CMO ESTAR JUNTOS. Ensayo de ALAN PAULS sobre el documentalista brasileo EDUARDO COUTINHO

Yo hago pelculas sobre mujeres porque no soy mujer, sobre negros porque no soy negro. Hago pelculas sobre los que no son como yo, ni social ni culturalmente. As, hacindola propia, encarnndola, refrescaba el paulista Eduardo Coutinho la gran tradicin de curiosidad social del cine documental en el siglo XX. Desde Grierson, hace 80 aos, desde Nanouk, el otro el que no es el cineasta es el pobre. Siempre son vctimas. La lista de otros a los que Coutinho dedic su obra es larga y variada y debera incluir tambin a obreros metalrgicos (Peones), pescadores (Boca de lixo), etc. La semana pasada, cuando se enter de su muerte, alguien se pregunt si habra filmado alguna vez algo sobre psicticos, esos otros de la razn. Coutinho muri en su casa, a los 81 aos, apualado junto a su esposa por su propio hijo, que era esquizofrnico y viva con ellos.

Es un final desgraciado y macabro, pero parece extraa, macabramente entrelazado con una tica personal y artstica de una notable radicalidad. A lo largo de unos cuarenta aos, Coutinho se acostumbr a vivir con otros en sus pelculas y, como muchos de los artistas contemporneos ms interesantes, concibi su arte el cine documental como un lugar comn, un espacio que a su modo intentaba responder a una pregunta ciento por ciento contempornea: cmo vivir juntos. Pero nunca condescendi a filmar un solo fotograma que ocultara o disimulara la diferencia que lo separaba (a l, el cineasta) de su otro de turno (la vctima). Coutinho no filmaba para achicar esa distancia; filmaba para encontrar, y poner en escena, todas las posibilidades que nacen de esa distancia.

No hay voz popular, no hay acento de clase ni habitus callejero que no se hagan or en las pelculas de Coutinho, verdaderas cmaras de resonancia donde repercuten los dichos de trabajadores, mucamas, costureras, jubilados, invlidos, amateurs, desempleados: las voces de los que no tienen voz (como rezaba el slogan del viejo peridico fundado por el senador Saadi), o, en palabras de Coutinho, los que no tienen nada que perder. Pero es difcil encontrar una obra menos sospechosa de pietismo, de sentimentalidad, de mimetismo caritativo que la suya. Coutinho busca, castea, elige y filma a esos otros cuyas historias le interesan, pero jams quiere ser como ellos, ni siquiera como estrategia metodolgica, para romper el hielo, ganrselos o arrancarles la confesin que les vedara la distancia. Pero, a diferencia de los etngrafos esos profesionales de la intrusin que, para bien o para mal, modelaron la relacin de los documentalistas con el mundo, los otros tampoco le interesan como objetos de saber, materias primas de teora o campo de corroboracin de hiptesis. As, Coutinho elude (o resuelve) varios de los peligros tpicos que acechan a todo proyecto documental: el populismo y el paternalismo epistemolgico.

Queda un tercero, el ms complicado: el televisionismo, superacin o fusin extrema, amnsica, de los dos anteriores. Sabemos hasta qu punto el retorno de lo real que afect al cine y a las artes a partir de los aos 90 trenz, en un parentesco siempre equvoco pero siempre productivo, las innovaciones ms audaces del arte con los experimentos ms demenciales de la biomeditica: documentales y reality shows, bioinstalaciones y American Idols, etc. Hay mucho en el cine de Coutinho que tiende a la televisin-realidad: el dispositivo talking heads (todos los films de Coutinho estn hechos de gente que habla), la hegemona formal del plano medio, la sensibilidad por las menudencias de la actualidad social, la creencia denodada, casi ciega, en el valor de la palabra del otro. Slo que cuando la televisin sale a la calle y entrevista a un portero, una maestra, un travesti o un obrero sin trabajo, no hace otra cosa que producir gente. (Gente del Doa Rosa de Neustadt al La Gente de Lanata es el nombre de esa bruma vaga, informe, en la que la tele evapora a sus entrevistados mientras los entrevista, y tambin, por supuesto, esa instancia de soberana quejosa e irreflexiva en nombre de la cual se jacta de hablar, mostrar, informar, denunciar, inventar el mundo, etc.)

Cuando Coutinho va en busca de los militantes obreros que acompaaron a Lula en la construccin del PT (Peones), o se mete en un colmenar de Copacabana a interrogar a sus moradores (Edificio Master), lo que produce son singularidades. Es singular l, el cineasta, que slo se permite entrar en cuadro para preguntar, y para preguntar siempre en su propio nombre, y son singulares las voces que registra, las caras y los cuerpos que encuadra, y sobre todo la relacin entre esas voces y esos cuerpos y los lugares o historias o experiencias que atravesaron y que los marcaron.

El cine de Coutinho es invulnerable a la televisin porque, aun cuando su repertorio de otros pobres, marginales, freaks sociales: vctimas del sistema sea el mismo que puebla los decorados de talk shows y los informes de los noticieros, lo que busca de ellos, lo que les pide, lo que convoca cada vez que los convoca, no es la tipicidad, ni el caso, ni la anomala como espectculo, sino una materia para la que la televisin-realidad no tiene sensibilidad ni sensores: relatos. Si los otros en Coutinho son singulares, es bsicamente porque son narradores. Cuentan cosas una vida en tres lneas, un asalto en veinte minutos, un desengao amoroso, un chiste, la prdida de un hijo, una ancdota de viaje, y es ese contar y sus protocolos peculiares rodeos, repeticin, atajos, arrepentimientos, postergaciones, suspensos, golpes bajos lo que las pelculas de Coutinho describen con paciencia, con tiempo, con detalle. En ese sentido, una vez ms, Coutinho es profundamente antipopulista: cree mucho menos en la voz (signo natural, inmediato, transmisor y garante de verdad) que en la narracin (que, por espontnea que sea, siempre es fabricada, artificiosa, estratgica). Aqu el punctum de la singularidad no es el grano de la voz; es el grano del relato.

Narrar en Coutinho es una operacin que singulariza, pero no porque conduzca necesariamente a la verdad sino porque el que narra, al narrar, se pone en escena, se estiliza, se estetiza, y en ese trabajo de autoproduccin refunda una subjetividad y, con ella, su derecho a la palabra. Es la leccin magistral de un film como Jogo da cena, donde Coutinho filma a una serie de mujeres comunes, reclutadas a travs de un casting, que cuentan episodios ms o menos traumticos de sus vidas familiares, y sin aviso, como quien desliza en el mazo un par de naipes marcados, intercala a un puado de actrices brasileas, algunas clebres, que retoman y reinterpretan algunos de esos testimonios con todo el arsenal expresivo de su profesin. Lo que est en juego, por supuesto, no es el lmite entre mentira y verdad, o entre ficcin y testimonio. El documental filma lo que ocurre, y todo lo que ocurre frente a la cmara es verdad, no importa que sea actuado o sincero, urdido o espontneo. Lo que est en juego es la posibilidad de una comunidad de relatos: un cierto comunismo narrativo en el que documento y ficcin slo sean coeficientes aleatorios de singularidad.

De ah que las vctimas que Coutinho filma nunca sean vctimas, no inspiren misericordia, no nos vuelvan ms cristianos. De ah la extraa alegra que despiertan estas pelculas sobrias, a la vez salvajes (Coutinho artista del jump-cut) y rigurosas, de una inteligencia tan vital como subrepticia: una alegra experimentada, alerta, que recuerda siempre, que no niega nada. Alegra crtica. Los informantes de Coutinho pueden sufrir, pueden haber sido dejados de lado, maltratados, traicionados. Pero pueden narrar, y esa potencia es la que los rescata definitivamente de esa segunda miseria a la que suele condenarlos la televisin. Pueden narrar, y esa potencia es tambin el capital que les permite participar de la situacin entrevista (y no sufrirla), hacer frente al otro (el cineasta), medirse y encontrarse con l en un terreno nuevo, inventado por la pelcula, que no es ni el del deseo del cineasta ni el de la debilidad de la vctima y donde parece asomar algo parecido a una negociacin feliz.

Hoy nadie le pregunta nada a nadie sin culpa. Ultraimpugnada por etngrafos y socilogos (los primeros que la usaron como una herramienta de conocimiento neutral, eufemismo que disfrazaba la relacin de fuerzas instituida entre el que pregunta y el que contesta), hoy no hay alma progre que encare una entrevista sin tomar la precaucin de entrecomillarla y entrecomillarse. Coutinho no. Coutinho muere por entrevistar, y el nfasis militante con que asume el papel del que pregunta (un papel en el que slo puede comparrsele Erroll Morris, otro pesado genial) es el mismo con el que desafiaba a sus entrevistadores cuando deca que no, que l no estaba del lado de las mujeres y los negros, que haca pelculas sobre mujeres y negros porque l no era mujer ni negro. Ese es el secreto, en realidad. Porque no es mujer ni negro (ni quiere serlo), no tiene miedo de entrevistarlos. Por eso, y tambin porque la entrevista situacin, procedimiento, juego de lenguaje, tcnica de manipulacin es en su cine el teatro de una suerte de economa primitiva utpica, fundada, quizs, en el ms antiguo de los intercambios: una pregunta por una narracin.