Elementos que ilustran el viaje de María en la visita a Elisabeth

M.ª ASSUMPTA ROIG I TORRENTO

El tema de la Visitación se refleja generalmen-te 1 en el encuentro de María con su primaElisabeth. Este encuentro implica un preludio, elviaje, y una consecuencia, el mensaje dado porMaría, ambos aparentemente eludidos en la esce-na propiamente dicha. Sin embargo, nuestro inte-rés estará centrado en evidenciar los elementos oatributos que puedan manifestar el viaje ya reali-zado en el momento del encuentro, así como en laactitud demostrada por los visitados. Para ello he-mos utilizado fuentes literarias que puedan servir-nos de referencia y ayuda para dar una explicacióncoherente a las imágenes analizadas 2. Tenemos dos

ejemplos de advocación a San Juan Bautista y SanJosé 3, aunque la mayoría de los conjuntos se de-dican a la Verge del Roser y a María. Conocemosla importancia que tenía la Cofradía del Roser 4 enel siglo XVII y su pervivencia en el XVIII; la re-presentación de la Virgen rodeada de los quincemisterios comenzó en el XVI 5, esquema compo-sitivo que fue cambiando en el XVII, a pesar dealgunas pervivencias 6. Dedicaciones todas ellas

1 Aludimos al término «generalmente» porque no en todaslas representaciones escultóricas se manifiesta el encuentro; unejemplo de ello es el altar-retablo de San Juan de la Penitenciade Toledo, donde no aparece Elisabeth, sino que observamos aMaría saludando a Zacarías en un espacio abierto, anterior aumbral de la casa. Este fragmento de tiempo-espacio se corres-pondería al momento justo anterior al encuentro, y posterior aun largo recorrido, convirtiéndose en un acto intermedio deltema; momento al que alude Sor Isabel de Villena en su obra deVita Christi, edición Miquel y Planas, 3 vols. Barcelona, 1916,tomo I, cap. LXI, págs. 251-255. En la pág. 252 dice: «Zacariespassejava per l’entrada de la casa i veié Maria, aná a dins a donarla bona nova i Elisabeth sorti de la cambra». Los dos hechos indi-cativos sobre Zacarías y la ausencia de Elisabeth a la llegada es-tablecen la conexión texto-imagen.

2 Incluimos algunas obras de desconocida procedencia y fe-cha de realización, como es el relieve de la Visitación del MuseoFolklórico de Ripoll. El retablo del Roser de la iglesia parroquialde Sitges —1684—. La incorporación de algunas obras de laCatalunya Nord no se debe al objetivo de abarcar el estudio dela zona, sino a la realización de algunos conjuntos, en un mo-

mento histórico concreto, por parte de escultores catalanes, comoJosep Sunyer y Llàtzer Tramulles. CORTADE, E.: Retables baroquesdu Roussillon, C. Roussillon, 1973.

3 Retablo de San Juan Bautista, catedral de Perpiñán, obraparcial de Claudi Perret, 1620, y el retablo de la capilla de SanJuan Bautista y San José de la catedral de Barcelona, 1577, deautor anónimo.

4 Es de gran importancia la organización de Cofradías de laVerge del Roser en el siglo XVII y su pervivencia en el XVIII.COMAS-RIQUER: Història de la literatura catalana, vol. IV, Bar-celona, 1981. En las págs. 218, 429-433 habla de los textos ca-talanes de dichas Cofradías, que se publicaron en su mayoría enel XVII y se reimprimieron en el XVIII.

5 GRAEF, H.: La iconología y el culto mariano a través de lahistoria, Barcelona, 1968, cap. VIII, el Rosario, pág. 357, adqui-rió importancia en el siglo XV en relación con Santo Domingo.RÊAU: Iconographie de l’art chrétien. Nouveau Testament, vol. II,pág. 121. Trens, María, iconografía de la Virgen en el arte espa-ñol, pág. 310, esquema similar al de la Virgen rodeada de los sím-bolos de las letanías lauretanas. SEBASTIÁN, S.: Contrarreforma ybarroco, Madrid, 1981, págs. 196-207.

6 Este esquema compositivo perdura en algunas ocasionesen el siglo XVII, un ejemplo es el retablo de Nuestra Señora delRoser en Rivesaltes, Catalunya Nord, de Melair (languedociano)realizado en 1675. CORTADE: Op. cit. La Virgen rodeada de los

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dentro de los cánones contrarreformistas. La nue-va valoración de María, expresada en las numero-sas obras que a ella se dedican y con múltiples va-riantes, pone de relieve un único concepto, el dela perpetua virginidad 7. La nueva presencia de José,bastante desprestigiada en la E.M. adquiere ahorauna devoción especial 8, y el carácter esencial de

Juan Bautista como precursor de Cristo se desarro-lla con énfasis en esta nueva iconografía 9.

El lugar que ocupan las escenas en los retabloses determinante en función de la importancia con-cedida al tema dentro del contexto de la obra. Ellose deberá en parte al santo de advocación, al es-quema compositivo y estructural de la obra y a laplasmación gráfica y estilística que se ofrezca deltema; no hemos de olvidar que estamos tratandouna época donde el arte está al servicio de la Igle-sia cuya misión principal es la propaganda con elfin de ser captada por el espectador. Así pues, enel contexto que nos ocupa, analizaremos el temade la Visitación a partir de las premisas enuncia-das anteriormente, agrupando las obras poradvocación, señalando convenientemente la faseestructural 10 y, a partir de ella, cómo se desarrollael tema, qué variantes comporta y qué conexionesse pueden establecer con los textos.

El primer grupo lo configuran los retablos de-dicados a San Juan Bautista. El segundo, las obrasde advocación al Roser y un tercero y último, for-mado por los retablos Mayores.

El tema de la Visitación en el retablo dePerpiñán se halla en el registro del extremo izquier-do del nivel superior (lám. 1), mientras que en el

misterios con el siguiente esquema: a la derecha del espectadorlos misterios de gozo, a la izquierda los gloriosos, y en la predelalos de dolor. Por lo que concierne al segundo misterio de gozo,la Visitación, figuran las dos mujeres de pie, al lado de María seobserva un paisaje como perspectiva de fondo, y al lado de Ma-ría se observa un paisaje como perspectiva de fondo, y al lado deElisabeth, una arquitectura de tipología clásica que delimita elespacio perteneciente a este personaje, creando un ambiente ce-rrado al contrario del otro lado, donde el paisaje de una obertu-ra el entorno de la persona que llega.

7 MÂLE, E.: El barroco, Madrid, 1985 (Traducción de Aprésle Concile de Trente), Apartado, la nueva iconografía. Los textosa partir de la contrarreforma coinciden en la voluntad explícitade manifestar el carácter Inmaculado de María, los exégetas ha-cen continuas referencias a San Ambrosio, puesto que su obra secentra en un punto básico —demostrar la perpetua virginidadde la Madre de Dios—. Obras de San Ambrosio. 1, Tratado so-bre el evangelio de San Lucas, Madrid, 1966, págs. 28-29. Entrelos teólogos de la época que ratifican y subrayan este conceptoseñalaremos a Francisco Suárez y Bossuet. GRAEF, H.: Op. cit.,págs. 361, 392-393. Segret Riu-Roig Torrentó, Altar dels Colls,Sant Llorenç de Morynys, 1984, en el apartado de la iconografíase hace referencia al concepto contrarreformista entorno a Ma-ría págs. 166-168. El camerino dels Colls evidencia el papeltranscendente de María en la redención, mostrándose como per-sonaje clave entre los dos testamentos. San Ambrosio expone elcarácter mediador de la Virgen en la escena de la Visitación;MAYNARD: La Sainte Vierge, 1877, págs. 162-165 expone estemismo criterio, considerando que todas las profecías relativas aMaría, oráculos, como el de Isaías, todas las apelaciones a los cán-ticos, todas sus figuras y emblemas no hacen más que remarcarel sentido de la Inmaculada Concepción. En la obra dels Collshay tres representaciones del tema de la Visitación: en la escena«o pia» del conjunto de la Salve, en «Causa de nuestra alegría»correspondiente a las letanías, y en la plasmación completa delMagníficat.

8 El nuevo papel de San José es representado en España conanterioridad a Italia por Navarrete «el mudo», como demuestraYARZA LUACES, J.: «Aspectos iconográficos de la pintura de JuanFernández Navarrete el “Mudo” y relaciones con la contrarre-forma», B.S.A.A.V., 1970, pág. 59, expone la enfática devociónde Santa Teresa de Jesús hacia el santo, al que además toma porabogado. Navarrete da a José un papel activo en su compañía,en el viaje, a María. Asimismo es elevado a un rango muy supe-rior al hasta ahora enmarcado por los exégetas de los siglos XVIy XVII, como por ejemplo el jesuita Suárez. Francisco de PaulaSolá, «Josefología del P. Alonso Ezquerra (c. 1555-1637)», Estu-dios Josefinos núms. 69-70, enero-diciembre, Valladolid, 1981,págs. 210-237. El padre Solá centra su estudio en la única obraque se conoce del Jesuita Alonso Ezquerra (Pasos de la VirgenSantísima María Madre de Dios Nuestra Señora. Con la doctri-

na moral para todos los estados), y en especial en la devoción aJosé. Según el autor, Ezquerra sigue a Pseudo-Jerónimo aunquese deja influir por el teólogo Suárez, págs. 211-219 correspon-den a las virtudes de José; «conservó la virginidad durante toda suvida, fue manso y humilde de corazón… solos Cristo y Joseph son enla escritura hijos de David fuera de sus hijos naturales», pág. 214.Sitúa al Santo en un rango muy elevado.

9 San Juan Bautista adquiere desde la E. M. un significantefervor debido al papel trascendental que le sugiere la liturgia; estacreencia y dedicación continuará en la contrarreforma. La Le-yenda Áurea de Jacobo de la Vorágine, Madrid, 1982, vol. I, pág.335, La Natividad de San Juan Bautista constata los muchosnombres con que se designa a este santo: Profeta, Bautista delSalvador, Precursor; nombres todos ellos que también hallamosen los textos posteriores. «Profeta significa prerrogativa de cono-cimiento», conocimiento que tuvo de su rol ya en el seno mater-no en el momento de su vida.

10 MARTINELL, C.: Arquitectura i escultura barroques aCatalunya, Barcelona, 1959, 3 vols. Introdujo las fases de evolu-ción en la estructura de los retablos. Establecen una relación di-recta entre estructura, forma-contenido, sería objeto de un estu-dio pormenorizado por épocas y temático, así podríamosconfirmar o ampliar las hipótesis anunciadas por Martinell. Eneste trabajo solamente indicamos la fase estructural correspon-diente como punto de partida de estas hipótesis.

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retablo de la catedral de Barcelona, ocupa el nivelsuperior primera calle a la derecha. La disposiciónde la escena en la zona superior es de indicativaimportancia en el grado de narración de los temasreferidos a la vida del Santo. Respecto a Juan Bau-tista, por el significado que adquiere este episodio,citado en el evangelio Luc. 1,91, en el momentode la salutación a María: «Con todo sintió Juan esteespíritu, en las entrañas maternas, antes que la mis-ma madre, y se lo participó sensiblemente, invirtién-dose así toda ley ordinaria en cosa que era sobrenatu-ral y extraordinaria» 11. Aspecto recogido en laLeyenda Áurea y refrendado en textos posteriores:«Juan dentro del seno materno quedase santifica-do lo más pronto posible», «després de la salutacióel fill se li mogué a les entranyes», «divino precursorsantificado desde el vientre de su madre, y en supresencia se hicieron tantos milagros como allí sehicieron, saltando San Juan en el vientre de su ma-dre, y llenándola a ella de su espíritu y haciendoprofetizar a sus padres y dando lengua al mudo» 12.

En el retablo de Perpiñán la escena se componedel grupo central de las dos mujeres y los maridosen los extremos. Esquema compositivo que ya ob-servamos en el retablo de la catedral, de realizaciónanterior, y bastante frecuente en las obras a anali-zar. La lectura de ambas escenas sigue un sentido

de izquierda a derecha, marcando las diferenciasesenciales los relieves arquitectónicos de fondo 13.

En la obra de la catedral, retaule dels fusters,como se suele denominar, tres de los cuatro perso-najes quedan enmarcados por la «perspectiva» ar-quitectónica del segundo plano, mientras que uncuarto, José, situado en el margen derecho en unespacio abierto; espacio que en el presente es neu-tro pero que en ejemplos posteriores adquirirá unadimensión paisajística. Esta arquitectura sirve demarco de encuentro de un lugar urbano, «a unaciudad de Judá» como dice el evangelio según SanLucas I (39), pero sin ningún tipo de elementoreferencial concreto, como podría ser la casa de losparientes; puesto que toda ella es dorada, plana,quedando remarcados los edificios en su contornoexterior, y, sin ninguna vinculación al desarrollo dela escena. Aspecto que contrasta con las figuras delprimer plano; contraste que es indicativo en cuan-to que esta referencia espacial cobra importanciapor ella misma, lo que nos permite hablar en estecaso de arquitectura-objeto de carácter intemporal,es decir sin tiempo. En cambio en Perpiñán, elmarco arquitectónico referencial de vivienda que-da emplazado en el centro y derecha de la compo-sición. Haciendo una lectura ordenada del tema,que sigue el orden izquierda-derecha, encontramosen primer lugar a José, fuera del marco arquitectó-nico, María y Elisabeth enmarcadas por un vanosobre arco de medio punto, en el que se indica unespacio libre y finalmente Zacarías en el umbral dela «casa». Esta perspectiva de carácter ambiental si-

11 MALDONADO: Comentarios al evangelio de San Lucas, Ma-drid, 1951, pág. 323. Alude el autor a San Ambrosio y Beda enel matiz de la salutación. Obras de San Ambrosio, B.A.C., Ma-drid, 1967. Tratado sobre los evangelios de San Lucas, pág. 97,punto 23. Obras de Santo Tomás de Villanueva, B.A.C., Madrid,1952. Sermones de la Virgen, págs. 329-330 punto 12. Centraeste aspecto en el sermón de San Agustín sobre San Juan «sacu-de las entrañas de la madre y por la torpeza del cuerpo ya cum-ple su oficio de predicador con solo su espíritu».

12 Leyenda Áurea, vol. II, pág. 875. Sor Isabel de Villena,op. cit., pág. 253. RIVADENEYRA: Vida y misterios de la SantísimaVirgen, Madrid, edición 1895. En este texto se remarca el hechode la intervención del espíritu santo en el seno de Elisabeth y elsignificado divino del acontecimiento. Sor María de Agreda, Ciu-dad Mística de Dios, vol. III, pág. 282. Barcelona, 1860, 1.ª edi-ción 1670. Según Hilda Graef en su estudio iconológico mariano(vid. nota 5), págs. 390-392, la obra de María de Agreda fue unade las más populares y de «las más lamentables» porque toda laobra es un compendio de leyendas apócrifas y productos de sufantasía. Obra que suscitó muchas polémicas al considerar queponía en ridículo a la religión católica. Fue muchas veces censu-rada, pero en otras redimida, como en 1705. A partir de estemomento tuvo mucho éxito y, como lectura piadosa, conociógran difusión en el siglo XVIII.

13 RAMÍREZ, J.: Construcciones ilusorias. Arquitecturas descri-tas, arquitecturas pintadas, Madrid, 1983, págs. 85 y 98. Arqui-tectura objeto, arquitectura ambiente. Soluciones adoptadas se-gún la influencia estilística del momento de ejecución. Las dosobras son de carácter retardatario. La de la catedral está dentrode los cánones tradicionales de la escultura del quinientos cata-lana, de autor anónimo tiene escenas de buena talla pero conplanteamientos tradicionales. GARRIGA, J.: L’època del renaixement,s. XVI, Barcelona, 1986, pág. 197. En cambio la obra de la ca-tedral de Perpiñán, de época más avanzada, se enmarca segúnTriadó como una obra de enlace entre la tradición del XVI y elnuevo estilo, aunque el resultado final sea de un clasicismo to-tal. Con lo que Claudi Perret es considerado el último renacen-tista, seguidor de las formas y maneras de Damià Forment yBartolomé Ordóñez. TRIADÓ, J. R.: L’època del barroc, XVII-XVIII, Barcelona, 1984, págs. 50-54.

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gue el mismo esquema que el grabado de laVisitación de Antoni Paulis 14.

La presencia de José y Zacarías en el tema de laVisitación se remonta según Rêau al siglo VI, enla cátedra de Maximiniano de Rávena, pasando aser frecuente en la escuela vienesa del siglo XVI 15

y mencionada también en algunos de los textosconsultados especialmente en aquellos que no pre-tenden seguir estrictamente a los canónicos, portanto apócrifos. Todos ellos coinciden en subrayarla prudencia de José ante la mención de partida porparte de María, y el hecho de acompañarla se des-vía a que no era bien visto que una mujer viajarasola: «recibe José luz divina de lo que debe hacer yofrece acompañarla», «cuando María pidió permi-so a San José para su partida éste se ofreció a acom-pañarla, porque en Oriente no está bien visto queuna virgen viaje sola» 16.

Los retablos dedicados a la Verge del Roser abar-can una gama estructural muy amplia; desde la pri-mera fase compositiva hasta la cuarta. La distribu-ción de la escena en estas obras varía bastante, conlo cual nos vemos en la necesidad de hacer, en lamedida de lo que cabe, un tratamiento por fasesestructurales para intentar obtener posteriormente

conclusiones conjuntas. Veremos en primer lugarlos retablos de Sarrià y de Terrasa (lám. II) 17. EnSarrià se organiza el retablo situando los misteriosde dolor en la predela y basamento, conformandolos misterios de gozo los dos niveles que adquiereel conjunto tanto por lo que respecta al plano ho-rizontal como el vertical. El programa iconográfi-co de los misterios no ofrece un orden continuadoen relación a los episodios de la vida de Cristo. LaVisitación, situada en la calle derecha registro su-perior, es precedida de la Anunciación, expuesta enel eje longitudinal que distribuye el conjunto. Laescena de la Visitación se organiza en el sentido iz-quierda-derecha en el orden respectivo, José en unprimer plano, Zacarías en un segundo, María másadelantada y Elisabeth; la decoración ambiental vie-ne dada por una evocación de paisaje en el fondoy por una arquitectura de tipología prerenacentistaque recuerda compositivamente una Visitación deGiotto 18.

¿Qué elementos pueden indicarnos el viaje enuna escena de encuentro además de las evocacio-nes paisajísticas? Creemos que la disposición y mo-vimiento en sentido figurado de los personajes in-dica un desplazamiento en el mismo acto deencuentro, pues según Rêau, el tema comporta al-gunas variantes que reflejan la evolución del cultomarial: la salutación, el acogimiento y la genu-flexión 19. Además este desplazamiento puede con-

14 Antonio Paulis, 1588, italiano, toma como modelo laVisitación de Federico Barocci (1535-1612). Esta relación entregrabado y pintura me la ha indicado Joan Bosch referente al re-tablo de Arenys. En nuestro caso hemos observado que este es-quema compositivo ofrece semejanzas con la obra de Perpiñán.

15 RÊAU: Op. cit., pág. 212. VERZONE: L’art du haut MoyenAge en Occident, París, 1975, pág. 96. Hoy en día falta la escenade la Visitación. HAUSER: Der Manierismus, München, 1964.Tintoretto, Visitación, escuela de San Rocco, Venecia, H.ª delarte Salvat núm. 7, pintura veneciana, Vittore Carpaccio, MusesoCorrer, Venecia.

16 RIVADENEYRA: Flos Sanctorum, Barcelona, 1734, vol. 1,pág. 335 (1.ª ed. 1623). Vida de San José; en este texto no seexplicita el motivo del acompañamiento, como tampoco el via-je, pero si da constancia de este hecho cuando alude a lo maravi-llado y extrañado que quedó José al oír la salutación de Maríaen casa de Zacarías. Sor María de Agreda, op. cit., pág. 270 pararemarcar la humildad y bondad de José utiliza citas del A.T. comoEccli XXXII, 22. P. SOLÁ: Op. cit., págs. 217-219. Ezquerra plan-tea la humildad e incomprensión de José ante la noticia dada porMaría y su disposición a acompañarla. Además, sitúa el momen-to del encuentro como una escenografía teatral, para reafirmarcon más solidez su hipótesis de que José no pudo oír la saluta-ción de María Elisabeth. La acción se desarrolla de forma pare-cida a como le expone Isabel de Villena. Zacarías sentado en lapuerta de la casa, le saludan cordialmente, José se queda con él yMaría entra en la casa.

17 El ret. Roser de Sarrià, Agustí Pujol, 1619, pertenece a laprimera fase. El ret. Roser de la iglesia del Sant Esperit i Sant Perede Terrassa, se atribuye a Agustí Pujol, 1635, primera fase, la esce-na se sitúa en el nivel superior segunda calle de la izquierda. Laestructura tectónica y volumen de las figuras nos recuerda laVisitación de Pontormo, H.ª del Arte Salvat núm. 6, pág. 215.

18 Arquitectura ambiente, terminología usada por J. A.RAMÍREZ: Op. cit, pág. 85. Giotto: Clásicos del Arte, Milán, 1966,fig. 66: CEÁN BERMÚDEZ: Diccionario…, vol. IV, Madrid, 1800,págs. 134-135, señala el viaje realizado a Italia por Agustí Pujoly la posible influencia de las obras italianas en su producciónretablística, enmarcada dentro del primer barroco, segúnMartinell. Es notoria la pervivencia de los esquemas compositivosy la estilística clásica.

19 RÊAU: Op. cit., vol. II, págs. 198-199. Este autor indicaque la genuflexión en el encuentro la hace Elisabeth, aspecto quedebemos contradecir puesto que en la mayoría de los ejemplosanalizados en este trabajo es María quien se inclina hacia los bra-zos de Elisabeth. Es ella, considerada por los padres de la Iglesialatina como San Ambrosio, la superior, quien va a la inferior paraayudar, San Ambrosio, op. cit., pág. 97.

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vertirse en un viaje ya realizado si observamos elatuendo, en especial el de José, el bordón que lle-va en la mano izquierda, atributo propio de pere-grinaje y utilizado comúnmente en estas escenas 20,la posición del cuerpo y pies en él y la actitud deMaría por delante dan referencia a una justa llega-da (que aún no han tenido tiempo de instalarse),fracción de tiempo expresada en los textos al men-cionar la compañía de José en el viaje cuando yaestán llegando a la casa de Zacarías, «A esta ciu-dad de Judá y casa de Zacarías llegaron MaríaSantíssima y José. Y para prevenirla se adelantó al-gunos pasos del Santo esposo y saludó. Isabel yaestaba prevenida, por gracia divina, y salió con al-gunos de su familia a su encuentro» 21, que es elinstante preciso que ha reflejado el autor.

El tema de la Visitación de Terrassa está organi-zado en sentido contrario al de Sarrià, constituyen-do el siguiente orden: José, María, Elisabeth y unadoncella, que a su vez implica una correlación conel espacio tiempo ambiental. José se halla en un es-pacio libre fuera del contexto arquitectónico, mien-tras que María entra a formar parte de este ambien-te arquitectural donde se hallan inmersas Elisabethy la doncella. Este desplazamiento reflejado en lacurvatura que contornea el cuerpo de Maríaenfatiza extraordinariamente el momento del en-cuentro, pues es el alargamiento de los brazos y suproximidad de rostro que denota un acercamientoapresurado por parte de la allegada, motivo que in-dica a su vez una visita esperada durante muchotiempo y una acogida respondida con los mismossentimientos, «Eisabeth sorti de la cambra i veientla senyora cosina, la qual carament amaba fou aixirecomplida de gran alegria i consolació que nos poguemoure de alla on era. E la humilisima senyora Mare

de Déu cuyta lo pas per acostar-se a Elisabeth e ambcara molt alegre la saluda» 22. Es María quien se lan-za a los brazos de su prima, la que se inclina, actode humildad según los textos, delante de su pri-ma, motivo que observamos en varias obras. Unpersonaje distinto se observa en esta escena, es ladoncella que se halla en el umbral de la puertamirando el abrazo, doncella que según los textospodría ser una pariene, «salió luego Isabel con al-gunos de su familia a saludarla» como alude SorMaría de Agreda; en cambio, Millet en su icono-grafía del evangelio presenta a la doncella comouna sirvienta 23.

El esquema compositivo del relieve de laVisitación del Museo Folklórico de Ripoll, obede-ce a los mismos cánones que el tema de Terrassa,con algunas variantes; en el umbral de la casa seencuentra Zacarías, la perspectiva de fondo en elplano donde se sitúa José es un muro y detrás deeste muro se entrevé, según parece, una chimeneacon humo, elementos que denotan un ambienteurbano como indica el evangelio Luc. 1. «a una ciu-dad de Judá». El ámbito de la «casa» es curiosopuesto que está organizada como una torre de de-fensa, aspecto novedoso en estas composiciones.Como atributo de viaje está el sombrero que tieneJosé en la mano izquierda, tipo apropiado en losviajes de peregrinaje 24.

Los retablos de Sitges (lám. III), Mataró y Olot(lám. IV) aunque no forman parte de la misma fase

20 YARZA LUACES, J.: Op. cit., pág. 58, apartado «distintivosclásicos de peregrinaje, alude al bordón de peregrino. Bordón quese refleja ya en el retaule dels fusters, el de Perpiñán, posterior-mente en Terrassa y en el retablo del Roser de Olot.

21 Sor María de Agreda: Op. cit., pág. 282. La tipología desalutación que manifiesta el abrazo, es siríaca según RÊAU: Op.cit., pág. 199, donde se observa por primera vez en el arte sirio:ampoule de Monza frescos de Capadocia. Hay ejemplos en el si-glo XII en la escultura francesa, y en la pintura románica catala-na: frontal daltar de Lluça, Polinya etc. SUREDA: La pinturaromànica a Catalunya, Madrid, 1981, págs. 86-88. Cita el autorejemplos donde aparecen los maridos en escena; marco que am-plía las referencias dadas por Rêau.

22 Este tipo de encuentro se puede explicar gracias a la de-tallada descripción de Sor Isabel de Villena, op. cit., pág. 251.

23 Sor M.ª de Agreda, op. cit., pág. 282. MILLET: L’icono-graphie de l’evangelie, París, 1916, Fiestas, pág. 23, págs. 90-91,dentro del apartado de la Anunciación hay una referencia ico-nográfica que nos sirve para comentar la presencia de esta don-cella, presencia que el autor indica que se trata de una sirvienta«mujer que eleva el rango de las matronas». Se utiliza enCapadocia, Parenzo, Santa Sofia de Kiev, en el marfil de Salernoy en la puerta de Bénévent. La composición María, Elisabeth yuna doncella sobre un espacio de fondo neutro, la observamosen el relieve de la Visitación XVII de la catedral de Santiago deCompostela. Clixé Junta de Museos núm. 1142.

24 Estas variantes estilísticas deben tener una justificacióniconográfica; siendo sin duda motivo de un estudio más amplio.El atributo sombrero lo observamos también en el retablo deViana, 2.ª mitad del siglo XVII de Bernardo de Elcarreta. MAR-TÍN GONZÁLEZ: Escultura barroca en España. 1600-1700, Madrid,1983, pág. 312. YARZA: Op. cit., pág. 58. Aparece también en elretaule dels fusters y en el de la cat. de Perpiñán.

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estructural están organizados temáticamente de lamisma forma; en la predela se hallan los misteriosde dolor, en el primer nivel, los de gozo, en el se-gundo los de gloria y un coronamiento que puedevariar 25. La lectura por tanto obedece a un senti-do horizontal, distinta a la que se ofrece en el Roserde Perpiñán que es en sentido vertical ascendente,encontrándose los misterios de gozo a la derechadel espectador y los de gloria a la izquierda, coin-cidiendo en la predela los misterios de dolor 26. Sien Sitges el tema de la Visitación está en el primernivel, extremo izquierdo, es porque ofrece un pro-grama organizado en el sentido izquierda-derecha,siendo realmente interesante el hecho de que laAnunciación forma parte del coronamiento del re-tablo, indicando así el carácter divino del misterioy evidenciando por otra parte, los episodios terre-nales del primer nivel, aunque como señala Rêau 27

la Visitación no debe ser un tema secundario; locierto es que en todos estos ejemplos dedicados ala Verge del Roser adquiere una dependencia consi-derable respecto al tema de la Anunciación comoasí lo indica su situación en el conjunto de laobra 28, dependencia mostrada también en algunostextos marianos, ya sean referentes a la vida, a losmisterios o a sermones 29.

Los elementos distintivos del viaje en estas obrasson nuevos respecto a los comentados anteriormen-te; la acompañante de María en el retablo de Sitges;Sor Isabel de Villena 30 comenta que al recibir la

25 Ret. Roser de St.ª M.ª de Mataró, Antoni Riera y LluísBonifás, 1701, 3.ª fase. Ret. Roser de Sitges, entre la 2.ª y 3.ªfase; aquí en el eje central de la predela hay la adoración. Ret.Roser de Sant Esteve d’Olot, Pau Costa, 1704, pertenece a lacuarta fase. En esta obra no hay espacio propio de predela, sinoque es un basamento de la misma longitud que los demás nive-les. El ret. Rosser de Manresa, hoy fragmentado, se encuentra enel Museo Comarcal de dicha localidad, Joan Grau, 1642-1646,la representación del tema es muy similar a la Visitación de Arenysde Mar; aunque en Arenys Pau Costa demuestra una mejor cali-dad estilística. Ret. Roser, Osseja, Cerdaña Francesa, Josep Sunyer,1699, pertenece a la tercera fase.

26 La misma distribución se encuentra en el retablo del Roserde Rivesaltes, Melair, 1675 (vid. nota 6).

27 RÊAU: Op. cit., pág. 196. Iconografía, «El tema de laVisitación se entiende antes de todo por razones teológicas. Den-tro del plano de la Redención la visita de la Virgen encinta no esun episodio secundario que no se pueda comparar a la Anuncia-ción preludio de Encarnación». R.P.F. Iván López, O.P.: Rosariosde Ntra. Señora, 1591, pág. 200. Insiste el autor en el motivodel viaje, la rapidez con que lo realiza y a que razones sobre hu-manas obedece tal presteza. Observamos que en los textos con-sultados hay una reiteración en las citas del A.T. e incluso po-dríamos hablar de plagio o copia de unos a otros. R. Pascual,Ramón (1518-1593): Llibre del Rosari, O.P. sin portada. Centrasu atención en el saludo. En esta obra hay estampas de grabadosilustrando el texto, pág. 113, a la izquierda José, espacio abierto—Elisabeth en un abrazo cordial centran la composición Leyen-da Áurea, op. cit., vol. II, pág. 874. Respecto a la fiesta de laVisitación se comenta que la impuso Urbano VI, y que se cele-braba fuera del tiempo cuaresmal, y no inmediatamente despuésde la Anunciación, sino a continuidad de la octava de Natividadde San Juan Bautista. Lo que implica a su vez una insistencia enel encuentro y salutación, no como pasaje anterior a la Anuncia-ción, sino como un acto válido por sí mismo y que trae consigoenormes consecuencias para la historia del cristianismo.

28 Ret. Roser Sant Jaume de Perpiñan. Llatzer Tremulles,1703, tercera fase. La Visitación se encuentra en el primer nivelen el extremo derecho, precedida de la Anunciación, pero la mo-dalidad de este retablo dentro de su fase correspondiente es quelos cuerpos extremos se adaptan a la forma del ábside, quedandocerrados. A la inversa de Mataró, que aún perteneciendo a la mis-ma fase, los cuerpos (laterales) extremos se adelantan a los late-rales, quedando abiertos al ábside, con lo cual las escenas se ob-servan con toda nitidez. Así la lectura en el primer nivel es delos extremos hacia adentro, en el orden izquierda-derecha, ocu-pando la Visitación el lado derecho y la Anunciación, el izquier-do. En Olot, el tema de la Visitación está situado en el primernivel en el extremo de la derecha, en una organización de reta-blo abierto.

29 GIL BEZENA: Ave María. Paraíso de oraciones sagradas, Bar-celona, 1739. En este texto no hay ninguna oración del tema quenos concierne; lo que resalta el autor es la importancia de laPuríssima Concepción, La Asunción de N.ª Señora y la Nativi-dad. GUERRA Y RIBERA: Festividades de M.ª Santísima, Barcelo-na, 1688, t. 1, contiene 22 oraciones del misterio de la Concep-ción y 12 del de la Natividad. Los catecismos, textos de tipodevocional y por tanto más populares, de Plens y Formiguera tam-poco mencionan el tema. PLENS: Cathecisme pastoral de plàtiquesde Sants, Barcelona, 1715, siendo la versión original de 1699.FORMIGUERA: Alivio de pastores y past d’ovelles…, Barcelona, 1718.La obra de Plens, de gran incidencia en la época como señala CO-MAS-RIQUER: Op. cit., vol. IV, pág. 371, consta de varias oracio-nes dedicadas a María, de la Purificación, de la Anunciación, delRosario, de la Asumpción, del Nacimiento y de la Concepción.

30 Sor Isabel de Villena, op. cit., pág. 251. Los textos pane-gíricos de Pere Salses, José Dulac y Diego Baeza comentan queMaría fue acompañada de ángeles celestiales que nadie podía ver,y de «el» siendo este «el» el esposo divino de María, el espírituSanto. La presencia de una doncella acompañando a María en elviaje es un motivo que ya aparece en obras del renacimiento ymanierismo italianos. CHASTEL: La Grande Officina, 1460-1500,págs. 212, —Domenico Ghirlandaio, la Visitacione Firenze, St.ªM.ª la Novella. El encuentro de las dos mujeres muestra una emo-tividad equilibrada, pues el abrazo no comporta la estrechez decuerpos como observamos en los ejemplos catalanes. H.ª del AreSalvat núm. 6, pág. 215, Pontormo, Visitación 1530, encuentrode María-Elisabeth, dos doncellas acompañan a las protagonis-tas. FRIEDLANDER: Manierism and Anti Manierism in ItalianPainting, Nueva York, 1957, pág. 20. Visitación de Portomo.

ELEMENTOS QUE ILUSTRAN EL VIAJE DE MARÍA EN LA VISITA A ELISABETH 647

noticia del ángel, María comunicó a sus doncellasla decisión de ir a visitar a su prima, una de ellasse ofreció a acompañarla para servir a Elisabeth ensu parto y acompañarla los tres meses de su estan-cia. La aparición de un asno y el hatillo relaciona-dos con José indican el tipo de camino, «recamarapara el viaje, que todo se vino a resumir en algunafruta, pan y pocos pececillos que le trajo el SantoJosef, y en una humilde betezuela, para llevar la re-cámara. Con esta prevención partieron de Nazarethpara Judea», «camino de Judea, los dos esposos a lasmontañas de Judea, que distaban unas 27 leguas deNazareth, y gran parte del era aspero y fragoso paratan delicada y tierna doncella. Toda comodidad era unhumilde jumetillo en que comenzó y prosiguió el via-je… bestezuela se apeaba de él muchas veces María.Caminaban en soledad, sin compañía de criaturas hu-manas…» 31; y los «putti» enviando un rayo de luzal centro de la composición donde se encuentranMaría-Elisabeth, en el retablo de Olot 32.

Entendemos que la presencia de «putti» en me-dio de nubes en la parte superior de la escena en elretablo de Mataró constituye un elemento de ca-rácter distinto a los estudiados hasta ahora, refe-rencia que implica una intervención superior quesobrepasa las connotaciones terrenales, y que po-demos relacionar por una parte con los textos quehacen mención al acompañamiento de ángeles enel camino de María, «sin compañía de criaturashumanas pero asistianlos en todos 1000 ángeles queguardaban el lecho de Salomón (Cant. III.7)», «losángeles admirabanse de ver subir por los desiertosde Judea a María, tan semejante al espíritu santopara repartir dones sobrenaturales en casa deZacarías» 33. Y por otra, obedece a cuestiones esti-lísticas y estéticas propias del barroco católico 34.

Los retablos Mayores dedicados a la Virgen cons-tituyen un grupo de cuatro retablos y dos came-rinos 35. Las escenas de la vida de María son más

Centrando el espacio de una arquitectura ambiental florentinase establece el encuentro de María con Elisabeth en medio degran expectación social. Elisabeth arrodillada delante de Maríaenfatiza el encuentro, a la manera que observamos en Olot, conla distinción de que es María quien se recoge en los brazos deElisabeth, formando la unión de los dos cuerpos una figura ova-lada, mientras que en esta obra de Pontormo el efecto visual delas dos es semicircular.

31 Sor M.ª de Agreda, op. cit., págs. 273 y 276. Sor Isabelde Villena expone que el camino era largo; José Dulac, que eradifícil. La presencia de un asno en escena puede indicarnos al-gunos aspectos del viaje. WILLIAM: La vida de María la Madrede Jesús, Barcelona, 1942, págs. 64-65, indica que el viaje duróunos cuatro o cinco días por los montes de Judá. FERNÁNDEZ,P.: Vida de Nuestro Señor Jesucristo, Madrid, 1948, págs. 8-15,hace un estudio de carácter geográfico del tipo de camino pordonde debía de pasar María, deduciendo que esta ciudad de Judáaludida en el evangelio es la actual Ain Karin, cerca de Jerusa-lén. Respecto a los caminos, señala que desde Nazareth a Jerusa-lén hay tres, el occidental, por el que se seguía la costa medite-rránea, el camino medio, que es el montañoso que sigue elespinazo de Palestina, y el camino oriental, por la llanura y elvalle. Es el camino medio al que hacen referencia los textos.

32 Las referencias de tipo divino en el tema son comentadasen la plática LV de Pere Salses, Promptuari moral sagrat…, Barce-lona, 1755, exponiendo los motivos de la visita cita a San Ambrosioy a Beda: 1.º para no ser vista en público, fue con la mayor breve-dad posible, 2.º por el gozo tan grande que tenía en el corazón,tenía necesidad de comunicarlo a la única persona que podía com-prenderla, 3.º por el impulso y gracia del espíritu santo; Orígenesañade una 4.ª comentando que también Cristo estaba en las en-trañas de la Purísima Virgen y con la mayor presteza quería santi-ficar a su precursor y deslibrarlo del pecado original.

33 Sor M.ª de Agreda, op. cit., pág. 277. DULAC, José: Marialde España…, Barcelona, 1680, págs. 229-246 sermón de laVisitación; todo el texto está plagado de alusiones al A.T. com-parando el significado con el N.T. remarcando siempre la per-fección de María BAEZA, D.: Sermones para todas las fiestas de N.ªSeñora, Barcelona, 1615. Dedica tres sermones a la Visitación,págs. 133-167. El primero hace referencia a los pasos celestialesde María, «cada paso que da pierda tierra a los enemigos», se com-para a María con el arca de la alianza, con Sión y con Judith. Elsegundo sermón es el titulado «el águila caudal María no reinade las aves sino de los alados serafines parte hoy ligera a las mon-tañas de Judá». Y el tercero está dedicado a la manera en queentró María en casa de Zacarías, «entró allí la nube ligera de Ma-ría, el rayo que traia dentro, abrazó lazos…».

34 WEISBACH: El barroco arte de la Contrarreforma, Madrid,1942, del cap. elementos del arte de la contrarreforma, figs. 25,79, 95 entre otras.

35 Inmaculada de la catedral de Perpiñán, Llatzer Tramulles,1703, presenta un esquema compositivo muy semejante al reta-blo de Burgo de Osma. Font-Romeu Santuari de la Verge, JosepSunyer, 1704, vol. II; Martinell. La ilustración de que dispone-mos es borrosa, por lo que se hace difícil un comentario exhaus-tivo de la escena. La situación del tema se halla en el nivel supe-rior al lado derecho, sentido de izquierda a derecha, organizandola composición los cuatro personajes en el umbral de la casa. Elretablo Mayor de Vilanova i la Geltrú, atribuido a Agustí Pujolel viejo, 1603, se distribuye en cuatro registros, organizando larepresentación de los temas en las calles próximas al eje centraldel conjunto, mientras que en los laterales hay imágenes exentasen hornacinas. La Visitación, situada en el primer nivel en la ca-lle de la derecha, va en sentido derecha-izquierda en el orden José,María, Elisabeth y Zacarías, quedando en un primer plano lasdos mujeres. El ambiente arquitectónico del fondo incluye a to-das las figuras, aunque detrás de José se observa un espacio libre.

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abundantes en estas obras adquiriendo un conceptodistinto de las dedicadas al Roser. En éstas hay unavoluntad explícita de plasmar los misterios en fun-ción «de» la vida de Cristo, en cambio ahora Ma-ría se convertirá en la protagonista del conjunto,siendo la causa motriz de la temática que se des-envuelva, llegando a una exaltación tal de su per-sonaje que a finales del XVIII se reflejará en la ca-pilla dels Colls de Sant Llorenç de Morunys conuna sublimación extraordinaria, ofreciendo todoslos aspectos de gozo y gloria de su trayectoria, yen ningún momento no hay la más mínima insi-nuación de dolor.

La escena de la Visitación en el retablo de la In-maculada de Verdú está situada en la predela, lu-gar inusual para esta escena como hemos podidocomprobar; pero lo realmente interesante y bienelaborado de esta obra es la imagen de la Inmacu-lada 36. La aparición del asno en esta composiciónse hace efectiva en el margen izquierdo de la mis-ma. En este ejemplo es Elisabeth quien sale apre-suradamente de su «casa», inclinándose al saludara María.

El retablo de Arenys (Lám. V) 37 es singular entodo su conjunto, en parte porque todas las escenas

se desarrollan dentro de un marco elíptico, por lacalidad estilística alcanzada por Pau Costa, su riquezaiconográfica, y por ofrecer una lectura de tipohelicoidal. La composición que ofrece el tema de laVisitación es de un dinamismo y movimiento queno hemos visto en los ejemplos anteriores; aquí laescena está situada en el cuerpo izquierdo, nivel su-perior. Este dinamismo viene marcado especialmentepor la inclinación de José y por la salida espontáneade Zacarías, en el umbral de la casa. Además pode-mos apreciar un atributo, variante del hatillo, de via-je (vid. nota 31), las alforjas, donde llevaban algode comida para el camino. La Visitación de este con-junto pone de relieve el carácter divino de la escenade la misma forma que hemos visto en Olot; la pre-sencia divina del espíritu santo, por medio de rayosluminosos en dirección al centro de la composición,es referida especialmente en los textos panegíricosen contraposición a los de carácter más divulgativos.Éstos emplean un lenguaje sencillo, acompañandocada pasaje de detalles anecdóticos y curiosos, mien-tras que los textos panegíricos ofrecen un distancia-miento del lector medio, con menor capacidad des-criptiva, por lo que resulta más difícil su incidenciaen las obras estudiadas.

36 Inmaculada de la parroquial de Verdú, Agustí Pujol, 1623.MARTÍN-GONZÁLEZ: Op. cit., pág. 326. TRIADÓ: Op. cit., págs.52-53. Vell i Nou època 2, vol. 3, fig. 59, hemos podido apreciarla escena.

37 Retablo Mayor de Arenys de Mar, parroquial de Sta. M.ªde Arenys, Pau Costa, 1706-1711, el mismo autor que el retablode Olot. ARGAN, J. C.: Storia dell’arte Italiana, Firenze, 1976,vol. 3, pág. 341, Carlo Maratta (1625-1713) «e un Bossuet intono minore». TRIADÓ: Op. cit., pág. 174. Pons Gurri, «Retablode Arenys de Mar, obra de Pau Costa», B.M.B., vol. 11, gener1944. Este autor ha atribuido la relación existente entre la esce-na de la Natividad de María de Pau Costa y el grabado de estamisma escena de Carlo Maratta. Pero por lo que se refiere a losrestantes temas del conjunto de Arenys, esta concordancia no exis-te. En el caso de la Visitación, Maratta compone la escena al airelibre, con los personajes: José al fondo, María y Elisabeth en unprimer plano, junto con Zacarías, Revue de l’Art, 1976, núm. 31.KUHNMUNCH, J.: «Carlo Maratta graveur, essai de catalogue cri-tique». El tema de Arenys ofrece una abundancia de detalles queindican viaje que no son patentes en la obra de Maratta.

ELEMENTOS QUE ILUSTRAN EL VIAJE DE MARÍA EN LA VISITA A ELISABETH 649

Fig. 1. Terrana. Església del Sant Esperit. Sant Pere.Retaule del Roser.

Fig. 2. Perniya (Francia). Catedral. Ret-major de SantJoan Baptista. Obra de alabastro.

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Fig. 3. Sitges (1684). Església Parr. Retaule del Roser. Fig. 4. Olot (Gerona). Església de Sant. Esteve. Retauledel Roser.

Fig. 5. Arenys de Mar. Església de Santa María. RetauleMayor.