zeru bat

hamaika bide

PRAKTIKA ARTISTIKOAK EUSKAL HERRIAN 1977-2002 ALDIAN

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN EL PAÍS VASCO ENTRE 1977 Y 2002

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Esta exposición, que tiene como núcleo los fondos de la colección del Museo Artium, propone una amplia reflexión sobre las prácticas artísticas y culturales desarrolladas en el contexto vasco. El punto de partida de Zeru bat, hamaika bide es 1977, año que da inicio a un periodo de grandes hitos políticos, sociales y culturales. La exposición, cuyo ámbito de estudio se extiende a lo largo de más de dos décadas, concluye en 2002, año de apertura del Museo Artium.

Vinculando prácticas artísticas, manifestaciones culturales y procesos históricos, la muestra aborda, entre otras cuestiones, los procesos de institucionalización que tienen lugar en el periodo, la participación de artistas en la configuración de las políticas culturales, los cruces entre prácticas artísticas y movimientos sociales, la toma de conciencia feminista, o las tensiones entre lo local y lo global en los debates del arte que afloran al final del siglo XX.

Zeru bat, hamaika bide se plantea como una narrativa abierta, inclusiva y en continua construcción, que reúne más de un centenar de obras de arte, documentos y materiales de archivo en las salas del Museo, trazando un recorrido por la pluralidad de manifestaciones surgidas en el cuarto de siglo que abarca el proyecto.

Artium Museoko bildumaren funtsak ditu ardatz erakusketa honek, eta euskal testuinguruan garatutako praktika artistiko eta kulturalei buruzko gogoeta zabala egiten du. 1977. urtea da Zeru bat, hamaika bide erakusketaren abiapuntua, gertaera politiko, sozial eta kultural handien garaiaren hasiera. Bi hamarkada baino gehiago hartzen duen erakusketa hau 2002. urtean amaitzen da, Artium Museoa ireki zen urtean.

Jardun artistikoak, kultura-adierazpenak eta prozesu historikoak lotuz, erakusketak, besteak beste, honako gai hauek jorratzen ditu: aldi horretan gertatutako instituzionalizazio-prozesuak, artisten parte-hartzea kultura-politiken eraketan, jardun artistikoen eta gizarte-mugimenduen arteko gurutzaketak, kontzientzia feminista sortzea edo XX. mendearen amaieran tokikoaren eta globalaren artean izandako tentsioak.

Zeru bat, hamaika bide narratiba ireki, integratzaile eta etengabe eraikitzen ari den baten eran planteatu da. Ehun artelan, dokumentu eta artxibo-material baino gehiago biltzen ditu Museoko aretoetan, eta ibilbide bat egiten du proiektuak hartzen duen mende-laurdenean sortutako adierazpen-aniztasunean barrena.

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Agustín Ibarrola. Paisajes de Euskadi, 1975-1980

Laino guzien azpitik… eta sasi guztien gainetik. Con su fórmula de conjuro, la frase de Joxan Artze señalaba en 1973 un campo de acción definido. Lo que quedaba por debajo de todas las nubes y por encima de todas las zarzas era el tardofranquismo. Si se abría más el plano, se hacía evidente que la apertura a destiempo que anunciaba la fase terminal de la dictadura convivía con otro cierre, el de la modernidad y sus proyectos utópicos.

Los límites y las posibilidades del campo de acción que delimitaba la frase de Artze se revelarían al inicio de la transición a la democracia. Otra frase del poeta, Martxa baten lehen notak, daba título a una canción de Mikel Laboa de 1977, año con el que se inicia esta exposición. La canción recoge la mezcla de entusiasmo e incertidumbre del momento: se asistía a las primeras notas de una marcha que aún no había sido compuesta, y que no era ni fúnebre ni militar, sino civil. Tras cuatro décadas de silencio, las calles comenzaban a llenarse de gente que marchaba junta con demandas de todo tipo: laborales, feministas, de gays y lesbianas, asociaciones vecinales, ecologistas... Los cambios políticos en respuesta a la presión popular no se hicieron esperar. Ese mismo año, en 1977, precediendo a

Laino guzien azpitik… eta sasi guztien gainetik. Joxan Artzeren esaldiak, bere konjuru-formularekin, ekintza-eremu zehatz bat seinalatzen zuen 1973an. Hodei guztien azpitik eta sasi guztien gainetik geratzen zena frankismo berantiarra zen. Planoa gehiago irekiz gero, argi geratzen zen diktaduraren amaierako faseak iragartzen zuen ezorduko irekiera beste itxiera batekin batera bizi zela, modernitatearen eta haren proiektu utopikoen itxierarekin, hain zuzen.

Artzeren esaldiak mugatzen zituen ekintza-eremuaren mugak eta aukerak demokraziarako trantsizioaren hasieran azalduko ziren. Poetaren beste esaldi batek, Martxa baten lehen notak, Mikel Laboaren 1977ko —erakusketa hasten den urteko— kanta bati eman zion izena. Abestiak une hartako ilusioaren eta ziurgabetasunaren nahastea jasotzen du:

oraindik moldatu gabe zegoen martxa baten lehen noten aurrean geunden, eta ez zen ez hileta-martxa eta ez militarra, zibila baizik. Lau hamarkadatan isilik egon ondoren, elkarrekin aurrera zihoan jendez betetzen hasi ziren kaleak, era guztietako eskariekin: lanekoak, feministak, gay eta lesbianenak, auzo elkarteenak, ekologistenak... Herriaren presioari erantzunez, aldaketa politikoak ez

Artium Museoa Bilduma

Agustín Ibarrola. Paisajes de Euskadi, 1975-1980

las primeras elecciones generales, se decretaban la libertad de prensa y la de asociación política.

En medio de un clima general de agitación y violencia, el País Vasco sería uno de los focos de movilización más activos del Estado. La confluencia de factores como el arraigo del sentimiento nacionalista, reprimido durante la dictadura, o las problemáticas derivadas de un modelo industrial en declive contribuyen a explicar el empuje de la movilización. Además de las

calles, otros espacios aledaños jugarían un importante papel, señalando la centralidad de la cultura como dinamizadora social: en septiembre de 1977, se celebraba la XXV edición del Festival de Cine de San Sebastián, bautizada como la del «Festival del Pueblo»; en diciembre de ese mismo año, el campus de Leioa de la entonces Universidad de Bilbao acogía las primeras jornadas feministas del País Vasco; en junio de 1978, el campo de fútbol de San Mamés se llenaba con ocasión del festival Bai Euskarari en defensa del euskera.

ziren luzatu. Urte horretan bertan, 1977an, lehendabiziko hauteskunde orokorren aurretik, prentsa-askatasuna eta elkartzeko askatasun politikoa dekretatu ziren.

Asaldura- eta indarkeria-giro orokor baten erdian, Euskal Herria Estatuko mobilizazio-gune aktiboenetako bat izango zen. Zenbait faktoreren bat egiteak —hala nola diktaduran erreprimitutako sentimendu nazionalistaren errotzeak edo gainbeheran zegoen industria-eredu baten ondoriozko arazoek— laguntzen du mobilizazioaren bultzada ulertzen. Kaleez gain,

inguruko beste espazio batzuek ere zeregin garrantzitsua izango zuten, eta kulturaren zentralitatea seinalatuko zuten gizarte-dinamizatzaile gisa: 1977ko irailean, Donostiako XXV. Zinemaldia egin zen, «Herriaren Zinemaldia» esan zitzaiona; urte horretako abenduan, orduko Bilboko Unibertsitatearen Leioako campusean Euskal Herriko lehen jardunaldi feministak egin ziren; 1978ko ekainean, San Mamesko futbol zelaia bete egin zen euskararen aldeko Bai Euskarari jaialdia zela-eta.

En el contexto de incertidumbre y posibilidad del inicio de la Transición, el arte se puso al servicio de los requerimientos de la nueva situación. Los artistas de la Escuela Vasca asumieron la tarea de crear símbolos gráficos para las demandas populares y, a medida que se perfilaba el nuevo marco político-administrativo, para las nuevas instituciones. Sus representaciones también se desplegarían por el territorio. Continuadoras del lenguaje de la abstracción geométrica, las formas escultóricas se engastaron de manera tan exitosa en el paisaje que pronto se leerían como elementos distintivos de lo vasco, mostrando así la eficacia del arte para producir símbolos de identificación colectiva.

La implicación de los artistas durante la Transición en el País Vasco no se limitó a la provisión de imágenes con las que representar nuevas realidades. También participaron activamente en el diseño de las políticas culturales públicas. De ese modo, acometieron la tarea de pensar cómo las formas artísticas pueden articularse dentro del espacio social, cuál es el potencial social y político del arte dentro de un campo de acción limitado.

En un momento de exaltación de la figura del sujeto colectivo, de su representación ubicua como reunión de cuerpos que marchan por las calles, algunas prácticas tomarán vías alternativas, dirigidas a la experimentación silenciosa del estudio o la realización de acciones por

Trantsizioaren hasierako ziurgabetasun eta aukera testuinguruan, egoera berriaren eskakizunen zerbitzura jarri zen artea. Euskal Eskolako artistek herri-eskaeretarako eta, esparru politiko-administratibo berria zehaztu ahala, erakunde berrientzat sinbolo grafikoak sortzeko zeregina hartu zuten beren gain. Haien irudikapenak ere lurraldean barrena hedatuko ziren. Abstrakzio geometrikoaren hizkuntzaren jarraitzaile, forma eskultorikoak hain modu arrakastatsuan kokatu ziren paisaian, ezen laster ikusiko baitziren euskalduntasunaren elementu bereizgarri gisa, eta, hala, arteak identifikazio kolektiboko sinboloak sortzeko duen eraginkortasuna erakutsiko zuen.

Trantsizio garaian Euskal Herriko artistek izandako inplikazioa ez zen mugatu errealitate berriak irudikatzeko irudiak ematera. Kultura-politika publikoen diseinuan ere aktiboki parte hartu zuten. Hala, arte-moduak gizarte-espazioaren barruan nola artikulatu daitezkeen pentsatzeari ekin zioten, ekintza-eremu mugatu batean arteak duen botere soziala eta politikoa zein den pentsatzeari.

Subjektu kolektiboaren irudia goraipatzen den une batean, hura alde guztietan kaleetan barrena doazen gorputzen bilera gisa irudikatzen den une batean, praktika batzuek bide alternatiboak hartuko dituzte, estudioko esperimentazio isilera edota emakume-gorputz zehatz eta kokatuen bidez

Esther Ferrer. Acciones corporales, 1975

ekintzak burutzera bideratuak. Biak ala biak Artzek aipatzen zituen hodeiek eta sasiek mugatutako ekintza-eremu horren bertsio posible gisa aurkeztuko dira. Lehen bertsioan, Elena Asins-en pinturaren abstrakzio zorrotz eta estrukturala, arte kontzeptualaren eragin sakona duena. Bigarrenean, Ejercicios corporales, Esther Ferrerrek 1975ean grabatuko duen ekintza sorta, artista biluzik gela baten barruan hara eta hona dabilela erakusten duena. Azken minutuetan, artista eta kamera leihora doaz, Parisko zeruaren eta teilatuen bista batera zabalduz, ekintza-eremu mugatu horren beste ikuspegi batera.

parte de un cuerpo femenino, concreto y situado. Las dos se presentarán como versiones posibles de ese campo de acción delimitado por las nubes y las zarzas al que se refería Artze. En la primera versión, la abstracción rigurosa y estructural, profundamente influida por el arte conceptual, de la pintura de Elena Asins. En la segunda, Ejercicios corporales, la serie de acciones que Esther Ferrer grabará en 1975, y que muestra a la artista desnuda moviéndose dentro de una habitación. En los minutos finales, la artista y la cámara se dirigen a la ventana, abriéndose a una vista al cielo y los tejados de París, otra nueva perspectiva de ese campo de acción limitado.

Esther Ferrer. Acciones corporales, 1975

En el poema visual Plenilunio en Fitero, Jorge Oteiza registraba dos momentos del paso de la luna por el

cielo en la noche del 10 de junio de 1981. Ese mismo día, el Boletín Oficial del Estado publicaba el «Decreto ley sobre medidas para la reconversión industrial». En los años siguientes, la implementación de esas medidas generaría profundas transformaciones en el territorio. El desmantelamiento de una industria pesada envejecida produciría en el territorio vasco, con especial énfasis en la cuenca del Nervión, un paisaje de ruinas postindustriales. Entonces nuevo y hoy desaparecido, ese paisaje vendría acompañado de altos índices de paro, generalización del desencanto y suelos contaminados.

A la par que iba implantándose el nuevo modelo económico neoliberal, el mundo caminaba hacia un reordenamiento, certificado con la caída del muro de Berlín en 1989. Con la entrada en lo que fue definido como el periodo postmoderno, se anunciaba el fin de las ideologías. En un mundo sin afueras, la lógica del capitalismo se imponía sobre todas las cosas, cultura incluida. Algunos teóricos avisaban del cambio, señalando la problemática centralidad que la cultura pasaba a ocupar en el nuevo estadio del capitalismo.

Ajena a todo ello, la luna seguía atravesando el cielo y pasando de una fase a otra. En los postmodernos años ochenta, el cuerpo celeste sería una imagen recurrente. Símbolo de lo crepuscular, de la noche y sus brillos, su figura se

Plenilunio en Fitero poema bisualean, 1981eko ekainaren 10eko gauean ilargia zerutik igarotzearen bi une jasotzen zituen Jorge Oteizak. Egun horretan bertan, Estatuko Aldizkari Ofizialak «Industria-birmoldatzeko neurriei buruzko lege-dekretua» argitaratu zuen. Hurrengo urteetan, neurri horiek ezartzeak eraldaketa sakonak eragingo zituen lurraldean. Zahartutako industria astun bat eraisteak euskal lurraldean, Nerbioi ibaiaren arroan bereziki, industriondoko aurrien paisaia bat sortuko zuen. Orduan berria eta gaur egun desagertua, paisaia horrek langabezia-tasa handiak, desilusioa orokortzea eta lurzoru kutsatuak ekarriko zituen.

Eredu ekonomiko neoliberal berria ezartzearekin batera, mundua berrantolaketa baterantz zihoan, 1989an Berlingo harresiaren erorketarekin ziurtatua. Aro postmoderno gisa definitu zenaren hasierarekin, ideologien amaiera iragarri zen. Kanpo alderik gabeko mundu batean, kapitalismoaren logika gailendu zen gauza guztien gainean, kultura barne. Teorialari batzuek aldaketaren berri ematen zuten, eta kapitalismoaren fase berrian kulturak izango zuen zentralitate gatazkatsuaz ohartarazten zuten.

Horretaz guztiaz ohartu gabe, ilargiak zerua zeharkatzen eta fase batetik bestera igarotzen jarraitzen zuen. Laurogeiko hamarkada postmodernoan,

zeruko gorputza irudi errepikaria izango zen. Krepuskuluaren, gauaren eta haren distiren

María Luisa Fernández. Entre el am

or y el odio, 1985

asociaría a la transgresión subcultural, el hedonismo, la experimentación con las drogas y la mascarada de género. También a la muerte. ‘Luz de los muertos’ es una de las etimologías que se atribuyen al término ilargi, ‘luna’ en euskera. En el País Vasco, junto a la crisis económica, las consecuencias de lo que en los medios de comunicación se conocía como el «conflicto vasco» ensombrecían el paisaje.

A pesar de lo áspero del momento, la situación política se abría a cambios y movimientos. Comenzaban a aplicarse las primeras políticas culturales. Ya que apenas existían infraestructuras, se partiría de lo ya existente. La antigua Escuela de Bellas Artes de Bilbao pasaba a convertirse en Facultad. En un momento marcado por el nihilismo del punk y el relativismo postmoderno, una generación de artistas salidos de esa facultad se planteaba qué hacer, cómo responder a las necesidades del momento histórico desde un proceso creativo individual. Por un lado, recibían la tradición local y, por tanto, propia, que encarnaban la obra y la figura modernas de Oteiza, ambas poderosas y magnéticas. Por otro, estaban las corrientes internacionales, no por lejanas y cosmopolitas menos propias, poderosas y magnéticas.

sinbolo, ilargiaren irudia azpikulturaren urratzearekin, hedonismoarekin, drogekin esperimentatzearekin eta genero-maskaradarekin lotuko zen. Baita heriotzarekin ere. «Hilen argi» da «ilargi»-rekin lotzen den etimologietako bat. Euskal Herrian, krisi ekonomikoarekin batera, komunikabideetan «euskal gatazka» izenez ezagutzen zenaren ondorioek iluntzen zuten paisaia.

Une latza izan arren, egoera politikoa aldaketetara eta mugimenduetara zabaltzen zen. Lehen kultura-politikak aplikatzen hasi ziren. Ia azpiegiturarik ez zegoenez, lehendik zegoenetik abiatuko zen. Bilboko Arte Ederren Eskola

zaharra Fakultate bihurtu zen. Punkaren nihilismoak eta erlatibismo postmodernoak markatutako une batean, fakultate horretatik ateratako artisten belaunaldi batek galdetzen zion bere buruari zer egin, nola erantzun une historikoaren beharrei banakako sortze-prozesu baten bidez. Batetik, bertako tradizioa jasotzen zuten, berezkoa, beraz, Oteizaren obra eta irudi modernoek gorpuzten zutena, biak boteretsuak eta magnetikoak.

María Luisa Fernández. Entre el am

or y el odio, 1985

Entre la melancolía y el distanciamiento irónico, entre el deseo de pertenecer y la necesidad de distanciarse, estos artistas contestarían desde el medio escultórico a la tradición recibida. En 1983, se fundaba en Bilbao EAE, Euskal Artisten Elkartea —y, en Vitoria-Gasteiz, AAdA, Asociación Alavesa de Artistas. EAE, Asociación de Artistas Vascos, reunía a un grupo de artistas bajo un nombre que evidenciaba la influencia de la Escuela Vasca, así como su voluntad de insertarse en lo social. En un momento de vuelta a los estudios y de florecimiento del mercado —en 1982 se fundaba la feria madrileña ARCO—, EAE tomaba los gestos y maneras del activismo político para aplicarlos al contexto del arte y reclamar la implicación de los representantes públicos en las políticas culturales. El grupo se disolvería en 1985. Ese mismo año, la exposición Mitos y delitos daba pie a la etiqueta «Nueva Escultura Vasca», un nombre con el que no todos llegarían a identificarse.

El compromiso de los artistas tomó en esos años otras formas, además de la acción colectiva. Algunos de ellos dirigían salas, organizaban exposiciones de otros artistas y escribían sobre arte. Ante la falta de estructuras y figuras que mediaran y reflexionaran sobre el trabajo de los artistas, eran ellos mismos quienes asumían la tarea. Esta actitud serviría de modelo para la generación inmediatamente posterior, crecida ya en los modos subculturales de la autogestión.

Bestetik, nazioarteko korronteak zeuden, urrutikoak eta kosmopolitak izanagatik besteak bezain berezkoak, ahaltsuak eta magnetikoak.

Malenkoniaren eta urruntze ironikoaren artean, kide izateko nahiaren eta urruntzeko beharraren artean, artista horiek ingurune eskultorikotik erantzungo zioten jasotako tradizioari. 1983an sortu zen Bilbon EAE, Euskal Artisten Elkartea —eta, Vitoria-Gasteizen, AAdA, Asociación Alavesa de Artistas. EAEk artista talde bat biltzen zuen, Euskal Eskolaren eragina eta gizartean txertatzeko nahia agerian uzten zituen izen batekin. Estudioetara itzultzen eta merkatua loratzen ari zen une hartan, EAE aktibismo politikoaren keinuak eta moduak hartuz zihoan, artearen testuinguruan aplikatzeko eta ordezkari publikoek kultura-politiketan parte har zezaten eskatzeko. Taldea 1985ean desegingo zen. Urte horretan bertan, Mitos y delitos erakusketak «Euskal Eskultura Berria» etiketa ekarri zuen. Ez ziren denak izen horrekin identifikatuko.

Artisten konpromisoak beste era batzuk hartu zituen urte haietan, ekintza kolektiboaz gain. Batzuek aretoak zuzentzen zituzten, beste artista batzuen erakusketak antolatzen zituzten eta arteari buruz idazten zuten. Artisten lanari buruz bitartekari-lana eta gogoeta egingo zuen egitura eta irudirik ez zegoenez, beraiek hartzen zuten beren gain zeregina. Jarrera hori eredu izango zen hurrengo belaunaldirako, jada autogestioaren azpikultura-moduetan hazten ari zen belaunaldirako.

Ricardo Iriarte. C

arrying, 1992

Laurogeiko hamarkadaren erdialdean, ordura arte eztabaida publikotik kanpo geratutako gaiak garrantzia hartuz joan ziren. GIBak, odolaren bidez eta sexu-kontaktuaren bidez transmititzen zen birus batek, epidemia global bat eragin zuen, HIESaren krisia izenez ezagutuko zena abiaraziz. Talde-iruditerian, gaixotasuna praktika klandestinoekin, gauarekin, lotuko zen. Praktika horiek gorputz-eremura eramango zituzten lehen abangoardietako arteari lotutako zenbait ezaugarri: esperimentazioa, transgresioa eta ezarritako arauak urratzea. Historia pribatu eta pertsonaletatik haratago, gutxi izan ziren gaixotasunaren eta artearen arteko elkartzeak eta gurutzaketak. Horietako batek —Pepe Espaliú-ren Carrying, 1992ko irailean Donostiako kaleetan burutu zen ekintza kolektiboa—«gorputz gaixoa» jarri zuen eztabaidaren erdian, eta arteak bere une historikoko larrialdiei erantzuteko zuen ahalmena erakutsi zuen.

A mediados de los años ochenta, asuntos que hasta entonces habían quedado fuera del debate público cobraban centralidad. El VIH, un virus que se transmitía a través de la sangre y por contacto sexual, provocaba una epidemia global, desatando la que se conocería como la crisis del SIDA. En el imaginario colectivo, la enfermedad iría unida a prácticas clandestinas, nocturnas. Prácticas que trasladaban al terreno del cuerpo algunos rasgos asociados al arte de las primeras vanguardias: la experimentación, la transgresión y la ruptura con las normas establecidas. Más allá de las historias privadas y personales, fueron pocos los encuentros y cruces entre la enfermedad y el arte. Uno de ellos —Carrying de Pepe Espaliú, la acción colectiva realizada en las calles de San Sebastián en septiembre de 1992— colocaba el «cuerpo enfermo» en el centro de la discusión, y mostraba el potencial del arte para responder a las urgencias de su momento histórico.

Ricardo Iriarte. C

arrying, 1992

El agua bajo la tierra, la tierra bajo el agua. El lenguaje permite jugar con los significados de las cosas, alterarlos y crear nuevos sentidos. Poner el mundo al revés. Invertir el orden. Cambiar lo que se ve.

Una serie fotográfica de principios de los años noventa. Muestra a una joven en pijama y con la cabeza afeitada, que mira en el interior de una nevera. En Variations sur la

même t’aime (1991-1992) de Itziar Okariz, la cabeza se presenta como la Tierra, el pelo como los continentes y la piel como los océanos. El pelo como figura, la piel como fondo y la cabeza como escultura.

Las obras de arte operan con el lenguaje y son por ello actos de cultura. En tanto que tales, producen desorden. Las discontinuidades que generan tienen sin em-bargo la rara cualidad de no rebasar el terreno de lo simbólico, de mantenerse al margen del discurrir general y no imponer nuevos órdenes. Son representaciones críticas que antes no estaban ahí.

En los mismos años en los que la obra de Okariz ofrecía su particular versión de superposición de fondo y figura, toda una serie de rápidas y profundas transforma-ciones que alterarían la forma del mundo estaban en estado incipiente. Se asistía a una aceleración de los cambios. Las nuevas tecnologías permitían conectar todos los puntos del planeta. Aunque el acceso a las tecnologías no se había generalizado, Internet dibujaba ya un territorio virtual cuyos contornos parecían ampliarse inde-

Ura lur azpian, lurra ur azpian. Hizkuntzak gauzen esanahiekin jolasteko, haiek aldatzeko eta zentzu berriak sortzeko aukera ematen du. Mundua alderantziz jartzea. Ordena alderantzikatzea. Ikusten dena aldatzea.

Laurogeita hamarreko hamarkadaren hasierako argazki sail bat. Neska gazte bat erakusten du, pijama jantzita eta buruko ilea larru-arras moztuta duela, hozkailu baten barrura begira. Itziar Okarizen Variations sur la même t ‘aime (1991-1992) lanean, burua Lurraren itxuran aurkezten da, ilea kontinenteen eran eta azala ozeanoen itxuran. Ilea irudi gisa, azala atzealde gisa eta burua eskultura gisa.

Artelanek hizkuntzarekin egiten dute lan, eta horregatik dira kultur ekintzak. Hala, desordena sortzen dute. Sortzen dituzten etenek, ordea, ezaugarri bitxi bat dute: sinbolikotasunaren eremua ez gainditzea, ibilera orokorretik at mantentzea eta ordena berririk ez ezartzea. Lehen hor ez zeuden irudikapen kritikoak dira.

Okarizen lanak atzealdea eta irudia gainjartzeko bere bertsio berezia eskaintzen zuen urte beretan, munduaren itxura aldatuko zuten eraldaketa azkar eta sakonak hasta-penetan zeuden. Aldaketak azkartuz zihoazen. Teknologia berriek planetako puntu guztiak elkarrekin lotzeko aukera ematen zuten. Teknologietarako sarbidea orokortu ez bazen ere, Internetek lurralde birtual bat marrazten zuen,

Itziar Okariz. Variations sur la m

ême t’aim

e, 1992. Kutxa Fundazioaren bilduma | C

olección Fundación Kutxa

finidamente. Y, a la par que el espacio digital se ensanchaba, el territorio físico parecía comprimir-se. Todo cada vez más rápido y cada vez más cerca, los procesos de globalización desdibujaban las particularidades locales. También posibilitaban el encuentro entre gentes hasta entonces distintas y distantes. En un mundo globalizado, la traducción cultural se presentaba como una necesidad.

En la era del capitalismo global —también llamado postindustrial, avanzado, cogni-tivo, financiero…—, hacían su aparición conceptos como deslocalización, terceriza-ción o precariedad. Los modos de trabajar de los artistas también estaban cambian-do. Lo hacía igualmente su espacio de trabajo. Un estudio cabía en un cuaderno o un ordenador. Estaba allí donde estuvieran los artistas.

En esos años, se asistiría a una proliferación de nuevos museos y centros de arte. Algunos de ellos responderían de manera directa a las nuevas necesidades de los artistas. Ejemplo de ello será Arteleku, experimento singular y lugar de intercambio. Un intercambio que se daría entre la práctica y el discurso, pero, sobre todo, entre los artistas. Así, los talleres del centro de arte donostiarra posibilitarían el encuentro de artistas locales y de otros lugares. También de artistas de distintas generaciones.

Tal como demostrara la Nueva Escultura Vasca en los años ochenta, para ser pro-ductivo, el diálogo entre una generación y la anterior debe pivotar necesariamente

zeinaren ingeradak mugarik gabe zabaltzen zirela baitziruditen. Eta, espazio digita-la zabaltzearekin batera, lurralde fisikoa estutu egiten zela zirudien. Dena gero eta azkarrago eta gero eta gertuago, globalizazio-prozesuek tokian tokiko berezitasunak lausotzen zituzten. Ordura arte desberdinak eta urrutikoak ziren jendeak elkartzeko aukera ere ematen zuten. Mundu globalizatuan, kultura-itzulpena behar bat zen.

Kapitalismo globalaren garaian —postindustriala, aurreratua, kognitiboa, finantza-rioa… ere esaten zaio—, deslokalizazioa, tertziarizazioa edo prekarietatea bezalako kontzeptuak agertu ziren. Artisten lan egiteko moduak ere aldatzen ari ziren. Baita beren lan esparrua ere. Estudio bat koaderno batean edo ordenagailu batean sartzen zen. Artistak zeuden lekuan zegoen.

Urte horietan, museo eta arte zentro berriak ugal-du egin ziren. Horietako batzuek modu zuzenean erantzungo zieten artisten behar berriei. Horren adibide Arteleku izango da, esperimentu berezia eta elkartrukerako lekua. Praktikaren eta diskur-tsoaren arteko trukea, baina, batez ere, artisten artekoa. Hala, Donostiako arte zentroko lantegiek bertako eta beste leku batzuetako artistak elkar-tzea ahalbidetuko zuen. Baita belaunaldi bateko eta besteko artistak ere.

Itziar Okariz. Variations sur la m

ême t’aim

e, 1992. Kutxa Fundazioaren bilduma | C

olección Fundación Kutxa

entre la identificación y la contestación. Uno de los elementos de ruptura de la generación de los años noventa será la presencia de artistas mujeres que trabajarán desde una conciencia explícitamente feminista. El marco teórico del feminismo y la subcultura y sus herramientas —apropiación, economía de medios, DIY…— se-rán referencias clave en la construcción de las prácticas de estas artistas. También de sus compañeros de generación.

Pero, sin duda, el gran elemento de discontinuidad de esos años serán los proce-sos de globalización. En el contexto vasco, las tensiones entre lo global y lo local estarán ejemplificadas por la inauguración del museo Guggenheim Bilbao en 1997, símbolo del «efecto Bilbao» y de un nuevo modelo de ciudad. El edificio será uno de los nuevos elementos que irrumpieron en el paisaje y contribuyeron a acelerar los procesos de transformación generados por la globalización.

En un momento en el que aumentaban las tendencias a la homogeneización, así como la ansiedad ante la desaparición de los signos asociados a lo local, los artistas emplearían esos mismos signos como materia de trabajo. Ante un paisaje en mutación y un suelo cada vez más inestable, las obras de arte se mos-trarían como medios eficaces para explorar las tensiones y las incertidumbres del cambio de siglo. Para producir desórdenes y discontinuidades. Representar críticamente la realidad. Fracturar el orden. Colocarse fuera. Hacerlo desde la operación lingüística. Lur azpiko urak, ur azpiko lurrak. Aguas subterráneas, tierras sumergidas.

Laurogeiko hamarkadan Euskal Eskultura Berriak erakutsi zuen bezala, emankorra izateko, belaunaldi baten eta aurrekoaren arteko elkarrizketak identifikazioaren eta kontra egitearen artean mugitu behar du, nahitaez. Laurogeita hamarreko hamarka-dako belaunaldiaren haustura elementuetako bat kontzientzia esplizituki feminista batetik lan egingo zuten emakume-artistak agertzea izango da. Feminismoaren eta azpikulturaren esparru teorikoa eta haren tresnak —jabetzea, baliabideen ekono-mia, «zerorrek egizu» (DIY)…— funtsezko erreferentziak izango dira artista horien praktiken eraikuntzan. Baita haien belaunaldiko gizon artistena ere.

Baina, zalantzarik gabe, urte horietako etenaldiaren elementu nagusia globaliza-zio prozesuak izango dira. Euskal testuinguruan, Guggenheim Bilbao Museoaren inaugurazioa izango da globaltasunaren eta tokikoaren arteko tentsioaren adibide 1997an, «Bilbo efektuaren» eta hiri-eredu berri baten ikur. Paisaian agertu ziren eta globalizazioak sortutako eraldaketa prozesuak azkartzen lagundu zuten ele-mentu berrietako bat izango zen eraikina.

Homogeneizaziorako joera eta tokian tokikoari lotutako zeinuak desagertzeak eragindako antsietatea handitzen ziren unean, artistek zeinu horiek berak erabiliko zituzten lanerako. Aldatzen ari zen paisaia baten eta gero eta ezegonkorragoa zen zoru baten aurrean, mende aldaketaren tentsioak eta ziurgabetasunak esplora tzeko bitarteko eraginkor gisa agertuko ziren artelanak. Desordenak eta etenak eragiteko. Errealitatea kritikoki irudikatzeko. Ordena hausteko. Kanpoan jartzeko. Hizkun tza--eragiketatik egiteko. Lur azpiko urak, ur azpiko lurrak.

Elena Asins. G

eometría negra, 1975

Elena Asins. G

eometría negra, 1975

artium.eusFrantzia kalea/Calle Francia 2401002 Vitoria-Gasteiz

Museoaren bildumako lanez gainera, erakusketa honek azken urtean erakundearen funtsetan sartu diren gordailuak, dohaintzak eta erosketak biltzen ditu, eta baita Eusko Jaurlaritzaren Kultura Sailak sustatutako Gure Artea lehiaketako lan multzo garrantzitsu bat ere.

Era berean, partikularren eta erakundeen lanak eta artxiboak ere biltzen ditu erakusketak, ondokoenak, esate baterako: Kutxa Fundazioa, Sancho el Sabio Fundazioa (Fundación Vital Fundazioa), Euskadiko Filmategia, Jorge Oteiza Fundazio-Museoa, Arteleku Artxiboa / Gipuzkoako Foru Aldundia, ASAC - Archivio Storico delle Arti Contemporanee (Fondazione La Biennale di Venezia), Euskal Herriko Unibertsitatea / Universidad del País Vasco eta «Maite Albiz» Emakumeen Dokumentazio Zentroa.

Además de obras que pertenecen a la colección del Museo, esta exposición incorpora depósitos, donaciones y adquisiciones que han entrado a formar parte de los fondos de la institución en el último año, así como un significativo grupo de obras procedentes del certamen Gure Artea, impulsado por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco.

Asimismo, la muestra reúne obras y archivos procedentes de particulares y de instituciones como Kutxa Fundazioa, Fundación Sancho el Sabio (Fundación Vital Fundazioa), Filmoteca Vasca, Fundación-Museo Jorge Oteiza, Artxibo Arteleku / Diputación Foral de Gipuzkoa, ASAC - Archivio Storico delle Arti Contemporanee (Fondazione La Biennale di Venezia), Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea y Centro de Documentación de Mujeres «Maite Albiz».

Komisariotza | Comisariado: Xabier Arakistain, Miren Jaio, Elena Roseras, Beatriz Herráez. Proiektuaren koordinazioa | Coordinación del proyecto: Daniel Eguskiza. Diseinua | Diseño : Gorka Eizagirre