¿Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retrospectivas,...

Retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas

Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Crdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica:

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Editor general: Herom Vargas

Editores: Claudia Neiva de MatosClaudio DazHeloisa de Araujo Duarte ValenteHerom VargasPablo Alabarces

Institucin editora: IASPM-AL y CIAMEN

Centro de Investigacin enArtes Musicales y Escnicas

del Litoral Noroeste

Retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas

Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica:

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular

Editor general: Herom Vargas

Editores: Claudia Neiva de MatosClaudio DazHeloisa de Araujo Duarte ValenteHerom VargasPablo Alabarces

Institucin editora: IASPM-AL y CIAMEN

Coordinacin de edicin en Montevideo:Marita Fornaro

Diseo grfico:Patricia KramerSebastin Pereira

Centro de Investigacin enArtes Musicales y Escnicas

del Litoral Noroeste

Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Crdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

ISBN 978-9974-0-1055-0

Cmo citar el libro/Como citar o livro:

Vargas, Herom, et al. (eds.). 2013 - Enfoques interdisciplinarios sobre msicas popu-lares en Latinoamrica: retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas. Actas del X Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR).ISBN

Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica

Organizacin del X Congreso IASPM-AL

Comit AcadmicoClaudio Daz

Marita FornaroJulio Medvil

Federico SammartinoLeonardo Waisman

Comit de lectura

Pablo AlabarcesLiliana Gonzlez

Adalberto Paranhos

Illa Carrillo RodrguezChristian Spencer

Felipe Trotta

Comit OrganizadorSilvina Argello

Lucio CarnicerClaudio Daz

Marisa RestiffoFederico Sammartino

Leonardo Waisman

Sede: Facultad de Filosofa y Humanidades - Universidad Nacional de Crdoba, Argentina.

Comisin Directiva IASPM-AL (2012-2014)

Julio Mendvil PresidenteFelipe Trorra Vicepresidente

Marita Fornaro SecretarioBerenice Corti Tesorera

Herom Vargas Editor

Sumrio

Apresentao geral / pag. 13

Simpsio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidade / pag. 15- Apresentao dos coordenadores Carlos Bonfim e Ruben Lopes Cano

Trabalhos apresentados

1. La prctica de la versin como juego de la cultura: el caso de Gracias a la vida de Violeta Parra / pag. 18Cristin Guerra Rojas

2. Las resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique a partir de sus distintas versiones / pag. 31Eileen Karmy

3. La copia feliz del edn De quin es la cancin en la cumbia chilena? /pag. 43Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito

4. Poticas de la relacin: sobre las versiones en la murga y en una orquesta de tango / pag. 51Mara Eugenia Domnguez

5. El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80 /pag. 62Mara Ins Lpez

Simpsio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na Amrica Latina / pag. 75- Apresentao dos coordenadores Cludia Azevedo, Jorge Cardoso Filho e Liliana Gonzlez


6. Por uma histria social do heavy metal na Amaznia: o caso de Belm do Par / pag. 78Bernard Arthur Silva da Silva, Franknaldo Silva de Oliveira

7. Scum. Agenciamentos miditicos na conformao do metal extremo / pag. 89Fabrcio Silveira

8. A utilizao da Histria como temtica para canes populares: caso do Heavy Metal / pag. 99Ivison Poleto dos Santos

9. Experincias estticas com o rock: estudo a partir dos lbuns Acabou Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso) / pag. 111Jorge Cardoso Filho

10. A construo do estilo de ser Mutante a partir da cano Ando Meio Desligado / pag. 123Rafael da Cl

Simpsio 3: Msicas populares y bicentenarios latinoamericanos / pag. 135- Apresentao das coordenadoras Berenice Corti, Illa Carrillo


11. Espacio, sonido y performance en la (re)formulacin de narrativas de nacionalidad: la msica en los festejos del Bicentenario argentino / pag. 138Berenice Corti, Illa Carrillo Rodrguez

12. El Himno a Cosqun en 2005 y 2010: danza, msica e identidad en el Festival Nacional de Folklore y el Bicentenario argentino / pag. 147Jane L. Florine

13. Hacia la redefinicin de la identidad nacional? Algunas reflexiones sobre los festejos oficiales del Bicentenario en la Argentina / pag. 158Mara Mercedes Liska, Soledad Venegas, Naiara Armendriz

14. La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario Argentino: una versin coya power del carnavalito / pag. 168Nancy Marcela Snchez

Simpsio 4: Msica popular y medios de transmisin / pag. 182- Apresentao das coordenadoras: Heloisa Valente e Marita Fornaro


15. Os meios de comunicao e a performance no violo de choro. As formaes de choro de 1915 a 1961 / pag. 185Felipe Pessoa, Ricardo Dourado Freire

16. O estranho no familiar: sobre a primeira gravao de Rosa, de Pixinguinha / pag. 190Gabriel Lima Rezende

17. Minha cano saudade - Acervos discogrficos: o que as velharias tm a dizer... / pag. 196Helosa de Arajo Duarte Valente

18. El tango fonogrfico: msica y cancin en el disco, la radio y el cine / pag. 205Jimena Jauregui

19. Mediatizacin musical e Internet: el final del broadcasting? / pag. 217Jos Luis Fernndez

20. Desde Chile al exilio y viceversa: usos del casete en dictadura / pag. 228Laura F. Jordn Gonzlez

21. Transmisso de msica em contextos ciberespaciais: uma reflexo a partir da observao de vdeos publicados no YouTube / pag. 236Luciano Caroso

22. Folkways Records: espao de atuao poltico-musical da folk music / pag. 242Mariana Oliveira Arantes

23. Ser que Ningum aprende samba no colgio?: a aprendizagem da msica popular entre a cultura oral e a sala de aula / pag. 254Marina Bay Frydberg

24. Murga hispanouruguaya y medios de comunicacin: procesos de creacin, difusin y recepcin / 265Marita Fornaro Bordolli

25. Consumo musical nas culturas juvenis: cosplay, mundo pop e memria / 281Mnica Rebecca F. Nunes

26. Msica nas ruas do Rio de Janeiro (1890-1900) traos nas crnicas de Machado de Assis, Luiz Edmundo e Joo do Rio / pag. 293Mnica Vermes

27. A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973: msica, engajamento poltico e sociabilidade na Nova Cano Chilena / 301Natlia Ayo Schmiedecke

28. A programao musical da televiso de So Paulo de 1954 a 1969: dados e interpretaes / pag. 313Rita Morelli

29. A rede no tem esttica: a batalha entre os modos de ouvir e circular msica independente em So Paulo / pag. 323Shannon Garland

30. Year Zero: a remediao do formato do lbum no contexto das novas mdias / pag. 335Simone Pereira de S, Luiz Adolfo de Andrade

Simpsio 5: Jazz en Amrica Latina / pag. 346- Apresentao dos coordenadores Berenice Corti e lvaro Menanteau


31. Jazz en Amrica Latina: entre la modernidad y la identidad / pag. 349lvaro Menanteau

32. Aportes para el debate sobre el jazz en Amrica Latina: desde el Latin Jazz hacia el jazz latino-americano / pag. 356Berenice Corti

33. Entre la nada y la eternidad (Between Nothingless and Eternity) / pag. 365Hernan Prez

34. Alicia en el pas de las maravijazz: mujeres en el jazz en Chile / pag. 374Miguel Vera Cifras

35. Las grabaciones europeas de Oscar Aleman: acreditacin cultural de un msico argentino de jazz / pag. 386Sergio Pujol

Simpsio 6: Historias de la msica en Amrica Latina: postulados tericos y tendencias prcticas / pag. 393- Apresentao dos coordenadores Natalia Bieletto e Julio Mendivil


36. De la descripcion a la teoria: como se h estudiado la cueca em Bolivia? / pag. 396Beatriz Rossells

37. Origen, raza y nacin: apuntes para una aproximacin crtica al estudio de la cueca chilena / pag. 407Christian Spencer Espinosa

38. El Chango Faras Gmez y la msica popular argentina: Un proyecto vigente / pag. 422Diego Madoery, Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola, Octavio Tajn

39. El Cuchi Leguizamn. Las zambas y la escena musical saltea previa al boom del folklore / pag. 432Diego Madoery, Daniel Soruco, Sebastin Rividd

40. Para uma historia de la historiografia musical en Venezuela / pag. 443Hugo J. Quintana

41. Charanguito, quirquinchito: las historias del charango y los discursos nacionalistas en Bolivia y Per / pag. 455Julio Mendvil

42. Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socio-culturalesde frente a los registros histricos vinculados a la investigacin musical / pag. 467

Natalia Bieletto

Mesa: Outras histrias da msica popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais / pag. 479

43. Apresentao / pag. 480Elizabeth Lucas

44. Da circulao fonogrfica e musical entre o extremo sul do Brasil e a regio platina nas primeiras dcadas do sculo XX / pag. 483Luana Zambiazzi dos Santos

45. A msica e os msicos dos Clubes Sociais Negros no incio do sculo XX em Porto Alegre / pag. 490 Mateus Berger Kuschick

46. Da Tosca ao Lundu: a prtica musical das cantoras dos cabars de Porto Alegre no incio do sculo XX / pag. 497Fabiane Behling Luckow

47. Radams Gnattali - O samba do Malandro gacho entre as estudantinas, jazz bands e cafs de Porto Alegre, RS (1920-1924) / pag. 504Rafael Henrique Soares Velloso

Simpsio 7: Msica e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones / pag. 513y desafos a las identidades nacionales latino-americanas

Apresentao das coordenadoras Ana Romaniuk e Maria Luisa De La Garza


48. Prcticas musicales e identidades regionales : entramados y tensiones en torno a la msica de la Provincia de La Pampa (Argentina) / pag. 515Ana Mara Romaniuk

49. Himnos cumbiancheros: repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile / pag. 521Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas

50. Samba carioca e identidade nacional: o que pensam os sambistas de So Paulo / pag. 533Bruna Queiroz Prado

51. Representaciones de lo latino y lo latinoamericano em la produccin de msicas populares: el caso del Pop Latino / pag. 545Claudia Bibiana Castro Gallego

52. Discursos identitarios en el folklore moderno argentino: las producciones de Gustavo Cuchi Leguizamn y Jos Juan Botelli / pag. 556Irene Noem Lpez

53. Ms all y ms ac de las fronteras nacionales en la cultura popular: la autoafirmacin de un sujeto latinoamericano en las propuestas potico-musicales de Cordel do Fogo Encantado y Arbolito / pag. 567

Julieta Kabalin Campos

54. Movimento Black Rio: msica e identidade negra nos Bailes black brasileiros / pag. 578Luciana Xavier de Oliveira

55. Msica e identidades sociales geopolticas en el Chiapas de hoy / pag. 589Mara Luisa de la Garza

56. Eu canto samba: a redescoberta e a recriao do samba e da identidade nacional por jovens msicos / pag. 599Marina Bay Frydberg

57. El tango: su construccin como gnero urbano rio-platense desde su consolidacin en la dcada del 20 a su resurgimiento en la dcada del 80 / pag. 609

Paula Mesa

58. As vozes musicais da periferia: do samba ao hip hop no Rio de Janeiro / pag. 616Regina Meirelles

Simpsio 8: Msica popular, corpo e sexualidade / pag. 625Apresentao dos coordenadores Mercedez Liska, Christian Spencer e Felipe Trotta


59. El maricn del piano: presencia de msicos homosexuales en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaso (1950-1970) / pag. 627Christian Spencer Espinosa

60. Som de cabra macho: sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forr / pag. 639Felipe Trotta

61. Pistas dance porteas: sexualidades plurales y sonidos de gnero / pag. 651Guadalupe M. Gallo

62. Placer polticamente incorrecto? Baile y pasividad en las experiencias de tango queer / pag. 663Maria Mercedes Liska

Sesso de trabalhos livres / pag. 672

63. Samba versus fado: lutas de representaes e a inveno do samba como cone musical do Brasil / pag. 673Adalberto Paranhos

64. Entre la vulgaridad y la academia: un aporte a la resignificacin de la murga dentro del ideario uruguayo / pag. 685 Carlos Correa de Paiva

65. Ruy Barata: um compositor engajado 7 pag. 698Cleodir Moraes

66. Contribuciones al anlisis formal del tango / 710Edgardo Rodrguez, Alejandro Martnez

67. Tradies em movimento: O Festival do Folclore de Olmpia como novo espao para as prticas musicais de grupos folclricos / 730Estvo Amaro dos Reis, Lenita Waldige Mendes Nogueira

68. A guarnia no Brasil nas dcadas de 1940-50: poltica, sociedade e luta simblica / pag. 744Evandro Higa

69. Danza latino-americana em la sala de concierto: elaborando una interpretacin contextualizada / pag. 756Flix Eid

70. Nacional popular e msica instrumental nos anos 60: o caso do Quarteto Novo / pag. 775Ismael de Oliveira Gerolamo, Jos Roberto Zan

71. Ocorrncia de msica popular no ambiente tradicional da famlia Cosme, em Cabeceira (RN) / pag. 785Jaildo Gurgel da Costa

72. El rock en el Teatro Sols de Montevideo, una legitimacin desde la memoria / pag. 793Jimena Buxedas

73. Pioneiros da indstria fonogrfica brasileira: Jos Scatena e a gravadora RGE / pag. 804Jos Eduardo Ribeiro de Paiva

74. Muros y msica: intervenciones urbanas en Montevideo / pag. 814Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro

75. Teatro e msica popular no Brasil ps-1964: textos, versos e canes / pag. 824Ktia Rodrigues Paranhos

76. Alguns problemas da anlise musical aplicada etnomusicologia / pag. 833Lucas Paixo

77. O Regional de choro no baio de Luiz Gonzaga / pag. 844Mrcio Mattos

78. Fuses de gneros e estilos na produo musical da banda Som Imaginrio: exemplos nas canes Nepal e Gog (o alvio rococ) / pag. 850Maria Beatriz Cyrino Moreira

79. Escenarios, pblicos, entradas: la msica popular en el Teatro Sols de Montevideo / pag. 862Marita Fornaro, Jimena Buxedas, Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder

80. Msica popular en Chile en 1960: el virtuosismo invisible de Juan Angelito Silva en La Joya del Pacfico / pag. 875Mauricio Valdebenito

81. A msica brasileira popular na investigao de uma sociloga analfabeta musical / pag. 888Neusa Meirelles Costa

82. El tpico de la melancola en la msica andina colombiana: semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3 / pag. 901Oscar Hernndez Salgar

83. De Elvis criollo a Sandro de Amrica: sonido, identidad y autenticidad en la msica popular argentina / pag. 910 Pablo Alabarces

84. Vou ficar de arquibancada pra sentir mais emoo a experincia sonora no futebol/ pag. 922Pedro Silva Marra

85. Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretaes da Bossa Nova (1958-1961) / pag. 935Rodrigo Aparecido Vicente

86. Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas releituras dos grandes clssicos do gnero / pag. 953Sheila Zagury

87. Romantismo e resistncia na msica popular brasileira: o Clube da Esquina entre a F Cega e a Faca Amolada / pag. 967Sheyla Castro Diniz

88. A msica de Hermeto Pascoal: uma manifestao de liminaridade na cultura brasileira / pag. 980Vilson Zattera, Antnio Borges-Cunha

1313Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica

Presentacin de las actas del X Congreso de IASPM-AL, Crdoba 2012

Del 18 al 22 de abril del 2012 tuvo lugar, en la ciu-dad argentina de Crdoba, el X Congreso de Aso-ciacin Internacional para el Estudio dela Msica Popular, Rama Latinoamericana (IASPM-AL). Bajo el ttulo Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica: retrospectivas, pers-pectivas, crticas y propuestas, aproximadamente doscientos investigadores de diversas naciona-lidades presentaron ponencias sobre diferentes aspectos de la msica popular en Amrica Latina, que iban desde la descripcin fenomenolgica de prcticas musicales concretas hasta reflexiones ge-nerales sobre la historia de los estudios de msica popular latinoamericanos, sus mtodos y sus fun-damentos tericos.

Conscientes de que nuestra labor no se restringe a la produccin sino que tambin abarca la circula-cin del conocimiento adquirido, los miembros de la directiva de IASPM-AL cumplimos con el deber de poner a disposicin del pblico interesado las actas de dicho congreso. stas recogen una parte representativa de los trabajos presentados, mas ahora enriquecidos por los comentarios y los apor-

tes surgidos en las discusiones que sucedieron a sus presentaciones. Es importante anotar que las actas presentan la misma novedad estructural que caracteriz al congreso de Crdoba. Nos referimos a la organizacin de las ponencias en torno a 8 simposios temticos: 1) Originales y versiones, 2) Rock y metal en Amrica Latina, 3) Msica popular y medios de transmisin, 4) Msica y bicentenarios latinoamericanos, 5) Jazz en Amrica Latina, 6) His-toria de la msica en Amrica Latina, 7) Msica e identidades regionales, y finalmente, 8) msica, cuerpo y sexualidad. Adems de aquellos presen-tados en los simposios, las actas recogen los traba-jos libres presentados en el congreso.

Pero las actas no slo reflejan lo que sucedi en Crdoba. Ms all de ello, estas dan buena cuen-ta de la actividad intelectual contempornea re-ferente a la msica popular latinoamericana. Por consiguiente, las ponencias tocan aspectos tan variopintos como la descripcin fenomenolgica de prcticas musicales, las redes de produccin y distribucin de msica en el mundo globalizado, la indagacin histrica sobre el desarrollo musical o

social de los gneros populares, la construccin de identidades colectivas o de gnero en funcin a la msica y la reflexin terica y metodolgica sobre la prctica investigativa y sus implicancias interdis-ciplinarias.

El trabajo de edicin estuvo a cargo de un comit conformado por excelentes colegas como Claudio Daz (Argentina), Helosa de Araujo Duarte Valen-te (Brasil), Cludia Neiva de Matos (Brasil) y Pablo Alabarces (Argentina) y fue coordinado por nuestro editor Herom Vargas. La directiva agradece a todos ellos su valioso aporte.

Agradecemos igualmente a cada uno de los autores por su contribucin a estas actas, y por medio de ellas, a los estudios de msica popular latinoame-ricana.

Julio Mendvil (presidente)Felipe Trotta (vice-presidente)Marita Fornaro (secretaria)Berenice Corti (tesorera)Herom Vargas (editor)


Apresentao dos Anais do X Congresso da IASPM-AL, Crdoba 2012

Entre 18 e 22 de abril de 2012 ocorreu na cidade ar-gentina de Crdoba, o X Congresso daAssociao Internacional para o Estudo da Msica Popular, Se-o Latino-Americana (IASPM-AL). Sob o ttuloEn-foques interdisciplinares sobre msicas populares na Amrica Latina: retrospectivas, perspectivas, crticas e propostas, aproximadamente duzentos pesquisadores de diversas nacionalidades apre-sentaram trabalhos sobre diferentes aspectos da msica popular na Amrica Latina, abrangendo desde a descrio fenomenolgica de prticas mu-sicais concretas a reflexes gerais sobre a histria dos estudos de msica popular latino-americanos, seus mtodos e fundamentos tericos.

Conscientes de que nosso trabalho no se restrin-ge produo, mas tambm abarca a circulao do conhecimento adquirido, a diretoria da IASPM--AL coloca disposio do pblico interessado os Anais do congresso. O documento composto por uma parte representativa dos trabalhos apresen-tados, que foram enriquecidos pelos comentrios surgidos nos debates que se seguiram s apresen-taes. importante destacar que os Anais apre-

sentam a mesma novidade estrutural que carac-terizou o congresso de Crdoba. Nos referimos organizao das apresentaes em torno de 8 sim-psios temticos: 1) Originais e verses, 2) Rock e metal na Amrica Latina, 3) Msica popular e meios de transmisso, 4) Msica e bicentenrios latino--americanos, 5) Jazz na Amrica Latina, 6) Histria da msica na Amrica Latina, 7) Msica e identi-dades regionais, e, finalmente, 8) Msica, corpo e sexualidade. Alm dos trabalhos apresentados nos simpsios, integram os Anais os trabalhos livres apresentados no congresso.

Contudo, os Anais no refletem apenas o que ocor-reu em Crdoba, mas, alm disso, representam em boa medida a atividade intelectual contempornea relativa aos estudos da msica popular na Amrica Latina. Por conseguinte, os textos abordam aspec-tos to variados como a descrio fenomenolgica de prticas musicais, as redes de produo e dis-tribuio de msica no mundo globalizado, a inda-gao histrica sobre o desenvolvimento musical ou social dos gneros populares, a construo de identidades coletivas ou de gnero por meio da

msica e a reflexo terica e metodolgica sobre a prtica investigativa e suas implicaes interdis-ciplinares.

O trabalho de edio esteve a cargo de um comit formado pelos excelentes colegas Claudio Daz (Ar-gentina), Helosa de Araujo Duarte Valente (Brasil), Cludia Neiva de Matos (Brasil) e Pablo Alabarces (Argentina) e foi coordenado por nosso editor He-rom Vargas. A diretoria agradece a todos por seu valioso empenho.

Agradecemos igualmente a cada um dos autores por sua contribuio para os Anais, e por meio des-ses, para os estudos sobre a msica popular na Amrica Latina.

Julio Mendvil (presidente)Felipe Trotta (vice-presidente)Marita Fornaro (secretria)Berenice Corti (tesoureira)Herom Vargas (editor)

Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica:Retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas

Simpsio 1: Originales, versiones, reciclaje,

poliestilismo-pastiche y autenticidade


Presentacin del Simposio 1: Originales, versiones, reciclaje,

poliestilismo-pastiche y autenticidadCoordinacin: Carlos Bonfim1 y Rubn Lpez Cano2

1 _ Universidade Federal da Bahia (Brasil). E mail: [email protected]

2 _ Escola Superior de Msica de Catalunya. E mail: [email protected]

Todas las msicas dotadas de una significacin profunda por sus audiencias poseen un sentido de originalidad y autenticidad inexorable. Existen sin embargo tres fenmenos que ponen en entredicho o al menos complejizan esos valores: la versin, el reciclaje musical digital y el poliestilismo-pastiche. La versin es la actualizacin en forma de nueva performance o grabacin de un tema grabado an-teriormente que lo transforma superficial o profun-damente tanto en su estilo, gnero, performance como en sus significados. Se versiona para rendir homenaje a un compositor o cantante; para comen-tar, criticar, ironizar o parodiar msicos, canciones o discursos; se emplea como una espuria estrategia comercial; como recurso de aprendizaje para msi-cos noveles; como coadyuvante del crossover; para introducir un tema a una determinada escena; para revitalizar un cantante o gnero; como instrumen-to de traduccin intercultural o de suplantacin o enmascaramiento social, tnico o cultural; etc. Sea como sea, la versin es un fenmeno ampliamente

difundido en nuestros das y constituye una prcti-ca esttico-musical en s misma.

El reciclaje digital musical incluye el sampleo (in-sercin de grabaciones dentro de una cancin ori-ginal), remix (intervencin en un corte o pista) y el mashup (combinacin de dos o ms cortes o pistas para crear una nueva cancin). Su prctica genera una nueva esttica y modos de recepcin al tiempo que desafa las nociones de autora y originalidad tradicional.

Por poliestilismo-pastiche entendemos la prctica de bandas como Bersuit o el Gran silencio que se expresan a travs de una gama amplia de gneros o estilos musicales sumamente lejanos y en otros momentos considerados como incompatibles, antagnicos o rivales. Las bandas poliestilsticas-pastiche muestran un buen dominio de estos gne-ros diversos que exponen en canciones de un mis-mo lbum o incluso dentro de una misma cancin.

Entre los gneros visitados-combinados se cuenta: cumbia, rock, reggae, regetn, balada, heavy, funk, corridos, nortea, etc. Este fenmeno atenta contra las tradicionales sentimientos de identidad e iden-tificacin por los cuales los escuchas se afiliaban a una banda por ser representativa de un gnero especfico y por lo tanto, interpeladora de un grupo subcultural (o tribu) localizado, con atuendos, cos-tumbres, lenguajes, valores y discursos bien defi-nidos. Esto da origen a fenmenos de identidades borrosas, o bien simulacros o parodias sumamente interesantes.

A partir de estas consideraciones generales, este Simposio se propona discutir modelos tericos interdisciplinares para el estudio de la versin, el reciclaje digital y el poliestilismo-pastiche; anlisis de casos; discusiones tericas sobre el concepto de original, obra derivada, obra nueva y autentici-dad; trabajos empricos que rastreen diferentes re-des de versiones de una misma cancin (o familia


de canciones); impacto social y transformacin de escenas musicales que se construyen a travs de stas prcticas; procesos de interpelacin comple-jos y constitucin de identidades polidimensiona-les, simulacros o parodias.

Se ha recibido un total de 12 propuestas de traba-jo, de las cuales nueve han sido efectivamente pre-sentadas durante el congreso. De estas ponencias, cinco se publican aqu. En sintona con el lema con-vocante del X Congreso, los trabajos presentados abordaron, desde enfoques interdisciplinarios, al-gunos de los aspectos planteados en la convoca-toria del Simposio I. De este modo, Cristin Guerra Rojas aborda en su artculo una comprensin de la versin como uno de los juegos que nuestra cul-tura lleva a cabo. Para ello, toma como referencia tres versiones de la cancin Gracias a la vida, de Violeta Parra, para discutir lo que el autor identific como transcripcin-arreglo.

A su vez, el colectivo de investigacin Tiesos pero cumbiancheros, integrado por Eileen Karmy, Ale-jandra Vargas, Antonia Mardones y Lorena Ardito, plantea algunas reflexiones en torno al concepto de autor dentro del repertorio cumbianchero chi-leno. Las autoras discuten en las dinmicas de interpretacin y difusin de la cumbia chilena el proceso de desdibujamiento y la resignificacin del

concepto de autor. En otro artculo tambin inclui-do en estas actas, Eileen Karmy aborda la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, tema compuesto por Luis Advis y que ha sido versionado por dife-rentes artistas a lo largo de las ltimas dcadas. En su trabajo, Eileen Karmy discute de manera puntual las resignificaciones que se advierten en dos ver-siones especficas de esta Cantata: la del colectivo Cantata Rock (2007) y la de Felo (2002). La autora examina las resignificaciones que se advierten en dichas versiones con respecto a las tradicional-mente asignadas a la Cantata Popular Santa Mara de Iquique.

Por su parte, Mara Eugenia Domnguez discute en su artculo la performatividad de las prcticas mu-sicales y los procesos creativos involucrados en la realizacin de canciones integrantes de repertorios tradicionales. Para ello, toma como base emprica lo que los murgueros llaman astracanadas y pre-senta un anlisis de versiones de murgas de Bue-nos Aires - en particular dos de ellas, hechas por la Orquesta Tpica Fernndez Fierro.

Mara Ins Lpez, a su vez, analiza en su artculo versiones realizadas por dos grupos de la ciudad de Santa Fe, Argentina: El Altillo y Confluencia, grupos que integraron en la dcada del 80 el Movi-miento de la Alternativa Musical Argentina. De este

modo, su discusin parte de un anlisis detallado de un conjunto de versiones en las que se advier-ten incorporaciones de rasgos de distintos gneros y tradiciones musicales y enlaza dichos procedi-mientos estticos al momento histrico-social por el que pasaba el pas en ese entonces.

Como se advierte en estos trabajos, resulta eviden-te que la adopcin del formato de simposios en los congresos de IASPM-AL represent la fecunda posibilidad de que los intercambios y los dilogos entre investigaciones afines se diera de una forma ms concentrada, articulada y orgnica. Entende-mos que los aportes de los compaeros que se ani-maron a presentar sus trabajos en este Simposio (a los cuales agradecemos una vez ms) contribui-rn para que se sigan discutiendo en los prximos congresos fenmenos como estos, que pese a su recurrencia y su relevancia carecen de estudios serios al respecto en nuestra regin.


La prctica de la versin como juego de la cultura:el caso de Gracias a la vida de Violeta Parra

Cristin Guerra Rojas1

1 _ Cristin Guerra Rojas es musiclogo, Doctor en filosofa mencin Esttica y teora del arte. Ha realizado investigaciones y publicaciones en las reas de la musicologa histrica, musicologa sistemtica y esttica de la msica. Actualmente es acadmico de la Universidad de Chile y de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. E-mail: [email protected]

Resumen: Gracias a la vida de Violeta Parra es una de las canciones ms difun-didas en Chile, Latinoamrica y el resto del mundo, a travs de distintas versio-nes. En la seccin de Crnica de la Revista Musical Chilena, es la pieza ms chilena ms mencionada desde 1976. A partir de tres versiones de esta cancin, co-rrespondientes al tipo que identificamos como transcripcin-arreglo, se muestra la prctica de la versin como uno de los juegos que nuestra cultura lleva a cabo, desde las propuestas tericas de Caillois ampliadas por Mandoki. En lo que respec-ta a Gracias a la vida y las tres versiones consideradas, se muestra su relacin con el juego de exploracin musical conocido como tema con variaciones y con el juego de competicin ideolgica presente en la actividad musical en que estn involucra-das.

Palabras clave: Violeta Parra, juego, ver-sin, cover, arreglo.

1. Introduccin

Durante 2011 particip en el proyecto La creacin musical chilena desde la Colonia hasta el siglo XXI en la Revista Musical Chilena2 (Proyecto CONICYT FP10016). El objetivo central de este proyecto fue generar un sitio web que incorporara en la forma de separatas electrnicas los escritos sobre la creacin musical chilena, tanto del perodo colo-nial, como de los siglos XIX, XX y XXI que se han publicado en Revista Musical Chilena (en adelan-te RMCH) desde 1945 hasta 2010, como una forma de almacenamiento digital sistemtico del registro histrico de la revista que aumente, por otra parte, el acceso y la visibilidad de esta publicacin.

En el transcurso de la realizacin de dicho proyec-to, pude constatar un dato interesante y relevante.

2 _ Proyecto CONICYT FP10016.

La pieza musical chilena con mayor nmero de refe-rencias en la seccin de crnica de esta publicacin a partir de 1976, es Gracias a la vida de Violeta Parra Sandoval (1917-1967). Se trata de una cancin que forma parte del canon musical chileno, latino-americano y, quizs, globalizado, cancin sobre la cual se ha escrito mucho desde su aparicin fono-grfica en el LP ltimas composiciones de 1966. Este hecho resulta interesante al considerar que RMCH fue concebida en su fundacin (1945) como un rgano destinado a promover la msica acad-mica de compositores e intrpretes reconocidos en dicho circuito. Y en este caso, resulta an ms inte-resante observar que las referencias que aparecen en la fuente mencionada sobre Gracias a la vida no remiten, en su gran mayora, a la versin fono-grfica original o cancin base de 1966, sino a versiones, arreglos o covers de ella.

A partir de este caso, quiero mostrar la prctica de la versin como uno de los juegos que nues-tra cultura lleva a cabo, a partir de las propuestas


tericas de Caillois ampliadas por Mandoki, en el horizonte de una verdadera tradicin acadmica que considera al juego como actividad subyacente y generadora de la cultura en su totalidad. En esta tradicin se inscriben Huizinga, Moltmann y, en tor-no a su vnculo con las prcticas musicales, desde Stravinskij hasta Delalande, desde las reflexiones etimolgicas hasta los estudios que han buscado esclarecer su funcionamiento y vinculacin con la sociedad. En lo que respecta a Gracias a la vida y las versiones que se consideran, pretendo mostrar su relacin con el juego de exploracin musical co-nocido como tema con variaciones y con el juego de competicin ideolgica presente en la actividad musical en que estn involucradas.

2. Violeta Parra y Gracias a la vida en RMCH

En la dcada de 1960 aparecieron tres escritos so-bre Violeta Parra en RMCH, lo que da cuenta del inters que su obra, especialmente como investi-gadora, suscit en ciertos sectores de la academia. Despus de esos trabajos, transcurrieron casi tres dcadas antes que nuevos escritos vinculados con la artista mencionada se publicaran en RMCH a par-tir de 1995, de tal modo que a la fecha tenemos un total de nueve escritos. Desde esa misma dcada aparecen adems un total de nueve reseas de fo-nogramas que contienen piezas de Violeta.

Sin embargo, en la seccin de Crnica de RMCH co-mienzan a aparecer referencias a piezas de Violeta Parra desde 1976. En el caso especfico de Gracias a la vida, hasta el ltimo nmero publicado en ju-nio de 2012, el total de referencias en esta seccin asciende a 83. Las primeras seis corresponden a los aos de 1976 y 1977, mientras el resto se pre-senta a partir de 1994. Todas estas referencias, con una sola excepcin, remiten a versiones, arreglos, transcripciones o covers de la cancin, presentadas preferentemente en espacios ms bien vinculados con la msica acadmica como salas de concierto, salones de honor de universidades, teatros, etc.

Entre los msicos que han realizado estas versio-nes, tres merecen nuestra atencin por su recu-rrencia en la seccin de Crnica y por el hecho de haber escrito ms de una versin de la cancin. Se trata de Guillermo Rifo Surez (n. 1945), San-tiago Vera Rivera (n. 1950) y Juan Mours Araya (n. 1963). Rifo aparece registrado con versiones para quinteto de vientos, para conjuntos de jazz de di-versa formacin instrumental y otra para canto y orquesta sinfnica. Por su parte, Mours presenta versiones para guitarra sola, para flauta y guitarra, para oboe y guitarra, para flauta, oboe y guitarra, para quinteto de guitarras y mandolina, para con-junto instrumental. Finalmente, Vera ha escrito al menos dos versiones, una para canto y piano y otra

para coro mixto. Varias de estas versiones han sido grabadas, lo cual facilita lo que expondremos en las siguientes secciones, comenzando por aclarar provisoriamente, en funcin de este caso, el uso de trminos como versin, transcripcin, arre-glo o cover.

3. Terminologa intertextual en funcin de Gracias a la vida

Los trminos mencionados corresponden a formas de nombrar realizaciones concretas de una pieza musical, plasmadas en una partitura, en una gra-bacin, en una ejecucin ensayada o en una impro-visacin, que difieren de una realizacin anterior, preservada de tal manera que una comunidad la califica como original. El grado de esa diferencia puede variar hasta lmites difciles de precisar, se-gn cmo la comunidad considere hasta dnde se escucha la identidad del original.

En el caso que el original se preserve por medio escrito en partitura con propsito de difusin, como ocurre con el repertorio clsico de la msica acad-mica, y por el mismo medio se plasme el guin (Roca 2011: 14)3 para una futura realizacin diferen-

3 _ No debe entenderse aqu guin en el sentido restringido usado a veces en jazz o en las sesiones de grabacin de msicas populares, sino en el sentido ms amplio de mapa, con mayor o menos profusin de detalles e instrucciones, para la realizacin de una pieza musical.


te, entonces podemos hablar de una reescritura. Si esta reescritura se limita a un cambio de medios musicales (por ej., de una obra para flauta a una reescritura para oboe) con alteracin moderada, mnima o nula de la estructura sonora en cuanto a componentes como metro, trayectoria meldica o textura, se tratara de una reinstrumentacin. Si, en cambio, se presenta una alteracin ms sustan-cial, por ej., en la textura (como sera el caso de una obra mondica llevada a un espacio polifnico), entonces hablaramos de un arreglo y de catego-ras posibles como reduccin, orquestacin, etc.

Si el original se preserva por medio grabado en fonograma o en medio audiovisual con propsito de difusin, como acontece con buena parte del repertorio de msicas populares urbanas contem-porneas, y por el mismo medio se plasma una realizacin diferente, entonces hablaramos de re-grabacin o cover. El cover sera la versin propia (Butler, 2010) grabada de una pieza grabada, en ambos casos con intencin de difusin. Sin embar-go, si esa realizacin diferente se plasma en una partitura-guin, entonces correspondera hablar no exactamente de una reescritura, puesto que el original no fue concebido para ser preservado por el medio escrito, sino de una transcripcin o transcritura a la cual, segn sea el caso, correspon-dera agregar categoras como arreglo, instrumen-

tacin, orquestacin, reduccin, etc. En trminos de Madoery (2000), podemos decir que entre rees-crituras y transcrituras de una pieza grabada puede haber o no diferencias de procedimientos estrat-gicos, pero necesariamente hay al menos una dife-rencia definitoria de procedimiento operativo, que pasa por la mediacin de la partitura-guin.

Gracias a la vida ha sido conocida masivamente gracias a su grabacin o versin de base en trmi-nos de originalidad gentica y cronolgica (Lpez Cano, 2011), es decir, su vehculo de difusin pre-ferente ha sido la oralidad mediatizada y no la ora-lidad de primer grado o (menos) la escritura. Por lo tanto, aquellas versiones propias de Gracias a la vida consignadas en la seccin de Crnica de RMCH corresponden propiamente a transcripcio-nes-arreglo. Sin embargo, el hecho que varias de ellas han sido grabadas con propsito de difusin, innegablemente nos conduce a identificar cierto aire de familia con lo que seran los covers pro-piamente tales. Examinaremos a continuacin tres de estas realizaciones, escogidas por la disponibi-lidad de la grabacin, por su referencia en la crni-ca de RMCH y por haber sido escritas (y en ciertos casos grabadas) por los msicos que nombramos anteriormente.

4. Tres transcripciones-arreglo de Gracias a la vida

En aras de la comparacin, recordemos que la ver-sin original de Gracias a la vida, grabada por Violeta Parra en ltimas composiciones de 1966 est en La menor, consiste en voz, charango y guita-rra. La cancin presenta seis estrofas de cinco ver-sos, encabezadas cada una por el verso Gracias a la vida que me ha dado tanto. El verso siguiente (2) en orden sucesivo por cada estrofa es Me dio dos luceros que cuando los abro (1), Me ha dado el odo que en todo su ancho (2), Me ha dado el sonido y el abecedario (3), Me ha dado la mar-cha de mis pies cansados (4), Me dio el corazn que agita su marco (5), Me ha dado la risa y me ha dado el llanto (6). La ltima estrofa agrega un verso adicional formando el par Y el canto de ustedes que el mismo canto / Y el canto de todos que es mi propio canto. La cancin se cierra con la reiteracin del verso Gracias a la vida que me ha dado tanto. La duracin alcanza a 440 aproxi-madamente, el canto se apoya libremente, casi a modo de letana en algunos pasajes, en un ritmo de sirilla estilizada en 3/8 marcado por el charango y la guitarra.


4.1. Transcripcin-arreglo de Guillermo Rifo para canto y conjunto de jazz

En cinco nmeros de RMCH durante 1976 y 19774 encontramos, como se ha dicho, las primeras refe-rencias a transcripciones-arreglo de Gracias a la vida. Se trata en este caso de una o ms realiza-ciones de Guillermo Rifo, una o ms por cuanto todas fueron abordadas por un conjunto de jazz dirigido por Rifo que en esos meses increment progresivamente el nmero de sus integrantes e instrumentos hasta configurar la agrupacin que llevara sucesivamente los nombres de (Sexteto) Hindemith 76, Grupo Musical Hindemith, Latino-msica Hindemith y finalmente Latinomsicaviva. Este conjunto present Gracias a la vida en es-pacios como la Temporada Nacional de Conciertos 1975 de la Pontificia Universidad Catlica de Chi-le en el Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile), la Parroquia de la Transfiguracin, la Temporada de Extensin Docen-te 1977 del Departamento de Msica de la Universi-dad de Chile en la Sala Isidora Zegers y el Instituto Chileno-Francs de Cultura.

4 _ RMCH 133 (enero-marzo, 1976): 93, 97; 135-136 (octubre-diciembre, 1976): 125; 137 (enero-marzo, 1977): 70; 138 (abril-junio, 1977): 83, 89; 139-140 (julio-diciembre, 1977): 160.

La agrupacin comenz, como se ha dicho, como un sexteto integrado por flauta, fagot, contrabajo, piano, vibrfono y percusin, al que se aadiran rgano electrnico, sintetizador, guitarra elctrica y tambin canto. Bajo el nombre de Hindemith 76 grabaron en 1975 el LP El cantar de nuestra Amri-ca, donde participa la cantante Carmen Luisa Lete-lier Valds. En este fonograma aparece una trans-cripcin-arreglo de Gracias a la vida, escrita por Rifo, y que seguramente corresponde a alguna de las presentaciones mencionadas en RMCH.

La transcripcin-arreglo de Rifo, grabada por Car-men Luisa Letelier y el grupo Hindemith, dura 417 y est en La menor, al igual que la versin original. Presenta algunos compases a modo de preludio a cargo de la percusin y a continuacin una meloda que funciona a modo de interludio a lo largo de la pieza. Se omite la 5 estrofa, la frase final del verso 4 de la estrofa 3, Ladridos, chubascos, se susti-tuye por Ladridos y charcos, en tanto los ltimos versos de la estrofa final se funden en uno solo, Y el canto de ustedes que es mi propio canto. Cada estrofa es objeto de un acompaamiento diferen-te, con variadas sutilezas tmbricas y contrapun-tsticas, y el predominio de distintos instrumentos como vibrfono (1), piano (2), piano y otros (3) o sintetizador (6). La mtrica se percibe ms bien como una simultaneidad entre 3/4 y 6/8, acercn-

dose ms al esquema de una tonada-cancin (so-bre todo en las intervenciones del piano) que al de una sirilla. Culmina con recurso de fade-out.

4.2. Transcripcin-arreglo de Santiago Vera para coro mixto

Entre 1994 y 2002 aparecen varias referencias en RMCH a la transcripcin-arreglo de Gracias a la vida realizado por Santiago Vera para coro mixto. Todas ellas, con una sola excepcin5, remiten a una agrupacin, el Coro de Madrigalistas de la Univer-sidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, dirigido por Ruth Godoy6. Los lugares mencionados de presentacin de este conjunto interpretando esta pieza en Santiago son el Centro Cultural Mon-tecarmelo, la Casa de la Cultura y la Iglesia de Nues-tra Seora del Carmen (frontis) de uoa, la Sala de Plenarios del Edificio Diego Portales (hoy GAM), la Sala de la Sociedad del Derecho de Autor (SCD), el Auditorio del Instituto de Chile y el Goethe-Ins-

5 _ El Coro Estudiantil de la UMCE, bajo la direccin de Guillermo Vergara, que se present en la Sala Amrica de la Biblioteca Nacional en el marco de la Semana de la Msica, el 22 de noviembre de 2010 (RMCH 215, enero-junio 2010, p. 112)

6 _ RMCH 181 (enero-junio, 1994): 129; 182 (julio-diciembre, 1994): 130; 184 (julio-diciembre, 1995): 108; 185 (enero-junio, 1996): 72, 74; 188 (julio-diciembre, 1997): 109; 193 (enero-junio, 2000): 100-101; 194 (julio-diciembre, 2000): 105, 106, 108; 196 (julio-diciembre, 2001): 96; 198 (julio-diciembre, 2002): 91, 93, 96.


titut, adems del Saln de Honor y el Aula Magna del Departamento de Educacin Fsica de la UMCE. Fuera de Santiago se menciona el Teatro Municipal de Rengo, el Teatro ANKO de Rancagua, y fuera de Chile se registran presentaciones en una gira por Espaa en 1999 y una actuacin en el marco del II Festival Internacional de Coros en San Juan, Argen-tina, en 2000.

Este conjunto grab la pieza mencionada en el CD Msica coral chilena de 2001. La pista dura 5:02, est en Sol menor y respeta ntegramente el nme-ro y orden de estrofas de la versin original, salvo por la ltima reiteracin del Gracias a la vida que me ha dado tanto en el original que se reduce a Gracias a la vida, gracias a la vida, ms algunas leves alteraciones de texto como el verso Y el can-to de ustedes que es el mismo canto que es sus-tituido por Y el canto de ustedes que es mi mismo canto. Comienza con una frase que sirve adems como interludio entre las estrofas 2 y 3, 4 y 5, entonada con las slabas dum-dum-dum-dum que recuerdan por su ritmo ymbico el esquema de sirilla estilizada del original, sobre un esquema fri-gio descendente a cargo de los bajos. Cada estrofa presenta diferentes juegos de textura: homofnico en la 1; solo voces femeninas a cargo del texto en la 2, con acompaamiento del dum-dum por parte de las voces masculinas; voces femeninas los

primeros tres versos de la 3, masculinas los dos restantes; alternacin entre tenores, bajos, sopra-nos y altos cada verso de la 4; mayor complejidad contrapuntstica en la 4; progresin desde el un-sono hacia mayor complejidad, pasando por pa-sajes homofnicos, en la 5, que desemboca en la sealada reiteracin de la frase Gracias a la vida al final.

4.3. Transcripcin-arreglo de Juan Mours para flauta, oboe y guitarra

En 1996 la Crnica de RMCH empieza a registrar transcripciones-arreglo de Gracias a la vida para distintos medios, realizadas por el guitarrista y compositor Juan Mours. Entre 2002 y 2004 se re-gistran presentaciones del Ensamble Serenata, in-tegrado originalmente por Mours, en las que se incluye una versin escrita por ste para el conjun-to. El primer CD grabado por el Ensamble Serenata, Puertas de 2002, presenta una versin instrumen-tal para flauta, oboe y guitarra que seguramente co-rresponde a tales presentaciones e incluso a otras anteriores que estn registradas en la Crnica de RMCH7.

7 _ RMCH 186 (julio-diciembre, 1996): 90; 189 (enero-junio, 1998): 86, 87; 190 (julio-diciembre, 1998): 94, 95; 191 (enero-junio, 1999): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 97; 199 (enero-junio, 2003): 89, 91; LVII/200 (julio-diciembre, 2003): 118, 120; 201 (enero-junio, 2004): 108, 111; 202 (julio-diciembre, 2004): 83-84.

La pista dura 2:38 y comienza en La menor. La m-trica corresponde, como en el caso de la versin de Rifo, a una simultaneidad de 3/4 y 6/8, pero con velocidad ms lenta. Comienza con una introduc-cin libre a cargo de la flauta, para dar paso a una primera estrofa, con oboe a cargo de la meloda, contrapunto de la flauta y acompaamiento de gui-tarra. Sigue un nexo modulante a cargo de flauta y guitarra que conduce hacia Mi menor. En esta to-nalidad discurre el resto de la versin, se presenta una segunda estrofa a cargo de la guitarra, con el contrapunto de flauta y oboe. Se cierra la pieza con un postludio en el que participan los tres ins-trumentos.

5. Gracias a la vida, transcripciones-arreglo y juegos de la cultura

De acuerdo a las inquietudes pertinentes que plan-tean autores como Butler o Lpez Cano, Gracias a la vida es una obra o es un nodo inserto en una red intertextual? En trminos de lo que aqu abordamos, podemos concebirla ciertamente como una obra de arte musical popular. Obra por cuanto fue grabada con el propsito obvio pero no menos significativo- de ser escuchada en un LP llamado ltimas composiciones (no canciones). Sin embargo, al mismo tiempo se puede concebir como eslabn de una red intertextual. Por un lado,


hay autores e investigadores que consideran total o parcialmente el ltimo LP de Violeta Parra como un ciclo8. Y por otro lado, tenemos la generacin de versiones, arreglos, covers y citas de esta cancin.

Sea la cancin concebida como obra o como pun-to de red, y sus versiones, arreglos o covers como obras aparte o como parte de la red intertextual ge-nerada en torno a ella, en todos los casos se pue-de acudir a la nocin de juego. Quizs definir esta nocin, como alguien ha dicho, sea una tarea intil y de hecho, varios de los principales tericos del juego han rehusado otorgar una definicin unvoca. No obstante las modalidades del jugar pueden ser varias y podemos tomar como orientacin la pro-puesta de Caillois (1986) expandida por Mandoki (2008), quienes distinguen entre juegos de agon, alea, ilinx, mimicry y peripatos.

Segn Mandoki, la creacin artstica es un caso de peripatos, un juego de exploracin. Pero como esta misma autora plantea, los juegos de la cultura son complejos en tantos sus modalidades se cruzan y sus usos, funciones o significaciones se modifican de acuerdo a los intereses de las distintas matri-ces sociales que integran una cultura. En el caso de Gracias a la vida y sus transcripciones-arreglo, al

8 _ Es el caso de Patricia Daz-Inostroza, en comunicacin personal.

menos aqu podemos considerar los siguientes:

5.1. El juego de la creacin de variaciones

Reescrituras, transcrituras o regrabaciones de una pieza pueden concebirse como variaciones de una pieza que han sido escritas por otros msicos9. De este modo, la existencia de la obra entre su nota-cin y el campo de sus realizaciones como afirma Cook (Butler, 2010: 17) se extiende hacia sus varia-ciones o versiones. Y por otra parte, el tema con va-riaciones como gnero musical10 puede entenderse dentro de los juegos artsticos de peripatos, juegos de exploracin que en casos como este abordan tanto el compositor (Violeta Parra, compositora) como los transcriptores-arreglistas (Rifo, Vera, Mours). El resultado implica, tanto en este como muchos otros casos, el cruce intergenrico median-te la integracin del tema con tpicos musicales procedentes de otros gneros, repertorios y marcos esttico-artsticos. As, la versin de Rifo vincula Gracias a la vida con el mundo de la tonada y del jazz, la de Vera con la tradicin de la msica coral contempornea y la de Mours con la msica de

9 _ Creo que esta nocin se acerca a la distincin entre tema y arreglo que plantea Madoery.

10 _ Asumamos un concepto convencional de gnero musical como un repertorio que cumple ciertos rasgos comunes de estructura musical y de funcin socioesttica, sin entrar en la problemtica contempornea que ha suscitado.

cmara. Estos y otros aspectos pueden precisarse y apreciarse al tomar como referencia el racimo de valores que Lewis Rowell (1999: 174-176) propone para el tema con variaciones:


VALORES (adaptados de Rowell)

Tema y variaciones Versiones de Gracias a la vida de Rifo, Vera y Mours

Identidad [Del tema] preservado en medio del cambio.

[De la versin base] preservada en el cambio. En las tres versiones se reconoce que se trata de Gracias a la vida.

Decoracin.Coherencia estilstica

Transestilizacin: de la cancin-sirilla estilizada a los mundos de la tonada y del jazz (Rifo), la msica coral contempornea (Vera), la msica de cmara (Mours).

Ingenio.En la novedad de cada variacin

Particularidades meldicas, tmbricas, texturales, etc., peculiares a cada versin.

Amplificacin ProgresivaPosibilidad de amplificacin/simplificacin progresiva asinttica por infinitas versiones, aparte de las tres examinadas.

Profusin

Abundancia de tratamientos nuevos e interesantes

Integracin de otros tpicos musicales en cada versin: traducciones estilsticas.

Acumulacin. Proceso aditivo

Posibilidad de proceso exponencial por infinidad de versiones que an pueden crearse. La frmula frigia sealada en el caso de la versin de Vera apunta adems hacia otra versin, aquella grabada por Mercedes Sosa en 1971 que presenta esa misma frmula en la guitarra.

Integridad [completeness].

Integridad por recursos de cierre

Integridad tensionada por posibilidad de infinitas versiones, pero cada versin es cerrada en s misma. No obstante la versin de Rifo, por uso de fade-out, implica un cierre no definitivo.


Estructura

Estructura modular y duracin de proporcin equivalente entre tema y variaciones

A nivel de estructura, en la versin de Rifo se omite una de las seis estrofas y la de Mours (que aade preludio, nexo y postludio instrumental) equivale a solo dos de ellas. A nivel de duracin, la versin de Vera es ms extensa que la original, la versin de Rifo ligeramente menos extensa y la de Mours dura casi la mitad.

Temporalidad

Temporalidad secuencial, cclica (cada variacin, un nuevo comienzo), direccional

Temporalidad dinmica que implica una escucha oblicua y multidireccional.

Estabilidad/variabilidad tonal.

Estabilidad tonal [tonal stasis] (el mismo tono en tema y variaciones)

Variabilidad tonal (en otro tono o presencia de modulaciones). La versin de Rifo est en la tonalidad original (La menor), la de Vera est en Sol menor y la de Mours presenta una modulacin de La a Mi menor.

Ahora bien, el tema con variaciones durante los si-glos XVIII y XIX presenta ciertos elementos de agon o juego de competicin, dada la eventual compe-tencia de imaginacin creativa que se desplegaba entre msicos rivales, muchas veces en confronta-ciones pblico e improvisacin en vivo. En el ejem-plo que nos ocupa, no tenemos base alguna para afirmar que los tres transcriptores-arreglistas ha-yan estado en competencia entre s, salvo que, segn la visin de Stravinskij acerca de la tarea del compositor musical, se pueda postular una compe-


tencia de cada uno consigo mismo en cuanto a su conquista del material musical, en este caso el tema de Gracias a la vida y su elaboracin.

Por otro lado, s podramos postular la presencia de ciertos aspectos de juego de alea, azar, inherentes a aquellos temas con variaciones improvisados en vivo hace siglos, pero tambin inherentes a cual-quier interpretacin de una partitura. En el caso de las versiones grabadas de Rifo y Mours, hay que sealar que en ambas participaron como msicos los propios transcriptores-arreglistas, de lo cual se desprende que en ambas instancias debiera asu-mirse un manejo controlado del azar en pos de sus ideales de realizacin musical.

5.2. El juego de competicin ideolgica e institu-cional (matriz artstica y matriz nacional/institu-cional)

Las versiones o variaciones de una pieza musical y el juego de peripatos, vinculado con elementos de agon y de alea, que las sustenta, se relaciona con otros tipos de juegos de la cultura. Junto a las varia-ciones de estructura sonora se tienen que conside-rar las variaciones de uso, funcin, significacin y valor en las que una pieza puede involucrarse. Se trata de asumir la importancia del campo de re-ferencia de la audiencia que seala Butler (2010:

18), a partir de Treadwell, quizs ms all de lo que esta autora implica.

De este modo, las distintas transcripciones-arreglo que realiz Rifo de Gracias a la vida, no solamen-te la que aqu se ha examinado, pueden relacionar-se con un cuestionamiento tcito a una idea de lo nacional musicalmente anclada en la msica t-pica y en la ideologa poltica que se impuso en Chi-le desde 1973. Al mismo tiempo, al considerar los espacios nombrados anteriormente donde Rifo y su conjunto presentaron estas versiones, espacios vinculados directamente con el mundo de la msi-ca acadmica11, se puede plantear una oposicin a la hegemona de las tendencias musicales de la li-te ilustrada impuestas desde la poca de Domingo Santa Cruz o hacia las vanguardistas fomentadas por los discpulos de Fr Focke o por la primera ge-neracin de compositores de msica electroacs-tica. Esto dado el reconocimiento explcito que Rifo realiza a un tipo de arte musical popular que emerge como eje de otra msica nacional de re-miniscencias que el rgimen militar juzg como pe-ligrosas, ya que en ms de una ocasin Gracias a la vida fue censurada por las autoridades cuando

11 _ Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en Santiago, Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile) de Santiago, Instituto Chileno-Francs de Cultura, Teatro Municipal de Santiago.

se programaba su interpretacin12. Y sin embargo, claramente este trabajo resulta ser un antecedente de ciertas tendencias del Canto Nuevo y de la Fu-sin en la dcada de 1980, lo que fue posibilitado gracias a la grabacin de esta y otras versiones de Gracias a la vida.

En la dcada de 1990, el retorno de la democracia en Chile coincide con la profusin de versiones de Gracias a la vida consignadas en la crnica de RMCH. En este contexto aparece la versin coral de Santiago Vera, pero tambin las versiones corales de compositores como Alejandro Pino Gonzlez (1945-1998), Eduardo Enrique Gajardo y Mario C-novas Beltrn. Estas distintas versiones comparten los mismos espacios13 y otros que se abren al culti-vo de este repertorio, pero es notable destacar que se perfila una tcita competencia institucional. La versin de Vera es presentada, como ya se ha di-cho, casi exclusivamente por el Coro de Madrigalis-tas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin (el mismo conjunto que la ha graba-do), mientras la versin de Pino ha sido ejecutada

12 _ Este dato lo conozco por comunicaciones personales.

13 _ A aquellos mencionados anteriormente, se agregan otros tambin nombrados como Casas de la Cultura, el Centro Montecarmelo, Sala SCD, Saln de Honor de la Universidad de Chile y de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin o el Centro de Extensin de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, adems de espacios en otras regiones de Chile.


por la Camerata de la Universidad de Chile14, la ver-sin de Gajardo pertenece al repertorio del Coro de la Universidad de La Serena15 y el Coro de Cmara de la Universidad de Concepcin incluye la versin de Cnovas en sus presentaciones16.

Entre la segunda mitad de la dcada de 1990 y la primera mitad de la dcada de 2000 aparecen re-ferencias a las versiones de Mours, todas ellas in-terpretadas por este msico y varias de ellas junto a otros intrpretes que pasaron a integrar el Ensam-ble Serenata, cuyos fundadores fueron Mours (re-tirado en 2004), el flautista Hernn Jara y el obosta Guillermo Milla17. Los tres msicos poseen forma-cin acadmica y en sus comienzos interpretaban msica barroca y clsica, pero a partir de una peti-cin puntual para preparar un programa de msica latinoamericana popular, su propuesta sigui ese camino. Han grabado tres discos, en los cuales han incorporado piezas de Rifo y otros, de modo que su propuesta puede ser definida en trminos de

14 _ RMCH 194 (julio-diciembre, 2000): 104, 105; 197 (enero-junio, 2002): 96-97; 198 (julio-diciembre, 2002): 94; 200 (julio-diciembre, 2003): 116; 202 (julio-diciembre, 2004): 79; 205 (enero-junio, 2006): 96. Tambin figura en el repertorio del Coro Universitario de Santiago, RMCH 196 (julio-diciembre, 2001): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 93, 95.

15 _ RMCH 199 (enero-junio, 2003): 90.

16 _ RMCH 182 (julio-diciembre, 1994): 131.

17 _ Informacin sobre este conjunto disponible en sitios web www.ensambleserenata.scd.cl y www.musicapopular.cl.

msica de cmara popular latinoamericana, o bien de grupo mestizo o fusin latinoamericana. De esta manera, la versin de Mours y el trabajo del Ensamble Serenata constituyen una consecuencia de la labor que Rifo y Hindemith 76 realizaron en la dcada de 1970, no solo en trminos de la bsque-da de integracin entre diferentes gneros, reper-torios y paradigmas musicales en cuanto a creacin de piezas y versiones de piezas, sino adems en cuanto a la llegada a espacios que antes se restrin-gan a un solo tipo de msica en un contexto de apertura poltica, cultural y artstica que se ha vivi-do en Chile en las ltimas dcadas.

Por lo tanto, los juegos de exploracin, competi-cin y azar propios de la creacin musical dentro de la matriz artstica se conjugan con juegos de competicin en la dimensin poltica que atravie-sa tanto la matriz nacional como la propia matriz artstica. En la dcada de 1970, en pleno rgimen militar, se aade un matiz ldico de ilinx, juegos de riesgo dado el contexto de censura y de otras me-didas de represin que vivieron msicos y artistas en esos aos18. Y en las dcadas posteriores, los juegos de competicin se extienden al mbito de instituciones, as como los juegos de exploracin

18 _ Lo cual implicara que este juego de competicin deviene juego de resistencia vs. sometimiento. Tema que amerita una profundizacin ulterior.

alcanzan a antiguos y nuevos espacios de actividad musical, en cuya articulacin se insieren estas dis-tintas versiones de Gracias a la vida.

6. Perspectivas: la invitacin al juego de Gracias a la vida

La vasta cantidad de versiones (sin considerar ci-tas, alusiones y otros mecanismos de intertextua-lizacin musical que involucran a esta cancin) de Gracias a la vida es un dato que merece estudios y reflexiones que van ms all del alcance de este escrito. Una primera perspectiva que convendra establecer es la proliferacin de versiones como uno de los mecanismos de canonizacin en las m-sicas populares urbanas. Una cancin que ha sido reversionada tantas veces integra un canon tci-to o explcito, y en el caso de Gracias a la vida habra que agregar que se trata de una pieza que no solamente resulta cannica en la msica po-pular, sino adems, gracias a versiones del tipo transcripcin-arreglo como las que hemos consig-nado, entra en la dimensin cannica de la msica acadmica19.

19 _ Al comienzo de este escrito mencionamos artculos publicados en RMCH donde a partir del discurso acadmico la figura de Violeta Parra ha recibido su legitimacin en este estrato. Uno de los autores de esos escritos es el compositor Alfonso Letelier Llona (1912-1994), Premio Nacional de Arte 1968, padre de Carmen Luisa Letelier Valds.


Por otra parte, siguiendo las distinciones que au-tores como Butler, Mosser o Lpez Cano han hecho entre diferentes tipos de versiones, resulta intere-sante notar que Gracias a la vida carece, hasta donde sabemos, tanto de versiones-rplica como de versiones crticas, pardicas o de-constructivas. Acerca de estas ltimas, su identificacin pasa por dilucidar las significaciones o sentidos que tiene la cancin, un asunto que ha merecido y merece no poca reflexin. Es una cancin de amor? Es una plegaria pantesta? Su talante es alegre o melan-clico? Segn sea la respuesta, se podra identifi-car parodias, crticas o versiones subversivas de la cancin20.En cuanto a versiones-rplica, mencionemos que la actriz Francisca Gaviln, quien encarn el papel de Violeta Parra en el filme Violeta se fue a los cielos (2011) de Andrs Wood, realiz covers-rplica de varias de sus canciones, pero no de Gracias a la vida. Y al escuchar atentamente la versin original de esta cancin, se puede observar que en ella mis-ma se presenta el germen de la variacin, la invita-cin al juego de exploracin creativa, al identificar los distintos matices rtmico-meldicos que hace la autora cada vez que enuncia el estribillo Gracias a la vida que me ha dado tanto. De algn modo, el

20 _ Si se acepta que se trata de una cancin de amor y forma parte de un ciclo, como plantea Patricia Daz Inostroza, entonces la misma Violeta Parra escribi su crtica: la cancin Maldigo del alto cielo que figura tambin en ltimas composiciones.

original de Gracias a la vida exige ser versiona-do y jams replicado21. A los msicos corresponde aceptar la invitacin a su juego.

21 _ Durante los 70s, Ultimas composiciones estuvo accesible para el pblico solamente en algo as como una versin rplica con arreglos de Nino Garca (integrante de Hindemith 76), arreglo que es ms bien el agregado de un acompaamiento en cuerdas a cada cancin.


Referencias

Fuentes bibliogrficas

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Lpez Cano, Rubn. 2011. Lo original de la versin. De la ontologa a la pragmtica de la versin en la msica popular urbana. Consensus 16: 57-82. Versin elec-trnica disponible en www.lopezcano.net.

Madoery, Diego. 2000. Los procedimientos de produccin musical en msica popular. Revista del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral 7: 76-93.

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Fuentes fonogrficas

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Ensamble Serenata. 2002. Puertas. FONDART.

Sexteto Hindemith 76 con Carmen Luisa Letelier-Valds. 1975. El cantar de nuestra Amrica. LP. EMI Oden.

Violeta Parra. 1966. ltimas composiciones. LP. Oden.


Las resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique a partir de sus distintas versiones.

Eileen Karmy Bolton1

1 _ Magster en Artes, mencin Musicologa de la Universidad de Chile. E-mail: [email protected]

Resumen: En este trabajo abordo las re-significaciones sociales que toma la Can-tata Popular Santa Mara de Iquique a partir de algunas de sus versiones, desde una mirada hermenutica y utilizando he-rramientas del anlisis intertextual. Esta obra, estrenada en 1970, se vuelve una de las ms significativas de la msica chile-na, constituyendo un hito importante en el desarrollo de la Nueva Cancin Chile-na. Las versiones que tradicionalmente se han hecho sobre esta obra, mantienen el mismo estilo de la versin de 1970 y sus significaciones se mantienen en la misma lnea. Sin embargo, hay dos versiones que se distancian de manera importante de la versin de referencia, cada una con una propuesta sonora, esttica y performtica diferente, asignndole a esta obra nuevas resignificaciones.

Palabras clave: Cantata Popular Santa Mara de Iquique; resignificaciones socia-les; versiones; intertextualidad.

1. La Cantata Popular Santa Mara de Iquique

La Cantata Popular Santa Mara de Iquique, que Luis Advis dedic al conjunto Quilapayn (DICAP 1970), desde su estreno se ha constituido en una obra de crucial importancia. Por un lado, se ha transformado en una de las composiciones ms emblemticas de Advis, que luego de componer varias obras de cmara y msica incidental para teatro, cre esta cantata con la que trascendi en la historia de la msica chilena, siendo reversionada en diversas ocasiones. Al mismo tiempo, esta obra es una de las ms destacadas del repertorio de Qui-lapayn, siendo re-editada y re-estrenada tanto en Chile como en el resto del mundo.

Esta obra constituye un hito dentro de la Nueva Cancin Chilena, tanto por ser la primera en forma de cantata popular, como por visibilizar un acon-tecimiento histrico que hasta entonces se mante-na oculto en la historia oficial de Chile: la matanza a los obreros pampinos de inicios de 1907 por parte del Ejrcito de Chile.

Considerando la poca en que esta obra se estrena (agosto de 1970) cabe destacar el valor simblico que adquiere, en medio de los movimientos socio-polticos y culturales que acompaaron las campa-as presidenciales de la Unidad Popular, en las que Quilapayn era participante activo.

Esta obra fue compuesta para instrumentos popu-larizados por el movimiento de la Nueva Cancin Chilena, tales como quenas, charango, guitarra, bombo legero, a los cuales Advis agreg un vio-loncello y un contrabajo. Esta composicin fue de-dicada al popular y agresivo conjunto Quilapayn, una de las ms caractersticas agrupaciones de la Nueva Cancin Chilena, que se destacaba por el particular manejo de sus voces y una puesta en es-cena que integraba recursos teatrales.

Llama la atencin que, pese al paso de los aos, los cambios sociales y polticos que han sucedido des-de principios de los aos 70 hasta hoy, esta obra mantenga una relevancia y una significacin parti-cular, dadas tanto por el nivel de escucha como por el de circulacin que tiene esta obra. Esta circula-


cin est dada tanto por las ventas del disco graba-do por Quilapayn, como por otras versiones que se han hecho de esta obra, tanto grabadas como presentadas en vivo por distintas agrupaciones, tanto profesionales como aficionadas.

La alta recepcin de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique y su vigencia despus de 40 aos, tiene que ver con que en distintos momentos de la his-toria de Chile ha adquirido nuevas significaciones, reconfigurando su sentido y remitiendo a diferen-tes episodios de nuestra historia reciente2.

Dos meses despus del estreno de esta obra, se realizaron las elecciones presidenciales, en las que result electo el candidato Socialista, representan-te de la Unidad Popular, Salvador Allende. En este contexto la sociedad chilena se mostraba dividida, en medio de una alta efervescencia social, tanto en torno a la situacin electoral como frente al contex-to sociopoltico mundial, y especficamente latino-americano, que estaba inspirado en la Revolucin cubana de 1959.

2 _ Para mayor detalle revisar: IBARRA, Miguel ngel. Cantata Popular Santa Mara de Iquique. La creacin musical en la construccin de una memoria histrica nacional y un imaginario popular obrero en Chile. En: CONGRESO de la Rama Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, IASPM-AL, (VII, Lima) Alma, corazn y vida: cancin popular y discursos analticos Pontificia Universidad Catlica del Per, 2008.

Con el triunfo de la Unidad Popular, la cultura y las artes contaron con el apoyo institucional del gobierno, especialmente aquellas agrupaciones que haban participado comprometidamente en las campaas electorales. Con esto, el movimiento de la Nueva Cancin Chilena se volvi hegemnico en nuestro pas, aunque sin llegar a ser realmente masivo ni popular3. Con este apoyo, obras como la Cantata Popular Santa Mara de Iquique marcaron un estilo compositivo, una manera de interpretar estas msicas y, en definitiva, un nuevo modo de hacer cancin poltica.

Quilapayn durante esos aos fue un actor central de la Nueva Cancin Chilena, caracterizndose por haber sido uno de los grupos ms representativos de este movimiento. Por medio de su popularidad, impuso un modelo musical y de puesta en escena que apropiaron otras agrupaciones de este movi-miento, y especialmente, se volvi como el mode-lo de la cancin poltica de la poca. Tambin fue uno de los grupos ms activos durante la campaa presidencial de Salvador Allende, lo que le dio un valor agregado a la Cantata, pues su significacin pudo trascender ms all de la masacre pampina de 1907, y ubicarse dentro de los hechos ocurridos en 1970.

3 _ En el sentido de que su pblico fue ms bien universitario y de sectores ms bien intelectuales de la izquierda chilena.

En este contexto, la Cantata aparece como una obra que ampla el formato de la cancin, sentando las bases de una potica composicional que traspasa las fronteras de lo definido como docto, lo folcl-rico y lo popular, y le da un nuevo carcter al de-sarrollo musical de la Nueva Cancin. Como relata Desiderio Arenas:

Muchos de los que hacamos msica en esos aos nos quedamos marcando ocu-pado. Qu haba sido eso? Es verdad haba charango, quenas, gui-tarras, bombo, nada verdaderamente nue-vo (bueno, tambin haba un cello y un contrabajo, pero esos instrumentos po-dan ser considerados simplemente como una exquisitez de un compositor letrado, por utilizar una expresin de Lucho para distinguirlos de aquellos lo hacamos por puro instinto), pero el sonido resultante no se haba escuchado nunca antes. So-naba como a folklrico, pero no lo era; sonaba a difcil y, sin embargo, la msica flua con gran naturalidad. Y no era slo la novedad del sonido era todo el concepto que provocaba asombro. Cmo catalogar la obra? Era una pera folk, tal como Je-sucristo Superestrella haba sido una pe-ra rock? (Arenas, 2012: 44)


Adems del impacto que provoc por su propues-ta musical, el contenido de esta obra no se qued atrs. Tiene un valor histrico que, por un lado, tie-ne la capacidad de revivir un acontecimiento que se encontraba silenciado dentro de la historia de Chile4, y por otro, la capacidad de mantenerse vi-gente a pesar del paso del tiempo y constituirse ella misma en una fuente histrica que puede dar cuenta, tanto de los acontecimientos de 1907 como de los de 1970.

Frente a lo descrito, resulta crucial analizar la Can-tata Popular Santa Mara de Iquique en relacin a los acontecimientos sociopolticos que sta ha representado en el transcurso de su historia, as como la manera en que esta obra se ha resignifica-do en este transcurso. La hiptesis central de este trabajo consiste en que la manera en que esta obra se ha resignificado en el tiempo ha sido mediante las versiones que se han hecho de ella, las cuales no slo mantienen vigente a la Cantata Popular Santa Mara de Iquique en tanto obra musical, sino que tambin han aportado en la construccin de nuestra memoria histrica y en la conformacin de identidad de nuestro pas.

4 _ Esta obra contribuy, a partir de su estreno, a visibilizar un acontecimiento que se encontraba olvidado dentro de la historia oficial de Chile: la masacre pampina de 1907.

2. Las versiones

En este trabajo entenderemos a las versiones como actualizaciones en forma de nueva grabacin o performance de una cancin o tema instrumental que ya ha sido interpretado y/o grabado con ante-rioridad (Lpez Cano, 2011: 3). Consisten, sobre todo, en una experiencia de escucha. Es la instau-racin por parte del oyente, de una relacin entre una cancin considerada como punto de origen o referencia y otra entendida como su actualizacin (Lpez Cano, 2011: 3). El reconocimiento de una versin supone:

1) que existe por lo menos una grabacin o performance anterior conocida y reco-nocida socialmente; 2) que la cancin se asocia estrechamente con el cantante o banda de esa versin anterior y con su res-pectiva escena musical; 3) que se constru-ye sobre el tema un particular sentido de pertenencia a ese cantante, banda y/o es-cena y 4) que la nueva versin introduce una transformacin, de la intensidad que sea, en el espectro de significacin de la cancin (Lpez Cano, 2011: 3).

Respecto a los vnculos que existentes entre la ver-sin de referencia y la versin actualizada, pode-

mos diferenciar a la que busca ser lo ms parecida posible a la versin de referencia; la que la trans-forma para adaptarla al estilo de quien hace la nue-va versin; y la que manipula tanto la estructura bsica de la referencia que la nueva versin pugna por convertirse en un tema independiente o parale-lo (Lpez Cano, 2011: 10).

De esta manera consideramos que las versiones son tambin aquellos elementos que han aporta-do a que la obra se resignifique y adquiera nuevos sentidos y apropiaciones sociales. Por lo tanto, las versiones no slo son una variacin de la obra ori-ginal, sino que se constituyen en una continuacin de ella, actualizndola como parte tambin de la obra, por lo tanto, es necesario considerar que la obra tiene una capacidad vertiginosa de transfor-macin (Genette, 1989: 481).

Las muchas versiones existentes sobre la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, las podemos divi-dir en los dos primeros tipos conceptualizados por Lpez Cano (2011: 3). Las del primer tipo correspon-den a aquellas que han sido realizadas por agrupa-ciones que buscan sonar como son Quilapayn en su grabacin de 1970, compuestas tanto por msi-cos profesionales como de carcter amateur, como por ejemplo, agrupaciones estudiantiles y vecina-les, que se han organizado en un contexto particu-


lar, como por ejemplo, conmemorar a las vctimas de los acontecimientos que narra la obra todos los 21 de diciembre. Por estas caractersticas, es innu-merable5 la cantidad de versiones que se han he-cho de la Cantata, convirtindose en una obra que ha sido apropiada tanto por quienes la escuchan como por quienes la han reinterpretado haciendo sus propias versiones. Cabe destacar que estas re-versiones de la Cantata surgen por iniciativa propia de los propios intrpretes, quienes de alguna ma-nera buscan rendir un homenaje a los mrtires de Iquique de 1907, considerando a esta obra musical como una de las ms importantes de la historia de Chile y portadora de un mensaje vigente.

El segundo tipo de versiones corresponde a las que han buscado desprenderse de la versin grabada por Quilapayn en 1970, proponiendo transcrip-ciones creativas, una nueva sonoridad y una re-creacin de la Cantata. Estas versiones establecen relaciones con distintos momentos de la historia reciente del pas, actualizando la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, y por tanto, manteniendo a

5 _ No todas estas versiones han sido grabadas ni agrupadas en algn tipo de registro, ya que en su mayora han sido presentadas en vivo y no grabadas en disco. Muchas de ellas han sido hechas por el mismo Quilapayn y otras por diferentes agrupaciones. Quilapayn ha editado 4 versiones distintas de esta obra, sin contar la cantidad de veces que la ha presentado en vivo alrededor del mundo, con distintos relatores, con el relato en distintos idiomas, acompaados de orquestas, coros, e incluso, en algunos casos cambiando el texto.

esta obra en constante movimiento. Dentro de este tipo de versiones encontramos las realizadas por:

a) Conjunto Instrumental y Coral de la Uni-versidad Austral de Chile (IRT 1972), dirigi-da por Franklin Thon y Pablo Carrillo como relator. b) Felo, de su disco Felocarril (2002).c) Cuarteto de Cuerdas Strappa (2007), con la adaptacin de Osiel Vega. d) Colectivo Cantata Rock (2007), dirigida por Ismael Odd y Patricio Pimienta como relator.

De estas versiones, profundizar en dos que quiero destacar porque se distancian de las significacio-nes asignadas tradicionalmente a la Cantata Po-pular Santa Mara de Iquique. Cada una de estas versiones tiene una propuesta sonora, esttica y performtica diferente, novedosas y crticas, que ofrecen nuevas significaciones a esta obra.

La primera de ellas corresponde a la propuesta por Felo, registrada en su disco Felocarril en 2002. Este disco resume una presentacin en vivo de 21 piezas musicales del repertorio latinoamericano que Felo versiona de manera satrica, especialmente aque-llas canciones representativas de la Nueva Cancin Chilena y la Nueva Trova Cubana. Para finalizar el

concierto presenta su versin de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, de manera resumida6 de menos de 40 segundos, que une el inicio de Pre-gn con la ltima parte de la Cancin final7.

El particular humor de Felo (que hace rer sin rer-se), la manera que tiene de presentar y versionar esta obra produce una inmediata reaccin de risas en el pblico, da cuenta, por un lado, que la Canta-ta Popular Santa Mara de Iquique es conocida por la mayora (sino todas) de las personas que escu-chan esta versin. Si esta obra no se conociera, la versin de Felo no producira tanta risa, es decir, el xito de esta versin de la Cantata da cuenta tambin de la amplia recepcin que ha tenido esta obra.

En segundo lugar, la combinacin entre la manera de presentar la obra, ironizando sobre la duracin de la Cantata (una obra muy breve), ponindola en la categora de una msica que sirve para que el pblico haga abandono de este lugar mientras suena, y el modo resumido en que la interpreta, junto con la explicacin final que hace sobre los acontecimientos de Iquique de 1907, provee a la

6 _ En el sentido propuesto por Genette esta versin constituira una transformacin mediante transposicin con uso de reduccin por amputacin bajo el rgimen ldico (parodia). GENETTE. Op. Cit.

7 _ sta se puede escuchar en el siguiente enlace: http://cantatapopular.blogspot.com/2012/04/blog-post_11.html.


obra de nuevas significaciones, ricas en contenido e interpretaciones, que hacen que la obra hable so-bre distintos momentos de la historia de Chile. Cuando termina de cantar Felo explica:

A m me gusta siempre, aunque sea con un breve resumen recordar esta maravillo-sa obra que pertenece a Luis Advis, que nos rememoran aquellos terribles hechos que pasaron precisamente en la Escuela Santa Mara, en Iquique, all en 1907, bajo el gobierno de no s si estaba Pinochet en ese tiempo Eh no, 1907 gobernaba Pedro Montt, eso es. Pedro Montt Ugar-te8, ahora s me acord.

Esta explicacin establece un vnculo entre los tr-gicos acontecimientos de la masacre de 1907, con la violenta dictadura de Pinochet. Con esto, se da cuenta que la Cantata no slo habla de los aconte-cimientos pampinos de inicios de siglo, ni tampoco se queda en los aos de la Unidad Popular. Tam-bin habla de la dictadura militar iniciada en 1973 y se resignifica en torno a estas representaciones. Por otro lado, esta versin de Felo propone una no-vedosa y particular manera de acercarse y abordar una obra sacralizada como la Cantata, y que resulta a la vez, altamente provocativa pues ofrece la posi-

8 _ Ugarte es el apellido materno de Augusto Pinochet.

bilidad de rerse de una obra aun cuando est mi-tificada como obra de arte, y muy respetada con un sentido poltico, intelectual y serio.

El humor, en este caso, da la posibilidad de rerse de una obra como la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, que habla de acontecimientos trgicos (1907), que los narra de una manera pica, y que se relaciona directamente con la poca de su estreno, el triunfo, la pica y la derrota de la Unidad Popular (1970 1973), remitiendo al mismo tiempo a la tra-gedia y el drama del Golpe de Estado de 1973 y su consecuente dictadura militar.

Rerse de una obra sacralizada, politizada, y mi-tificada como una de las ms emblemticas de la msica chilena, deviene en un acto crtico que, por dar la posibilidad de rerse de lo que nadie se pue-de rer, abre una nueva posibilidad de enfrentarse a la obra, a los acontecimientos que relata, a los que representa, a nuestra propia historia. A travs de esta versin podemos rernos de nuestra propia historia, de las tragedias que son parte de nuestra historia.

La segunda versin que en este trabajo interesa destacar es la Cantata Rock9, que se hace en el

9 _ Puede escucharse en lnea en: http://www.myspace.com/cantatarock

contexto de las conmemoraciones del Centenario de la masacre de 1907. sta es versionada por el Colectivo Cantata Rock, con Patricio Pimienta como relator y dirigida por Ismael Odd. Lo ms relevante de esta versin es que, por medio de su propuesta sonora, establece importantes relaciones intertex-tuales con otras obras, principalmente mediante la transformacin instrumental, la transestilizacin y las alusiones que presenta.

Tanto por el nuevo estilo y sonido que propone esta versin, como por el grupo musical que la lleva a cabo, conformada principalmente por los popu-lares Chancho en Piedra (banda de rock y funk de casi 20 aos de trayectoria), esta versin facilita el crossover o el paso de un tema que se escucha en una audiencia o escena musical especfica a otra (Lpez Cano, 2011: 6). El grupo Chancho en Piedra ha desarrollado un repertorio de canciones pro-pias, con contenido ldico y humorstico, sin refe-rencias polticas explcitas, y se han focalizado en un pblico principalmente juvenil. Considerando esto, es posible observar dos procesos respecto a la idea del crossover.

Por un lado, pese a lo emblemtica que es la Can-tata, hay jvenes despolitizados y con un sencillo capital cultural que han conocido esta obra a travs de esta versin rockera, y de igual forma, han cono-


cido la historia de la masacre de 1907. Esto resulta muy importante, pues la Cantata transciende de la versin al estilo de Quilapayn, y puede dar cuenta de su historia y sus significados en un sonido roc-kero y en la voz de un grupo tradicionalmente ju-venil como es Chancho en Piedra. En este sentido, esta versin cumple la funcin de mantener vigente a la Cantata y especialmente de hacerle llegar este mensaje a personas que, por distintos motivos, no lo haban recibido por parte de la versin de Quila-payn.

Por otro lado, esta versin permite un encuentro entre dos generaciones de msicos, que represen-tan a tradiciones y estilos musicales diferentes. A partir de esta versin, Chancho en Piedra comien-za a entrar un nuevo circuito musical ms politi-zado del que frecuentaba antes, y a partir de ello, comienza a interesarse por la cancin poltica y la Nueva Cancin, proponiendo nuevas versiones de otras piezas emblemticas de este movimiento cul-tural10. As, Chancho en Piedra no slo se hace un grupo ms poltico, sino que tambin un grupo ms adulto y serio, que puede tocar junto a Quilapayn en distintos escenarios y hacer convivir repertorios en un mismo disco canciones como la emblemtica Plegaria a un labrador de Vctor Jara y la picares-ca cumbia de Los Hijos de Putre La vieja Julia.

10 _ Como por ejemplo versionando canciones de Vctor Jara y de Violeta Parra.

Respecto a las relaciones intertextuales que pre-senta esta versin rockera de la Cantata, las pre-sentar resumidamente11 en 3 grandes temas:

2.1. Relaciones intertextualesMediante alusiones, citas y otras estrategias inter-textuales, la Cantata Rock hace referencia a otras obras musicales, tanto dentro de la tradicin de la Nueva Cancin como fuera de ella. Las que intere-sa destacar en este trabajo son aquellas que hacen referencia a otras tradiciones y estilos musicales, distintos a la Nueva Cancin, y que en su momento fueron incluso negadas y severamente criticadas por algunos sectores polticos de la izquierda chi-lena y de este movimiento cultural: el rock anglo-sajn. El rock fue criticado por los sectores ms dogm-ticos de la izquierda chilena, incluso por algunos msicos emblemticos de la Nueva Cancin - como el mismo Quilapayn - por ser considerado repre-sentativo del imperialismo, desprovisto de conte-nido poltico, por relacionarlo a la cultura hippie, a la cual la condenaban por evasiva y no confron-

11 _ En este trabajo presento esta informacin de manera resumida, pues se enmarca en la realizacin de mi tesis de Magster en Artes, Mencin Musicologa, disponible en lnea en: http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2011/ar-karmy_e/html/index-frames.html, junto con la presentacin de ponencias en distintos Congresos, como la presentada en 2010 en el IX Congreso IASPM-AL, cuyas actas estn disponibles en: http://iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf

tacional, todo lo contrario a lo que estos sectores de la izquierda proponan siguiendo el ejemplo cubano para alcanzar la revolucin.

Cabe mencionar que muchas de estas msicas rock fueron contemporneas a la Cantata Popular San-ta Mara de Iquique, y las podemos enmarcar en la misma categora de msicas de largo aliento, de obras conceptuales en bsqueda de un nuevo len-guaje

¿Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retrospectivas,...

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