elements were used as a criticism of the consumer

society and in favour of avant-garde elitism, which was

where Formalist artists wanted to belong. In those years it

was still a sign of modernity to be amazed at the rise of the

welfare state, above all after emerging from the subsistence

economy brought about by World War II, and conspicuous

malaise at the bad taste of the middle class. Dwight

Macdonald reacted ferociously against it in “Masscult and

Midcult”: “Masscult neither offers its clients an emotional

catharsis or an aesthetic experience, because this requires

effort. […] The only thing it proposes is to entertain.”

Against this apocalyptic stance, to use Eco’s terminology, for

an integrated individual like Daniel Bell the emergence of

mass production and consumerism levelled “the lifestyles that

differentiated the classes”. And what ensued was even more

difficult to predict, high and low culture were homologated at

the same rate, creating new ways of seeing and understand-

ing avant-garde art: Adorno’s and Horkheimer’s commercial-

isation of the culture industry. And incipient globalisation.

Despite the pessimism of the philosophers of the Critical

Theory, everything has improved. In the capitalist society, the

apocalyptic have gone on with their gibberish, but the inte-

grated have won the day. But in the fifties things happened

fast. Really fast. Many new products appeared; new musical

rhythms succeeded each other as fast as the avant-gardes

had done earlier. All of this was followed by a feeling of free-

dom and change of customs and personal relationships pre-

viously unheard of. Democratisation, ostentatious con-

sumerism, socio-cultural equality. Beside this the Futurists’

fascination for machines and speed felt as old-fashioned and

naïve as Surrealism and its objet trouvé, intellectualist ves-

tiges of the last totalitarian avant-gardes. In comparison with

Pop Art, the symbols of the mass society seemed as removed

from art as democratic equality. But it was those signs that

flooded the art world in democratic societies and changed

their cultural physiognomy utterly. For Fredric Jameson, post-

Modernity is more formal, more “distracted”, it “only records

its own variations and knows full well that the contents are

also mere images”.

Suddenly, when compared to the mystic density of Abstract

Impressionism, any object in Pop Art was as superficial as it

was suitable to be made into art and anybody could do so. A

legacy, no doubt, of the Surrealist maxim of combining art and

life, mixed with Duchamp’s heretical practice and his “aes-

thetically anaesthetised” objects. Since everything could not

yet be art, life would be the superfluous thing, it would be the

passe-partout around the work of art, lacking artistry. Until the

advent of Conceptual Art, the appropriating post-Modern

gesture did not yet include the public, the vacuum and the

gallery as essential parts of the post-Modern work that the

“critical appropriationism” of the late eighties took as the

basis of the “displacement of the work to the frame” and its

immateriality.

So what else could “Art” be but anything that could occupy

that place in the sacred space reserved for the sublime art-

work? To use Lacan’s terminology, according to his herme -

neutist Slavoj Zizek, “the sublime character of an object is not

a feature of its intrinsic nature but only an effect of the place it

occupies (or does not occupy) in the phantasmatic space”. We

could call it the “Duchamp effect”; any piece of rubbish

placed in a sacred artistic space acquires the status of an art-

work and loses, through this mystic transubstantiation, its spu-

rious origin. And what is worse, it becomes integrated in the

iconosphere, in the museum and in the consumer society,

denying the main objective of “critical appropriation”, as is

proven by the artists who have won the Turner Prize and their

covetous complicity with the system they criticise.

After this displacement, by means of the “appropriationism”

initiated by Duchamp and the ironic status of ready-mades

produced after 1913 as artworks, nothing stood in the way of

any object “elevated to the dignity of a Sublime Thing” being

an artwork. Post-Modernity had arrived and it would not be

long before the “action” was created, a fetish term that,

246

247

together with “performance”, constituted the conceptual

galaxy of the post-Modern art of the following half century,

which crystallised in the universe of trash avant-garde. “In

advanced democracy,” says Peter Sloterdijk, “artistic novelty

could never have expected a better reception; dangerous

nevertheless, because the disappearance of criteria brings

the arts closer and closer to the threshold of nihilism and also

artworks, most of which not only emerge from the limits of

trash but go beyond them.”

Modernity and Post-Modernity

But to go back to those first years, for Dwight Macdonald,

masscult was a parody of high culture, “indifferent to any val-

uation criterion”. This rather elitist intellectual stance pro-

duces the postmodern effect by reaction: by considering mass

production something unworthy, although assuming it ironi-

cally in the paintings of Paolozzi, Blake and Richard Hamilton

has a destructive effect on culture.

The post-modern condition appears to be naïve and paradox-

ical. Despite the banal critiques of the consumer society that

will continue to exploit the criticism ad nauseam of the left

wing and that Michelangelo Antonioni symbolically portrays

in the final scene of Zabriskie Point (1970), in Hamilton’s “mod-

ern house”, the status symbols of the cultural industry appear

in slow motion and seem to be taken for emblems of the

dreaded mass culture. The paradoxical thing is that, by intro-

ducing these adulterated elements into avant-garde art, they

become accepted as high culture. It no longer matters that

Pop Art is “an art about signs and sign systems”, as Lawrence

Alloway defined it. As time went by, it is evident that homolo-

gation affected both sides, and a true fact faded into the back-

ground: that it was the Fine Arts that discredited Arts & Crafts,

and became associated little by little to trash culture.

Perhaps that was the only way for the avant-gardes to sur-

vive: to safeguard that sacred place traditionally occupied by

“sublime art” from the onslaught of the conceptual void and

the prevalence of what is today considered contemporary

aesthetic or, in Arthur C. Danto’s words, “the posthistoric

moment”. In Is Modern Art Dead? Suzi Gablick pointed out

that modern art and culture might be coming to an end, for

“as long as we are willing to consider anything art, innova-

tions do not seem possible or even desirable”.

The main premise of postmodern action, that equation that

turns everything into art, as it annuls historic time and

responds to the acritical motto “anything goes”, is that the

artist should realise, should “see” like an epiphany, that the

world of masscult around him is an artistic installation in pur-

suit of that sublime place that will canonise it. In the very act

of combining “n” elements of any type meaning is created

and the multiple layers permit so many “readings” that the

postmodern work is elusive from the very moment when it is

exposed to the critics, its first and exclusive addressees, so that

they may sanction it as an artwork with a torrent of philosoph-

ical approximations. In this aspect also it differs from the his-

toric avant-gardes, for the theoretical apparatus does not

come before the work, nor is it the work itself, but comes after

it and is like a sophisticated “instruction manual”. A quotation

from Tom Wolfe in his book about Pop Art The Painted Word

helps clarify this. “Naturally, the chic of Modernity put special

emphasis on theory. Each new movement, each new ism of

Modern Art, claimed to enjoy a new way of seeing that the

rest of the world (viz the bourgeoisie) could not understand. It

was around 1946,” continues Tom Wolfe, mocking “those men-

tal constructs” called Theories of Art, “when the art of our time

appeared, an art more specifically literary than any other of

those insulted by the wildest fury of the Fauvists and Cubists.”

And he concludes with the epiphany function of the theory: “

The new situation of the art world is this: first you get the Word

and then you can see.”

Once Alloway, who coined the term Pop Art, established that

it was neither abstract nor realistic, Pop Art was also perfect

for updating the political discourse of the left, which had got

stuck in the quagmire of totalitarian communist propaganda

in the thirties and forties with pompier “Socialist Realism”, but

only in those countries under a dictatorship that was starting

to wane, like Spain in the sixties, with the artists of Estampa

Popular in Valencia and critical realism: Equipo Crónica,

Toledo, Juan Genovés, Equipo Realidad, whose guru was

Eduardo Arroyo, and in the mellowing Russia of the perestroi-

ka: “Actionism” and the Sots Art of Komar & Melamid and

Kosolapov.

In the case of Spain, during their most committed period,

these artists, especially Equipo Crónica, most of whom were

members of the Communist Party, used connotations, denota-

tions, quotations and tributes to produce art that was some-

times subtle but always effective in intellectually masking

their dissident discourse without risking police reprisals. This

led to their being considered formal albeit elitist painters

thanks to their air of engaged intellectuals. This was also a

way of escaping from the repute of being bourgeois and elit-

ist endured by Formalist painters. And, worse still, from the

label of kitsch art. One could be formalist if one was critical,

left wing and politicised the formal object by using the semi-

otic store of signs apt to become committed art. Those “sym-

bolic trinkets” that allowed Pop Art, in itself ironic, to accentu-

ate the irony by means of “Brechtian distanciation”. The ide-

ologists of Equipo Crónica pompously dubbed this ironic polit-

ical reflection “symbolic documentalism”, although it

responded to the analysis of “ideological criticism directed at

the language of mass culture and a first semiological disman-

tling of that language” in Roland Barthes Mythologies.

Equipo Crónica undeniably occupied an essential place in

European Pop Art: political Pop Art, at least until the end of

the seventies, when Francoism came to an end and the pre-

democratic phase began, permitting these artists to emerge

from the narrow path of politicisation and ideological indoctri-

nation and initiate new more personal forms of expression.

Until that time, theirs was a militant art, insofar as it attempt-

ed to seek a non-escapist effect with their paintings and com-

bine social and individual issues. As Valeriano Bozal said,

“An art of denunciation and testimony with symbols or

images that made it possible to give a view of art and culture

from an oppositional stance”. In a word, “the class condition

of artistic products […] inserted in the class struggle”.

It sounds rhetorical, because, historically speaking, between

1940 and 1950 international left-wing intellectuals had been

abandoning the class struggle, transforming political criticism

into cultural criticism. With the emergence of the large middle

class, the global expansion of the mass media and “the trans-

formation of the relationship between the intellectual and

society,” says Daniel Bell, “turned problems of mass culture

into a leading issue at mid century”. Besides, they were part

of Gramsci’s thesis, proposing the subversion of the appara-

tuses of bourgeois power by transferring the class struggle to

the terrain of mass culture and the creation of a cultural elite

that would make their way in like moles to occupy these

“apparatuses of power” in universities, and cultural and intel-

lectual circles to contaminate them. Specifically, in Spain, the

Communist Party had noticed the failure of the attempts to

overthrow the dictator by violence and uprisings, so that the

Marxist way of winning over for the cause intellectuals, artists,

the “vital right” and useful fools put the fight against

Francoism on a par with the conquest of a new future society

led by the Communist engineering of that artistic, social and

cultural avant-garde dominant today.

So artists gave up the open fight against Francoist Spain

because it was too compromising and pointless, and decided

to make symbolic art, similar to what Carlos Saura was

beginning to do in the cinema, by confronting different

images of popular culture with easily recognised icons of

Spanish Baroque painting. The effect was quite spectacular.

Anyone could see the intention of the painting: not so much to

subvert high culture, for only certain paintings by Velázquez,

El Greco or Goya representing monarchs, aristocrats and

248

249

politicians from the Empire period and absolutism were cho-

sen because of the obvious symbolic parallelism with the

Francoist historic present (the ruling classes are the same)

and figures from mass culture, although the result was some-

times midcult and sometimes merely kitsch. They just as easi-

ly appropriated images like Velázquez’s Las Meninas or El

Greco’s Caballero de la mano al pecho (Gentleman with his

Hand on his Chest) and subverted them by introducing popu-

lar elements like in El Guerrero del Antifaz luchando contra el

Guernica (The Guerrero del Antifaz [a popular comic-book

hero] Fighting against Guernica) or, in a rather more sophis-

ticated way, Picasso’s Meninas, music-hall and the film noir

mixed with Solana’s figures of the most wretched and tragic

period of Spain. At the same time as they criticised Franco’s

dictatorship with pictorial allusions to the popular culture that

was produced during Francoism by means of classical refer-

ences to the repressive imperialist Spain of the autonomous

communities and a minority that advocated a democracy

much more repressive than Franco’s. The proof is that this

type of painting never criticised the brutal repression of

Communist totalitarianism and the Gulag and enthusiastical-

ly approved the anti-imperialist struggles in Cuba and the

Latin American guerrillas.

Added to this is the use of the daily chronicle of the mass soci-

ety combined with paintings by the masters of American Pop

Art: Lichtenstein and Warhol, and the historic avant-gardes,

with a clearly ideological intention. This is rare among inter-

national Pop artists and the exception are Spanish artists:

Genovés and Equipo Realidad; Arroyo’s politicisation is of a

more literary nature. However, although many of these paint-

ings are “dated” because of their political content, others are

still magnificent works perhaps because they go much further

than the political situation of the moment and the “stylistic

transgression” still “works” or “maintains a dialogue” or is in

open dialectic confrontation, resulting in aesthetic efficacy at

a merely pictorial level. The Serie negra (Black Series) and La

partida de billar (The Billiards Game) are still exceptional

pieces. Equipo Crónica were always two outstanding

painters, not mere assemblers of objects.

Nevertheless, as regards the content rather than the form, in

some paintings by Equipo Crónica their engagement and

denouncement of the political situation in Francoist Spain,

analysed from a slightly biased leftist standpoint, was more

important than the consumer society open up to modernity

that was beginning to exist in the then developing Spain and

the appearance of social strata that no longer had anything to

do with the Civil War and the mythology of the Communist

Party. And in others, this modern society was exalted even

ignoring these slogans.

The same appropriationism, but in the opposite direction, in

the Brehznev era in the seventies, was performed by Komar

and Melamid, Erik Bulatov and Ilya Kabakov, creators of the

Sots Art movement, an abbreviation of Sotsialisticheskiy

Realizm, with their paintings denouncing Stalinism, with a

pictorial reformulation of “Socialist realism” or “totalitarian

kitsch”, using images from the world of advertising and

American imperialist propaganda, the result of which is an

explosive mescal of neo-Pop, Dadaism and rabid kitsch.

These are also exceptional realist painters immersed in a

comatose socialist dictatorship.

Komar & Melamid inaugurated Soviet Actionism by auction-

ing Andy Warhol’s soul for 30 roubles. After their first scan-

dalous underground exhibition in Moscow, they emigrated to

Israel and later to New York, where they became known as

Formalist painters critical of the Soviet system. Initially, like

Equipo Crónica’s Pop Art, Sots Art was a political satire of the

clichés of Social Realism intended to destroy the myths of the

Russian political system. Thence the Dadaist series of recre-

ations and pastiches of historical paintings by masters of

heroic realism like Gerasimov and of the Baroque photo-real-

ism of Isaak Brodski and Alexandr Laktionov. In Double Self

Portrait as Young Soviet Pioneers, the painters, dressed up as

boy scouts taken straight from a picture by Norman Rockwell,

pay homage to the famous bust of Stalin.

A similar act of appropriation, albeit more radical, can be

found in the paintings and sculptures of Kosolapov, where

Communist agitprop is mixed with Western advertising prop-

aganda, combining the typical sculpture of Lenin with Mickey

Mouse’s head or a Molotov cocktail with an advertisement for

Coca-Cola or McDonald’s.

It is worth underscoring the fact that this type of aesthetics is

inspired by European Pop Art and above all on the work of

Equipo Crónica, who in 1969 painted El realismo socialista y

el pop-art en el campo de batalla (Socialist Realism and Pop

Art on the Battlefield), which probably served as a starting

point for Komar & Melamid to make their most representative

Sots Art works years later.

BIBLIOGRAPHY

Mitologías, Editorial Siglo XXI, 1980, by Roland Barthes.

Mirando al sesgo, Editorial Piados, 2000, by Slavoj Zizek.

La palabra pintada, Editorial Anagrama, 1976, by Tom Wolfe.

Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas¸ Editorial Lumen, 1968,by Humberto Eco.

Industria cultural y sociedad de masas, Mote Ávila editores, 1974, S.A.,Daniel Bell & Dwight Macdonald.

Después del fin del arte, Editorial Piados, 1999, by Arthur C. Danto.

¿Ha muerto el arte moderno? Editorial Herman Blume, 1987, by Suzi Gablik.

El Independent Group: la postguerra británica y la estética de la abundan-cia, IVAM, 1990, edited by David Robbins.

Equipo Crónica, IVAM, 1989, texts by E2quipo Crónica, Valeriano Bozal,Tomàs Llorens and Michèle Dalmace.

Réflexions sur l’esthétique contemporaine, Editions Pleins Feux, 2000, byYves Cusset.

Painting at the Endof the World

Clare Carolin

In Popism, his brilliant account of the sixties, Andy Warhol

writes that 1964 was the year when ‘everything went young’.

Warhol himself was slightly older than the generation leading

the youthquake, but markedly younger than his fellow artist

Roy Lichtenstein, whose paintings based on cartoons strips

had provided the American public with their first, shocking

introduction to an audacious new style: Pop. A natural

voyeur, and with the objectivity of age, Warhol was ideally

placed to offer some of the sharpest observations on both the

low and the high cultural manifestations of the Pop phenom-

enon. From the previous year, 1963, he had kept an open

house at the Silver Factory, the loft space on New York’s East

47th Street, where drag queens, socialites, and pop stars

mixed at endless amphetamine-fueled happenings, and

Warhol and his assistants silk-screened canvases and shot

films. 1964 was the year of the Beatles’ first US tour and the

Rolling Stones’ first UK tour, and on both sides of the Atlantic

young people went wild for the new music. The transatlantic

young were more affluent and assertive than any previous

generation and their economic power was reflected in a bur-

geoning, style-driven youth market. The year before, in 1963,

the Cuban Missile Crisis had brought the world to the brink of

nuclear war and the Easter march from London to

Aldermaston to protest against the use of nuclear weapons

had drawn 70,000. In 1964, as China had tested its first nuclear

bomb and Stanley Kubrick made the film Doctor Strangelove

– a satire about the possibility of nuclear war – the generation

born in the wake of the Second World War were caught

between the fear of apocalypse and the temptation to join an

edgy party that would culminate in 1968 with the Summer of

250

251

Love and student riots across the world.

In Britain, 1964 was ‘time for a change’ year in which Harold

Wilson’s Labour Party returned to power with a tiny majority,

while in the US, where Bobby Kennedy had been assassinat-

ed the previous year, his successor, Lyndon Johnson, won by

a landslide. Yet while the US and most of Europe rocked in the

force of change, Spain remained in the stranglehold of a

repressive and outmoded regime. Conscious of cultural

developments outside Spain, and especially the Pop paint-

ings that were then being produced in Britain and the US, a

group of young artists from Valencia – a city which one of

them, the artist Manuel Valdés, describes as feeling then as

though it was ‘at the end of the world’ – started to talk about

how they might respond to their situation, through the medi-

um which obsessed them most: painting. In 1964 the group

staged its first exhibition under the name Equipo Crónica

(Reporting Team), and as time passed it continued to reduce

in size until only two members remained, Rafael Solbes, and

Manuel Valdés, who continued to work together until the

death of the former in 1981, coincidentally the same year that

the remaining forces of Franco’s Fascist Regime made their

last, and unsuccessful, attempt to seize power from the demo-

cratically elected government. Here the critic Tomàs Llorens,

who maintained a close creative relationship with Equipo

Crónica throughout its existence, and Manuel Valdés, the sur-

viving half of the team, take 1964 as the starting point from

which to look back over Equipo Crónica’s work, that of its con-

temporaries, and the world that they inhabited.

TOMAS LLORENS

Clare Carolin: How did you first become involved with

Equipo Crónica?

Tomàs Llorens: At the beginning of the sixties before Equipo

Crónica existed I got to know Rafael Solbes and Manolo

Valdés individually. We set up a working group in the sum-

mer of 1964 and met periodically, at first once every couple of

days, and then just once a week. I was the only critic and to

start with there was a core group of five or six artists and

some others who came less frequently. Those who came con-

sistently in the beginning were Solbes, Valdés and Juan

Antonio Toledo. The intention was to form a group that was

leaned towards Action Realism – a conception of realism

inspired by Marxist thought in the tradition of Georg Lukacs,

but mainly of Bertolt Brecht. The group grew out of the proj-

ects of Estampa Popular of Valencia, which had had its first

exhibition at the University of Valencia early in 1964. It was a

fairly large group and eventually, from within this group,

Solbes, Valdés and Toledo decided to take the programme a

step further and set up an impersonal working team, which

became Equipo Crónica. There were models for this in the art

of the 20th century, above all in the field of abstract political

art. Groupe de Recherche d’Art Visuel1, which was founded

in Paris in 1961, served as a concrete reference point, as did

other groups and teams from Italy like Gruppo N in Padua,

who also worked impersonally. But working impersonally in

the area of abstract constructivist forms is not the same as

working with a realist proposition.

CC: You were the only critic involved in this group of artists.

How did your role differ for theirs?

T L: I assisted with study and reflection. I made plastic propo-

sitions but I never had a creative role per se, nor did I wish to.

I helped with practical things such as providing explanations

for educational purposes.

CC: You have mentioned other models of groups working

impersonally with abstract forms, but with the exception of

Andy Warhol’s Factory, which, although collaborative, was a

hierarchical organisation, and the Valencian group Equipo

Realidad, whose formation post-dated that of Equipo Crónica,

252

this impersonal collaborative group model is unusual, if not

unique to Pop art.

T L: The model of Warhol’s Factory was something that we

found out about only towards the end of the sixties, although

from around 1964 we followed Warhol’s painting closely. We

were also aware of the work of Rauschenberg from 1962

onwards. Some of us had seen exhibitions of Warhol and Roy

Lichtenstein’s work at the Sonnabend gallery in Paris and

they interested us very much.

CC: What was it about the work of Warhol and Lichtenstein

that interested you?

T L: Two things: In the first place its objective, realist intention

addressed contemporary humanity’s cultural experiences,

because to speak of realism, or of this sort of realism, is to be

conscious of the mechanisms of language and therefore con-

scious of the cultural framework that art inhabits. This meaning

is apparent in American Pop, but even more so in British Pop,

which we were aware of before the American variety: we were

very interested in Richard Hamilton and above all in Ron Kitaj,

whose work is ideologically closer to that of Equipo Crónica or

Equipo Realidad, and closer to this realist, objectivist ideology.

Together with Richard Linder, who worked in Paris, the English

Pop artists supplied examples of this realist intention that from

the beginning of the sixties can be considered as the alterna-

tive to European abstraction. The second aspect which

appealed to us was Pop’s position between a consciousness of

realism and a consciousness of cultural mechanisms and its

use of the so-called communications media. Of course this con-

sciousness was present the work of Estampa Popular, but

Equipo Crónica’s work was more analytical, more reflective

than that of Estampa Popular. The creation of Equipo Crónica,

which took place around the end of the 1964, was effectively the

creation of a group that was more powerfully integrated than

Estampa Popular. Crónica’s first exhibition under that name

was in Paris in the Salon de Jeune Peinture in January 1965.

CC: How would you characterise the difference between the

positions of Spanish and American Pop, Equipo Crónica and

Warhol, to take two concrete examples?

T L: Warhol’s work is not programmatically realist in the sense

that the work of Estampa Popular or Equipo Crónica, is. Even

though Warhol’s work uses elements of the cultural language

of the masses – equivalent to the use of slang expressions in

the theatre of Brecht, and in keeping with the realist tendency

– it is fundamentally ambiguous. In contrast to Equipo

Crónica and Equipo Realidad, Warhol’s position is always

profoundly subjective and at its root maintains the separation

– which abstract art and in fact all modernists have chosen –

between the work of art and the real world. In Warhol’s work

the relation of mimesis between the work of art and the real

world is completely ignored and, as in the symbolist tradition,

the works of art themselves operate as stimuli for states of

mind, of moods.

CC: Nevertheless, many of Warhol’s subjects are overtly polit-

ical, for example the Race Riot series that he began in 1963 –

the year that Martin Luther King marched on Washington DC

to claim equal rights for all regardless of race – his depictions

of political figures such as Kennedy, Lenin and Mao and his

camouflage series from the eighties that shows subjects such

as the Statue of Liberty covered in camouflage.

T L: It’s true that works like these that play with that possibili-

ty but I don’t think that there is a programmatic position there;

they are experiments more than anything else.

CC: Whereas works like Equipo Crónica’s Metamorfosis del

piloto (Metamorphosis of the Pilot, 1965), to pick a specific

example, are unambiguously didactic in the tradition of

Brecht’s War Primer, a portfolio of war photographs compiled

from newspapers during the Second World War, each accom-

panied by an acerbic satirical poem. One picture dated

September 1940, the month in which the Luftwaffe mounted a

253

devastating blitz on London, shows apprehensive German

pilots in the cockpit of their craft and is accompanied by these

lines:

It’s we who fly above your city, woman

Now trembling for your children. From up here

We’ve fixed out[r?] sights on you and them as targets

If you ask why, the answer is: from fear2

TL: All the members of Equipo Crónica had some sort of liter-

ary training. Within the group Rafael Solbes was the one with

the closest knowledge of Brecht’s photographic diaries.

Brecht’s influence can also be seen in the work of Estampa

Popular. However, what does not exist in Brecht but does exist

either in Equipo Crónica or Estampa Popular is the introduc-

tion of the mechanisms of visual language of advertising,

such as seriality.

CC: Obviously the social and political situation in Spain at

that time was what galvanised these artists’ programmatic

engagement with their subjects. According to Warhol the only

thing that was ‘‘‘underground’ about American underground

movies, in the strict political sense of hiding from some author-

ity, was the fact that the censorship had a problem with nudi-

ty’3, the implication being that the ‘underground’ label was

nothing more than a fashionable distinction.

T L: In Spain the social context was that of an authoritarian

dictatorship in which all cultural activity was policed by the

Franco Regime and all activity on the margins of the Regime

was kept utterly secret. One of these clandestine activities was

the formation of political groups opposed to the regime,

groups that were inspired by Marxism and were also quite

close to the Communist Party. I would say that Estampa

Popular, although it is now considered to have been a collec-

tive initiative in opposition to the Franco Regime, was actual-

ly directly inspired by the Communist Party. All of us, some

more than others, were close to the Communist Party,

although none of us was properly initiated into its clandestine

structures. In general at that time, the Communist Party main-

tained its opposition by forming united fronts or coalitions in

the cultural and intellectual worlds, but these were not inte-

grated organically into the structure of the party,

CC: So Estampa Popular was a front?

T L: No. But the Communist Party encouraged and helped

Estampa Popular and other artists to form fronts. Above all,

the Party was active in the fields of culture and industry,

where it formed clandestine unions, but union opposition to

the Regime was still very scarce at the beginning of the 1960s,

although it grew over time. By the end of the decade the

unions were much more active and powerful and the first

strikes against Franco were organised.

CC: But from the moment it was established in 1964 Equipo

Crónica’s work was critical of the Regime.

T L: Criticism of the Regime was a fundamental principle of

both Estampa Popular and Equipo Crónica.

CC: And did the Regime make problems for you for this reason?

T L: I was in prison for three years between 1969 and 1972.

Solbes and Valdés received frequent visits from the police.

CC: Were the exhibitions themselves closed by the authorities?

T L: Yes, Estampa Popular’s first exhibitions in Valencia, which

took place at the University, first in the Faculty of Medicine

and then in the Law Faculty, certainly gave the Regime some-

thing of a shock. Later, in 1964, they had an exhibition in the

Casa de Cultura that was closed by the police the day it

opened and that was the last exhibition that Estampa Popular

had in Valencia – though they did continue to have exhibi-

tions in Barcelona and other places in Spain in which people

from Estampa Popular of Valencia participated. At this time

there were activities that the police prohibited, and others that

they permitted by the act of not prohibiting them.

CC: As a major part of the Venice Biennale of 1976 you and

Valeriano Bozal curated the exhibition Spagna: Avanguardia

artistica e realtà sociale 1936-1976 (Spain: Artistic Avant-

garde and Social Reality 1936-1976), which set out to connect

the positions of Pop and Action Realism with the historical

vanguards or the 1930s; it was also the first major project to

present the work of Spanish Pop artists to a broad internation-

al public. How was the exhibition received?

T L: Not just our project, but all the projects of the Venice

Biennale that year were received very badly by the art world.

The protests of 1968 had provoked a crisis for the Biennale and

in 1974 the Italian government intervened and completely

restructured it. The newly remodelled Biennale was heavily

mediated by leftist parties, above all the Italian Socialist Party,

and the Biennale’s president, Carlos Ripa de Meana, was in

fact also a deputy of the Italian Socialist party. The art world,

particularly its North American and Anglo-Saxon compo-

nents, reacted very negatively against this change. The art

magazines and the dominant galleries condemned every-

thing they saw as having anything to do with this ‘red’

Biennale, the most obviously ‘red’ initiatives of which were

seen to be its two principle exhibitions: one was a major cultur-

al criticism of Chile and its dictator Augusto Pinochet while our

project, Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale, rather

than being an exhibition of protest, was a historical analysis

significantly influenced by Marxism. We had begun planning

the project a year or so before the Biennale. At first our plans

were completely ignored, but then as soon as Franco died (in

November 1975) suddenly, out of convenience, the entire world

of culture shifted position and there was a universal race to the

left. So the artists who had initially resisted participating in the

Biennale suddenly, and without exception, were all desperate

to participate. And because we wanted to maintain our proj-

ect as a strict historical analysis, some of the artists who want-

ed to be included but who did not fit with the concept were

excluded and as a result the exhibition was completely reject-

ed, and badly publicised, and ignored by the Anglo-Saxon

cultural world, and totally rejected by the Spanish cultural

world. It was one of the jokes of history.

CC: But now the attitude has turned completely in favour of

what we might call Spanish Pop. The IVAM, for example, has

a great deal of work by Equipo Crónica?

T L: In the years between 1985 and 1989, when I was respon-

sible for forming a public collection for the IVAM, I bought a lot

of work by Equipo Crónica, some directly from the artists

(although by this time Solbes was dead and so I was buying

directly from Manolo Valdés) and some from private collec-

tions. Outside Europe there are very few works by Equipo

Crónica. The Centre Georges Pompidou in Paris own a piece

but I don’t think that they have ever hung it; there is a little in

other museums in France and Italy, but not much. You have to

keep in mind that America and American galleries dominat-

ed the art world throughout the seventies and eighties and

systematically ignored everything that was produced in

Europe, especially when it had a Marxist character.

CC: I think that few people in the Anglo-Saxon world are even

aware of the existence of Spanish Pop art, just as in the United

States there is a degree of ignorance about English Pop.

T L: But English Pop is the father of American Pop. Lawrence

Alloway is the critic who defined the programmes of Pop most

closely, before anyone else, and certainly long before anyone

had written about Pop in the United States. Later Alloway

went to live in the US where he was completely marginalised.

I remember commenting to Leo Castelli that English Pop pre-

cedes American Pop and that Alloway was one of the found-

ing critics of the movement and Leo Castelli told me that

Alloway was a Marxist and that he had nothing to do with

Pop, and I think that Castelli’s attitude reflects a very gener-

alised attitude which continues to prevail in the Anglo-Saxon

world.

254

255

MANUEL VALDES

CC: Can you tell me about your training as an artist before

you formed Equipo Crónica?

MV: After graduating from high school I attended the School

of Fine Arts in Valencia but I wasn’t there for long, only about

a year and half. I had spent my first summer as an art student

in Paris and when I returned to the School I was bursting with

excitement because in Paris I had discovered Klee,

Kandinsky… and all the other artists who were working at

that time. Back at the School my naivety and ebullience led

me into confrontations with my tutors, which made it impossi-

ble for me to continue. I left, found a studio and started to

develop my practice, teaching myself on the basis of what I

had learned on my travels. While I was doing this, Juan

Antonio Toledo and Rafael Solbes – who would in time

become my colleagues in Equipo Crónica – were studying at

the School, and, although I knew them, we had little to do with

one another.

CC: Was your first contact with abstract painting this trip to

Paris?

MV: No, there were many abstract painters working in Spain

at that time. What I really discovered in Paris was modernity.

At the School of Fine Arts, we were shown how to paint in oil

and with a brush and to observe technical protocols, so the dis-

covery of Rauschenberg’s paintings with chickens stuck to the

canvas and the work of French abstract artists painted with a

50 cm wide spatula was a revelation! I realised then that one

doesn’t simply paint with a brush: one paints with painting,

and for me that was the discovery of a great freedom.

CC: Why did you form a collective rather than continue to

practice on your own?

MV: Some time after I had left the School I met Solbes at a con-

ference of artists in Rimini organized by a group of Italian art

critics – Callargan, Paco Boccarelli and from Valencia,

Vicente Aguilera Cerni. Thanks to Vicente, Solbes and I were

invited as the youth representatives and that’s where we got

to know each other. Pretty soon we both began to realize that

neither of us was satisfied with what we were doing, and we

started to have conversations – the classic sorts of conversa-

tions in which artists attempt to provoke one another into try-

ing something new. On the basis of these conversations we

decided to paint specifically about some of the subjects that

we had discussed and agreed on at the conference, and to

make an exhibition about social themes, specifically immigra-

tion and tourism.

CC: Why did you choose those themes?

MV: There was a lot of upheaval in Spain at that time and these

two contrasting themes embodied that; tourism because it

brought in people from outside who introduced new customs,

and its opposite, immigration. Democracy had not yet arrived

so we set ourselves subjects that addressed the situation of

restricted freedom in which were suffering. At that time we

were still a group of five or six artists all thinking about how we

could work on this together. We were all very close to Estampa

Popular, a group of print makers that worked in other places in

Spain – though fundamentally in Madrid – and our colleagues

from Estampa Popular in Madrid asked the Valencian artists –

who were more or less the people in this group – if we were

interested in joining their movement, and so together with

some artists from Barcelona we initiated our group in parallel,

so in a way, the experience of Estampa Popular led to the

development of Crónica. All this happened slowly, but little by

little, from within the group, Solbes, Toledo and I started to find

points of affinity and to visit each other frequently. I would go to

Solbes’ studio to see the pictures that he was making and that

we had spoken about in the meetings, and he would come to

my studio and intervene in my paintings and, in a very natural

way, without us planning it, the collaboration started to become

more focused, and after some time we set out see if we could

plan another exhibition which had no signature and was made

up of the pictures that had been planned and discussed in the

meetings. So this became the basic operating principle of

Crónica, which we continued to develop, always in this slow,

tentative way. It’s not as though we sat down and said, ‘let’s see

what we come with, what shall we invent?’, but these influ-

ences and needs that I have described started to create the cli-

mate that produced collaborative work.

CC: Where did the name Equipo Crónica (Reporting Team)

come from?

MV: Strangely, there is disagreement about this. I always say

that it emerged from conversations with Tomàs Llorens, but

even Tomàs says that it was invented by, or somehow emanat-

ed from, Vicente Aguilera Cerni. I don’t think that the magic

word just appeared one day but Aguilera spoke of the report-

ing of reality (‘Crónica de la realidad’4), and we were touching

on subjects to do with contemporary realities. But this question

of the name remains unclear because everything about

Crónica appeared little by little, and was not the result of a

strategy. We didn’t just invent the group and the name one day

– it was slower, more confused and complex than that.

CC: And from the outset Tomàs Llorens was connected to the

group?

MV: We have always been closely connected to Tomàs

Llorens. Unlike Vicente Aguilera Cerni, Tomàs was the same

age as us, and as our thoughts about painting were evolving,

so Tomàs was developing his own thinking about the history

of art. I always felt more comfortable with, and closer to,

Tomàs than to Aguilera – despite the fact that at that time

Aguilera was more powerful because of the art magazine5 he

directed, which at that time drew a lot of people together,

including us – but the personal affinity and understanding

was with Tomàs Llorens.

CC: What was your relationship to the Communist Party at

this time?

MV: During the Franco years the only political party that

opposed the Regime was the Communist Party and most of its

activities remained undercover. From around the time that we

formed Equipo Crónica we had good relations with José

Ortega, a Party member and friend of Picasso who, in a man-

ner of speaking, consolidated the opposition. Ortega was con-

cerned with Party questions related to painting and when our

group exhibited together we got in touch with him to discuss

our operations. Later in the decade, almost all the intellectu-

als in Valencia, including ourselves and many of the people

around us, were all actually card-carrying Party militants.

That is to say, we were members, we paid our membership

fees and we held meetings. Within the Party we were, on the

one hand, playing the role of artists, and on the other hand,

doing what we could from the political point of view: attempt-

ing to bring about a political normalcy in Spain.

CC: To what extent was it also necessary to keep the activities

of Estampa Popular and Equipo Crónica secret from the

authorities?

MV: It’s important to be very careful when speaking of the

repression of Equipo Crónica because one has to keep in

mind that at this time the police did not really bother with

artists. In some ways they did bother but how can I say that

they really bothered when at the same time they were killing

people? The repression of artists was minimal and consisted

mainly of confiscating passports, and on the occasions when

we were taken to court we received only minor sentences. I

can’t say that we suffered as others did – the workers for

example. There were people in the Valencian Communist

Party who were thrown in prison by the police and beaten so

severely their backs were broken. Obviously they did not do

this to us, primarily because the harm we were able to cause

the Regime was minimal and so the authorities pursued other

things. Nevertheless, at this time all the artists in Spain were

256

257

on the left, and struggling against the Regime – but Tàpies,

Chillida, all these people, made abstract paintings, so of

course less attention was paid to them because what they

were doing apparently did the government no harm. On the

other hand, the police and the institutions certainly took note

of what we were doing, and they were constantly making

declarations against us, and against Estampa Popular,

because we made pictures of concrete subjects, and because

they saw us and the students who mobilized around us as a

focus of resistance – but I insist that there is no comparison

with what they were doing to others.

CC: So you did experience difficulties?

MV: On the whole our exhibitions were outside Spain, and in

order to get our pictures across the border we often declared

them as something other than what they were. On one occa-

sion when we had an exhibition in Italy I remember Solbes

and I telling the customs officials that we were art students on

a study trip. But really it was a bit of everything – we had to

camouflage the subject of our work and we wanted to stay

outside the law so as not to pay fine art taxes, but it was also

a rebellious gesture.

When the curators (Tomàs Llorens and Valeriano Bozal) invit-

ed us to participate in the Venice Biennale in 1976 – this was

effectively an official invitation from the Spanish government

– I didn’t even have a passport! That is to say that a time came

when things started to relax, but even then we continued to

suffer the discomforts of repression. On another occasion we

were put on public trial for having made a poster with the

image of Ho Chi Min. We never knew the real reason for the

trial; if it was because we had made a poster with Ho Chi Min,

or if it was a way of repressing art because they were afraid

that we were communists. Everything was very mixed up.

CC: Do you think that it is accurate to describe Equipo

Crónica’s work as Pop Art?

MV: I still don’t know. We discovered Pop suddenly, at a dis-

tance far removed from the United States – through the Venice

Biennale and in exhibitions we saw on our trips to Paris.

Warhol and Lichtenstein showed us a way of doing things that

suited us, that caught our imaginations, and that it felt right to

throw ourselves in with. We were bewitched by everything:

the series, the repetitions, the materials, the prints. We found it

all incredibly stimulating. Pop caught our imagination; it

excited us in the social sense and so we wanted to use the

images that Pop had shown us how to use – the images of

mass media, the press, the news – but to give them content, to

add this social dimension that American Pop did not touch.

CC: Were you aware of British Pop?

MV: Of course, we were closer to British Pop from the point of

view of ourselves also being marginal. British Pop had less

profile on the international level because the North

Americans had monopolised all the attention. But although

we were closer to British pop, our eyes were nevertheless

fixed on Lichtenstein and Warhol.

CC: The formal influence of Lichtenstein and Warhol’s work is

very pronounced in Equipo Crónica’s work from this time.

MV: We were influenced by the Pop tendency in a general

way, but we also liked its images very much. We used images

from Lichtenstein and Warhol in the same way that we used

those of other artists.

CC: Has your opinion of the work of Warhol and Lichtenstein

changed since you first discovered their work in the sixties?

MV: The difference between Lichtenstein and Warhol is like

the difference between Velázquez and Caravaggio.

Velázquez’s paintings are formal, well constructed and well

executed while Warhol’s work offers clues to other thoughts,

they always unsettle me…the difference is very interesting.

But at that time, my thinking as an artist was less developed

and the formality of Lichtenstein attracted me more. It also

258

seemed to me that he was the better, more thorough artist,

whereas there is something imperfect about Warhol’s pic-

tures: they are more like ideas and that’s why I thought less of

them then – but over time I’ve started to change my opinion,

and I now see Warhol as someone who has been very useful

both to the history of art and to artists, someone who has

helped us a great deal and opened a lot of doors.

CC: Did you ever have the opportunity to meet either of them?

MV: It so happened that Lichtenstein had once made a visit

to Spain where the journalists had asked him what he knew

about Spanish art, and he very kindly said that he was famil-

iar with the work of Equipo Crónica and that he liked it. To

me this was a gift from heaven! Time went by and I moved to

New York, where I did an exhibition of my work, under my

name as Manuel Valdés, and Lichtenstein left me a note con-

gratulating me and so I got up the courage to call him and

we met up. After that every once in a while we would visit

each other’s studios. Lichtenstein told me that he thought –

given that the twentieth century had begun so gloriously for

Spain with Picasso leading the way and Juan Gris, Miró and

Dalí – that is was strange that he had heard so little about

Spanish painting more recently. And he said that he found it

amusing that from this situation of underdevelopment – to

put it extremely – there was someone who knew something

about his work. In fact, he once said to me, half jokingly, that

when we in Spain were quoting the work of the American

Pop artists in our paintings, Pop in the United States was still

unknown. That is certainly was not the case, because the

Venice Biennale had introduced North American Pop to an

international audience some years before, but the point is

that Lichtenstein was pleased to find out that his reputation

had travelled so far, so fast. He also asked me so many ques-

tions about Spain at that time. He was really curious about

what was going on there, in that place at the end of the

earth, and when I told him that at that point he interested me

far more than Warhol, he said, again half-jokingly: ‘Just as

well! Because here they still haven’t realized that my work is

better!’

CC: Did you first come across the work of Lichtenstein through

publications?

MV: No, above all through the Venice Biennale of 1966, and

then through publications and the odd group exhibition in

Paris in the Musée d’art contemporain, where I also discov-

ered Rauschenberg for the first time, four or five years before

I started working with Crónica. Later on, Lichtenstein became

a pretty big point of reference for us and we gathered consid-

erable knowledge of what he and the other North American

Pop artists were doing although none of us travelled to the

United States. Of course we would have liked to get to know

the work in a more direct way, but the anti-Americanism that

we practiced at this time made it impossible for us to even

think about going there.

CC: For those on the left of the political spectrum Spain’s then

highly compromised relationship to the United States must

have felt extremely uncomfortable. In the immediate after-

math of the Spanish Civil War the US had been among the

first nations to acknowledge the Franco Regime, a decision

which was clearly strategic as the US military presence in

Spain grew exponentially in the post-war decades with the

construction of numerous bases that remain to this day. How

did you feel about this?

MV: We lived a kind of schizophrenia. On the one hand, we

were damned, influenced… however you would have it, by

American culture. On the other hand, we did things like

throw stones at the door of the Institute of Valencia – which

was actually an American library that clearly served a posi-

tive purpose because it lent books – that is to say that in that

instance, and in others, we made a distinction that was defi-

nitely mistaken. But I think you also need to take into account

the fact that this sort of thing still happens; despite the anti-

Americanism that exists in Spain, or in Europe in general, we

259

continue to copy American models. In the sixties we separat-

ed the politicians from the politics… the United States was at

war with Vietnam but US culture was the culture that we were

offered, and that we accepted and even liked.

CC: Do you think it is possible to speak of the existence of a

counterculture in Spain in the sixties?

MV: I think that there was a lot of confusion, a lot of hopes and

illusions – things were very mixed up. What I see looking back

on it from this distance in time is that there was a real compul-

sion to be up to date with everything, for everyone to be like

everyone else. But I have the impression that in the circles in

which I moved there was actually a lot of underdevelopment

and ignorance. There were definitely people who were

smarter and more clued up, but I didn’t know them and the

truth is that we are talking about Valencia; an isolated city

completely lacking in culture. But if you look at it the other

way round, you can see this as the success or the merit of

Crónica – that we produced this work in a place that was

completely removed from everything else.

CC: You seem to feel very ambivalent about the period. Do

you see the work of Equipo Crónica as reflecting this ambiva-

lence, or as an accurate historical document of the time?

MV: We always set out to do paintings, not politics. In a way

we used painting to make a social critique, but we were com-

pletely obsessed with composition, and the specific character-

istics of painting, so it is that relationship between politics and

painting that informs my perception of the works when I look

at them now. I find it incredible that in Spain at that time there

were these two guys from Valencia who came up with this

way of doing things. There are pictures in which the treatment

of the subject is quite naïve, and I would say that today I don’t

share their thinking, but, nevertheless, I like the way they are

done. There are others towards which I have conflicting feel-

ings, but I am still very happy with what we did, and when I

look at a lot of the works now I get a pleasant surprise.

CC: Where do you think Equipo Crónica’s practice might

have led, had the partnership not ended with the death of

Solbes in 1981?

MV: I often ask myself the same question; would we still be the

same? Well, we’ll never know. But the answer must be surely

not, because when I go back over the history of Crónica I see

that towards the end of its time we began to change, we start-

ed doing things differently, we introduced new subjects –

obviously, because a lot had happened and by that time the

political situation had normalised to democracy. So of course

the old themes did not interest us so much any more. And on

top of that, an aesthetic revolution had come about, and this

also determined a lot of changes.

CC: From my (Anglo-Saxon) perspective, Equipo Crónica’s

work, including the early work from the mid-sixties onward,

has always looked very post-modern, very ahead of its time.

The work shares many of the qualities and the style of mature

British and American post-modernity of the UK and the US in

the 80s.

MV: Recently MOMA did an exhibition of artists’ books in

which they reproduced a small etching by Crónica

(Avionetas, [Small Planes], 1966). From my point of view, it’s

strange that they seemed more interested in the fact that the

etching is about the American air bombardments of Vietnam,

and that you can see images of Mickey Mouse on the wings of

the aero planes, than in the quality of the work. Strange also

in the sense that I believe that there are better works by

Crónica from this period that MOMA were not interested in.

That is to say that the readings that are made of the works that

have ended up here in the United States are more ideological

than anything else, and that they don’t account for the quali-

ty of the work, its prescience, or the postmodernism character-

istics that you mention. And it is certainly surprising that the

work has this quality when you consider that it was made in a

very poor city right next to Africa.

260

CC: This postmodern quality also characterises the work of

some of the other collaborative groups of the period such as

the group of Arroyo, Recalcatti and Aillard.

MV: The things that Arroyo, Recalcatti and Gilles Aillard did

were what I would call actions, which had more to do with

Duchamp than anything more precise or programmatic.

What really made Crónica distinctive was that it lasted for so

long. Our thing was quite unusual and that, together with the

fact that we were in this place so isolated, meant that we

defended our position as though our lives depended on it.

CC: There is now a revival of interest in Equipo Crónica with

a major retrospective exhibition currently on a worldwide

tour. Were you involved in putting the exhibition together?

MV: I actually haven’t seen the exhibition because these

things about Equipo Crónica always slightly give me the

creeps, in the sense that when you have a precise knowledge

of something and the time comes to look at it again, it always

seems distorted – not that I am so foolish as to think that others

can’t have an opinion of Crónica that is as precise as mine, or

even better – but because readings of works of art are as

diverse as the ways in which the works are made. Exhibitions

like this mark part of the trajectory of ones’ life, but the truth is

that I don’t follow them because I am not interested, because

the past is gone, and that’s that.

1 When Groupe de Recherche d’art Visuel (GRAV) was founded, it includedartists such as Hugo Rodolfo Demarco, Julio Le Parc, Francois Morellet andHoracio García Rossi. GRAV experimented with the effects of colour, lightand space and the placing of work in public spaces.

2 BRECHT, Bertolt, A War Primer, Libris, London 1998.

3 WARHOL, Andy and HACKETT, Pat, Popism: The Warhol ‘60s, Hutchinson,New York 1981.

4 MV here refers to Vicente Aguilera Cerni’s (1920-2005) manifesto of 1964,Crónica de la Realidad.

5 Suma y Siguiente, a magazine of art and architecture, was edited byAguilera Cerni during the fifties and sixties.

EN LA COLECCION DEL IVAM

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