CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 775-786.

El teatro «evangelizador» y urbanoen los Andes: encuentros y desencuentros

Carlos Miguel Salazar ZagazetaUniversité «La Sapienza» di Roma

«El discurso de los siglos coloniales no es ni el de losespañoles ni el de los indios ni tampoco la suma deambos, sino el que está construido por y con elconflicto que los separa y los une en inextricablevínculo...»

A. Cornejo Polar1.

Un legado importante de la nueva expresión literaria del xvi se encuentra en elteatro que llegó con los religiosos después de los conquistadores y que constituyó unode los tres géneros que desembarcaron en el Nuevo Mundo. Los otros dos fueron lapoesía popular y la crónica2. El discurso literario heredero de los cánones peninsularestuvo que hacer frente a las expresiones culturales indígenas, reforzando la percepciónhumanista puesta a prueba en el proceso conflictivo de la occidentalización3.

Hasta ahora la génesis del teatro colonial andino —que va del drama religioso yrenacentista hasta la comedia barroca— ha sido poco estudiada, pese a su condiciónpopular y representatividad. Su influencia se hizo evidente, por una parte, en lasciudades que concentraron a los subditos hispánicos y criollos, y, por otra, entre laspoblaciones amerindias, en las que pesó el patrimonio cultural de la pujante civilizacióninca4.

1 Cornejo Polar, 1994, pp. 365-372.2 Oviedo los denomina los testimonios iniciales de la escritura hispanoamericana (2001, p. 71).3Gruzinski, 1999, pp. 498-567.4 Esta confluencia con la tradición discursiva europea es decisiva; puede entonces hablarse de la

transculturación de los albores (Rama, 1982), pues hubo una interacción en la literatura hispanoamericana

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Este artículo es una aproximación al género dramático colonial y se centrará en eldestino y relaciones paralelas entre el teatro «evangelizador» y el urbano. Para abordarel argumento es útil precisar algunos puntos. Primero, subrayaré la importancia de eseteatro para una mejor intelección de la formación discursiva literaria y cultural,importancia visible en la atención que suscita hoy día: el corpus teatral ha sidoampliado en los últimos decenios y acaba de publicarse la antología más completa delteatro peruano5. Segundo, mi enfoque se situará en el confín entre teatro y etnohistoria—marcado por mi interés en las crónicas— sin pretender eludir la sugerenciametodológica de hacer más «teatral» el análisis, entendiéndolo como espectáculo nosiempre literario que se concreta en los conceptos de práctica escénica y social6.Tercero, delimitaré el período histórico de mi estudio: será el denominado período de«estabilización colonial»7. Pueden recordarse tres datos significativos después de laformación de Nueva Castilla (1546): la fuerza organizadora del virrey Toledo8 comoautoridad máxima desde 1569; el período represivo de la «extirpación de las idolatrías»entre 1601 y 16609 (o la «desestructuración» de lo indígena); y la conclusión delllamado apogeo de la «plata americana», cuyo auge económico duró sólo hasta finalesdel XVII. Considero que durante este período se dio una relación especial entre el teatroy la Iglesia, porque ésta favoreció el asentamiento de aquél^ e hizo germinar lasaficiones histriónicas en las comarcas andinas, irradiándolas desde Lima.

Desde el principio quedó claro el papel dominante que en la religión asumía la visiónprovidencialista, que naturalmente condicionó el proceso de conversión de laspoblaciones autóctonas: por ello, la institución eclesial en manos del poder dio encargoa las congregaciones para que realizaran la «conquista espiritual» a través de laevangelización. Ésta, pese al sistema colonial de la encomienda, la servidumbre y las«reducciones»11, transfirió su diseño profético y utópico en la religiosidad amerindia12,con notables repercusiones socioculturales en la integración de los andinos13.

entendida como «totalidad contradictoria» por la pluralidad de sus signos socioculturales (Cornejo Polar,citado en García Bedoya, 2000, p. 24).

5 Me refiero a la antología de Silva-Santisteban (2000), no sin recordar los trabajos pioneros deLohmann Villena (1945) y T. Meneses (1983), hoy completados por los últimos estudios críticos de Itier(1995), Calvo Pérez (1998) y Chang Rodríguez (1999).

6 Juan Oleza (1984) propone ir más allá del estudio de la historia teatral sobre los orígenes del barroco ypartir de la totalización del «hecho teatral».

7 Hay que recordar que en esos años las élites andinas dieron inicio al «renacimiento inca». Véase nota34.

° Felipe II lo envió para solucionar la crisis que emergía en sus dominios andinos. Toledo mantuvo uncomportamiento autócrata con las fracciones de encomenderos e indígenas. Véase Andrien, 1991.

9 Se denominan así las campañas contra los cultos precolombinos. A ojos de la Iglesia éstos debíandestruirse con una ofensiva que eliminara las religiones nativas (Wachtel, 1971, p. 229).

10 Es el período constitutivo empezado con el primer Concilio Límense de 1551 y afirmado por el tercero(1583), coincidente con la ampliación de la labor jesuita. Véase Marzal, 1988, p. 105.

11 Las «reducciones» o «repúblicas de indios» fueron poblados indígenas creados para convertirles yaprovechar su mano de obra.

12 Algunos misioneros se plantearon cómo superar la contradicción, surgiendo tres protestas históricasde «redención» de los indios: profética (Las Casas), apostólica (Calancha) y utópica (jesuítas de México yParaguay); véase Marzal, 1994, p. 9.

13 Marzal, 1988, p. 127.

EL T E A T R O « EV A N G ELIZ A DO R » Y U R B A N O EN LOS ANDES 7 7 7

EN EL Á M B I T O R U R A L :

UN T E A T R O D I V U L G A D O R DE LA P A S I Ó N

Al llegar la Compañía de Jesús al virreinato (1568), implantó el teatro «escolar»cuya base, como sabemos, era el drama humanístico que ya se había convertido en unverdadero subgénero peninsular, debido a su cultivo predilecto por parte de los jóvenesestudiantes14. A través del Colegio de San Pablo de Lima se emprende una obra deproyección artística en el ámbito urbano, objetivo que las otras órdenes noconsideraban^. Pero cuando la Compañía se desplaza a las áreas rurales, en 1576,empieza su interés por los espectáculos indígenas, de los que se valdrá al lado de losdemás canales y técnicas misioneras. La tarea evangelizadora se realiza así de dosmaneras diferentes: por un lado, hay una empresa educativa digirida a los hijos de lanobleza autóctona; y, por otro lado, existen las actividades destinadas a la mayoríaindígena que vivía en las «reducciones» en las que los doctrineros hacían lacatequesis16.

Sabemos que los jesuítas, instruidos en el espíritu contrarreformista, impusieron, enconformidad con la política tridentina17, un estilo innovador en la instrucción y uso delos instrumentos visuales. Ya algunos decenios antes, en el universo culturalmesoamericano, se había demostrado el ingenio y efectividad de la conversión obtenidagracias al uso de las interpretaciones escénicas, sobre todo entre los franciscanos deMéxico que supieron utilizarlas como medio de comunicación, aprovechando suspotencialidades dramáticas y asimilando las formas de celebración ritual existentes18.De ahí, desde el establecimiento de Cortés (1519) en adelante, el desarrollo del teatromisionero náhuatl^.

El hecho de que las sociedades autóctonas tuvieran distintas formas de producciónescénica de carácter político-religioso fue un tema que los cronistas no dejaron deregistrar20. Como indican los tres cronistas nativos más importantes del área21, setestimonia la existencia de homenajes y espectáculos sagrados cultivados por lospueblos, con narradores e intérpretes ataviados y ricas coreografías: acompañamientode cantos femeninos, música pentafónica y danzas.

W González Gutiérrez, 1997, p. 58.15 Los jesuítas se entregaron a la Ratio Studiorum que preveía los estudios clásicos y humanistas, al igual

que en los colegios europeos (Marín, 2001, p. 59).16Wachtel, 1971, p. 233.l7Albó, 1966, pp. 395-445.18 Se escenificaban autos en los que intervenían personajes bíblicos y alegóricos. Véase el estudio de

Ricard, 1986, pp. 265 y ss.19 Hoy existen ricos materiales, se han publicado textos de los autos y realizado su análisis; véase

Horcasitas, 1979, p. 87.2" Pueden consultarse estos cronistas en Silva-Santisteban, 2000, I, pp. xx y ss. y Cobo, Obras, H, pp.

220-224. También, véanse las series iconográficas de las representaciones rituales Mochicas según su códigovisual (Makowski, 2001).

21 Véanse Guarnan Poma de Ayala, (Nueva coránica..., vol. I, p. 332), Garcilaso de la Vega{Comentarios Reales..., I, Libro II, pp. 79-84 y Libro V, 218-220) y Valera («Relación ...», p. 96).

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PRÍWC/B*LES_ .

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Una representación escénica de los hijos de la nobleza andinaante el «Santísimo Sacramento, la virgen María y los santos» en Felipe Guarnan Poma,

Nueva coránica..., vol. Il, p. 841.

EL T E A T R O « E V A N GELIZ A DO R » Y U R B A N O EN LOS ANDES 7 7 9

Globalmente, esta producción escénica puede definirse, a la luz de la noción de laperformance22, como interpretación de carácter mítico y simbólico con una fuerteparticipación popular. Ahora bien, es por medio de esta categoría —que une en el ritoformas expresivas destinadas a glorificar el origen divino de los incas y las accionesheroicas— como se puede entender, no sólo esta actividad ceremonial precolombina,sino el mismo teatro que los frailes implantaron, sobreponiendo su estrategiaevangelizadora a esas fervorosas manifestaciones dramáticas.

Sin duda, los misioneros potenciaron una suerte de fusión entre la doctrina católicay estas costumbres dramáticas, si bien es cierto que impusieron sus contenidos yfinalidad didáctica: se requerían textos que divulgaran las «verdades y dogmas de Fe» yfortalecieran su alcance. Es verdad que todavía no se había superado la idea de que losindígenas eran idólatras y que sus prácticas enraizadas eran reprobables. Sin embargo,esto no quitó que el teatro «evangeüzador» incluyera elementos del simbolismoceremonial «primitivo» para reorientarlos, desarrollando la curiosidad y participaciónde los indígenas en las interpretaciones. Por lo demás, no siempre esta fusión fue posibleni aceptada: se cuenta que, frente a la importancia del culto al dios sol {Inti Kaymi) enel Cuzco (1572), el virrey decretó una ordenanza instituyendo la fiesta del CorpusChristi y disponiendo que se prepararan autos sacramentales cara, sustituir los festejos«gentiles».

No olvidemos que los indígenas poseían su propia religiosidad, pese a que les fueranegada23. Hay que considerar que el sincretismo del teatro «evangelizador» fue unproceso permanente y conectado sutilmente con los factores de orden ideológico, por loque la propuesta de sustitución religiosa y de los modelos de vida tradicionalterminaron por reprimir lo autóctono24. El caso de Acosta —cronista e ideólogo de laIglesia andina— es representativo de una visión crítica del método de losevangelizadores que consistía en hacer tabula rasa, destruyendo ídolos y símbolosandinos. Este jesuita había constatado semejanzas entre las aspiraciones del catolicismoy las creencias de los indios y, no obstante considerara «diabólico» su origen, adoptófrente a ellas una actitud moderada25. Sus criterios, al final del xvi, reorientaron lasactividades de todo el ámbito eclesiástico y propugnaron un adoctrinamiento basado enla persuasión y el aprovechamiento del referente cultural indígena^.

2 2 Originalmente, el concepto de teatro —si se pone de l ado su origen europeo y centrado en el tex to

«depurado»— incluía como representación las actividades dramáticas , danza, canto y música, equiparándolas

a la ejecución de celebraciones rituales, fiestas y actividades lúdicas o mágicas. Así lo explica Diez Borque

(1988, p . 19), que coincide con los estudiosos de la performance como Turner , quien la define como conjunto

de experiencias celebrativas que relacionan la recreación con el rito y el arte. La performance hace uso del

s imbol ismo ceremonial ( imágenes/gestos/palabras) según var ias estrategias de comunicac ión entre los

ejecutores y el público. Véase Schechner, 1984 , p. 5 5 .2 3 Refiriéndose a este proceso, Wachtel usa el concep to de deses t ructuración, s inónimo de cambio

irreversible (1971, p . 241) .2 4 Las prácticas, o se escondieron o se volvieron clandestinas.

^ A c o s t a , Deprocuranda..., vol. I, pp . 261 y ss.2 6 A pesar de esa opción pas tora l , las «campañas con t r a las idolatr ías» demos t ra ron que bajo del

«ropaje» cristiano resistían las devociones ancestrales.

7 8 0 CARLOS M. SALAZAR ZAGAZETA Criticón, 87-88-89,2003

Según el estado actual de nuestros conocimientos, es notable la escasez de títulos dedramas litúrgicos con fines evangelizadores de los que nos queda noticia. No obstante,es posible hacer referencia a este repertorio teatral de manera indirecta, a partir de lascrónicas y de los Comentarios Reales de Garcilaso, que nos conservan las característicasde dichos eventos teatrales: textos escritos en lenguas nativas, reglados por su actitudpráctica y circunscritos al uso efímero27. De hecho, sus huellas parecen haberdesaparecido con la escenificación. Su temática seguía el calendario litúrgico con obrascortas inspiradas en el Evangelio, presentando personajes y tramas narrativas queproponían valores morales y modelos hagiográficos que hacían atractivo y viable elmensaje de salvación cristiana. Se apuntaba a los errores de la idolatría con tópicoscoactivos, a los valores de la familia cristiana, a la promesa mesiánica y a la vida eternaque se lograba a través de la Iglesia universal.

Podemos decir que en este teatro se reflejaba esa estrategia que hacía uso de lasformas alegóricas para divulgar preceptos por medio de la creación artística, según lamentalidad de quien captó la potencia de las imágenes y de la música28. No obstante,sabemos muy poco de su efectividad y del diálogo que se estableció. Con relación a lacomunicación lingüística, el idioma fue un obstáculo que los doctrineros supieronsuperar, gracias a su aprendizaje precoz y a la producción de textos en quechua yaymara29. En este sentido, este género literario se integra en la producción misionera,con las varias formas de escritura religiosa (vocabularios, gramáticas, confesionarios ysermonarios bilingües), las crónicas, epístolas e informes sobre mitos y cosmogonía e,incluso, la misma lírica y las composiciones musicales en lenguas vernáculas. Todo estoevidencia las premisas de un discurso evangelizador destinado a aculturar indígenas,pero no ajeno a la visión «proto-indigenista» que supo también contraponerse al podery a los odiosos agentes económicos30.

El teatro «evangelizador» se inscribe en esta línea al convertirse en un espacio decomunicación íntercultural y contaminación artística en el que el sujeto colonialindígena exigía que la producción teatral se adaptara al destinatario que seguía siendoel posesor de un bagaje cultural nativo31. Los indios cristianizados no renunciaban ni asu mitología, ni a sus divinidades y, por ello, su cultura "pagana" y la misma resistenciasobreviviría. Considero que fue una de las fuentes del sincretismo, tanto espontáneocomo dirigido32, porque entrañó una experiencia de encuentro y de creatividad entrelos predicadores y el público indígena: traducción conceptual; selección de palabras;interpretaciones y actores; significados simbólicos. Este teatro elemental y de escenariosmodestos para las «reducciones» animó la estrategia de cristianización —y seguramente

2 7 Véase Cobo, Obras, II, pp. 422 y ss; Jacinto Barrasa, Historia de la Compañía de Jesús en la Provinciadel Perú, I, pp. 5J1-552, citado en Marín, 2002, p. 63; Garcilaso, Comentarios Reales..., II, Libro VIII, pp.127-130.

2 8 Se acercó el mensaje doctrinario al universo cultural del destinatario, pero no se fue capaz deinterpretar las culturas amerindias y el discurso de sus élites nativas; véase Chang Rodríguez, 1999, p. 29.

29 Al respecto debe recordarse que, en 1603, la corona obligó a los doctrineros aprender la lengua de losindios.

30 García Bedoya, 2000, pp. 147 y ss.31 Arróniz, 1979, pp. 33 y ss.32 Marzal explica las diferentes tesis sobre el sincretismo religioso y, apoyándose en Vogt, afirma que es

un resultado complejo, creativo e interactivo (2002, p. 197).

EL TEATRO « EV AN GEL1Z AD O R » Y URBANO EN LOS ANDES 7 8 1

la resistencia—, volviéndose expresión «anónima» pero de impacto significativo dadasu vocación doctrinaria y cultural. A la vez se convertiría en un factor en laconstrucción de la identidad que, bien sabemos, no sólo impregnó sus fiestas o lapoética de su folklore, sino el teatro quechua.

E N E L Á M B I T O U R B A N O : L A A F I C I Ó N P O R L A S T A B L A S

Los espectáculos que formaron parte del teatro urbano nos sirven para entender sudistancia cultural con el ámbito rural, contextualizarlo en la vida social colonial ycomprender su evolución. El teatro urbano incluyó los dos macrotipos del género(comedias y dramas) y se manifestó por medio de las dos «identidades»: la española y lacriolla, seguidoras del sistema literario peninsular. Mientras que la primeraimplementaba el repertorio teatral original, la segunda se nos ofrece como vivamanifestación del mestizaje y de la subjetividad criolla33.

Cabe no olvidar, sin embargo, el teatro quechua colonial ligado a las élitescuzqueñas y a su memoria nostálgica del pasado andino34, y que, desde mi punto devista, se constituye, cuando madura la conciencia indígena en el sur andino, como unefectivo continuador del teatro «evangelizador». Ollantay35—comedia de capa yespada— es la obra más representativa al respecto, pero su análisis excede el períodohistórico que estudiamos.

El teatro colonial se hacía generalmente para las fiestas, desfiles y el esparcimientoen Lima, Cuzco y Potosí, llegando a constituir la primera forma de cultura literaria y elgénero más popular para el público de las ciudades. A él se asociaron el interés por lascoplas y los cantares de ocasión, el tañido de las vihuelas y mascaradas, así como larecitación de romances para beneficio de gobernantes, élite criolla y demás habitantes.Sabemos que al principio se privilegió el festejo cívico-religioso y que, paulatinamente,se abrieron las puertas al entretenimiento popular en una secuencia temporal similar ala del teatro español y mexicano36. En 1555 tuvo lugar un precedente importante con lapomposa fiesta religiosa en la ciudad minera de Potosí: el teatro estuvo al centro, juntoa las escenificaciones autóctonas37, además de las farsas rimadas de moros ycristianos38.

3 3 García Bedoya, 2000 , pp. 49 y 117 .3 4 Las piezas dramát icas que forman el corpus del «barroco andino» fueron escritas en quechua y

pertenecen a la comedia de tema caballeresco o histórico legendario. Consti tuyeron una respuesta al elitista

teatro palaciego.3 5 Escenifica la vida difícil de un valiente guerrero e n a m o r a d o de la hija del Inca. Fue la obra más

traducida y editada; se supone que fue compuesta entre 1700 y 1770. Véanse Silva-Santisteban, 2 0 0 0 , I, p .

xxv y Lienhard, 1992 , p . 1 6 1 .

56 Véase Lohmann Villena, 1945, p . 4 ; Egaña, 1966, p . 642; y Oviedo, 2 0 0 1 , p . 108.3 7 Se representaron ocho obras entre comedias y dramas , d e las cuales cua t ro fueron castellanas y cua t ro

quechuas; entre éstas: El origen de los monarcas incas, Los triunfos de Huayna Cápac, Cusí Huscar, décimo

segundo inca y La ruina del imperio ingal. Esta información repor tada por el cronista Arzans de Orsúa y Vela

(Historia de la Villa Imperial de Potosí, p . 98), es discutida por Cornejo Polar (1993 , p . 55), quien duda de la

temprana existencia del tea t ro quechua.3 8 La t rama de la parodia sufría cambios y el final, que preveía la derrota de los moros , se volvía

reconciliación entre conquistadores e incas.

7 8 2 CARLOS M. SALAZAR ZAGAZETA Criticón, 87-88-89,2003

Volviendo a las actividades del Colegio de San Pablo, observamos que sepromovieron las veladas literarias, especialmente la poesía, coloquios, lecturas épicas ydramas, en lo que se ha llamado —junto al teatro de los corrales de comedias— elprincipio del discurso criollo39. Su teatro representó interpretaciones de espíritucelebrador para honorar las autoridades, así como para realizar concursos, clausuras,fiestas cortesanas o públicas y procesiones, aprovechando la relación feliz entre Estado eIglesia40.

En Lima, en 1569, el Colegio estrenó el Reto y duelo entre el Trabajo y la Pereza,alegoría de la distancia social entre la aristocracia que tendía al ocio, y los negros eindios a los que se dejaba el trabajo duro; al año siguiente, se puso la Victoria de laSabiduría sobre la Locura para enaltecer lo intelectual. En ambas colaboraron losprofesores —a veces cronistas y evangelizadores—, que compusieron los textos,combinando el latín con el castellano y la prosa con el verso, además de la músicapeninsular con la africana e indígena41. Con frecuencia se representaron comedias comola del enfrentamiento entre las reinas de Escocia e Inglaterra (1589), en honor delvirrey, así como también las vidas de los santos Francisco y Paulino de Ñola (1585). Enesta última, se señalaba la condición de la esclavitud42, tema, entonces, del discursoevangelizador.

Desde finales del xvi, la importancia de los actos oficiales y de culto suntuoso en lascolonias atrajeron el interés de actores y compañías peninsulares que fundaron los dosprimeros corrales de comedias (1594 y 1605) de los cinco que funcionabanpermanentemente en Lima, sentando las bases de un teatro público relativamenteseparado del poder43. Hay que destacar que el arraigo del teatro profano44 fue intenso,con profesionalización de los actores, carteleras estables y calidad en el trabajo ydiversión.

En Lima la tendencia fue la de poner comedias de éxito seguro: se interpretaronprincipalmente piezas de dramaturgos como Lope de Vega (desde 1599) y, luego, Vélezde Guevara, Tirso de Molina, Mira de Amescua y Pérez de Montalbán, antes deconfirmarse el predominio de Calderón de la Barca (desde 1661), así como de Rojas deZorrilla y Moreto. El repertorio calderoniano fue el repertorio predilecto del público yse convirtió en el modelo de los letrados criollos que se nutrían de los motivos,condiciones y figuras del mundo colonial45. Al mismo tiempo, los autores localescompusieron, bajo la influencia de los maestros, las loas, entremeses y saínetes que

3 9 Se t rata de una demostración de la transculturación (García Bedoya, 2 0 0 0 , p . 51).4 0 Los desfiles profanos y las representaciones religiosas fueron parte de las ostentosas fiestas instituidas

p o r los Austrias según el mode lo triunfal or ien tado desde el poder . Véase Sommer-Mathis et al, 1992 , pp.

141 y ss.4 1 En 1661 se produjeron autos originales que a í te raban los temas clásicos como el de la competición

entre Mar t e y Minerva en el corazón de un virrey.4 2 Mar ín , 2 0 0 1 , pp. 64 y ss.4 3 L o h m a n n Villena, 1945, pp. 67-69 . Oviedo llama «providencial» la prohibición de comedias en 1598

que empujó varias compañías a viajar a Hispanoamérica ( 2 0 0 1 , p . 218) .4 4 En este caso entendido como «mezcla» de lo popular con lo religioso, de lo satírico con lo devoto y de

lo alegórico con el asunto real; véase Oviedo, 2 0 0 1 , p . 2 1 9 .4 5 García Bedoya, 2000 , pp. 105 y ss.

EL TEATRO « EV AN GELIZ ADO R » Y URBANO EN LOS ANDES 7 8 3

exigían tanto las comedias, para complementar las jornadas en los corrales como lascelebraciones, como la del Corpus que el Cabildo organizaba anualmente46.

Cuando el barroco influenció al Colegio, los mismos jesuitas escenificaron comediasretocadas de Lope y Calderón, a excepción de los periodos de censura de autores laicos,versión de la licitud del teatro no ajena a las controversias en España47. El ingeniobarroco en cuanto a escenografía aparatosa, textos y sostén musical, se ejerció con lacomedia La historia de José, el anciano patriarca, que fue representada en 1607 en laplazuela del Colegio y duró varios días. Otro ejemplo similar fue la ceremonia especialpara la canonización de Ignacio de Loyola y Francisco Javier en 1622, en la que serepresentó magistralmente la vida de los nuevos santos, en una exhibición descomunal,a la que siguió una fiesta grandiosa con melodías populares, danzas y actores con trajestípicos e intérpretes negros, amén de fuegos artificiales. Más tarde, en pleno auge delbarroco colonial, eran los jesuitas los que presentaban regularmente comedias religiosascomo el Arca de Noé (1672), que intentó obtener el mismo aplauso conseguido enMadrid, y El Juicio Final que contó con una espectacular escenografía fúnebre yfantasiosa48.

Podemos afirmar que tanto el teatro «evangelizador» como el urbano tuvieron unagénesis idéntica y una misma evolución hacia el teatro barroco, aunque en períodos ybajo formas diferentes. Si cabe señalar la divergencia de intereses y condiciones de surealización histriónica, conviene subrayar la analogía que existía en su inspiraciónreligiosa y en la promoción del género. En el ámbito urbano, el éxito se debió a laactividad de los jesuitas, fieles a su función pedagógica y cercanía a las altas esferas. Enel ámbito rural, tuvieron que adaptarse a las culturas indígenas: frente a sus tradicionesescénicas, se inventó una estrategia que no fue sólo la simple asimilación de las prácticasdramáticas incas. Para ello, más allá de las convergencias y conflictos con la memoriatradicional indígena, se gestó una fusión creativa, integrando las expresionesceremoniales y el valor del acto escénico, junto con la música y las danzas. Este aporteno se desvaneció luego sino que se transformó en un discurso cultural más complejo queproduciría, más tarde, el teatro quechua colonial.

Como conclusión, creo importante subrayar que todavía queda un amplio campoabierto a la búsqueda hermenéutica, no sólo de los textos sino también de losprotagonistas y de las fuentes etnohistóricas que permitan profundizar el discursoevangelizador, el «hecho teatral» y su transformación andina.

* Armas Medina, 1953 , p . 414 .4 7 Esta censura se repitió más de cua t ro veces en el x v n y fue impuesta por las au tor idades de la

Compañía; véase Lohmann Villena, 1945 , pp. 223-252 .4 8 Según C o b o , los esqueletos y momias «despertaron» con la t rompeta del ángel , a ter ror izando a la

audiencia (Obras, II, pp . 272-273) .

784 CARLOS M. SALAZAR Z A G A Z E T A Criticón, 87-88-89,2003

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Resumen. Este artículo indaga sobre el teatro hispanoamericano y su relación con la evangelización, a partirde la llegada de los jesuítas a los Andes en la segunda mitad del siglo xvi. Desde una perspectivaetnohistórica, observa la formación del teatro peruano colonial y su papel en la literatura, partiendo delanálisis de las crónicas de esa región y de cómo el teatro logró introducirse entre peninsulares, criollos yamerindios, y subrayando los mecanismos de difusión y el acercamiento religioso. Actualmente los estudiosexcluyen el concepto de performance y difícilmente interpretan el peso de la tradición en el contexto de lasreducciones de indígenas y de las ciudades, ambas sometidas a la dinámica de la occidentalización,soslayando la capacidad creativa y la influencia de sus promotores.

Résumé. Recherche sur théâtre hispano-américain et évangélisation à partir de l'arrivée des jésuites dans lesAndes lors de la deuxième moitié du XVIe siècle. Sont étudiées, d'un point de vue ethnohistorique, laformation du théâtre péruvien colonial et sa place dans la littérature: analyse des chroniques relatives à cetterégion; modalités d'introduction du théâtre auprès de publics espagnol, créole et indien; mécanismes dediffusion et approche religieuse. On constate dans les études actuelles une nette exclusion du concept deperformance, ainsi qu'une difficulté à prendre en compte le poids de la tradition dans le cadre des reduccionesd'indigènes et dans celui des villes, soumises pareillement à un processus ¿'occidentalisation, avec une sous-estimation de la capacité créative et de l'influence des promoteurs de ce théâtre.

Summary. This article examines Spanish American théâtre and its role in the évangélisation process,beginning with the arrivai of the Jesuits in the Andes in the latter half of the sixteenth century. It discusses thedevelopment of Peruvian colonial théâtre and its role in literature from an ethnie and historical viewpoint. Itbegins with an analysis of the Chronicles of the région, describes how the théâtre was introduced among theSpanish, Créole and Amerindian people, and points up both the methods used for its diffusion and thereligious approach. Current research does not dwell sufficiently on the concept of performance and the

7 8 6 CARLOS M. SALAZAR ZAGAZETA Criticón, 87-88-89, 2003

importance of tradition in Christiaiîised settJements (reducciones) and in urban centres, both settings havingbeen subjected to occidentalisation, thus underestimating the créative ability and influence of the promotersof the théâtre.

Palabras clave. Conversión de indios. Fiestas. Performance. Perú. Teatro evangelizador. Teatro limeño.