El segle del jazz

EL SEGLE DEL JAZZ

Paul Rand, Jazzways, 1946; Revista; 28 x 21,2 cm; París, col·lecció particular

A cura de Daniel Soutif

CONSORCI DEL CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIADE BARCELONA

PRESIDENT

Antoni Fogué Moya

VICEPRESIDENT

Jordi Hereu i Boher

DIRECTOR GENERAL

Josep Ramoneda

VOCALS

DIPUTACIÓ DE BARCELONA

Màrius Garcia AndradeJosé Manuel González LabradorImmaculada Moraleda PérezJoan Puigdollers i FargasManel Royes i VilaMario Sanz SanzJosep Altayó MorralEmiliano Jiménez de LeónEsteve León i AguileraAntoni Montseny i DomènechMarc Sanglas i AlcantarillaAvel·lí Serrano Moreno

AJUNTAMENT DE BARCELONA

Carles Martí i JufresaItziar González i VirósJaume Ciurana i LlevadotJordi Martí i Grau Fernando Sans Rivière

Interventora general de la Diputació de Barcelona - Maria Teresa Raurich MontasellInterventora delegada del CCCB - LinaGonzález PérezSecretària general de la Diputació de Barcelona – Petra Mahíllo García Secretària delegada del CCCB – LauraEsquerda i Fontanills

EXPOSICIÓ

“El segle del jazz” és una coproducció delCentre de Cultura Contemporània de Bar-celona (CCCB), del Museo di Arte Modernae Contemporanea di Trento e Rovereto(Mart), i del Musée du quai Branly de París.Es presenta al CCCB entre el 21 de juliol iel 18 d’octubre de 2009.

COMISSARIAT

Daniel Soutif

ASSISTÈNCIA AL COMISSARIAT

Laura Maeran

COORDINACIÓ

Miquel Nogués

DOCUMENTACIÓ ÀMBIT BARCELONA

Miquel Nogués, amb la col·laboració deNeus Moyano

DISSENY DEL MUNTATGE DE L’EXPOSICIÓ

Bopbaa (Josep Bohigas, Francesc Pla,Iñaki Baquero) amb François Boujui la col·laboració d’Elisabetta Masiero iAlejandro Padón

DISSENY GRÀFIC DE L’EXPOSICIÓ

Estudi Canó

MUNTATGE DE L’EXPOSICIÓ

Màrmara Comunicació

IL·LUMINACIÓ I COORDINACIÓ

DEL MUNTATGE

Unitat de producció i muntatges delCCCB

REGISTRE

Unitat de registre i conservació delCCCB / Clarenza Catullo

INSTAL·LACIÓ D’OBRA

Unitat de registre i conservació del CCCBi USQUAM

MUNTATGE DE VÍDEOS

Marc Henry (Musée du quai Branly) /Cristina Brossa (CCCB)

MUNTATGE D’INSTAL·LACIONS

AUDIOVISUALS

Departament d’audiovisuals i multimèdia del CCCB i Lotema

GRAFISME DE LA DIFUSIÓ

Mariona Garcia, amb la col·laboració de Carlos Cabañas

COORDINACIÓ MUSICAL

Eva Vila

I la col·laboració del Servei de difusió i recursos externs, dels Serveis adminis-tratius i generals, i del Centre de docu-mentació i debat del CCCB.

CATÀLEG

DIRECCIÓ

Daniel Soutif

COORDINACIÓ

Marina Palà

ASSISTÈNCIA A LA COORDINACIÓ

Rosa Puig

DISSENY GRÀFIC I MAQUETACIÓ

Mariona Garcia

AUTORS

Philippe Baudoin, Filippo Bianchi,Philippe Carles, Enzo Capua,Harry Cooper, Jean-Pierre Criqui,Hubert Damisch, Krin Gabbard,Francis Hofstein, Gilles Mouëllic, Alfredo Papo-Miquel Nogués i Catherine de Smet

BIOGRAFIES

Laura MaeranCristina Masanés (artistes catalans)

TRADUCCIONS

Ester Gómez Cirera, Marta Roigé i Mercè Ubach

CORRECCIÓ

Montserrat Vallvé

EDICIÓ

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona i Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona

PREIMPRESSIÓ

Scan 4

IMPRESSIÓ

S.A. de Litografia

© Diputació de Barcelona, 2009© Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2009Montalegre, 5. 08001 Barcelonawww.cccb.org© dels autors dels articles i les imatges

ISBN: 978-84-9803-318-2D.L.: B.26838-09Reservats tot els drets d’aquesta edició.

Una coproducció de:

Amb la col·laboració de:

Amb el patrocini de:

Mitjà col·laborador

El CCCB és un consorci de:

EL SEGLE DEL JAZZ

Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto15 de novembre de 2008 - 15 de febrer de 2009Musée du Quai Branly, París17 de març - 28 de juny de 2009Centre de Cultura Contemporània de Barcelona21 de juliol - 18 d’octubre de 2009

Boris Artzybasheff, Time, 21 de febrer de 1949; Revista; 28 x 21 cm; París, col·lecció particular

“El segle del jazz” és una exposició ambiciosa i captivadora, fruit de la col·laboraciódinàmica entre prestigioses institucions culturals internacionals. El projecte, dirigitamb passió i entusiasme per Daniel Soutif, comissari de l’exposició, ha sabut unirl’acció de tres institucions europees interessades per les expressions més vives i inèdi-tes de la cultura internacional: el Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trentoe Rovereto, el Musée du quai Branly de París i el Centre de Cultura Contemporàniade Barcelona.

Pel seu enfocament interdisciplinari, l’exposició marca una etapa important enl’estudi dels esdeveniments artístics del segle passat. La relació entre les arts visuals ila difusió –de vegades revolucionària i sens dubte evident– de la música jazz és sig-nificativa, fins al punt que cadascun d’aquests dos camps de la creativitat humanaprojecta una nova llum sobre l’altre. Aquesta exposició transforma la comprensió delsfenòmens socioculturals del segle XX, copsats en tota la seva complexitat, i és testimo-ni d’un art que, lluny de limitar-se als museus, es nodreix cada dia dels estímuls dela vida urbana contemporània.

“El segle del jazz” és, doncs, una ocasió única per apreciar obres i testimonis arre-lats en una experiència cultural comuna a Amèrica i Europa, que permeten desco-brir i entendre experiències resultants d’ambients diferents, i que s’integren en elcontext de cada nació. El nostre desig més sincer és transmetre aquest missatge decol·laboració a un públic ampli, sobrepassant no solament les fronteres artístiquesnacionals, sinó també les establertes tradicionalment entre les disciplines.

Franco BernabèPresident del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto

Stéphane MartinPresident del Musée du quai Branly de París

Josep RamonedaDirector del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

El jazz va ser, inqüestionablement, la banda sonora del segle XX, un títol compartita mitges, en la segona meitat de la centúria, amb el rock i el pop. El jazz va fer his-tòria, aconseguint que una música sorgida del carrer, de la pobresa i de l’exclusióde la població negra dels Estats Units, es convertís en un llenguatge artístic que vatriomfar en tot el món i que ha trobat ressò i continuïtat als cinc continents. La his-tòria del jazz, per aquest motiu, no s’ha acabat, i segueix avançant amb la llibertat il’originalitat que sempre l’ha caracteritzat.

Aquest bagatge d’un segle llarg d’història justifica una reflexió profunda, rigo-rosa i multidisciplinar com la que planteja el Centre de Cultura Contemporània deBarcelona (CCCB), en una nova mostra coorganitzada amb institucions similarsde l’entorn europeu, en aquest cas l’italià Museo d’Arte Moderna e Contemporaneadi Trento e Rovereto i el Musée du quai Branly, de París. Els motius que han portatel CCCB a implicar-se en aquesta complexa visió d’una tradició musical clau delsegle XX van, però, més enllà dels que acabo d’esmentar. El jazz interessa al CCCBperquè és una música cent per cent urbana, i també perquè, des de ben aviat, va qua-llar en una societat com la catalana, que, al llarg del segle passat, va viure també unaeclosió d’inquietuds i d’iniciatives culturals i socials molt important. Al nostre paíshi ha hagut sempre públic per al jazz, com ho demostren els veterans festivals deTerrassa i de Barcelona, la llarga història de locals consagrats a aquesta música (delJamboree a la Jazz Cava, passant per l’enyorada Cova del Drac) i una importantllista de jazzistes catalans encapçalada per l’inoblidable Tete Montoliu i que avui esmanté en primera fila amb un nombrós elenc d’artistes consolidats i de joves promeses.

L’interès i el valor d’“El segle del jazz” consisteix a saber situar la trajectòria deljazz en el seu context històric i social, subratllant el seu desplegament progressiu enun diàleg viu i dinàmic amb disciplines com la fotografia, la pintura, el cinema, elcòmic i el grafisme, així com la seva arribada i difusió a Europa, que va fer que lescapitals del jazz deixessin d’estar exclusivament ubicades als Estats Units. La univer-salització del seu llenguatge innovador, ple de ritme, va captivar públics i persona-litats d’arreu del món i amb interessos ben diversos. Per això resulta tan apassionantendinsar-se en una aproximació com la que proposa el CCCB.

Antoni FoguéPresident de la Diputació de Barcelona i del Consorci del CCCB

BEBOP 1945 -1960

Nota (blava) sobre Pollock, la pintura i el jazz entorn de 1950 Jean-Pierre Criqui

El Jazz a Catalunya. Del Hot Club als Salons de Jazz Conversa amb Alfredo Papo

Donar ritme a la ciutat: el jazz modern en el cinema negre Gilles Mouëllic

Llum de jazz.Sobre alguns fotògrafs Jean-Pierre Criqui

Disseny gràfic de 30 x 30 cm Catherine de Smet

LA REVOLUCIÓ FREE 1960 -1980

Una vida dedicada al bebop.Entrevista a A. B. Spellman Enzo Capua

El crit del cos Philippe Carles

“Dance with You my Sweet Brown Harlem Girl”.A propòsit de Bob Thompson, Jean-Michel Basquiat, Robert Colescott i Romare BeardenDaniel Soutif

El poder del free Gilles Mouëllic

ÈPOCA CONTEMPORÀNIA 1980-2002

De “Strange Fruit” a “Easy to Remember”.Billie Holiday entre Christian Marclay, Anri Sala, Lorna Simpson i Adrian PiperDaniel Soutif

Improvisar Filippo Bianchi

Epíleg. “What Did I Do to Be so Black and Blue?”De l’home invisible al tren blauDaniel Soutif

BIOGRAFIES Laura Maeran, amb la col·laboració de Cristina Masanés per als artistes catalans

166

172

184

190

208

242

250

256

264

286

292

318

324

El segle del jazz Daniel Soutif

El jazz, en blanc i negre i de tots els colors Hubert Damisch

ARQUEOLOGIA DEL JAZZ

La lliçó de banjo Daniel Soutif

L’ERA DEL JAZZ 1917-1930

Harlem-París, anada i tornada.La jazz age d’Amèrica a Europa Daniel Soutif

Imatges per a notes.La iconografia de les partitures de jazz i de música popular (1830-1945)Philippe Baudoin

Entorns Francis Hofstein

L’ERA DEL SWING 1930 -1939

El jazz de “Friz” Freleng Krin Gabbard

A la cruïlla de camins: la pintura i el jazz entre 1925 i 1943 Harry Cooper

Vestir el jazz.L’aparició de la caràtula de disc Catherine de Smet

TEMPS DE GUERRA 1939 -1945

Música per a la tropa i pintures de guerra Daniel Soutif

Jazz als soundies per deu centaus Krin Gabbard

Tristeses de Sant Lluís Filippo Bianchi

ÍNDEX

10

14

26

36

54

62

98

106

122

138

146

152

Amb tota versemblança, es pot afirmar que el segle XX amb prou feines havia com-plert tretze anys quan es va imprimir per primera vegada la paraula “jazz”. Les recer-ques a propòsit del seu origen o del seu significat primari probablement no s’acabaranmai. Malgrat tot, almenys és segur que, un dia de l’any 1913, un tal Ernest J. Hopkinsva publicar, a les pàgines del San Francisco Bulletin, un article breu titulat “In Praiseof ‘Jazz’, a Futurist Word Has Just Joined the Language”. No és insignificant que eljazz hagi fet la seva entrada al món així, és a dir, com una novetat més lingüística quemusical. Per subratllar aquest valor lèxic, el text de Hopkins anava acompanyatd’una caricatura que mostrava les quatre lletres de la paraula sostingudes en un equi-libri inestable a la punta del nas d’un simpàtic senyor. Això no obstant, l’article enqüestió no es limitava a enumerar els termes adequats per delimitar el camp se-màntic que cobria la nova paraula. A més d’afirmar que “jazz” significava quelcomsemblant a “vida, força, energia, efervescència d’esperit, alegria, vivacitat, magne-tisme, inspiració, virilitat, exuberància, valor, felicitat”,1 l’autor també en subratllavala dimensió sonora, no del seu significat, sinó precisament de la paraula en si, qua-lificada com a “extraordinària i que sona bé”. Aquest caràcter sonor a Hopkins li sem-blava talment notable que hi insisteix diverses vegades: escriu que “‘Jazz’ és una paraulaagradable, fàcil de pronunciar i amable a les orelles”, abans d’afirmar que “la quali-tat pura de la paraula, aquest so deliciós com un esclat elèctric, així ho suggereix”, iarribar finalment a la conclusió següent: “Pertany a la categoria de les onomatopeies.Era important que aquest buit en la nostra llengua fos omplert amb una paraula deso adequat, ja que ben sovint han fet honor al mot ‘jaz’ [sic] la poesia èpica, les his-tòries de combats de boxa per diners i els sonets meditatius. És una paraula universal,i ha de poder funcionar en qualsevol societat.”

N’hi haurà prou amb quatre breus anys perquè la “futurist word” es trobiimpresa no ja al paper lleuger d’un diari, sinó a sota del petit forat central de l’eti-queta enganxada en un feixuc disc negre, en els solcs del qual hi havia gravats uns passatgesdestinats a esdevenir històrics: als músics blancs de l’Original Dixieland “Jass” Bandva correspondre, injustament segons molts, el privilegi de ser els primers d’entrar en unestudi de gravació –era el 26 de febrer del 1917, a Chicago– per fixar en la cera elsprimers exemples d’aquesta nova música, tan de moda, que, no se sap com ni perquè, havia fet seva la paraula d’ortografia encara inestable aclamada per Hopkinsquan va sorgir. Cinc anys després, Francis Scott Fitzgerald la faria seva, ja no perdesignar només una música, sinó tota una època: Tales of the Jazz Age era el títol d’undels més famosos reculls de relats d’un segle que no per casualitat havia de veure, pocabans d’acabar, l’aparició d’un altre llibre, aquesta vegada titulat simplement Jazz, fir-

11

EL SEGLE DEL JAZZ

Daniel Soutif

Ernest J. Hopkins, “In Praise of ‘Jazz’, a Futurist Word WhichHas Just Joined the Language”,San Francisco Bulletin, 1913

mat per Toni Morrison, l’única escriptora afroamericana que ha rebut fins ara el premiNobel.

Mentrestant, han passat moltes coses, entre les quals el mateix jazz. Aquest jazz, queara és abans que res el nom d’un tipus de música. Un estil musical amb la seva pròpiahistòria, que es pot narrar com totes les històries de les arts: amb herois, petits mestres,genis coneguts i desconeguts, maleïts, glòries veritables i falses, artesans honestos i imi-tadors tramposos, moviments diversos, ruptures, primitius, clàssics, moderns,avantguardistes i un llarg etcètera. Una història explicada en molts llibres i preservadaen centenars de milers de discos escampats per tots els continents fins a tal punt queel fenomen s’ha universalitzat ràpidament, malgrat els seus inicis purament (si se’npot dir així d’un híbrid) afroamericans. Una música magníficament música, alegre itrista, balada i blues, corpòria un dia, evanescent l’endemà, triomfal o delicada, eixor-dadora o suau, però sempre amb aquest ritme tan particular –síncope, swing,tensió/distensió– i també sempre amb aquesta altra peculiaritat que no exclou ni el pen-sament, ni la preparació: la improvisació, molta o poca, però sempre present.Reconeixedora entre totes, el jazz és, doncs, una música música. Però no solament música:ho demostra el fet que, com per art de màgia, tot allò que ha estat tocat per aquests objec-tes sonors difícils de definir amb precisió, n’ha resultat contaminat, com si, en aquestcas, la música tingués la capacitat d’introduir alguna altra cosa en l’altre, en allò no musi-cal. La pintura, la literatura, la fotografia, el cinema, el disseny... tots els camps de laproducció estètica del segle passat porten, més o menys visible, més o menys constant,més o menys explícita, segons els moments, l’empremta del pas del jazz pel seu territori.Sovint s’ha dit que el segle XX ha estat el segle del cinema, i és perfectament legítim,perquè és evident que les nostres representacions del món i de nosaltres mateixos hanestat filtrades sistemàticament, i encara ho són, pel setè art. La presència del jazz alllarg d’aquestes deu dècades no ha estat de la mateixa naturalesa. Malgrat la glòria universalde certs músics com Louis Amstrong, Duke Ellington, Count Basie, Miles Davis o JohnColtrane i d’algunes cantants com Billie Holiday i Ella Fitzgerald, malgrat alguna èpocaen què la seva popularitat ha estat momentàniament enorme, més aviat sembla que eljazz ha travessat aquest segle com un viatger de vegades famós, de vegades discret, devegades clandestí, però sempre mític o “de culte” com diríem avui dia, sens dubteirrespectuós amb les convencions i sobretot capaç d’infiltrar-se en la inspiració dequasi tots els artistes, siguin de la mena que siguin, com una font inesgotable d’energiadinàmica. N’hi ha prou d’entrar en qualsevol procés artístic del segle passat (o quasi) perconfirmar la idea que el segle XX no ha estat només el del cinema, sinó també el del jazz.

Fa molts anys se’m va ocórrer la idea de posar a prova aquesta hipòtesi en for-ma d’una gran mostra multidisciplinària en què se seguiria el fil conductor de la lla-vor “jazz” pels diversos territoris de l’art. La casualitat va voler que, un dia del 2005,en una conversa informal amb Gabriella Belli, directora del MART (Museo di ArteModerna e Contemporanea di Trento e Rovereto), jo evoqués aquesta idea. La sevament oberta la va portar a dir, en la mateixa frase, que, si bé ella de jazz hi enteniamolt poc, considerava essencial donar vida a aquest somni, i que ella el volia produir.I així ho va fer.

Al cap de tres anys, durant els quals Stéphane Martin, president del Musée duquai Branly, i Josep Ramoneda, director general del Centre de Cultura Contempo-

rània de Barcelona, van decidir participar en el projecte, tot aportant-hi un suportdecisiu, em sembla que l’exposició de la qual el present llibre serà el record, ambtotes les seves meravelles famoses o encara per descobrir, i malgrat totes les mancan-ces, que són inevitables en manifestacions d’aquest caire, demostra que el resultat de laprova ha estat més que positiu: el segle XX ha estat veritablement el “segle del jazz”.

1. L’article de Hopkins va ser reproduït a Storyville, desembre de 1973, i a J. Goldbot, The World of Jazz in Printed Ephemeraand Collectibles, Studio Editions, Londres, 1990, p. 27.

13

Leonard Bernstein, What isJazz, Omnibus series,Columbia CL919, 1956Caràtula de disc30 x 30 cmParís, col·lecció particular

I Like Jazz!,Columbia LP JZ1, 1955Caràtula de disc30 x 30 cmParís, col·lecció particular

12 EL SEGLE DEL JAZZ

Signe dels temps o picada d’ullet de la història? Per un gir del destí que, pel momenten què va arribar, sembla retrospectivament un artifici, una mediocre producció delsestudis de Hollywood va voler que la transició del cinema “mut” al cinema “sonor”es produís sota l’empremta del jazz, adoptant com a distintiu i màscara el rostreennegrit pel sutge d’un cantant de pell blanca. Estrenada dos anys abans del cracde 1929, El cantant de jazz (The Jazz Singer) d’Alan Crosland explica la història delfill d’un xantre jueu que es veu obligat a maquillar-se per posar-se en la pell d’un ne-gre de vodevil i trobar feina. La pel·lícula estava en sintonia amb una època en quèles tensions entre les diverses comunitats s’havien desplaçat a les ciutats, i que veucom part de la burgesia blanca es perverteix en els cabarets de Harlem, amb la de-pressió com a rerefons. Al Cotton Club, l’espectacle era negre, com també ho era lamúsica que li donava el ritme i els colors, però el públic era exclusivament blanc, jaque l’entrada era prohibida als negres, excepte als artistes i el personal. Com a con-seqüència, com més s’afirmava la “negritud” dels espectacles, començant pels núme-ros musicals jungle en què destacava Duke Ellington, l’orquestra del qual animavales magnífiques vetllades del club, més profunda era la diferència entre les dues co-munitats sota l’empara de la diversió. Tant en cinema com en music-hall, als clubsnocturns de Harlem o als teatres de Broadway, un mateix principi actuava com a pro-tecció contra qualsevol excés intempestiu o incontrolat: that’s entertainment! Tothomestava content, sense haver de posar com a pretext una diferència que no es tracta-va només de pell, ni de classe: d’una banda, els intel·lectuals blancs es regalaven apreu d’or alguns moments de digressió imaginària amb l’entrada d’un teatre salvat-ge que per a ells era una fantasia; i de l’altra, els artífexs d’un espectacle ambigu,l’exotisme del qual es devia més a la implantació urbana del gueto negre que als seusorígens ètnics o racials. Com li agradava dir a l’actor i cantant Bert Williams, un delsminstrels negres més famosos, dels quals parlarem més tard:

“M’estimo més ser negre i ric que blanc i pobre.”L’aparició del cinema sonor va estar doncs precedida, i com si hagués estat anun-

ciada, per la imatge amb el so sincronitzat d’El cantant de jazz, feta per despistar idistreure els ànims abans que no comencessin a preguntar-se sobre el destí d’un artque semblava haver atès la seva forma final des de l’època que en endavant es con-sideraria la del cinema “mut”; fins al punt que moltes persones dedicades a l’art veu-rien en la invenció del “sonor” una catàstrofe que valia més convertir en cançons al’estil de Broadway, davant la incapacitat d’afrontar el desafiament. Però, pel que faa les imatges, el jazz sempre va donar prioritat, en el registre de la recepció, a docu-ments de tot tipus i que sovint només comportaven una relació llunyana i més o

15

EL JAZZ, EN BLANC I NEGREI DE TOTS ELS COLORS

Nobody, 1905Partitura, 34 x 27,3 cmTextos d’Alex RogersMúsica de Bert A. WilliamsCol·lecció Philippe Baudoin

Hubert Damisch

sabia de què parlava quan, encara el 1936, ell mateix es pintava la cara de color negrea Swingtime de George Stevens, per homenatjar el gran mestre negre del claqué,Bojangles, en un esplèndid ball que duu el mateix nom. Totes les formes (musical icoreogràfica), substàncies (visual i sonora) i colors (en aquest cas el blanc i el ne-gre) es barregen, però no es confonen: fins al moment en què Fred Astaire veu comla seva ombra desmesuradament gran, multiplicada i projectada en el fons, se li es-capa i dirigeix el ball sense que ell pugui seguir-la o reprendre’n el control.

Amèrica havia de descobrir el jazz a través de les imatges de les desfilades de NovaOrleans o de Nova York, quan les tropes van tornar d’Europa, en acabar la Primera Gue-rra Mundial, abans que l’espectacle no agafés un altre caire en els grans cabarets de Harlem.Això va fer que el públic comencés a escoltar atentament la música amb què es transfor-maven les girls, els cantants, els ballarins de claqué i, en l’intermedi entre els númerosdurant els quals la pista era oberta a tothom, els amants del foxtrot. Pel que fa a Europa,el jazz es mira i s’escolta d’una manera més oberta, més generosa i lliure de prejudicis queno pas a Amèrica del Nord. Preparada pel descobriment de l’art negre i les arts primiti-ves en general, i pel replantejament de la noció d’“art” resultant, la seva reacció davantdel que per a ella es presentà també al principi com un espectacle, va adoptar de cop, perpart del públic més instruït, un gir antropològic, en el sentit pragmàtic d’un coneixe-ment de l’home que passaria per totes les formes i els aspectes d’una “humanitat” queseria, en termes kantians, la seva pròpia fi.1 I això convidant l’espectador a tornar sobrela seva pròpia condició de “civilitzat”, sota la pressió d’un objecte que escapava de la sim-ple curiositat etnogràfica. Un any abans que Freud publiqués El malestar en la cultura,Leiris creia poder descriure a Documents –i sota l’únic títol de “Civilització”, amb Cmajúscula, per referir-se al que Freud anomenaria Kultur i inhibició– la fina capa de coloramb què la cultura i les seves obres s’obstinen a dissimular els impulsos subjacents quesón patrimoni comú de la humanitat. Fins al punt que només va ser necessari un espec-tacle com el dels Black Birds per tal que alguns col·laboradors habituals de la revista,molts dels quals eren etnògrafs, o a punt de ser-ho, comencessin a somiar en un retornal que Leiris anomenava un més enllà de l’art, que suposadament corresponia a unpunt de desenvolupament humà enquè els instints predominaven, ambtota la seva cruesa, sobre els impe-ratius culturals.2

Com a bon trànsfuga del surre-alisme, Leiris veia en l’“art” unaparaula que només es podia escriureamb “una ploma plena de teranyi-nes”, segons paraules textuals seves.Un llenguatge com aquest no hauriaestat admissible entre els intel·lec-tuals, escriptors, poetes i artistes,pintors i músics, que, durant els anysvint, s’autoproclamaven els creadorsd’un nou Renaixement que no teniares d’antiquat, la Harlem Renais-

menys fantasiosa amb les pràctiques musicals que s’inscrivien amb aquest títol. Amanca de qualsevol vestigi sonor, i abans que una formació, a més a més blanca, l’O-riginal Dixieland Jazz Band, tingués la possibilitat d’enregistrar amb sis mesos d’in-terval, l’any 1917, els que es poden considerar els dos primers discos de jazz, entreells el seu famós Tiger Rag, els documents fotogràfics i gràfics que suposadament ha-vien d’il·lustrar el naixement d’un nou estil musical anomenat “popular” eren pertant completament silenciosos sobre el tipus i l’evolució de les pràctiques instrumen-tals que havien de conduir a l’eclosió del jazz pròpiament dit. I si es poden extreurealgunes informacions sobre els instruments de què disposaven aquells que van ser elscreadors d’aquest fenomen cultural i sobre les formes, les condicions, el marc iels llocs en què expressaven els seus talents, la prudència s’imposa en matèria d’in-terpretació: va arribar el moment en què va aparèixer una imatgeria en la qual foto-grafies, fullets i cartells es barregen amb les imatges edificants o publicitàries i ambels objectes de record; sense parlar de la dificultat d’escollir entre allò que, en aquestarxiu, estava destinat al principi a la comunitat negra, o que es considerava per a ells,i allò que era per al públic blanc, sense tenir en compte qui eren els productors i lesintencions que els incitaven. El temps ha fet la seva feina i ha elucidat el denomi-nador comú de tot aquest material: una genealogia del jazz en la qual el mite i lesmotivacions inconscients el disputaven a la violència i la tragèdia, aquesta darreraexcessivament real. Els mals i els horrors de l’esclavatge eren objecte d’una redemp-ció simbòlica sota l’espècie idealitzada –per molt “salvatge”, fins i tot “bàrbara” quepogués semblar– d’una forma d’art més o menys col·lectiva i, per tant, que con-fortava la població negra en la seva recerca d’identitat, i responia alhora a la curio-sitat o l’interès que pogués manifestar respecte d’això un públic sempre àvid de novessensacions i nous plaers, cosa que augmentava l’ambigüitat conscientment mantin-guda de les relacions entre negres i blancs.

Aviat es va donar un tomb a aquest joc de fet i amagar i d’intercanvi de papersi posicions. Un joc en el qual ningú no es deixava enganyar: ni els blancs, que volienreduir els negres a la seva màscara de pallasso (com farà Al Jolson a El cantant de jazz);ni els negres que, en no poder blanquejar-se la pell, s’afegien maquillatge per tal defer creure que tenien la pell blanca, com era habitual entre els cantants ambulants:com que tenien prohibida qualsevol activitat abans de la Guerra de Secessió, elsnegres només podien exercir la professió de minstrels amb una aparença que anul·la-va la seva negror –un negre que es feia passar per un blanc que al mateix tempses feia passar per un negre. Les dones, d’altra banda, s’havien d’allisar els cabells itenyir-los; tanmateix, Marlene Dietrich en tindrà prou amb disfressar-se amb unaridícula perruca sense ennegrir-se el rostre per interpretar la Blonde Venus (1933), sotala direcció de Josef Von Sternberg, en un número de music-hall en què canta, més omenys despullada, envoltada d’una colla de joves salvatges armades amb llances i es-cuts, i de color de pell dubtós. Si el music-hall, i més tard la comèdia musical, vantrobar en el cinema l’escenari que els convenia, és perquè, per a la gent de l’espec-tacle, l’entertainment era abans que res de naturalesa visual, si bé el componentmusical n’hagi pogut constituir, dins d’un estil més o menys jazzista, la qualitat prin-cipal: “Let’s jazz it!” suggereix Fred Astaire als seus figurants a The Band Wagon (1953),abans d’encarrilar, literalment parlant, una coreografia fracassada. El ballarí blanc

17

Estrena de The Jazz Singer, 1927

16 EL JAZZ, EN BLANC I NEGRE I DE TOTS ELS COLORS

a mitjan anys trenta, moltes dificultats per tal que li deixessin interpretar les compo-sicions més destacades del repertori –aquelles que, pel fet de ser constantment re-petides, eren qualificades d’“estàndards”.5 Però ja s’havia marcat la pauta, i haviaquedat enrere el temps en què Paul Whiteman es podia presentar com el “rei del jazz”mostrant sense complexos el color que anunciava el seu patronímic.6 Benny Good-man va presumir del títol de “rei del swing” i va ser dels primers que es van presen-tar ostensiblement en públic, i fins i tot al Carnegie Hall, en companyia de músicsde color, i el bo i millor del repertori de la seva gran orquestra era obra de gransmúsics negres. I a Broadway, un grup de cantants negres, formats en el cant clàssic,interpretaven amb els teatres tancats “l’òpera popular” de George i Ira Gershwin, unaaltra gran reserva d’“estàndards” d’un nou color.

Val la pena que ens aturem en la qüestió de l’“estàndard”, ja que correspon a undels obstacles de la crítica d’Adorno, cec com era (o potser caldria dir sord) per l’a-malgama per a ell sense nom entre el jazz i la cultura de massa i per la connotaciónegativa que associava a qualsevol idea d’estandardització i de producció en sèrie, dela qual la música clàssica ofereix, tanmateix, nombrosos exemples. Pel que fa al jazz,deixant de banda qualsevol aversió o passió irracional, la qüestió és, en primer lloc,formal, o com es pot llegir a Prismes, estructural i no social. A la sacrosanta estruc-tura harmònica de dotze compassos del blues es va afegir, històricament parlant, finsi tot es va imposar sobre aquesta, la no menys ritual i repetitiva, de trenta-dos com-passos en què es basen la majoria de les “balades” que van dur a l’èxit la comèdia mu-sical americana abans de servir de trampolí als músics de jazz a la recerca de noushoritzons, tot mantenint-se el blues com a referència obligada en el pla harmòniccom en el de l’expressió, però sense cap mena de connotació nostàlgica. En l’àmbitformal, i sense tenir en compte les cesures i arranjaments, fins i tot les extensions ales quals es presta l’estructura anomenada “estàndard”, s’imposa recordar, quelcomque Adorno ha evitat, i que testimonia la realitat i la simplicitat de la relació entreuna música tan poc erudita com és, en efecte, el jazz i les formes més elaborades dela música anomenada seriosa. Per donar només un sol exemple, però un dels més sig-nificatius, l’ària del començament de les Variacions Goldberg es basa en allò que Bachanomenava una “base fonamental” de trenta-dos compassos i que consistia en un se-guit d’acords sense cap complexitat particular: tota la inspiració d’aquesta peça estroba, com ha sabut explicar molt bé un dels seus intèrprets més recents, en l’acu-mulació i la relaxació de les tensions generades per les harmonies d’aquests mateixosacords.7

Pel que fa a l’“estàndard”, ens trobem davant, com ho veiem i escoltem, de quel-com diferent d’un esquema purament repetitiu i mecànic a l’estil d’aquells que fa-rien el fons de la música popular en l’època industrial. Quelcom que Le Corbusierva deixar entreveure de sobres quan evocava, a Vers une architecture, la qüestió del’estàndart (amb una t): “L’estàndart és una necessitat d’ordre aportat al treball humà.Procedeix de l’organització d’elements racionals que segueixen una línia de conduc-ta en si mateixa racional, i s’estableix sobre bases que no tenen res d’arbitrari, se-guint una lògica controlada per l’anàlisi i l’experimentació [...]. Establir un estàndartés esgotar totes les possibilitats pràctiques i raonables, deduir un tipus reconegutconforme a les funcions, al màxim rendiment, a l’ús mínim de mitjans, mà d’obra

sance: el terme s’havia escollit a propòsit per la relació que implicava amb el passat, delqual la comunitat negra es pretenia hereva, i pel paper assignat a l’art i la cultura en laconstrucció d’una identitat marcada en aquest cas per la negror. Quan, a Europa, eraben vist entre els defensors de “l’home” o del “nou esperit” denigrar alguns trets del Renai-xement clàssic, el títol de l’antologia publicada el 1925 per Alain Leroy Locke, The NewNegro (“el nou negre”), sona com una consigna, el color clarament ètnic de la qual nopodria amagar l’accent “modernista”, que es troba en les obres que ha inspirat. GeorgesBataille no anava errat quan escrivia, en l’entrada que ell mateix va dedicar als Black Birdsen el seu Dictionnaire, que aquells mateixos negres que cridaven i ballaven com a focsfollets sobre l’immens cementiri on nosaltres ens podrim “s’han civilitzat amb nosaltres”,a Amèrica o en un altre lloc. “Aquesta definició –afegia Bataille– evitarà qualsevol dis-cussió”: una afirmació vàlida, però que certament no serveix per al jazz, el destí del qual,inclòs el free, estretament lligat com estava i continua estant-ho de diverses maneres alde la cultura americana en general, va ser i continua sent objecte de discussions quevan de l’evocació sempre renovada de la tradició negra a l’aversió declarada d’Adornoper una forma de música en la qual ell veia el súmmum de la superxeria dels productesde la cultura de massa.3 Històricament parlant, el futur del jazz s’ha caracteritzat per laruptura progressiva amb el que marcava la diferència als ulls dels puristes, com tambéamb l’únic tret original que es dignava a reconèixer Adorno, tot titllant-lo d’insignifi-cant: el principi efectivament pertorbador de la síncope que, aplicat a una estructuramelòdica, harmònica, rítmica i formal més rudimentària, es traduïa per l’accent posatsobre els temps dèbils, el qual només afectava superficialment la basta unitat del ritmede base de quatre temps.4 Però tot i que el jazz es basa en el ritme, també està unit indis-solublement a la improvisació, tant se val el que s’entengui per això, i una bona partdel valor que s’atorga a aquesta música gira entorn d’aquesta noció i de la inflexió siste-màtica de què es objecte.

En termes d’improvisació –o per expressar-ho millor, i per començar, musical-ment parlant, pel principi, en termes d’interpretació– un pas decisiu en el futur deljazz fou la conjunció entre una cultura negra que s’estava gestant i aquest productehíbrid –adulterat, potser, però tanmateix molt viu– de la tradició europea que era lacomèdia musical, nascuda a Broadway en la segona meitat del segle XIX, i que vaexperimentar un auge particular durant els anys vint i trenta del segle següent. L’im-portant d’aquesta conjunció no és solament la confirmació del que s’ha dit anterior-ment sobre el pas de l’estadi etnogràfic a l’estadi antropològic en l’enfocament deljazz. Quan els músics negres van fer seves les balades que estaven de moda escritespels compositors i lletristes més enginyosos de Broadway, es va creuar un pas queobria el camí a una unió no solament formal (que ho va ser) sinó també social. Quan,gràcies al disc, Lester Young interpreta per a nosaltres, encara avui, “These FoolishThings”, queda clar que era possible un intercanvi entre compositors i lletristes blancsi els seus intèrprets negres, i que el jazz havia deixat de ser una música ètnica perassumir, en detriment d’aquells que hom anomena equivocadament “puristes”, unadimensió d’universalitat, en blanc i negre, abans de ser-ho en tots colors amb l’en-trada en escena de músics, cantants i ballarins de tots els orígens. I això malgratque les coses no eren, ni de bon tros, evidents: per manca de “legitimitat”, fins i totde dignitat (el color importava), Billie Holiday va tenir, al principi de la seva carrera,


(la comparació adquireix secretament encara més sentit quan aquestes tres obres tenencom a tema comú l’estructura harmònica del blues). Fins al punt que els límitsque implicava l’esmentat estàndart es van imposar fins i tot en cinema, on el su-port fílmic hauria permès, tanmateix, prestacions de més llarga durada. Al contra-ri, només calia el pas al disc de 30 cm de doble cara, privilegi fins en aquell momentreservat a la música clàssica, per tal que s’obrís, amb el Sing Sing Sing de Benny Go-odman i, en un altre nivell, la suite Black, Brown and Beige de Duke Ellington, unnou estàndart per a l’obra gravada, amb tots els problemes que comporta quan ladurada de la gravació no té, virtualment, límits.

He parlat de desafiament, i de fet ho era, per a un solista, atrevir-se en un estu-dio a una actuació que podia durar només alguns segons. No sé quantes preses vannecessitar els dos breaks considerats justificadament moments únics de la història deljazz enregistrat: el de Johnny Hodges a “Whoa Babe” de Lionel Hampton (1937),i el de Charlie Parker a “A Night in Tunisia” (1946): mateix salt al buit al comença-ment del break; mateix arabesc sonor ajustat en l’espai de quatre compassos, mateixsalt acrobàtic en el punt exacte en què la secció rítmica entra novament en acció perdonar suport al solista. El pobre Mezz Mezzrow no trobava un argument millorper denigrar Benny Goodman que dir que enganyava pel seu sentit de la disposi-ció: com si no fos aquesta una de les qualitats primordials requerides d’un solista comtambé d’una orquestra, i que ocasiona –sota formes en efecte repetitives– variants,invencions, sorpreses, però també expectatives constantment renovades.

Adorno tenia pel jazz una aversió tan gran, un odi tan viu, que tots els argumentseren vàlids per a ell, sense examinar-los atentament ni matisar-los. I no sense enso-pegar en un punt sensible, que hauria pogut dur-lo, amb l’ajuda de la intel·ligència,a canviar lleugerament de direcció. D’aquí el paral·lelisme entre l’estandardització,que per a ell anava acompanyada de l’exclusió de qualsevol risc, i la tècnica estètica queatribuïa al jazz i que es limitava segons ell a la capacitat de superar obstacles i resis-tir assalts com la síncope (i no és tal vegada un break una manera de ruptura, fins itot de trencament?), l’acte estètic es tornava en aquest cas un exercici esportiu i estraduïa per un conjunt de procediments, o fins i tot de “trucs”: almenys el jazz vaagafar aquest risc, i lluny d’excloure’l, en va fer un dels seus dominis. En el mateixsentit, a l’article “Civilisation” de Leiris s’afegia in fine, per ser generós, un codicilque deia que si el jazz i tot allò que se’n deriva tenien les seves regles i la seva lògica,l’efecte produït era semblant al plaer que podien sentir els espectadors, conforta-blement instal·lats a les seves butaques, quan veien els Careng i altres funàmbulsassumir riscos que no tindrien el valor d’afrontar si no fos per representació.

No hi ha res més enganyós pel que fa a això que l’habilitat i la facilitat aparentque demostra un gran solista que s’acontenta, de fet, a allargar-ho, acumulant lesfigures fixades. La sentència que recull Lee Konitz en les seves converses amb AndyHamilton,10 segons la qual aquell que vulgui improvisar realment necessita l’ansietatque genera la imminència del fracàs, es pot il·lustrar amb el comportament esquizo-frènic d’un Thelonious Monk, l’empremta del qual es conserva a la pel·lícula de Char-lotte Zwerin, Straight No Chaser (1988), com si es tractés d’un disc, desplaçant almateix temps el problema de l’obra tal com es pot plantejar en aquest context. A laqüestió que plantejava André Hodeir de saber què és el que buscava Monk o allò que

i matèria, paraules, formes, colors, sons.”8 Amb alguns ajustaments, aquesta definiciódestaca clarament els trets que caracteritzen l’estàndard (amb una “d” o una “t”)de la balada i, abans de les Variacions Goldberg, al mateix temps que aquesta agafasentit respecte a les variacions i les transformacions, així com al diàleg i als inter-canvis de qualsevol tipus als quals aquest podia prestar-se. Sense oblidar que a mésdel repertori de les balades de Broadway, a les quals es van afegir aquelles creades pelsmillors compositors negres, amb el Duke Ellington de “Sophisticated Lady” al cap-davant, altres formes d’estàndards de trenta-dos compassos i una estructura harmò-nica molt simple eren molt apreciats entre aquells que gaudien d’una improvisaciólliure de qualsevol suport melòdic, i que feien de fet “arranjaments” només a una suc-cessió de riffs d’una intensitat cada vegada més gran molt apreciats per Count Basiei alguns altres durant l’època del swing. Un procediment per al qual Adorno no te-nia paraules suficientment dures ni menyspreables (sense diferenciar amb la seva imi-tació, amb l’etiqueta de rhythm and blues), però l’abandonament progressiu del qual,a mesura que es desenvolupaven nous mitjans d’enregistrament, testimonia la intel·li-gència profunda del jazz.

La mateixa noció d’estàndart (amb una “t”) s’aplica, en efecte, en el disc en quès’ha inscrit l’arxiu sonor del jazz, i que esdevé, de la mateixa manera que el llibre oel quadre, “un producte necessari per a l’home per respondre a unes necessitats d’or-dre espiritual, determinades pels estàndarts de l’època [...] i en el qual l’art, en un pa-

ís de cultura elevada troba el seu mitjà d’expressióen la imatge d’una obra concentrada i alliberadade tota finalitat utilitària”. El disc que es presentacom un tall o un seguit de talls de durada variable,que van dels tres minuts, als quals el disc es va li-mitar durant tota una part del període clàssic deljazz, fins a la durada d’un concert i ara encara mésgràcies al digital, amb totes les possibilitats d’ex-pressió però també de trucatge, per no dir de fra-càs, que es produeixen i que la música seriosa nodesconeix. El 1933, Michel Leiris esmentava en elseu Journal “uns somnis freqüents, el tema delsquals eren discs fonogràfics [sic] meravellosos degrups musicals afroamericans, del tipus Ellingtono Armstrong.”9 No es podria expressar millor quecom ho fa Leiris, sota els efectes encara del somni.Ja que es tractava, en el disc de 78 revolucions, d’a-llò que havia constituït durant molt de temps elvalor i la dificultat de l’empresa tant en termes decomposició com d’improvisació: que una obramestra orquestral com el “Ko-ko” de Duke Ellingtonestigués continguda en els mateixos límits, o pocse’n falta, que el “West End Blues” dels Hot Fivede Louis Armstrong o el “Parker’s Mood” de CharlieParker, era garantia de concentració i de rigor formal


Blues by Basie, 1943Partitura30,3 x 22,8 cmParís, col·lecció particular

pensava quan tocava per a si mateix diverses vegades seguides un mateix tema, so-vint una composició seva, si no l’agafava de Duke Ellington, introduint de tant entant un element de distorsió,11 la pel·lícula afegeix el seu ball de l’ós en el petit es-cenari del Five Spot, entre dues tornades al teclat, per tocar un o dos acords a con-tratemps, mentre el trio que l’acompanya n’assegura la continuïtat. Aquests movimentsobstinats que vam poder observar diferents vegades, i que em sembla que concordenmés aviat amb les afirmacions atribuïdes a Monk segons les quals resulta tan difícilescriure sobre música com ballar sobre l’arquitectura, era precisament la mateixa si-tuació a la qual es veia reduït. És tan cert que si bé la qüestió de la improvisació estroba en el cor de qualsevol reflexió sobre el jazz, té com a característica pròpia es-tar sempre esbiaixada, fins al punt que abans d’accedir, com ens convida MichaelTurnheim,12 a un nivell de creació superior, fonamentat precisament sobre la nociód’escriptura, l’esmentada reflexió ha de passar abans per tot un pragmatisme del qualesperem que doni alguna llum sobre les contradiccions a les quals condueix la ideaque alguna cosa pugui existir com una improvisació veritable, com Cézanne parlavade la “veritat en pintura”. Al contrari d’Adorno que en denegava al jazz la capacitat,Lee Konitz fa bé de creure en l’espontaneïtat i en la disponibilitat de tots els instants,al mateix temps que en la possibilitat, tanmateix paradoxal, de preparar-se per no es-tar-ne (de preparat): no li queda més remei que admetre que no es parteix mai de resi que es necessita tot un treball per donar cos a la creença que és possible improvisar.L’única via que coneix –oferint al mateix temps als adversaris d’Adorno armes percombatre’l– és la melodia, tot corresponent-li a aquell que rebutja qualificar “d’in-tèrpret” d’explorar sistemàticament totes les virtualitats, rítmiques i harmòniques,d’acord amb el que Le Corbusier entenia com a estàndart. Tant és així que en laimprovisació mai no es pot començar de zero, i que aquesta sempre va precedidade si mateixa. La simple exposició del tema és ja de la seva competència pel que fa altempo o al canvi de clau així com de timbre i de fraseig, abans que anem, segonsun recorregut més clàssic, a les variacions pròpiament dites. La distància entre untreball com aquest i el buit que el solista ha de fer ell mateix abans d’entrar en ac-ció és suficient per remarcar que la improvisació no és un afer d’inspiració sinó derègim. Però si aquest break agafa, retrospectivament parlant, la imatge d’una acce-leració que busca arrencar el motor abans d’embragar suaument o amb força, tot de-pèn, no tothom té la sang freda ni l’honestedat d’un Chet Baker, el qual de vegadeshavia d’esperar que un cor sencer emetés alguns sons rars per, empès pel seu pianis-ta, acabar passant a una velocitat superior.

Que es plantegi la qüestió de la realitat, de la veritat de la improvisació, i quees declini en totes les seves formes i aspectes, seria suficient per fer del jazz quelcomd’interessant: l’error seria entrar en el joc de l’avaluació en els termes utilitzats perAdorno. Però, que hi hagi lloc, en el marc del jazz, per a formes musicals, tan ele-mentals (no vull dir “primitives”) com siguin, no prejutja el seu valor. El jazz és, pri-mer de tot, una pràctica, i demana que es prengui en compte com el que és, tant seval la (les) forma (es) que aquesta pràctica pugui revestir. I és allà on cal cercar lesraons del seu ascendent, tal com es reflecteix i veu en la cultura de l’època. Certa-ment, el jazz no té res de música erudita; però tot i que manca de seriositat i que totsels esforços per remeiar-ho són vans, no deixa de ser el dipositari d’un cert saber que


Carl van Vechten,Retrat de Billie Holiday,

23 de març de 1949Impressió en gelatina de plata

34,3 x 22,5 cmWashington, D.C., Library of

Congress, Prints and Photographs Division

el pas darrere del beat, com estava acostumada, allà on les paraules (“So I walk alittle too fast, and I drive a little too fast, and I’m reckless, it’s true...”) semblaven re-clamar un tractament oposat. I de fer-les tan seves, aquestes paraules que ella prete-nia desconèixer alguns instants abans, i amb el mateix art perfecte com pot ser el fet,sense més preparació, d’un actor o una actriu en un plató de cinema, se la sol pre-sentar com l’autora.

Que no és seriós el jazz? En tot cas, no és tan simple com es pensa o es voldriafer creure. Almenys aquells dos tenien alguna idea del que vol dir “sonor”, tant encinema com en música. Es tracta de disposició i d’articulació: es comprèn o no; esté el do o no es té.

1. Vegeu Emmanuel Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, prefaci de Michel Foucault, París, 1964.2. Michel Leiris, “Civilisation”. Documents, 4 (setembre 1929), reimprès, París, 1991, t.1, 1929, p. 221-222, i el prefaci de Denis Hollier, “La valeur d’usage de l’impossible”, ibíd., p. VII-XXXIV.3. Vegeu Michael Turnheim, “Le temps déchiré. Adorno et Derrida sur le jazz”, Les Cahiers du Jazz, 3 (2006), p. 119-132.4. Theodor W. Adorno, “Zeitlos Mode”, a Prismen, Gesammelte Schriften, t.10.1, Frankfurt, 2001; trad. fr., “Mode intemporelle, à propos du jazz”, a id., Prismes, París, 1986.5. Vegeu sobre aquest punt les notes sobre “The Songs of Billie Holiday” per Michael Brooks, en la remarcable obra que es troba juntament amb The Complete Billie Holiday on Columbia, 1933-1944, Nova York, 2001, una de les més belles publicacions en què el jazz és el protagonista.6. La pel·lícula The King of Jazz, de John Murray Anderson amb Paul Whiteman (1930), només fa al·lusió de pas a les arrelsafroamericanes del jazz i nega el protagonisme dels negres en el seu desenvolupament, encara que sigui darrere la màscaraburlesca d’El cantant de jazz.7. Vegeu “Quelques réflexions sur les Variacions Goldberg”, per Murray Perahia, disc Sony, 2000.8. Le Corbusier, Vers une architecture, París, 1923, reed., p.108.9. Michel Leiris, 10 d’agost de 1933, Journal 1923-1989, París, 1992, p. 222.10. Andy Hamilton, Lee Konitz. Conversations on the Improviser’s Art, Ann Harbor, 2008. 11. André Hodeir, Les Mondes du jazz, París, 1970, p. 11.12. Vegeu més amunt, nota 3.13. André Hodeir, Hommes et problèmes du jazz, París, 1954; reed., París, 2008.14. Vegeu Gary Giddins, “Ladies Day”, a The Complete Billie Holiday, op. cit., p. 21.15. Billie Holiday, Lady in Satin, Columbia CS 8048, 1958.

realment es fa manifest en l’àmbit de l’actuació: fins al punt que estiguem en el dretd’esperar de la mateixa composició que, no solament contenta de servir de trampo-lí a una improvisació que la transformi, com passa també amb les composicions deGil Evans per Miles Davis, revesteixi ella mateixa les formes d’una actuació. Si elfet es fa palès quan es tracta de formacions reduïdes a un o dos solistes, també potservir per a grans orquestres: una prova és el “fraseig de massa” que André Hodeiratribuïa a l’orquestra de Count Basie,13 com també el fet que Duke Ellington penséscadascuna de les seves composicions en funció de l’instrument incomparable queconstituïa, cadascun per la part i el so que li eren propis, el conjunt dels solistesque va saber associar, a llarg termini, a la seva empresa.

Si Adorno va prendre bona nota de l’opulència d’algunes orquestracions, era endefinitiva per oposar-la a allò que definia com la “sonoritat d’eunuc” de les orques-tres de jazz, segons la qual, per a aquest crític de Freud, l’aventura del jazz es redui-ria a una història de castració. Al contrari, va ometre totalment una de les aportacionsmenys discutibles del jazz: el seu aspecte instrumental. Per donar un exemple espe-cialment estimat per l’autor d’aquestes línies, el qual tocava assíduament aquest ins-trument durant la seva joventut, el jazz va donar al saxofon un so i un ventall desonoritats que no podien somiar ni el seu inventor, Adolphe Sax, ni els alumnesdel bon Marcel Mule al Conservatori de París. Però el que ha fet per a aquest instru-ment i per a d’altres (recordem Thelonious Monk davant del seu piano), el jazz hoha fet a fortiori per a la veu humana i per a la llengua americana, amb l’ajuda de lesgrans cantants de blues, d’una banda, i els compositors i lletristes de Broadway, del’altra. I és de justícia que, pel gir, l’ullet o l’artifici que esmentava, s’hagi associat di-rectament, amb els trets i la veu del trist Al Jolson, als principis del cinema sonor iparlat. “Light them up!” crida Frank Sinatra d’una manera diferent a l’orquestra deWoody Herman, al Madison Square Garden, abans d’articular fins al mínim detallcadascun dels fonemes, punts i comes i síncopes amb què està teixida la partiturade “I’ve Got You Under My Skin” (“D., no ho dius de debò”, m’han dit durant moltde temps molts dels meus amics i coneguts quan els presentava aquest tipus de discurs).

Però, i Billie Holiday, que sabia modular les vocals amb una vacil·lació en la veu peratacar les consonants amb una precisió incomparable,14 i amb qui vaig tenir l’ho-nor de compartir la taula, juntament amb Lester Young, a Haynes, rue des Martyrs,alguns mesos abans de la seva mort? Aquesta mateixa Billie, que no havia oblidat resde Bessie Smith i que va fer la seva entrada al Carnegie Hall, el 10 de novembre de1956, quan eren prohibides les seves actuacions als clubs de Nova York, sense forcesni veu, amb el títol: “Lady Sings The Blues”; Billie, a qui van concedir cap al final,com també va passar amb Charlie Parker, o com es va deixar enganyar el mateix LeeKonitz, gravar tot un repertori de balades amb un fons de violins ensucrats, allà onFred Astaire i l’esmentat Sinatra només somiaven, tant l’un com l’altre, a presen-tar-se en companyia de Count Basie. Billie, la Lady in Satin15 que va relliscar en elsprimers compassos de “At the End of a Love Affair”, perquè deia que no coneixia elfragment (“It’s no good ! I don’t know the tune... ”). S’hi va haver de posar tres ve-gades, començant a cantar (millor dit “proferir”) aquest fragment, des del principifins al final, la partitura davant dels ulls, amb la veu que li quedava, per després es-coltar l’orquestra tocar sense ella la seva part, abans de trobar l’entrada arrossegant


El segle del jazz

Documents

Transcript of El segle del jazz