Elliot, T. S. La tierra baldía y otros poemas

MUESTRARIO DE POESÍA 29 – LA TIERRA BALDÍA Y OTROS POEMAS – T.S. ELIOT 1

T. S.

La tierra baldía y otros poemas

Muestrario de

Poesía 29 Biblioteca Digital

Eliot

BIBLIOTECA DIGITAL DE

AQUILES JULIÁN


La tierra baldía y otros poemas T.S. Eliot, Inglaterra Edición digital gratuita de

Muestrario de Poesía 29

Primera edición: Febrero 2009 Santo Domingo, República Dominicana

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BIBLIOTECA DIGITAL DE

AQUILES JULIÁN


T.S. Eliot: una influencia en … / Juan Ant. González Fuentes 4 La muerte de San Narciso 6 El primer coro de roca 7 Mr. Apollinax 8 Conversación galante 9 La figlia che piage 9 Cántico a Simeón 10 Asesinato en la catedral 11 El viaje de los magos 13 La canción de amor de J. Alfred Prufrock 14 La tierra baldía 18 Marina 28 Miércoles de ceniza 30 New Hampshire 31 Ojos que vi con lágrimas 31 Rapsodia de una noche de viento 31 Sweeney entre los ruiseñores 33 El interior del vértigo 34 Me alegra construir algo com que regocijarme 35 En la oscuridad de una buhardilla 36 Inventos de la liebre de marzo 37 El bautizo de los gatos 39 Ron Ron Estirón 40 Deuteronomio 42 Cómo llamar a un gato 43 El viento salta a las cuatro 44 Mezcla adúltera de todo 44 Burnt Norton 45 East Coker 50 The dry salvages 56 Litlle Gidding 62 Viaje de los magos 68 T.S. Eliot /Álvaro Miranda 70 Biografía de T.S. Eliot 88

Contenido


T.S. Eliot: una influencia en la poesía de la Postmodernidad

Por Juan Antonio González Fuentes

El principio básico del arte poética más influyente del pasado siglo, aplicado primero por Joyce en el Ulises y luego por T. S. Eliot en The waste land, quedó perfectamente definido y perfilado por este último en su trabajo Ulysses, order and myth, publicado en la revista The Dial en noviembre de 1923: Utilizar mitos y formas del pasado para dar estructura al caos del presente, preparando así la superación de éste, de cambio a algún orden o creencia vagamente soñados o añorados. En su ensayo, Eliot venía a afirmar que la aplicación del mito clásico al caos moderno era un modo de procurar forma y significación al inmenso panorama de futilidad y anarquía que era la historia

contemporánea; además, aseguraba que la implantación en el campo de la literatura de este principio básico era tan importante como el de la relatividad de Einstein en el de la Física. Pues bien, en mi opinión, casi toda la producción literaria posterior a 1922, queda, repito, en alguna forma, supeditada a dicha propuesta. Tal afirmación nos ha de llevar, necesariamente, a reflexionar sobre un hecho que se hace a la luz de tales razonamientos evidente: llevamos vivido casi un siglo sin que aún nadie -individuo, grupo o generación- haya sido capaz de aglutinar bajo un nuevo proyecto las posibles direcciones que señalen al hombre de nuestros días un camino distinto al marcado por la vanguardia de 1922, una nueva tarea a desarrollar. Esta clara situación de parálisis vital quizá sea debida a la imposibilidad de tal propósito y destino que la misma esencia de la vida en nuestro tiempo parece guardar congelada en sus genes. Puede que también se deba a que hoy nos sentimos míseros y demasiado conscientes de nuestra pequeñez, y sepamos ya con entera certeza que los dioses nos han desposeído de la suficiente arrogancia como para llevar a cabo tan singular empresa. De todas formas las causas del fenómeno responderán, que duda cabe, no a la presencia de un sólo elemento o circunstancia, sino a la suma y coalición de múltiples y complejos factores. Pero lo cierto es que hoy la gran literatura y el gran pensamiento, entendiendo por estos los que presentan la capacidad de


arrogarse en esencia misma de su tiempo -precisa e inteligible-, no existen, han muerto como tales. Y es en el reconocimiento de nuestra incapacidad, en nuestra propia falta de grandeza, en la palpable consciencia de la imposibilidad vital de ser grandes, donde radica una de las razones fundamentales por las que en la actualidad se continúa requiriendo, incluso con mayor exigencia que en tiempos de Eliot, la presencia del pasado. Uno de los escasos matices que hoy nos distancia en algo con respecto al arte poética vanguardista de 1922, es, sin duda, la propia conciencia de nuestra limitación; conciencia que hace que visitemos los mitos y las formas del pasado no ya con un deseo de superación bajo el brazo que esperamos nos ponga en camino hacia lo soñado como predicaba Eliot, sino que más bien hacemos el viaje cargando con una distanciada y lúcida ironía esperando tan sólo un alejamiento momentáneo de la sordidez y vulgaridad cotidianas. Y es que en poco tiempo todos nos hemos hecho más sabios, más tristes y peores, y sabemos mucho de lo inútil de los sueños. Es en este contexto de irónica contemplación donde el poeta ha pasado a constituirse, paradójicamente, en un ser más preciso y configurado, más hedonista y conservador -que no reaccionario-. El poeta es hoy culto, civilizado y ordenado, escribe con la cabeza fría y los cinco sentidos puestos en su trabajo; es menos mago y figurante, menos ingenuo y decisorio, menos Dios y salvaguardia. El poeta ha optado por la reserva y el sutil distanciamiento; guarda sus tensiones interiores para revelarlas con calma y exactitud en una obra cada vez más reflexiva y deudora de las circunstancias; no es un histrión de esfuerzos, sino un hombre que sabedor de sus profundas limitaciones no aspira soberbio a encabezar destinos, más bien se centra en su propio apocalipsis, modesto y personal. Una búsqueda que en nuestros días de postmodernidad marchita aún continúa, aunque impregnada por la ironía y el sentimiento de imposibilidad. Hoy, como ayer, como en 1922, se busca el retorno. Pero hoy los caminos -y aquí topamos con otro matiz diferenciador con respecto a antaño- son varios, son prácticamente todos.


La muerte de San Narciso

VEN BAJO LA sombra de esta roca gris

Entra bajo la sombra de esta roca gris,

Y te mostraré algo distinto, lo mismo de

Tu sombra extendiéndose sobre la arena al alba, o

Tu sombra saltando tras el fuego contra la piedra carmesí:

Te mostraré su ropa y miembros manchados de sangre

Y la sombra gris sobre sus labios.

Una vez caminaba entre el mar y los acantilados

Cuando el viento le hizo consciente dé sus miembros

sucediéndose suavemente

Y de sus brazos cruzados sobre el pecho.

Al caminar por la pradera

Estaba ahogado y sosegado por su propio ritmo.

En el río

Sus ojos se percataron de los ángulos agudos de sus ojos

Y sus manos, de las puntas agudas de sus dedos.

Sobrecogido por tal conocimiento

No pudo vivir al modo de los hombres, y se convirtió

en un danzante ante Dios

Si caminaba en las calles citadinas

Parecía pisotear los rostros, convulsos muslos y rodillas.

Así que surgió del fondo de la roca.

Al principio estaba seguro que había sido un árbol,

Entreverando sus ramas una con otra

Y trenzando sus raíces una con otra.

Luego supo que había sido un pez

Con el vientre blanco y resbaladizo atrapado entre sus dedos,

Retorciéndose en su propio puño, su antigua belleza

Fija por un instante en las puntas rosáceas de su nueva

belleza.

Después había sido una muchacha

Acorralada en los bosques por un viejo borracho


Y así conoció al final el sabor de su propia blancura

El horror de su propia tersura,

Y se sintió borracho y viejo.

Se convirtió entonces en un danzante ante Dios.

Como su carne estaba enamorada de las flechas en llamas

Danzó en la arena ardiente

Hasta que las flechas llegaron.

Mientras las abrazaba, su carne blanca se rindió a lo rojo

de su sangre, y halló satisfacción.

Ahora él es verde, seco y manchado

Con la sombra en los labios.

El primer coro de la roca

«SE CÍERNE EL águila en la cumbre del cielo,

El cazador y la jauría cumplen su círculo.

¡Oh revolución incesante de configuradas estrellas!

¡Oh perpetuo recurso de estaciones determinadas!

¡Oh mundo del estío y del otoño, de muerte y nacimiento!

El infinito ciclo de las ideas y de los actos,

infinita invención, experimento infinito,

Trae conocimiento de la movilidad, pero no de la quietud;

Conocimiento del habla, pero no del silencio;

Conocimiento de las palabras e ignorancia de la Palabra.

Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,

Toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte,

Pero la cercanía de la muerte no nos acerca a Dios.

¿Dónde está la vida que hemos perdido en vivir?

¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en

conocimiento?

¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?

Los ciclos celestiales en veinte siglos

Nos apartan de Dios y nos aproximan al polvo.»


Mr. Apollinax

CUANDO MR. APOLLINAX visitó los Estados Unidos

su risa se mezclaba al tintineo de las tazas de té.

Yo pensaba en Fragilion, esa figura oculta por los abedules

y en Príapo escondido en la maleza

mirando con asombro a la dama del columpio.

En el palacio de Mr. Phlaccus y en casa del profesor

Channing-Cheetah

reía, irresponsable como un feto.

Su risa era profunda y submarina

como la del viejo del mar

disimulado bajo islas de coral

donde impacientes cuerpos de ahogados vagan a la deriva por

el silencio verde,

desprendidos a gotas de los dedos de espuma de las olas.

Yo ansiaba ver rodar la cabeza de Mr. Apollinax bajo una silla,

con fuco en los cabellos

o sonriente sobre un biombo, mostrando dientes y encías.

Oí el galope de cascos de un centauro sobre el duro césped del

hipódromo,

mientras su sosa aunque apasionada charla consumía la

tarde.

“-Es un hombre encantador. -Pero, pensándolo bien, ¿qué

quiso decir?

-Sus orejas en punta... debe ser un desequilibrado.

Dijo una cosa a la que podría haberme opuesto.”

De la viuda de Mr. Phlaccus, del profesor Cheetah y de su

esposa

recuerdo una rodaja de limón y un pastelillo de almendras

mordido.


Conversación galante

DIGO: “¡NUESTRA ROMÁNTICA amiga la Luna!

O tal vez (en el plano fantástico, lo admito)

Sea el globo del preste Juan

O un farol de abollada chatarra suspendido en el cielo

Para alumbrar pobres viajeros en su miseria.”

Ella comenta: “¡Cómo divagas!”

Prosigo: “Alguien compone en el teclado

Este exquisito nocturno con que nos explicamos

La noche, el claro de luna ...; acordes que hacemos nuestros

Para representamos la propia nada.”

Ella: “¿Eso se refiere a mí?”

“Oh, no: soy yo el fatuo.”

“Usted, señora, es la eterna humorista,

La eterna enemiga de lo absoluto

Que da a nuestro inestable numen un leve sesgo,

Y borra así, de un trazo, nuestra loca poética!...”

Y: “¡Pues qué serios estamos!”

La figlia che piage

O quam te memorem virgo...

DESCANSA EN LA meseta superior de la escalera-

Recuesta el cuerpo en una urna del jardín-

Trenza, trenza con rayos de sol tu pelo-

Estrecha contra ti tus flores con sentida sorpresa-

Arrójalas al suelo y vuelve el rostro

Con un resentimiento efímero en los ojos:

Mas trenza, trenza con rayos de sol tu pelo.

Así yo habría visto que él se marchara,

Así habría deseado que él se quedara y se afligiera;


Así se habría ido él

Tal como deja el alma al cuerpo deshecho y lacerado,

Tal como el alma deja al cuerpo que vistiera.

Yo habría encontrado

Una manera diestra y hábil como ninguna,

Una manera que nosotros dos comprenderíamos,

Sencilla y falsa como una sonrisa y un apretón de manos.

Ella volvió la cara, mas con el tiempo de otoño,

De mi imaginación fue la dueña por muchos días,

Por muchos días y muchas horas:

Su cabello en mis brazos y sus brazos colmados de flores.

Y me pregunto: ¿cómo habrían estado los dos juntos?

Yo habría perdido un gesto, un ademán.

Estas meditaciones todavía me mueven a asombro

En la inquieta medianoche o en la calma del mediodía.

Cántico de Simeón

OH SEÑOR, LOS jacintos romanos florean en los tiestos

Y el sol de invierno asoma por los nevados montes;

La estación obstinada ceja en su porfía

Mi vida vana espera el viento de la muerte

Como pluma en el dorso de la mano.

En soleados rincones, la memoria del polvo

Espera el viento helado que sopla hacia el desierto.

Concédenos tu paz.

He caminado mucho entre estos muros,

He observado el ayuno y la fe, he velado por los pobres,

He dado y recibido honores, bienestar...

Nadie fue nunca echado de mi puerta.

¿Quién va a acordarse de mi casa? ¿Dónde vivirán

Los hijos de mis hijos cuando llegue la hora del dolor?

Tomarán el sendero de la cabra, la cueva de la zorra,

Para ponerse a salvo de extraños rostros y de extrañas armas.


Antes del día de la soga, del azote y el gemido,

Concédenos tu paz.

Antes de la hora del monte desolado,

Antes de la hora del materno dolor,

En esta hora del nacimiento y de la muerte,

Deja que sea el Niño, el Verbo no dicho aunque

sobrentendido,

Quien dé el consuelo de Israel

A éste que tiene ochenta años y ningún mañana.

Conforme a tu promesa,

Ha de penar quien te honre en cada generación,

Con gloria y con escarnio, luz tras luz,

Ascendiendo la escala de los santos.

No para mí el martirio, el éxtasis de la meditación y la

plegaria,

Ni la postrer visión.

Concédeme tu paz.

(Y una espada ha de herir tu corazón,

También el tuyo.)

Estoy cansado de mi propia vida y de la de quienes han de

vivir.

Yo muero de mi propia muerte y de la de quienes han de

morir.

Haz que al partir tu siervo

Vea tu salvación.

Asesinato en la catedral

DESDE QUE EL dorado octubre declinó en sombrío noviembre

y las manzanas fueron recogidas y guardadas, y

la tierra se volvió ramas de muerte, pardas

y agudas, en un erial de agua y lodo,

el año nuevo espera, respira, espera, murmura en la sombra.

Mientras el labriego arroja a un lado la bota lodosa y tiende

las manos al fuego,

el año nuevo espera, el destino espera su advenimiento.


¿Quién ha acercado las manos al fuego sin

recordar a los santos en el Día de Todos Santos,

a los mártires y santos que esperan? y ¿quién, tendiendo

las manos al fuego, negará a su maestro: y quién,

calentándose junto al fuego, negará a su maestro?

Siete años, y ha terminado el verano,

siete años hace que el arzobispo nos dejó,

él, que fue siempre bueno con su rey.

Pero no estaría bien que regresara

El rey gobierna o gobiernan los señores,

hemos sufrido diversas tiranías;

pero casi siempre se nos deja a nuestros propios recursos,

y vivimos contentos si nos dejan en paz.

Tratamos de mantener nuestras casas en orden,

el mercader, tímido y cauto, se afana por reunir una modesta

fortuna,

y el labriego se inclina sobre su pedazo de tierra, color de

tierra su propio color,

y prefiere pasar inadvertido.

Ahora temo disturbios en las apacibles estaciones: el

invierno vendrá trayendo del mar a la muerte;

la ruinosa primavera llamará a nuestras puertas,

raíz y vástago nos comerán ojos y orejas,

el desastroso verano aplastará el lecho de nuestros arroyos

y aguardarán los pobres otro octubre moribundo.

¿Por qué el verano habría de consolarnos

de los fuegos del otoño y las nieblas invernales?

¿Qué haremos en el sopor del verano

sino esperar en estériles huertos otro octubre?

Alguna dolencia viene sobre nosotros. Esperamos, esperamos,

y los santos y mártires esperan a quienes serán mártires y

santos.

El destino espera en la mano de Dios, que modela lo todavía

informe:

yo he visto estas cosas en un rayo de sol.

El destino espera en la mano de Dios, no en las manos de los

estadistas,

quienes, unas veces bien, otras mal, hacen proyectos y


conjeturas

y abrigan propósitos que giran en sus manos en la trama del

tiempo.

Ven, feliz diciembre, ¿quién te observará, quién te preservará?

¿Nacerá otra vez el Hijo de! Hombre en el pesebre del

escarnio?

Para nosotros, los pobres, no hay acción, sino sólo esperar y

dar testimonio.

El viaje de los magos

“QUÉ HELADA TRAVESÍA,

Justo la peor época del año

Para un viaje, y un viaje tan largo:

Los caminos hondos y el aire ríspido,

Lo más recio del invierno”.

' Y los camellos llagados, sus patas adoloridas, refractarios,

Tendidos en la nieve que se derretía.

A veces añorábamos

Los palacios de verano en las cuestas, las terrazas,

Y las niñas sedosas que nos servían sorbetes.

Iban los camelleros blasfemando, mascullando,

Huyendo, y pidiendo licor y mujeres,

Y las fogatas se extinguían y no había refugios,

Y las ciudades hostiles y los pueblos agresivos

Y las aldeas sucias y caras:

Cuánto tuvimos que aguantar.

Al final preferimos viajar de noche,

Dormir a ratos,

Con las voces cantando en nuestros oídos, diciendo

Que todo esto era locura.

Entonces llegamos al amanecer a un valle templado,

Húmedo, lejos de las nieves perpetuas, y olía a vegetación;

Con un arroyo y un molino de agua que golpeaba la

oscuridad,

Y en el horizonte tres árboles,


Y un viejo caballo blanco se fue galopando hacia la pradera.

Luego llegamos a una taberna con hojas de parra en el dintel,

Seis manos junto a una puerta abierta

Jugaban a los dados por un poco de plata,

Y alguien pateaba los odres vacíos de vino,

Pero no había información, y seguimos

Y llegamos al anochecer, y justo a tiempo

Encontramos el lugar; era (podríamos decir) satisfactorio.

Todo esto fue hace mucho tiempo, recuerdo,

Y yo lo volvería a hacer, pero que quede

Esto claro que quede

Esto: ¿nos llevaron tan lejos

Por un Nacimiento o por una Muerte? Hubo un Nacimiento,

Teníamos pruebas y ninguna duda. Yo había visto nacer y

morir,

Pero pensaba que eran distintos: este Nacimiento

Nos sometió a una dura y amarga agonía,

Como la Muerte, nuestra muerte.

Regresamos a nuestros lugares, estos Reinos,

Pero ya no estamos en paz aquí, bajo la antigua ley.

Con un pueblo extraño aferrado a sus dioses.

Cuánto gusto me daría otra muerte.

La canción de amor de J. Alfred Prufrock

Vamos, tú y yo, a la hora en que la tarde se extiende sobre el cielo cual un paciente adormecido sobre la mesa por el éter: vamos a través de ciertas calles semisolitarias, refugios bulliciosos de noches de desvelo en hoteluchos para pernoctar y de mesones con el piso cubierto de aserrín y conchas de ostra, calles que acechan cual debate tedioso de intención insidiosa que desemboca en un interrogante abrumador... Ay, no preguntes: «¿De qué me hablas?» Vamos más bien a realizar nuestra visita. En el salón las señoras están deambulando


y de Miguel Ángel están hablando. La neblina amarilla que se rasca la espalda sobre las ventanas, el humo amarillo que frota el hocico sobre las ventanas, lamió con su lengua las esquinas del ocaso, se deslizó por la terraza, pegó un salto repentino, y viendo que era una tarde lánguida de octubre, dio una vuelta a la casa y se acostó a dormir. Ya habrá tiempo. Ya lo habrá. Para el humo amarillo que se arrastra por las calles rascándose sobre las ventanas. Ya habrá tiempo. Ya lo habrá. Para preparar un rostro que afronte los rostros que enfrentamos. Ya habrá tiempo para matar, para crear, y tiempo para todas las obras y los días de nuestras manos que elevan las preguntas y las dejan caer sobre tu plato; tiempo para ti y tiempo para mí, tiempo bastante aun para mil indecisiones, y para mil visiones y otras tantas revisiones, antes de la hora de compartir el pan tostado y el té. En el salón las señoras están deambulando y de Miguel Ángel están hablando. Ya habrá tiempo. Ya lo habrá. Para preguntarnos: ¿Me atreveré yo acaso? ¿Me atreveré? Tiempo para dar la vuelta y bajar por la escalera con una coronilla calva en medio de mi cabellera. Ellos dirán: «¡Ay, cómo el pelo se le está cayendo!» Mi sacoleva, el cuello que apoya firmemente mi barbilla, mi corbata, opulenta aunque modesta y bien asegurada por un sencillo prendedor. Ellos dirán: «¡Ay, cuán flacos tiene los brazos y las piernas! ¿Me aventuro yo acaso a perturbar el universo? En un minuto hay tiempo suficiente para decisiones y revisiones que un minuto rectifica. Pues ya los he conocido, conocido a todos: conocido las tardes, las mañanas, los ocasos; he medido mi vida con cucharitas de café, conozco aquellas voces que fallecen en un salto mortal bajo la música que llega desde el rincón lejano del salón Entonces, ¿cómo he de presumir? Pues he conocido ya los ojos, conocido a todos, los ojos que nos sellan en una mirada formulada estando yo ya formulado, en un alfiler esparrancado;


bien clavado retorciéndome sobre la pared. ¿Cómo comenzar entonces a escupir las colillas de mis costumbres y mis días? Entonces, ¿cómo he de presumir? Pues he conocido ya los brazos, conocido a todos, brazos de pulseras adornados, níveos y desnudos (mas al fulgor de la lámpara cubiertos de leve vello de oro). ¿Será el perfume de un vestido lo que me hace divagar así? Brazos sobre una mesa reclinados o envueltos en los pliegues de un mantón. Entonces ¿habré de presumir? ¿Y cómo he de comenzar acaso? Diré tal vez: he paseado por callejuelas al ocaso y he visto el humo que sube de las pipas de hombres solitarios en mangas de camisa, sobre las ventanas reclinados. Hubiera preferido ser un par de recias tenazas que corren en el silencio de oceánicas terrazas. ¡Y la tarde, la incipiente noche, duerme sosegadamente! Acariciada por unos dedos largos, dormida, exhausta... o haciéndose la enferma sobre el suelo extendida, junto a ti, junto a mí. ¿Tendré fuerza bastante después del té y los helados y las tortas, para forzar la culminación de nuestro instante? Aunque he gemido y he ayunado, he gemido y he rezado, aunque he visto mi cabeza (algo ya calva) portada en una fuente, yo no soy un profeta -y ello en realidad no importa demasiado- he visto mi grandeza titubear en un instante, he presenciado al Lacayo Eterno, con mi abrigo en sus manos, reírse con desprecio, y al fin de cuentas, sentí miedo. Hubiera valido la pena, al fin de cuentas, después de las tazas, la mermelada, el té, entre las porcelanas, en medio de nuestra charla baladí, hubiera valido la pena morder con sonrisas la materia, enrollar en una bola al universo para arrojarla hacia algún interrogante abrumador. Poder decir: «Soy Lázaro que regresa de la muerte para os revelarlo todo, y así lo voy a hacer»... Y si al poner en una almohada la cabeza, una dijera:


«No. No fue esto lo que quise decir. No lo fue. De ninguna manera». Hubiera valido la pena, al fin de cuentas, sí hubiera valido la pena, después de los ocasos, las zaguanes, las callejuelas salpicadas, después de las novelas, de las tazas de té y de las faldas por los pisos arrastradas. ¿Después de todo esto y algo más? Me es imposible decir justamente lo que siento. Mas cual linterna mágica que proyecta diseños de nervios sobre la pantalla, hubiera valido la pena, si al colocar un almohadón o arrancar una bufanda, volviendo la mirada a la ventana, una hubiese confesado: «No. No fue esto lo que quise decir. No lo fue. De ninguna manera». No. No soy el príncipe Hamlet. Ni he debido serlo; más bien uno de sus cortesanos acudientes, alguien capaz de integrar un cortejo, dar comienzo a un par de escenas, asesorar al príncipe; en síntesis, fácil instrumento, deferente, presto siempre a servir, político, cauto y asaz meticuloso. A veces, en realidad, casi ridículo. A veces tonto de capirote. Me vence la vejez. Me vence la vejez. Luciré el pantalón con la manga al revés. ¿Me peinaré hacia atrás? ¿Me arriesgo a comer melocotones? Me pondré pantalones de franela blanca y me iré a pasear a lo largo de la playa. He oído allí cómo entre ellas se cantan las sirenas. Mas no creo que me vayan a cantar a mí. Las he visto nadando mar adentro sobre las crestas de la marejada, peinando las cabelleras níveas que va formando el oleaje cuando de blanco y negro el viento encrespa el océano.

Nos hemos demorado demasiado en las cámaras del mar, junto a ondinas adornadas con algaseojas y castañas, hasta que voces humanas nos despiertan, y perecemos ahogados.


La tierra baldía

A Ezra Pound il miglior fabbro.

1. El entierro de los muertos

Abril es el mes más cruel: engendra lilas de la tierra muerta, mezcla recuerdos y anhelos, despierta inertes raíces con lluvias primaverales. El invierno nos mantuvo cálidos, cubriendo la tierra con nieve olvidadiza, nutriendo una pequeña vida con tubérculos secos. Nos sorprendió el verano, precipitóse sobre el Starnbersee con un chubasco, nos detuvimos bajo los pórticos, y luego, bajo el sol, seguimos dentro de Hofgarten, y tomamos café y charlamos durante una hora. Bin gar keine Russin, stamm' aus Litauen, echt deutsch. Y cuando éramos niños, de visita en casa del archiduque, mi primo, él me sacó en trineo. Y yo tenía miedo. Él me dijo: Marie, Marie, agárrate fuerte. Y cuesta abajo nos lanzamos. Uno se siente libre, allí en las montañas. Leo, casi toda la noche, y en invierno me marcho al Sur. ¿Cuáles son las raíces que arraigan, qué ramas crecen en estos pétreos desperdicios? Oh hijo del hombre, no puedes decirlo ni adivinarlo; tú sólo conoces un montón de imágenes rotas, donde el sol bate, y el árbol muerto no cobija, el grillo no consuela y la piedra seca no da agua rumorosa. Sólo hay sombra bajo esta roca roja (ven a cobijarte bajo la sombra de esta roca roja), y te enseñaré algo que no es ni la sombra tuya que te sigue por la mañana ni tu sombra que al atardecer sale a tu encuentro; te mostraré el miedo en un puñado de polvo. Frisch weht der Wind Der Heimat zu Mein Irisch Kind, Wo weilest du? "Hace un año me diste jacintos por primera vez; me llamaron la muchacha de los jacintos". -Pero cuando regresamos, tarde, del jardín de los jacintos,


llevando, tú, brazados de flores y el pelo húmedo, no pude hablar, mis ojos se empañaron, no estaba ni vivo ni muerto, y no sabía nada, mirando el silencio dentro del corazón de la luz. Oed'und leer das Meer. Madame Sosostris, famosa pitonisa, tenía un mal catarro, aun cuando se la considera como la mujer más sabia de Europa, con un pérfido mazo de naipes. Ahí -dijo ella- está su naipe, el Marinero Fenicio que se ahogó, (estas perlas fueron sus ojos. ¡Mira!) aquí está la Belladonna, la Dama de las Rocas, la dama de las peripecias. Aquí está ell hombre de los tres bastos, y aquí la Rueda, y aquí el comerciante tuerto, y este naipe en blanco es algo que lleva sobre la espalda y que no puedo ver. No encuentro el Ahorcado.Temed la muerte por agua. Veo una muchedumbre girar en círculo. Gracias. Cuando vea a la señora Equitone, dígale que yo misma le llevaré el horóscopo: ¡una tiene que andar con cuidado en estos días! Ciudad irreal, bajo la parda niebla del amanecer invernal, una muchedumbre fluía sobre el puente de Londres, ¡eran tantos! Nunca hubiera yo creído que la muerte se llevara a tantos. Exhalaban cortos y rápidos suspiros y cada hombre clavaba su mirada delante de sus pies. Cuesta arriba y después calle King William abajo, hacia donde Santa María Woolnoth cuenta las horas con un repique sordo al final de la novena campanada. Allí encontré un conocido y le detuve gritando: ¡Stetson! ¡tú que estuviste contigo en los barcos de Mylae! ¿Aquel cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín, ha empezado a germinar? ¿Florecerá este año? ¿No turba su lecho la súbita escarcha? ¡Oh, saca de allí al Perro, que es amigo de los hombres, pues si no lo desenterrará de nuevo con sus uñas! Tú, hypocrite lecteur! -mon semblable -mon frère!"

* * * * *


2. Una partida de ajedrez

La silla en que estaba sentada, como un bruñido trono, se reflejaba en el mármol, donde el espejo de soportes labrados con pámpanos y racimos entre los cuales un Cupido dorado se asomaba (otro ocultaba sus ojos bajo el ala) copiaba las llamas de los candelabros de siete brazos que arrojaban su luz sobre la mesa mientras el brillo de sus joyas, desbordando profusamente de los estuches de raso, subió a su encuentro. En redomas de marfil y cristal policromo, destapadas, acechaban sus raros perfumes sintéticos, ungüentos, en polvo o líquidos -turbando, confundiendo y ahogando los sentidos en olor; agitados por el aire fresco que soplaba de la ventana, ascendían, alimentando las alargadas llamas de las velas, proyectando sus humos sobre los laquearios, animando los diseños del artesonado techo. Enormes leños arrojados por el mar, patinados de cobre, ardían verdes y anaranjados, en su marco de piedra policroma, y en su luz mortecina nadaba un delfín tallado. Sobre la repisa de la chimenea -ventana abierta a una escena silvestre- estaba representada la Metamorfosis de Filomela, tan rudamente forzada por el bárbaro rey; pero aún allí el ruiseñor llenaba todo el desierto con inviolable voz y todavía ella lloraba, y aún el mundo persigue "Tiu Tiu" a oídos sucios. Y otros tocones marchitos de tiempo se alzaban en los muros, donde figuras de ojo abiertos se inclinaban, imponiendo silencio a la estancia. Se oyeron pasos en a escalera. Al resplandor del fuego, bajo el cepillo, sus cabellos se cruzaron en puntos ígneos, brillaron en palabras y se aquietaron salvajemente. "Estoy nerviosa esta noche. Muy nerviosa. Quédate conmigo. Háblame. ¿Por qué nunca hablas? Habla. ¿En qué piensas? ¿Qué piensas? ¿Qué? Nunca sé en qué piensas: Piensas." Creo que nos hallamos en la calleja de las ratas donde los muertos perdieron sus huesos. "¿Qué ruido es ese?" El viento bajo la puerta. "¿Qué ruido es ese ahora? ¿Qué hace el viento?"


Nada, como siempre. Nada. "¿No sabes nada? ¿No ves nada? ¿No te acuerdas de nada?" Recuerdo que esas perlas fueron sus ojos. ¿Estás viva o no ? ¿No hay nada en tu cabeza? Pero O O O O ese aire Shakespeareriano: es tan elegante tan inteligente. ¿Qué haré ahora ? ¿Qué haré? ¿Salir tal como estoy y andar por la calle así sin peinar? ¿Qué haremos mañana? ¿Qué haremos siempre?' Agua caliente a las diez. Y si llueve, un coche cerrado a las cuatro. Y jugaremos una partida de ajedrez, apretando nuestros ojos sin párpados, esperando que llamen a la puerta. Cuando licenciaron al marido de Lil, yo dije y no pesé mis palabras, lo dije sin ambages, DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA Ahora Alberto va a regresar, procura lucir mejor. Él querrá saber qué hiciste con el dinero que te dio para arreglarte los dientes. Te lo dio, yo estaba allí: que te los extraigan todos, Lil, y que te pongan una buena dentadura, dijo él , juro que no puedo soportar mirarte. Y yo tampoco, dije yo; piensa en el pobre Alberto, que ha estado en el ejército durante cuatro años, quiere divertirse, y si no lo hace contigo, ya encontrara otras, dije yo. Entonces ya sé a quién agradecérselo, dijo ella, mirándome fijamente. DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA Si esto no te gusta, lo mismo da, dije yo. Otras se aprovecharán si tú no puedes. Pero si Alberto se marcha, no podrás decir que no te han avisado. Deberías avergonzarte, dije, de parecer tan vieja (y no tiene más que treinta y un años) no es culpa mía, dijo, poniendo cara triste. Son esas píldoras que tomé para abortar, dijo. (Ha tenido cinco ya, y casi se muere en el parto de Jorge.) El boticario me dijo que no sería nada, pero nunca he vuelto a ser la misma. Eres una tonta de capirote, dije yo. Bueno, si Alberto no te suelta, no puedes quejarte, dije.


Por qué te casaste si no te gustan los niños? DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA Bueno, aquel domingo Alberto estaba en casa, tenían jamón, me invitaron a cenar para que saboreara el jamón caliente. DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA DENSE PRISA POR FAVOR YA ES HORA Buenas noches, Bill. Buenas noches, Lou. Buenas noches, May. Buenas noches. Adiós, adiós. Buenas noches. Buenas noches. Buenas noches, señoras, buenas noches, adorables señoras, buenas noches, buenas noches.

* * * * *

3. El sermón del fuego

El dosel del río se ha roto: los últimos dedos de las hojas se aferran y se sumen en la húmeda ribera. El viento cruza, silenciosamente, la tierra parda. Las ninfas se han marchado. Dulce Támesis, discurre plácidamente, hasta que termine mi canción. El río no arrastra botellas vacías, papeles de sandwiches, pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas y otros testimonios de noches de estío. Las ninfas se han marchado. Y sus amigos, los indolentes herederos de los potentados- se han marchado sin dejar sus direcciones. A orillas del Leman me senté a llorar... Dulce Támesis, discurre plácidamente, hasta que termine mi canción. Dulce Támesis, discurre plácidamente, pues no hablaré alto ni extenso. Pero detrás de mí, en una fría ráfaga, oigo matraqueos de huesos y risas descarnadas. Un ratón se deslizó blandamente entre los hierbajos arrastrando su viscoso vientre por la orilla mientras yo pescaba en el sombrío canal en una tarde de invierno detrás del gasómetro meditando sobre el naufragio de mi hermano rey y sobre la muerte anterior de mi padre rey. Cuerpos blancos, cuerpos desnudos sobre la baja tierra húmeda y huesos arrojados en una guardilla baja y seca, rozados sólo por la pata del ratón, año tras año. Pero a mi espalda de vez en cuando oigo un estrépito de bocinas y motores, que llevarán a Sweeney en la primavera a casa de la señora Porter


oh, la luna brillaba sobre la señora Porter y sobre su hija ambas se lavan los pies con agua gaseosa et O ces voix d'enfants, chantant dans la coupole! Tuit tuit tuit yag yag yag yag yag yag tan rudamente forzada Tereo. Ciudad Irreal bajo la parda niebla de un mediodía de invierno el señor Eugenides, comerciante de Esmirna sin afeitar, con un bolsillo lleno de pasas C.i.f. Londres: documentos a la vista, me invitó en francés demótico a almorzar en el Hotel Cannon Street y luego a pasar el fin de semana en el Metropole. A la hora violeta, cuando los ojos y la espalda se alzan del escritorio, cuando el motor humano espera como un taxímetro espera palpitando, yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas, viejo con arrugados senos de mujer, puedo ver a la hora violeta, esa hora del atardecer que nos empuja hacia el hogar y envía del mar a casa al marinero, la mecanógrafa, ya en casa a la hora del té, levanta la mesa del desayuno, enciende su estufa y prepara su comida de conservas. Colgadas fuera de la ventana están puestas a secar sus combinaciones acariciadas por los postreros rayos del sol, sobre el diván (que por la noche le sirve de cama) hay apilados medias, zapatillas, camisas y sostenes. Yo, Tiresias, un viejo de tetas arrugadas vi la escena, y predije el resto- yo también esperaba al huésped previsto. Él, un joven carbuncular, llega, es un empleadillo cualquiera, de mirada atrevida, uno de esos sujetos cuyo empaque le sienta como una chistera sobre un millionario de Bradford. El momento es propicio, como él esperaba, La cena ha terminado, ella está aburrida y cansada, él trata de excitarla con caricias que aun cuando son irreprochables, no son deseadas. Sonrojado y decidido, él empieza el asalto; sus manos exploradoras no encuentran resistencia; su vanidad no necesita respuesta, y hasta acoge bien su indiferencia. (Y yo, Tiresias, preví, sufriendo,


todo lo que ocurrió en este mismo diván o cama; yo, que estuve sentado bajo los muros de Tebas y anduve por el infierno de los muertos.) Él le otorga un final beso protector, y baja a tientas por la oscura escalera... Ella se vuelve y se mira un momento en el espejo, sin advertir que su amante ya no está; su cerebro formula un vago pensamiento: «Bueno, el asunto terminó ya, y me alegro que así sea». Cuando una mujer adorable comete tales locuras y luego vuelve a pasearse sola por su cuarto, se alisa el pelo con mano automática y pone un disco en el gramófono. «Esta música se deslizó junto a mí sobre las olas» y a lo largo del Strand, calle Reina Victoria arriba oh Ciudad Ciudad, a veces puedo escuchar cerca de un bar de la calle Lower Thames, el agradable lamento de una mandolina y la bulla y la charla que sale del interior donde los vendedores de pescado huelgan al mediodía: donde los muros de Magnus Mártir conservan un inefable esplendor de jónica blancura y oro. El río suda aceite y brea las barcazas derivan con la cambiante marea velas rojas anchas a sotavento, oscilan en los mástiles las barcazas hunden leños flotantes al sur de Greenwich más allá de la Isla de los Perros Weialala leia Wallala leialala Elizabeth y Leicester remando la proa era un casco dorado rojo y oro rizó ambas orillas el viento del sudoeste cargó agua abajo


el son de las campanas torres blancas Weialala leia Wallala leialala. «Tranvías y polvorientos árboles. Highbury me hizo. Richmond y Kew me deshicieron. Cerca de Richmond levanté las rodillas acostada en el fondo de una angosta canoa.» «Mis pies están en Moorgate y mi corazón bajo mis pies. Después de lo ocurrido él lloró. Me prometió "empezar de nuevo" No contesté nada. ¿Para qué guardarle rencor?» «En la playa de Margate no puedo relacionar nada con nada. Las uñas rotas de manos sucias. Mi gente, humilde gente que no espera nada.» la la. Y entonces me marché a Cartago Quemando quemando quemando quemando Oh, Señor, Tú me arrancas Oh, Señor, Tú arrancas quemando.

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4. Muerte por agua

Flebas, el Fenicio, que murió hace quince días, olvidó el chillido de las gaviotas y el hondo mar henchido y las ganancias y las pérdidas. Una corriente submarina recogió sus huesos susurrando. Cayendo y levantándose remontó hasta los días de su juventud y entró en el remolino. Pagano o judío oh, tú, que das vuelta al timón y miras a barlovento, piensa en Flebas, que otrora fue bello y tan alto como tú.


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5. Lo que dijo el trueno

Después de la roja luz de las antorchas sobre rostros sudorosos, después del gélido silencio en los jardines después de la agonía en lugares pétreos y el griterío y el lloro y prisión y palacio y reverberación de trueno primaveral sobre lejanos montes aquel que estaba vivo ahora está muerto nosotros que vivíamos ahora estamos muriendo con un poco de paciencia. Aquí no hay agua, sólo roca, roca y no agua, el camino arenoso el camino serpentea entre las montañas que son montañas rocosas sin agua si hubiese agua nos detendríamos a beber entre las rocas uno no puede detenerse y pensar el sudor es seco y los pies se hunden en la arena si por lo menos hubiera agua entre las rocas muerta montaña boca de dientes cariados que no puede escupir aquí no puede uno ni pararse ni acostarse ni sentarse ni siquiera hay silencio en las montañas sino el seco trueno estéril sin lluvia ni siquiera hay soledad en las montañas sino adustos rostros rojos que escarnecen y rezongan en los umbrales de casas de fango hendido. Si hubiese agua y no rocas si hubiese rocas y también agua y agua un manantial una hoya entre las rocas si sólo se oyera rumor de agua no la cigarra ni la hierba seca cantando sino rumor de agua sobre una roca allí donde el zorzal canta entre los pinos drip drop drip drop drop drop drop pero no hay agua ¿Quién es ese tercero que camina siempre a tu lado?


cuando cuento, sólo somos dos, tú y yo, juntos pero cuando miro delante de mí sobre el blanco camino siempre hay otro que marcha a tu lado deslizándose envuelto en una capa parda, encapuchado no sé si es un hombre o una mujer -¿pero quién es ése que va a tu lado? Qué sonido es ése que se oye en la altura murmullo de lamento maternal qué hordas encapuchadas son ésas que hormiguean Por las llanuras infinitas, tropezando en las grietas de una tierra limitada por el raso horizonte qué ciudad es ésa sobre las montañas chasquidos y reformas y llamas en el aire violeta torres que se derrumban Jerusalén Atenas Alejandría Viena Londres irreales. Una mujer se soltó la larga cabellera negra y suscitó una susurrante música con esas cuerdas y murciélagos de rostros infantiles silbaban en la luz violeta, y batían sus alas y con cabeza hacia abajo se deslizaron por el negro muro y de volteadas torres en el aire caía un redoblar de campanas reminiscentes, que daban la hora y se oían cantos dentro de cisternas vacías y agotados pozos. En esta arruinada cavidad en medio de las montañas bajo la mortecina claridad de la luna la hierba canta sobre las desplomadas tumbas alrededor de la capilla allí esta la desierta capilla donde sólo habita el viento. No tiene ventanas y la puerta se balancea, los huesos secos a nadie pueden dañar. Sólo un gallo se alzaba en la cumbrera co co rico co co rico a la claridad de un relámpago. Luego vino una racha húmeda trayendo lluvia. Ganga estaba hundido y las hojas frágiles esperaban la lluvia, mientras las negras nubes se amontonaban a lo lejos, sobre el Himavant. La selva se agachó, se encorvó en silencio. Entonces habló el trueno DA Datta: ¿qué hemos dado? Amigo mío, la sangre que sacude mi corazón la espantosa audacia de un momento de debilidad que un siglo de prudencia no puede borrar


por eso y eso sólo es por lo que hemos existido y ello no se hallará registrado en nuestros obituarios ni en los recuerdos que cubre la benéfica araña ni bajo los sellos que rompe el flaco notario en nuestros vacíos aposentos DA Dayadhwam: he oído la llave voltear en la cerradura una vez y sólo una vez pensamos en la llave, cada cual en su prisión pensando en la llave, cada cual confirma una prisión pero al anochecer, etéreos rumores reaniman por un momento a un Coriolano roto DA Damyata: el barco obedeció alegremente a la mano hábil para la vela y el remo el mar estaba tranquilo, tu corazón podía haber respondido alegremente a la invitación, palpitando obediente a las diestras manos. Me senté en la orilla a pescar, con la árida llanura a mi espalda ¿Pondré por lo menos orden en mis tierras? El Puente de Londres está cayendo cayendo cayendo Poi s'ascose nel foco che gli affina Quando fiam uti chelidon -Oh, golondrina, golondrina Le Prince d'Aquitaine à la tour abolie Estos fragmentos han sostenido mis ruinas Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe. Datta. Dayadhwam. Damyata. Shantih shantih shantih.

Luna de miel

Han visto los Países Bajos, vuelven a Tierras Altas; pero una noche de verano, helos aquí Ravena, muy cómodos entre dos sábanas, donde doscientas pulgas; el sudor estival y un fuerte olor a perra. Están de espaldas, con las rodillas separadas, cuatro piernas hinchadas de mordiscos. Echan atrás las sábanas y usan mejor las uñas. A menos de una legua está San Apolinario- en -Clase, una basílica para conocedores, capiteles de acanto que agita el viento. Tomarán el tren horario a las ocho y de Padua llevarán sus miserias a Milán,


donde se hallan la Cena y un restaurant barato. Él piensa en las propinas, saca cuentas. Habrán visto Suiza y atravesado Francia. Y San Apolinario, derecho y ascético, vieja fábrica de Dios desvinculada, guarda todavía en sus piedras derrumbándose la forma precisa de Bizancio.

Marina

Qué mares qué playas qué rocas grises y qué islas Qué agua lamiendo la proa Y aroma de pino y el tordo cantando a través de la bruma Qué imágenes regresan Oh hija mía. Quienes afilan los dientes del perro, queriendo Muerte Quienes resplandecen con la gloria del colibrí, queriendo Muerte Quienes se sientan en la pocilga de la satisfacción, queriendo Muerte Quienes sufren el éxtasis de los animales, queriendo Muerte Se han vuelto insustanciales, reducidos por un viento, Un soplo de pino, y la bruma que canta espontánea Por esta gracia disuelta en su lugar ¿Qué es este rostro, menos claro y más claro, El pulso en el brazo, menos fuerte y más fuerte Dado o prestado? mas distante que estrellas y más cerca que el ojo Susurros y sonrisitas entre hojas y pies apresurándose Bajo el sueño, donde se juntan todas las aguas. Bauprés rajado por hielo y pintura rajada por el calor. Yo hice esto, lo he olvidado Y recuerdo. El aparejo débil y el velamen podrido Entre un junio y otro septiembre. Hice esto desconociendo, semiconsciente, desconocido, lo mío. La hilada de aparadura hace agua, las costuras necesitan calafateo. Esta forma. este rostro, esta vida, a mi palabra por la que no está dicha, Por quien despierta, los labios separados, la esperanza, los barcos nuevos. ¿Qué islas qué playas qué islas graníticas hacia mis cuadernas Y tordo que llama a través de la bruma Hija mía.


Miércoles de ceniza

I Porque no abrigo esperanzas de volver otra vez porque no abrigo esperanzas porque no abrigo esperanzas de volver ansiando el donde este hombre de este otro sus andanzas no lucho por llegar hacia esas cosas (¿Por qué no ha de abrir el halcón sus alas ya andrajosas?) ¿Por qué he de lamentar el perdido poder del reino usual ? Porque no abrigo esperanzas de conocer otra vez la cierta hora de tan incierta gloria porque no pienso así y porque sé que no conoceré la única veraz potencia transitoria puesto que he de beber, ahí, donde florecen los árboles y las vertientes fluyen, porque otra vez no hay nada. Porque yo sé que el tiempo es siempre tiempo y que el lugar es siempre y solamente un lugar y que lo que es actual lo es sólo en cierto tiempo y para un solo lugar me alegro que sean así las cosas y renuncio a la vez a la sagrada faz y también a la voz entonces, como no me es posible pensar que he de volver me regocijo al tener que construir algo que me proporcione regocijo Y ruego a Dios que nos tenga misericordia ruego que nos haga olvidar estos asuntos que originan en mí tanta discordia ya que los he discutido y me los he explicado demasiado porque no abrigo esperanzas de volver otra vez que estas palabras respondan por lo que ya se ha hecho que no se hará otra vez y que se nos juzgue con misericordia porque con estas alas no es posible volar son simples abanicos y para abanicar un aire seco ya y muy reducido más seco, más reducido que la voluntad enséñanos a sentir y a prescindir, danos tranquilidad. Ora por nosotros pecadores ahora y en la hora de nuestra muerte. Ora por nosotros por ahora y en la hora de nuestra muerte.


New Hampshire

Voces de niños en el huerto entre el tiempo de florecer y el tiempo de madurar: cabeza dorada, cabeza carmesí, entre la punta verde y la raíz. Ala negra, ala parda, se cierne en lo alto; veinte años y pasa la primavera; hoy duele, mañana duele, cubridme todo, luz en hojas; cabeza dorada, ala negra, agarrad, saltad, brotad, cantad, saltad hasta el manzano.

Ojos que vi con lágrimas

Ojos que vi con lágrimas la última vez a través de la separación aquí en el otro reino de la muerte la dorada visión reaparece veo los ojos pero no las lágrimas esta es mi aflicción. Esta es mi aflicción: ojos que no volveré a ver ojos de decisión ojos que no veré a no ser a la puerta del otro reino de la muerte donde, como en éste los ojos perduran un poco de tiempo un poco de tiempo duran más que las lágrimas y nos miran con burla.

Rapsodia de una noche de viento

Las doce. A lo largo de los cauces de la calle sostenidos en síntesis lunar, susurrando encantamientos lunares,


se disuelven los suelos de la memoria y todas sus claras relaciones, sus divisiones y precisiones, cada farol que dejo atrás resuena como un tambor fatalista, y a través de los espacios de lo oscuro la medianoche sacude la memoria como un loco agitando un geranio muerto. La una y media, el farol rociaba, el farol mascullaba, el farol decía: "Observa a esa mujer que vacila hacia ti en la luz de la puerta que se abre hacia ella como una mueca. Ves que el borde de su vestido está desgarrado y sucio de arena, y ves que el rabillo del ojo se le retuerce como un alfiler torcido". La memoria arroja y deja en seco una multitud de cosas retorcidas; una rama retorcida en la playa, devorada, lisa, y pulida como si el mundo rindiera el secreto de su esqueleto, rígido y blanco. Un muelle roto en el solar de una fábrica, óxido que se agarra a la forma que la fuerza ha dejado dura y enroscada y dispuesta a dispararse. Las dos y media. El farol dijo: "Observa al gato que se aplana en el arroyo, saca la lengua furtiva y devora un bocado de manteca rancia". Así la mano del niño, automática, salió furtiva y se embolsó un juguete que corría por el muelle. No vi nada tras los ojos de ese niño. He visto ojos en la calle tratando de escudriñar a través de postigos con luz, y un cangrejo una tarde en un charco, un viejo cangrejo con lapas en la espalda, agarró el extremo de un palo que le tendí. Las tres y media, el farol espurreaba, el farol mascullaba en lo oscuro. El farol canturreaba: "Observa la luna, la lune ne garde aucune rancune, guiña un débil ojo,


sonríe a los rincones. Alisa el pelo de la hierba. La luna ha perdido la memoria. Una desvaída viruela le agrieta la cara, su mano retuerce una rosa de papel, que huele a polvo y agua de colonia. Está sola con todos los viejos olores nocturnos que cruzan y cruzan por su cerebro". Viene la reminiscencia de secos geranios sin sol y polvo en grietas, olores de castañas en las calles, y olores femeninos en cuartos de ventanas cerradas, y cigarrillos en pasillos y olores de cócteles en bares. El farol dijo: "Las cuatro. Aquí está el número en la puerta. ¡Memoria! Tienes la llave, la lamparilla extiende un círculo en la escalera, sube. La cama está abierta: el cepillo de dientes cuelga en la pared, deja los zapatos a la puerta, duerme, prepárate para la vida." El último retorcimiento del cuchillo.

Sweeney entre los ruiseñores

"¡Ay, herido estoy por un golpe mortal! " ESQUILO, Agamenón

Sweeney, cuello simiesco, separa sus rodillas dejando colgar sus brazos para reír, listas de cebra a lo largo de su mandíbula dilatándose hasta ser manchas de jirafa. Los anillos de la luna tormentosa se deslizan al poniente hacia el Río de la Plata, la Muerte y el Cuervo se desvían arriba y Sweeney custodia el pórtico encornado. El tenebroso Orión y el Can están velados; y apaciguados los estremecidos mares; la persona con capa española intenta sentarse so bre las rodillas de Sweeney


pero resbala y tira del mantel de la mesa, vuelca una taza de café, se recompone en el suelo, bosteza y se sube una media; el hombre silencioso vestido de castaño moka se deja caer en el alféizar de la ventana y boquea; el camarero trae naranjas, bananas, higos, y uvas de invernáculo; el vertebrado silencioso de traje castaño se contrae y reconcentra, se hace a un lado; Raquel née Rabinovich arranca las uvas con garras asesinas;

ella y la dama de la capa son sospechosas, se supone están aliadas; en consecuencia el hombre de ojos pesados rehúsa el gambito, demuestra fatiga, abandona el cuarto y reaparece asomado a la ventana, encorvándose, ramas de glicina circundan un rictus dorado; el anfitrión conversa con alguien impreciso al lado de la puerta, los ruiseñores cantan cerca del convento del Sagrado Corazón, y cantaron en el bosque sangriento cuando Agamenón dio alaridos, y dejaron caer sus líquidos residuos para mancillar el tieso, deshonrado sudario.

El interior del vértigo

Los ojos no están aquí no hay ojos aquí en este valle de estrellas que mueren en este valle hueco la quijada rota de nuestros reinos perdidos en este, el último de los lugares de encuentro


vamos a tientas juntos y evitamos hablar reunidos en esta playa del río hinchado sin vista, a no ser que reaparezcan los ojos como la estrella perpetua rosa multifoliada del crepuscular reino de la muerte la esperanza solamente de los hombres vacíos.

Me alegra construir algo con que regocijarme

I Porque no espero volver porque no espero porque no abrigo esperanzas de volver ansiando el don de este hombre y la capacidad de aquel no me esfuerzo por llegar hacia esas cosas (¿Por qué habría de extender sus alas el águila estropeada?) ¿Por qué habría yo de lamentar el desvanecido poder del reino acostumbrado? Porque no espero conocer otra vez la hora incierta de la hora positiva porque no pienso y porque sé que no conoceré el poder transitorio porque no puedo beber ahí donde florecen árboles y brotan fuentes, pues ahí no hay nada otra vez. Porque yo sé que el tiempo es solo tiempo y que el lugar es siempre y solamente un lugar y que lo que es actual lo es sólo en cierto tiempo y para un solo lugar me alegro que sean así las cosas y renuncio al rostro bienaventurado y renuncio a la voz porque no puedo tener esperanza de volver otra vez me alegra construir algo


con qué regocijarme. Y ruego a Dios que tenga misericordia y ruego que pueda olvidar yo esos asuntos que discuto demasiado conmigo explico demasiado porque no tengo esperanza de volver otra vez que respondan estas palabras por lo que se ha hecho, para que no se vuelva a hacer ojalá el juicio sobre nosotros no sea demasiado severo. Porque estas alas ya no son alas para volar sino simples aspas que baten el aire el aire que está completamente tenue y seco. Enséñanos a que nos importe y a que no nos importe Enséñanos a estar sentados tranquilos. Ruega por nosotros los pecadores ahora y en la hora de nuestra muerte Ruega por nosotros ahora y en la hora de nuestra muerte.

En la oscuridad de una buhardilla…

En la oscuridad de una buhardilla Las constelaciones se alojaban en sus estaciones El zoo del cielo de agosto El Escorpión todo solo Con el aguijón en llamas bailaba sobre un hilo Casiopea explicaba la Idea Pura La Osa Mayor sostenía una silla en equilibrio Para mostrar la dirección de la intelección Pegaso caballo alado ha explicado el esquema de la Fueraza Vita Cero también, recurriendo a una sátira, explicaba la relación entre la materia y la vida En el apogeo del debate la Estrella Polar explicaba la conveniencia de tener una Posición en la Vida Bootes, perturbado y claramente enfadado Dijo ¿no serán todas estas cuestiones fruto de indigestiones?. Así vociferaban y charlaban como si importara.


Inventos de la liebre de Marzo.

I

Nosotros somos los hombres huecos nosotros somos los hombres rellenos inclinándonos juntos la cabeza llena de paja. ¡Ay! Nuestras voces resecas, cuando susurramos juntos son apagadas y sin sentido como viento en pasto seco o patas de ratas sobre el vidrio roto en nuestra bodega seca figura sin forma, matiz sin color, fuerza paralizada, gesto sin movimiento; quienes han cruzado con la vista recta al otro Reino de la muerte nos recuerdan —a lo sumo— no como violentas almas perdidas sino tan sólo como los hombres huecos los hombres rellenos.

II

Ojos que no me atrevo a encontrar en sueños en el reino soñado de la muerte éstos no aparecen: Allí, los ojos son luz del sol sobre una columna rota allí, hay un árbol que se bambolea y hay voces cantando en el viento más distantes y más solemnes que una estrella que se apaga. Dejadme no estar más cerca en el reino soñado de la muerte dejadme también poner tales disfraces deliberados pelo de rata, piel de cuervo, duelas cruzadas en un campo comportándome como el viento se comporta no más cerca—


no ese encuentro final en el reino crepuscular.

III

Esta es la tierra muerta esta es la tierra de cactus aquí las imágenes de piedra se levantan, aquí reciben la súplica de la mano de un muerto bajo el parpadeo de una estrella que se apaga. Es como esto en el otro reino de la muerte despertándose a solas a la hora en que estamos temblando de ternura labios que quisieran besar forman plegarias a la piedra rota.

IV

Los ojos no están aquí no hay ojos aquí en este valle de estrellas agonizantes en este valle hueco esta quijada rota de nuestros reinos perdidos en este último de los lugares de encuentro vamos juntos a tientas y evitamos hablar reunidos en esta playa del río turgente sin vista, a menos que los ojos reaparezcan como la estrella perpetua rosa multifoliada del reino crepuscular de la muerte la esperanza solamente de hombres vacíos.

V

Damos vueltas alrededor del tunal tunal tunal tunal damos vueltas alrededor del tunal a las cinco en punto de la mañana. Entre la idea


y la realidad entre el movimiento y el acto cae la sombra Pues Tuyo es el Reino Entre la concepción y la creación entre la emoción y la reacción cae la Sombra La vida es muy larga Entre el deseo y el espasmo entre la potencia y la existencia entre la esencia y la descendencia cae la Sombra Pues Tuyo es el Reino Pues Tuyo es la vida es pues Tuyo es el así termina el mundo así termina el mundo así termina el mundo no con un estampido sino con un quejido

El bautizo de los gatos

BAUTIZAR A LOS gatos agita nuestras mentes,

no se trata de un popular jueguecillo.

Acaso pensaréis que me falta un tornillo

cuando alegue que un gato en su vida concilia tres nombres

diferentes.

Viene primero el nombre que le da la familia,

Augusto, por ejemplo, Pedro, Alonso o Jacinto,


Víctor o Jonathán, Jorge o Perico Pinto,

todos nombres sensatos, normales, cotidianos,

aunque los hay de lujo, con ecos lisonjeros.

Hallaréis para damas y para caballeros:

Platón, Admeto, Electra, y el armonioso Uranos;

todos ellos vocablos cuerdos y cotidianos.

Pero sabed que un gato requiere un nombre suyo,

un nombre peculiar y mucho más conspicuo;

si no, ¿cómo podría su rabo alzar oblicuo,

o atusar sus bigotes o vigilar su orgullo?

De tal rango de nombres cate mentar un quórum:

¿Os gusta Munkustrap, Quaxo o Coricopato?

¿Qué tal Bombalurina, o quizá Jellylorum?

Nombres son que jamás adopta más de un gato.

Ah, pero todavía nos queda un tercer nombre,

el nombre inviolado que a nadie se dirá,

un nombre irreductible al esfuerzo del hombre;

sólo el gato lo sabe, y no lo dice, ¡quiá!

Cuando adviertáis que un gato cavila sin cesar,

la razón, de seguro, será siempre la misma:

fascinado ese gato, la mente se le abisma

pensando el pensamiento de su propio pensar

en aquel inefable,

sublime archinotable

profundo singular inescrutable Nombre.

Ron Ron Estirón

EL RON TON Estirón es un gato curioso:

Si le ofreces faisán prefiere codomiz.

Si les das casa sola quiere un piso con mozo,

Y si les das el piso prefiere casa gris.

Si un ratón le señalas dirá que quiere rata,

Y si a la rata apuntas, no, de ratón se trata.

Hum, Ron Ton Estirón es un gato curioso-

Y nada por hacer hay al respecto:

Pues digan lo que digan quienesquiera


Él hará lo que quiera

Por más que lo repudie el intelecto.

El Ron Ton Estirón vive dando la lata:

Si lo pasan adentro, quiere salir afuera;

Si le abren la puerta, la cierra con su pata,

Y sintiéndose dentro, un paseíllo espera.

Le encanta reposar en un cajón,

Pero si no lo sacan, ¡menudo sofocón!

Sí, Ron Ton Estirón es un gato curioso-

Y no te quepa duda,


Él hará lo que quiera

Contra todo consejo y sin ayuda.

Es Ron Ton Estirón curioso animalillo:

Su afán contradictorio lo tiene por costumbre.

Si le sirven pescado no lo querrá sencillo;

Si pescado no hay, no aceptará legumbre.

Si le sugieren crema, rehúsa con cinismo,

Porque sólo le gusta lo que ve por sí mismo;

Así que si lo suben a la usual alacena

Se acabará solito el almuerzo y la cena.

El Ron Ton Estirón es astuto y versado,

Al Ron Ton Estirón no seduce tu mimo

Mas te salta al regazo si te mira ocupado.

Ya que lo vuelve loco el importuno arrimo.

Sí, Ron Ton Estirón es un gato curioso-

Y no importa que yo se lo publique:


Él hará lo que quiera;

Sin que de nada sirva mi público palique.


Deuteronomio

MUCHO HA VIVIDO el viejo, viejo Deuteronomio,

Muchas vidas de gato en una larga historia

Precede su prestigio a la Reina Victoria,

Y lo cantan baladas compuestas en su encomio.

Enterró a nueve esposas el gran Deuteronomio-,

Y aún puede que fueran más bien noventa y nueve;

Hoy su innúmera prole prospera y se conmueve,

Y aplaude nuestra aldea su bien ganada gloria.

A la vista de aquel plácido rostro viejo,

Tomando el sol ahí, pacífico y ufano,

El anciano del pueblo gruñe: “¡Por mi pellejo...!

Será o no será... ¿Sí es...? Mi mente falla,

Lo admito. Pero... es el veterano,

O creo que sería, con el pelo ya cano,

El quintañón Deuteronomio, ¡vaya!”

El gran Deuteronomio se sienta en las callejas,

O en la Calle Mayor, en día de mercado;

Mujan los bueyes, balen las ovejas,

Los perros y pastores las apartan a un lado;

Rodarán sobre el prado los coches y camiones,

Pues la gente del pueblo las calles ha cerrado

Para que nada inquiete ni estorben los montones

El reposo del gato, tan cansado

Que no repara en ese general manicomio.

Entonces el anciano del pueblo gruñe: “¡Zas!

¿Será posible, o qué supones?

¡Válgame diablos rojos!

¡Aunque con la vejez no ven mis pobres ojos,

Intuyo que el causante contumaz

De todo esto es Deuteronomio!”

El gran Deuteronomio descansa sobre el suelo

Del Bar del Zorro Verde para dormir un pisto;

Y cuando la clientela reclama un licorzuelo

Antes de irse, la patrona: “Insisto


En que todos se marchen por la puerta trasera,”

Advierte, “porque yo, señores, no resisto

Tener que perturbar esta imagen señera,

Y llamaré a la guardia, si necesario fuera”-

Y todos se deslizan sin chistar por lo visto,

A fin de preservar la felina modorra

Que debe tutelarse por encima del momio,

Quiéralo o no el cachorro de la muy verde zorra:

Y el anciano del pueblo gruñe: “¡Por San Ignacio,

Ya me voy del espacio

Del Zorro y de la Zorra,

Pero con estas piernas me marcharé despacio,

Para no despertar al gran Deuteronomio”.

Cómo llamar a un gato

Ponerle nombre a un gato es harto complicado, desde luego no es un juego para los muy simplones. Pueden pensar ustedes que estoy algo chiflado cuando digo que al menos ha de tener tres nombres. Lo primero es el nombre que le damos a diario; como Pedro, Alonso, Augusto o Don Bigote; Como Víctor o Jorge o el simpático Paco. Todos ellos son nombres bastante razonables. Los hay más bonitos y que suenan mejor para las damas y los caballeros, como Admetus, Electra, Démeter, o Platón, pero todos son nombres demasiado discretos. Y un gato ha de tener uno más especial, que sea peculiar, algo más digno. ¿Cómo, si no, va a alzar su rabo vertical o atusar sus bigotes y mantenerse altivo? De nombres de este tipo os puedo dar un quórum como son Mankostrop, Quoricopat o Qaxo, también Bamboliurina o, si no, Yellylorum, son nombres que jamás compartirán dos gatos. Pero a pesar de todo, nos queda un nombre más, y ése es el que tú nunca podrás adivinar, el nombre que los hombres jamás encontrarán. Que SÓLO EL GATO LO SABE y no confesará. Si un gato ves en meditación, el motivo nunca te asombre.


Su mente está en contemplación de la Idea Una de su nombre. Su inefable, efable, efainefable, único, oscuro, inescrutable Nombre.

El viento saltó a las cuatro

El viento saltó a las cuatro

el viento saltó y rompió las campanas

meciendose entre vida y muerte

aquí, en el reino de sueño de la muerte

el eco que despierta de un choque confuso

¿es un sueño o algo diferente

cuando la superficie del río ennegrecido

es una cara que suda con lágrimas?

Vi a través del río ennegrecido

la hoguera del campamento agitarse con lanzas extranjeras.

Aquí, a través del otro río de la muerte

los jinetes tártaros agitan sus lanzas.

Mezcla adúltera de todo

En América, profesor;

en Inglaterra, periodista,

sólo a zancadas y sudando


seguiréis apenas mi pista.

En Yorkshire, conferenciante;

en Londres, un poco banquero,

me pagaréis a tocateja.

En París es donde me pongo

casco negro de a-mí-qué.

En Alemania, filósofo

superexcitado por Emporheben

al aire libre en Bergsteigleben;

siempre yerro de aquí para allá

a golpes variados de tralalá

desde Damasco hasta Omaha.

Celebré mi día de fiesta

en un oasis africano

vestido con piel de jirafa.

Enseñarán mi cenotafio

en las ardientes costas de Mozambique.

Burnt Norton

I El tiempo presente y el tiempo pasado Acaso estén presentes en el tiempo futuro Y tal vez al futuro lo contenga el pasado. Si todo tiempo es un presente eterno Todo tiempo es irredimible. Lo que pudo haber sido es una abstracción Que sigue siendo perpetua posibilidad Sólo en un mundo de especulaciones.


Lo que pudo haber sido y lo que ha sido Tienden a un solo fin, presente siempre. Eco de pisadas en la memoria, Van por el corredor que no seguimos Hacia la puerta que no llegamos nunca a abrir Y da al jardín de rosas. Así en tu mente Resuenan mis palabras. Pero no sé Con cuál objeto perturbamos el polvo Que vela el cuenco en donde están los pétalos De rosa. Y otros ecos Habitan el jardín. ¿Vamos tras ellos? De prisa, dijo el pájaro: encuéntralos, encuéntralos, Al dar vuelta a la esquina, tras la primera puerta, En nuestro primer mundo. ¿Vamos en pos Del engaño del tordo? En nuestro primer mundo. Allí estaban, solemnes, invisibles; Se movían sin premura sobre las hojas muertas, Bajo el calor de otoño, en el aire vibrante. Y el pájaro silbó en contestación A la inaudible música oculta entre las plantas Y el destello de una mirada no vista cruzó el espacio. Porque las rosas tenían aspecto de flores contempladas. Eran como nuestros huéspedes, aceptados y aceptantes. Así pues, avanzamos, y ellos, en procesión formal, Caminaron también por el desierto sendero Hasta llegar a la rotonda con el seto de arbustos. Y miraron entonces el estanque drenado. Seco el estanque, seco el concreto, pardos los bordes. Y se llenó el estanque de agua solar, En silencio, en silencio se alzaron lotos, La superficie brilló desde el corazón de la luz Y ellos quedaron tras nosotros reflejándose en el estanque. Luego pasó una nube y se vació el estanque. Váyanse, dijo el pájaro, porque las frondas estaban llenas de niños Que alegremente se ocultaban y contenían la risa. Váyanse, váyanse, dijo el pájaro: el género humano No puede soportar tanta realidad. El tiempo pasado y el tiempo futuro, Lo que pudo haber sido y lo que ha sido Tienden a un solo fin, presente siempre.

II Ajo y zafiros en la greda Traban el eje de la rueda. Canta la sangre en su alambrada Bajo la cicatriz inveterada, Calma la guerra que ya está olvidada.


Así la danza de la arteria Y la circulación de la materia Vagan en la deriva de la estrella. Sube el verano hasta dejar su huella En ese árbol que la luz aloja En la móvil silueta de la hoja. Y se escucha en la tierra humedecida Al jabalí y al perro, proseguida También su eterna lucha; mas sus rastros Se concilian arriba entre los astros. En el punto inmóvil del mundo que gira. Ni carne ni ausencia de carne; ni desde ni hacia; En el punto inmóvil: allí está la danza, Y no la detención ni el movimiento. Y no llamen fijeza Al sitio donde se unen pasado y futuro. Ni ida ni vuelta, ni ascenso ni descenso. De no ser por el punto, el punto inmóvil, No habría danza, y sólo existe danza. Sólo puedo decir: allí estuvimos, No puedo decir dónde; tampoco cuánto tiempo, Porque sería situarlo en el tiempo. Librarse interiormente del deseo material, Descargarse de la acción y el sufrimiento, De la compulsión externa e interna, rodeada sin embargo Por una gracia de sentido, Una luz blanca inmóvil que se mueve, Erhebung* sin movimiento, concentración sin eliminación, Un nuevo mundo y el viejo que se hacen explícitos, se aclaran En la consumación de su éxtasis parcial, La resolución de su parcial horror. Pero el encadenamiento de pasado y futuro, Tejidos en la debilidad del cuerpo cambiante, Ampara al género humano del cielo y la condenación Que la carne no puede soportar. El tiempo pasado y el tiempo futuro Sólo permiten mínima conciencia. Ser consciente significa no estar en el tiempo, Pero sólo en el tiempo puede el momento en el jardín de rosas, El momento en la pérgola bajo el azote de la lluvia, El momento en que desciende el humo sobre la iglesia atravesada por corrientes de aire, Ser recordados, envueltos en el pasado y el futuro. Sólo con tiempo se conquista el tiempo.


*Erhtbung: elevación, éxtasis.

III Este es el sitio de los desafectos. Tiempo antes y tiempo después Bajo una luz dudosa: ni luz de día Que inviste las formas con lúcida quietud Y convierte la sombra en belleza fugaz Con lenta rotación que sugiere permanencia, Ni tinieblas para purificar el alma, Tinieblas que vacían lo sensual mediante la privación Y limpian del afecto por cosas temporales. Ni plenitud ni vacío. Sólo un destello Sobre las tensas caras hendidas por el tiempo, Perturbadas en su perturbación por la perturbación, Llenas de caprichos y vacías de sentido. Tumefacta apatía sin concentración. Hombres y trozos de papel giran llevados por el viento frío Que sopla antes y después del tiempo. Viento que entra y sale de pulmones enfermos, Tiempo antes y tiempo después. Eructo de almas insalubres En el aire marchito, aletargadas Por el viento que azota las lúgubres colinas londinenses: Hampstead y Clerkenwell, Campden y Putney, Highgate, Primrose y Ludgate. No aquí, No aquí en tinieblas, en este mundo de vana agitación. Descenso más abajo, descenso únicamente Al mundo de perpetua soledad, Mundo sin mundo que no es mundo, Tinieblas interiores, privación Y despojo de toda propiedad. Desecación del mundo del sentido, Evacuación del mundo del capricho, Incompetencia del mundo del espíritu: Este es el único camino, y el otro Es el mismo, no en movimiento Sino en abstención del movimiento; Mientras el mundo se mueve, En apetencia, por los metálicos caminos Del tiempo pasado y el tiempo futuro.

IV

Han sepultado al día el tiempo y la campana. Oscura, ahuyenta el sol una nube lejana. ¿Se volverá hacia nosotros El girasol? Errante


¿Se doblará la clemátide? ¿Se aferrarán el ramo y el zarcillo colgante? Y del ciprés los dedos enroscados ¿Acaso de nosotros han de pender helados? Después que el ala Del martín pescador ha respondido Con la luz a la luz y el silencio ha venido La luz no se estremece ni respira En el inmóvil punto de este mundo que gira.

V Las palabras se mueven, la música se mueve Nada más en el tiempo; pero lo que sólo está vivo Sólo puede morir. Termina el habla Y vuelven al silencio las palabras. Sólo mediante forma y estructura Pueden llegar a la quietud la música o las palabras Como un inmóvil jarrón chino Se mueve perpetuamente en su quietud. No la inmovilidad del violín mientras la nota dura, No sólo eso sino la coexistencia, 0 digamos que el fin precede al comienzo Y que el fin y el comienzo estuvieron presentes Antes del comienzo y después del fin. Y todo es siempre ahora. Las palabras se esfuerzan, Se resquebrajan, a veces se rompen bajo la carga y la tensión, Resbalan, se deslizan, perecen, La imprecisión las deteriora, pierden su sitio, pierden su fijeza. Voces agudas Que regañan, se burlan o sólo parlotean Las asaltan continuamente. La Palabra en el desierto Es atacada sobre todo por voces de tentación, La sombra que solloza en la danza fúnebre, El sonoro lamento de la quimera desolada. El detalle del diseño es movimiento, Como en la imagen de los diez peldaños. El deseo también es movimiento, En sí mismo indeseable; El amor es inconmovible, Sólo es causa y es fin del movimiento, Sin tiempo y sin deseo, Excepto bajo el aspecto del tiempo, Captado en forma de limitación Entre no ser y ser. De pronto en un rayo de luz solar, Exactamente mientras el polvo se mueve, Se levanta la risa oculta De los niños entre el follaje. De prisa, aquí, ahora, siempre— Ridículo el estéril tiempo triste Que se extiende antes y después.


East Coker I

En mi principio está mi fin. Una tras otra Las casas se levantan y se derrumban, se desmoronan, se extienden, Son arrancadas, destruidas, restauradas, o en su lugar Queda un baldío, una fábrica o un paso a desnivel. Viejas piedras para nuevos edificios, Vieja leña para nuevas hogueras, Viejas hogueras para las cenizas y cenizas para la tierra Que ya es carne, pieles y heces, Huesos humanos y animales, tallos y hojas de cereal. Las casas viven y mueren. Hay un tiempo para la construcción, Un tiempo para habitar y engendrar Y un tiempo para que el viento rompa el cristal desprendido Sacuda las maderas en que trota el ratón del campo Y el tapiz en jirones donde se halla bordado Un lema silencioso. En mi principio está mi fin. Ahora cae la luz A lo largo del campo abierto Y oculta con sus ramas la honda vereda, Vereda oscura en el anochecer Donde uno se protege contra el talud cuando pasa un vehículo, Y la honda vereda insiste en continuar Hasta la aldea hipnotizada en el calor eléctrico. En la neblina cálida la luz sofocante Es absorbida, no refractada, por la piedra gris. Duermen las dalias en el silencio vacío. Esperan al búho que llega temprano. En ese campo abierto, Si uno no se acerca demasiado, si uno no se acerca demasiado, En una medianoche de verano se puede oír La música de la débil gaita y el tamboril Y ver la danza en torno de la hoguera La unión del hombre y la mujer En bailes que significan matrimonio— Un sacramento noble y útil. De dos en dos, en conjunción necesaria, Tomados de la mano o de los brazos Como símbolo de concordia. Dan vueltas a la hoguera Saltan sobre las llamas o se unen en corros, Rústicamente solemnes o en rústica risa Levantan sus pesados pies en toscos zapatos, Pies de tierra y arcilla que se alzan en el júbilo del campo


El júbilo de aquellos que están bajo la tierra Desde hace mucho y nutren los cereales. Llevan el tiempo, marcan el ritmo de su danza, Como viven al ritmo de las vivientes estaciones, El tiempo de las estaciones y las constelaciones, El tiempo de la ordeña y el tiempo de la cosecha, El tiempo de ayuntarse hombre y mujer Y el de los animales. Pies que suben y bajan, Comida y bebida, estiércol y muerte. El alba ya despunta y otro día Se dispone al silencio y al calor. El viento de la aurora mar adentro Ondula y se desliza. Estoy aquí 0 allá o en otra parte. En mi principio.

II

¿Qué hacen noviembre y su final entorno Con primavera y su feliz trastorno Y las criaturas del calor de estío, Las flores que destruye el paso impío Malvarrosa que apunta a lo excesivo, (Su color rojo muere en gris cautivo) Rosas tardías con temprana nieve? Entre los astros a rodar se atreve El trueno que simula un carro armado En la guerra de estrellas constelado Al sol combate sin piedad Escorpión Sol y luna se van. Por esta acción Lloran cometas y el meteoro vuela En fuego acabará este mundo en vela Cazan los cielos, cazan las llanuras Forman un remolino en las alturas Guerra perpetua que arderá en el cielo Hasta que cubra a este planeta el hielo. Esto fue una manera de decirlo, no muy satisfactoria. Un ejercicio perifrástico en un estilo poético raído Que lo deja a uno ante la intolerable lucha Con las palabras y los significados. La poesía no importa. No era (para recomenzar) lo que uno se había imaginado. ¿Cuál iba a ser el valor de lo que durante tanto tiempo anhelamos, La calma tan esperada, la serenidad otoñal Y la sabiduría de la vejez? ¿Nos habían engañado 0 se engañaron a sí mismos los ancestros de voces tranquilas Y simplemente nos legaron una receta para el engaño? La serenidad sólo una deliberada torpeza, La sabiduría sólo el conocimiento de secretos muertos


Inútiles en las tinieblas que ellos escudriñaron 0 de las que apartaron los ojos. Hay, nos parece, Cuando mucho un valor limitado En el conocimiento que deriva de la experiencia. El conocimiento impone una estructura y falsifica, Porque la estructura es nueva a cada instante Y cada instante una nueva y estremecedora Valoración de cuánto hemos sido. Sólo nos desengañamos De lo que engañándonos ya no puede hacer daño. En medio, no sólo en medio del camino, en todo el camino, La selva oscura, la zarza, al borde de una ciénaga en donde todo paso es inseguro Y amenazados por monstruos, luces delirantes Bajo riesgo de encantamiento. No me hablen De la sabiduría de los ancianos sino más bien de su locura, Su miedo al miedo y al frenesí, su miedo a la posesión, A pertenecer a otro, a otros o a Dios. La única sabiduría que podemos esperar adquirir Es la sabiduría de la humildad: La humildad es infinita. Las casas yacen bajo el mar. Los danzantes yacen bajo el montículo

III

0h tinieblas, tinieblas; tinieblas. Todos caen en tinieblas, Los vacantes espacios entre los astros, lo vacío en el vacío, i Militares, banqueros, mercaderes, eminentes . hombres de letras, Mecenas generosos de las artes, estadistas y gobernantes, Notables funcionarios, presidentes de muchos comités, Señores de la industria y pequeños contratistas, Todos caen en tinieblas, Y tinieblas el sol, la luna y el Almanaque de Gotha Y la Gaceta de la Bolsa y el Directorio de Directores Y se enfría el sentido y se pierde el motivo de la acción Y todos vamos con ellos en el funeral silencioso, El funeral de nadie pues no hay nadie a quién enterrar. Quédate inmóvil, dije a mi alma, y deja que caigan sobre ti las tinieblas


Que serán las tinieblas de Dios. Como en un teatro Se apagan las luces para cambiar el decorado Con un hueco rumor de bastidores, un movimiento de tinieblas sobre tinieblas, Y sabemos que enrollan y quitan de su lugar las colinas y los árboles, el panorama distante Y la fachada altiva e imponente. O como cuando el vagón del metro se detiene en el túnel entre dos estaciones Y la conversación se eleva y luego poco a poco se desvanece en silencio Y uno ve ahondarse el vacío mental detrás de cada rostro Y queda sólo el terror creciente de no tener ya nada en qué pensar. O como cuando bajo anestesia la mente tiene conciencia pero conciencia de nada Dije a mi alma: Quédate inmóvil y espera sin esperanza Porque la esperanza sería esperanza en lo que no debe esperarse; Aguarda sin amor Porque el amor sería amor de lo que no se debe amar. Sin embargo queda la fe; Pero la fe, el amor y la esperanza se encuentran en la espera. Espera sin el pensamiento ya que no estás preparada para él. Así las tinieblas serán la luz y la inmovilidad será la danza. Susurro de corrientes y relámpagos invernales. El invisible tomillo silvestre y la fresa silvestre, La risa en el jardín, eco del éxtasis No pedido sino exigente que marca la agonía De muerte y nacimiento. Dices que repito Algo que he dicho. Lo diré nuevamente. ¿Lo diré nuevamente? Para llegar ahí, Para llegar adonde estás, Para salir desde donde no estás, Debes ir por un camino en donde no hay éxtasis, Para llegar a lo que no sabes Debes ir por un camino que es el de la ignorancia. Para poseer lo que no posees Debes ir por el camino de la desposesión. Para llegar a lo que no eres Debes ir por el camino en que no eres. Y lo único que sabes es lo que no sabes ..... Y lo único que posees es lo que no posees Y en donde estás es en donde no estás.

IV


El cirujano herido hunde el acero E interroga la parte destemplada. Late bajo su mano ensangrentada La aguda compasión del curandero Que interroga la fiebre en su tablero. Nuestra única salud es la enfermedad, Si acato a la enfermera agonizante Que no intenta agradar: es su constante Afán el recordar: la humanidad Empeora y desde allí sigue adelante. Nuestro hospital está en la tierra entera. Lo legó el arruinado millonario. En él, si bien nos va, tan sólo espera La muerte, ese cuidado extraordinario Que protege y estorba dondequiera. Sube el frío del pie hasta la rodilla. Canta la fiebre en su mental alambre. Para tener calor me enfrío a la orilla Del purgatorio. El fuego es hielo y hambre; rosas la llama; el humo, zarza, astilla. Sólo bebemos sangre, y mientras tanto Carne sangrienta es la única comida. A pesar de ello hacemos nuestra vida De suponernos carne sin espanto Y a este viernes llamamos Viernes Santo.

V Y bien, estoy aquí, en medio del camino Y he pasado veinte años —veinte años en gran parte perdidos, Los años de entreguerra*— Tratando de aprender a usar las palabras y cada intento es un comienzo enteramente nuevo Y es un tipo distinto de fracaso. Porque uno sólo ha aprendido a dominar las palabras para decir lo que ya no tiene que decir O de ese modo en que no está dispuesto ya a decirlo. Por eso cada intento Es un nuevo comienzo, una incursión en lo inarticulado Con un mísero equipo cada vez más roído En el desorden general de la inexactitud del sentimiento, Escuadras de la emoción sin disciplina. Y lo que debe ser conquistado Mediante fuerza y sumisión, ya ha sido descubierto Una, dos, varias veces por hombres que uno no tiene esperanza de emular


—Pero no hay competencia: Sólo existe la lucha por recobrar lo perdido Y encontrado y perdido una vez y otra vez *En el original: the years of l'entre deux guerres. Y ahora en condiciones que parecen adversas. Pero quizá no hay ganancia ni pérdida: Para nosotros sólo existe el intento. Lo demás no es asunto nuestro. La casa es el lugar del que partimos. A medida que envejecemos El mundo se nos vuelve más extraño, más compleja La ordenación de muertos y vivos. No el intenso momento Aislado sin antes ni después, Sino la vida entera que arde a cada momento Y no la vida entera de un solo hombre Sino de viejas piedras indescifrables. Hay un tiempo para el anochecer bajo la luz de las estrellas, Un tiempo para el anochecer a la luz de la lámpara (El anochecer con el álbum de fotos). El amor se acerca más a sí mismo Cuando dejan de importar el aquí y el ahora. Los viejos deben ser exploradores Aquí o allá, no importa dónde Debemos estar inmóviles y sin embargo movernos Hacia otra intensidad En busca de una mayor unión, una comunión más profunda A través del frío oscuro y la vacía desolación, El grito de la ola, el grito del viento, las grandes aguas Del petrel y de la marsopa. En mi fin está mi principio.


The Dry Salvages The Dry Salvages —acaso originalmente les trois

sauvages — es un pequeño conjunto de rocas en las que se levanta un faro. Se encuentran en la costa

noreste de Cape Ann, Massachusetts. Salvages se pronuncia de modo que rime con assuages.

Groaner es una boya silbante.) I

No sé mucho de dioses, mas supongo que el río Es un dios pardo y fuerte —hosco, indómito, intratable, Paciente hasta cierto punto, al principio reconocido como frontera; Útil, poco de fiar, como transportador del comercio, Luego sólo un problema para los constructores de puentes. Ya resuelto el problema queda casi olvidado el gran dios pardo Por quienes viven en ciudades—sin embargo, es implacable siempre, Fiel a sus estaciones y sus cóleras Destructor que recuerda Cuanto prefieren olvidar los humanos. No es objeto de honras Ni actos propiciatorios por parte de los veneradores de las máquinas; Está siempre esperando, acechando, esperando. En la cuna del niño su ritmo estuvo presente, En el frondoso ailanto del jardín en abril, El olor de las uvas en la mesa otoñal Y el círculo nocturno ante la luz de gas del invierno El río está dentro de nosotros, el mar en torno nuestro; El mar es también el borde de la tierra, El granito en que se adentran las olas, Las playas donde arroja Sugerencias de una creación anterior y distinta: La estrella de mar, el límulo, el espinazo de la ballena; Las pozas donde ofrece a nuestra curiosidad La anémona de mar y las algas más delicadas. Arroja nuestras pérdidas: la jábega rota, la nasa de langostas maltrecha, el remo quebrado Y los arreos de extranjeros muertos. El mar tiene muchas voces, Muchos dioses y muchas voces. La sal está en la rosa silvestre, La niebla en los abetos. El aullido del mar


Y su bramido son voces diferentes Que a menudo se escuchan juntas: el gemir en los aparejos, La amenaza y caricia de la ola que estalla mar adentro, La rompiente lejana contra la dentadura de granito Y el lamento que avisa del promontorio que se acerca Todas son voces del mar, y la boya silbante Al girar hacia tierra, y la gaviota. Y bajo la opresión de la niebla silenciosa El redoble de la campana, tañida sin prisa Por la ola que se hincha allá en el fondo, Mide el tiempo, no nuestro tiempo Sino un tiempo más antiguo Que el tiempo de los cronómetros, más antiguo Que el tiempo medido por las mujeres que en su angustia y su insomnio Calculan el porvenir, tratan de destejer, devanar, desenredar Y remendar pasado y futuro, Entre la medianoche y el amanecer, Cuando es engaño ya todo el pasado, El futuro no tiene porvenir, Antes de que amanezca y cambien la guardia Cuando el tiempo se detiene, Y el tiempo no acaba nunca, Y la ola que se hincha allá en el fondo Y es y era desde el principio Hace sonar la campana.

II ¿Dónde termina aquello, este mudo gemido, La extinción silenciosa de la flor otoñal Que soltando sus pétalos queda inmovilizada? ¿Hay fin para los restos que flotan naufragados Y el hueso que en la playa musita la irrezable Plegaria a la terrible anunciación? No hay fin y todo es suma: el desmedido Resultado de días y horas sin final. La emoción reflexiona ensimismada En años de vivir entre los destrozados Restos de lo que se creyó lo más confiable— Y por ello más apto a la renunciación. Hay la última suma, el desvaído Orgullo que resiente su declive fatal, La devoción lejana que parece borrada Como un barco que hace agua por los cuatro costados,


0 escuchar en silencio tañer la irremediable Campana que te invoca, última anunciación. ¿En dónde encontrarán su fin perdido Los que bogan al fondo de la niebla letal? Inconcebible un tiempo sin la mar encrespada 0 un océano ya limpio de restos oxidados O un futuro no expuesto, como el irretornable Pasado, a no tener destino, tampoco solución. Pensemos en aquellos, desaguando el roído Navío, desplegando las velas contra el viento brutal, Entre bancos de arena que no está erosionada, Cobrando su salario en muelles maltratados, Sin zarpar en el alba para un viaje incosteable Tras una pesca inútil que no vale su acción. No tiene fin, no acaba, este mudo gemido, Tampoco el marchitarse encuentra su final, El dolor que no duele y se resuelve en nada, El mar a la deriva, los restos destrozados, La plegaria del hueso a la Muerte, su Diosa; tan sólo la irrezable Plegaria a ti elevada, única Anunciación. A medida que envejecemos, parece Que el pasado tiene otra estructura y deja de ser una mera secuencia— 0 incluso un desarrollo. Esto es una falacia parcial Estimulada por nociones superficiales de evolución Que se vuelven en la mentalidad popular Medios para el repudio del pasado. En los momentos de felicidad—no la sensación de bienestar, Fruición, plenitud, seguridad o afecto, 0 hasta una excelente cena, no esto sino la súbita iluminación— Tuvimos la experiencia pero no captamos el significado Y el acercamiento al significado restaura la experiencia En forma diferente, más allá de cualquier significado Que asignemos a la felicidad. Antes he dicho Que la experiencia revivida en el significado No es la experiencia de una sola vida Sino de muchas generaciones —sin olvidar Algo que acaso es inefable: La mirada hacia atrás más allá de la seguridad De la historia escrita, la mirada hacia atrás furtiva Hacia el terror primitivo. Entonces llegamos a descubrir que los momentos de dolor (No se discute si se deben o no a un malentendido O a haber esperado lo erróneo o temido lo erróneo) Son también permanentes Con una permanencia igual a la del tiempo. Mejor que en el nuestro lo apreciamos


En el sufrimiento de los demás, casi experimentado Al implicarnos a nosotros mismos. Porque nuestro pasado está cubierto por las corrientes de la acción, En cambio el sufrimiento ajeno sigue siendo una experiencia Sin reservas ni desgaste por la erosión posterior. La gente cambia y sonríe pero su sufrimiento permanece. El tiempo destructor es también el tiempo preservador, Como el río con su carga de negros muertos y reses muertas y jaulas de gallinas, La manzana amarga y el mordisco en la manzana. Y la roca mellada en las aguas sin calma, Las olas que la cubren, la niebla que la oculta En un día sereno, es nada más un monumento; En tiempo navegable es siempre una señal Para fijar el rumbo; pero en la estación sombría 0 bajo la repentina furia del mar Es lo que siempre ha sido.

III A veces me pregunto si es esto lo que Krishna quiso decir — Entre otras cosas— o una manera de expresar lo mismo: Que el futuro es una canción desvanecida, una rosa real o un ramo de lavanda, De ansioso lamento por los que aún no están aquí para lamentarse, Prensado entre las hojas amarillentas de un libro que nunca ha sido abierto. Y el camino que sube es el camino que baja, El camino de ida es el camino de vuelta. No podemos afrontarlo realmente aunque de seguro El tiempo no es curandero: el paciente ya no está aquí. Cuando arranca el tren y los pasajeros se han instalado Con sus frutas, periódicos y cartas comerciales (Y parten del andén quienes fueron a despedirlos) Sus caras se relajan y pasan de la preocupación al alivio Al ritmo soñoliento de cien horas. ¡Adelante, viajeros! No escapan del pasado Hacia vidas distintas ni hacia ningún futuro. Ustedes no son los mismos que salieron


de la estación Ni los que llegarán a terminal alguna, Mientras los rieles convergentes se deslizan unidos detrás de ustedes; Y en la cubierta del murmurante trasatlántico, Al observar la estela que a sus espaldas se ensancha, No pensarán: "Ya terminó el pasado" Ni "el futuro está por delante". Cuando la noche cae en las antenas y en las jarcias Hay una voz que contrapuntea (aunque no al oído, Al susurrante caracol del tiempo, Ni tampoco en ninguna lengua): "Adelante, ustedes que creen estar viajando, No son los mismos que vieron alejarse el puerto Ni los que desembarcarán. Aquí, entre la orilla próxima y la orilla distante, Mientras el tiempo se retira, consideren con el mismo ánimo El pasado y futuro. En ese instante que no es de acción ni de inacción Pueden aceptar esto: 'En toda esfera del ser La mente humana debe estar ocupada Por la hora de la muerte' (Y la hora de la muerte es cada momento.) Esta es la única acción que fructificará en las vidas del prójimo. Y no piensen en el fruto de la acción. Adelante. Oh viajeros, oh gente de mar, Ustedes que llegaron a puerto y ustedes cuyos cuerpos Sufrirán el proceso y el juicio del océano U otro acontecimiento, este es su verdadero destino" —Dijo Krishna, como cuando amonestó a Arjuna En el campo de batalla. No adiós Sino adelante, viajeros.

IV

Señora, en tu santuario que está en el promontorio, Ruega por todos los navegantes, Los dedicados a la pesca y aquellos Que se ocupan en lícitos negocios Y quienes los dirigen. Reza también por las mujeres que han visto Zarpar y no volver a sus maridos o a sus hijos, Figlia del Tuo Figlio, Reina del Cielo. Ruega también por cuantos se embarcaron


Y terminaron su viaje en la arena, En los labios del mar 0 en la sombría garganta que no los rechazará 0 allí donde no puede ya alcanzarlos El tañido de la campana del mar, Su ángelus perpetuo.

V Comunicarse con Marte, dialogar con espíritus, Informar sobre la conducta del monstruo marino, Trazar horóscopos, leer en las entrañas de las aves o en bolas de cristal, Diagnosticar enfermedades por la firma, evocar La biografía por las líneas de la mano Y la tragedia por los dedos; predecir Mediante sortilegios u hojas de té, Adivinar lo inevitable gracias a la baraja, Juguetear con hexagramas, o barbitúricos, escudriñar La imagen que recurre en terrores preconscientes— Explorar el útero o el féretro o los sueños: Todos estos son los habituales pasatiempos y drogas Y secciones de prensa; y siempre lo serán, Especialmente algunos de ellos Cuando exista aflicción en las naciones, perplejidad En las costas de Asia o en la Edgware Road. La curiosidad humana explora pasado y futuro Y se aferra a esa dimensión. Pero aprehender El punto en que interceden lo temporal y lo eterno Es tarea del santo —o más que tarea Algo que se da y quita, En la muerte de amor de una vida entera, Fervor y desprendimiento y entrega. Para la mayoría de nosotros sólo existe el momento Desatendido, el momento fuera y dentro del tiempo, El acceso de distracción que se pierde en un rayo de luz solar, El invisible tomillo silvestre o los relámpagos de invierno O la catarata o la música tan profundamente escuchada Que no se escucha en absoluto, Pero somos la música mientras dura la música. Estas son nada más sugerencias y conjeturas, Sugerencias que engendran conjeturas; lo demás Es oración, observancia, disciplina, pensamiento y acciones. La sugerencia medioadivinada, el don


semientendido, es la Encarnación. Aquí es real la junta imposible De las esferas de existencia. Aquí pasado y futuro se conquistan y reconcilian Donde la acción sería de otra manera movimiento De lo que tan sólo es movido Y no tiene fuente propia de movimiento Sino que es impulsado por poderes demoníacos y terrenales. Y la acción justa es libertad Respecto al pasado y también el futuro. Para la mayoría de nosotros éste es el objetivo Que aquí jamás alcanzaremos. Sólo estamos invictos porque seguimos intentando; Nosotros, los finalmente satisfechos Si nuestra reversión temporal nutre (A no mucha distancia del ciprés) La vida del suelo significante.

Little Gidding

I La primavera a medio invierno es una estación en sí misma Sempiterna aunque empapada hacia el ocaso, Suspendida en el tiempo, entre el polo y el trópico. Cuando es más claro el corto día lleno de escarcha y fuego, El breve sol incendia el hielo en estanques y zanjas, Bajo el frió sin viento que es el calor del corazón Y copia en un espejo de agua Un fulgor que es ceguera cuando empieza la tarde Y un brillo más intenso que la lumbre de ramas o braseros Agita el torpe espíritu: no viento sino fuego pentecostal En el tiempo oscuro del año. Entre el deshielo y la congelación Se estremece la savia del alma. No hay olor de tierra Ni olor de cosa viva. Este es el tiempo primaveral Pero no según la convención del tiempo. Por una hora el seto blanquea Con fugaz floración de nieve, Una floración más repentina que la del verano pues no da brotes ni se marchita. No pertenece al esquema de la generación.


¿En dónde está el verano, el inimaginable Verano cero? Si vienes por aquí, Por la ruta que probablemente seguirás Desde el lugar de donde vienes probablemente, Si vienes por aquí en mayo encontrarás los setos Blanqueados otra vez con voluptuosa dulzura. Igual sería al fin de la jornada, Si vienes de noche como un rey vencido, Si vienes de día sin saber a qué vienes. Igual sería al dejar el camino áspero Y dar vuelta detrás de la pocilga hacia la gris fachada Y la lápida. Y aquello por lo que creíste estar aquí Es tan sólo una concha, una cáscara de sentido Cuyo propósito nada más se revela cuando está realizado, Si se realiza. O no tenías propósito 0 el propósito está más allá de lo que calculabas Y se altera al cumplirse. Hay otros sitios Que son también el fin del mundo, Algunos entre las fauces del mar 0 sobre un lago oscuro, En un desierto o en una ciudad— Pero este es el más cercano, en tiempo y lugar, Ahora y en Inglaterra. Si vienes por aquí, Tomando cualquier camino, partiendo de cualquier sitio, A cualquier hora o en cualquier estación, Será siempre lo mismo: tendrás que hacer a un lado Sentido y noción: no estás aquí para verificar, Instruirte, satisfacer tu curiosidad o trasmitir informes. Estás aquí para arrodillarte Donde ha sido válida la oración. Y la plegaria es algo más Que un orden de palabras, la tarea a conciencia De la mente que reza, o el sonido de la voz al orar. Y aquello para lo que cuando vivos no tenían lenguaje los muertos Te lo pueden decir ya muertos: la comunicación De los muertos posee lenguas de fuego más allá del idioma de los vivos. Aquí, la intersección del momento sin tiempo Es Inglaterra y es ninguna parte. Nunca y siempre.

II En la manga de un viejo la ceniza apagada


Es cuanto sobrevive de la rosa quemada. Polvo que en aire flota suspendido Marca el lugar donde una historia ha sido. El polvo que respiras fue una mansión: Las maderas, los muros y el ratón. Ha muerto la esperanza: este desaire Es la muerte del aire. Hay inundación y sequía Sobre los ojos y en la boca fría. Agua muerta, muerta arena Luchan por victoria plena. El suelo seco y destripado Muestra el esfuerzo destrozado. La sorda risa de su boca aterra. Es la muerte de la tierra. Agua y fuego ocupan el sitial De la ciudad, la hierba, el matorral. Agua y fuego se han burlado Del sacrificio denegado. Agua y fuego pudrirán Los cimientos, se hundirán El santuario y coro ciego. Es la muerte de agua y fuego. En la hora incierta antes de la mañana Al terminar la noche interminable Al recurrente fin de lo que no tiene fin Cuando la oscura paloma con su lengua de llamas Hubo pasado bajo el horizonte de regreso a su nido Mientras las hojas muertas traqueteaban metálicas En el asfalto donde no había ningún otro rumor Entre las zonas de donde se elevaba el humo Vi de repente a un hombre que erraba apresurado Sin resistencia ante el aire urbano del amanecer Impulsado hacia mí igual que aquellas hojas de estaño. Cuando fijé la vista en su cara inclinada El mirar insultante con el cual desafiamos Al primer transeúnte en la sombra que aclara Pareció revelarme a algún maestro muerto A quien yo había tratado y olvidado; medio evocaba A uno y a muchos; en sus rasgos como recién salidos de algún horno Los ojos de un familiar espectro conjunto A la vez íntimo e inidentificable. Asumí un doble papel y grité Y escuché al otro que gritaba: "¡Cómo! ¿Tú aquí?" Aunque no estábamos. Yo era el mismo de siempre, Consciente de mí mismo, y era otro sin embargo. Y él una cara aún formándose. Pero bastaron las palabras


Para forzar el reconocimiento al que precedieron. Así, sometiéndonos al aire común, Demasiado extraños el uno al otro para malentendernos, Acordes en ese momento de intersección, Reunidos en un sitio sin antes ni después, Seguimos por la acera en una ronda muerta. Dije: "El asombro que siento es natural, Su naturalidad también me asombra. Habla, por tanto; Tal vez yo no comprenda ni recuerde." Y él: "No estoy dispuesto a repasar Mis pensamientos y teorías que has olvidado. Sirvieron su propósito: dejémoslas en paz. Igual sucede con las tuyas y ruega que te sean perdonadas Por otros, así como te ruego perdonarme El mal y el bien. Se ha comido el fruto de la estación Y la bestia saciada apartará de una coz el cubo vacío. Pues las palabras del año pasado son del año pasado Y esperan otra voz las palabras del año que viene. Mas como ahora el paso no ofrece obstáculo Al espíritu inaplacado y peregrino Entre dos mundos que se han vuelto muy semejantes, Así encuentro palabras que no pensé decir En calles que no creí volver a ver Cuando dejé mi cuerpo en una playa remota. Ya que nuestro interés era el lenguaje y el lenguaje nos incitó A purificar el dialecto de la tribu y apremió A la mente a revisar el pasado y a prever, Déjame revelarte los dones reservados a la vejez Para coronar el esfuerzo de tu vida entera. Ante todo la fricción helada del sentido que expira Sin encanto, sin ofrecer promesa, Sino la amarga insipidez del fruto espectral Cuando empiezan a separarse mente y cuerpo. Segundo, la impotencia consciente de la rabia Frente a la locura humana y la laceración De la risa ante lo que deja de divertirnos. Por último, el terrible dolor de vivir de nuevo Cuanto has hecho y has sido; la vergüenza De motivos revelados muy tarde y la conciencia De cosas malhechas y hechas para daño de los demás Que antes consideraste ejercicio de la virtud. Entonces hiere la aprobación del tonto y los honores deshonran. De mal en mal el exasperado espíritu avanza, A menos que lo restaure el fuego purificador En que debes moverte a ritmo como un danzante"


El día estaba a punto de romper. En la desfigurada Calle me dejó con un rezongo de despedida Y se desvaneció al sonar la sirena.

III

Hay tres condiciones que a menudo parecen semejantes Pero difieren por completo, florecen en el mismo seto vivo: Apego al propio ser y a cosas y personas, desapego Del propio ser y cosas y personas, Y creciente entre ambas, indiferencia Que se parece a las demás como la muerte se parece a la vida Al estar entre dos vidas, sin florecer, Entre la ortiga viva y la ortiga muerta. Esta es la utilidad de la memoria Para la liberación: no reduce el amor sino lo expande Más allá del deseo, y por tanto nos libra De futuro y pasado. Entonces el amor a un país Empieza como apego a nuestro campo de acción Y encuentra que esta acción importa poco Aunque nunca es indiferente. La historia puede ser servidumbre, La historia puede ser libertad. Mira, ahora se desvanecen Los rostros y los lugares con el ser que los amó, como pudo, Para quedar renovados, transfigurados en otra ordenación. El pecado es inevitable pero Todo irá bien Y toda clase de cosas saldrá bien. Si pienso de nuevo en este lugar Y en gente no del todo recomendable, Sin parentesco ni bondad, Pero algunos de genio particular, Todos señalados por un genio común, Unidos en la discordia que los separa; Si pienso en un rey al caer la noche, En tres hombres, y más, en el cadalso Y algunos que murieron olvidados En otros sitios, aquí y en tierra extraña, Y en uno que murió ciego y callado ¿Por qué habríamos de celebrar A estos muertos y no a los que agonizan? No es tocar al revés una campana


Ni se trata de un encantamiento Para conjurar el espectro de una Rosa. No podemos revivir viejas facciones No podemos restaurar viejas políticas Ni seguir un tambor antiguo. Aquellos hombres y sus enemigos Aceptan la constitución del silencio Y se pliegan a un solo partido. Sea cual fuere la herencia de los afortunados Recibimos de los derrotados Lo que debían dejarnos: un símbolo, Un símbolo perfeccionado en la muerte. Y todo irá bien y , Toda clase de cosas saldrá bien Por la purificación del motivo En el campo de nuestra súplica.

IV Desciende la paloma y rompe el aire helado Con llama de terror incandescente. Dicen las lenguas que es precisamente El único remedio del error y el pecado. La última esperanza o el fin desesperado Reside en la elección entre una y otra hoguera Que redima a esta llama de esa llama que espera. Amor se llama el que inventó el tormento, Amor el nombre desacostumbrado Cuyas manos tejieron el suplicio más cruento: La camisa de llamas que jamás ha logrado Arrancarse el poder en el mundo sangriento. Toda la vida, toda nuestra espera, Yace en ser pasto de una u otra hoguera.

V Lo que llamamos el principio es a menudo el fin Y llegar al final es llegar al comienzo. El fin es el lugar del que partimos. Y cada frase Y oración que sea correcta (donde cada palabra esté en su sitio Y ocupe su lugar en apoyo de las demás, La palabra ni tímida ni ostentosa, El fácil intercambio de lo viejo y nuevo, La palabra común exacta sin vulgaridad, La palabra formal precisa pero no pedante, La compañía entera que danza al mismo ritmo) Cada oración y cada frase son un fin y un comienzo, Cada poema un epitafio. Y toda acción


Un paso al tajo, al fuego, Un descenso por las fauces del mar 0 hacia una piedra indescifrable: Y allí es donde empezamos. Perecemos con los agonizantes: Mira cómo se marchan y partimos con ellos. Nacemos con los muertos: Mira cómo regresan y volvemos con ellos. El momento de la rosa y el momento del ciprés Son de igual duración. Un pueblo sin historia No está redimido del tiempo, Porque la historia es una ordenación De momentos sin tiempo. Así, mientras se desvanece la luz Sobre un anochecer invernal, en una aislada capilla, La historia es ahora e Inglaterra. Con la atracción de este Amor y la voz de este Llamado. No cesaremos en la exploración Y el fin de todas nuestras búsquedas Será llegar adonde comenzamos, Conocer el lugar por vez primera. A través de la puerta desconocida y recordada Cuando lo último por descubrir en la tierra Sea lo que fue nuestro comienzo: En la fuente del río más largo La voz de la oculta cascada Y los niños en el manzano. La voz no conocida porque nadie la busca, Pero escuchada, o semiescuchada, en la inmovilidad Del mar entre dos olas. De prisa, aquí, ahora, siempre— Una condición de sencillez absoluta (Cuesta nada menos que todo). Y todo irá bien Y toda clase de cosas saldrá bien Cuando las lenguas de la llama se enlacen En el nudo de fuego coronado

Y la lumbre y la rosa sean una.

Viaje de los Magos "Buen frío que pasamos con aquello, exactamente el peor momento del año para un viaje, y un viaje tan largo: los caminos ahondados y el tiempo que mordía, lo peor mismo del invierno."


Y los camellos irritados, llagados en las patas, recalcitrantes tirándose en la nieve que se fundía. Hubo veces que añoramos los palacios de verano en laderas, las terrazas y las muchachas sedeñas trayendo sorbetes. Además, los camelleros maldiciendo y gruñendo y escapando, y queriendo sus tragos y mujeres. Y las hogueras nocturnas apagándose, y la falta de cobijo, y las ciudades hostiles y los pueblos poco amistosos y las aldeas sucias y cobrando precios altos: muy duro que lo pasamos. Al final preferiríamos viajar toda la noche, durmiendo a trechos, con las voces que cantaban a nuestros oídos, diciendo que todo eso era locura. Entonces, al amanecer bajamos a un valle templado, húmedo, bajo la línea de las nieves, oliendo a vegetación, con un arroyo que corría y una aceña golpeando la oscuridad, y tres árboles en el cielo bajo. Y un viejo caballo blanco salió al galope por el prado. Entonces llegamos a una taberna con hojas de vid sobre el dintel, seis manos en una puerta abierta jugándose a los dados monedas de plata, y pies dando patas a cueros de vino vacíos. Pero no hubo información, así que seguimos y llegamos al anochecer, ni un momento antes de tiempo para encontrar el sitio: fue(podría decirse) satisfactorio. Todo eso pasó hace mucho, lo recuerdo. Y lo volvería a hacer, pero escribid esto escribid esto: ¿se nos llevó tan lejos a buscar Nacimiento o Muerte? Había un nacimiento, es cierto, tuvimos pruebas sin duda. He visto nacimiento y muerte, pero había creído que eran muy diferentes; este Nacimiento fue dura y amarga angustia para nosotros, como Muerte, nuestra muerte. Volvimos a nuestros sitios, estos Reinos, pero ya no más a gusto aquí, en el viejo estado de las cosas, con una gente extraña aferrándose a sus dioses. Me alegraría otra muerte.


T. S. Eliot Por Álvaro Miranda

"Tengo temprana memoria de Eliot cuando vino a Cambridge y se preparó para recibir a los jóvenes graduados. Corría la mitad de los años veinte. Al comienzo de esos encuentros, alguien le preguntó qué pensaba de Proust. "No he leído a Proust" fue la respuesta deliberada. A la semana siguiente, un nuevo miembro del grupo le preguntó qué pensaba de la traducción de Proust hecha por Scott Moncrieff y Eliot hizo un largo y exhaustivo tributo de ese

trabajo. "No es suficiente -dijo- decir que es mejor que el original en varios pasajes". Era su impresión que el traslado no resultaba inferior al original, así en el detalle como en la concepción general del conjunto. Quedamos sorprendidos de su locuacidad, habida cuenta del desacuerdo con lo expresado anteriormente. Me parece claro que debió significar que no consideraba "leído" un libro hasta que se escribieran copiosas notas acerca de él. No estoy seguro de que sea lo que él pensaba pero estoy seguro que no estaba mintiendo para impresionar al joven. Quizás, en la anterior reunión, él no se encontrara dispuesto a escuchar lo que ellos tenían que decir...".

Esta semblanza inicial, recordada por William Empson en The style of the master, contribuye a delinear, -más allá del compartido gesto borgiano- dos matices de una personalidad creadora poderosa: la ironía británica y la seriedad intelectual. Ambas dibujan la faz humana de un escritor de rigor tan severo que se acerca a la entelequia,. en sentido leibniziano, esto es, la "cierta perfección y la capacidad de autosuficiencia". Kenneth Rexroth conjetura que "es el autor del siglo XX más difícil de evitar". Si esto es así -y resulta difícil dudarlo- cualquier apreciación crítica, hacia fines de siglo, corre el riesgo del "lugar común", la iteración o la obviedad. El excesivo ejercicio crítico, no obstante, no ha exonerado a T. S. Eliot del estigma que suele acompañar a la vasta erudición: la apreciación de una pequeña minoría, aun cuando -como inquiere F.R. Leavis- ¿cuánta es, en cualquier época, la minoría que, realmente, comprende las obras maestras?. Pero Eliot nos advierte: "la poesía genuina puede comunicarse antes de ser entendida".

El marco de nuestro enfoque será, por ende, parcial. Una valoración crítica exhaustiva y total de la obra eliotiana parece reservada al estudio de largo aliento. Condensar la vastedad filosófica, literaria, histórica, religiosa, oriental y occidental, poética, dramática y ensayística, se revela imposible para tan breve espacio. Nuestro asedio crítico se


dirigirá, fundamentalmente, hacia dos objetivos: el establecimiento de ciertas ideas-clave en la teoría y en la praxis de su obra y la aproximación a ciertas técnicas de composición que pautan su escritura, utilizando como referencias textuales básicas The waste land y determinados parágrafos de Four quartets.

Del nacimiento de Thomas Stearns Eliot, el 26 de setiembre de 1888 en St. Louis, Missouri, de su ascendencia inglesa establecida en Nueva Inglaterra, de su infancia y adolescencia americana a orillas del río Mississippi, nos hablan las impecables páginas de The dry salvages. Como ocurre con frecuencia en Eliot, el anillo cierra su ciclo cuando adopta la nacionalidad inglesa y retorna a las raíces. De su sólida formación universitaria y la amplitud gnoseológica que incorpora en crecimiento orgánico, darán cuenta los años de estudio en Harvard, la Sorbonne, Oxford y, en definitiva, la consistente obra completa que corona su vida. Cuando Eliot muere, hacia enero de 1965, en la unreal city que poblara sus versos, podía dar fe de tener sus asuntos al día, mientras el puente de Londres caía a su alrededor. Su gravitación se había hecho sentir durante medio siglo y, en particular, durante la Eliotite age, el intenso período 1920-1930, en que The waste land, uno de los poemas más importantes del siglo, aparecía hacia octubre de 1922 en el primer número de The Criterion, revista por él dirigida (aun cuando Louise Bogan ubica la publicación del poema en la revista The Dial hacia noviembre 1922). El título procedía del libro From ritual to romance de J. L. Weston. Se estructuraba en cinco secciones tituladas: I.- El entierro de los muertos. II.- Una partida de ajedrez. III.- El sermón de fuego. IV.- Muerte por agua y V.- Lo que dijo el trueno. Hacia 1943, cuando se editan Four quartets, cada una de las secciones estará estructurada, igualmente, en cinco secuencias o movimientos numerados. Las analogías no terminan allí: los poemas se complementaban con precisas, exhaustivas y esclarecedoras notas de autor. La singularidad de poemas anotados al modo de ensayos planteaba un asunto de peculiar importancia: la interrelación integradora de aporte crítico y expresión creadora formulaba la modernidad de un enfoque que signaría el concepto poético del siglo XX, transformando el género lírico, de su acepción tradicional a la compleja concepción estética de una moderna poética, que difumina los géneros literarios e integra géneros diversos interrelacionándolos entre sí, generando textos híbridos donde la creación poética -como en el caso de Eliot- o narrativa -como en Borges- teje una textura cruzada con la crítica, el ensayo, la prosa analítica o biográfica -así en Eliot como en Borges, por ejemplo- formulando un corpus nuevo. La tendencia hacia la unidad desde una dualidad bifurcadora es una de las figuras en el tapiz de la obra de Eliot. Conviene tener presente esta observación a la luz de nuestra exploración siguiente.

Las notas de autor no solo aclaraban puntos vitales del texto poético. Establecían con milimétrica precisión las puntuales influencias que Eliot había recibido durante el proceso de gestación de su obra. En The


waste land, desde el epígrafe alusivo a Pound hasta la cita final de los Upanishad, el autor trazaba un vasto fresco , entre épico y dramático, tejía una sinuosa, amplia tela de referencias y alusiones donde Mitología, Historia, Filosofía y Religión se entrecruzaban en citas modélicas, puntos de convergencia donde acudían civilizaciones orientales y occidentales en un impresionante peregrinaje de culturas. Las alusiones podían marcar presencias muy queridas (antes que nada, Dante, pero también Shakespeare y, en particular, La tempestad; Baudelaire pero también Mallarmé y el simbolismo francés; los clásicos greco-latinos y su mitología, i.e. Virgilio, la Metamorfosis de Ovidio; el pensamiento cristiano -San Agustín- y oriental -Buda, el Bhagavad-Gita-) y recurrentes -muchas vuelven a aparecer en los Four quartets-. Hay referencias bíblicas, a Tristán e Isolda, a Milton, Spenser, Marvell, Goldsmith, Kyd, Donne y los metafísicos, Webster, Nerval, Hesse y, como una columna vertebral, los Helenistas de Cambridge, la Antropología, los mitos y rituales de fertilidad, i.e. Jessie Weston, James Frazer, Middleton Murry y otros. En la escritura, como la crítica no ha cesado de recordar, Tristán Corbière y el franco-uruguayo Jules Laforgue. De éste toma Eliot el sentido de la parodia irónica -como apunta Louise Bogan-, la confusión de géneros y épocas, el lenguaje coloquial, la intensidad del verso libre. La técnica de Laforgue ha sido esbozada, con acierto, por Kenneth Rexroth: "Uno de los modos habituales de Laforgue -dice- consistía en describir a la gente como si se tratara de máquinas, a las máquinas y los muebles como si estuvieran vivos y a los paisajes como si fueran productos químicos".1 Del primero asoma el estilo fragmentado, la amarga ironía que se trasluce en los Poems de 1920. El propio Eliot reconoce su deuda con el libro de Arthur Symons El movimiento simbolista en literatura de 1899: "...si no hubiera leído su libro no habría sabido nada de Laforgue o Rimbaud; probablemente, tampoco hubiera comenzado a leer a Verlaine y sin leer a Verlaine, nada habría oído de Corbière. Así el libro de Symons es uno de los que más han afectado el curso de mi vida". La huella de Laforgue es clara en los primeros poemas de Eliot: Prufrock, Retrato de una dama, por ejemplo. Su incidencia en la utilización del lenguaje cotidiano como innovación expresiva, se suma a los innumerables aportes de Dante: "La mejor poesía -aprecia Eliot- puede ser escrita con la mayor economía de palabras y con la más estricta austeridad en el uso de las metáforas, símiles y elegancia y belleza verbales". Pero aquí ya estamos en ese territorio de la estética imagista compartido, impecablemente, con maestría, por Pound y Eliot.

La figura de Ezra Pound (1885-1972) constituye una presencia de capital importancia para el renacimiento de las letras norteamericanas. Su vida y su obra ameritan un trabajo independiente que complementaría este texto. Sólo nos detendremos en su relación con Eliot, la compartida admiración por Dante, la propuesta de vanguardia del Imagismo. Según Louise Bogan, el primer poema imagista fue escrito por Richard Aldington y publicado en el segundo número de la revista Poetry. Harriet Monroe, directora de esta publicación, definía a los


imagistas con estas palabras: "...son un grupo de ardientes helenistas que están realizando interesantes experimentos con el verso libre, tratando de hallar para la lengua inglesa el equivalente de ciertos artificios rítmicos por el estilo de los que Mallarmé y sus seguidores han estudiado en francés". El movimiento estaba, igualmente, interesado en las formas de versificación orientales. Desde 1912, la poesía de Pound refleja el tono imagista: "...en la primavera o verano de 1912, H.D. (Hilda Doolittle), Richard Aldington y yo -escribe Pound- decidimos ponernos de acuerdo en los tres principios siguientes: 1.- El tratamiento directo del asunto ya fuese subjetivo u objetivo. 2.- No usar en absoluto ninguna palabra que no contribuyera a la presentación. 3.- En lo que se refiere al ritmo: componer de acuerdo con la secuencia de una frase musical, no con la secuencia de un metrónomo. Naturalmente, la segunda cláusula de la tríada imagista fue la primera en ser abandonada".

El trabajo experimental de Pound y los imagistas forjó un verso libre de formas fijas en lengua inglesa. Cuando se produce el incómodo desencuentro entre Pound y Amy Lowell, el movimiento se escinde -hasta la retirada de Pound- en una línea experimental por él trazada y otra tradicional, difundida por Lowell. Cierto formalismo tradicionalista por un lado y una experimentación de vanguardia por otro es perceptible, asimismo, en la poesía francesa a partir del simbolismo. El surgimiento y expansión de las corrientes de vanguardia, hacia principios de siglo XX, con propuestas estéticas compartidas y algunas diferencias, se convertirá en insoslayable puerta de ingreso a las modernas literaturas. Más allá de sus contactos con el Imagismo, cierta crítica ha observado influencia cubista en la poesía eliotiana. Así, por ejemplo, Rita de Cássia Cirillo, en ensayo publicado,2 escribe: "... la poesía moderna no tiene sólo características de heredera, sino también de innovadora, pues moderno implica una ruptura con la tradición, que abre las puertas para un nuevo camino a ser seguido... poetas como Eliot ofrecen ese camino nuevo en literatura que, a su vez, refleja la pista de un movimiento pictórico, el cubismo...".

Más allá del discernimiento de tan polémico punto en esta ocasión, prosiguiendo con el cauce trazado por la ascendencia de Pound en la poesía de habla inglesa -y que cuenta con representantes altamente valiosos como William Carlos Williams y Wallace Stevens, a título de ejemplo, no fue menor la relevancia del artífice de Rapallo, no sólo en la forma definitiva que adquirió The waste land, merced

a su directa participación, sino en la interrelación mutua, el trabajo conjunto, las afinidades intelectuales, los compartidos magisterios, que lo aproximan a Eliot, primero como su descubridor y bien pronto como su par en las letras. En 1914, Pound escribe a Harriet Monroe: "...Tuve un acierto estupendo con Eliot. Me ha enviado el mejor poema que he leído jamás de un norteamericano... Es el único norteamericano que conozco que haya tenido lo que yo llamo preparación literaria adecuada.


La verdad es que se ha ejercitado y modernizado sobre su propio fondo. El resto de las jóvenes esperanzas han hecho una u otra cosa, pero nunca las dos a la vez". En 1915, Pound publica su Catholic Anthology con la intención básica de dar a conocer la poesía de Eliot. Louise Bogan nos dice: "Hallamos en Eliot un estilo y un tono completamente libres de los manierismos de la poesía inglesa de fines del siglo XIX que habían constituido tan pesado impedimento para Pound. Este se vio obligado a descubrir la modernidad. Eliot fue moderno desde el principio".

Entre otras cosas, a ambos los unía el amor por Dante. El magisterio del florentino, nítidamente perceptible en uno y en otro, recorre como una fuente de energía subyacente versos y páginas de ambos poetas norteamericanos. Ya está en Prufrock como en The waste land o en los Four quartets así como en los ensayos que Eliot le dedicara. El primer libro poético de Pound -A lume spento- extrae su título de Dante. La dificultad, observada por Pound, en el traslado al inglés de la terza rima dantesca, lleva a Eliot a procurar una forma equivalente, intentando preservar la estructura del Dante mediante "una habilidosa mezcla de terminaciones femeninas y masculinas", según apunta Iribarren Borges.

En cuanto a la influencia de los Helenistas de Cambridge, el grupo de estudiosos encabezado por Gilbert Murray, que trabajaron en torno a las investigaciones antropológicas aplicadas a la literatura griega, deben mencionarse dos hitos bibliográficos capitales: la publicación de La rama dorada de James Frazer y, particularmente reconocida por Eliot, la incidencia del libro de Jessie Weston. El ritual de fertilidad, las representaciones mitológicas, la leyenda medieval del Santo Grial, la trilogía Adonis-Attis-Osiris, el ciclo vida-muerte-resurrección, las estaciones y el renacimiento del año, comportaron una serie temática básica en The waste land. La tendencia sintética de Eliot hacia una unidad esencial que recoge la diversidad y la multiplicidad en torno a un núcleo que opera como centro ramificado de experiencias, constituye carácter fundamental de la poética de Eliot, al punto que no solo es aplicable al aporte temático recién expresado sino que también puede aplicarse a la proyección integradora que Eliot procura con todas las fases del conocimiento, haciendo convergentes la línea mítico-histórica-religiosa con la aportación nueva de la antropología, el psicoanálisis, el lenguaje y, aún, el cinematógrafo, vertientes de ciencia y arte que dinamizaban el fluir de la modernidad..

Si Eliot acusaba una profusa serie de influencias no fue menor la que, a partir de él, se expande por la poesía moderna del siglo XX. Su ascendencia se perfila nítidamente en las jóvenes generaciones de poetas norteamericanos, como en el grupo Fugitive, centralizado en la Universidad de Nashville, Tennessee, en torno a figuras como Allen Tate, John Crowe Ransom, Elizabeth Madox y Laura Riding, atentos receptores de la didaccia poético-crítica de Eliot.. Iribarren Borges anota ciertas similitudes técnicas entre Eugenio Montale y T. S. Eliot. Kenneth


Rexroth se pregunta si Eliot ha conocido a Gottfried Benn pues halla semejanzas entre ambos. Pueden percibirse aproximaciones con el anti-romanticismo, Auden y la poesía de Edith Sitwell, John Peale Bishop, Herbert Read, Archibald Mac Leish, entre otros.

Creación crítica

Si la modernidad de la poesía eliotiana abría nuevos rumbos para la poesía inglesa, no menos importante era la senda de cierta crítica literaria a partir de los ensayos de Eliot The sacred wood (1920) y For Lancelot Andrewes, a modo de ejemplo. Ambos títulos proyectaban una nueva orientación crítica: la sustitución del impresionismo por una línea de disciplina rigurosa, severo análisis y tendencia objetiva. Louise Bogan observa, a propósito de The sacred wood que: "...por primera vez en inglés, la poesía de muy diversos períodos fue sometida a estrecho juicio y análisis, siempre en "términos poéticos" aunque respaldados por una erudición general formidable. Eliot empezó entonces a acompañar el desarrollo de su propia poesía con una serie de comentarios críticos sobre la poesía de épocas muy diferentes en varios lenguajes... Eliot procedió con gran paciencia y seriedad... dando así nueva vida a escritores, poetas y dramaturgos desdeñados, ignorados o dejados de lado por el gusto del siglo XIX". Los dramaturgos isabelinos, los metafísicos ingleses del siglo XVII, Donne, Blake, Dante, Baudelaire, fueron examinados con perspectiva moderna. "La importancia de la crítica temprana de Eliot nunca será bastante apreciada", sentencia Bogan. El propio Eliot marcaba pautas de valoración objetiva: "la valoración sensible de la poesía -dice- tiene a esta misma por objeto y no al poeta". Durante la década 1920-1930, el "período Eliot", vio uno de los procesos más interesantes en "la prontitud con que apareció la facultad crítica y el modo como esta crítica dio nueva fuerza al poder creador y aún llegó a originarlo". Esta conjunción del creador y el crítico en un mismo autor marcó una línea de creación reflexiva -ya transitada por Henry James y acompañada por Ezra Pound en el mismo sentido- que expandió el moderno concepto de poética en tiempo y espacio y abrió una nueva senda, por la cual, se desenvuelven obras de Jorge Luis Borges u Octavio Paz, por ejemplo. El Imagismo contribuyó a la afirmación de esta tendencia cuando expresó que "la imagen poética debía ser capaz de presentar un complejo intelectual y emotivo, en un instante de tiempo".

Así, en La literatura inglesa del romanticismo al 900, Mario Praz, sintetiza la nueva estética: "... esa mezcla de materiales prosaicos e ingratos, esa unión de intelecto y emoción, que ante la crítica de los siglos XVIII y XIX parecía indicio de inspiración impura, les parece ahora a los modernos un síntoma de fuerza imaginativa, no ya no-poesía sino poesía que incluye toda la realidad". El resultado era, pues, una poesía intelectual que parecía bifurcada hacia una conciliación dialéctica en estadio sintético.


Textura sincrónico-diacrónica

En un célebre ensayo de 1919, La tradición y el talento individual, T. S. Eliot deja constancia de algunos de los conceptos básicos para la comprensión cabal de su Poética: "El sentido histórico -observa- que obliga a un hombre a escribir no sólo con su propia generación en su médula sino con una sensación de que la totalidad de la literatura europea desde Homero y, dentro de ella, la totalidad de la literatura de su propio país tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo". El concepto de sincronía aquí implicado constituye llave principal para el acceso a las reflexiones históricas del autor. En primer lugar, establece clara conciencia generacional cuando expresa que la evaluación de la literatura escrita en épocas pasadas está sujeta a la óptica cultural del lector que la recibe actualmente. Es necesario descubrir en el mundo actual (Presente) aquellas pautas de validez universal análogas a las que existían en épocas pasadas. Esa presentización del pasado señala una visión dual que, como en otras instancias intelectuales, tiende a resolverse en la unidad. El propio Eliot lo resume cuando dice:

We must be still and still moving

(Debemos estar inmóviles y sin embargo movernos)

East Coker, v.206.

creándose así una textura osmótica de nivel sincrónico (el "orden simultáneo", lo estático, el estadio) fusionado al nivel diacrónico (lo histórico, lo dinámico, lo procesual).

Así, por ejemplo, en Burnt Norton:

Time present and time past

Are both perhaps present in time future

And time future contained in time past.

(El tiempo presente y el tiempo pasado

Están tal vez ambos presentes en el tiempo futuro

Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.)

Jaime Gil de Biedma anota: "La crítica de Eliot, lo mismo que su poesía, responden a ese anhelo por descubrir el "punto de intersección de lo intemporal con el tiempo" que es la espiga de la personalidad humana y artística de Eliot". Refiriéndose a Burnt Norton, F. O. Matthiessen plantea que "el principal contraste sobre el que Eliot construye el poema


es aquél entre la visión del tiempo como un simple continuum y la difícil y paradójica visión cristiana en la que el hombre vive a la vez "en y fuera del tiempo". ¿Cómo podemos -se pregunta- estar inmersos en el flujo y a la vez penetrar en lo eterno aprehendiendo la existencia intemporal en el tiempo y fuera del mismo?". En este punto parece imposible no recordar el "inmóvil motor" de Dante.

La ósmosis, el trasiego, de la textura sincrónico-diacrónica, es expresada también por lo dinámico en lo estático:

The stillness, as a Chinese jar still

Moves perpetually in its stillness.

(La quietud, como un jarrón chino

en su quietud se mueve perpetuamente)

Burnt Norton, V, 145-146

Aun cuando Eliot no lo asienta en sus notas finales al poema, la "movilidad inmóvil" resulta ser un concepto curiosamente cercano al naturalismo vitalista de Walt Whitman. Sabida es la distancia que tanto Pound como Eliot delinearon respecto del gran poeta norteamericano. Pero es imposible no recordar que en los primeros versos del canto I de Song of myself, cuando el hablante lírico observa un tallo de hierba veraniega, simple y estático fragmento de naturaleza, la mirada en profundidad revela la dinámica fluencia de la vida natural, aquella "naturaleza sin freno con energía primigenia" de su verso final. La curiosidad se disuelve al recordar que ambos compartieron lecturas de Baudelaire y que el poema Correspondances aludía a las "regards familiers" de las "forêts de symboles". Otro punto de aproximación entre Whitman y Eliot -siendo tan diferentes la genuina poesía se entrecruza- tiene que ver con el ritmo de la composición. Whitman componía in crescendo hasta un punto culminante o clímax que deslizaba luego hacia un verso final, usualmente sintético. Comparando las estructuras de The waste land y Four quartets se percibe que los cinco movimientos de cada núcleo poético en los Cuartetos y las cinco secciones de La tierra baldía se procesan en forma similar, según un crescendo dramático de tono elevado que culmina hacia el cuarto movimiento y sección con pausa moderada post-clímax, brevedad expositiva y hasta conciliación temática, (por lo menos entre Muerte por agua de The waste land y el movimiento IV de The Dry Salvages). Esto subraya, por si fuera necesario, la severa disciplina creadora de Eliot y su rigurosa seriedad intelectual. Según Eliot, las transiciones en el poema "entre pasajes de mayor y menor intensidad" eran importantes para "dar ritmo a la fluctuación emocional" y resultaba "imprescindible en la estructura musical del conjunto". Los monólogos dramáticos en


The waste land ceden, en los Four quartets, ante las meditaciones particulares del autor.

Impersonalidad de la poesía. Correlato objetivo.

Ubicado en una tradición cultural, el poeta debe procurar reflexivamente su lugar, debe enjuiciar el pasado y -coincidiendo con Matthew Arnold- elegir sus modelos y establecer afinidades y diferencias con respecto a ellos. "El progreso de un artista -dice Eliot- es un constante sacrificio de sí mismo, una constante extinción de la personalidad". De tal modo confirma su teoría impersonal de la poesía. Para Revol, era la defensa del orden frente al caos de la "originalidad" a toda costa que algunos pretendían. Hay cierta actitud hegemónica en Eliot que se resuelve en tres puntos específicos: 1.- la inteligencia rectora de la creación. 2.- el racionalismo clásico y 3.- el estoicismo adiaforético en la materia y en el concepto de la creación.

Un punto más conocido de la estética eliotiana es el correlato objetivo. Según Iribarren Borges, es "la única manera de expresar una emoción artística, mediante un objeto correlativo, es decir, un conjunto de objetos, una situación, una cadena de sucesos, que serán la fórmula de esa emoción particular...". Corresponde a la función desempeñada por la imagen poética respecto de la emoción que procura sugerir. Así, por ejemplo, el sentimiento religioso en Little Gidding, aflora a través del correlato de recuerdos-sensaciones condensadas en la imaginería poética.

Arribamos, finalmente, a ciertas técnicas de composición que pautan la escritura poética de Eliot. Enfocaremos el trabajo hacia The waste land y analizaremos algunos rasgos y caracteres prominentes en su composición. Establecemos una doble configuración orientadora:

1.- configuración formal: continuidad verbal y cadena sintagmática. Retórica de vanguardia. Mosaico intertextual. Collage. Técnica cinematográfica

2.- configuración semántica: temática fragmentada. Trama en relieve. Leit motiv. Los cuatro elementos.

1.- Configuración formal

Desde el primer verso ya se imprime cierto tono amargo, habida cuenta la tradición poética inglesa, desde Chaucer a Wordsworth; concibe el mes de abril y la primavera como la estación de la luz y la renovación vital.

(Abril es el mes más cruel; engendra

Lilas de la tierra muerta, mezcla


Memorias y anhelos, remueve

Raíces perezosas con lluvias primaverales,

El invierno nos mantuvo cálidos cubriendo

La tierra con olvidadiza nieve, nutriendo

Una pequeña vida con tubérculos secos.)

La tierra baldía. El entierro de los

muertos,vs.1-7.

(versión de Angel Flores).

En el original inglés, la terminación de los versos con verbos en gerundio añade un matiz procesual que acompaña, desde la escritura, el proceso cíclico de la naturaleza, apoyando enfáticamente las imágenes de vida-muerte, fertilidad-infertilidad, nacimiento-fin. Como sabemos, la polaridad dual es un eje persistente en toda la obra de Eliot. El ritmo trazado sobre la sucesión verbal continua que encabalga los versos va formando un encadenamiento sintagmático afirmado por el uso del gerundio.

La apoyatura retórica parece confirmar la técnica creadora de Laforgue: dar vida a lo inanimado, a lo abstracto, a lo irracional. Para ello, el uso de la prosopopeya:

(...los últimos dedos de las hojas

Se agarran y se hunden en la barranca húmeda...)

El sermón de fuego,vs.173-174.

Un recurso frecuente en las vanguardias de principios de siglo y que hallaremos en otros poetas de la época -como el Vicente Huidobro de Altazor (lo que agregaría agua al molino de la influencia cubista sobre Eliot)- es el uso de la onomatopeya:

(Allí donde canta el zorzal entre los pinos

Drip drop drip drop drop drop drop)

Lo que dijo el trueno,vs.357-358.

Y la utilización de la mayúscula -que ya estaba en el Mallarmé de Un coup de dés... así como en Huidobro- :


(DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA

DENSE PRISA POR FAVOR QUE YA ES HORA)

Una partida de ajedrez, vs. 168-169

"Eliot mantuvo durante toda su vida una ardua exploración del lenguaje", apunta Iribarren Borges. Una partida de ajedrez concluye con las palabras de Ofelia a las damas de la Corte: "Good night ladies, good night sweet ladies, good night, good night". En las líneas inmediatamente anteriores, los personajes de la escena de la taberna se habían saludado con la grafología y fonética del slang de los cockneys londinenses: "Goonight Bill, Goonight Lou, Goonight May, Goonight". El contraste no sólo destaca la sordidez del ambiente del bar por oposición erudita entre la alusión a Shakespeare y el lenguaje vulgar, es también una nueva, constante unidad de pasado y presente.

Eliot utiliza con frecuencia lo que Matthew Arnold denominó touchstones, i.e. "los versos y expresiones de los clásicos que revelan la presencia o ausencia de poesía de gran calidad". Las notas de autor ilustran profusamente este uso en su poesía. A la búsqueda de un idioma coloquial y moderno, a la introducción de prosaísmos, retornando a los conocidos y elaborados modelos del pasado clásico, Eliot resuelve su materia poética dando nueva forma a la expresión tradicional, a la frase famosa, al lenguaje de los clásicos, llevándolos a una nueva relación con el lenguaje de su época. Los atributos del estilo de Andrewes se convirtieron en su propia divisa: orden o composición y estructura, precisión en el uso de las palabras, relevante intensidad. También el juego de palabras de Andrewes integra el estilo eliotiano.

Cuando en El Sermón de fuego presenta al señor Eugenides, comerciante de Esmirna, que invita al hablante lírico a almorzar en el Hotel Cannon Street, en francés demótico, puede percibirse, en una acepción, el sentido de "vulgar" pero el lector debería tener en cuenta que la palabra "demótico" designa una escritura de los antiguos egipcios que era vulgarización de la escritura hieroglífica. Asimismo, en una tercera acepción, "demótico" designa la lengua griega moderna. Si observamos que el Sr. Eugenides debe ser, por su nombre, presumiblemente griego, puede concluirse no sólo que el lenguaje del hombre moderno (representado por Eugenides) es vulgar en relación a la lengua clásica sino que funciona en el texto como contraposición a la figura mitológica de Tiresias, a quien se presenta pocos versos después.

Una de las técnicas de escritura que aproximan la obra de Eliot a las vanguardias de comienzos de siglo, es el uso del collage. Para Cassia Cirillo, "el collage en la literatura consiste en unir a un texto algún elemento que le es extraño, por no pertenecer al contexto en el cual se inserta. Ejemplo de collage es la reunión de textos para la formación de otro; también puede decirse que existe collage cuando el autor integra


vocablos extranjeros al texto que elabora y cuando agrupa registros lingüísticos diferentes".

En The waste land existen ejemplos frecuentes, como el final de Lo que dijo el trueno:

(El puente de Londres se está cayendo, cayendo, cayendo

Poi s’ascose nel foco che gli affina

Quando fiam ceu chelidom -oh, golondrina, golondrina

Le Prince d’Aquitaine a la tour abolie.

Estos fragmentos he amontonado sobre mi tumba

why then Ile fit you. Hieronymo’s mad againe.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih)

Desde luego, las citas textuales de Dante, Gerard de Nerval, Kyd, las alusiones al Upanishad, mezcladas con una canción popular inglesa y la escritura del propio Eliot, no sólo ilustran sobre el uso del collage. Debe recordarse que Ezra Pound utiliza frecuentemente este procedimiento en su propia poesía. Y Pound fue il miglior fabbro para The waste land. ¿Sería arriesgado sugerir la influencia poundiana en el uso de esta técnica, habida cuenta que de él deriva la versión definitiva de la obra?.

La utilización de este método también plantea una práctica que ilustra concepciones estéticas y filosóficas básicas y recurrentes: vuelve a percibirse la textura sincrónico-diacrónica, sumatoria de culturas orientales y occidentales, el pasado que es presente y muestra, por el lenguaje,

the intersection of the timeless moment

Little Gidding, I, 54

"Muy temprano Eliot empieza a usar interreferencias literarias, collages de los clásicos", observa Kenneth Rexroth, y agrega: "Antes de los Cantos de Pound, Eliot fue la primera persona en practicar de manera tan consistente este método sumamente alejandrino o romano tardío de hacer poesía a partir de fragmentos de los versos de otra gente..."(...)"...La tierra baldía, como los Cantos, está llena de fragmentos de narrativa y descripción y pequeños dramas y elegías,... cada fragmento está intacto y en general tomado de la obra de


alguien...Los collages de oraciones enteras y párrafos de La tierra baldía y de los Cantos pasan a formar nuevos significados (...) ¿Cuál es el origen de este método?...Parece haber sido un descubrimiento de Ezra Pound, elaborado en colaboración con Eliot a principios de la década de 1920. No deriva de Apollinaire, cuyo método asociativo es más fluido, una especie de asociación libre... la técnica deriva de Whitman mejorada por el cine. Los Cantos y La tierra baldía están construidos como un collage que representa una naturaleza muerta pero en el que los recortes de diario, boletas, billetes de teatro y hojas de música deben ser leídos... El método es cinematográfico, pero mucho más adelantado. Similar al montaje ideológico de Sergei

Eisenstein en Potemkin y Octubre. A medida que pasaron los años, Eisenstein y Pound se influyeron mutuamente. Si bien Eisenstein nunca se atrevió a admitir dicha influencia, la pone en evidencia en un ensayo sobre la poesía del lejano oriente y en el cine, que deriva directamente de Pound". Hasta aquí, Kenneth Rexroth.

A su vez, Iribarren Borges observa que en The waste land hay una "serie de visiones yuxtapuestas unidas entre sí por un sentido último determinado y por lo que su autor ha llamado "musicalidad", es decir, un ritmo escogido, un cierto sonido, con el que se inicia en la mente de su creador la gestación de una obra artística".

El mismo crítico hace mención de la técnica cinematográfica en Eliot: "...en una ciudad, las impresiones visuales se suceden unas a otras, se superponen, se cruzan, son "cinematográficas". En esa forma "cinematográfica" propia de la poesía ciudadana, Eliot concibió su poema...". Angel Flores, desde el Prólogo a su ajustada traducción de La tierra baldía, también confirma el uso de esta técnica: "La técnica de Eliot es cinematográfica. Su poema es una película erizada de accidentes. A menudo gestos y gestas se acumulan en una imagen, en una frase, y entonces el poeta se asfixia. El lenguaje se le vuelve inservible. Las normas de la expresión se rompen. Y entonces no queda más remedio que tomar una frase ya hecha, una frase que por haberla usado un Dante o un Shakespeare, está ya preñada de significación":

De ahí ciertas particularidades en la construcción, como el hecho de que diferentes secciones se combinen en un ejercicio de yuxtaposición, donde el lenguaje cambia de una sección a otra. Esto es perceptible también en los Cuartetos: la rima del movimiento IV de East Coker se quiebra en el verso libre del movimiento siguiente. Y se alternan elementos prosaicos y cotidianos con la armonía eufónica de una estructura musical.

Esas interreferencias, citas textuales, alusiones fragmentadas, yuxtaposiciones, interpolaciones cultistas, paródicas y legendarias, la interpenetración de planos, consecuencia del collage, en forma y contenido; el simultaneísmo por el cual el autor coloca en el texto


percepciones, recuerdos, conversaciones, mezclándolos con el texto en andamiento; la discontinuidad de la forma, ese "servirse del pasado para referir una realidad actual"; en definitiva, la elaboración de un mosaico intertextual, que encuentra la técnica cinematográfica del cadrage como modo expresivo. Eliot procede como un cadreur i.e. como un compositor que reencuadra una figura en la variedad del contexto. Los procedimientos agudizan la percepción cinemática mientras se acrecienta el interés y se obtiene una mejor visibilidad del conjunto.

2.- Configuración semántica

A través de 434 versos, los símbolos, personajes, acontecimientos, sucesos, el miedo, el tedio, el vacío, el silencio, las leyendas, los mitos, las creencias, las escuelas, el pensamiento, las culturas, la confusión, el caos, el orden, la belleza, el asco, la maldad, la virtud, la verdad, el engaño, la razón, lo ilógico, la vida, la muerte, el renacimiento, el fin, el principio, la influencia del psicoanálisis, del lenguaje, del cine, de la ciencia, del arte, de la tradición, de la vanguardia, la conciencia humana, la condición humana, el ascetismo. Summa poética en forma y contenido que convoca a los críticos, a los poetas, a los ensayistas, a los narradores, a los dramaturgos, en una Torre de Babel que es también la continuidad cultural a pesar de la confusión y el caos, fragmentación temporal y espacial y signo perenne de las civilizaciones. Porque los rituales de fertilidad son también los rituales de muerte y entierro que serán nuevo renacimiento, ciclo abierto. Con el "trueno de abril" los dioses aparecen: Adonis, Attis, Osiris. La "ciudad irreal" no es sólo Baudelaire sino también Londres y el Infierno del Dante. El entierro de los muertos es el fin pero también el principio y la conciencia del que "no estaba ni vivo ni muerto y no sabía nada" (v.40) y es la multitud que fluye sobre el puente de Londres en imagen dantesca. Y el Tarot de Madame Sosostris, famosa clarividente, afín al ritual de fertilidad. Y la simbología de los cuatro elementos que recorre como columna vertebral el poema, para reaparecer, más tarde, en los Cuartetos. La historia de Albert y Lil, diálogo dramático con un espectador activo. Y Sweeney que reaparece, la Sra. Porter y su hija, las aguas del Támesis y el Puente de Londres. La historia de la mecanógrafa y el joven carbunculoso, acción que se realiza ante un espectador pasivo. Tiresias o la unidad. La canción de las tres hijas del Támesis. San Agustín y Buda. Flebas el fenicio. El peregrinaje a Emmaus y la decadencia de Europa. Los tres caminantes. La voz del trueno. La paz que va más allá del entendimiento.

Hay una trama en relieve en The waste land que opera como líneas que se entrecruzan y se continúan, tejiendo las figuras del tapiz. Son los leit motiv, o "motivos dominantes" que estructuran el texto, que en algunos casos reaparecen, veinte años después, en los Cuartetos. Que dan sólida consistencia a la creación de Eliot. Leit motiv que aluden a la música, a la armonía, a la reiteración eufónica. Fragmentación temática, donde los elementos de un tema son disociados para


recombinarse en un todo nuevo, de fuerza estética, pero aún el mismo tema. Escuchemos al propio Eliot:: "el uso de temas recurrentes es algo tan natural en la música como en la poesía".

Y nada menos que ocho leit motiv principales -sería muy difícil establecer el número de los secundarios- escriben la trama contínua de la obra en movimiento:

Leit motiv 1: La muerte por agua de Flebas el fenicio. Lo anuncian las barajas de Madame Sosostris, en los vs. 47:

...el Marino Fenicio que pereció ahogado.

y 55:

... Tema la muerte por agua.

y comprende la sección IV del poema -justamente titulada Muerte por agua-

Lait motiv 2: La "ciudad irreal". Aparece en los vs. 60, 207-208, 259 y ss., 377 y 427, atravesando la totalidad del poema.

Leit motiv 3: La multitud. ¿de muertos? ¿muertos en vida?. Aquí también la dualidad (muerte-vida) en la unidad ("no estaba ni / vivo ni muerto..." vs. 39-40); ("¿Estás vivo o no?" v. 126). También en los vs. 246, 328-369 a 371.

Leit motiv 4: Piedra seca y agua. Desde el verso 24 ("Y la reseca piedra no mana agua") a los versos 331 y ss. hasta el verso 359.

Leit motiv 5: Las metamorfosis. Aquí el libro de Weston provee a background of reference pero también Ovidio (v. 99) y el personaje más importante del poema -Tiresias- según nota de autor.

Leit motiv 6: El acto sexual forzado. En Filomela (vs.99-100), ¿en la hija de la Sra. Porter? (vs. 215 y ss.) así como en el verso 295.

Leit motiv 7: Todos los reyes, el rey. El Rey y Filomela (v.100), el Rey Pescador (vs. 189, 191-192, 424-425), las alusiones a textos de Shakespeare.

Leit motiv 8: La pareja humana: ella y él. Aquí se inscribe lo dramático a través del diálogo -en la historia de Albert y Lil- o en la propia acción -el acto sexual forzado en la historia de la mecanógrafa y el carbunculoso-. En ambos casos hay un tercer personaje: el espectador, que interviene activamente en el diálogo de la historia Albert-Lil y que es mero espectador pasivo en la historia de la mecanógrafa. Ambos personajes, en función actante, señalizan al yo del hablante lírico, por un lado y,


por otro, a Tiresias, en cuya historia se detiene puntualmente Eliot en las notas finales. Tiresias hermafrodita, anciano y ciego ("lo que ve Tiresias es, en rigor, la sustancia del poema" dice Eliot). Otra vez, la dualidad en la unidad, aquí a través del sexo:

Yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas, viejo con arrugadas tetas de mujer... (vs. 218-219).

¿Qué ve Tiresias siendo ciego?

Yo, Tiresias, viejo de ubres arrugadas

Vi la escena y predije el resto... (vs. 228-229)

Entonces, también, como observa Matthiessen, la "reconciliación de los opuestos": ver-no ver, pero ver sin ver. Esa dialéctica la desenvuelve Eliot en los Cuartetos:

In my beginning is my end

(En mi principio está mi fin)

East Coker, I, 1

característica que comparte con el filósofo Heráclito:

At the still point of the turning world. Neither flesh nor fleshless;

Neither from nor towards...

(En el inmóvil punto del mundo que gira. Ni carnal ni descarnado;

Ni desde ni hacia...)

Burnt Norton, II, 64-65

Dualidad que se convierte en Trinidad cuando plantea el desdoblamiento en tres personas:

Who is the third who walks always beside you?

When I count, there are only you and I together

But when I look ahead up the white road

There is always another one walking beside you

Gliding wrapt in a brown mantle, hooded


I do not know whether a man or a woman

But who is that on the other side of you?.

(¿Quién es el tercero que camina siempre a tu lado?

Cuento: sólo somos dos, tú y yo juntos

Pero cuando miro delante de mí sobre el blanco camino

Siempre hay otra persona que camina a tu lado

Deslizándose en su capa parda, con caperuza,

No sé si es hombre o mujer

¿Pero quién es ése que va a tu lado?).

Lo que dijo el trueno, 360-366

Para Leavis, la tercera persona sería Jesucristo. Sin embargo, la sugerencia permanece.

La textura sincrónico-diacrónica se advierte también en la historia de la mecanógrafa, que representa el tiempo presente mientras las alusiones a textos de baladas y obras antiguas van hacia el pasado, como Tiresias, el espectador ciego, la mitología. También la historia de Tiresias se inscribe en el pasado clásico de los dioses paganos mientras la alusión a San Agustín ubica al lector en la religión cristiana occidental y la alusión a Buddha en las creencias orientales. Lo moderno es también la forma de lo eterno.

En la simbología de Eliot, la constante temática del agua, la tierra, el fuego y el aire, se introducen, no sólo como "motivo dominante" sino como soporte estructural de su poesía. Aparecen en The waste land desde los títulos y se confirman en su trascendencia a través de los Four quartets. En Little Gidding reaparece Heráclito, su idea del flujo incesante y la "reconciliación de los contrarios": "el fuego vive en la muerte del aire y el aire en la muerte del fuego; al agua vive en la muerte de la tierra y la tierra en la muerte del agua". La dualidad vida-muerte enhebra aquí a los cuatro elementos naturales.

En The waste land, los cuatro elementos aparecen ya desde los títulos: la tierra baldía, el sermón del fuego, muerte por agua y el invisible aire bajo la forma del viento que recorre las páginas del poema.

La poética de T. S. Eliot, entendida como confluencia de poesía y ensayo abre uno de los capítulos más importantes de la literatura del siglo XX. De su indudable rigor intelectual queda una de las lecciones más útiles


para las siguientes generaciones de escritores. De su lectura, la reflexión, el conocimiento, el sentido de la auténtica poesía.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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Four Quartets. Introducción de F. O. Matthiessen.

Versión y notas de Vicente Gaos. Seix Barral, Barcelona, ed.1970

Bogan, Louise: Poesía norteamericana 1900-1950. Traducción de Juan Ferraté. Juventud, Barcelona, ed.1955.

Casey, Alfredo: Dos siglos de poesía norteamericana. Claridad, Buenos Aires, ed. 1947.

Empson, William: The style of the master en T.S. Eliot by Hugh Kenner. Prentice Hall, New Jersey, USA, ed. 1962.

Gil de Biedma, Jaime: El pie de la letra. Crítica, Barcelona, ed.1980.

Iribarren Borges, Ignacio: Una revolución literaria y sus autores: Yeats, Joyce, Pound, Eliot. Monte Avila, Caracas, ed. 1980.

Leavis, F.R.: The waste land en T. S. Eliot by Hugh Kenner. Ob.cit.

Miranda, Alvaro: Walt Whitman. Estudio preliminar y Antología de textos. Kappa, Montevideo, 1981.

Pound, Ezra: Mr. Eliot’s solid merit en T. S. Eliot by Hugh Kenner. Ob. cit.

Rexroth, Kenneth: La poesía norteamericana en el siglo XX. Nova, Buenos Aires, ed. 1971.

Revol, E.L.: Poetas norteamericanos contemporáneos. Fausto, Buenos Aires, ed. 1976.

Santos Neves, Reinaldo: T.S.Eliot mal traducido? en Revista Letra. Vitoria, Brasil, 1981.

Yepes Boscán, Guillermo: Dones y miseria de la poesía. Monte Avila, Caracas, ed. 1973.


T.S. Eliot / biografía

(Thomas Stearns Eliot, conocido como T. S. Eliot; Saint Louis, 1888 - Londres, 1965) Poeta, dramaturgo y crítico inglés. Cuando pasó a estudiar a la Universidad de Harvard, Eliot realizó numerosas lecturas típicas, más de lo que vulgarmente se cree, de la Boston culta de los años anteriores a la primera Guerra Mundial: Henry James, Donne y los metafísicos Browning, Dante y el teatro isabelino. A ellas se añadió en 1908 el libro de Arthur Symons, The symbolist Movement in Literature, que le llevó al conocimiento de los "poètes maudits", en particular de Laforgue y Corbière.

Tales lecturas ejercieron una influencia formativa en la técnica de Eliot. Aprendió de James la precisión en el léxico, así como la seguridad de que la poesía debe

escribirse con idéntico cuidado que la mejor prosa; de Browning recibió la forma del monólogo dramático, y de Laforgue los rápidos tránsitos de una a otra idea mediante las asociaciones y la mezcla de vocablos insólitos con una ordenación simple del discurso; el estudio de la poesía metafísica le proporcionó una versión moderna del "concepto" metafísico, el vínculo entre pensamientos y objetos dispares, y la costumbre del estilo directo y del lenguaje hablado; en los isabelinos del último período se inspiró para la forma del verso, flexible y con frecuentes "enjambements". Dante le enseñó la naturaleza exacta, escueta y evidente de las imágenes.

La familiaridad de Eliot con los simbolistas franceses aumentó a raíz de su viaje de 1911 a Europa, donde estudió primeramente en la Sorbona y luego en Oxford. En Inglaterra trabajó durante algún tiempo como empleado de banca; sin embargo, pronto se dedicó exclusivamente a la literatura. En su primera obra poética, El canto de amor de J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1917), resulta evidente la influencia francesa, en particular la de Laforgue. A pesar de ello y de la afinidad de su monólogo dramático con el de algunos pequeños poemas de Browning, como, por ejemplo, My Last Duchess, en la citada composición Eliot rompe con la tradición de la poesía propia del siglo XIX, por lo menos en cuanto a la supresión de los elementos "poéticos".

Por aquel entonces residía en Londres Ezra Pound, gran animador de movimientos literarios y de poetas jóvenes. Con él estableció contacto Eliot, quien, después de Poems (1919), en los que resuenan todavía algunos ecos de la poesía francesa, publicó aquel mismo año Ara vos prec, donde la influencia de la lírica provenzal y del "stil novo" italiano constituye precisamente el resultado de las relaciones con Pound. A éste debe también nuestro autor su vínculo con el filósofo inglés T. E. Hulme, quien influyó en la formación crítica de Eliot.


Su afán de encontrar un medio técnico adecuado le llevó a componer otro pequeño poema, Gerontion (1920); en él, el movimiento de los versos retrocede y logra superar, como no consiguiera ni el propio Swinburne, la barrera Milton-Tennyson del "blank verse", además de inspirarse en el Shakespeare de la última época, Middleton y Webster. Si hasta entonces la obra de Eliot había representado el anhelo de encontrarse a sí mismo, el espectáculo del desorden espiritual ocasionado por la guerra ayudó a nuestro poeta a reconocer sus exigencias más genuinas, a lograr la realización del citado afán y a considerar implícitamente en esta realidad el caos interno y literario en el que se hallaban sumidas, entre la disgregación de todos los valores del espíritu, las manifestaciones extremas del Romanticismo.

Tal estado de ánimo aparece expresado en el pequeño poema Tierra yerma (The Waste Land), que en 1922 señaló la consecución de la madurez artística de su autor. Ya en el poema Gerontion, cuyos personajes y acontecimientos quedan reunidos en el espíritu del Anciano, había hecho presentir esta otra obrita, en la cual el movimiento del mundo en el espacio y el tiempo se concreta y unifica en Tiresias. La reacción de Eliot contra el desorden romántico se expresa en su renuncia a considerar la poesía como una efusión individual. Y así, trasladado el valor desde los sentimientos a la idea que de ellos se forja el poeta, enunció su teoría del objetivo correlativo: serie de objetos, situación o sucesión de hechos, fórmula de aquella emoción "particular", que debe ser evocada inmediatamente una vez los acontecimientos externos han sido orientados hacia una experiencia sensoria.

Este principio, en el que queda evidentemente manifestada una exigencia de imparcialidad y orden, es el origen del complejo de alusiones y símbolos característico de Tierra yerma, cuyos temas dominantes son el vacío y la futilidad de una existencia sin fe, o privada, por lo menos, de un punto fijo de referencia, y la concepción de la muerte como camino hacia la verdadera vida. Al espectáculo revelado por el poema y al desconsolador estado de ánimo a que daba lugar, opuso Eliot al cabo de poco tiempo la certidumbre de las creencias religiosas; y así, en 1927, o sea el mismo año en que adquirió la nacionalidad británica, se adhirió a la rama anglocatólica de la Iglesia anglicana.

Con esta orientación, el poeta se interesó cada vez más en el problema de las relaciones entre las apariencias materiales y la realidad espiritual. Fruto de ello fue en 1930 el pequeño poema Miércoles de ceniza (Ash-Wednesday), en el que predominan motivos de purificación y redención en la duda entre un estado de ánimo sereno y resignado alcanzado sólo a veces y las reapariciones de una angustia de incertidumbre y debate; se trata, en esencia, de la lamentación por una fe todavía imperfecta, pero también, al mismo tiempo, de la tendencia a "elaborar algo de que alegrarse".


A lo largo de una línea más propiamente poética aparecieron luego los Cuatro cuartetos (Four Quartets), compuestos entre 1935 y 1942 y en los que la continuidad de la experiencia en el tiempo y fuera de él y la redención a través de éste integran algunos de los temas dominantes. El motivo de la salvación en el tiempo se da asimismo en la segunda de sus obras dramáticas, Reunión de familia, escrita por aquellos mismos años.

Desde Las lides de Sweeney (Sweeney Agonists, 1932), Eliot había llevado a cabo ensayos de verso y lenguaje dramáticos mediante el ritmo rápido y sincopado del diálogo; en 1934 realizó un nuevo experimento con los coros escritos para la representación sacra La roca (The Rock), en la que la brevedad y las síncopas se ven reemplazadas por una amplia cadencia de versículos bíblicos. En 1935, finalmente, se representó Asesinato en la catedral. En síntesis, cabe afirmar que Ash-Wednesday expresa la búsqueda del destino propio, y la última obra citada, la aceptación activa y lúcidamente consciente del mismo. La indagación aparece reanudada en The Family Reunion.

Al doble tema volvió Eliot con The Cocktail Party (1950) y El secretario de confianza (1954), donde trata de unir los dos momentos del anhelo y la resignación para obtener, con el tránsito de uno a otro, la acción necesaria a la obra dramática. Existe, pues, en este autor una continuidad de evolución entre los textos poéticos y los de carácter teatral, lo mismo que en el afán por hallar un verso libre y el de un nuevo lenguaje propio de la poesía. Sin embargo, precisamente este vínculo, que hace íntimamente dramáticas algunas de sus obras poéticas, da, en cambio, a los dramas de Eliot un aspecto poco teatral.

Nuestro autor se halla situado en la línea principal de los poetas-críticos ingleses, que, a través de Dryden, Pope y el doctor Johnsan, va desde Ben Jonson hasta Arnold, otro de los escritores que han influido en él. No sería posible analizar sus métodos poéticos sin tener en cuenta sus normas. A pesar de los estudios filosóficos de los años de juventud, Eliot no es, sustancialmente, un crítico teórico, sino el artista que escribe acerca de la poesía propia y ajena; sus observaciones más importantes nacen precisamente del análisis detallado de la obra de otros poetas, El premio Nobel que se le concedió en 1948 lo confirmó como el mejor de los autores poéticos ingleses contemporáneos. Supo, en efecto, dar nueva expresión a la inquietud espiritual de su tiempo, el nuestro, y reaccionar, al menos en cuanto a su persona, gracias al hallazgo de un camino orgánico hacia "algo de que alegrarse".

Entre sus últimas obras cabe citar: On Poetry and Poets (De la poesía y de los poetas), de 1957; el drama El viejo estadista (The Elder Statesman, 1958); la publicación, en 1963, de una selección personal de su obra poética bajo el título Poesías (Collected Poems 1909-1962) que ha conocido un gran número de reediciones y traducciones; y Ensayos, publicada en 1965, que comprende toda su labor crítica.


Muestrario de Poesía

16. Voy a nombrar las cosas y otros poemas / Eliseo Diego 17. Muero de sed ante la fuente y otros poemas / Tom Raworth 18. Estoy de pie en un sueño y otros poemas / Ana Istarú 19. Señal de identidad y otros poemas / Norberto James Rawlings 20. Puedo sentirla viniendo de lejos / Derek Walcott 21. Epístola a los poetas que vendrán / Manuel Scorza 22. Antología de Spoon River / Edgar Lee Masters 23. Beso para la Mujer de Lot y otros poemas / Carlos Martínez Rivas 24. Antología esencial / Joseph Brodsky 25. El hombre al margen y otros poemas / Heberto Padilla 26. Réquiem y otros poemas / Ana Ajmátova 27. La novia mecánica y otros poemas / Jerome Rothenberg 28. La lengua de las cosas y otros poemas / José Emilio Pacheco 29. La tierra baldía y otros poemas / T.S. Eliot

1. La eternidad y un día y otros poemas / Roberto Sosa 2. El verbo nos ampare y otros poemas / Hugo Lindo 3. Canto de guerra de las cosas y otros poemas / Joaquín Pasos 4. Habitante del milagro y otros poemas / Eduardo Carranza 5. Propiedad del recuerdo y otros poemas / Franklin Mieses Burgos 6. Poesía vertical (selección) / Roberto Juarroz 7. Para vivir mañana y otros poemas / Washington Delgado. 8. Haikus / Matsuo Basho 9. La última tarde en esta tierra y otros poemas / Mahmud Darwish 10. Elegía sin nombre y otros poemas / Emilio Ballagas 11. Carta del exiliado y otros poemas / Ezra Pound 12. Unidos por las manos y otros poemas / Carlos Drummond de Andrade 13. Oda a nadie y otros poemas / Hans Magnus Enzersberger 14. Entender el rugido del tigre / Aimé Césaire 15. Poesía árabe / Antología de 16 poetas árabes contemporáneos


Colección

Muestrario de

Poesía 2009

Elliot, T. S. La tierra baldía y otros poemas

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