Eurekíada

Pueblo, persona y poesía

[1] 2017

La poesía como expresión del pueblo y la persona:

al servicio de la espiritualidad y la formación humana

EL RELÁMPAGO DE LA POESÍA

EN ARMANDO IBARRA

ivimos una época en que la poesía ha sufrido el embate de los fa-

mosos a priori, más allá de cualquier racionalidad en las jerarquías.

Sucede en todas las provincias del arte, como en las artes plásticas, donde el

desatino axiológico ha alcanzado límites alienantes, pero la poesía, área de

expresión que resiste épicamente la corrosión de los administradores del

mundo, parece poseer aún cultores dispuestos al martirologio del desdén y

el olvido. Sobreviven en ediciones humildes, sin resonancias culturales,

acumulando un recorrido que se encuentra condenado al trasiego de escasí-

simos amigos, muchas veces sin voz para la legitimación y el triunfo por pa-

decer las mismas vocaciones e idénticos descartes. La industria del espec-

táculo no considera que el poeta sea rentable como ídolo, y las instituciones

supuestamente más favorecedoras no se interesan en la promoción verdade-

ra, o no saben ejercerla adecuadamente, o se asfixian en medio de una vida

literaria desestructurada y pobre, en la cual han desaparecido la crítica y el

público que sancionen las nuevas figuras. Por ello, en la sociedad de hoy, a

nivel mundial, puede ocurrir que los propios poetas desconozcan el desarrollo

de otros itinerarios válidos, por permanecer dispersas y desatendidas las crea-

ciones publicadas, sumergidos sus autores en una opacidad y balcanización

crecientes del entorno que justamente debería encargarse de visualizarlos.

El poeta colombiano Armando Ibarra Racines ha venido escribiendo y

publicando una obra lírica de valores indiscutibles que no ha recibido exa-

men conveniente. Poseedor desde sus comienzos de una definida voz pro-

pia, el orbe expresivo que ya ha redondeado exhibe distinción y fuerza.

Amante de la síntesis, sus textos se caracterizan por captar con vigor espe-

ciales estados de la conciencia. Sabe mirar dentro de sí, y plasmar en nerva-

duras espesas aspectos complejos de la relación del individuo con el mundo.

La elipsis y la hipérbole, administradas con economía, ofrecen a su escritura

sugerencia y concisión, y puede moverse con acierto lo mismo en líneas

herméticas que coloquiales, lo que revela una asimilación crítica de diversas

prácticas para la elaboración de sus propias búsquedas. Ha ido transitando

por diversas estaciones, como toda voz en movimiento, desplazando y con-

servando sus rasgos, estableciendo anillos concéntricos sobre áreas específi-

cas de lo real. Algunas de esas estaciones han sido la fricción thanática del

V

Eurekíada

Pueblo, persona y poesía

[1] 2017

El relámpago de la poesía

en Armando Ibarra / 1

El viento fracturado.

Poemas de ARMANDO IBARRA / 5

Abundancia y sentido

en Pablo Neruda.

ROBERTO MANZANO /13

Es una publicación del GRUPO EUREKÍADA,

interesado en trabajar desde la poesía hacia

una perspectiva sinérgica de emancipación

y plenitud humana.

Las imágenes que componen este número

pertenecen al GRUPO EUREKÍADA.

En los casos que así no sea, se expresarán

en este mismo sitio las referencias

específicas. Fotos del poeta caleño Armando

Ibarra y de su esposa Nhora Elena Victoria,

tomadas en Cali en el 2013.

Tiene doce ediciones en el año, de carácter

aperiódico, desde Párraga, en La Habana,

Cuba, para su distribución entre poetas,

amigos y personas interesadas.

Ver el blog Eurekíada:

www.dimanrob.blogspot.com

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—Synergos, boletín digital de autor

—MOLINO BLANCO EDICIONES

—HODOLOGÍA, revista de pensamiento poético

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PROYECTO SYNERGOS, Cuba, 2017

1

alma y del cuerpo, las malas relaciones con la vida coti-

diana, el testimonio de las pérdidas más profundas, la re-

cuperación de las atmósferas que rodearon la infancia y la

familia, la condición incomunicada y agresiva de nuestro

mundo, los espacios que adquieren relieve afectivo en la

trabajada memoria del destino, al menos en las direccio-

nes básicas, aunque no faltan sus aproximaciones simbó-

licas a la constitución orgánica, la tecnología y la propia

actividad lírica. Gusta acompañar sus textos con sugesti-

vos montajes fotográficos, y con frecuencia diagrama sus

colecciones, pues posee una visión integral del acto publi-

cístico de la poesía. Con otros interesantes creadores cale-

ños ha fundado un proyecto para la edición y promoción

de sus cuadernos líricos. Son sus modos de expresarse, y

sus mecanismos de defensa ante el desdén y el olvido. So-

brino del singularísimo poeta colombiano Gustavo Ibarra

Merlano, ya fallecido, amigo de Héctor Rojas Herazo y Ga-

briel García Márquez, a quien el autor de Cien años de soledad

reconoció una importante influencia en su formación de es-

critor, Armando Ibarra Racines cultiva la poesía como un

ministerio sagrado, en el mismo espíritu de entrega y hu-

mildad que caracterizó el destino de su célebre pariente.

Extravío en lo cotidiano, su primera colección, cuyos tex-

tos fueron elaborados en la temprana juventud, plasma la

fractura del alma en el cuerpo, y del cuerpo en la situa-

ción diaria. De base expresionista, con gran concreción,

rinde testimonio de un desacomodo profundo con las cir-

cunstancias, y el sujeto lírico enuncia violentamente desde

su edificio orgánico con el ansia de alcanzar una disipa-

ción absoluta, que lo emancipe de las funciones y relacio-

nes lacerantes. Sus verbos anhelan quebrar la dura faena

de vivir, y la imaginación compositiva avanza como una

agenda oscura, en la pulsión dramática del día a día. Hay

abundante invención expresiva, y un excelente trabajo

con el lexicón del mundo presente en las asociaciones: un

lenguaje anatómico y fisiológico áspero da cuenta de las

complejas emociones del sujeto, y la tonalidad estilística

adquiere una roja y dinámica visceralidad. Los veloces

apuntes cuentan un suceder al borde, y transpiran una

ruda protesta ante la sujeción corporal y la mutilación del

alma. Con el mismo espíritu explosivo acumula en su co-

lección otros «cascajos», otros perfiles y astillamientos de

la angustia, en los que abre más su diccionario de lo real,

pues penetran asociaciones nuevas con animales, paisajes,

fenómenos naturales, elementos cotidianos y técnicos,

aunque se conservan fuertemente las resonancias thanáti-

cas, ya no sólo en el tejido orgánico del sujeto sino tam-

bién en escenas exteriores. Como un vigía, el poeta añade

también su visión de la poesía, cuestionándose cómo es-

cribir, para qué escribir, cuando se es carne trémula, alma

raspada, y la muerte devasta como una ululación febril.

La abrasiva tecnología y la maquinaria del cuerpo hu-

mano convergen en los intercambios simbólicos de su

lenguaje. De modo contrario al temperamento romántico

conocido, que vertía en lo exterior su interior convulso, el

poeta interioriza, hasta la entropía orgánica, la convulsión

de lo exterior, como cabe a un sujeto que razona con exce-

so la irracionalidad contemporánea. Hay, en este monólo-

go, mucho diálogo con lo sociohistórico. Hacia el final de

su primer libro regresa íntegra la infancia lejana, y con

ello se reconquista lo perdido, cuando las frutas y los

animales estaban en sus espacios naturales y la naturaleza

del amor inundaba los manteles.

Crónica de los deshielos, su segunda colección, se centra

sobre un importante núcleo de vivencias y las recrea de

múltiples maneras, según el principio de asociaciones li-

bres. Lo importante no es el testimonio de una pérdida,

sino el ejercicio de plasmación y libertad, que añade a la

angustia de lo indicado primero una superación por la

fantasía, un discernimiento a través de la recombinación

de lo posible. Así, volteando lo sucedido, se arriba a suce-

sos que eslabonan lo aleatorio y crean otro nivel más alto

de la experiencia. Ya el poeta tiene aquí la hechura expre-

siva que caracterizará sus sintagmas básicos, entre crípti-

cos y naturalistas, entre cotidianos y trascendentes, que le

garantizan la creación de atmósferas a través de una bien

pergeñada sucesión de hallazgos. Desde el lecho ya des-

anudado por la destrucción del amor hasta los más eleva-

dos promontorios del anhelo, las palabras van ensan-

chando su espectro objetual, incluyendo lo que los ojos

advierten y las manos sienten en el ejercicio del desen-

cuentro. Inventario de despedidas, exploración de la ma-

yor soledad, desplazamiento de la sábana deshecha al ca-

ñón del Colorado, este libro es el reportaje sucinto de una

subjetividad apasionada, el salto ecuestre que se alza del

acontecer hacia el sueño, sin que se pierda jamás la noción

2

de las equidistancias y límites dentro de un horizonte in-

telectivo de lo cotidiano. Como será rasgo definitivo en el

poeta, los sustantivos reciben modificaciones de manera

muy personal, con gestualidad que se aleja de los recursos

tradicionales de la belleza y tiende a establecer arcos vol-

taicos desusados.

Insomnio en las fuentes, su tercera colección, retoma al-

gunos aspectos estilísticos de su libro inicial, como son el

laconismo expresivo, la intencionalidad deconstructiva, la

riqueza léxica, la imaginación compositiva, en el plano

formal, y en el plano del contenido continúa y desarrolla

sus preocupaciones de carácter ontológico y su penetrante

reflexión crítica sobre el mundo que malvivimos entre to-

dos. Permanentemente el poeta, a través de todos sus tex-

tos, deja testimonio directo o transversal de sus rechazos

y denuncias, con la peculiaridad de que jamás hay actitu-

des declarativas sino que su pensamiento asoma adecua-

damente resuelto en imágenes, según las leyes rigurosas

de la plasmación estética. Procedimientos de esta índole

ya empleados se acentúan y refuerzan: aparecen trozos de

escenas, anécdotas mutiladas, vivencias escamoteadas,

frases relampagueantes tomadas del habla, esbozos de

personajes, juegos deconstructivos, despliegues tipográfi-

cos, atmósferas elusivas de minúsculas, abundantes silen-

cios, versos muy sangrados, sesgos semánticos sorpren-

dentes, reminiscencias orgánicas y técnicas… Bajo esas

mecánicas discursivas, la colección ofrece una resonancia

neovanguardista marcada, que puede llegar a términos

radicales, de abierta experimentación, como en la sección

que da título al conjunto, donde el carácter surrealista de

las expresiones y el collage tipográfico constituyen sus

rasgos básicos. Discretamente, utiliza también improntas

caligramáticas, como en algún poema especular o en de-

terminada frase goteante. A lo largo del conjunto el sujeto

escarba, en ocasiones con entonación impersonal, en el

tiempo, en las situaciones cotidianas, en el mundo de la

cultura de masas, en las improntas económicas y tecnoló-

gicas. El poeta canta opinando, como lo pedía Martín Fie-

rro, pero sin que se vea por parte alguna al opinador, sino

al poeta inmerso en una realidad complejísima de la que

da cuenta con invención e imparcialidad singulares. En

este libro la imaginación trabaja a todo vapor con el len-

guaje, lo que le añade indudable densidad simbólica. Los

mensajes se encuentran muy comprimidos, y los textos

son nueces rugosas de sentido. Apenas un lector bien en-

trenado penetra en sus médulas, se asombra de la riqueza y

fantasía, de la capacidad de observación y análisis, que se

despliegan en el interior de sus lacónicas representaciones.

Estación Universidad, su cuarta colección, es un giro

desde el punto de vista formal y en la decantación de al-

gunos procedimientos empleados anteriormente. Tam-

bién implica una abertura mayor hacia la realidad, dentro

del espíritu de preocupación humana en general y de aná-

lisis de la vida cotidiana en específico que lo ha venido ca-

racterizando desde el inicio. Es su estación de lucidez,

donde repasa e instrumentaliza su periplo de búsquedas.

Son diez piezas de índole panóptica, en cada una de ellas

y en la sumatoria del cuaderno, pues en los dos planos la

mirada panoramiza y compacta, viniendo a la observa-

ción desde ángulos muy movidos. Ante una realidad di-

námica, un observador dinámico, cuya percepción se en-

cuentra tejida por ejes de enunciación bajo determinadas

frecuencias temáticas. El procedimiento es atractivo, y lo

hemos visto pocas veces utilizado con tanta naturalidad y

acierto. Hay, en el modo de mirar, y en los detalles que se

apuntan, y en la actitud que se asume ante lo observado,

una fina lección sobre el tratamiento de lo real en el mun-

do raigalmente íntimo que la poesía crea. La sabiduría

contemplativa alcanzada tiene dos ingredientes construc-

tivos básicos: la influencia de la tanka (más bien de la ar-

quitectura maravillosa de la tanka, libremente desplega-

da) y la resonancia melódica de la lira según el atropella-

miento sincopado del oído moderno. El rescoldo visuali-

zante y místico de ambas formas se encuentra presente,

pero desde la visión y el sentido de la astillada angustia

contemporánea. Con esta libertad instrumental, el poeta

penetra velozmente en su realidad, vista también panópti-

camente, pues se va de la poesía a la violencia, del amor a la

muerte, de la identificación al rechazo, del sujeto a la colec-

tividad, todo bajo el tropel de la palabra procurándole un

sentido a la vida humana y su discurso representativo.

La noche oscura, última colección publicada, es una de-

tención para un salto, un caminar de nuevo hacia el fondo

para entrar en cotos de mayor asiento y perspicacia. El

conjunto posee una dramaturgia eficiente, que gradúa e

intensifica colores y atmósferas bajo la impronta elegíaca

3

del que baja a los espacios del nacimiento y desarrollo de

su destino desde los ojos vivos de la muerte. Los territo-

rios de la infancia, los episodios anteriores al nacimiento,

la presencia estremecida de la familia, el protagonismo de

la madre, el testimonio de su lucha contra la muerte, el

desfile de la muerte en la atmósfera amada de la ciudad

junto al mar, constituyen su evanescente fronda de asun-

tos, todo bajo la neblina del tiempo, en medio del silencio

de lo que ya se canta con pulido llanto. El uso del detalle

artístico, que resulta primordial en un prolongado abor-

daje temático, posee un comedimiento y una eficacia pro-

verbiales en el conmovido cuaderno. Ya el poeta puede

tratar los aspectos más dolorosos con la mayor suma de

decoro, pues se encuentra centrado sobre sí mismo gra-

cias a una larga autoeducación expresiva que el ejercicio

profundo de la poesía otorga a sus cultivadores más res-

ponsables. Ya puede, por leyes de ligámenes que la intros-

pección y plasmación fundan en el mundo interior, cantar

una triste y hermosa despedida a la madre que sea a la vez un

homenaje al espacio mítico de la familia y una exploración en

la médula dolida del mundo que hoy vivimos. Así, por in-

manencia, y no por despliegues traídos del comercio actual

de las formas, los procedimientos presentes en estas sucintas

prosas alcanzan colmada madurez, pues se encuentran ahí,

dentro de la trama discursiva, tan sólo para desplegar con

fuerza y autenticidad el hecho de haber vivido.

La presente selección de la obra de Armando Ibarra

Racines trata de exhibir de modo somero esa gesta de ex-

presión suya, y sólo aspiramos a que constituya una invi-

tación para transitar por cada uno de sus libros con mayor

detenimiento y provecho. Principio básico para una re-

cepción responsable de cualquier obra de imaginación es

consumir enteramente lo que se ha construido, pues sólo

lo total corona con dignidad lo que se erigió con los ojos

puestos en su integridad. El fin corona la obra, sabían los

antiguos. Pero en los poemas aquí reunidos los amantes

de la poesía captarán la grandeza y alta personalización

de su entrega lírica, una de las más originales de la poesía

colombiana de hoy.

ROBERTO MANZANO

Escrito como prólogo para una selección general,

aún inédita, de su obra poética publicada.

EL VIENTO FRACTURADO

Poemas de Armando Ibarra

AUGURIO

Estamos agitados y estimulados por la ligereza de tu mudanza. Los mecanismos básicos se han disparado. La belleza ha

soltado amarras. Tu risa se disuelve como un ungüento sobre los minerales de la ciudad centenaria; refugio a ultranza de

cantos rodados, caídos y aserrados.

En el aire del Caribe, solo el recuerdo de la alegría, del goce, de la alabanza. Las tenazas de la piedra son un salmo en di-

recto, un simulacro de la quimérica victoria definitiva sobre la muerte. La nostalgia de tus ojos ávidos sigue en la cresta de

la ola; tu mirada energizante, como un día que promete ser bueno.

LUMÍNICA

Trajiste el deseo a la aldea que despertaba, lo paseaste atravesando la puerta del Reloj hasta la farmacia del abuelo. De se-

guro que el Pilo coquetón te mostró balcones y te habló de baluartes, de ingenieros españoles.

Así, las primeras costuras de esta encarnación que ahora percibe la piedra comenzaron la trama de un cuento de filibuste-

ros melancólicos sobre una plaza sin palomas en una ciudad de fantasmas amarrados.

A MANTELES

El arroz con coco era la estrella de la mesa. Aprendido en el Caribe, se repitió en numerosas ocasiones en la cocina domés-

tica. Extendido en la palangana, como un bordado de granos ensartados con uvas pasas: perlas negras que serían el orácu-

lo de la última era de la bisutería.

Arroz con coco costeño, pregón de menú: así, en los solares del Valle, los tenedores y las cucharas abrían un atajo a las bateas

de la ciénaga.

5

SABOR EXTRANJERO

En la mesa cartagenera encontramos también el trigo del tabule y el quibbe. Gusto ancestral, eslabón que sobresale en el

costillar del Oriente lejano. Amanecer que se va, paladar del exilio. Abuelos perdidos en tiempo y ultramar.

Estas piedras son muros de aflicción: muchachas asomadas en los balcones oteando el mar en busca de una vela soñada, y

el viento levantando faldas y cabellos en la modorra de parcelas insistentes, formas que aún sostienen aires añ ejos, so-

plando la gramática de las habitaciones donde nos concibieron, donde nos despedirán en camillas que zarparán llevando

grabados en la proa nombres de destinos ignotos.

SOLAR EN EL TRAPICHE

Nunca la imperfección había alcanzado forma tan amorosa. El sol, que comienza a escarbar el agua entre las grúas del

terminal de carga, hoy se me antoja una moneda de cobre, hasta el cogote untada de una pátina vital. El mismo óxido que

consumió tu llama. Extinción es la palabra del día. La invitación del fuego purificador que ahora inicia esa ficción de la esfera que

gira y que llamamos paso del tiempo. Fábula que entre tus manos era aguja para hilvanar los corazones con hebras agridulces.

No ibas tras la huella de sangre del vampiro nocturno. En cambio, perseguías un bordado encendido en los afanes diarios.

Querías congregar un banquete imposible y feliz, como el que ahora la luz inicia en trémolos rutilantes sobre el agua. Más

tierra, más aire, así se asentaban los cuatro elementos sobre tus ojos hechiceros cada vez que te levantabas a agitar el tierno

desorden de los trastos en la heredad de las cañas azucaradas.

DESPARPAJO

¿Quién dijo miedo? No lo conocías. Ningún gran señor podía levantar alambradas delante de ti. No había forma. De algún

modo, escalabas los muros, tumbabas la puerta y lo desnudabas.

Nada doblegaba a la niña que perseguía mariposas violetas entre las dunas de bagazo de caña en El Arenal. Sus pacas

formaban los almenares del castillo soñado que nunca quisiste abandonar.

6

OFERTORIO

Buque solar, suelta tus sogas, tu sofoco estival. Arroja tus bocanadas. Amasa el salitre, penetra el pastiche. Descuaja la

bruma ácida, la confusa algarabía sorda, el colchón de pasteles breves donde flotan los muertos. Dispara las pajillas de

emergencia para que podamos sorber la memoria, las brumas transidas. El fervor con que se abalanza el día, la fricción de la ho-

gaza en los hornos y después en la boca. La dificultad de tragar hoy estos peces incendiarios, este exudado de pozo profundo.

Las moles de piedra, de acero, de aire, de agua se mecen lento sobre las aguas del olvido, sobre la tierra de las manos que

alguna vez se tocaron embelesadas con la promesa de la piel, de la risa, de las miradas. La levedad, la pesadez del insta n-

te, la tendencia a la evasión, al derrumbamiento, la salvaje agresividad del transcurrir, el combate contra las aguamalas

que arrastran tu imagen de los cabellos.

La quieren arrojar al sifón que el sol acaba de abrir en el techo del globo. Por allí, tarde o temprano, todo se descolgará en

fila india, en la convergencia igualadora: los tronos, los ipods, los egos acicalados, los afanes rígidos, las trampas incautas,

los lápices, los papeles, el sentido, la cuchara que puso la papilla en la boca. La huidiza gloria del relámpago.

¡Ah, cómo extrañamos el timón de tu barcaza!

INVENTARIO PLENO

El filo de la hoz troza el muelle produciendo un siseo hondo en las bujías. Equívocos artefactos se trepan al nacimiento del

día. La ciudad se vuelve un inmenso motor de trituradora que inicia movimiento sobre aceites esenciales hacia un efecto

paradójico de logros parcelados. El nudo aprieta la cúspide del trajín, los expulsados exudan su cuota diaria, el sincronis-

mo imperfecto de las calles logra arañar una gema fugitiva que los almacenes entregan en porciones. El corralito se vuelve

horno. Todo se plastifica desde el coral, empacado, listo para el despacho.

LOS PEJES DRUMEN

Bajo la superficie, la danza de las criaturas que aletean, el volumen de los dominios del agua, la posada hídrica. El ballet

de cilios vaporosos. Los ojos pozudos, anchos como una pregunta sin respuesta. El caldo general, confuso. La mudez que

danza en lenta cacofonía. La barrena de la raíz del frío, buscando un centro grave, mientras la simiente del día rige el des-

tino en la rada de los ausentes.

7

RETABLO

En el templo las velas refulgían. La ceremonia abría una brecha en el salitre, perforaba el aire caliente. El ritmo se detenía,

los cordones de la noche se desataban entre la rutinaria celebración. El diamante de los pelícanos se deslizaba bajo las pie-

dras y un alivio momentáneo refrescaba las coyunturas del viejo que había vuelto a la iglesia a rezar.

MUTIS

Flotar sobre la creación ensartando abalorios, confeccionando insectos casi de jade, amasando harina para dar vida a mu-

ñecos de azúcar soñadores. El coco teñido: presagio de campos encantados. Satín, dacrón, hoja rota, para regir la fortuna

de los cuerpos desamparados. Chaquiras instantáneas ensartadas en un crepúsculo de tijeretas ateridas.

La busca de un vuelo para apaciguar las manos hacedoras que no conocieron el reposo, hasta que las ensartó la guadaña

de la hiena feroz que se agazapa en los hospitales. Cerró los ojos, tapó los poros, dejando un reguero de artefactos huérfa-

nos, un charco de gemas aserradas.

La tierra de la bisutería tuvo evidente y plomiza clausura cuando tus párpados, agravados de púrpura, no quisieron le-

vantarse más en ese sótano, bajo el feudo de los desechos hospitalarios: frontera de la basura hacia donde marchan en so-

carrón desfile nuestras ciudades con sus órdenes exactos.

Convenio cumplido por la gusanera que crece y se solaza en la competencia perfecta y propaga mundos felices en el papel

moneda. Los diarios oficiales salpican sangre en frases de alambre de púas con los que confeccionan leyes también impe-

cables. Todo es perfecto en este mundo de normas severas, salvo tu boca cerrada aún en su mutismo tibio, salvo el fieltro

azul que te arropaba como la bandera de la vergüenza.

¿En qué país del viento fracturado, del agua podrida vivimos? ¿Volar entre hilos de plata hilvanando una frazada mágica

para terminar en el fondo de baúl de una enfermera, acicalada para el último festín?

No eran estos los afanes de la vida, ni las promesas que las manos tejieron en innumerables días y noches de artesanía febril.

La muerte te ciñó un último collar amargo. Es doloroso aceptarlo, te lucía. A la Provocadora no se le contradice, recibimos

sus afeites a pesar del descalabro que significó verte postrada en el cuerpo maltratado, verte salir volando, desaliñada,

quién sabe para dónde.

8

FISURA

Una despedida puede ser un ondear de pañuelos, un batir de palmas, o un guiño. También la certeza de que no volvere-

mos a divisar la palmera abierta, ni el ascenso de las gaviotas.

O tu puño cerrado, como una garra, sobre una infeliz imitación de cuero de animal sacrificado. Un camastro enquistado

en arenas movedizas, un cielo falso encima, cuartucho breve sin ventanas, jugando a ser tapa de socavón.

En el lejano Mediterráneo habían inventado y nombrado el Averno, hoy descolgado, por rieles imposibles de soñar, a un

tren de congojas inútiles, que embestía la madrugada.

Irrisorio amanecer, en vela de una brisa que no mueve a los vivos, que arrastra en carrera loca lo poco que pueden dejar

en el respiro los que ya no mirarán. Las cortinas abajo; las marionetas yacen sobre la camilla, las narices llenas de sangre.

Allí descubrimos un escape en la respiración, que creíamos hermética.

TENSIÓN

El sol empuja tijeretas y pelícanos hacia abajo, la brisa los eleva; se deslizan sobre una línea de fino equilibrio. Así son las

cosas del mar. Nosotros sí que nos separamos de tales dictámenes inventando otras rutas llenas de agreste tecnología,

arrinconando la sonrisa que tú lograbas con tal facilidad que parecía la sal de lo natural, una media luna inolvidable, em-

plasto perdido apresado en el vacío sin voz del coco.

ANTIFAZ

El canto madrugador del canario nos recuerda que todo vuelve, que todo sigue. La vida es pura terquedad.

No entendemos cómo de pronto te quedaste en blanco sosteniendo una leve constancia que se fue apagando en el aleteo

de un reloj de arenas tenues. Nunca habíamos entendido el tiempo hasta esta estación ciega y brutal. Hasta contemplarte

estampillada sobre la camilla jugando a la durmiente de hielo, fingiendo un apacible dormitar de hiedras venenosas en

tránsito hacia el mármol quebradizo.

Te pusiste la máscara aterradora. Ya no eras tú sino el germen de un fantasma acusador y terrible, riguroso, inofensivo,

aturdido. Sostendremos el agobio del antifaz hasta la próxima parada, la definitiva y atroz. La verdad, no quiero cesar de

agitar este lápiz, esta espada de letras, para que no termine la Gran Tejedora la mortaja insalvable, y la ciña sobre los ros-

tros y complete el gran repertorio de estatuas saladas, con la noble indiferencia de los que no van a regresar.

9

MEDICINA AMARGA

Te rodeó una horda de doctos blanquecinos. No repararon que el pabilo se extinguía en un témpano exacto.

Recolectabas escamas de frío en la canasta de las manos con el presentimiento del desierto blanco que comenzaba a ro-

dearte. No quedaba sino tomar los tizones de tus falanges que aún irradiaban un texto en luna mengua nte.

La despedida del cuerpo produce un aserrín lastimero.

Te ibas entre mis dedos, vaporosa, como la mariposa de la fábula. La carne jugaba a las cenizas que caían al horrendo

desagüe. Sólo tinieblas premonitorias en la dermis. Te tomaba las manos para sentir la red de energías añiles intentando

detener el desplome nuestro de todos los días.

Una merma se esconde en el aguacero, la luz cede y se entrega por los canales del agua. La temperatura baja en los sóta-

nos de la morgue, donde la quietud te rebanaba con sus cuchillos impacientes.

La fricción del descenso dejó esta quemadura entre mis dedos, este surco repetido, por el que iremos desfilando tiesos y

majos hacia los catafalcos de la nevera sempiterna. Allí recordaré, por siempre, el insulto de tus manos que se enfriaban

reclamando innombrables luces indolentes y abismales.

CAMADA

Siete ombligos que naufragan son la mejor evidencia de tu tránsito por este mundo de tramas que no acaban de cerrarse.

Siete cordones truncos, expuestos a la brutalidad del aire.

Los orígenes se ahogan en el día fúnebre. Los nacidos se secan entre barrotes y confituras de azahar. No hay más testimo-

nio de los anclajes del abdomen que las siete particulares ligas truncas cercenadas ayer no más: una pruebita de muerte

antes de estrenar la vida afuera. La nutrición negada, como ahora cuando las matrices inflan su velamen desplegado en el

aire de las partidas en el solar, donde las frutas caen ya podridas en la gravidez de los acontecimientos.

La entropía florece en tu calabaza que comienza a vaciarse, y desde allí nos mira, reclamante y absurdamente real, aterra-

doramente tierna. En el aire da vueltas la guadaña que no cesa: sus resonancias nos exigen desde el bajo vientre.

Ahora nos preguntamos cómo hiciste para empollar siete embriones sin destrozar la canasta. Defendiendo las plumas y

los polluelos con ferocidad galante juntando las briznas del nido con un planeo de águila imperial.

En el fondo del caldero del ajiaco, se oye un tintineo malcontento de cucharas confundidas.

10

TESÓN

Te levantaste de unas cenizas dudosas para engañar el mundo.

Quisiera saber qué potencia te izó en vilo sobre el horizonte de la tierra hostil y te empujó los últimos días. Increíble reverdecer, as-

tuta perseverancia. ¡Qué vuelo rasante sobre la crueldad de una realidad que nunca deja de ser esquiva y provisoria!

Así quisiera levantar el verdor sobre las arenas movedizas, así quisiera izar la risa sobre la flor de los muertos, así quisiera

enamorar al aire sobre la esquelética dulzura de las manos quejumbrosas.

Todos quisiéramos un manojo de fragantes rosas elevadas en vilo sobre los reclamos de la muerte, así como levantaste tu

osamenta más allá de lo soportable, más allá de lo permisible, hasta la orilla de una cama de hospital donde terminaste de

bordar la flor de tafetán dorado para lucir en el carnaval de los astros advenedizos.

Hasta la última orilla donde de un golpe vaciaste toda la sangre, cansada y triste. Hasta allí, donde desconcertados, te re-

cogimos en cenizas y en lugar de levantarte nos levantaste, nos levantas, en este rumbón confuso. Hasta que, abatidos,

también nos demos de narices contra el playón extremo.

CANTO SOBRE EL PASTIZAL

Las aves madrugadoras insisten en su gorjeo pendenciero. Son una joya de taladro para medrar la noche oscura. Se estira,

como un caucho, el apetito de erguirse hacia las frondas inéditas del día. ¿Qué nos deparará la nueva jornada? Sea lo que

sea, ocurrirá por fuera de la geografía de tus buenos días, que ahora reposan, bien doblados, en el cuarto de las mortajas.

En sus pliegues termina un zurcido que iba desde la lengua de los canarios hasta los adjetivos que tus ojos enredaban en

la luz para batir el árbol de la mirada: amuleto bífido que alumbró los primeros asombros, cuando la claridad abrió surcos

en los nervios vírgenes y fue tejiendo esta enramada que pervive en el aliento terco, y restituye los chiminangos a las altu-

ra de los nudos caprichosos y felices.

CIUDAD SURCADA

Una pareja de heraldos negros entró intempestiva en tu cerradura de encajes.

Funcionarios adustos, como de otro mundo, en el protocolo de la fuga sedienta vinieron a rescatarte de la penuria de los

ingredientes inoficiosos. ¿De qué te servían los jirones inútiles, los andrajos curados, el ropaje mortal carcomido?

11

Con respeto comprado, te tomaron y te condujeron, pesada, por una ruta inédita, a través de la ciudad somnolienta. Así

comenzó un ritual desgarbado y torpe, cruzando el aceite del amanecer despacioso. Desde ahora, solo lentitud, solo andar

doméstico de gansas, sobre el pavimento azotado, gastado y prosaico.

Te asaltó el cortejo de las lentitudes mutiladas, los medios sin sentido que transitan pesadamente sobre lo terrestre, aba n-

donados los compuestos de la vida, entregada al lastre de procurar ser una roca insensible y contumaz.

ABROJAL

La tierra pobre es rentable para albergar despojos y cenizas. Los áridos jejenes patrullan los cardos y los cactus, en busca

de pocetas de sangre enlutada. El grafito también son restos carbonizados. Voy mermando en el aire con cada bocanada,

con cada trazo. Todo parcelado en cubículos mínimos.

¿Acaso no te abriste, en un último salto de semilla, hacia los amplios vectores del vuelo libre?

Hay un cansancio en la lengua; las ataduras del lenguaje no me dejan verte, ni reconocer el vacío ilimitado de tu revuelta.

Los golpes de los portones sí saben de despedidas.

El cielo bajo me agobia. El paisaje sigue inmerso en sus afanes, rodando: el temblor de las hojas, las volutas impredecibles

de las chimeneas, la tensión de las espinas, la rigurosa línea del horizonte, el agua en su vestido de nube y el candor plo-

mizo de un domingo por la tarde; enterrados en la certidumbre de que nunca volverás a timbrar.

De La noche oscura

Taller de Versería, 2013

ABUNDANCIA Y SENTIDO EN PABLO NERUDA

ROBERTO MANZANO

adie discute la estatura poética de Pablo Ne-

ruda. Su obra se asienta en el campo literario

con una reciedumbre enorme, que suscita de

inmediato al recorrerse en su amplitud y profundidad

una sensación ciclópea. En el camino de la poesía él tiene

fuente y posada, y los nuevos viandantes de ánimo des-

plazador no pueden apartarlo de la vía. Pero sus enemi-

gos estéticos y políticos muerden su obra silenciosamente,

desmovilizando fragmentos, escogiendo ángulos con de-

dos melindrosos, enfrentándole con malicia otros destinos

artísticos dispares. Espigan a su gusto y conveniencia, y

allí donde no suscriben la actitud del sujeto lírico dicen

que ha caído el estro. El duende nerudiano, que tiene bien

escogido su camino, avanza con agilidad y orgullo, y se

difunde oceánicamente.

Por supuesto, desde hace milenios se sabe que Homero

también dormía. Pero no se trata de los instantes en que

un poeta pueda separarse del favor de las musas, sino que

los escogedores, en muchas ocasiones, se afilian a ojos que

resultan impropios para la mirada de lo escogido. Se les

fuga adrede el poeta íntegro, y escamotean su más legíti-

ma grandeza. El propio Neruda parece facilitar a veces el

desmembramiento astuto, la desarticulación interesada.

Su andar es extenso, y cubre cordilleras riscosas, enzarci-

llados labrantíos, litorales de apolínea espuma. Su poesía

se expande fácilmente, como el universo que conocemos.

A veces duerme sobre cuerpos femeninos que se ex-

tienden por la tierra, o crece avanzando hacia nosotros ba-

jo banderas que cantan. Puede sentarse, como un rapsoda,

a desplegar con solemnidad episodios envolventes. O

puede ir celebrando el mundo en líneas que saltan, armó-

nicas y espesas, como ríos vegetales. O golpear irrefrena-

ble sobre su asunto lírico, como la ola contra los bordes de

la costa. Su abundancia es indudable, y posee un sentido

aglutinador y cósmico que no puede discutirse. En qué

consiste la primera, y cómo se alcanza el segundo, dentro

de la curva monumental de su poesía, es el fin que esbo-

zan estas líneas, llenas de alusividad y concisión.

1. PARA ABORDAR EL MUNDO PRESENTADO Y EL MUNDO

EVOCADO EN LA POESÍA DE NERUDA. Un texto lírico es un

tramado virtuémico. Todos los elementos que lo integran

N

13

se asocian para el cumplimiento del sentido, que posee

una peculiaridad articulatoria semejante a la del plasma.

El plasmador ha incorporado allí, dentro de su envolvente

y crepitante urdimbre sonora, una energía especial, que

podemos llamar vector de intencionalidad. Ese vector,

multiforme e irradiante, de una gran capacidad emisiva,

carga a la secuencialidad de una simultaneidad intensiva

tonalmente y extensiva semánticamente. Todo permanece

en la horizontal de la expresión, pero a la vez estalla, co-

mo un fruto dehiscente, en las verticales esféricas del sen-

tido. Un texto lírico, por naturaleza, es una abundancia

que se mueve abiertamente en la franja espectral del sen-

tido. Dentro de esa tridimensionalidad simbólica pueden

abstraerse, situado apenas el observador en los portales

del sistema, dos mundos que se fusionan orgánicamente:

el mundo presentado y el mundo evocado. Planos que se

intersecan, como en esas canicas de vidrio en las que se

contemplan en su interior dos láminas de colores diversos

acompañando la perpendicularidad de los ejes contrarios.

El mundo presentado se encuentra abordando un

asunto, que constituye la materia más inmediata del men-

saje. Como estamos en un polígono de una temperatura

especial, el plasmador lucha obstinadamente con su refe-

rencialidad íntima, que quiere trasvasarse, buscando la

posibilidad de mayor comunicación sintética con el Otro,

que es la única oportunidad de existencia profunda del Sí

mismo. Se presenta un mundo, pero se evoca otro. Sólo de

este modo se entra con seguridad en el terreno estético

que corresponde a lo lírico, y el sujeto hablante, que ya

posee modos de actuación corroborados por su práctica

creadora, despliega, por la urgencia interior de la sensibi-

lidad, la irradiación plástica del sentido. Lo evocado pue-

de engarzarse a lo presentado por medio de las más usua-

les bisagras lingüísticas, o fundirse, en una sustitución ab-

soluta, dentro de los enunciados líricos conseguidos. El

sentido resulta de las referencias y las analogías fundidas

en la temperatura expresiva. El plasmador es responsable

de la producción que será ofrecida, y el consumo deduce

no sólo un sentido sino también una actitud, que se en-

cuentra embutida en la actuación estética.

Una peculiaridad importante de las relaciones del

mundo presentado y el mundo evocado consiste en la

cantidad y calidad del mundo que se convoca. Hay poetas

que ensanchan el mundo presentado y adelgazan el

mundo evocado, que no es nunca absolutamente vacío en

la lírica, pues el enunciado lírico, por serlo, contiene

siempre estas relaciones, aunque sean esbozadas. Hay

poetas que cuidan, como parte sustancial de su sentido, el

mundo evocado, que se comunica con el presentado de

los modos más diversos, en una verdadera multiplicidad

operacional. El mundo evocado incorpora el universo al

mensaje. Es una enciclopedia del mundo. Es el imaginario

analógico, el que establece las transferencias y los ámbi-

tos. El mundo evocado expresa al mundo presentado más

la proxemia del sujeto lírico: dice sobre un decir, autoen-

foca y propaga la imagen en la red de los discursos, di-

namiza y concreta la memoria y la experiencia del hablan-

te, carga con gran parte del éxito de la plasticidad, de la

alusividad, de lo simbólico...

Saber sobre este mundo evocado y las relaciones que se

establecen entre él y el mundo presentado, y alcanzar este

carácter poliédrico del sentido, es distinguir una visión

del mundo. Se captan el sentido y la actitud, y puede des-

cribirse de algún modo una de las categorías más evanes-

centes de la crítica literaria: el mundo interior. Una estilís-

tica del mundo interior es hoy día una de las latencias del

actual estado del campo teórico de la poesía. Análisis

opsilógico llamamos a un abordaje de tal naturaleza. Aquí

sólo esbozamos algunas ideas, y permanecemos en el

plano abstracto de las generalidades. Pero una estilística

de carácter opsilógico implicaría, desarrollados sus gér-

menes, caracterizar y desentrañar los sentidos y determi-

nar y valorar las actitudes, que explican las reacciones y

luchas de tendencias presentes en el mundo interior. Ima-

ginación, mensaje y proceso literario serían deducidos,

entonces, de su terreno natural por excelencia: el texto lí-

rico, o el ciclo lírico, o la trayectoria lírica total, pero siem-

pre como expresión de un personalizado mundo interior

que se socializa a través del arte.

Neruda es un poeta que privilegia su mundo evocado,

aunque su mundo presentado posee un carácter mural.

Los índices referenciales son abundantes, se encuentran

en continuo crecimiento. Sus horizontes temáticos se ex-

panden, e incluyen objetos de canto inusuales, que pasan

a engrosar la enorme corriente de su mundo presentado.

Sin embargo, el mundo evocado lo supera, aunque tenga

14

algunas matrices imaginales básicas, pero su poder enun-

ciador y transformativo alza una bóveda proyectiva que

incluye grandes esferas de universo. Estas relaciones dia-

lécticas entre su mundo evocado y su mundo presentado

son las causas de esa impresión apabulladora que suscita

su consumo, cuando se tiene delante su obra, cuantiosa

desde el punto de vista físico y enorme desde el punto de

vista imaginal y temático. Para abordar la obra de Neruda

con agudeza y rendimiento no bastan las finas intuiciones

críticas, sino que se han de adaptar las metodologías críti-

cas conocidas y elaborar nuevos abordajes, que tengan

una mayor capacidad de extracción y ordenamiento de

sus atributos y mensajes. El análisis del mundo presenta-

do y el mundo evocado, como dos categorías analíticas de

un solo flujo de expresión, resulta extraordinariamente

productivo para la acumulación originaria que debe gene-

rar toda metódica crítica antes de ejercer el criterio, fase

final del proceso de aprehensión y valoración. Lo opsilógico,

como parte importante de esa expresión resultante, arroja luz

sobre las matrices conductuales de su imaginario e indica

desde qué soportes de representación combinatoria se levanta

el edificio íntegro de su creación. Con ello, se parte de unida-

des de significados más altas.

2. ALGUNAS EXPLORACIONES OPSILÓGICAS EN LA POESÍA

DE NERUDA. Un poema es un diorama del mundo interior,

posee virtualidad de holograma. La sucesión de poemas,

bajo el vector de intencionalidad que enhebra el conjunto

en una unidad imaginativa superior, es otro holograma

de mayor dominio. La sucesión de ciclos contenida en una

trayectoria lírica total configura una imagen global que

ofrece las ganancias específicas constitutivas de un des-

tino lírico y establece una evolución sujeta a singulares

vectores de crecimiento. Cerrada armónicamente una tota-

lidad, ya legitimada por el sistema de la cultura, concentra y

depura la imagen que el poeta ha incorporado con su queha-

cer, que pasa a engranarse como subconjunto móvil del de-

venir de la sensibilidad y la imaginación colectivas.

Así, es distinguible el mundo interior de cada poeta.

Los que no han podido labrar con suficiente precisión un

dominio imaginal propio, se van difuminando en las se-

cuencias temporales, y algunos, a pesar de alguna hora de

esplendor, a veces por razones extraimaginales, como, por

ejemplo, éticas o ideológicas, se apagan lentamente como

meras bengalas. Los legítimos poetas ganan en la sedi-

mentación, pues sus almendras imaginales, átomos de su

rico y dinámico mundo interior, se iluminan con las dis-

tancias subjetivas del tiempo. Se ve ya al poeta como una

secuencia del espíritu, que ha significado un desenvolvi-

miento especial de la imaginación y la sensibilidad. Así,

por ejemplo, cada sujeto de cultura contiene a Homero, y

ese Homero se desplaza como una identidad dinámica en

su producción visual interior. Cada uno de los nombres

constitutivos del devenir de la poesía, a pesar de sus re-

cambios y fluctuaciones, es una entrada en un lexicón vi-

sual, que suscita un entorno imaginal. Aquellas entradas

imprescindibles, cuyas salidas se sienten como una pérdida o

mutilación, aunque permanezcan aisladas, sin una descen-

dencia visible, vertebran la memoria humana, y pasan a for-

mar parte del canon. El canon tiene un núcleo de cierta estabi-

lidad, que se aleja en el tiempo, y un área protoplasmática,

que es campo de conflicto y examen, y unos alrededores po-

blados de sombras que pululan adyacentes y protomórficas.

Escojamos dos poetas disímiles como Antonio Macha-

do y Charles Bukowski, pongamos por caso. Ya cada uno

de ellos, aunque tengan avatares personales absolutamen-

te diferentes y hayan estado inmersos en épocas y cultu-

ras diversas, posee un holograma propio, detectable intui-

tivamente por los consumidores suyos, pues no se levanta

de otra parte que de sus textos, que se conservan y repro-

ducen para disfrute público. Más allá de lo que el consu-

mo pone en el texto, que es mucho, es innegable que el

texto pone lo suyo, lo que le resulta objetivamente inalie-

nable, en la pantalla interior del consumidor. En esos tex-

tos, elaborados con una persistencia y maestría extraordi-

narias, hay ya un núcleo imaginal respectivo que es pa-

trimonio de sus destinos como artistas y como hombres.

Ese relieve opsilógico final es una entrega ilusoria, repre-

sentativa de lo que aportan al entramado simbólico y vir-

tual de las imágenes culturales, y puede tener variaciones

y proyecciones múltiples, pero conserva una identidad vi-

sual, que es su letra mínima, su invariancia simbólica, a

pesar de todo lo que pueda poner en cada una de estas

cristalizaciones opsilógicas el universo dinámico y trans-

formador de las recepciones. Antonio Machado, ponga-

mos por ejemplo, se visualiza allí como un andante, lento

15

y melancólico, que sale al camino custodiado de árboles o

atraviesa una plazuela con fuente, donde el agua canta el

paso de la distraída angustia del tiempo, con un fluir de

seca eternidad. En Charles Bukowsky se supone un hom-

bre urbano, un poco brutal y escéptico, que se encuentra

hundido sin poder salir, y sin tener ganas de hacerlo, de

su opresiva y descarnada circunstancia. Este ser, como un

gamberro, increpa con desaliño en una soledad sin que-

rencias y con aguda mordacidad. Whitman trabajó con

delectación la imagen de sí que entendió coherente incor-

porar y es hoy una pieza canónica de alta plasticidad, co-

mo mismo lo es Mayakovsky, o Borges, o Martí, o Tagore,

o Rilke, entre innumerables ejemplos de los más encon-

trados caracteres. Estos nombres ya no son seres físicos,

biografías específicas de carácter biológico, sino rótulos

económicos para designar las magistrales representacio-

nes plásticas de tan singulares mundos personales.

Neruda tuvo plena conciencia de estos hondos meca-

nismos de la creación poética. Delineó desde el principio

su participación insustituible como agente de cultura.

Advirtió que su destino podía ser patrimonio de todos,

que su elaboración profunda como ser vital y participati-

vo permitiría, a través de cuanto le sucediera, reflejar de

modo vivo a sus semejantes y alcanzar con ello, y con

ellos, mediante la entrega irrevocable a la imaginación y

al deber, una utilidad y sobrevivencia admirables. No

como héroe de la acción, sino de la expresión, que es un

tipo singular de acción, tan imprescindible para los indi-

viduos y los pueblos como la otra. Percibió en sí la gracia

del decir, y la capacidad para la contemplación profunda,

y se consagró a encarnar vivamente en el idioma lo que su

alma desplegaba con intensidad. Este Neruda germinal

asombra por su auténtica fuerza para representar plásti-

camente el mundo interior. Su entorno visual, y las expe-

riencias existenciales y amorosas iniciales, exigen un de-

tenido análisis opsilógico, para captar la coherencia holo-

gramática de su primera proyección psíquica. Tempra-

namente, sabedor de que sólo tornando conscientes gran-

des tramos se empuja la intuición hacia horizontes más le-

janos, pues la conciencia y la intuición se correlacionan

como los neumáticos de un auto y los conos de sus faros

penetrando la noche, encaró su propia creación y meditó

profundamente en ella. Nunca daría consejos a los crea-

dores ni se detendría a dejar orgánicos testimonios de sus

investigaciones silenciosas sobre la poesía, pero a grandes

zancadas, envueltos en metáforas, y de modo incidental,

sus escritos en prosa, y en ocasiones los de su propia poe-

sía, autoenfocan su actividad y expresan principios insos-

layables de la producción lírica.

Neruda entró en sí mismo con absoluta consagración,

registrando sus propios materiales configuradores. De la

mano de algunos poetas que amó entrañablemente, vivos

y muertos, fue nutriendo y examinando paulatinamente

sus abordajes expresivos. Sobre todo en las enormes ver-

tientes áureas del idioma, en su nación amada que co-

menzaba a producir grandes voces, en los torrentes litera-

rios americanos, en exploraciones provechosas dentro de

las letras francesas, cuyo idioma dominó tempranamente.

Delante el dominio de la lengua lírica, que es el instru-

mento supremo, el que hay que aguzar, desbastar, perfilar

hacia las direcciones que se intuyen íntimas, para poder

plasmar, que es la actividad final donde ya se ofrece el

producto consumado a nuestros semejantes, a través de

cuyas puertas se alcanza la inserción de lo personalizado

en el ámbito osmótico de la cultura. Esto supone el desa-

rrollo profundo del competente lingüístico y la formación

de habilidades distributivas y organizativas de sentidos y,

simultáneamente, la entrada introspectiva en el fondo de

oro imaginal que cada ser humano trae consigo, como un

depósito oscuro y misterioso que hay que aprender a le-

vantar hacia la luz radiante y solidaria de las palabras. In-

trospección especial la del poeta, en la cual Neruda fue un

temprano maestro, para ver con morosidad y perspicacia

las imágenes acumuladas por el decurso en nuestro mun-

do interior y saber inscribirlas, en un acto de traducción

colosal, que llaman escribir, dentro de las cápsulas verba-

les y los compases rítmicos de la cadena ensimismada del

habla lírica. Estas actitudes sutiles se advierten cuando

escuchamos la voz del poeta, que se quiebra en tonos

afectivos, con la velocidad de un largo lamento concerta-

do hacia el énfasis de coloreadas aguas subterráneas. En

esta voz, en sus curvas altas, impulsoras de cada verso

hacia el que le sigue, buscando la seriación de elevada

temperatura, y en el énfasis riesgosamente sostenido so-

bre colinas emocionales, se puede apreciar, para el obser-

vador adiestrado en estas búsquedas, el modo de intros-

16

pección, verdaderamente único, que empleaba el poeta

para captar el zarcilleo, la resonancia y el volumen sin so-

siego de su vector de intencionalidad, buscando y encon-

trando, en un espíritu heurístico semejante al picassiano,

las equivalencias tremendas entre la simultaneidad y la

secuencia, básicas de la expresión lírica.

Acaso como en ningún otro poeta, en Neruda se ad-

vierte con nitidez el trabajo febril de su vector de inten-

cionalidad. Hay poetas cuyas actitudes estéticas y la soli-

citudes propias de los mensajes que escogen, ofrecen en el

tramado representativo un pulimento imaginal que no

permite el sondeo del trabajo procesual a través del cual

se consigue el trabajo cristalizado. Está el trabajo cristali-

zado ante nuestros ojos, padecemos su aura de termina-

ción y prestigio, y cuando deseamos penetrar en los estra-

tos de los hallazgos topamos con que han sido barridas

las búsquedas. Uno de los muchos aspectos que producen

deleite estético en la poesía de Neruda, para un ojo entre-

nado, es la contemplación intuitiva del espacio desde

donde se encuentra acarreando los materiales de la ilu-

sión y los escorzos a que los está sometiendo, bajo su lógi-

ca emocional y visual permanente. El poeta moviliza su

mundo interior delante de los ojos receptivos: hay una ra-

pidez creadora que engarza con suma habilidad, o al me-

nos lo aparenta con arte sutil, las imágenes de partida con

las de llegada. Esto aumenta el grado de participación a

que nos somete su poesía, que aun en las más atrevidas y

deshuesadas visiones nos reclama la inclusión, por vía del

gesto enhebrador de lo subconsciente inmediato. Aquí

radica, más allá de las fuerzas proyectivas de los sintag-

mas sometidos a profundos arcos voltaicos, la extraordi-

naria atmósfera que trasmiten sus poemas, donde perci-

bimos, casi por ósmosis, una peculiar fuerza e intensidad

figurativa rara vez encontrada en otras páginas. Nos trasmite

la idea de que hay mucha naturaleza en esta cultura, de que

estamos ante un producto de cultura que contiene en grado

sumo a la naturaleza, o la mayor cantidad posible de natura-

leza incluible dentro del polígono comunicativo del poema.

Es por ello que tenemos siempre, frente a la poesía de

Neruda, la impresión de un cuerno derramado, de la en-

trada de un aluvión raramente dirigido. Él mismo, cons-

ciente de sus métodos y operaciones fundamentales, insis-

te sobre esta imagen en sus escritos metapoéticos. Desde

joven ya ofrece sobre sí esta imagen de su poesía y de su

destino, con la gozosa voracidad del poeta que sabe que

se nutre por acumulación, por englobamiento delicado de

lo real y lo irreal, por sedimentación de lo vivido, por

búsqueda y captura, como en un cardumen de peces lo-

cos, de sus imágenes más dispersas y dinámicas. La in-

fancia es el gran depósito, el arca de los milagros, la gruta

lejana donde se guarda el tesoro. Neruda desentrañó rá-

pidamente cuál era el sésamo de su expresión personal, la

palabra que hay que decir ante la roca que guarda lo lu-

minoso interior. Y supo que en su infancia solitaria y des-

dichada, en los ámbitos de lluvia maderera, en el ferroca-

rril empapado, en el mineral y el océano, en el follaje mo-

vido por el viento, en la variación de los climas, en la piel

brillante de las frutas como un seno próvido, en las cade-

ras desnudas de las mujeres, que le inculcaban de modo

grávido y sensorial el sentimiento de patria, de filiación

terrestre, estaría para siempre su auténtico venero, el al-

fabeto primordial y profundo para escribir los enunciados

torrentuosos de sus poemas. Y aprendido esto en la lectu-

ra de innumerables libros que lo instruían y educaban pa-

ra el conocimiento material (los minerales, las caracolas,

los insectos, las aves, las fieras, los árboles, los relieves, los

océanos, los hombres múltiples, los países enormes y pe-

queños, las espesas y altas ciudades, las extensiones sin

fin de las tierras y las aguas), educando sus búsquedas en

los grandes poetas afines (Whitman, Rimbaud, Queve-

do...), ejerció con naturalidad su abundancia, en una abso-

luta coherencia entre la visión y la ejecución creadoras.

Esta abundancia pánica, que debe entonarse rapsódi-

camente, con recitativo mediunnímico, para que se re-

dondee comunicativamente, es inevitable que se levante y

vaya a buscar a los hombres y mujeres, que se pare a can-

tar entre ellos acerca de la enorme metáfora de la espe-

ranza, de la oscura ciencia de la solidaridad y la justicia,

tan necesarias para poder conservar y gozar en paz y con

absoluta alegría interior, cuando se es un hombre esen-

cialmente bueno, todo lo que contiene para todos el Todo.

Ésta es la gran imagen opsilógica que nos deja en herencia

el largo y ancho cantar de Pablo Neruda. La urgencia de

asimilarlo todo, de humanizarlo todo con absoluto respe-

to, con delicadeza extrema, para que se conserve siempre

de modo fresco y genésico para cada una de las genera-

17

ciones de hombres que pasan por la tierra; la necesidad

del saber y la justicia ahora mismo, en pleno goce de la

existencia, en la plenitud abierta y espontánea de los

hombres y mujeres libres y gozosos. Los ideales de su

poesía exigían, por coherencia natural, que siempre se

ejerce en los poetas grandes apenas sin saberlo, el sentido

de la abundancia y la abundancia del sentido, todo anu-

dado, como un ramo colosal, en las manos de una especie

que se quiere emancipada. Otros poetas han sido grandes

en su misticismo, en su adolorida subjetividad, en sus do-

nes eufónicos o imaginales reciamente trabajados, en su

penetración de lo demoníaco, de lo trasgresor, empujando

en la sombra individual y anárquica sus voces de víctimas

o extraviados que agitan en silencio su protesta genial;

pero la voz de Neruda, redondeada ya por la muerte co-

mo un vector que ha concluido su curso, ofrece la entrega

opsilógica de un ser de gran estatura que va por la tierra

enlazando los destinos y las cosas en un canto sin fin que

nos cobija a todos en su afectuosa andadura. Gloria ma-

yor, la de esta imagen definitiva, que el poeta ha incorpo-

rado con su obra y su destino al sistema de la cultura,

pues asocia tantos elementos en forma tan unitiva. Su

poesía, como él lo quería, no ha cantado en vano. Es una

piedra angular del desarrollo de la poesía iberoamericana,

una incorporación americana al caudal espiritual de la huma-

nidad semejante en todo a nuestra diversidad, extensión, con-

traste y grandeza. Su obra, como una corriente amazónica o

una curva celeste de estribaciones vegetales, ha entrado ya

como una palabra nuestra en el corazón del planeta.

3. PARA UN ANÁLISIS DE LOS VECTORES DE CRECIMIENTO

EN LA POESÍA DE NERUDA. Un poeta posee maestría cuan-

do a grandes velocidades sabe desenvolver vectores de in-

tencionalidad que alcanzan un óptimo con un mínimo.

Esta es la parte ergonómica del talento, que se ha de tener

convertida ya en segunda naturaleza. Cuando esta prácti-

ca está interiorizada, el poeta se torna productivo, pues

las sustancias y las formas adquieren al fin esa unicidad

absoluta que poseen en la vida, pero que tanto esfuerzo

cuesta lograr en el arte. El poeta ya sabe hallar, es produc-

tivo en hallazgos. Neruda fue creciendo en estas direccio-

nes, enderezando y perfeccionando sus vectores de bús-

queda. Ésta es una batalla que se gana verso a verso,

poema a poema, libro a libro, de ciclo en ciclo, hasta que

es una arquitectura clausa, por el advenimiento inte-

rrumpidor de la muerte. Las pruebas más sencillas de

cómo crece un poeta son encontrables casi siempre en las

fases iniciales de su trayecto creador, cuando los zigza-

gueos, las prontas acumulaciones, los acarreos desde

otros predios o creadores, se encuentran aún visibles, y

quedan luego en la obra total cerrada como procesos relic-

tos. Es la época en que se ven los corderos digeridos por

el león, pues el león no está todavía absolutamente consti-

tuido. El león, a lo largo de su existencia creadora, tendrá

un metabolismo fuerte y abundante, pero cada vez se po-

drá detectar menos detrás de su piel tirante y lustrosa la

enorme masa de corderos ingeridos. Ya saben los vectores

imantar el campo, y trabajan no sólo con grandes canti-

dades de sustancia, sino también con delgadas capas de

oxígeno, a partir de cuya absorción elaboran estatuas de

asombrosa transparencia.

Los vectores de crecimiento son identificables en pe-

queñas unidades y en conjuntos grandiosos. Todo cuanto

existe activo en el tiempo abandona en el espacio una es-

tela. Entrar en ese sendero móvil es captar una evolución.

Las obras de arte contienen trabajo, y el trabajo no es pro-

ductivo sino tiene metas. Los vectores son las expresiones

de una intencionalidad que persigue denodadamente su

meta. La poesía de Pablo Neruda, vista desde la completi-

tud que la muerte del poeta le proporciona, adquiere ante

los ojos que la abrazan totalmente una mensurabilidad

textual determinada, por muy abundante que sea, que

puede generar un retrato simbólico de su geometría de

crecimiento. Cada poeta crece a su manera, según una ló-

gica interna, que tiene que ver con las particularidades es-

tructurales de su mundo interior y el modo de desenvol-

ver sus vectores de intencionalidad. No crecen de igual

modo Nicolás Guillén y José Lezama Lima, pongamos por

ejemplo, los dos poetas cubanos más grandes de la prime-

ra mitad del siglo XX, cuyas obras se encontraron en el

tiempo y entre las cuales hubo una innegable complemen-

tariedad. Es muy importante, en la psicología de la crea-

ción, que un poeta tenga, al menos intuitivamente, alguna

lucidez de cómo crece, según los propósitos que se verte-

bran en el tiempo dentro de su mundo interior. Esto le ga-

rantiza economía de movimientos, no girar extraviado

18

sobre los mismos pivotes, por descarrío y descuido de sus

vectores más íntimos. Nicolás Guillén crece en círculos

concéntricos que amplían sus universos de canto en ani-

llos cada vez mayores. Cada uno de ellos subsume a los

otros, sin repetirlos de ningún modo: así, va de lo negro a

lo cubano, de lo cubano a lo antillano, de lo antillano a lo

latinoamericano, de lo latinoamericano a lo universal. José

Lezama Lima, poeta circular si los hay, tuvo desde sus

primeros grandes poemas una visión unitiva que enrique-

cería en amplitud y profundidad cada vez más, hasta re-

dondear una imagen del mundo altamente vertebrada so-

bre un eje implícito sobre el cual gira lo disperso en una

rotación imantada. De cada gran poeta, conocidas ya sus

entregas opsilógicas y teniendo presentes cada uno de los

puntos de sus segmentos creadores, es posible deducir

sus vectores de crecimiento característicos.

Neruda es, por antonomasia, el poeta de los procesos.

Se detiene morosa y amorosamente en las fases de las es-

taciones, en las variaciones sucesivas del tiempo, de los

mares, de las vegetaciones, de las emigraciones celestes,

de las cadenas minerales, de los actos eslabonados de los

oficios, de los episodios cosidos de la historia, de la mode-

lación tesonera y metálica de los héroes y países. Todo pa-

sa del día a la noche, de la hebra al ovillo, de la rosa al

jardín, del puño solitario a la multitudinaria bandera. El

amor va del pie a los cabellos, fluyendo del brazo al mus-

lo, entrando en capas cada vez más profundas y abiertas

de la noche, germinando como una rosa apasionada y os-

cura, repleta de bosques y constelaciones. Sus cantos son

hondamente procesuales, lo que es absolutamente con-

gruente con su proyección creadora, con las leyes internas

de su mundo interior, y con su singularísima aportación

opsilógica final. Nunca un sujeto lírico tuvo una actitud

semejante en nuestra imaginación continental. Este modo

de absorción de la materia poética genera vectores de cre-

cimiento singulares, como los de Guillén o los de Lezama.

En el caso de Neruda, los vectores se arremolinan mien-

tras se desplazan. Avanza como un tornado, cuyas fuer-

zas giratorias lo dinamizan todo en la velocidad de capta-

ción y despliegue. Puede ir y volver sobre sus grandes

áreas temáticas, girando y andando, dentro del cono ver-

tiginoso de sus exploraciones. O detenerse en la interiori-

dad de un desenvolvimiento, para luego estrenar horizon-

tes nuevos. Los horizontes son dinámicos, y se mueven en

la misma medida que el autor vive su vida, en navegacio-

nes y regresos, en profundas residencias sobre los territorios

y las culturas. Es un torbellino lírico, que produce un sonoro e

insondable viento épico. No es un anillo que crece, ni un eje

que rota en lo trascendente. Es una espiral que avanza. Los

vectores de crecimiento expresan conductas peculiares de ca-

da destino creador.

4. NECESITAMOS LA POESÍA DE NERUDA. Las ideas me-

tódicas anteriores sólo son incitaciones para búsquedas

más detenidas que permitan captar en su totalidad una

obra que reclama visiones de conjunto, y proponer algu-

nas categorías o ideas que resulten productivas en esos

abordajes. Con ello, estaremos tratando de entender su

legado imaginativo, que exige para su comprensión más

profunda una mirada desde la complejidad y desde la in-

clusión del mayor número de elementos en la modelación

crítica de su mundo, trenzado y empujado de continuo

por poderosas fuerzas sinérgicas, que actúan como hélices

de una grandiosa belleza armónica con el universo. Un

universo lírico se comprende no sólo cuando se han cap-

tado por la razón sus mensajes más acusados y perento-

rios, que a la larga consideraría residuo de la asimilación

la enorme red de aprehensiones que establecen la lectura

o escucha de la poesía, sino sobre todo cuando los proce-

sos analíticos están centrados por actos que procuran una

simetría de imaginación entre los dos elementos conecta-

dos: el que produce y el que consume. Tratar de desplegar

una asimilación crítica lo más sintética posible, isomorfa

con la integridad del hecho poético, tiene fuertes implica-

ciones estéticas y sociológicas.

Un sujeto constructor de equilibrada amplitud imagi-

nativa realiza una labor social y ética de incalculable be-

neficio psíquico. Un poeta así es un capital social, un pa-

trimonio de todos, una fuente inagotable de liberación y

fortificación del hombre y la mujer de hoy, espantados,

divididos, reducidos en la actual sociedad posmoderna de

la asfixia, la degradación y el espectáculo. Cuando todos

los sistemas de pensamiento estallan, y una dolorosa

fragmentación cubre la pupila de los seres, transidos por

las asperezas cotidianas y la carencia de espiritualidad en

torno, un sistema imaginal de tales propiedades es un

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bien común que necesitamos consumir desde los dos án-

gulos que despliega todo legítimo consumo: el hedonísti-

co y el crítico. Los que escudriñan la naturaleza de los

productos y orientan la asimilación pública tienen el de-

ber de ofrecer imágenes leales a las imágenes profundas

proyectadas por los creadores. El dominio global de esas

proyecciones, que son construcciones psíquicas de enor-

me trascendencia simbólica, debe caracterizar los acerca-

mientos de mayor calado. En el caso de Neruda, dada su

abundancia creativa, es sumamente importante alcanzar

un sentido imaginativo global.

Tejadillo, mayo de 2004

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