EL TRIBUTO DE LA MONEDA policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los...
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EL TRIBUTO DE LA MONEDA FICHA AUTOR: Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428) MASACCIO FECHA: 1424-1427 LOCALIZACIÓN: Capilla Brancaci en la Iglesia del Cármine – Florencia - Italia ESTILO: Pintura del Quattrocento ANÁLISIS La obra que vamos a analizar es “El tributo de la Moneda” del pintor Masaccio, uno de los pintores más importantes del Renacimiento italiano y junto con Botticelli uno de los genios que dominan el Quattrocento. Es una obra pictórica, en la que se ha usado la técnica al fresco sobre los muros de la iglesia del Carmine en Florencia. La técnica al fresco se seguirá usando en el Renacimiento así como el temple sobre tabla aunque se irá imponiendo poco a poco la técnica al óleo por las facilidades que esta comportaba ( sobre lienzo, transportable y permite correcciones) El conjunto está organizado en torno a un retablo gótico y , está constituido por varios frescos, de los cuales éste se amplía a la izquierda del retablo. Representa uno de los episodios del a vida de Cristo narrado por San Mateo, en el que se cuenta el milagro producido cuando el recaudador de impuestos exigió a Jesús el pago del impuesto de la alcabala y este ordeno al apóstol san Pedro que sacase la moneda con que pagarlo, del vientre de un pez que tenía que pescar en el río que se ve en escena. Se utilizan unos colores planos, pero en los que se incorporan matices y gradaciones ( grisalla) para incorporar el volumen además del uso de la luz, consiguiendo una sensación de volumen mediante un modelado estatuario , con efecto de tridimensionalidad, pareciendo figuras muy corpóreas. Además estos colores varían de tal manera que en primer plano se sitúan colores más cálidos, mientras que en el fondo los colores tienden a ser más fríos, profundizando en ese sentido de profundidad y perspectiva que Masaccio tanto cuidó en sus obras. Así podemos decir que técnicamente, es el primer artista que construye con el color, preocupándose del volumen y de los efectos tridimensionales. Respecto al dibujo tenemos que decir que aunque se ha preocupado por la gradación del color, es todavía el dibujo y la línea los que predominan en la obra , aunque es una linea suave, a veces ondulante, que lo alejan de la rigidez medieval; aquí otra vez tenemos que recordar la herencia de Giotto. Masaccio crea una composición cerrada siguiendo los esquemas que ya había aplicado Giotto, pero en la que logra compartimentar el espacio en tres momentos distintos, esto es, se representa en una misma escena el inicio , desarrollo y desenlace de un episodio bíblico , el del tributo de la moneda. A la hora de representarlo se ha elegido poner en el centro el inicio , es decir, el momento en el que el recaudador romano pide el impuesto y Cristo imperativo manda a Pedro a cumplir con esta obligación. Sitúa Masaccio este momento en lugar central , priorizando la actitud de Cristo “ al César lo que es del César” frente al milagro , que se narra en el espacio izquierdo , desde un punto de vista casi dogmático. Es esta escena , cuando Pedro recoge el óbolo del pez muerto , que como hemos dicho constituye el verdadero milagro pero que se trata aquí de manera marginal. El tercer momento, a la derecha, cuando Pedro accede a pagar al recaudador
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EL TRIBUTO DE LA MONEDA
FICHA
AUTOR: Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428) MASACCIO
FECHA: 1424-1427
LOCALIZACIÓN: Capilla Brancaci en la Iglesia del Cármine – Florencia - Italia
ESTILO: Pintura del Quattrocento
ANÁLISIS
La obra que vamos a analizar es “El tributo de la Moneda” del pintor
Masaccio, uno de los pintores más importantes del Renacimiento italiano y junto
con Botticelli uno de los genios que dominan el Quattrocento.
Es una obra pictórica, en la que se ha usado la técnica al fresco sobre los
muros de la iglesia del Carmine en Florencia. La técnica al fresco se seguirá usando
en el Renacimiento así como el temple sobre tabla aunque se irá imponiendo poco a
poco la técnica al óleo por las facilidades que esta comportaba ( sobre lienzo,
transportable y permite correcciones)
El conjunto está organizado en torno a un retablo gótico y , está constituido por
varios frescos, de los cuales éste se amplía a la izquierda del retablo.
Representa uno de los episodios del a vida de Cristo narrado por San Mateo,
en el que se cuenta el milagro producido cuando el recaudador de impuestos exigió
a Jesús el pago del impuesto de la alcabala y este ordeno al apóstol san Pedro que
sacase la moneda con que pagarlo, del vientre de un pez que tenía que pescar en el
río que se ve en escena.
Se utilizan unos colores planos, pero en los que se incorporan matices y
gradaciones ( grisalla) para incorporar el volumen además del uso de la luz,
consiguiendo una sensación de volumen mediante un modelado estatuario , con
efecto de tridimensionalidad, pareciendo figuras muy corpóreas. Además estos
colores varían de tal manera que en primer plano se sitúan colores más cálidos,
mientras que en el fondo los colores tienden a ser más fríos, profundizando en ese
sentido de profundidad y perspectiva que Masaccio tanto cuidó en sus obras. Así
podemos decir que técnicamente, es el primer artista que construye con el color,
preocupándose del volumen y de los efectos tridimensionales.
Respecto al dibujo tenemos que decir que aunque se ha preocupado por la
gradación del color, es todavía el dibujo y la línea los que predominan en la obra ,
aunque es una linea suave, a veces ondulante, que lo alejan de la rigidez medieval;
aquí otra vez tenemos que recordar la herencia de Giotto.
Masaccio crea una composición cerrada siguiendo los esquemas que ya había
aplicado Giotto, pero en la que logra compartimentar el espacio en tres momentos
distintos, esto es, se representa en una misma escena el inicio , desarrollo y
desenlace de un episodio bíblico , el del tributo de la moneda. A la hora de
representarlo se ha elegido poner en el centro el inicio , es decir, el momento en el
que el recaudador romano pide el impuesto y Cristo imperativo manda a Pedro a
cumplir con esta obligación. Sitúa Masaccio este momento en lugar central ,
priorizando la actitud de Cristo “ al César lo que es del César” frente al milagro ,
que se narra en el espacio izquierdo , desde un punto de vista casi dogmático. Es
esta escena , cuando Pedro recoge el óbolo del pez muerto , que como hemos dicho
constituye el verdadero milagro pero que se trata aquí de manera marginal. El
tercer momento, a la derecha, cuando Pedro accede a pagar al recaudador
Además de la composición por escenas tenemos que decir toda está
enmarcada por el fondo de montañas esquemáticas, así como por el edificio que
aparece en el lado derecho, creando esa perspectiva matemática que Masaccio
desarrolló .Consigue además dominar la inserción de figuras cada vez más
pequeñas en distintos planos y además incorpora una arquitectura que ayuda a
determinar el punto de fuga . El contraste paisaje-arquitectura hace que la escena
se amplíe . Las cuestiones compositivas están resueltas siguiendo los dictados
matemáticos de la perspectiva que había enunciado Brunelleschi , lo que resultó
totalmente revolucionario para el mundo de la pintura, como después
recordaremos. Toda la escena está unificada por las líneas en diagonal que cierran
toda la composición.
Destaca también la captación psicológica de los representados, con una clara
comunicación entre los representados , sobre todo las actitudes de Pedro y Cristo,
unido al hecho de prescindir de todo lo anecdótico o secundario, así como el sentido
de unidad existente entre Cristo y los apóstoles que crean una apariencia de masa
compacta, y a la aparente isocefalia ( recurso medieval) pero en la que la figura de
Cristo no se destaca por su altura o tamaño sino por su monumentalidad y
atracción de las miradas y líneas compositivas. Ello recalca el sentido de
solidaridad y unidad entre Cristo y los apóstoles
COMENTARIO
Los frescos del iglesia del Carmine suponen el inicio de la pintura moderna
gracias a las aportaciones de Masaccio que tiene en el campo de la pintura, la
misma importancia que la cúpula de santa Maria dei Fiori o las esculturas de
Donatello.
Masaccio pertenecea la generación de jóvenes artistas que en el siglo XV
florentino permite el paso del lenguaje gótico al renacentista, junto al arquitecto
Brunelleschi y al escultor Donatello .
Nació en el seno de una familia noble del norte de Italia, se formó en
Florencia, donde coincidió con Brunelleschi , con el que le uniría una profunda y
prolífica amistad
Los textos lo mencionan por primera vez como pintor en 1422 , año en el que
ingresó en el Gremio de Florencia, pero a pesar de esta fecha temprana puede
decirse que con Masaccio comienza un nuevo estilo pictórico , lo que permite hablar
de un auténtico genio, que a los 25 años ya había madurado su propio estilo
Los frescos de la capilla Brancacci, en la iglesia florentina del Carmine, son
una obra maestra. Felipe Brancacci era un acaudalado comerciante de sedas que
quería decorar su última morada con un ciclo iconográfico dedicado a San Pedro .
El encargo debe compartirlo Masaccio con Masolino de Panicale y la historia más
famosa es la que hemos comentado del tributo de la moneda, junto con otros , como
la expulsión del Paraíso .
En esta escena ( el tributo) Masaccio elige dar predominancia al a postura
ética de Cristo, que manda pagar el impuesto y cumplir así con las obligaciones
cívicas de manera ejemplarizante antes que al propio milagro. Este tema se ha
interpretado como una alusión al nuevo sistema fiscal impuesto en la época, ante la
necesidad de la Iglesia de obtener nuevos recursos.
A destacar en esta obra son , por un lado , el nuevo sentido de la perspectiva
matemática, desarrollada conjuntamente por Masaccio y Brunelleschi, así como la
captación psicológica de los personajes, como la monumentalidad de los paisajes.
LA TRINIDAD
FICHA
AUTOR: Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428) MASACCIO
FECHA: 1425-1427
LOCALIZACIÓN: Iglesia de Santa María Novella – Florencia - Italia
ESTILO: Pintura del Quattrocento
Además de iniciar la arquitectura del Renacimiento, Brunelleschi es el
"descubridor" de la perspectiva. Hasta ahora no se habían formulado las leyes
matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida que
retroceden hacia el fondo. Fue Brunelleschi quien proporcionó a los artistas los
medios matemáticos de resolver este problema. La Trinidad de Masaccio es una de
las primeras pinturas hechas de acuerdo con estas matemáticas.
ANÁLISIS Y COMENTARIO
Representa la Trinidad con la Virgen y san Juan bajo la cruz, y los donantes -
un mercader y su esposa- arrodillados. Nos podemos imaginar la sorpresa de los
florentinos al ver esta pintura mural, como si fuese un agujero en la pared a través
del que se pudiera ver una nueva capilla en el moderno estilo de Brunelleschi. Pero
quizás les impresionó más la simplicidad y la magnitud de las figuras. En lugar de
la delicadeza del gótico internacional, vemos pesadas y macizas figuras; en lugar de
curvas suaves, sólidas formas angulares; y, en lugar de pequeños detalles como flores
y piedras preciosas, arquitectura majestuosamente austera.. Quizás sí que las
figuras eran menos agradables a la vista que aquellas a las que estaban habituados,
pero eran mucho más sinceras y emotivas. El gesto sencillo de la Virgen señalando
al Hijo en la cruz es muy elocuente e impresionante porque es el único movimiento
en el conjunto solemne de la pintura. Sus figuras, efectivamente, parecen estatuas,
lo que se realza mediante la perspectiva del marco que las encuadra. Parece que las
podamos tocar, y esta sensación es la que hace de ellas y de su mensaje algo nuevo
para nosotros.
¿Por qué Masaccio inscribe este tema religiosa en una arquitectura
brunelleschiana?. Por coherencia con el significado conceptual del fresco. Este
representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la composición queda
rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor hubiese querido expresarse
por símbolos no se habría limitado a implicar el triángulo en la disposición de las
figuras. El símbolo, al que con tanta frecuencia recurría la pintura del Trecento, no
interesa ya a Masaccio: le interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos
sino a través de formas clarísimas. La Trinidad es una idea-dogma, y no hay dogma
sin revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también historia,
y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e históricas que "ocupan
un espacio". Pero el espacio que se revela y se concreta con el dogma debe ser un
espacio verdadero, cierto, absoluto, histórico (es decir, antiguo y actual)
La policromía aparece en las terracotas y en los rosas y azules de los casetones de la
bóveda; al unir estos colores con el rosa, el rojo y el azul oscuro de los vestidos,
Masaccio establece un equilibrio, abstracto en su orden pero enraizado con las cosas
materiales -la ropa, la piedra y la terracota.
En la época que pintó este fresco Masaccio era un pintor joven y de absoluta
actualidad. Es por ello que una de las más poderosas familias florentinas después de
los Médicis le encargara su realización en un lenguaje que nadie aún había tenido
oportunidad de contemplar. Frente a la imagen plana del Gótico italiano, que
bloquea la mirada sobre la superficie a través del fondo dorado, lo que Masaccio y los
pintores de su generación planteaban era ni más ni menos que abrir una ventana
imaginaria sobre una supuesta realidad pictórica. Habían logrado abstraer la mirada
humana para proporcionar un ordenamiento racional del mundo visible; así, en este
cuadro se finge abrir una capilla real, con su altar y todo, donde tiene lugar ante el
fiel el misterio de la Santísima Trinidad. En el primer término situó el clásico altar
que se construía en las capillas laterales de las catedrales mediterráneas. En él se
abre un nicho, con un sepulcro donde la figura de un esqueleto se rodea de una
inscripción que reza: "Fui lo que tú eres y serás lo que yo soy". Sobre este espacio
aparecen los donantes, el gonfaloniero, el más alto cargo cívico, con traje rojo, y su
esposa. Esto supone una ruptura total con el arte precedente, que adjudica a los
donantes un tamaño menor al de las figuras divinas en atención a su menor jerarquía
en la concepción teocrática del mundo. Aquí, sin embargo, se respetan las recién
aplicadas leyes de la perspectiva y la proporción para plantear dos figuras de tamaño
natural, similar al de los personajes divinos, y pintados en escorzo al tener en cuenta
la mirada del fiel, que los contempla desde el suelo. Sin embargo, sí existe una
diferencia en el nivel de la jerarquía de los donantes y los santos, pero se expresa en
un lenguaje diferente: tras los donantes se abre una supuesta capilla real, donde la
Virgen y San Juan lloran a los pies de la cruz, donde Cristo aparece en eje con la
paloma del Espíritu Santo y la figura de Dios Padre. Los puntos de vista para unos
y otros son diferentes: punto de vista desde abajo para los donantes, que fingen
pertenecer al espacio real del espectador. Punto de vista frontal para el misterio
cristiano, que adquiere así un espacio sobrenatural. A la intención de realidad
Masaccio suministra recursos tales como el claroscuro, que proporciona sombras y
luces en vez de un fondo plano, y un diestro manejo de las texturas y las gamas
tonales para dar tangibilidad y solidez a los cuerpos. No sólo se realiza un manifiesto
de la nueva pintura del Renacimiento sino que en la capilla representada se recogen
los elementos de la nueva arquitectura basada en los restos romanos y románicos de
Italia. Aún así, Masaccio traduce un gazapo de la época, que consiste en el número
de los casetones de la bóveda, pares, mientras que en Roma siempre se realizaban
en cifra impar.
LA ANUNCIACIÓN del Convento de San Marcos
FICHA
AUTOR: Guido di Pietro da Mugello - Fra Giovanni da Fiésole (1390-1455)
FRA ANGÉLICO
FECHA: 1426-1428
LOCALIZACIÓN: Convento de Santo Domingo – Fiésole – Italia (Museo del Prado)
ESTILO: Pintura del Quattrocento
ANÁLISIS
La Anunciación de Fra Angelico es una obra realizada en témpera y oro
sobre tabla de estilo renacentista. Esta obra fue realizada para el altar derecho de
la iglesia del convento de Santo Domingo en Fiesole, Florencia. El famoso retablo
del convento se conforma a través de una tabla superior más grande en la que
aparece representada la Anunciación, en la predela (parte inferior del retablo que
se dispone a modo de banco corrido) aparecen las escenas de: El nacimiento y
desposorio de la Virgen, La visitación, La epifanía de los Reyes Magos, La
purificación y por último El tránsito de la Virgen.
La técnica pictórica que utilizó el autor en la obra es el temple sobre tabla.
Para preparar la tabla, se realiza un proceso llamado imprimación, que consiste
primero en alisar la tabla y darle una capa de cola para tapar sus poros. Encima, se
la aplica una capa de yeso mezclado con agua o con cola, con lo que resulta un fondo
blanco. Sobre éste, se realiza el dibujo preparatorio y se procede a pintar con los
pigmentos disueltos en agua y templados o engrosados con huevo, caseína, goma, o
una solución de glicerina.
El retablo está pintado sobre tabla, preparada con imprimación, técnica
pictórica detallada anteriormente.
La pincelada es muy fina, consiguiendo como resultado una imagen de gran
belleza; la textura que presenta la pintura, es lisa. Tanto el dibujo como el color son
de gran importancia en el cuadro, puesto que gracias al dibujo se consigue esa
perfección en las figuras tan fascinante, y el color aporta a la escena la paz,
tranquilidad y belleza del momento representado.
La imagen se encuentra muy bien iluminada, ya que el sol brilla en todo su
esplendor, por lo que la apariencia que le aporta es de ser un día maravilloso, por
tanto es luz natural. Esta es la impresión que quiso ofrecer el autor, porque esta
escena tan fantástica no podría haber estado iluminada de otra forma, ya que ese
rayo de luz que alumbra el bello rostro de María, significaba un rayo de esperanza
para el ser humano.
Las pálidas encarnaciones de los personajes resaltan sobre los colores
brillantes típicos de la primera etapa de Fra Angelico. El brillante azul de las
bóvedas y del manto de María se contrapone con el rojizo de la túnica que viste el
arcángel y el vestido de la Virgen. Los colores fríos y sosegados ayudan a trasmitir
la paz y trascendencia del momento. El detallismo de la composición es asombroso
destacando las exquisitas alas del ángel, de cuya minuciosidad se desprende el
estudio de Fra Angelico en las alas de las aves.
COMENTARIO
Fra Angelico representa en su obra dos escenas íntimamente ligadas. Por un
lado, en la parte derecha de la tabla y ocupando la mayor parte de ésta, aparecen
representados María y el arcángel San Gabriel. La Virgen sedente estaba leyendo a
la llegada del ángel, ha posado el libro en su regazo y cruza las manos sobre su
pecho inclinándose para realizar una reverencia. El arcángel llegado desde el cielo,
responde con la misma reverencia a la Madre de Dios. Ambos personajes son
rubios, de rasgos estilizados y poco proporcionados, sus dimensiones (demasiado
grandes) nos remiten todavía a ecos medievalistas de proporciones jerárquicas.
Ambos personajes están cobijados bajo un pórtico abierto realizado en mármol, que
remite al Hospital de los Inocentes realizado por Brunelleschi en aquellos años. Al
fondo una estancia abierta en la que se dejan ver algunos sencillos muebles induce
a la profundidad.
La parte izquierda de la tabla está ocupada por la expulsión del paraíso de
Adán y Eva. Ambos ya vestidos y completamente avergonzados son expulsados del
Edén por un ángel. Sobre ellos, en la esquina superior derecha, las manos de Dios
asoman resplandecientes enviando un haz de luz y al Espíritu Santo, representado
en forma de paloma, hacia la joven María.
El simbolismo de la obra es patente: Adán y Eva, los primeros padres,
fueron el origen del pecado, la caída del hombre. María, es la madre del Salvador,
con ella comienza la salvación del hombre y el fin del pecado.
La tabla se trata de una obra de juventud, en ella son notables las diversas
corrientes que influyeron el arte de Fra Angelico. Por un lado el detallismo y la
minuciosidad lo relacionan con las obras del norte de Europa, seguramente
conocidas a través de Gentile da Fabriano; la búsqueda de la perspectiva se hace
ecos de los avances introducidos por Masaccio y el tratamiento de la arquitectura
responde a las directrices arquitectónicas recomendadas por el
mismísimo Brunelleschi.
LA MADONNA DEL DUQUE DE URBINO (Pala Brera)
FICHA
AUTOR: Piero di Benedetto dei Franceschi (1415-1492) PIERO DELLA
FRANCESCA
FECHA: 1474-75
LOCALIZACIÓN: Pinacoteca Brera – Milán - Italia
ESTILO: Pintura del Quattrocento
ANÁLISIS Y COMENTARIO
Las obras de Piero della Francesca son siempre serenas, pulcras y dotadas
de una majestuosidad clásica que las hace ejemplos de la máxima perfección
formal. Esto se debe a los rigurosos estudios geométricos que este artista realizaba
previo a la ejecución de las mismas, ejemplificando con ello su adhesión al principio
fundamental que rige el arte del primer Renacimiento: la construcción geométrica
del espacio inmutable.
Este espacio, generado por la aplicación literal de los principios de la
geometría de los griegos y pregonado por Platón dentro del mundo ideal se convirtió
en el paradigma de todos los espíritus creadores desde la segunda mitad del siglo
XV en Italia y posteriormente en otras regiones de Europa, generando con ello el
fenómeno que hoy conocemos como el Renacimiento. El espacio inmutable es, como
su nombre lo indica, un espacio invariable, contenido en sí mismo, conformado por
relaciones matemáticas generadoras de patrones geométricos, cuyo fundamento es
la proporción y la simetría y cuyo propósito es la belleza formal. El espacio
inmutable es un espacio que se ha construido de acuerdo a ideas y principios
matemáticos puros y por lo tanto es una representación de un mundo ideal cuya
belleza radica precisamente en la perfección de su geometría.
Por otra parte, la perspectiva se consideraba el medio más adecuado para
representar esta belleza formal, siendo un vehículo científico y por lo tanto juzgado
como objetivo para su realización. En todo caso, la realidad de la percepción del ojo
humano se distancia de la perspectiva, ya que ésta supone un único punto de vista
y es esencialmente plana, además el ojo humano tiene una visión estereoscópica
que capta el mundo en tres dimensiones. Pero, a pesar de sus limitaciones, la
perspectiva renacentista se convirtió prácticamente en el único medio de
representación del espacio desde el renacimiento hasta el siglo XX, a pesar de
algunas tentativas de buscar otros medios como ocurrió con algunos artistas del
barroco.
Piero della Francesca no solo era pintor, sino también geómetra y
perspectivista, estudió matemáticas y se interesó por desarrollar estos
conocimientos hasta donde era posible en su época. Oriundo de Toscana, se
desconoce el año de su nacimiento, pero se calcula que fue entre 1415 y 1420. Piero
era hijo de un rico comerciante de la localidad y de una dama de la nobleza de
Umbría. Recibió una esmerada educación y seguramente fue iniciado en el negocio
familiar por su padre, sin embargo se desconocen las razones por las cuales no se
dedicó al comercio, decidiéndose por la carrera artística. De su primera formación
no se tienen detalles, especulando que fue en su ciudad natal con un pintor, o bien
en Umbría.
Florencia era por ese entonces una ciudad en la que las manifestaciones
artísticas se encontraban en una franca eclosión: Nuevas obras, nuevos lenguajes y
un incesante estímulo hicieron que Florencia se convirtiera en ese tiempo la ciudad
de las artes, situación que perduraría por muchos años más. Piero se sumergió en
este nuevo mundo y empezó a estudiar con ahínco los principios de la geometría
euclidiana y el método de la perspectiva lineal, que por entonces estaba en su punto
máximo de desarrollo. La huella florentina perduró en Piero durante el resto de su
vida, manifestándose en prácticamente toda su obra.
Después de su estancia en la ciudad toscana llevó una vida itinerante, que le
hizo viajar por muchas regiones de Italia, donde siempre se le consideró como uno
de los artistas más importantes de su época. Dejó testimonios pictóricos en Ferrara,
Ancona, Arezzo, Bolonia y Rímini, donde conoció a Alberti, que hacía poco había
escrito su tratado de pintura y perspectiva. Estuvo en Roma trabajando para dos
Papas y en 1469 llegó a la ciudad de Urbino, donde sus servicios fueron requeridos
por el duque Federico de Montefeltro, para quien trabajó en el nuevo Palacio Ducal.
Fue en esta ciudad donde realizó algunas de sus más importantes obras y donde
entabló nuevas relaciones con artistas.
Dedicó los últimos años a dictar su obra teórica sobre matemáticas,
geometría y perspectiva. Considerado el más importante geómetra de su tiempo,
murió en 1492 en Sansepolcro y enterrado con honores.
Esta Sacra Conversación es considerada una de las obras maestras de Piero
della Francesca. Aunque no está fechada, se supone que fue terminada en 1474 o
quizás 1475, encargada por el duque Federico de Montefeltro para decorar la
iglesia de San Donato degli Osservanti de Urbino. El tema de la Sacra
Conversación es propio del siglo XV y se refiere a una composición en la cual
diversos personajes sagrados conversan con algunos comitentes, generalmente el
donante del cuadro y su familia.
En la tabla, de una composición espacial de gran profundidad y perfecto
equilibrio, la Virgen y el Niño Jesús ocupan el lugar central. Alrededor de sus
figuras se encuentran diversos santos y ángeles, que forman un semicírculo. Entre
los santos se encuentran San Juan Bautista, San Francisco y San Bernardino de
Siena, que están relacionados con la familia del duque. Éste ocupa un lugar frontal,
aparte del grupo circular y se encuentra en oración, siendo representado siempre
de su perfil izquierdo, ya que perdió su ojo derecho en un torneo. El espacio,
simétrico y clásico, es el perfecto elemento acompañante de las figuras serenas y
majestuosas que se encuentran en él. Representa el ábside de una iglesia con una
bóveda de cañón con casetones y el remate de una media cúpula en forma de
concha, de la cual cuelga un huevo de avestruz. Es una arquitectura propia de los
tiempos del clasicismo renacentista. La presencia de la concha y el huevo, además
de la pulsera de coral que lleva el Niño Jesús, representan la fertilidad y el
nacimiento. La perspectiva cónica de este cuadro tiene su punto de fuga en la
cabeza de la Virgen y está perfectamente construida, como corresponde a un
consumado maestro de este arte. La luz que baña las figuras y el entorno es cálida
y diáfana, como si surgiera de la propia bóveda celeste y es un elemento que dota a
los personajes de la mayor dignidad y magnificencia.
Fue trasladada a Milán, a la Pinacoteca de Brera por orden de Napoleón y
desde entonces es considerada una de las más grandes joyas de esta colección,
llamándola la Pala de Brera. Una magnífica y suprema creación de uno de los más
grandes artistas del renacimiento.
LA VIRGEN DE LAS ROCAS (Del Louvre)
FICHA
AUTOR: Leonardo di ser Piero da Vinci (1452-1519) LEONARDO DA VINCI
FECHA: 1483-1486
LOCALIZACIÓN: Actualmente en el Museo del Louvre- París – Francia. *Hay otra versión en la National Gallery de Londres- Reino Unido.
ESTILO: Pintura del Cinquecentto Italiana
ANÁLISIS Y COMENTARIO
La Virgen de las Rocas es el nombre usado generalmente para denominar
dos cuadros de Leonardo da Vinci pintados con idéntica composición pictórica.
Aunque hay algunas versiones más, las más conocida es la que se exhibe en
el Museo del Louvre de París. Se considera de forma generalizada que es la
versión original. Otra versión de este tema existen en la National Gallery de
Londres, posiblemente de un estilo más maduro y con colaboración de su taller.
A pesar de su gran tamaño (dos metros de alto por uno veinte de ancho), lo
cierto es que no se trata de una composición tan compleja como otras obras de
Leonardo. La tabla nos muestra la escena como si de un arco de medio punto se
tratara, inserta en una naturaleza en la que las rocas crean una perfecta
arquitectura natural que adorna con las plantas que en ella surgen y recibe vida a
través del agua, que es también foco de luz.
Leonardo eligió pintar un momento apócrifo de la infancia de Cristo, cuando
Juan el Bautista niño (San Juanito), huérfano, refugiado dentro de una gruta y
protegido por un ángel, encuentra a la Sagrada Familia en su huida a Egipto. De
acuerdo con la interpretación tradicional de las pinturas, representan a la Virgen
María en el centro, empujando a Juan hacia Jesús, que está sentado con el ángel
Uriel. Jesús está bendiciendo a Juan, que extiende su mano en un gesto de
oración. En este cuadro, tal como lo pinta Leonardo, Juan reconoce y venera al
Niño como Cristo y Mesías.
La composición es una perfecta muestra del equilibrio clasicista que acabará
imponiéndose en el siglo XVI, sobre todo con las obras de Rafael, admirador de
Leonardo. Leonardo plantea una composición piramidal y centrada, ordenada
mediante la disposición de las figuras y por las actitudes de las mismas, que
confluyen en la visión del Niño como punto central. El vértice superior sería la
cabeza de la Virgen, que está ladeada y oculta sus formas corporales bajo amplios
ropajes y que, en un perfecto escorzo extiende su mano sobre la cabeza de su
Divino Hijo; está arrodillada y protege dulcemente a San Juan niño con su mano
derecha, mientras que con la izquierda ampara y muestra respeto a su hijo; San
Juan, también arrodillado, se muestra en actitud de adoración extendiendo sus
manos hacia el niño Jesús; tras él se sitúa un bellísimo ángel, que mira de frente
hacia el exterior de la composición, y señala a San Juan. La posición de las manos
de los personajes y sus actitudes marcan un ritmo apacible y van definiendo un
círculo, establecido por las propias cabezas de los personajes, que complementa la
centralidad establecida mediante la pirámide compositiva.
Contrasta el uso de colores fríos (azul, verde) y cálidos (naranja, marrones)
que dan vitalidad a las personas y acercan los objetos. Hay contrastes de luz y
sombra que provocan el efecto de que el sol ilumina la imagen. Los personajes,
que son lo principal, los hace resaltar más para conseguir profundidad en la
superficie plana. Aqui se puede apreciar su teoría de la perspectiva aérea, según
la cual la profundidad en los cuadros se consigue usando tonalidades de azul y
que sean cada vez menos detallados conforme se alejan del primer plano, creando
así una ilusión óptica. Utiliza la técnica del claroscuro en la que la luz es creadora
de sombras que también ayuda a modelar el espacio.
La Virgen está sentada en el suelo de un refugio rocoso de alta montaña. El
paisaje que se divisa entre las rocas es alpino, sin parecido a la Toscana ni a las
más famosas cumbres de los Apeninos. Es un ambiente absolutamente innovador,
un paisaje salvaje de rocas que caen y aguas que se arremolinan. Tanto las flores
como las plantas acuáticas están representadas con gran precisión.
Las figuras están llenas de un profundo simbolismo logrado por la técnica
del esfumato, entendido éste como la capacidad simultánea óptica y pictórica de
anteponer entre el que mira y las formas, el velo inmaterial aunque perceptible de
la atmósfera. Para Leonardo la luz no se concibe como una gradación paulatina de
colores en tonos distintos, sino como una lenta fusión del negro y del blanco,
dando lugar a su característico claroscuro.
Las figuras de Leonardo oscilan entre lo femenino y lo masculino, entre lo
divino y lo terrenal. Su realismo idealizado llega a una minuciosidad que nos
recuerda a Van Eyck en el tratamiento de las telas y, en especial, en las plantas.
La escena es familiar, los personajes hablan entre sí y se dirigen unos a
otros con sus manos; al tiempo es cortesana, las ricas ropas de la Virgen y el ángel
los presentan como personajes nobles como recurso de idealización del tema.
Leonardo concibe la naturaleza como algo misterioso y en perpetuo
movimiento; cuando se refiere a ella en sus escritos, de lo que habla es de
tempestades, diluvios... Sobre esta visión de la naturaleza inserta Leonardo la
figura humana, como lo hace en esta obra, concebida -en su arquitectónica
disposición- como un símbolo de la Salvación que, a través de la Virgen
mediadora, realiza Cristo. El contraste entre el jardín del primer término,
dibujado como lugar de delicias, y la indefinición del fondo de la gruta y del
paisaje rocoso y marino, pintado como naturaleza en destrucción y movimiento
continuo, se suaviza con las figuras religiosas que simbolizan la transición entre
una naturaleza sin dominar y la certidumbre del paraíso. Hay un interés por el
movimiento, naturaleza agitada, que vibra...
Leonardo da Vinci había nacido en Florencia y fue uno de los grandes
maestros del renacimiento, famoso como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y
científico. Su profundo amor por el conocimiento y la investigación fue la clave
tanto de su comportamiento artístico como científico. Sus innovaciones en el
campo de la pintura determinaron la evolución del arte italiano durante más de
un siglo después de su muerte, sus investigaciones científicas —sobre todo en las
áreas de anatomía, óptica e hidráulica— anticiparon muchos de los avances de la
ciencia moderna. En 1482 Leonardo entra al servicio de Ludovico Sforza, duque
de Milán. Del periodo milanés son las dos versiones de la comentada Virgen de las
Rocas .
Leonardo de Vinci vive en la transición del Quattrocento y el Cinquecento,
aunque podemos considerarlo como uno de los principales genios de la pintura de
este último período. Junto a Rafael Sancio y Miguel Ángel Buonarotti representa
los nuevos ambientes culturales del Siglo XVI en Italia.
La Virgen de las Rocas adquiere incluso relevancia cultural por su utilización
mediática. En la popular novela El Código da Vinci, escrita por el novelista
estadounidense Dan Brown, se cuenta que la versión del Louvre contiene símbolos
ocultos.
LA ÚLTIMA CENA
FICHA
AUTOR: Leonardo di ser Piero da Vinci (1452-1519) LEONARDO DA VINCI
FECHA: 1495-1497
LOCALIZACIÓN: .Refectorio de Santa María delle Grazie – Milán - Italia
ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana
ANÁLISIS
Pintura mural realizada por encargo de su mecenas en la época milanesa,
Ludovico Sforza el Moro.
La pintura representa la Última Cena que celebra Jesús en compañía de sus
discípulos. Apartándose de la iconografía, hasta entonces tradicional, no aísla a la
figura de Judas al otro lado de la mesa. Ni siquiera lo señala especialmente
ofreciéndole comida, quedando, su figura, integrada en el resto del grupo, sin la
importancia (por lo menos visual) que suele tener en otras composiciones del tema.
En vez de ella es Cristo el centro de atención. Su figura tranquila en medio de
la crispación general de los apóstoles que acaban de escuchar de sus labios que
alguno de ellos le traicionará. De esta manera, Leonardo deja el tema de la traición
en un segundo plano, centrándose en las distintas reacciones psicológicas de los
apóstoles ante la noticia.
La rapidez e imposibilidad de retoques que tenía la tradicional técnica al
fresco, utilizada habitualmente para este tipo de trabajos, hizo que Leonardo buscara
nuevas formas que le permitieran un trabajo más sosegado (por lo que de intelectual
tenía) y con posibilidad de reformas. Fue por ello por lo que probó una técnica de óleo
sobre el muro que muy pronto (antes de terminarse) demostró su poca estabilidad y
adherencia. Este inadecuado uso de técnica para ese soporte mural se vió agravado
por la situación del comedor contiguo a la cocina, eso provocó que el calor acentuará
la degradación de la película pictórica.
La composición se encuentra regida por un fuerte rigor geométrico puesto al
servicio del tema y su lectura. Parte de una simetría marcada por Cristo como eje.
Su figura, en forma piramidal (como es muy habitual en el pintor) ocupa una porción
importante del espacio central, aislado del resto y recortada a contraluz contra la
ventana que, con su frontón curvo, vuelve a remarcar su figura, casi como si fuera
un nimbo.
A sus lados, los apóstoles se ordenan en dos grupos de tres personajes que se
relacionan entre sí a través de los gestos de las manos. Estos grupos generan una
serie de tensiones internas y contrapesadas en la composición, y así, mientras a la
izquierda de Cristo los apóstoles más cercanos retroceden, este movimiento se
contrapone y anula con los de la derecha, que avanzan. El mismo efecto, aunque
suavizado por la distancia, se opera en los grupos exteriores, quedando de esta
manera Cristo como el centro inmóvil de las tensiones, lo cual reafirma aún más su
preponderancia dentro del lienzo.
Resulta muy complicado su análisis debido al mal estado de conservación de
la obra. Sin embargo, y basándonos en otras obras, debemos pensar que se encuentra
muy estudiado (se conservan multitud de bocetos parciales de la obra).
El color se emplea de forma equilibrada, sobre todo en los dos básicos (azul y
rojo), que se distribuyen por el cuadro haciendo pareja con el lado contrario. Esta
alternancia se culmina en la figura de Cristo, dividida en dos zonas cromáticas que
resumen todo el cuadro. El resto de la obra está ocupado por tonos terrosos de
carácter neutro que eliminan distracciones y concentran la mirada en la acción.
Encontramos dos focos de luz en la obra. Uno procede desde el exterior, a la
izquierda del espectador. Su función es iluminar la escena y sus personajes
suavemente, sin crear un claroscuro excesivo ni expresivo. En el fondo, tras las tres
ventanas abiertas, proviene otra luz, esta vez exterior y azulada. Su origen puede
encontrarse en el mundo flamenco del que tantas cosas extraería Leonardo (luz fría
y azulada, las ventanas que producen un diálogo interior-exterior, la propia técnica
del óleo...).
Leonardo utiliza en la obra tres formas de conseguir un espacio
tridimensional. Por una parte las paredes y el techo crean líneas de fuga a través de
los tapices y casetones que nos conducen hacia la pared del fondo (perspectiva lineal).
Por otra parte se busca una definición del espacio a través de la nitidez de los perfiles
(más cuanto más cerca) que contrastan con el fondo azulado y borroso del paisaje
tras las ventanas. (Perspectiva aérea).
Es importante señalar que Leonardo no quiso, tan sólo, crear este artificio de
tridimensionalidad en el espacio representado, sino que intentó unificar éste (el
figurado) con el real del propio refectorio. La forma de realizarlo se basa en conseguir
una simulación de continuidad en la zona pintada que se cubre con la misma
techumbre que la real, sigue el ritmo de las paredes. De esta manera se
consigue unificar escena con realidad acercando el tema al espectador que se siente
incluido en el mismo espacio.
La plasmación del hombre y los movimientos de su alma siempre habían sido
el objetivo de Leonardo. Para ello se vale de la constante observación de las
fisonomías y los gestos que luego reutiliza para sus obras. La variedad de gestos y
actitudes constituye un verdadero catálogo de las distintas reacciones humanas
representado mediante el lenguaje de las manos y los gestos de la cara.
En cuanto a las anatomías son correctas, aunque menos idealizadas de las
que podemos encontrar en otros pintores del Renacimiento.
COMENTARIO
Pese a todos sus problemas de conservación, la Última Cena constituye uno
de las obras centrales de Leonardo debido a su interés por la perspectiva aérea, la
composición equilibrada pero dinámica e interrelacionada, el estudio psicológico de
los personajes... En ella podemos observar el equilibrio final que había encontrado la
pintura del Cinquecento, uniendo el interés por la perspectiva, volumetría y
composición de los pintores más avanzados del siglo anterior (Masaccio, Ucello, Piero
della Francesca...) con la expresión de los sentimientos y el carácter narrativo y
emocional que caracterizaba a los pintores más tradicionales (Fray Angélico,
Lippi, Botticelli...), buscando el equilibrio entre representación y expresión que
caracterizará los primeros años del siglo XVI (Cinquecento).
Todo este bagaje anterior, Leonardo no se limita tan solo a copiarlo, sino que
introduce nuevas técnicas (esfumato, importancia de la psicología, relación del
espacio pintado con el real...) que tendrá una influencia radical en el futuro arte
posterior, como el propio Rafael, la escuela veneciana o el mundo del barroco, siendo
su influencia decisiva en el desarrollo del arte.
LA GIOCONDA o La Mona Lisa
FICHA
AUTOR: Leonardo di ser Piero da Vinci (1452-1519) LEONARDO DA VINCI
FECHA: 1503 - 1519
LOCALIZACIÓN: .Actualmente en el Museo del Louvre – París - FRANCIA
ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana
ANÁLISIS Y COMENTARIO
El retrato de Mona Lisa o La Gioconda puede considerarse, sin lugar a dudas,
como la obra de este género pictórico más famosa que existe en el mundo. A las
calidades pictóricas del cuadro hay que sumar un conjunto de elementos, anecdóticos
e históricos, que aumentan su popularidad. Esta fama, no obstante, le ha
perjudicado: la hemos visto tantas veces reproducida que nos resulta difícil
considerarla como obra de un ser humano de carne y hueso en la que representó a
otra persona también real.
En esta obra, que nunca ha sido tasada, parte de su fama proviene de los
puntos aún no aclarados. Suponemos que la modelo es Mona (apócope de Madonna,
es decir, señora) Madonna Elisa Gherardini, nacida en Florencia el 1479 y casada el
1495 con el banquero napolitano Francesco di Bartolommeo di Zanobi, marqués del
Giocondo. Monna Lisa y Francesco se casaron en el año 1495. Sin embargo, esta
identificación no goza del consenso de todos. Se dice que la encargó Giuliano de
Médicis y, por tanto, no puede ser Mona Lisa, a menos que ésta tuviera relaciones
amorosas con Giuliano.
El cuadro fue robado del museo del Louvre, el 21 de agosto de 1911 por
motivos patrióticos y recuperado en Italia dos años más tarde. Es un óleo sobre tabla
de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506.
Nos consta que Leonardo no se separó nunca del cuadro; desde la fecha de su
ejecución -también discutida- lo retuvo siempre con él. Esto abona la suposición que
el pintor trabajó en él durante muchos años, según un concepto perfeccionista típico
de su mentalidad.
Su ejecución acusa ciertamente una técnica minuciosa y reiterada, en la que
es imposible de distinguir la individualidad de las pinceladas. Por ello, posee una
unidad difícilmente igualada en la historia de la pintura.
La dama está sentada en un sillón, y apoya sus brazos en los del asiento.
Como telón de fondo aparece un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo
alcanzar a ver en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. “Los ojos de Monna Lisa
tienen una brillantez lustrosa y los matices de la figura están realizados en colores
pálidos, rosados y grises... Las pestañas y las cejas están perfectamente diseñadas,
lo cual implica una gran técnica y mucha dificultad.
La limpia calidad del rostro, con su enigmática y equívoca sonrisa, el diáfano
modelado de las manos y el extraordinario verismo de los efectos de luz sobre las
telas son producto de un procedimiento exquisito, de una inusitada insistencia y de
un criterio científico aplicado a la captación de la realidad. Intentemos mirar el
cuadro como si fuera la primera vez que lo vemos. "Lo que al pronto nos sorprende
es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos
observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros
ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. Unas veces parece
reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta
amargura en su sonrisa. Todo esto parece un tanto misterioso, y así es, realmente,
el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó
conscientemente cómo conseguir ese efecto y por qué medios.
Vio claramente un problema que la conquista de la Naturaleza había
planteado a los artistas; un problema no menos intrincado que el de combinar
correctamente el dibujo con la composición armónica. Las grandes obras de los
maestros del Quattrocento italiano que siguieron la vía abierta por Masaccio tenían
una cosa en común: sus figuras parecían algo rígidas, esquinadas, casi de madera.
La razón de ello puede proceder de que, cuanto más conscientemente copiamos una
figura, línea a línea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cómo se
mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera arrojado un
espejo sobre ella y la hubiera encerrado allí para siempre. Los artistas intentaron
vencer esta dificultad de varios modos. Botticelli, por ejemplo, trató de realzar en sus
cuadros el ondear de los cabellos y los flotantes adornos de sus figuras, para hacerlas
menos rígidas de contornos. Pero sólo Leonardo encontró la verdadera solución al
problema. El pintor debía dejar al espectador algo que adivinar. Si los contornos no
estaban tan estrictamente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad,
como si desapareciera en la sombra, esta impresión de dureza y rigidez sería evitada.
Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato: el
contorno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra
y que siempre dejan algo a nuestra imaginación.
La sistemática observación de los fenómenos físicos llevó a Leonardo a
degradar los colores para marcar la lejanía progresiva del paisaje y suavizar el dibujo
difuminando los perfiles como efecto de la atmósfera que envuelve figura y
naturaleza, de manera que ambas queden armónicamente unificadas. Así, mientras
pinta las figuras y los objetos situados en primer término con una mayor precisión,
va suavizando y matizando el trazo a medida que los objetos se alejan, de manera
que quedan difuminados por la masa de aire interpuesta, dando la sensación de una
auténtica lejanía (Perspectiva aérea). La expresión de un rostro reside
principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y las puntas de los ojos.
"Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberadamente en lo incierto,
haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber
con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece
escapársenos. La enigmática sonrisa es “una ilusión que aparece y desaparece debido
a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes”.
Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa con el efecto de que la sonrisa
desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras
partes del cuadro. El ojo humano tiene una visión central, muy buena para reconocer
los detalles, y otra periférica, mucho menos precisa pero más adecuada para
reconocer las sombras. Da Vinci pintó la sonrisa de la Mona Lisa usando unas
sombras que vemos mejor con nuestra visión periférica. Por eso para ver sonreír a la
mona lisa hay que mirarla a los ojos o a cualquier otra parte del cuadro, de modo que
sus labios queden en el campo de visión periférica.
LA ESCUELA DE ATENAS
FICHA
AUTOR: Rafael Sanzio (1483-1520) RAFAEL
FECHA: 1508-1511
LOCALIZACIÓN: Museos Vaticanos – Roma - Italia
ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana
ANÁLISIS
La Escuela de Atenas nos ofrece una magistral composición en pintura mural
al fresco inspirada en edificios clásicos romanos y en los proyectos “bramantescos” de
la basílica de San Pedro.
Vasari nos dice que su diseño fue obra de Bramante: planta de cruz griega,
bóvedas de cañón, crucero en el que soportan una amplia cúpula sobre pechinas, en
un rico armazón constructivo de mármol También están inspirados en modelos
clásicos las hornacinas con las estatuas de Apolo y Minerva y los bajorrelieves de su
parte inferior
Todo el conjunto queda referenciado en un punto de fuga central que recoge
las líneas de perspectiva y organiza, de manera ordenada, la estructuración espacial
con punto de vista bajo.
La arquitectura marca la progresión en profundidad y ayuda a visualizar y
concretar la composición, pues cada elemento tiene el tamaño que le corresponde,
según el lugar que ocupa. La perspectiva artificial o geométrica, con sus líneas de
fuga, organiza la composición de manera que los elementos de ésta adquieren su
propia dimensión en un lugar del espacio pictórico. Todo ello en una composición
armónica equilibrada llena de ritmo y en una clara exaltación a la razón humana.
Centran la composición las figuras de Platón y Aristóteles, cuyos gestos
sintetizan el espíritu de sus respectivas doctrinas: Platón, con el Timeo bajo el brazo,
con la mano dirigida al cielo (idealismo) expresa el valor de las ideas; Aristóteles, con
la Ética en su mano, señalando al suelo (realismo) expresa el valor de la experiencia.
A su alrededor, dispuestos en varios grupos, están los filósofos y sabios de la
antigüedad, algunos de ellos con rasgos de artistas, humanistas y príncipes de la
corte pontificia.
Se ha sugerido que al hacer esta identificación Rafael intenta que pintores y
escultores entren a formar parte de la asamblea de doctos. Así podemos identificar a
Leonardo en Platón, a su derecha un grupo de filósofos con Sócrates marcando con
los dedos silogismos, siendo escuchado por un grupo de discípulos entre los que
destaca con su armadura Alejandro Magno; más abajo Pitágoras escribe sobre un
grueso volumen mientras un joven le ayuda sosteniendo ante él una tabla; al lado y
en primer término, Miguel Ángel como Heráclito (pensativo y escribiendo apoyado
en un bloque de piedra), en el ángulo inferior derecho Bramante como Arquímedes
explica algo, trazando con un compás una figura, detrás Ptolomeo lleva una esfera
en la mano y en el extremo de este grupo el propio pintor, Rafael. En el centro,
delante, aislado y tendido en las gradas, Diógenes.
COMENTARIO
En 1508, por sugerencia de su paisano Bramante y a petición del Papa Julio
II, llega Rafael a Roma. Tiene 25 años. Es la fecha en la que Miguel Ángel acaba de
iniciar su labor en la bóveda de la Capilla Sixtina, también por encargo papal. Y este
mismo Papa encomienda a Rafael la decoración de varias stanze (estancias o
cámaras) que forman parte de la planta superior del palacio y donde ahora Julio II
va a colocar sus habitaciones privadas.
El conjunto del fresco se acoge al lema de la "causarum cognitio", que resume
las intenciones del pensamiento renacentista en cuanto a la conciliación de la razón
y de la fe. Así, la representación de tantos filósofos y científicos de la Antigüedad
simboliza la idea de la época de que a la "verdad" se llega por el conocimiento
racional, mientras que en otros frescos quedaban reflejadas otras vías de acceso al
conocimiento, en este caso a través de la fe.
Es un conjunto formado por cuatro estancias, comunicadas entre sí, en este
orden: Estancia del Incendio del Borgo, Estancia de la Signatura, Estancia de
Heliodoro y Estancia de Constantino.
Será El Papa Julio II, por consejo de Bramante, el que se decida a llamar a
Rafael para encargarle toda la obra, despidiendo a los otros artistas pensados por él
inicialmente e incluso haciendo destruir las historias pintadas en las paredes,
aunque en las bóvedas quedó parte de lo ya realizado.
LAS BÓVEDAS DE LA CAPILLA SIXTINA
FICHA
AUTOR: Miguel Ángel Buonarrotti (1475-1564) MIGUEL ÁNGEL
FECHA: 1508 - 1512
LOCALIZACIÓN: Capilla Sixtina - Palacios Vaticanos – Roma - Italia
ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana
ANÁLISIS Y COMENTARIO
Pintada entre en exclusiva por Miguel Ángel sin ayuda alguna, fue un encargo
del papa Julio II. El autor tenía 37 años cuando la terminó.
Esta bóveda mide 36 metros de longitud por 13 de anchura. Simuló diez arcos
fajones que le permitieron dividir la bóveda, de cañón rebajado, en nueve tramos
sucesivos atravesados por dos falsas cornisas que producen la partición en tres
registros. Aloja nueve historias del Génesis, que van desde la Separación de la luz y
las tinieblas, sobre el altar, a la Embriaguez de Noé, aunque las pintó en sentido
inverso, pues comenzó sobre la puerta de entrada.
Miguel Ángel elaboró los frescos durante tres periodos de tiempo: el primero
abarcaba los meses entre enero y septiembre de 1509; la segunda etapa duró un
año entero, desde septiembre de 1509 a septiembre de 1510; y por último la tercera
etapa, que iría desde enero de este mismo año hasta agosto de 1511.
Al parecer, el papa Julio II tenía planeado que la temática de la bóveda
fuese una serie de los doce Apóstoles. No obstante, el asunto cambió y se acabaron
representando historias del Antiguo Testamento junto a una serie de sibilas y
profetas que proclaman la llegada de Cristo.
En total hay nueve escenas centrales: cuatro rectángulos de grandes dimensiones y
cinco de pequeño formato. Los más amplios narran cronológicamente:
1. La separación de la luz y la oscuridad
2. La creación de Adán
3. La caída del hombre: El pecado original y la expulsión del jardín del Edén
4. El Diluvio Universal
Mientras que los cinco rectángulos más pequeños cuentan:
5. La creación de los astros
6. La separación de las aguas y la tierra
7. La creación de Eva
8. El sacrificio de Noé
9. La embriaguez de Noé
La escena más famosa de ellas, es la de La creación de Adán. Se dice que la
inspiración de Miguel Ángel para esta pudo provenir del himno medieval Veni
Creator Spiritus, en la cual se pide el dedo de la mano derecha del Padre (digitus
paternae dexterae).
Para evitar la monotonía, hizo alternar los rectángulos centrales en dos
medidas o escalas distintas; los cuatro de menor escala están flanqueados por los
sedentes Ignudi, emparentados con los esclavos esculpidos después para la tumba de
Julio II. Los Ignudi sostienen diez gigantescos medallones de bronce que representan
escenas del Antiguo Testamento y sirven de complemento a las narradas en los
paneles principales. La función de los ignudi no queda clara, aunque son un elemento
crucial en el concepto global de la obra y representan la concepción renacentista del
hombre como medida de todas las cosas. Las hojas y bellotas de roble que sostiene
un ignudo aluden a la familia Della Rovere, a la que pertenecía el propio papa Julio
II, en cuyo escudo de armas aparece el roble. También el árbol del Bien y del Mal
en la escena de La caída es un roble.
Entre los lunetos sitúa las figuras a mayor escala de los siete Profetas bíblicos
y las cinco Sibilas, anticipadoras de la venida de Cristo y nexo de los antepasados de
Jesús que incluye en el interior de los tímpanos.
Se considera el conjunto pictórico de la Capilla Sixtina como la culminación de
su ideal universalista, en la que todos los elementos figurativos están integrados en
una síntesis de las tres artes mayores y representados, desde la creación de la
Humanidad hasta la visión escatológica del Juicio final, según la más pura
concepción de la técnica florentina y del monumentalismo romano.
La bóveda reúne toda la Historia de la Salvación a través de episodios
significativos del Antiguo Testamento.
Verdaderamente reseñables son la novedad y grandiosidad del conjunto, el
completo estudio de la figura humana en anatomía y expresión, la variedad y
sabiduría compositivas, el dominio virtuosista de la perspectiva, la potencia el dibujo,
el encuadre y simulación arquitectónicos de total atrevimiento que confiere por su
especial disposición una especial tensión y dramatismo de lo colosal, que envuelve al
espectador y lo incluye en el dinamismo de las fuerzas desencadenadas.
LA TEMPESTAD
FICHA
AUTOR: Giorgione Barbarelli da Castelfranco (1477-1510) GIORGIONE
FECHA: 1505
LOCALIZACIÓN: Galería de la Academia - Venecia- Italia
ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana
ANÁLISIS Y COMENTARIO
Se trata de una pintura al óleo sobre lienzo.
Este es uno de los cuadros más misteriosos de la Historia del Arte, a pesar de
su pequeño tamaño, porque ha traído de cabeza a los investigadores que no se ponen
de acuerdo sobre el tema representado ni el significado de esta obra.
Si analizamos la escena detenidamente, vemos que dentro de un paisaje
boscoso aparece una mujer semidesnuda, sentada amamantando a un niño en su
regazo, mientras una figura masculina la observa a un lado. Al fondo, se puede ver
una ciudad y un cielo tormentoso que acecha y amenaza a los personajes. La
oscuridad se acerca sobre ellos que siguen ajenos a la llegada inminente de la
tempestad, este hecho es el que ha dado nombre a la obra puesto que ni siquiera
sabemos su título original.
Un coleccionista contemporáneo de Giorgione, un tal Marcantonio Michiel,
nos habla de este cuadro describiéndolo como “un pequeño paisaje con
tormenta, mujer gitana y soldado“. Esto es realmente lo que podemos ver, pero
la disposición de los personajes y su relación con el paisaje hacen que la escena
atraiga irrempediablemente al espectador desde el primer momento. Se advierte
algo más, algo simbólico y misterioso que no alcanzamos a comprender y que
resulta inquietante.
La mujer, que algunos consideran una representación profana de una
Madonna, mira desafiante al espectador sin ningún reparo, mientras que el
personaje masculino gira su cabeza hacia la escena como si quisiera presentarla.
Entre ellos no parece haber conexión y se representan aislados uno del otro aunque
formando parte del mismo escenario: el bosque.
En principio, esta interpretación pudiera parecer correcta sino fuera porque
un profundo análisis con rayos X ha demostrado que la figura masculina fue en un
principio otra mujer desnuda inclinada para tomar un baño. Esta rectificacion tan
radical no hace más que añadir incógnitas a la obra y dificulta su comprensión.
Así para algunos investigadores, la escena sería un tema religioso identificado
como la Huida a Egipto o Adán, Eva y Caín expulsados del Paraiso, siendo el rayo
que se abre en el cielo al fondo del bosque la alegoría de Dios Padre. Mientras que
para otros, estamos ante un tema mitológico relacionado con la infancia de Paris (la
ciudad al fondo sería Troya) e incluso, una escena del “Sueño de Polífilo”. Como
vemos nada está claro en esta pintura.
Además existen otros elementos contradictorios que no ayudan a aclarar
nuestras dudas. Por ejemplo, la columna situada detrás del personaje masculino
podría simbolizar la Fortaleza pero al aparecer rota, también sería símbolo de la
Muerte. ¿Por qué el autor la coloca precisamente allí? No lo sabemos, puede ser que
simplemente quisiera representar un paisaje con personajes al estilo clásico sin
ninguna intención oculta o alegoría, pero desde luego no lo aclara.
En lo que sí se han puesto de acuerdo los críticos es en considerar “La
tempestad” como la primera obra paisajística de la Historia del Arte, y en su
gran influencia posterior en la pintura occidental, sobre todo en los pintores
románticos del siglo XIX.
El paisaje aquí no es una mera excusa recreativa para la escena principal,
sino el propio tema central que envuelve a los personajes y que atraen las miradas
del espectador. Cautiva su fuerza poética y sugestiva, no es un paisaje real sino
una ensoñación de un momento etéreo e irrepetible. Es la representación pictórica
de una emoción, algo que se realiza por primera vez en la historia de la pintura y
que la convierten en una obra maestra.
LA VENUS DE URBINO
FICHA
AUTOR: Tiziano Vecelio ( 1477-1576) TIZIANO
FECHA: 1538
LOCALIZACIÓN: Galería Uffici – Florencia - Italia
ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana
ANÁLISIS Y COMENTARIO
La Venus de Urbino es una obra pictórica realizada en óleo sobre lienzo.
La obra fue producida durante la estancia del artista en la corte de Urbino
como encargo del hijo del duque de la ciudad, Guidobaldo della Rovere.
La obra representa a una figura femenina muy sensual que aparece
desnuda en un lujoso lecho, la escena está ambientada en el interior de una lujosa
edificación palaciega de Venecia. Al fondo dos sirvientas rebuscan en un arcón
ropero de tipo nupcial.
La joven de largos cabellos y voluptuosas formas, aparece
completamente desnuda pero tapando con una mano su sexo por lo que nos
encontraríamos ante una venus púdica. Como único adorno porta una bella pulsera
de brazalete y unos pendientes de lágrima. Aparece recostada sensualmente, con la
mirada fija en el espectador y en su brazo derecho sostiene un ramillete de flores. A
sus pies la figura de un perro descansa plácidamente; su presencia no es en
absoluto banal ya que el perro desmitifica la posibilidad de asemejar a la joven con
una diosa, la hace carnal, humana.
Por otro lado su simbología se relaciona comúnmente con la fidelidad
aunque en este caso aparece dormido por lo que se puede interpretar como un guiño
al adulterio.
Si bien es cierto que Tiziano pudo inspirarse en la Venus de Giorgione, su
obra se muestra mucho más contemporánea y desligada de las premisas
renacentistas. La venus de Giorgione es una auténtica diosa mientras que Tiziano
plasma a una mujer real. Las diferentes interpretaciones han relacionado a la
joven con alguna cortesana de la época o quizás, con la futura esposa de Guidobaldo
della Rovere.
En la estancia contigua las criadas se afanan en sus tareas: una de ellas
aparece en un potente escorzo agachada dentro del arcón la otra, ajena a la mirada
del espectador, ayuda a su compañera en las tareas. A su lado un amplio ventanal
nos permite observar el paisaje veneciano, el cielo que es rasgado por la figura de
un árbol augura tormenta.
El realismo de la composición viene acentuado por el detallismo con el que el
artista plasma cada detalle. El palacio veneciano esta ricamente decorado, las
baldosas cuidadosamente colocadas guían la mirada del espectador hacia la
segunda habitación y la columna del ventanal actúa como punto de fuga.
La composición aparece dominada por la figura horizontal de la muchacha
que contrasta con el verticalismo del cortinaje y la presencia de la columna del
ventanal.
La maestría que Tiziano demuestra en el colorido le permite presentarse
como uno de los mejores representantes de la escuela veneciana. La pálida
encarnación de la joven venus contrasta con el cortinaje que tiene a su espalda y
con la paleta más fría y oscura de las sirvientas.
Pese a ser la primera Venus pintada por Tiziano su maestría y calidad no
tiene duda, de hecho la Venus de Urbino será el modelo de otra de las Venus más
famosas de la historia del arte La Olimpia de Manet.
CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜHLBERG
FICHA
AUTOR: Tiziano Vecelio ( 1477-1576) TIZIANO
FECHA: 1548
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - España
ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana
ANÁLISIS
Nos encontramos con un retrato, género que había comenzado a desarrollarse
en el Renacimiento italiano en relación con la importancia del individuo que trajo
consigo el humanismo.
Sin embargo, el retrato no se concibe como una pura celebración individual,
sino que su objetivo es otro, la propaganda. No interesa, tan sólo, la imagen del
personaje, sino su importancia política (En este sentido lo podríamos denominar
como retrato de aparato).
Para conseguir este efecto, Tiziano recurre a una fórmula que viene desde la
Antigüedad: el retrato ecuestre como símbolo del poder (estatua ecuestre de Marco
Aurelio, Roma). Este tema ya se había utilizado, también, en el Renacimiento por
escultores (Condotiero Gatamelata, Donatello; Condotiero Colleoni, Verrocchio) y
pintores (Andrea del Castagno o Ucello).
Carlos V aparece en su caballo a punto de entrar en combate, y vestido, por
tanto, con indumentaria militar. La batalla, de Mühlberg, tenía una especial
significación política, por ser la clave de todo el problema religioso que enfrentaba la
Europa del XVI entre católicos y protestantes.
De esta manera, lo que pinta Tiziano es una idea política, la defensa del
Catolicismo, encarnado en la figura del emperador, que se convierte en una especie
de nuevo héroe clásico a los ojos de sus súbditos.
Realiza esto sin renunciar a la idea de la fidelidad física ni, tampoco,
al retrato psicológico, dejándonos ver a un hombre ya cansado al que sólo su voluntad
le hace seguir adelante.
Esta doble condición (como personaje histórico y persona real) es una de los
grandes logros del lienzo que abrirá una profunda corriente de influencias,
Velázquez entre ellos, en sus retratos regios.
Tiziano utiliza el óleo, técnica que se había introducido desde Flandes hacia
el norte de Italia a finales del siglo XV y que será uno de los rasgos distintivos de la
escuela veneciana a la que pertenece. Gracias a ella, y como se irá viendo, consigue
una definición del paisaje y del tratamiento del color totalmente renovador.
Las figuras del emperador y su cabalgadura se inscriben en un triángulo,
forma muy normal en el Renacimiento. Sin embargo, no ocupan el espacio central
del cuadro, sino que se encuentran ligeramente desplazados hacia la izquierda,
cerrados por el fondo oscuro de los árboles.
Esta ligera descompensación la realiza el pintor para equilibrar
el movimiento de las figuras hacia la izquierda, marcada por el paso del caballo y la
lanza que apuntan hacia un fondo mucho más iluminado por el crepúsculo.
Tiziano consigue de esta manera, un equilibrio sin renunciar al
movimiento que debería tener el tema. (En el barroco esto se romperá hacia un
mayor sensación de movimiento: Rubens y, en menor grado, Velázquez).
El dibujo, que era la base de las obras anteriores y contemporáneas del centro
de Italia (todo el Quattrocento, Miguel Ángel, Rafael), pierde su papel fundamental
a la hora de componer el cuadro. Tiziano, continuando la línea marcada por su
maestro, Giorgione, realiza las figuras sin un dibujo previo sobre el lienzo. En vez de
esto utiliza el color aplicado en cortas pinceladas para definir los volúmenes, con lo
que pierde algo de detalle a favor de una mejor representación del ambiente (que se
convierte en mucho más vaporoso) y de la relación del paisaje y los personajes.
El color es utilizado con gran maestría. En general se puede observar
la importancia de los cálidos, sobre todo en los rojos de la figura del emperador que
nos llaman la atención sobre él y su montura (Esta técnica influirá en gran manera
en pintores posteriores como Rubens o Velázquez).
El fondo se compone gracias a la contraposición de zonas oscuras sobre las
que sobresale el crepúsculo dorado que forma una especie de halo en torno a la figura.
Estos dorados, tan típicos del autor (aperturas de gloria, tono utilizado también en
muchos de sus desnudos mitológicos), serán luego muy utilizados por Rembrandt
entre otros.
La luz proviene desde la izquierda. El momento elegido, el crepúsculo, hace
que se opongan las zonas más iluminadas con las oscuras, creando un fuerte
contraste que redunda en una mayor resalte de la figura del emperador. (Esta técnica
de fuertes claroscuros será cada vez más evidente según envejezca, llegando a unos
límites al final de su obra que ya nos están anunciando a Caravaggio, con un empleo
contrastado y emotivo de la luz en sus últimos cuadros religiosos).
Cabe destacar la maestría en el uso de la luz y sus reflejos presente en la
armadura que luego podemos encontrarnos, entre otros, en el Entierro del Conde
Orgaz del Greco.
Las distintas calidades de los objetos se consiguen a través de la luz y la
pincelada, consiguiendo bruñidos en la armadura que contrastan con el carácter
vaporoso de las plumas del yelmo o la fragilidad de las hojas de los árboles.
Perspectiva. Se realiza utilizando la técnica de esfumato ya realizada
por Leonardo.
COMENTARIO
Como hemos ido viendo a lo largo del análisis, Tiziano, en esta obra, está
abriendo una serie de caminos que tendrán amplia repercusión en el futuro arte
barroco.
Aunque casi nunca saldrá de Venecia, sus cuadros viajarán por varias de las
cortes más importantes de Europa, entre ella la española. Gracias al interés de
mecenas como Carlos V o Felipe II, las colecciones reales estarán llenas de sus
cuadros en sus varios registros (retrato de aparato, temas religiosos, escenas de
mitología reservadas a los gabinetes secretos...), constituyendo un ejemplo para los
pintores posteriores como sería el propio Velázquez o Rubens que encontrarán en el
veneciano muchos de los registros técnicos que necesitaban para la creación de la
imagen del poder político y religioso fuertemente emocional.
EL LAVATORIO DE LOS PIES
FICHA
AUTOR: Jacobo Comín (Robusti) (1518-1594) TINTORETTO
FECHA: 1548-1549
LOCALIZACIÓN: Museo del Prado – Madrid - España
ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana.
ANÁLISIS Y COMENTARIO
Se trata de una obra realizada con la técnica del óleo sobre lienzo.
Esta escena del lavatorio de los pies que Cristo hace a los apóstoles es una
obra de encargo que recibe Tintoreto para la iglesia de san Marcuola en Venecia.
Tenía que hacer juego en la iglesia con otro cuadro con la escena de la Última cena
situado justo enfrente. Era un encargo importante y el joven pintor se esmeró para
demostrar su valentía en el arte y su dominio de las tendencias más actuales de su
época. Realizó dos pinturas que destacan por la calidad de sus acabados.
El cuadro se ha inspirado en el pasaje del evangelio de san Juan.
El centro del cuadro está ocupado por la mesa de la cena y el anecdótico perro
en primer plano. A ambos lados, se encuentran dos escenas, cuando menos graciosas
y anecdóticas, como el ya mencionado perro o la escena, aparentemente trivial y poco
decorosa, del apóstol ayudando a otro a quitarse las calzas y venido al suelo, o
el apóstol de la derecha descalzándose sobre el banco.
Es en el extremo de la derecha dónde vemos el tema del cuadro: Cristo de
rodillas lavando los pies a san Pedro mientras otro apóstol, (tal vez san Juan)
sostiene un aguamanil.
A la izquierda observamos la figura de gran tamaño de otro apóstol que
aparece descalzándose. Encima de la cabeza de Cristo sitúa una habitación, en
penumbra y con una perspectiva que no guarda relación con el resto del cuadro, en
la que se vislumbra, más que ver pues es como un esbozo, la escena de la Última
cena.
Así el Lavatorio tiene un significado teológico, pues es una metáfora de
la purificación que debe preceder a la comunión. La vinculación iconográfica entre
estos dos momentos (lavatorio y última cena) era algo bastante común. Pero en esta
iglesia adquiría un mayor sentido. Aquí era donde el Dogo (el más alto cargo de la
República de Venecia) solía lavar los pies a doce mendigos el día de Jueves Santo; un
episodio que se convertía en una manifiesta exaltación de la humildad.
Todas estas escenas se sitúan en una sala con un fondo totalmente abierto
desde el que se ve una arquitectura fantástica con referencias clásicas y entre la que
corre un canal con barca incluida, evocación clara de Venecia.
El espacio está representado por medio de una forzada perspectiva lineal en
la que el punto de fuga se coloca muy desplazado del centro de la imagen, dentro del
arco de triunfo de la izquierda del cuadro. Llama la atención la perspectiva del
cuadro y la situación de Cristo dentro de él. Esto se debe a que Tintoretto sabía que
el cuadro iba a estar situado en el muro lateral del ábside. Por eso pinta en función
del fiel situado en la nave de la iglesia. De esta manera, conseguía aproximar y
destacar al fieles que estaba en dicha iglesia la imagen de Cristo y de los dos
apóstoles que lo acompañan. Así Cristo queda cerca del espectador, con lo que toma
el protagonismo que le corresponde en el cuadro. La mesa, el diseño de las losas del
suelo y la forzada perspectiva generaban, además una efectista sensación de
profundidad espacial .
Los pintores venecianos manieristas se distinguirán, siguiendo el ejemplo de
Tiziano, por la importancia concedida al color, que es en éstos el elemento
configurador de la imagen pictórica, y no el dibujo, y por la mayor soltura en la
aplicación de la pintura, lo que redundará en una mayor valoración de lo pictórico.
Así, Tintoretto usa una gama de colores es amplia; basta ver cómo combina colores
cálidos (como los rojos, rosas, carnes y marrones y fríos (como los azules) y los
distintos grados de saturación de éstos.
La luz que parece bañar la escena es difusa y crea en esta ocasión
un claroscuro bastante acusado que genera una gran sensación de volumen tanto en
la figuras como en la arquitectura en la que éstas se sitúan.
Este trabajo, atrevido en las perspectivas y la preponderancia del color sobre
el dibujo, como corresponde a la tradición de la escuela veneciana, nos indica
que Tintoretto fue un gran admirador de Miguel Ángel y de Tiziano, del que fue
discípulo. En su estudio figuraba un cartel con este lema: el dibujo de Miguel Ángel
y el color de Tiziano.
Para terminar, conviene resaltar que la soltura y precisión en la aplicación de
las pinceladas, el gusto por el color exuberante, las composiciones complejas y con
perspectivas a menudo forzadas de Tintoretto tuvieron una extraordinaria influencia
en la pintura barroca posterior.
LAS BODAS DE CANÁ
FICHA
AUTOR: Paolo Cagliari (1528-1588) EL VERONÉS
FECHA: 1563
LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre – París - Francia
ESTILO: Pintura del Cinquecento Italiana. Escuela Veneciana.
ANÁLISIS Y COMENTARIO
Pintor italiano, uno de los representantes del manierismo veneciano. Su obra
se puede clasificar de prebarroca, por la elegancia de la forma, su gusto por las
atmósferas diáfanas y el sentido decorativo de la composición. Veronés aprendió de
los grandes venecianos, Tintoretto y Tiziano.
Se le considera creador, junto con Tiziano, de un gusto suntuoso y colorista.
Este cuadro fue encargado para el refectorio del convento benedictino de San
Giorgio Maggiore de Venecia, estancia proyectada por Palladio. El cuadro fue
saqueado por Napoleón durante la Campaña de Italia, en 1797, y enviado a París.
Se encuentra en Museo del Louvre.
Cuando el escultor Antonio Canova negoció para recuperar todas las obras de
arte italiano confiscadas por Napoléon, dejó Las Bodas en Francia, convencido de la
gran fragilidad de este lienzo. Fuente: Wikipedia
Esta obra es una de las pinturas más famosas de la producción total del
pintor. Está realizada al óleo sobre tela. Es una obra de enorme formato: mide 994
cm de largo y 677 cm de alto.
La pintura representa las Bodas de Caná, tema recogido en el Evangelio de
Juan, una historia sobre un milagro tomada del Nuevo Testamento cristiano.
En la historia, la Virgen María, Jesús y algunos de sus discípulos están invitados a
una celebración nupcial en Caná, Galilea. Hacia el final de la fiesta, cuando se
quedan sin vino, Jesús ordenó a los siervos que llenaran tinajas con agua, que él
convirtió en vino, siendo este su primer milagro.
El artista mezcla lo profano y lo sagrado en la escena, algo usual en Veronés,
representa el episodio evangélico al estilo de las grandes fiestas venecianas de la
época, en un marco arquitectónico renacentista, con columnas dóricas y corintias
alrededor de un patio abierto. Causó escándalo, al insistir más en la fiesta que en
los elementos religiosos.
Los símbolos religiosos que anuncian la Pasión de Cristo aparecen junto con
el lujo de los platos y los cubiertos de plata del siglo XVI. El mobiliario, el tocador,
la jarras, copas y vasos de cristal muestran el esplendor de la fiesta. En esta doble
lectura, ningún detalle escapa al artista. Se mezclan elementos simbólicos de tipo
religioso con la materialidad de la comida: un funcionario corta la carne, se sirven
membrillo como postre para los invitados y al mismo tiempo en el centro de la
composición aparece un símbolo del cuerpo místico de Cristo y los símbolos del
matrimonio.
En la composición se enmarca la escena en una amplia arquitectura, rasgo
que lo hace precursor del barroco. En el cuadro aparecen columnas, arcos y
escalinatas. Se aprecia la influencia de Palladio y otros grandes arquitectos de la
época.
Frente a la perspectiva clásica que hace converger en un único punto todas
las perpendiculares en el plano del cuadro, Veronés, por el contrario, las dirige a
varios puntos repartidos por la zona central del lienzo, con ello abre el espacio, en
vez de limitarlo.
En lo que respecta al color hay que decir que junto a las gamas frías como el
gris, plata, azules, también selecciona los pigmentos preciosos importados de
Oriente por los comerciantes venecianos, amarillo, rojo y brillante lapislázuli
utilizados en grandes cantidades para el cielo y algunos ropajes. Los colores
contribuyen, por su contraste, para distinguir a cada personaje. Gracias a una
restauración de tres años, han recuperado su fuerza y brillo, su color original.
El tema es religioso, pero representa la escena evangélica al modo de las
grandes fiestas venecianas, reflejando así la alegría de vivir y el esplendor de la
república. Los trajes son fastuosos y el ambiente, suntuoso. En su obra aparecen
multitud de personajes.
Estos alardes creativos chocaban frontalmente con la fidelidad histórica de
los hechos bíblicos, lo que motivó las fricciones entre el artista y la Iglesia.
Respecto al modo de pintar usa un empaste ligero, lo que permite
innumerables transparencias. Le interesa la perfección del dibujo.
Aunque es una fiesta, los participantes en ella no están ebrios ni hablan. Hay
que tener en cuenta que el destino del cuadro es un refectorio benedictino, donde el
silencio era algo fundamental.
Frente a los músicos, sobre la mesa hay un pequeño reloj de arena, que
simboliza la temática iconográfica de la "vanitas". Es el paso de la vida hasta la
llegada de la muerte. Arriba se representa el sacrificio del cordero que es el futuro
de Cristo, situado debajo. Simbolismo: los placeres terrenales son válidos pero
siempre hay que ser conscientes de la llegada de la muerte.
Veronés se pinta en su cuadro sosteniendo una viola, con una túnica blanca.
Mientras, frente a él está Tiziano con una túnica roja y un violonchelo; Tintoretto y
Bassano
Encima de Cristo, simbólicamente se sitúa el sacrificio de lo que parece un cordero,
aludiendo al cordero místico y al futuro de Cristo.
