Entrevista Con Alan Kaprow

7/30/2019 Entrevista Con Alan Kaprow

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-09-12 Entrevista con Alan Kaprow

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Joan Mater Entrevista con Allan Kaprow

JOAN MATER: Me gustara que hablaras de tus clases con Cage.

ALLAN KAPROW: Antes que nada hablemos de lo que recuerdo que suponaentonces la presencia de John Cage. Creo que era sin duda valorado por el mundo

del arte visual, hasta cierto punto por el mundo de la poesa, y nada en absoluto por el de la msica. De hecho algunos de estos prejuicios an perduran.

En realidad no supe de John Cage hasta 1950 1951, antes de tener yo un trabajoen Rutgers. Hubo una presentacin de su msica en el Cherry Lane Theatre, que erael escenario de un montn de cosas vanguardistas. Por aquel entonces pusieron unade las obras de teatro de Picasso, Desire Caught by the Tail , y en el mismo

programa haba un concierto de la msica de John Cage, msica para piano preparado. Lo entend como un tipo de msica neo-impresionista; escuchaba lasequivalencias de silencio y las equivalencias de sonido como un tipo de fondo, deescaso contraste similar a los de Monet, como una de esas enormes pinturas denenfares. Menciono esto porque era fcil para los artistas visuales entender a JohnCage y no tanto para los msicos, que estaban dominados por un estructuralismo alestilo de Schnberg o por una tendencia igualmente neoclsica y conservadora deaquel periodo. Cage no encajaba en nada de eso, estaba en terreno aparte, pero lo

percibamos como la clase de pintura que estaba empezando a desarrollarse, unasuerte de abstraccin impresionista tipo [Milton] Resnick. Probablemente la idea deasumir que el msico era como un pintor nos atrajo a m y a otros jvenes artistas deaquel entonces. Estaban intentando encasillar a Monet en un tipo de abstraccin

pura y tachismo , y Cage encajaba muy fcilmente ah. De modo que yo no lo veacomo un especialista en msica, ms bien como un equivalente de la pintura.

Vi la muestra de Bob Rauschenberg en 1952 53 en la Stable Gallery, donde seexhiban cuadros totalmente negros y totalmente blancos. Yo haba estado antes ensu estudio, no recuerdo cmo lo conoc, tena un estudio impresionante tipo loft enel piso superior de un edificio industrial; ya haba visto esos cuadros en blanco ynegro en su estudio all por 1951, ms o menos la misma poca en que escuch a


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crujido de una hoja, o el sonido de un avin que pasa o cualquier cosa azarosa deeste tipo. Le dije a Cage que estaba teniendo problemas con eso porque, en primer lugar, los sonidos son demasiado simples en comparacin a los elementos visuales otctiles -como luces y dems cosas del A mbiente en segundo lugar, y todava msimportante, porque a pesar de que durante los primeros cinco minutos no podasestablecer ningn patrn entre esos acontecimientos sonoros, pasados esos cincominutos sabas perfectamente qu era lo que iba a ocurrir y durante cunto tiempo.

Le dije: "me interesara algo ms azaroso, puedes sugerirme algo?" Y contest:"por qu no te pasas el prximo da por mi clase en la New School y hablamos?De modo que aparec en la clase, que estaba a punto de comenzar, y dijo: "Por quno te unes a nosotros?" Me qued toda la clase, estaba absolutamente fascinado por la inteligencia y el punto de vista filosfico de Cage. Cuando termin la clase se

puso a explicar muy rpidamente cmo hacer msica grabada en cinta. Al pocosolicit una ayuda al Rutgers para comprar un equipo barato, que era todo lo quenecesitaba por entonces, y de ah salieron los sonidos para el siguiente Ambiente[Hansa Gallery, febrero de 1958]. Eran sonidos mucho ms ricos y ms al azar. BobWatts me ayud y nos inventamos una rueda de la fortuna que giraba lentamente;tena varios bultos y una barra que la cruzaba por arriba con micro-interruptores queconectaban o desconectaban varios altavoces, de modo que cambiabaconstantemente. De todas formas le pregunt a Cage si poda asistir a sus clases yme dijo que "desde luego". Fue muy generoso, me dijo que no tena que pagarlas,que poda ser su invitado; ms tarde descubr que casi todos los dems tambinasistan gratis.

Fue en sus clases con su apoyo donde realic mis primeros happenings . Cage me pregunt que por qu, si yo era un pintor, quera estudiar all, y le contest: "la

verdad, no me interesa hacer msica, me interesa hacer ruido"; sonri y dijo: "esoest bien". Yo segua fascinado con las clases y convenc a George Seagal y a otrosamigos, como Bob Whitman, para que viniesen. George se qued tan fascinadocomo yo, pero nunca se decidi a tomar parte en ellas, aunque estoy seguro de quelo abierto de la situacin potenci la exploracin en sus trabajos: el sentido de locotidiano, fragmentos de ambientes reales, encontrar cosas viejas que poder usar entu trabajo; todo esto eran cosas que implcitamente formaban parte de la msica de larealidad de Cage. Sin lugar a dudas nos afect a todos.

Siempre he dicho que mis primeros happenings los hice en las clases de Cage, eran

muy ruidosos, con esto no quiero decir que el volumen fuera alto, aunque enalgunos casos lo era. Uno de ellos lo realic en respuesta a una de las tareassemanales que nos puso (siempre nos pona una tarea para una pieza corta en la que

participara toda la clase, l incluido). Normalmente mis piezas estaban escritas en partitura, que era la descripcin que usbamos por entonces, de una forma prototpicamente musical aunque tambin moderna ya que no usbamos las lneasdel pentagrama. Se lean de izquierda a derecha. Podas tener una lnea en la partesuperior de la pieza que era, por ejemplo, la parte indicada para una sierra elctrica,


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luego apareca una duracin en la lnea, usando este esquema escriba minutos ysegundos, y luego indicaba la ubicacin, algo muy importante ya que meinteresaban los Ambientes. Fui yo quien sac en clase la cuestin, sobre la que Cagehabl durante un tiempo, de la espacializacin en la que l tambin estabainteresado. Yo pona objeciones a la convencin, en la mayora de los conciertos,incluidos los de msica contempornea, de tener todo centralizado en un lugar. Asque construa mis piezas en diversos espacios y con fuentes sonoras en movimiento,

tales como una persona haciendo ahhhh y movindose de aqu a all o saliendo dela habitacin y adentrndose en el pasillo, de modo que pudieras escuchar un sonido

pero no verlo. Cage pona el nfasis en lo visual; deca que comparados con losconciertos los discos no le gustaban, porque en ellos no poda ver a los msicosrascando o soplando. Por aquel entonces yo tambin pona objeciones al tpicoasistente serio de conciertos que cerraba los ojos o que llevaba la partitura y lasegua en lugar de mirar el maravilloso despliegue visual que tena lugar delante del. Trat de llevar a las clases todas las cuestiones que me interesaban en relacin alos ambientes.

JOSEPH JACOBS: Estaban cuidadosamente orquestados tus happenings en lasclases de Cage?

AK: No, estaban descuidadamente orquestados. Haba una precisin formal basadaen la falta de formalidad, tiene sentido?, es una paradoja, lo s. Si observas el

primer mtodo de Cage para las operaciones de azar, que por aquel entoncesconsista en lanzar granos de caf sobre un gran grfico extendido en el suelo,marcado con secuencias de tiempo, frecuencia y dems, te das cuenta de que elmtodo era una forma de eliminar el control, ya fuese el control ejercido por elsistema aparente -como puede ser la forma de una sonata- o el control ejercido por elgusto del artista. El sistema era en realidad un sistema antisistemas. Algo que

podramos denominar sistema azaroso y que ms tarde los ordenadores usaran deforma ms sofisticada. Ese era el sistema que yo usaba: estaba cuidadosamenteorquestado; estaba cuidadosamente desorquestado.

JM: Cmo conociste a Brecht?

AK: En esto mis recuerdos son muy confusos, no recuerdo ni cmo ni cundo, asque voy a especular un poco. Bob Watts, que lo conoca de antes, haba realizadocon l algunos trabajos asistidos o en colaboracin. Yo conoc a George por entonces y solamos ir al Howard Jonson para comer -deba de ser ms o menos en1957-. A partir de ah nos juntamos los tres e ideamos la propuesta quedenominamos "Project in Mltiple Dimensions" . Los tres trabajamos en ella,queramos conseguir una ayuda para montar un instituto, que esperbamos situar enRutges, a travs del cual pudiramos encauzar oficialmente las artes experimentales.Bob Watts pens que podra acercarse a la Carnegie Corporation para quefinanciase la propuesta en Rutgers. El proyecto nunca lleg a arrancar.


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todas las habitaciones, pero slo pudieras ver borrosamente lo que ocurra en la salacontigua a la tuya. Las acciones pasaban de una habitacin a otra y se superponanal azar, como al azar se superponan los sonidos de los tres espacios.

Esa fue mi presentacin en Nueva York, al menos en lo que se refiere a unsemipblico. Fue mi primer intento de integrar al pblico hasta un extremo que mstarde sera capaz de eliminar. Entregaba a la gente unas tarjetas que les indicaban

que en cierto momento podan desplazarse de una sala a otra; podan coordinar loque los intrpretes hacan, ya que podan ver lo de aqu y lo de all. Recuerdo tazasy que se exprima zumo de naranja -se entregaba zumo de naranja al pblicoconforme se desplazaban de un lugar a otro y se llevaban las tazas con ellos de unlado a otro-. Haba sonidos electrnicos, luces que chocaban y palabras que sedecan. En cierto momento pedamos a varios de los pintores que se encontrabanentre el pblico mvil, que pintaran en cada una de las caras de las divisiones entrelas salas, de modo que lo que se vea en uno de los lados tambin se vea otraspasaba hacia el otro y viceversa; usamos pintura de paredes que secaba muyrpido. Un lado estaba construido a base de lneas verticales, en el otro los crculoscubran el espacio, con lo que obtenas signos de "tanto por ciento".

Cage asisti, y ms o menos una semana despus hablamos sobre ello. Me loencontr en la calle y como profesor mo dijo algo as como "tal vez te interese saber lo que pens", y yo dije "s". "Bueno, pens que era un poco romntico". Pusoobjeciones al hecho de que se les dijera que fueran de un espacio a otro, y lecontest: "yo no te lo dije, te lo dijo la partitura al azar, al igual que tus partiturasdicen a los msicos qu hacer."

Neward, Nueva Jersey

8 de diciembre de 1995

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Publicado en Off Limits. Rutgers University and the Avant-Garde 1957-1963 ( ed. Joan Marter), Nueva Jersey, The Newark Museum y Rutgers University Press, 199 9.

Traduccin: Ana Buitrago.

sumario men a

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