EventosComicosEnSuContextoFranquista-3175529

Eventos cmicos en su contexto (franquista):

ms all de la risa bajtiniana

Jeroen Vandaele Universidad de Oslo

Resumen

Es costumbre referirse a Bajtn para argumentar el carcter subversivo del humor y ello suele ser un argumento con connotaciones positivas en los Estudios Culturales. Sin embargo, el presente artculo seala aplicaciones abusivas del concepto de risa subversiva en estudios sobre la cultura que circulaba bajo el franquismo abuso que ya se encuentra en la monografa de Bajtn sobre Rabelais. Con vistas a no reiterar tales abusos, el artculo critica esta monografa, otorgndole una posicin especfica dentro de un panorama terico ms amplio que incluye a Bergson, Eco, Foucault, Freud y Hobbes. Este planteamiento integrado debe contribuir a una mejor comprensin de los muchos significados sociales que puede tener la risa algunos subversivos, otros menos.

La risa de Berlanga, por ejemplo, fue menos emancipadora de lo que se puede suponer. La risa de Billy Wilder (censurada) fue moderadamente innovadora. Como

Dedicado a la memoria de Paco Vidarte, primer lector de este

texto.Tambin han sido muy valiosas las observaciones de Reine Meylaerts (Leuven), Covadonga G. Fouces (UPO, Sevilla) y Brigitte Adriaensen (Nijmegen).

[Dialoga, 4, pp. 75-117]

Bajtn argumenta en otras obras, la innovacin cultural origina en continuos actos histricos concretos y nada espectaculares. Pero, entonces, cmo puede convertirse algo cmico en tal evento histrico? Cmo puede concebirse el funcionamiento especfico de tal evento, distinto del evento serio? Mediante una metfora de Wittgenstein se articular una respuesta para el caso concreto de la recepcin franquista de Billy Wilder. Palabras clave: Humor, risa, carnaval, subversivo, franquismo, censura Abstract

In arguing that humor is subversive, and hence something positive, Cultural Studies usually refers to the work of Bakhtin. The present article claims that the concept of subversive laughter has been abused in the analysis of culture under Franco and that the germs of such abusive thinking can already be found in Bakhtins monograph on Rabelais. In order to avoid such abuses, the essay criticizes this monograph by placing it in a larger framework that includes Bergson, Eco, Foucault, Freud and Hobbes. Such an integrated framework purports to show that laughter can have many possible functions under Francoismsome slightly subversive, others much less so. Under Francoism, Berlangas humor was e.g. less emancipative than commonly assumed. Bill Wilders (censored) laughter was moderately innovating. As Bakhtin argues in other works, cultural innovation can also continuously happen in specific (and often unspectacular) cultural acts. Then we should ask: How can something humorous turn into a comical event? What distinguishes a comical event from a serious one? A metaphor taken from Wittgenstein is used to show how the Francoist reception of Billy Wilder became an event by taken its power from humor. Keywords: Humor, laughter, carnival, subversive, francoism, censorship

76 Dialoga Jeroen Vandaele

Whether the passage from otherness to the recognition of the other, the passage in other words, from dialogism to dialogue,

can be said to take place in Bakhtin as more than a desire, remains a question for Bakhtin interpretation to consider in the proper

critical spirit. (De Man, 1983: 103)

The tone of Rabelais differs markedly

from that of Bakhtins earlier and later work. (Morson y Emerson, 1990: 445)

1. Bajtn

La presencia de Mijail Bajtn en la teora literaria y cultural es extraordinaria. En su estudio de 1981, Todorov lleg a llamarle el principal terico de la literatura del siglo XX. Quince aos ms tarde, Matejka escribi que la prominencia internacional del fenmeno sovitico conocido bajo el nombre de la Escuela de Bajtn, o simplemente como Bajtn, ha alcanzado proporciones realmente espectaculares. Hoy da, hasta amenaza con eclipsar la fama de los formalistas rusos (1996: 257; traduccin nuestra). Matejka se refera al impacto, a partir de la segunda mitad de los aos setenta, de unos libros y ensayos de entre 1926 y los aos setenta, publicados supuestamente por tres autores diferentes de los que todava no se sabe hasta qu punto fueron sobre todo uno solo (Bajtn) o tres vinculados (Bajtn, Medvedev y Voloshinov). Independientemente de este debate sobre la autora interna de los textos (Morris, 1994; Morson y Emerson, 1989: 31-49), hoy da las siguientes ideas, entre muchas ms, irremediablemente se conocen como bajtinianas, o llevan a discusiones bajtinianas: la ideologa del arte no slo reside en su contenido sino tambin en su forma; ms all del anlisis formalista, el arte se debe ver como un proceso comunicativo; la novela es un

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gnero peculiar especialmente apto para la expresin libre; la polifona de la novela (y de otros discursos) puede dar lugar a o reflejar un pluralismo ideolgico; el discurso citado es un discurso casi omnipresente; todo discurso tiene un origen (ideolgico), etc. (ver Green, 2002; Morris, 1994; Gardiner, 1992, Morson y Emerson, 1989 y 1990).

Las ideas que examinaremos en lo sucesivo son expresadas en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais (1987), estudio escrito en los aos treinta, y presentado en 1940 como tesis doctoral. Fue ledo en 1947 ante un tribunal del Instituto Gorki (Mosc) y homologado en 1951, no sin resistencias polticas e ideolgicas por parte del mundo acadmico estalinista. Finalmente fue publicado en 1965 bajo el ttulo (ruso) Franois Rabelais y la cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento [Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kultura srednevekovia i Renessansa], gracias al prestigio que en 1963 haba obtenido el propio Bajtn con la segunda versin de su libro sobre Dostoievski (ver Holquist, 1984: xix-xxi). Examinaremos el estudio sobre Rabelais porque presenta y defiende unas tesis explcitas sobre el significado del humor1 en tiempos de

1 De acuerdo con su predileccin por la palabra risa, Bakhtin/Bajtn

(1984 y 1987) titula su primer captulo Rabelais y la historia de la risa (Rabelais and the History of Laughter en la versin inglesa). No obstante,

una lectura detenida de las traducciones (inglesa y espaola) como la que se encuentra en Vandaele (2006: 340-54) no deja lugar a duda de que Bajtn tiende a equiparar signo cmico (humor) y respuesta al signo (risa), a pesar de preferir el significante risa. Ms que explicar en qu consistira la diferencia entre la risa carnavalesca y una nocin flexible de humor, en Rabelais Bajtn pretende que hay una distincin entre risa carnavalesca y la risa reducida de ciertos tipos de humor. Resultar difcil destilar de Rabelais un significado de risa que sea tanto antiesencialista (a la manera de los

Estudios Culturales) como diferenciable del humor en un sentido amplio. El presente artculo asume, por lo tanto, que los comentarios en Rabelais sobre la risa carnavalesca son pertinentes para nuestra nocin flexible y funcional de humor (todo lo que hace rer).


intolerancia, un tema muy presente tambin en nuestras propias investigaciones sobre la recepcin franquista de la obra de Billy Wilder (Vandaele 2002b, 2006, 2007). Nuestra lectura crtica se ceir a las traducciones espaola (de Forcat y Conray) e inglesa (de Iswolsky) del estudio, unas versiones de Bajtn muy productivas para los Estudios Culturales. A travs de la versin inglesa de la obra, los conceptos relacionados con esta hiptesis (humor carnavalesco, realismo grotesco), como todas las ideas bajtinianas, han tenido mucha repercusin en la crtica literaria (Marchese y Forradellas, 1986; Morson y Emerson, 1989 y 1990), los Estudios Culturales, y los Estudios del Cine (Stam, 1989; Horton, 1991; Brunette, 1991; Bishop, 1990; Hoy, 1992; Perlmutter, 1990 y 1991; Simon, 1991; Fisher, 1991; Paul, 1991; Andrews, 1998; Porter, 1998).

En su prefacio a la traduccin inglesa Rabelais and His World, Pomorska observa que en la dcada de los 30, el Comisario de la Ilustracin Anatoly Lunacharsky fund una comisin gubernamental especialmente destinada a estudiar los gneros satricos. Ms en general, ciertos tipos de risa, irona y stira quedaron oficialmente prohibidos despus de la revolucin de 1917 (1984: xi).

The fate of Mayakovsky, Bulgakov, and Zoshchenko the prominent continuers of the Gogolian and Dostoevskian tradition testifies to the Soviet states rejection of free satire and concern with national self-irony (1984: xi).

Aunque en formulaciones menos esencialistas, las mismas tesis sobre

el humor o la risa subversiva se vuelven a encontrar en otros cuatro textos que tratan el carnaval. Son relevantes en la coleccin The Dialogic Imagination (1981), los ensayos Epic and Novel (sobre todo las pp. 7, 23-25), From the Prehistory of Novelistic Discourse (las pp. 52, 59-60, 68, 71, 75-78, 82) y Forms of Time and of the Chronotope (las pp. 143, 159-164, 169-170, 190, 196-200, 236-237, 242). Tambin se hace mencin del carnaval en el cuarto captulo de la segunda edicin [1963] del libro sobre Dostoievski, Problems of Dostoevskys Poetics (1984, pp. 122 y ss., 164, 177-178).


En su prlogo al mismo libro, Holquist aade que

Lunacharsky preparaba un libro titulado El papel social de la risa [The Social Role of Laughter, en traduccin de Holquist] cuando muri en 1933 (1984: xvii-xviii). Al igual que Holquist, Pomorska advierte un paralelismo entre las condiciones de produccin de la poca de Bajtn y la censura pre- y, sobre todo, postrenacentista del humor de la que se sustrajo Rabelais (ix, xi). La autora concluye que:

In defiance of this prohibition both Rabelais and Bakhtin cultivated laughter, aware that laughter, like language, is uniquely characteristic of the human species (xi).

Segn Holquist, Bajtn

was deeply responsive to the Renaissance because he saw in it an age similar to his own in its revolutionary consequences and its acute sense of one worlds death and another worlds being born (xv).

En opinin del mismo Holquist, se debe leer Rabelais and

His World, por lo tanto, no slo como una obra de potica histrica (xv), sino tambin como un dilogo sobre el futuro del mundo nuevo, un dilogo con el mismo Lunacharsky, the man who presided over the foundation of Soviet culture, the Commissar of Enlightment (xviii). As, pues, Bajtn llev el humor a la esfera axiolgica, conforme a su opinin que a philosophy of life can only be a moral philosophy (Bakhtin, 1993: 56). El autor ruso conect la comicidad con lo bueno o

lo malo en varios mbitos social, poltico, religioso, psicolgico, mdico, epistemolgico, hasta metafsico ofreciendo hiptesis de trabajo sobre el significado del humor en entornos intolerantes. En pocas de poca tolerancia poltica y escasa creatividad pblica, la risa sera un signo de libertad,


humanidad y vivacidad, y supondra una subversin positiva y (re)generadora.

En 1989, Morson y Emerson ya apuntaron que Bakhtins reception in the United States began with a great deal of uncritical hero worship, followed by rather mechanical applications (1989: 49). De hecho, por muy sugestivas que parezcan las nociones bajtinianas, resulta que una aplicacin ahistrica de Bajtn puede llevar a simplificaciones, con resultados imprevistos. En un estudio sobre el cine franquista, por ejemplo2, un artculo de Dapena (2001) indica con qu facilidad el vocabulario bajtiniano se presta a usos que el propio Bajtn sin duda hubiera encontrado abusivos. En un anlisis de Domingo de Carnaval (1945), pelcula emblemtica del famoso cineasta y humorista espaol Edgar Neville, Dapena afirma que [a]l igual que Bajtn, Neville concibe el carnaval como un espacio pblico de identidades fluidas, gobernado por un hedonismo desenfrenado y, sobre todo, por un humor subversivo, un arma que Bajtn consideraba fundamental para desarticular la hegemona de la clase dominante (2001: 34). Dapena pretende corroborar su argumentacin con unas citas de 1945 que extrae, para mayor sorpresa, de dos revistas entonces sumamente falangistas; cita las opiniones de Antonio Abad Ojuel publicadas en Cmara, revista creada dos aos despus de la victoria franquista, y las de Augusto Ortos, en Primer Plano, segn las cuales las mascaradas espaolas grotescas resaltan nuestro genio vernculo, el envs del espritu espaol, el soberbio gesto de resistencia y rebelda de nuestra raza (citado en Dapena, 2001: 37-38).

2 Se han comentado otros supuestos abusos, desde otros

planteamientos. La feminista Laraine Porter advierte, por ejemplo: we [...] need to question how within the carnivalesque the female body is subjected to different representations from the male and what these might mean beyond a simple cultural, ecclesiastical and social anarchy (1998: 83).


Contextualicemos. Dapena no da pruebas de recordar que Neville era colaborador eminente de la misma Primer Plano, que durante la guerra [Neville] centr buena parte de sus actividades en torno al grupo intelectual y militante [fascista] de Dionisio Ridruejo (Rodrguez Purtolas, 1986: 243), que el fascismo internacional, inclusive la Espaa oficial de 1945, acababa de perder una guerra moral y mundial, que Espaa se vea (y se vera) aislada en todos los terrenos, y que en tales circunstancias el mismo Caudillo tambin pretenda que entre las caractersticas de la raza ibrica destaca la de la rebelda, la de la santa rebelda por la Patria (discurso pronunciado por Franco en Sevilla en 1948; Franco 1964: 40). Habra que preguntarse hasta qu punto una rebelda popular espaola divisada por Ojuel, Ortos y Franco, tal vez producida por Neville, y retomada por Dapena reflejaba la que Bajtn tena en mente. O es que, efectivamente, el marco bajtiniano permite tales extensiones inesperadas?3 En tal caso, habra que desechar a Bajtn, o reformularlo? Argumentaremos en lo sucesivo que el estudio de Bajtn contextualiza sus tesis mucho ms, desde luego, que Dapena (2001) pero que contiene asimismo una alta carga idealizadora que puede haber inspirado a sus epgonos.

2. El carnaval bajtiniano

Por un lado, el estudio de Bajtn constituye un anlisis

erudito, histrico y contextualizado de la obra de Franois Rabelais: Pantagruel (primer libro escrito, en 1532), Garganta (segundo libro, 1534), y el Tercero (1546) y Cuarto Libros (1548-

3 No es nuestra intencin, aqu, argumentar que Neville fuese

cineasta al servicio del rgimen franquista. Nuestras observaciones se limitan a poner en tela de juicio la suposicin contraria que lo inscribira en una corriente subversiva, antifranquista (sobre la ambigua posicin ideolgica de Neville, consltese Francisco Javier Gmez Tarn (s.f.)).


52). Los anlisis bajtinianos sacan a la luz interpretaciones diversas e impresionantes (histricas, alegricas, polticas, pragma-lingsticas avant la lettre, etc.), de numerosos pasajes, palabras, personajes, acontecimientos, modos de narrar, etc., que legitiman la posicin de Rabelais dentro del canon literario occidental, as como el prestigio de su investigacin4. Por otro lado, Bajtn desarrolla al mismo tiempo un dispositivo terico que le permite analizar la naturaleza y fuerza de la risa en la historia, a travs de la obra de Rabelais. Bajtn instrumentaliza, por as decirlo, los escritos de Rabelais con el fin de teorizar la risa subversiva. Para captar esta teora de la risa, adhirmonos, en un intento de lectura fiel, al lenguaje (traducido) de Bajtn (1987), tak[ing] Bakhtin at his Rabelaisian word (Morson y Emerson, 1990: 452).

Leemos, en la versin castellana, que [t]odos los actos del drama de la historia mundial tuvieron lugar ante el coro popular que rea. Sin escucharlo, resulta imposible comprender el drama en sus verdaderas dimensiones (Bajtn, 1987: 430). Desafortunadamente, [a]l elucidar pocas pasadas, nos vemos, con suma frecuencia, obligados a creer a cada poca bajo palabra, es decir, a creer, en mayor o menor grado, lo que dicen sus idelogos oficiales, puesto que no escuchamos [we do not hear en la versin inglesa; 1984: 474] la voz del pueblo (Bajtn, 1987 429). El Renacimiento francs cuenta como una excepcin, visto que [n]o en todas las pocas encontr este coro un corifeo de la talla de Rabelais (Bajtn, 1987: 430). En vez de elevarse como idelogo oficial, el escritor francs se nos presenta como puerta de entrada a aquel perodo, ya que nos permite escuchar las risas populares ante la historia de su poca,

4 Aunque Morson y Emerson (1990: 445) matizan: The monograph

on Rabelais has been much praised, as well as severely criticized, by Renaissance scholars. Una crtica recurrente se dirige contra la exgesis bajtiniana exageradamente escatolgica.


e incluso representando milenios en el tiempo: no se conocen los orgenes histricos de la risa carnavalesca.

Concretamente, la risa de Rabelais, como la risa del coro popular, es ambivalente, escribe Bajtn, positiva y negativa, nunca meramente negativa. La negacin rabelesiana y popular no es una negacin lgica (1987: 371 y ss.) sino cronotpica, es decir, espacial y temporal (Ibd.). Ello significa que la negacin del mundo viejo, dominante, medieval, oficial, vertical no resulta en la nada sino que opera (1) una inversin espacial (cronotpica) de todo lo que pertenece a ese mundo el culo se situar, por ejemplo, a nivel de la cabeza, y el bufn ser rey y (2) una historizacin (cronotpica, horizontal) del viejo mundo jerrquico, esttico, vertical, realizada mediante una larga serie de imgenes llamadas del realismo grotesco, materialistas, corporales (orificios, excrementos, peleas, etc.)5.

Estas imgenes cronotpicas, inversoras e historizantes provocan una risa ambivalente, positiva y negativa, aniquiladora de lo viejo (exagerndolo), liberadora del terror metafsico y

5 El concepto de cronotopia realza la inseparabilidad de tiempo y

espacio: What counts for us is the fact that [a chronotope] expresses the inseparability of time and space (Bakhtin 1981: 84). Bajtn desarrolla esta idea en Forms of Time and of the Chronotope in the Novel: Notes Toward

a Historical Poetics (1981: 84-258), texto escrito en 1937-1938, y elaborado en 1973. En este largo ensayo, Bajtn escribe que cronotpico es aquello que funciona as the primary means for materializing time in space (1981: 250). Time, as it were, thickens, takes on flesh, becomes artistically visible; likewise, space becomes charged and responsive to the movements of time, plot and history (1981: 84). En el contexto de Rabelais, Bajtn se refiere a que la cultura oficial de la Edad Media intentaba ocultar o parar la naturaleza cronotpica de la vida, negando la materialidad del tiempo y la historicidad del espacio social, creando un espacio acorporal where real time is devalued and dissolved in extratemporal categories (1981: 206). De la narrativa de Rabelais, en cambio, dice que restableci el tiempo y el espacio como realidades inmediatas. Vase tambin la seccin Bakhtin II: Bakhtin Strikes

Back.


religioso (ridiculizndolo), pero tambin generadora de lo nuevo el culo, por ejemplo, que crea abono, muestra que todo es material e igual, del progreso (borrando fronteras viejas e introduciendo materia anteriormente prohibida). El libro entero presenta la risa como un punto de vista fundamental, un modo, un tono que puede abarcar y afectar a todos los aspectos de la vida, por un proceso dialogal y contagioso de inversiones, risas, nuevas inversiones y ms risas. Este proceso de carnavalizacin procede por, y proviene de, la creacin espontnea de parodias, pastiches y stiras, y muchos ms gneros, todos tambin ambivalentes, ya que constituyen juntos una unidad cmica popular y milenaria. Segn Bajtn, aquella risa popular ambivalente alcanz su pleno poder al ser integrada en una parcela de la vida que le fue denegada hasta el Renacimiento: las Bellas Letras. El trmino final de la risa a doble faz, sostiene Bajtn, es una nueva seriedad, libre, igualitaria y fraternal (1987: 230), medio y fin histrico de la especie humana en busca de circunstancias materiales mejores. En la concepcin de Bajtn, la risa es efecto de lo carnavalizado y causa de ms carnavalizaciones, es reaccin ante la materializacin desmitificadora de la vida y causa de cambios histricos profundos, en un proceso dialctico continuo (1987: 370).

Si la risa parece profundamente subversiva, tambin nos resulta obviamente utpica. Se nos presenta un carnaval ideal, acronotpico, y Bakhtin barely acknowledges the historicity of his own historical account (Morson y Emerson, 1990: 445). De hecho, el que podemos llamar Bajtn (I) el de Rabelais nos proporciona un anlisis sumamente idealista y dicotmico. Even more striking than the exaggeration that marks the tone of the book, escriben Morson y Emerson (1990: 445), is its greatly increased binariness of thought. Cabe, por lo tanto, contextualizar el carnaval. Cabe confrontar la teora de Bajtn (I) con otros paradigmas y autores que se pronunciaron sobre el


humor y/o la incongruencia social desde otras premisas, para despus ofrecerle a Bajtn Bajtn (II), si se quiere la oportunidad de replicar, de entrar en dilogo con las crticas que le habremos formulado.

3. Contra Bajtn (homo homini lupus)

Los autores que aqu consideraremos ms relevantes para

contextualizar el carnaval sern Hobbes, Bergson, Freud, Foucault, Eco y algunos tericos de los Humor Studies contemporneos.

Michel Foucault. Aunque locura y humor no son evidentemente trminos sinnimos, ya que cubren fenmenos que implican otros tipos de vida mental6, la comparacin de ambos conceptos se puede centrar en un aspecto social importante: tanto el humor como la locura se encuentran fuera

6 En trminos mentales, la relacin entre ambos fenmenos es

compleja. Santoro-Brienza argumenta que los psicticos non rident, sed derident. En realidad, nos parece que el carcter irrisorio de la risa no es derecho exclusivo del estado psictico, y la risa humorstica entera puede pertenecer a todos los que tengan cierta intencionalidad (en el sentido global de vida mental y emotiva), psicticos y no psicticos: la locura (la psicosis)

se limita a ser la condicin (no intencional, incontrolable) de vivir en un mundo parcialmente irreal, sin prdida necesaria de la risa cmica a favor de una risa puramente irrisoria. Si es verdad que ciertos esquizofrnicos padecen de una intencionalidad muy reducida, no pocos psicticos ciertos paranoicos, por ejemplo tienen un nivel alto de intencionalidad, slo que los objetos de sus intenciones se encuentran a menudo fuera del mundo

real, en un mundo imaginario que construyen como su propio mundo real. Pese a ello, podrn rerse por una incongruencia que est en desacuerdo con sus propias intenciones y visiones internas. Si tomamos la carga burlona como criterio, la risa del psictico parece diferenciarse slo gradualmente de la risa cmica no psictica, pace Santoro-Brienza.


de la seriedad7. De hecho, en su Histoire de la folie lge classique, Michel Foucault hace un anlisis social de la locura que es pertinente, en principio, para una argumentacin sobre el funcionamiento social de lo cmico. Desde una posicin retrica descriptiva, Foucault argumenta cmo la locura ha quedado marginada en la sociedad occidental, desde la Edad Clsica, por un proceso de confinamiento drstico. La cultura occidental ha colocado la locura en un espacio neutralizado e incoloro (1979: 328); la locura, cuya voz el Renacimiento ha liberado, fue reducida al silencio por la poca clsica (1979: 75), fue colocada por el racionalismo cartesiano en una comarca de exclusin (1979: 78), exiliada por la burguesa (1979: 82-83) a los internados (1979: 86), en un gran movimiento de encierro, en virtud del orden del espacio social (1979: 101) y la economa (1979: 102), y luego de la moral (1979: 117), tanto en tierras catlicas como protestantes: la locura pierde as aquella libertad imaginaria que la haca desarrollarse todava en los cielos del Renacimiento (1979: 125). Frente a la vacilacin ambigua entre descripcin histrica y utopa ideolgica en Rabelais8, vemos que la retrica de

7 Bajtn trata el trmino loco como sinnimo de bufn, en la

tradicin de lo cmico popular: en el contexto de Rabelais (y de toda su poca), la palabra loco nunca tuvo un sentido de la tontera corriente y peyorativa; loco es un insulto ambivalente; adems, esta palabra est

indisolublemente ligada a la idea de los bufones de la fiesta, a los bufones y los tontos de las bromas y de lo cmico popular. [....] La prdida de la cabeza es un acto puramente cmico (1987: 344-45; nfasis original).

8 Los fragmentos menos utpicos de Bajtn asumen un aislamiento e

institucionalizacin progresiva del humor y de la locura en los tiempos modernos, confirmando las visiones de Foucault. Las pocas establecidas en las arqueologas y genealogas de Foucault (de la sexualidad, de la

disciplina, del saber-poder, de la locura) coinciden ampliamente con las fases de la historiografa (de la risa) concebidas por Bajtn. Desafortunadamente, la periodizacin de Bajtn suele ir acompaada de una evaluacin esencialista: Antigedad, perodo de buena risa Cristianismo temprano, poca de risa mala Edad Media, poca de risa libre aunque separada de lo


Foucault se limita a constatar la perduracin de tal destierro en los tiempos actuales:

Quiz llegue un da en que no se sepa ya bien lo que ha podido ser la locura. [...] Todo lo que hoy sentimos sobre el modo del lmite o de la extraeza, o de lo insoportable, se habr reunido con la serenidad de lo positivo. [...] Entonces se preguntarn muchos, [...] Por qu ha formulado [la cultura occidental] claramente desde el siglo XIX, pero tambin desde la poca clsica, que la locura era la verdad desnuda del hombre, y la ha colocado sin embargo en un espacio neutralizado e incoloro en que se daba como anulada? (Foucault, 1979: 328)

Como es sabido, Foucault se ha dedicado a trazar la

(a)normalidad de varios fenmenos, la locura en nuestro caso: por las razones mencionadas, la sociedad moderna ha llegado a considerar la psicosis como una intencionalidad incongruente y anormal. Ahora bien, la (a)normalidad es asimismo una caracterstica clave para una definicin del humor. Bien es cierto que la comicidad, regida por sus propios principios, se separa socialmente de la locura por el carcter pactado

serio Renacimiento, en que la risa libre toma el mando: Shakespeare, Cervantes y Rabelais el Siglo XVII, perodo de risa degenerada, perteneciente a los gneros bajos. Ms all, Bajtn se resiste a constatar la perduracin de la modernidad iniciada en el siglo XVII. En esta perspectiva, la siguiente afirmacin de Robert Stam pierde toda credibilidad: Bakhtin promotes the subversive use of language by those who otherwise lack social power in ways that extend well beyond the sterile neutrality of structuralism (1989: 18). El tono de Foucault (1961) es sin duda ms descriptivo-estructuralista y menos prescriptivo-militante que el de Bajtn, pero quien haya ledo la obra de Foucault entender que, en el ltimo trmino, su lectura nunca resulta estril. A pesar de que el pensador francs haga, en

este caso concreto, un anlisis seco del confinamiento de la locura, no deja de filtrar insinuaciones acerca de otro mundo deseable, sobre las cuestiones fenomenolgicas de vida y muerte, en pasajes indirectos que deploran las estructuras estticas del mundo disciplinado.


normalizado de su intencionalidad anormal. Bien es cierto, como Raskin (1985) ha argumentado, que el humor es el principio social por excelencia que justificara un comportamiento anormal que, a falta de humor, se estimara loco y/o peligroso. Sin embargo, tanto el principio de la irrealidad psictica como la institucin humorstica sirven al propsito de situar lo anormal, de confinarlo, excluirlo del mundo normal y serio. Con Foucault, y contra el idealismo de Bajtn I, nos podemos preguntar si en las sociedades modernas existen de facto un modo humorstico o una locura que subviertan, en tanto prcticas simblicas y materializadas, las estructuras serias del poder social. Eco procura dar el inicio de una respuesta.

Umberto Eco (1984: 1-9) (cum Marx). It is wrong, Eco argues, to see carnival as subversive, escribe Robert Stam. For Eco, carnival, like comedy, is an authorized transgression deeply dependent on a law that it only apparently violates (1989: 91). If there is a possibility of transgression, Eco (1984: 8) propone, it lies in humor rather than in comic, porque en el humor we are no longer sure that it is the character who is at fault. Maybe the frame is wrong (Ibd.; cursiva nuestra). Pero, en opinin de Eco, [v]ery seldom does the business of entertainment display real humor. More frequently it sells carnival (Ibd.). Stam glosa a Eco de la siguiente manera: the powerful have always used circenses to muffle popular rebelion, just as the contemporary mass media, instruments of social control, operate a continuous carnivalization of life (1989: 91), una idea que Stam estima ultimately elitist, Eurocentric, and undialectical (Ibd.). Brazilian carnival, to take just one example, constitutes an intricate crisscross between the erudite and the popular as well as between the European and the African (Ibd.). Las manifestaciones de resistencia carnavalesca brasilea son diversas, en opinin de Stam:


The carnivalism of Latin America is, on a certain level, quite literal and concrete. For while European carnivals have become pale memories of Rabelaisian frenzies of yore, carnival in Latin America especially in those countries impregnated by the African cultures brought by slavesremains a vibrant and protean expression of a polyphonic culture (Stam, 1989: 91).

Ms all de la polifona ldica dentro del carnaval, no parece, sin embargo, que Stam logre demostrar de manera contundente el poder subversivo poltico y social del carnaval y de la comedia y, por lo tanto, el supuesto error de Umberto Eco. El carnaval de Ro, momentneo, convive perfectamente con una larga historia de opresin popular por parte de una lite socio-poltica brasilea.

Ms all de la postura que uno pueda tomar en esta discusin, con o contra Stam, sta s arroja luz sobre el concepto de subversin cultural. Puede ser socialmente subversiva una prctica cultural y artstica? O ser el arte subversivo un epifenmeno aislado, perteneciente a la llamada superestructura? Stam se lo pregunta y responde:

Instead of a hierarchical model in which economic base simply determines artistic superstructure, Bakhtin proposes a kind of mobile juxtastructure (Metz) of mutual

and in some ways reciprocal determinations (1989: 32).

No obstante, sin necesidad de recurrir a un materialismo

de hechos brutos, que negara la existencia y fuerza posiblemente tremenda del orden simblico o idealista, y que promulgara la coercin materialista, econmica, policial, burocrtica, etc. como la nica prctica de poder autntica caso para el que Morson y Emerson formularon la conclusin correcta que, [t]o be sure, laughter rarely alters actual material conditions (1990: 453) queremos calificar la respuesta


concreta de Stam como utpica, parecida a los anlisis de Bajtn en Rabelais. An tomando en cuenta las mltiples prcticas de dominacin existentes, parece que, ni en su vertiente simblica (de acontecimiento polifnico, etc.), ni en su expresin materializada (de frenes, etc.), los abajo citados ejemplos de carnaval brasileo artstico suelen participar en el poder verdadero, ya sea de poltica policial, ya sea de ideologa simblica.

En realidad, las esferas carnavalescas comentadas por Stam resultan ser reminiscencias de un campo cultural que Bourdieu (1979) pudiera caracterizar de produccin restringida, posiblemente desconectado de toda opresin intranacional de las masas por las lites econmicas: Stam se refiere a la obra de Cabrera Infante, Borges, Machado de Assis, Garca Mrquez (1989: 123), a los modernistas brasileos antropfagos de los aos 20 como Oswald de Andrade (1989: 124), al autor modernista Mario de Andrade (1989: 133-37, 146-50), a los intelectuales contemporneos (1989: 128), a que in Brazil the idea of carnival has formed an integral part of the very theorization of national identity and culture (1989: 128; nfasis original), a Nietzsche y Dionisos (129), a las comunidades indgenas como modelo utpico para ciertos intelectuales (1989: 145). Asimismo, la pelcula Macunama, producida en 1969, at the height of the political repression, hace segn Stam a broadly metaphorical critique, performed here with an oblique humor and cunning, que caught even the censors off guard (1989: 150). Nunca Stam cita ninguna de las interpretaciones por parte de aquellos censores, ni se refiere al grado de participacin social por los diversos sectores en las distintas pocas. Adems, si la antedicha pelcula ofrece una crtica metafrica, si la msica popular brasilea allegorize[s], if not revolution, at least an end to dictatorship (1989: 132), se puede dar por sentado que tal alegora carnavalesca moviliza amplios sectores de la sociedad? Si una pelcula


deconstructs the spatiotemporal coordinates of mimetic representation (1989: 143), se debe suponer que se asiste, con ello, a una inversin de los poderes tradicionales (dcese la hegemona neocolonial, i.c. la narrativa hollywoodiense) por una clase dominada? En cierta ocasin, Stam asume la debilidad de tal salto argumentativo:

Whatever its utopian symbolic thrust, carnival as a situated utteranceas lived, for example, in a contemporary Third World capitalist society like Brazilis inevitably inflected by hierarchical social arrangements (1989: 130-31).

De hecho, para volver a Umberto Eco, el carnaval resulta

ser en esencia una situated utterance. No sin razn, Eco insiste en que la [c]arnivalization [...] is acceptable when performed within the limits of a laboratory situation (literature, stage, screen) (1984: 6-7). Hutcheon ha formulado la misma idea en trminos temporales: Bakhtin writes: While carnaval lasts, there is not other life outside it. True, perhaps; but that while is significant (1989: 99).

Si el semitico italiano resulta en parte criticable, ser porque defiende a su vez otra postura escolstica:

When an unexpected and nonauthorized carnivalization suddenly occurs in real everyday life, it is interpreted as revolution (campus confrontations, ghetto riots, blackouts, sometimes true historical revolutions). But even revolutions produce a restoration of their own (revolutionary rules, another contradictio in adjecto) in order to install their new social model (1984: 7).

Sin embargo, no porque despus sean institucionalizados

sus valores, una revolucin deja de ser, en el momento de


producirse, una revolucin9. Si el humor introduce en el mbito discursivo unas ideas que llevan a un cambio de lo decible en la frase de Angenot, no tildemos tal cambio discursivo de statu quo por el mero hecho de haberse institucionalizado y normalizado este nuevo decible. Si el humor introduce ideas nuevas, llammoslo subversivo, o evolutivo. Por ejemplo, si El apartamento (doblaje franquista) de Billy Wilder narr, materializ e hizo pblicas, para masas y lites, ciertas entidades previamente abstractas y prohibidas por el franquismo (intentos de suicidio, adulterios, etc.10), se afirmar con derecho que la

9 Recordemos al propio Marx: unheroic as bourgeois society is, it

still required heroism, self-sacrifice, terror, civil war, and battles in which whole nations were engaged, to bring it into the world (1996 [1852]: 37).

10 El relato de The Apartment (1960) se sita en Nueva York, en 1959.

Bud Baxter (Jack Lemmon) entra como empleado de baja categora en una aseguradora enorme, pero en muy poco tiempo consigue ocupar un puesto ejecutivo, a base de prestar su apartamento a los altos cargos de la empresa y sus amantes. Entre ellos se encuentra el mismo Director General de la compaa, Sheldrake (Fred MacMurray), que tiene una relacin secreta con Fran Kubelik (Shirley MacLaine), la azafata responsable del ascensor. Como es lgico, el doctor Dreyfuss y su esposa, la pareja vecina de Bud, estn convencidos de que Bud es un mujeriego de los peores, que no para ni un segundo de montar juergas. Llega Nochebuena. Sheldrake est en el piso de Bud, con Fran, que piensa que el piso pertenece a Sheldrake. Despus de explicarle a Fran que por ahora no puede dejar a su mujer, Sheldrake regala a Fran un billete de cien dlares, y abandona a Fran en el piso. Fran intenta suicidarse, tomando una fuerte dosis de somnferos, pero Bud llega a tiempo y le salva la vida, con la ayuda del doctor Dreyfuss.

A raz de su despido, la celosa y vengativa seorita Olsen, antigua amante de Sheldrake, revela las aventuras de ste a la seora Sheldrake. Expulsado de su casa, Sheldrake decide por fin ir a vivir con su amante Fran. Llama a Bud a su despacho y le pide la llave del piso, para celebrar Nochevieja con Fran. En la cena, Sheldrake le cuenta a Fran que Bud se haba negado a entregarle la llave al saber que Fran estaba implicada: He said I couldnt bring anybody to his apartment, especially not Miss Kubelik. Whats he got against you anyway?, en palabras de Sheldrake. Entonces, Fran literalmente huye de Sheldrake, y se marcha al apartamento de Bud, para... jugar a las cartas con Bud.


pelcula dispuso de un potencial subversivo en la Espaa de 1963, por muy ficcional y confinado en lo cmico que estuviese. Haciendo uso de los informes de censura originales, argumentamos en estudios anteriores (Vandaele 2002b, 2006) que en 1963 se asisti con El apartamento, a pesar de su censura en doblaje, a la introduccin en Espaa de lo que pronto sera el marco, la regla, ya no la excepcin11.

Henri Bergson y Thomas Hobbes (cum Linda Hutcheon). Bajtn produjo una teora de la risa en alabanza de los valores humanos, ocultando el lado negativo e impropio del humor, a pesar de conocer el estudio de 1900 de Bergson. Si medimos Le rire (1999 [1940]) con los criterios de la ciencia experimental moderna, resulta ser un estudio criticable, que adolece de ciertas flaquezas e inconsistencias12. No obstante, aporta asimismo una multitud ineludible de observaciones y ejemplos sobre el funcionamiento social, negativo, poco humanista de la risa/el

11

Considrese, por ejemplo, la comunicacin de la distribuidora C.B. Films a la Junta de Censura: Si bien la lnea argumental [de El Apartamento] presenta unas circunstancias de vida que pueden ser contrarias a la nuestra, por el criterio especial que concurre en el pas donde se desarrolla la accin, tambin es cierto que dichas circunstancias traen aparejadas situaciones que ponen de manifiesto la torpeza de aquellos personajes que llevan una vida fuera de una lnea recta (carta de apelacin, del 22 de diciembre de 1962, al Director General de Cinematografa y Teatro). La Junta de Clasificacin y Censura no acordara autorizar El Apartamento para mayores hasta el da 16 de diciembre de 1963 (AGA 36/3816).

12 Como lo atestiguan las citas siguientes, el paradigma de los

Estudios del Humor (Humor Studies) es particularmente severo con Bergson: One cannot merely treat Bergson literally: he was vague, inconsistent and sometimes wrongas is pretty much the case for all well-known humour theorists at this time (La Fave et al. 1976: 87). Humor research has advanced in the last half of the century well beyond Freud and Bergson, and it is time for scholars to become aware of this (Attardo 1994: 58-59). A nivel metodolgico, Provine (2000: 16) acusa en Bergson an overly optimistic estimate of the power of naked reason and a dependence on anecdotal evidence.


humor, que un Bajtn horrorizado debe de haber entendido y que los estudios del humor contemporneos, con su insistencia en la incongruencia cognitiva del humor (ver Vandaele, 2002a), tienden a pasar por alto:

[J]ai cherch quelle est lintention de la socit quand elle rit (Bergson, 1999: 157).

Un homme, qui courait dans la rue, trbuche et tombe: les passants rient (1999: 7).

[L]e comique exprime avant tout une certaine inadaptation particulire de la personne la socit [] (1999: 101).

Telle doit tre la fonction du rire. Toujours un peu humiliant pour celui qui en est lobjet, le rire est vritablement une espce de brimade sociale (1999: 103).

[Le rire est] un geste qui a tout lair dune raction dfensive [] (1999: 157).

En tiempos recientes, el psiclogo experimental Provine

(2000) ha comentado, de manera ms favorable, y con perspicacia, que Bergson contributes the significant insight that all laughter is inherently social (2000: 16), unas veces solidaria, pero otras veces hostil.

Tres siglos antes de Le rire, Hobbes ya haba advertido, en su The Elements of Law Natural and Politic (1640), que [m]en laugh at mischances and indecencies [...]. Also men laugh at the infirmities of others [...] men laugh at the follies of themselves past. En el sexto captulo de Leviathan (1650) expuso que los seres humanos ren by the apprehension of some deformed thing in another, by comparison whereof they suddenly applaud themselves13.

Tales puntos de vista se han reflejado en escritos filosficos y cientficos ms recientes. Segn Gruner, la mayora

13

Consultados ambos textos en http://etext.lib.virginia.edu/


de las teoras that do not agree with Thomas Hobbes can be easily disponed of (1997: 24; nfasis original). En una investigacin fundamental dentro de los estudios del humor, los psiclogos experimentales Zillmann y Cantor (1976) tambin observaron que:

[] the intensity of the response to humorous presentations critically depends upon the respondents affective disposition toward the protagonists involved (1976: 93).

If mirth is conceived of as the expression of euphoria, humour may be conceived of as mirth which the respondent attributes, fully or in part, to those stimuli of a more complex stimulus situation which make funny a generally accepted qualifier of that situation.

Mirth deriving from witnessing the debasement of an agent or object increases with negative sentiments toward the debased agent or object. Mirth deriving from witnessing an agent or object accrue benefits decreases with negative sentiments and increases with positive sentiments toward the beneficiary (1976: 111-12).

Mirth deriving from witnessing an agent debase or benefit another entity increases with positive sentiment and decreases with negative sentiment toward this agent (1976: 113).

Con respecto a nuestra crtica de la risa bajtiniana, tales

observaciones parecen tener una doble pertinencia. En primer lugar, un anlisis contemporneo de lo cmico debe tener en cuenta, en un principio, su aspecto social: un significado social que se cristaliza entre los tres actores posiblemente

involucrados en el acto (humorista, objeto-vctima-blanco, y pblico), y en las actitudes de cada uno frente a los otros dos (vase, por ejemplo, Vandaele, 2002a). En segundo lugar, el reconocimiento de la carga negativa del humor no supone el rechazo de su potencial subversivo, ms bien al contrario. Fuera de


una ideologa de lo positivo, lo negativo cmico (=actitud negativa compartida ms mensaje negativo) no parece a priori menos capaz de reforzar el impacto emocional del mensaje. En el mbito de la irona, por ejemplo, Hutcheon concibe los sentimientos de agresin y destruccin como la otra cara de la correccin satrica, bergsoniana (1994: 47).

Adems, el humor negativo puede sacar a la luz unos sentimientos ocultos, prohibidos en el espacio pblico serio. Recordemos, con Doleel (1999), que la emotividad es un mbito mental en el que chocan la espontaneidad y el control (1999: 107), un mbito que origina los actos deliberados as como los sucesos mentales menos deliberados (1999: 115-17). Recordemos, con Provine, que laughter is under weak conscious control (2000: 49). La risa puede con nosotros, por las buenas o por las malas. Dentro de una constelacin determinada de actores sociales, el humor resulta ser, pues, un dispositivo semitico activo en la regin emocional. En el supuesto de que las emociones pblicas reestructuren la constelacin social y provoquen sentimientos, pensamientos y acciones, el humor se dota de un potencial subversivo.

Volviendo a nuestro ejemplo, el humor de The Apartment / El apartamento se pudo interpretar como stira por Wilder contra los Estados Unidos y, segn otros exegetas, como un comentario cnico por Wilder respecto de las relaciones intrapersonales en general. Al corresponder la negatividad satrica con las posiciones franquistas oficiales, sta emergi como un factor positivo a los ojos de la Censura Estatal, y tras muchas negociaciones en el seno de la Junta de Censura su contenido resultara admisible en el espacio ficcional, a pesar de hacer entrar clandestinamente el cinismo negativo, caracterstica que cuadra mucho menos con las doctrinas franquistas oficiales (Vandaele, 2006). Un ataque adecuado contra los Estados Unidos facilit la entrada del material subversivo.


Veremos a continuacin que Freud argument mediante su concepto de Vorlust que el sentimiento humorstico en general, y no slo la direccin de su ataque tendencioso, pueden hacer aceptable cierta negatividad.

Sigmund Freud. Lo mismo que Bergson, el psicoanalista viens ha sido desacreditado por los psiclogos experimentales de los estudios del humor14. Sin embargo, como ya argumentaba Rosenwald (1964), en vez de evaluar las inhibiciones profundas e inconscientes de un individuo, los estudios experimentales suelen limitarse a medir la capacidad individual para relajar temporalmente inhibiciones o defensas, con motivo de bromas/risa reaparece el confinamiento, sin que tuvieran acceso a las represiones profundamente inconscientes del individuo, como s sostiene tenerlo la corriente psicoanaltica.

Y hay otro argumento, ms pertinente para nuestro estudio, que viene a rescatar Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten15 ante los ojos del empirismo antiespeculativo. Si es cierto que, en la tercera parte del libro, Freud enmarca su

14

Martin pasa revista a los estudios que rechazan ciertas hiptesis derivadas de Der Witz: Contrary to psychoanalytic theory, most [studies] have found that aggressive humor is enjoyed more by individuals who express hostility and aggression rather than by those who suppress or repress it (1998: 21). As with the research on aggressive humor, the results tend to contradict psychoanalytic theory, indicating instead that subjects who are less sexually inhibited are more likely to enjoy sexual humor (1998: 22). [G]reater impulse expression, rather than suppression of impulses, is related to the enjoyment of humor involving impulse gratification (ibid.). [T]he bulk of the evidence suggests that people laugh most at humor relating to impulses that they themselves express overtly in their behavior and attitudes, rather than repress (1998: 25).

15 Freud distingue realmente entre Humor, Witz y Komik. De acuerdo

con las interpretaciones ms establecidas de Freud (Martin, 1998: 18-19), no retomamos esta distincin ni terminologa sino que tratamos sus observaciones sobre Witz (chiste, broma) como aplicables a nuestro trmino general humor.


estudio del chiste en su mtodo analtico general de acceso al inconsciente (va/en los sueos, los lapsus, los chistes, etc.), las dos primeras partes del libro se pueden leer de manera autnoma y no estrictamente psicoanaltica.

All Freud escribe que existe cierto humor inocente (i.e. no agresivo, no tendencioso, en su terminologa) pero aade que una broma no tendenciosa scarcely ever achieves the sudden burst of laughter which makes tendentious ones so irresistible (1976: 139). Sobre las bromas agresivas escribe que [they] make possible the satisfaction of an instinct (whether lustful or hostile) in the face of an obstacle that stands in its way y que gracias a the replacement [of obscenity or hostility] by something small, something remotely connected, which the hearer reconstructs in his imagination into a complete a straightforward obscenity [mutatis mutandis, hostilidad], la broma y su contenido may venture to climb into good society (Freud, 1976: 144).

En teora, quedan ahora abiertas dos vas interpretativas. Bien se supone que el contenido de la broma se tolera en la sociedad precisamente porque fue socavado y hecho inofensivo por la broma, es decir, al ser la broma nada ms que broma (caso en que no habra subversin); bien se puede pensar que la forma (graciosa) logra inocular un contenido que de alguna manera permanece hostil y/o obsceno y, por tanto, posiblemente subversivo16. Con su principle of confusion of sources of pleasure (1976: 188), Freud sugiere esta ltima interpretacin: we are inclined to give the thought [expressed in the joke] the benefit of what has pleased us in the form of the

16

En una resea publicada en Film Comment (1971: 16), por ejemplo, Stephen Farber escribi con respecto a la primera pelcula de Wilder en Hollywood, The Major and the Minor, que Ginger Rogers is only impersonating a twelve-year-old girl, but the intense relationship that develops between her and Ray Milland is a comically disguised version of a quite real and explosive psychological situation.


joke (1976: 182; original emphasis). La broma sera un fore-pleasure (Vorlust) que abriera el camino a los mayores placeres que supone la eliminacin de las supresiones y represiones (1976: 188). Cuanto ms se considere The Apartment para volver a ese ejemplo una pelcula graciosa, tanto ms se ofreceran, de acuerdo con Freud, oportunidades para introducir material subversivo previamente desautorizado o reprimido. Entrara en el espacio pblico un elemento verdaderamente nuevo, anteriormente desconocido.

De hecho, en su calidad de acto pblico, la risa incontenible ocupara una posicin entre la descripcin psicolgica del que re (del censor, por ejemplo) y la materializacin cultural de la vida interior ocultada, comunicndose as lo que no se puede comunicar de otra forma (cf. Yus, 2004). Muchos informes de censura sobre las pelculas de Wilder revelan la risa abierta de los censores, que entra en conflicto con sus normas ticas y que abre el camino a la negociacin personal y colectiva17. Bien es sabido que las comunicaciones nicas (las que revelan secretos o tabes, por ejemplo) son instrumentos idneos para crear un verdadero acontecimiento social, sobre todo en las sociedades totalitarias. 4. El humor social: visin integrada

Las tesis de Bajtn (I) (el humor verdadero debe ser subversivo); Hobbes y Bergson (el humor puede ser negativamente burln pero suele ser una correccin social);

17

Un ejemplo: Mara Sampelayo, censora a partir de octubre de 1962, escribi sobre Irma La Douce: Realmente me da pena tener que prohibirla y no s hasta qu punto puede hacer dao. Me sumo a la mayora pues tal vez hay demasiado desnudo; no creo aun as que pueda hacer dao. El tono de farsa le quita carga. Pero tal vez quede mejor as. El final me parece un poco irreverente (AGA 36/4056; expediente franquista n30.375; visionado de la versin original del 8 de abril de 1964).


Hutcheon (adems de correctiva, la burla puede ser destructiva); los estudios del humor (la risa es difcil de controlar); Foucault (las sociedades modernas marginan lo subversivo); Eco (el humor puede ser una parcela subversiva de la sociedad moderna); y Freud (el humor da acceso a la negatividad reprimida) se relacionan y encuentran su posicin en un esquema:

El humor moderno puede ser positivo (Bajtn I) y negativo (Hobbes y Bergson), puede tematizar y criticar ms temas que el discurso serio (Freud), con varios efectos a nivel individual (Estudios del Humor), sin que se suela amenazar el orden social moderno (Foucault) y siempre que se sea consciente de la norma infringida (Eco). Slo si la parcela de la transgresin cmica consigue emanciparse, y la comicidad se infiltra en la cultura seria, se dotar posiblemente de fuerza subversiva (Bajtin I). Encontrndose la risa en un mbito entre la espontaneidad y el control social interiorizado (Estudios del Humor), puede comunicar lo oculto y, en determinadas condiciones histricas, tener el impacto de un acontecimiento.

Esta sntesis nos sugiere un doble planteamiento

histrico y retrico que puede constituir el punto de partida para comentarios sobre el funcionamiento social del humor: (1) Histricamente, qu eventos de humor subvirtieron en qu situacin y momento social? (2) Retricamente, se puede aseverar que el humor subvirti en virtud de unas caractersticas tpicamente humorsticas? Este es el esquema que desarrollamos en nuestro estudio doctoral (Vandaele, 2006) sobre el significado social del humor de Billy Wilder en el contexto del franquismo. Ampliando gradualmente nuestra pregunta retrica (=2) mediante el esquema establecido arriba, llegamos automticamente al planteamiento histrico (=1):


Cul fue el efecto del humor de Wilder en los censores franquistas? Cules fueron los temas nuevamente introducidos en tono humorstico? Qu papel desempe en ello la negatividad? Cundo opinaban los censores que el humor poda amenazar el orden ideal? Se pudo infiltrar el humor de Wilder en la cultura que se tomaba en serio? Contribuy el humor de Wilder a cambiar el aspecto de la oferta cultural franquista?

Dado el carcter totalitario de la poltica franquista, el

vnculo entre evento microsocial y hecho macrosocial poda ser extremadamente directo en al menos un aspecto: los eventos en el cenculo de la Censura Estatal determinaron la configuracin del mundo cinematogrfico de 1936-1939 a 1975. Por razones de espacio, los resultados empricos de este estudio no se pueden exponer aqu pero podemos resumir que en algunas ocasiones el humor de Wilder contribuy a subvertir lo proyectable franquista mientras que en otros momentos histricos los censores y traductores lograron instrumentalizar el humor de Wilder con fines a mantener un statu quo cultural. 5. El significado social del humor: ms ejemplos del franquismo

La parcela institucionalizada, segura y controlada que constituye la transgresin/incongruencia cmica slo se dotar de fuerza subversiva si pone en marcha una emancipacin cultural, y si instaura una cultura sin fronteras entre lo cmico y lo serio. Dixit Bajtn I (el Utpico). En una versin menos utpica e idealista, se dir que la subversin puede alcanzarse si, de forma subrepticia, el discurso cmico logra introducir sus propios significados en una cultura seria, destinndose el conjunto cmico-serio a una conciencia colectiva y reproducindose en nuevos discursos serios igual que cmicos. La versin utpica del humor subversivo (Bajtn I) se ve


matizada, pues, por factores histricos. Durante el franquismo, la situacin del cine cmico espaol tambin muestra en cada momento que la realidad cultural las interacciones cmico-serias autorizables slo se deja(n) explicar mediante muchos matices y desde varias perspectivas.

Por un lado, se ha sostenido que cierta produccin domstica espaola de los cincuenta y sesenta ech mano del humorismo por motivos retricos. A partir de la segunda mitad de los aos 50, Bardem, Berlanga y Azcona intentaran escribir y rodar pelculas innovadoras, tal vez subversivas. Uno de los medios subversivos que sirvieron para burlarse de la censura, fue el humor negro, afirm Neuschfer (1994: 21) con respecto a El Verdugo (1963), de Berlanga y Azcona. Santamarina Alcn ha sealado que el realismo y el humorismo no se excluan mutuamente:

Uno de los factores que definieron a la cultura de la disidencia en la Espaa de los aos cincuenta fue su vocacin realista, que se presentaba no tanto como una opcin estilstica, sino como empeo comn frente a la prepotencia de una cultura oficial dirigida a la distorsin o supresin interesada de cualquier reflejo de la realidad del pas.[...] La primera generacin disidente del cine espaol [...] es encabezada de forma casi exclusiva por Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, quienes se plantean su cine con una voluntad de implicacin realista inequvoca, puesto que son capaces de entender los antecedentes neorrealistas [italianos] o la tradicin nacional no desde el mimetismo, sino desde un proceso de reelaboracin en funcin de las condiciones del entorno, lo cual pasaba por el diseo de una doble va de trabajo, simultneamente atenta a las condiciones industriales y censoras. La primera se expres a travs de la coartada humorstica (Borau, 1998: 735-36).

Es indudable que los nuevos realistas contribuyeron a

renovar y regenerar el cine espaol, so pretexto de importar y


emular el neorrealismo italiano y/o la comedia satrica; e incluso es cierto que la hilera cmica de cuo ms popularizante era, como mnimo, un reflejo de los cambios sociales. Mientras que a travs de la comedia, el cine va dejando testimonio de los cambios que el desarrollismo va introduciendo en la sociedad espaola y en sus costumbres, el nuevo cine espaol, tambin apoyado desde algn sector de la Administracin, trat de acercarse algo ms profundamente a la realidad espaola, sintetiz Moreno Sez (1999: 92). La buena calidad y/o el humor del cine nuevo hubieran servido de captatio benevolencia para introducir unos contenidos o toques subversivos.

Otros, como Heredero, han sealado en cambio que Berlanga, harto de las censuras castradoras, se distanci del empeo realista poco despus de las Conversaciones de Salamanca (1955)18. De hecho, su comedia Calabuch (1956)

se aleja definitivamente de toda connotacin realista y sita, en primer trmino, una ficcin idealizadora y pacifista deliberadamente alejada de toda voluntad testimonial sobre la Espaa del momento. El director consolida su particular universo potico y, a partir de entonces, el divorcio con la filmografa de Juan A. Bardem se hace ya irreversible. (Heredero, 1993; citado en el folleto Calabuch, de Cine Dor, abril-mayo de, 2003)

18

En las fundacionales Conversaciones de Salamanca, de 1955, cineastas, crticos y censores espaoles debatieron la crisis contempornea del cine espaol. Bardem declar la cinematografa espaola de la poca polticamente ineficaz, socialmente falsa, intelectualmente nfima, estticamente nula e industrialmente raqutica, aunque ese cine se segua y seguira protegiendo mediante cuotas de pantalla y de distribucin, y mediante un sistema de contingentes importables determinados por nacionalidad (Monterde, 1997: 253-254). Se exigi tambin mayor transparencia en los criterios censores del Estado.


Cuadra con este anlisis el que la catlica e integrista Revista internacional de cine analizara Calabuch (1956), de Berlanga, como una fbula amable, humorstica, pacifista sin polmicas (1956, vol. 26, pg.47).

De manera parecida, la tan celebrada comedia Bienvenido Mr. Marshall (1952), de Berlanga, se conoce hoy en da por ser una supuesta crtica al rgimen franquista. Segn Monterde (1997: 286), sin embargo, la comedia destaca por su labor metalingstica respecto de las esencias del cine espaol del momento, al parodiar no slo los gneros y los modelos dominantes, sino al ser capaz de insertarse sin rupturas en la textura de aqul (nfasis nuestro). Monterde se refiere sin duda a la tradicin de la espaolada, gnero odiado asimismo por muchos estetas de cuo fascista. Por ejemplo, en su artculo Un burladero exclusivo para extranjeros, el censor, periodista y profesor Luis Gmez Mesa (pp. 45-38) critic esa tradicin de la manera siguiente: La espaolada, o sea, la deformacin de nuestro pintoresquismo, primordialmente del andaluz, es obra de los escritores romnticos franceses, que visitaron nuestra patria con los ojos slo abiertos a lo superficial, a lo colorista y cerrados a los aspectos profundos (Revista internacional de cine, abril de 1956, vol.23, p. 35). Ms que satirizar el rgimen poltico y la situacin social, la textura de la comedia satiriz el gnero, la recepcin y la imagen orientalista que pudieran tener y reforzar los extranjeros norteamericanos (o franceses) de Espaa. As, Bienvenido Mr. Marshall oscilara entre una supuesta crtica al rgimen y una posible confirmacin de ciertas quejas nacionalistas.

Lo cierto es que el cine espaol no dispona de las mismas condiciones sociales de produccin y creatividad que el cine de Hollywood en su combate con la Censura Estatal, por mucho que se intentara interpretar algunas comedias domsticas de los 50 y 60 como subversivas. Bien se sabe que el control franquista sobre las pelculas espaolas se iniciaba ya en


la fase del guin, mientras que las cintas importadas se deban evaluar y censurar como productos ya terminados. Si los espaoles y los norteamericanos combatan la Censura Estatal con la misma arma el humor la Censura no poda combatir ambos polos de produccin con el mismo grado de penetracin. La versin utpica del humor subversivo (Bajtn I) se ve matizada por factores de produccin y recepcin histricos-materiales. 6. Bakhtin II: Bakhtin Strikes Back

Bajtn II. Hemos conocido al Bajtn anticronotpico, utpico. El otro Bajtn, pensador de la diferencia y la contingencia, sita la revolucin en los actos diarios, concibe la agency como el juego que hay, para cada individuo en cada momento, entre la norma y su aplicacin concreta; un juego ldico, se debe entender, y el juego tambin como margen de negociacin. La parfrasis de Leps (2004) es clara y sucinta:

an area of play is opened by the fact that the (past) meanings of words always outreach the needs of any present use (2004: 272).

Bakhtin describes a series of possibilities offered in discourse for [] tactical adjustments, producing alternate meanings: hybrid constructions, double-voiced discourse, parodic stylization, and carnivalization, to name only a few (Ibd.)

Leps encuentra en la teora discursiva de Bajtn lo que

echa de menos en los anlisis discursivos marxistas o estructuralistas:

Correlating Marxist and structuralist principles of analysis, Angenots concept of social discourse enables specific historical and materialist analyses of the production and


circulation of hegemonic truths and values. Such diagrams of ideological formations, however, tend to reduce differences among discursive practices, and cannot account either for agency (in subjects of discourse) or for transformations (in social discourse as a whole). Bakhtins concept of dialogical relations focuses on these very questions, while taking for granted the ideological horizon shared by speakers (and explored by Angenot) (Leps, 2004: 264).

The production of meaning is, en la parfrasis

bajtiniana de Leps, an on-going transformational process, made possible by the historicity of discourses and their subjects (Ibd.). As, el freeze-frame de Angenot incluso el frame muy freezed del franquismo se ver cambiado y propulsado por eventos bajtinianos:

Angenots analyses of social discourse consider the systematic production of hegemony within specific, historical freeze-frames; Bakhtins investigations of dialogical relations bear on local, transformational processes, in their chronotopic unfolding as events (2004: 276).

De manera parecida, un buen anlisis del humor como

fuerza cultural tendr que incorporar una teora del juego cmico. Una metfora de Wittgenstein sobre este juego del humor nos ayudar a ver cmo el humor pudo convertirse en microevento (dentro de la Censura) y en macroevento (porque la Censura determinaba lo que poda existir en la cultura entera). 7. Polifona de la risa: el juego del humor Wittgenstein escribi:


What is it like for people not to have the same sense of humour? They do not react properly to each other. Its as though there were a custom amongst certain people for one person to throw another [person] a ball which he is supposed to catch and throw back; but some people, instead of throwing it back, put it in their pocket (1980: 65).

La metfora medio ldica [lanzadorpelotacatcher]

describe con ms acierto el fenmeno del humor que la metfora comunicativa tradicional [emisormensajereceptor]. Como oratio obliqua, como modalidad non bona fide (Raskin, 1985), el humor no pretende ser una comunicacin enteramente transparente y cooperativa. Refirindonos nuevamente a Billy Wilder, podemos afirmar que el cineasta lanz pelotas a los censores estatales. El censor poda decidir no cogerlas, lo que equivala a negarlas y denegarlas. Sin embargo, la asimetra del juego cmico tambin poda funcionar a favor del lanzador, de varias formas.

En primer lugar, el lanzador poda lanzar la pelota con tanta velocidad que el receptor la coga (se rea) en un reflejo, malgr lui. Escribi Santiago San Miguel, en Nuestro Cine: Jean Wagner [...] deca que a veces se rea y luego senta vergenza de haberlo hecho. Me parece justo. El psiclogo experimental Provine confirm que laughter is under weak conscious control (2000: 49). El censor que cogiese la pelota (se riese) no poda decir que no la hubiera cogido. La cogi, punto. Debido a unas leyes de autenticidad y espontaneidad, resulta difcil denegarla, o sea, coger la pelota y dejarla caer. La risa es una experiencia emocional; las emociones son difciles de controlar. La risa exterioriza una comprensin y apreciacin positiva del fondo mental que queda implcito en el juego verbal. Por la diversin en pblico, en el cenculo de la Junta de Censura, la mente sale del armario. Al acto (sin pacto) institucional que constituye la Censura, Wilder respondi con el acto natural ms que pacto que revela ser el humor (divertido pero


peligroso o desaconsejable pero divertido?). En ese sentido, humour is a natural kind. Mejor dicho, la risa es un fenmeno natural. El humor crea una risa que crea una Vorlust, y ese hecho poda ser decisivo en un contexto histrico-material donde una Junta de Censura decida por una poblacin entera sobre lo (in)existente. Luego, poda resultar que lo que se cogi al vuelo, sonriendo o rindose, era un baln muy parecido a la cabeza de un amigo. Pues mala suerte! No haber redo!

En segundo lugar, adems de la velocidad y el reflejo, est el efecto y el bote de la pelota. El lanzador puede lanzar una screwball, una bola con efecto de tirabuzn y con una trayectoria caprichosa (de chanfle). Es cierto, por una parte, que Wilder ignoraba sobre qu suelo, en qu pista jugaba (la pista franquista, era hierba o tierra batida?). El efecto apenas visible (la implicitud) y el suelo desconocido hacen peligroso el juego. Con tanto efecto y un bote malo, poda suceder que el receptor no cogiera nada19. Por otra parte, ninguna pelota es

19

Kerbrat-Orecchioni (1998[1986]:294-295) habla de los mecanismos psicolgicos ms o menos tenebrosos qui font que parfois, lexpression implicite (en principe plus soft) a un impact suprieur celui

de lexpression explicite (hard) correspondante: elle peut tre mieux

accepte, en vitant les ractions de rejet que risquerait de susciter une formule trop brutale; plus insidieusement efficace, car le rcepteur est dautant plus vulnrable aux contenus implicites que leur perception est

souvent, en quelque sorte, subliminale; plus blessante et venimeuse, car elle opre parfois avec la perfidie de la flche du Parthe; plus sadique aussi []. Il revient au sujet parlant de calculer ces risques, en fonction du type de discours, de la situation nonciative, des caractristiques de linterlocuteur,

de ses propres objectifs pragmatiques et de doser en consquence explicite et implicite: cest bien celle du funambule que sapparente lactivit langagire. De hecho, la pelota con efecto puede saltar por todas partes, variando segn el suelo en el que se juega. En muchos juegos the listener normally stands side by side with the author as his ally, but this classical positioning of the listener is by no means always the case (Voloinov, 1987: 172).


ms difcil de amortiguar (rectificar) que la que se lanz con efecto, de chanfle (oblicuamente). Lo imprevisible del efecto cmico adquiere, cual una pelota caprichosa, una agency especfica que cabe llamar polifona de la risa.

En tercer lugar, el humorista Wilder lanzaba pelotas fciles de captar. Balones parecidos a las cabezas de enemigos, o bien a mscaras de la comedia ms bufonesca. Die Lacher auf seiner Seite haben, era una captatio importante de la produccin ms inofensiva de Wilder, para que se allanara el camino a un tipo ms transgresivo de humor.

Por ltimo, el receptor receptivo (un censor aperturista) poda entrar en el juego de la supuesta ingenuidad del humor, aducirla como truco retrico posibilista ante los inmovilistas y los indecisos (oiga, compaero, no hay para tanto, no es ms que un juego). 8. Teora y realidad cultural Con respecto a Billy Wilder en la Espaa franquista, el xito de la retrica del humor dependi de la actitud del censor; de si el texto (con potencial) humorstico se midi con otros criterios que el discurso serio (la ficcin realista); de si tal cambio de criterio acarre una mayor permisividad ante los temas y contenidos (imgenes y palabras); de si el humor expandi, por ende, el universo de lo representable; y de si la nueva realidad tematizada no perda su fuerza productora por el tono jocoso. Cumpliendo algunas veces estas condiciones, el humorismo de Wilder tuvo en ciertos momentos una funcin subversiva o evolutiva. Es ms, por haber tenido esa funcin en el mismo momento de la Apertura (1963), Wilder se canonizara ms en Espaa que en cualquier otro pas (Vandaele, 2006). La canonizacin de Billy Wilder, muy patente en Espaa, parece indicar que el humor del viens pudo forzar lo que otros tipos


de discurso no lograron en el mismo momento en la misma sociedad.

Pero, de ello no se deduce que el humor exitoso sea, en esencia, subversivo o evolutivo. Todo depende del contexto social. En una autntica democracia parlamentaria, por ejemplo, lo decible es grande, ya sea en oratio recta, ya sea en oratio obliqua. En tal marco, la oratio obliqua se puede hasta emplear para bloquear o impedir una discusin seria sobre un tema espinoso y complicado. Bien es sabido que la stira, la burla, y el tomar a risa son instrumentos de los medios de comunicacin y los partidos populistas. Adems, en las democracias las ficciones no humorsticas pueden causar emociones polifnicas matizadas, tal vez ms que las bufonadas puras, lo cual explicara la menor canonizacin de comedias y obras inherentemente cmicas (cf. Larkin Galianes 2005). En una dictadura poltica, en cambio, lo decible en oratio recta es muy limitado, y lo dicho en oratio obliqua muy arriesgado. Muchas veces, el humor no tiene interpretacin evidente o reaccin previsible. An as, en ciertas etapas del franquismo, sobre todo la Apertura (1963-1969), esta misma imprevisibilidad del humor tambin produca su potencial vnementiel. Ese potencial podra a su vez verse reflejado en una mayor canonizacin de gneros cmicos en contextos autoritarios como el franquista. Lo cual explicara la extrema canonizacin de Wilder en Espaa, hasta hoy da.

Aunque el tono utpico de Bajtn (I) se puede entender como un grito emocional en contra del estalinismo (Morson y Emerson, 1990: 445), el alcance histrico de cualquier acto cmico lo deben medir los estudios discursivos que atiendan al contexto. Slo as sabremos si Domingo de carnaval, Bienvenido Mr. Marshall y El apartamento (la versin censurada de 1963) fueron subversivos en su momento, donde se proyectaron.


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