Factores cos en El Diseo

5/14/2018 Factores cos en El Diseo - slidepdf.com

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Universidad

de Guadalajara

Percepción visual

Lilia R. Prado León Rosalío Ávila Chaura

Factores ergonómico

en el diseño



José Trinidad Padilla LópezRector General

Raúl Vargas LópezVicerrector Ejecutivo

Carlos Jorge Briseño TorresSecretario General

Gustavo A. Cárdenas CutiñoCoordinador General Administrativo

José Antonio Ibarra CervantesDirector General del Corporativo de Empresas Universitarias

Sayri Karp MitasteinDirectora de la Editorial Universitaria

D.R. © 2006, Universidad de Guadalajara

Editorial Universitaria

Francisco Rojas González 131Colonia Ladrón de Guevara44600, Guadalajara, Jalisco

www.editorial.udg.mx

[email protected]

ISBN 970 27 0962 8

Impresión

Acento EditoresReorma 65444200, Guadalajara, Jalisco

Octubre de 2006

Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico

Primera edición, 1997Segunda edición, 2003Tercera edición, 2006

Autores

Lilia R. Prado LeónRosalío Ávila Chaurand

Coordinación editorial

Adriana Valadez ToribioJorge Orendáin Caldera

Coordinación de diseño

Vícthor Chávez

Cuidado editorial

Felipe Ponce BarajasVíctor Arroyo Domínguez

Diseño de portada e interiores

Tipograía y diagramación

Servicios Editoriales Arlequín, S.A. de C.V.

Ilustraciones

Ricardo Godoy Ahumada, Godoy

Se prohíbe la reproducción, el registro o la transmisión parcial o total de esta obra por cualquier sistema de recuperación de inormación, sea mecánico, otoquímicoelectrónico, magnético, electro-óptico, por otocopia o cualquier otro, existente o por existir, sin el permiso por escrito del titular de los derechos correspondientes.

PRADO LEÓN, Lilia R.Factores ergonómicos en el d iseño : percepción visual / Lilia R. PradoLeón, Rosalío Ávila Chaurand. — 3a. ed. — Guadalajara, Jalisco :Editorial Universitaria, 2006.304 pp. ; 26 cm.ISBN 970 27 0962 8

1. Diseño industrial. 2. Ergonomía. 3. Percepción visual.745.2 cdd21



Percepción de fguras como unidades o como subdividid

Al parecer, los objetos que vemos se conorman como totalidades, como

caso de la Ley del Cierre. Sin embargo, esto no signifca que todas las fgura

perciban siempre como masas indivisas o compactas, como podremos veesta sección.

Ley del Cierre

La Ley del Cierre de la Gestalt explica que las estructuras bien organizada

aerran a su integridad y tienden a completarse cuando se les mutila o dis

siona (Figura 4.22). A continuación se presenta un ejemplo en donde, segú

conormación de la fgura, ésta se puede percibir como una unidad dividi

dos unidades. La fgura se percibe como unidad, como lo muestra la Figura 4

en la que el cuadrado puede percibirse como un todo en el caso a, ya que gralmente se percibe como un cuadrado dividido y no como dos rectángulo

el b, se observa la subdivisión, pues nos reerimos a él como dos cuadrados

como un rectángulo, y en el caso e, permanece el rectángulo íntegro, sin sub

sión, ya que generalmente percibimos un rectángulo y no dos rectángulos. E

percepciones se guían por el principio de simplicidad, ya que es más simp

cuadrado que el rectángulo.

Por otro lado, las relaciones entre luminosidad, color, reposo y movim

to también hacen percibir la subdivisión. Metelli (citado por R. Arnheim, 1

presenta un ejemplo de lo anterior en la Figura 4.24, un rectángulo blanco u

a un medio círculo negro, con un pequeño orifcio en el centro del medio cílo; si se realiza esta fgura en cartón y se hace girar a partir del orifcio, se pu

percibir que el rectángulo se mueve y con ello va descubriendo la otra mitad

círculo, hecho que en realidad no sucede, ya que sólo es una mitad del círcu

que está unida al rectángulo.

Agrupaciones perceptuales

Cualquier aspecto de los preceptos puede organizar un agrupamiento po

mejanza. Sin embargo, hay que tener en cuenta que no se pueden compfguras sin partir de una base común. La Figura 4.25 muestra un póster e

que aplicaron varios principios de agrupación: a) agrupación por orma, ya

podemos describir que en el póster vemos cuadrados y letras (dos ormas d

rentes), y dentro de la orma de letras hay otra subdivisión de orma, ya que

letras normales en mayúsculas y letras cursivas en altas y bajas; b) agrupa

por luminosidad, ya que hay cuadrados en escala de grises y cuadrados con

el contorno; c) agrupación por proximidad, ya que se pueden clasifcar tre

pos de cuadrados con base en este rasgo, los cuadrados que en subconju

La

Fig. 4.21 Figura que

contiene dos signifcados:

camiseta y “T”.

Fig. 4.22 Ley del cierre.

Fig. 4.23 Estructuras

globales y divididas.

a

b

c

Fig. 4.24 La luminosidad

y el movimiento produce la

percepción de que el círculo

está completo.



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conorman dos rectángulos y los cuadrados que se encuentran dispersos alre-

dedor de estos dos rectángulos; d) agrupación por tamaño, pues tenemos letras

normales en un tamaño mayor (small p ieces loosely joined ) y otras normales

en tamaño menor (david weinberger). Estas agrupaciones ejemplifcan cómo

se tiende a percibir un conjunto de fguras en subconjuntos, ya que los elemen-tos que conorman estos subconjuntos presentan características comunes. Si en

este póster hubiera un subconjunto de cuadrados orientados hacia una direc-

ción determinada, entonces tendríamos otro tipo de agrupación denominado

por orientación espacial.

El agrupamiento por conectividad uniorme se refere a que tendemos a

ormar grupos cuando los elementos que los orman parecen estar conectados

ísicamente (Schiman, 2001). La Figura 4.26 muestra un ejemplo de este tipo de

agrupación, en el que no obstante que los cuadrados podrían clasifcarse por lu-

minosidad, se clasifcan en tres columnas por la línea que conecta un cuadrado

en negro con uno en blanco.Es claro que en las situaciones reales todos estos principios no operan de

manera aislada, sino que interactúan entre sí para promover una percepción

coherente y con signifcado.

La orma debe cumplir con una serie de condiciones para que sea re-

conocible. Tales condiciones se derivan de las capacidades y limitaciones del

sistema visual humano y de los principios o leyes psicológicas que rigen la per-

cepción visual. La consideración de tales actores es indispensable para que el

diseñador pueda representar la imagen que realmente conlleve el mensaje que

se desea hacer llegar al receptor.

La orma

Fig. 4.25

Fig. 4.26

Créditos de las fguras: 4.1, Goldstein, E. B. (1999); 4.4, Arnheim, R. (1989); 4.9, Schiman, H. R. (2001); 4.10, adaptada

de Berry, S., y Martín, J. (1994); 4.11, Gordon, I. E. (2001). Demostración de Miller (1964); 4.13, adaptada de Berry, S., y

Martin, J. (1994); 4.16, Arnheim, R. (1989); 4.17, adaptado de Easterby (1970), en Oborne, D. (1987); 4.20, Bruce V. y

Green P. R. (1994); 4.21, Fishel C. (2000), diseño de Félix Beltrán; 4.22, Fishel C. (2000), diseño de Miriello, Riu, Aranda,

Viss y Klamm; 4.23, Arnheim, R. (1989); 4.24, Arnheim, R. (1989); 4.25, portada del libro Small Pieces Loosely Joined de

David Weinberger; 4.26, adaptada de Schiman, H. R. (2001).



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Complementarios divididos

Consiste en seleccionar un color, su complementario y los dos colores adyacen-

tes del último. Por ejemplo, seleccionamos el rojo, su complementario es el ver-

de, que tiene de manera adyacente el azul-verde y el azul, quedando entoncesuna combinación de rojo, verde, azul-verde y azul (Mahnke y Mahnke, 1993). La

Figura 5.18 muestra el diseño de un empaque de detergente donde se han apli-

cado principalmente estos colores.

Dobles complementarios

Se utilizan dos matices relacionados y sus complementarios (Mahnke y Mahnke

1993). Un ejemplo sería el amarillo-rojizo y el amarillo, con sus complementa-

rios, el azul-violeta y el violeta. La Figura 5.19 muestra un logotipo con estos

colores, por lo tanto con una armonía de dobles complementarios.El sistema simétrico de Arnheim (1989) consta de tres pares de comple-

mentarios —dado que presenta los tres primarios entrelazados y tres mezclas

secundarias equilibradas (Figura 5.20)—. De esta manera, el autor señala que las

diversas combinaciones de complementarios con los otros dos primarios, tales

como rojo y su complementario, el verde, con los otros dos primarios, amarillo

y azul, incluyen tanto analogía como contraste y son tradicionales y apropiadas,

dependiendo del diseño de que se trate. Este tipo de armonía sería una variante

de los principios anteriores.

Contraste de colores puros con acromáticosPawlik (1996) menciona este tipo de contraste, el cual consiste en combinar co-

lores puros (saturados) con los colores acromáticos: blanco, negro, gris. La Figu-

ra 5.21 muestra un logotipo donde se ha aplicado este principio. Otros contras-

tes pueden lograrse seleccionando colores a distancias regulares en el círculo

del color (Hayten, 1978; Pawlik, 1996):

Fig. 5.19 Armonías

por contraste: Dobles

complementarios. Logotipo

inédito.

Fig. 5.20 Armonías por

contraste: sistema simétrico

de Arnheim.


contraste: puros con

acromáticos. Logotipo de

la compañía Integrated

Business Solutions.

Psicoísica del color


contraste: Complementarios

divididos. Envase del jabón

Ariel.



Tríos armónicos

Retomando el círculo del color, se combinan tres colores a distancias igual

se puede variar con dierentes tipos de triángulos (fguras 5.22a y 5.22b).

Cuarteto armónico

A partir del círculo de color, en el cual se seleccionan dos parejas de colores c

plementarios, ormando un cuadrado. Este esquema es equivalente a los do

complementarios (véase Figura 5.23)

Pentágono armónico

En él se retoman cinco colores distanciados por intervalos a partir del cír

del color (véase Figura 5.24). Los anteriores esquemas pueden girar en el sende las manecillas del reloj. En el siglo xix en Francia, un estudioso del colo

Chevrel, estableció una serie de proposiciones que han llegado a ser clásica

la discusión de la armonía del color (Birren, 1955):

Fig. 5.22a y 22b Armonías

por contraste: tríos

armónicos. Logotipo de la

compañía Gear-up.

Fig. 5.23 Armonías

por contraste: cuarteto

armónico. Logotipo delKukmin Bank de Corea.

Fig. 5.24 Pentágono

Armónico. Logotipo de renta

de carros.

Psicoísica de

Balance

Los colores primarios son mejores que los secundarios. Esto parece adecu

principalmente al sector inantil, ya que los colores primarios son muy lla

tivos. Por ejemplo, se ha visto en estudios, que los niños, cuando hacen d jos coloreados o pinturas, escogen muy recuentemente el rojo, azul y ama

(Gude, 1999). Algunos autores han llamado a ésta combinación balance . Sig

ca un régimen completo del espectro. En relación con esto, Arnheim (1989)

ma que los primarios son necesarios para el apoyo y equilibrio completo (Fi

5.25). Si sólo se presentan dos primarios, se reclama la presencia del tercero

tanto, se puede suponer que todo color por separado tiene algo de incomp

lo cual rompe el equilibrio del campo visual cuando un color se presenta so

Fig. 5.25 (extrema derecha)

Armonías por contraste:

Balance. Envase de juego de

construcción de la compañía

BRIK Toy Co.



por los propios niños). Esta técnica se adapta muy bien con los niños debi

su gran imaginación y menor habilidad verbal, comparada a la de los adult

Los padres participaron en una sesión de grupos de enoque que inc

la técnica del tablero.

A los participantes de la técnica se les proporcionó una muestra de 80imágenes (recortes de revistas, impresiones de imágenes de computadora)

que seleccionaran las que consideraran que representaban el juego y las p

ran en una hoja en blanco. Es recomendable que la muestra de imágenes

se les proporcione a los participantes sea grande y con una gran variedad

evitar el uso reiterado de ciertas imágenes.

Posteriormente, cada participante explicó por qué había seleccion

cada imagen. Esto es muy importante, porque permite interpretar las per

ciones del usuario.

La mayoría de los participantes expresaron que jugar era una activ

social.

Selección de tableros por los usuarios

Una de las desventajas de la creación de los tableros por los usuarios es

lleva un tiempo considerable. Una solución a esto es que los usuarios esc

las imágenes previamente seleccionados por el diseñador o investigador.

proporciona un análisis más dirigido y ormal, aunque restringe las opcione

respuesta.

La Tabla 9 muestra una serie de preguntas e imágenes para selecci

ante cada pregunta. Este instrumento se aplicó en el desarrollo de una plantrabajo de tesis presentado por un diseñador industrial. El tablero produce

resultado visual directo y se puede usar a través del proceso de diseño, pro

cionando inormación no-verbal valiosa para el diseñador.

Aunque esta técnica no proporciona soluciones de diseño, orece la o

tunidad de que tanto los diseñadores como los usuarios puedan expresars

sualmente y responder a estímulos visuales. Es una herramienta para el dis

que le permite trabajar en el campo del diseño participativo.

Benefcios

• Bajo costo.

• Facilita la comunicación.

• Proporciona estímulos visuales para apoyar y motivar la discusión e

diseñadores y usuarios.

A

Es recomendable que la

muestra de imágenes que

se les proporcione a los

participantes sea grande y

variada.

El tablero produce un

resultado visual directo

y se puede usar a través

del proceso de diseño,

proporcionando inormación

no-verbal valiosa para el

diseñador.



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Limitaciones

• Requiere tiempo para la preparación de material y para que los usuarios

realicen el collage .

Preguntas Tablero utilizado

¿Cuál imagen se parece al

humor de usted mientrasplancha la ropa?

¿Cuál imagen le gustaría

tener cuando usted plancha

la ropa?

¿Cuál imagen representa su

plancha actual?

¿Cuál imagen le gustaría

que representara su plancha

actual?

¿Cuál imagen se parece más

al ambiente en el que ustedplancha la ropa?

¿Cuál imagen representa

mejor el ambiente en el que

usted quiere planchar la

ropa?

Anexos

Tabla 9. Tablero de humor para la plancha y el ambiente de la tarea de planchar

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