Facultad de Ciencias Sociales y Comunicación

Programa de Publicidad y Gestión

TRABAJO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE

LICENCIADA EN PUBLICIDAD Y GESTIÓN

MENCION: MEDIOS

TEMA:

Promoción de Carteles Cinematográficos Culturales

AUTORA: María José Estévez

DIRECTOR: Hernán Murillo Bustillos.

Quito-Ecuador

Enero 2013

Hoja de Responsabilidad

Del contenido del presente trabajo se responsabiliza su autora

María José Estévez

1720733383

AGRADECIMIENTO

Agradezco al Cine Cultural OCHOYMEDIO por haberme plantado la semilla del

cine y la cultura, su trabajo fue mi inspiración para terminar este proyecto; pero

sobretodo agradezco a mi esposo y a mi familia por su constante apoyo y

paciencia.

DEDICATORIA

Dedico este proyecto a todos los jóvenes ansiosos por desarrollarse

profesionalmente y a aquellos que encuentran en la cultura un medio de

identificación personal.

ÍNDICE

Pág.

PRÓLOGO i-iii

Tema i

Problema i-ii

Objetivos iii

Idea a defender iii

Pág.

CAPÍTULO I - EL CARTELISMO 1-56

1 Origen del cartel 1-23

1.1 La litografía 1-2

1.2 El impresionismo y Post-Impresionismo 2-5

1.3 El Neoimpresionismo 5

1.4 El Impresionismo 6-8

1.5 El Art-Noveau 8-14

1.6 El Cubismo 14-16

1.7 El surrealismo 16-20

1.8 El Pop Art 20

2 El cartel cinematográfico 24-34

2.1 Historia 24-26

2.2 Trayectoria del cartel propagandístico 26-28

2.3 El cartel cinematográfico español 28-30

2.4 Imagen y texto 30-32

2.5 Funciones del “texto” dentro de las funciones del cartel 32-33

cinematográfico

2.6 El texto como texto vs el texto como imagen 33-34

3 Proceso de codificación y construcción de carteles 34-56

3.1 Signos y significación 34-37

3.2 Maneras de significar 37-39

3.3 Estructuras conceptuales 39-40

3.4 Estructuras Visuales 41-43

3.5 Estructuras Textuales 43-47

3.6 Cuestiones de Interpretación 47-50

3.7 Enmarcar el sentido 51-54

3.8 Historias y narración de historias 54-56

Pág.

CAPÍTULO II –CINE ARTE 57-79

1 ¿Qué es cine arte? 57

2 Clasificación 57-79

2.1 Cine Surrealista 58-60

2.2 Cine Post-Surrealista y Mitopoético 60-62

2.3 Abstracción y Cine Lirico 62-64

2.4 Sinfonía Citadina, Cine de Ensayo, y Filme de Paisaje 64-67

2.5 Temps Mort, Tableau y Duración 67-68

2.6 Estructuralismo y Filme Conceptual 68-70

2.7 Cine Expandido y Filme de Instalación 70-73

2.8 Collage y Cine de Metraje Encontrado 73-74

2.9 Retrato y Autobiografía 75

2.10 Dada, Parodia, Campamento y Remake 76-79

Pág.

CAPÍTULO III - CINE OCHOYMEDIO 80-89

1 Reseña Histórica 80-82

2 Identidad corporativa 82-84

2.1 Visión 82

2.2 Misión 83

2.3 Valores 83-84

3 Objetivos estratégicos 84

4 Áreas de trabajo 84-88

4.1 Dirección Ejecutiva 84-85

4.2 Proyectos Culturales 85-86

4.3 Programación 86-87

4.4 Comunicación 87-88

4.5 Administración 88

5 Organigrama 89

Pág.

CAPÍTULO IV - INVESTIGACIÓN 90-101

1 Metodología 90

1.1 Métodos Teóricos 90

2 Investigación Cuantitativa 90-101

2.1 Instrumento 91-92

2.2 Modelo de la encuesta 92-94

2.3 Cuadros y Análisis de las encuestas 94-101

2.4 Conclusiones Generales de la Investigación 101

Pág.

CAPÍTULO V - PROPUESTA DE CARTELES PARA LA PROMOCIÓN

DE LAS PELÍCULAS DEL CINE OCHOYMEDIO CON PARÁMETROS

SEMIÓTICOS 102-123

1 Carteles cinematográficos 103-115

1.1 Blak Mama 106-107

1.2 Con mi corazón en Yambo 108-109

1.3 Labranza Oculta 110-111

1.4 En el nombre de la hija 112-113

1.5 De vuelta a la vida 114-115

2 Manual para diseñar un afiche cinematográfico 116-123

2.1 Formato 116-117

2.2 Imagen 117-118

2.3 Enfoque 118-119

2.4 Fondo 119-120

2.5 Ajustes 120-121

2.6 Espacio 121-122

2.7 Texto 122-123

2.8 Efecto 123

BIBLIOGRAFÍA 124

ANEXOS 125-170

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 171

i

PRÓLOGO

TEMA

Promoción de carteles cinematográficos culturales

PROBLEMA

El cine cultural, llamado también, cine arte, que un joven espectador mantense

lo define, en su artículo, como: “CINE-ARTE: entiéndase como aquella

expresión clásica o de vanguardia que reafirma la esencia creativa e innovadora

de un lenguaje audiovisual capaz de traspasar los requerimientos comerciales.

Sin desprenderse de sus afinidades con las artes tradicionales –plásticas,

escénicas, literarias y musicales – plantea una cierta mirada por encima de los

esquemas conocidos para satisfacer las expectativas de públicos sensibles

deseosos de encontrar formas variadas o claramente atrayentes”1, , es la

principal actividad del cine OCHOYMEDIO ubicado en el barrio quiteño La

Floresta, con 2 salas de exhibición, en donde se muestran carteles

cinematográficos de las películas que se encuentran en cartelera y además los

que se identifican con el espacio. Cada visitante observa este medio de difusión

cinematográfico, el cual puede o no despertar interés por el cine que este

espacio exhibe.

El público asistente de las salas de exhibición OCHOYMEDIO es variado, desde

niños, adolescentes, jóvenes, adultos, adultos mayores, entre otros, quienes

vienen por primera vez o son asiduos visitantes del cine arte y se ven

interesados por un producto cinematográfico diferente. El público frecuente es

en su mayoría adulto, según reportes realizados por la Empresa. A pesar de los

años el cine OCHOYMEDIO no ha logrado despertar el interés de la ciudadanía

quiteña es por esto la necesidad de realizar una propuesta con el fin de atraer

más público y porque no dirigirse al público joven, con quienes se puede, a

través de un cartel cinematográfico, con las imágenes y palabras que este

1 Intriago, Carlos F. " El Cine-arte… Necesidad Imprescindible". Revista El Autonomista. 2008. Edición 245.

ii

medio proporciona, despertar el interés por el cine arte, captando su mirada y

explotar su interés por investigar y experimentar cosas nuevas.

La asistencia de público según los años ha disminuido en el cine cultural

OCHOYMEDIO, a pesar de la amplia variedad de material cinematográfico

presentado por estas salas, alrededor de 50 películas mensuales. Hay varios

factores que se consideran, tales como: condición económica, falta de

promoción en el medio, poco interés por el público quiteño en la cultura

cinematográfica, entre otros. Sin embargo, la Empresa se ha dado a conocer

por medio de sus propios productos de difusión como página web, periódico

mensual, mailing, entre otros. Ante lo expuesto se visiona una notoria falta de

difusión alternativa, como lo puede ser el propio cartel cinematográfico.

Los jóvenes son quienes pueden estar interesados por este nuevo mundo

existente en una pantalla, que brinda entretenimiento y deja un mensaje en la

mente después de ver cine arte. Tal vez todos los jóvenes piensen como Carlos

Fidel Intriago, otro joven intelectual, que publica en su artículo: “Y necesitamos

ese Cine, Portoviejo lo necesita, Manta lo quiere de vuelta, Manabí entero y

otras ciudades del Ecuador lo necesitan, Quito es la central, Guayaquil es una

grande sucursal, Cuenca lo saborea de vez en cuando, Loja de igual forma,

nosotros queremos ser partícipes, y sé que lo vamos a hacer, pronto. Porque

queremos ser parte del buen cine, queremos aprender, queremos compartir, y

es por eso que seguimos en la mira de esa valiosa gente que se esfuerza por

traer grandes obras de arte.”

iii

OBJETIVOS

Objetivo General:

Realizar una propuesta de parámetros semióticos en carteles cinematográficos

culturales del cine Ocho y Medios de octubre a diciembre 2011 para la correcta

utilización de los mismos.

Objetivos Específicos:

Investigar la promoción de carteles cinematográficos desde su origen

hasta la actualidad.

Analizar los actuales problemas semióticos en la promoción de carteles

de las películas del cine cultural OCHOYMEDIO de octubre a diciembre

2011.

Estudiar los parámetros de interés por parte del grupo objetivo en la

promoción de carteles de las películas culturales.

Analizar posibles estrategias semióticas para captar el interés del grupo

objetivo en la promoción de los carteles cinematográficos culturales del

OCHOYMEDIO.

Presentar una nueva propuesta de carteles para la promoción de las

películas del cine OCHOYMEDIO con parámetros semióticos.

IDEA A DEFENDER

Presentar una nueva propuesta para la promoción de carteles cinematográficos

del OCHOYMEDIO, después de realizar el análisis semiótico respectivo, con el

fin de captar el interés del espectador joven mediante el cartel, con la correcta

utilización de los recursos.

Mostrar de manera visual el tema central del film cinematográfico y a la vez a

través del mismo captar la atención del futuro espectador de OCHOYMEDIO.

1

CAPITULO I

EL CARTELISMO

1. ORIGEN DEL CARTEL

Para conocer el origen y la historia del cartel es necesario describir los

diferentes movimientos artísticos anteriores a éste, como se originó el diseño

gráfico y a través de qué medios se comunicó este arte.

1.1 La Litografía

El origen del cartel se debe a la iniciación de la imprenta a partir del siglo XV

(1401-1500). La impresión tipográfica, sucedida por la litográfica, sirve de

fundamento tecnológico a este medio de comunicación.

La litografía “impresión sobre piedra” fue inventada en 1796 por Aloys

Senefelder (1771-1834). La impresión litográfica consistía en la formación de la

imagen, sin relieves ni incisiones, sobre la superficie plana del área de

impresión. La imagen era dibujada por crayón, pluma o lápiz con base en aceite

sobre una piedra, que posteriormente era humedecida con agua (el agua se

esparcía alrededor de la imagen ya que la imagen en base de aceite no se

mezclaba con el agua) luego se extendía la tinta en base de aceite (la tinta se

adhería a la imagen siendo sus límites las áreas húmedas de la superficie) por

último se colocaba una hoja de papel sobre la imagen y con la ayuda de una

prensa de impresión se transfería la imagen entintada a la hoja.

Senefelder experimentó con litografía multicolor a principios de 1800. El

proceso manual de aplicación de color a las imágenes impresas era lento y

costoso. Fue el impresor francés Godefroy Engelmann quien patentó la

cromolitografía en 1837. Este impresor separaba los colores de la obra original

en una serie de placas de impresión e imprimía una a una.

2

La perfección técnica de la cromolitografía fue lograda por profesionales

destacados en Boston, quienes formaron una escuela de naturalismo litográfico.

William Sharp pintor y profesor de dibujo en Londres, introdujo la

cromolitografía en América, utilizando varias piedras litográficas produjo gamas

de colores naturalistas de menor intensidad (gris oscuro, canela y color carne)

en portadas de partituras, retratos, placas florales e ilustraciones de libros,

logrando una réplica perfecta de un retrato pintado. Richard M Hoe (1812-

1886) inventor y genio mecánico estadounidense perfeccionó la prensa

litográfica giratoria e incrementó la producción litográfica seis veces más. Esta

innovación representó un significante avance a las impresiones tipográficas.

John H. Bufford dibujante y primer litográfico estadounidense logró el dibujo al

crayón con mucho realismo en impresos de arte, carteles, portadas e

ilustraciones de libros y revistas usando cinco o más colores, destacando los

colores amarillos brillantes y rojos.

1.2 El Impresionismo y Post-impresionismo

En la segunda mitad del siglo XIX hubo cambios políticos e industrialización

mundial. En Europa se originó la pintura moderna, algunos de sus

representantes son: Gustave Courbet (1819-1877) con la obra Un entierro en

Ornans, 1859 y Muchachas junto al Sena, 1856 representó con mucho realismo

a personas corrientes y animales. Jean Francoise Millet (1814-1875) con Las

espigadoras, 1857 interpretó la vida rústica y plasmó fuerza en las figuras,

resumiendo la luz y los gestos. Hubo grandes precursores del movimiento

impresionista como Jan Vermeer y Diego de Vasquez que en el siglo XVII

representaron los efectos de luz natural. John Constable (1776-1837) capturó la

naturaleza en movimiento y los efectos de luz. William Turner (1775-1851)

plasmó tempestades de nieve y diluvios con luz difusa. El francés Jean-Batiste

Camille Corot (1796-1875) profesor ocasional de la escuela de Barbizon, plasmó

las primeras impresiones de lo que miraba. Eugéne Louis Boudin (1824-1898)

enseño a varios jóvenes, entre esos Monet, a expresar su sentimiento de

espontaneidad en las obras.

3

Edouard Manet (1832-1883) con la obra Olimpia, 1863 produjo un escándalo

en el público del siglo XIX, donde mostró a una delgada joven cortesana, a un

gato negro y a una mujer negra, aplicó pintura directa incluyendo el negro. Se

piensa que Manet se inspiró en las estampas japonesas que llegaron a Europa

en ese tiempo “cuya influencia proporcionó a los artistas y diseñadores

europeos y estadounidenses conceptos nuevos en temática, dibujo, color,

composición, etc., distintos a los que se conocía en occidente”2

Durante los últimos años del siglo XIX aumentó el comercio con Asia,

especialmente con Japón, creció la economía y se produjo el florecimiento del

arte y la cultura, llamado período Tokugawa (1603-1867). Este período dio paso

al movimiento artístico Ukiyo-e “imágenes del mundo flotante” que unió las

narraciones realistas de los pergaminos (Emaki) con la influencia de las artes

decorativas representando a cortesanas, plasmando escenas eróticas y temas

tradicionales. Se originó en el último cuarto de siglo XIX el Japonisme, la

influencia del arte japonés en Europa, con libros de arte y ornamentación.

Surgió como consecuencia de estos acontecimientos el pintor Claude Monet

(1848-1926) principal catalizador de las influencias artísticas y defensor del

impresionismo; considerado como un precursor de los artistas informales y

abstractos. Mostró en su pintura, con cierta abstracción, el realismo empleando

efectos visuales de luz. En 1862 tuvo contacto con los impresionistas y en 1871

junto a Camille Pisarro (1830-1903) realizó series de cuadros como Las

Catedrales de Rouén y Las Ninfeas y los Jardines. En el año 1872 pintó

Impresión: Amanecer Le Havre, famosa obra de un puerto en Francia,

presentado en 1874 como parte de la primera exposición del grupo de artistas

transgresores en la casa Nadar en Paris; se lo criticó como “atentado a las

buenas normas artísticas” y junto a su grupo se los llamó Impresionistas.

2 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial

4

Camille Pisarro con su manejo de objetos dentro de un esquema realista, con

intervenciones de la luz y la atmosfera, estimuló a artistas jóvenes como

Cézanne y Gaugin, además a Seura, Van Gogh y Matisse.

Pierre Auguste Renoir (1841-1919), también artista impresionista, mostró su

gusto por los efectos ópticos de la fugacidad de la luz, interpretándolos en los

tonos cambiantes de un rostro, cabello, un desnudo además del agua, arboles,

edificios y momentos de la vida cotidiana, como en su obra Moulin de la

Galette.

Edgar Degas (1834-1917) uno de los artistas más influyentes en la historia del

arte, plasmó en sus obras el movimiento y la luz, mostró imágenes vivas y

dinámicas con diferente encuadre y composición, pintó los instantes del

movimiento del cuerpo de una bailarina, como en su obra En Danzarina en su

Camerino; la velocidad de los caballos de carrera, modistas en su casa y

desnudos de mujeres en el baño.

Paul Cézanne (1839-1906) principal precursor de Picasso y además cubistas,

representó obras densas, vigurosas y bien estructuradas. No empleó juegos de

luz ni reflejos, utilizó con elocuencia juegos de círculos, esferas, cilindros y

pirámides formando volúmenes con contrastes y relaciones de tonos que

lograron tener la sensación de densidad. Un ejemplo de su obra es Los

jugadores de cartas, 1896.

Los impresionistas fueron una alianza de artistas con innovación pictórica, con

ideales de cambio y en búsqueda de sí mismos. Practicaban lo aprendido de

Courbet, Corot, Boudín y Jongkind plasmando las apariencias momentáneas de

la naturaleza, empleando los efectos de luz con colores primarios y

complementarios en pinceladas rápidas y cortas, interpretándose esos

contrastes como luminosidad en la pintura.

5

En EE.UU hubo seguidores del impresionismo francés como James Abott MCNeil

(1843-903), Winslow Homer (1836-1910), Thomas Eakins (1844-1916).

1.3 El Neoimpresionismo

El movimiento neoimpresionismo logró formular un método de técnica pictórica.

Georges Seurat (1859-1891) líder del grupo, originó la técnica divisionismo o

puntillismo que consistía en dominar los tonos de color. Originó también las

líneas de emoción: si la dirección de las líneas iba hacia arriba provocaba

felicidad y si iban hacia abajo provocaba la tristeza. Plasmó en sus obras la

estabilidad de la geometría y trabajó también con los efectos del movimiento,

como en la obra Los bañistas de Asniéres, 1884 otra obra similar, Una tarde de

domingo en la Grande Jatte, 1884-1886. Fue el crítico y escritor Félix Feneón

quien lo bautizó, junto con sus seguidores, como Neoimpresionistas.

“Paul Signac (1863-1935), que definiría su tendencia como: Un método preciso

y científico, en su tratado teórico De Eugéne Delacroix al Neoimpresionismo, ya

que mientras los Impresionistas analizaron el color y la luz a través de sus

sensaciones, los Neoimpresionistas lo hicieron por medio del Contraste

simultáneo de colores, de Chevreul y los descubrimientos de físicos como:

Helmholtz, O.N. Rood y James Clerk Maxwell en su Tratado de electricidad y

magnetismo, que calificaba la luz como una perturbación electromagnética,

entonces sistemáticamente diferencian el color local de cada objeto, el color de

la luz y lo que provoca la combinación de ambos, luego remplazan la mezcla de

pigmentos que se enturbia en el ojo humano por pequeñas manchas que se

mantienen luminosas y hasta llega a exaltar a los complementarios.”3

Otros artistas destacados fueron: Henry Edmond Delacroix llamado también

Cross (1856-1910), Camille Pisarro y Lucien y Maximilein Luce.

3 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial

6

1.4 El impresionismo

Surge un gran artista, que optó por el camino opuesto, el primitivismo. Eugéne-

Henri-Paul Gauguin (1843-1903) pintor y agente de bolsa, después de conocer

a Camille Pisarro cambió su estilo de vida y su ideología a la Impresionista.

Participó con una obra en una exposición en 1876 y con una escultura en 1879.

A partir de la caída de la banca en 1883 en Francia perdió su empleo y se

dedicó completamente al arte. Conoció al pintor Émile Bernard (1868-1941) y

abandonó al Impresionismo logrando su personal estética, llamada sintetismo,

pintó obras como Visión después del sermón, 1888 donde expresó sus

sentimientos y pensamientos, superando el realismo. Plasmó cambios en su

arte después de viajar a Panamá y La Martinica. Vincent Van Gogh lo introdujo

en el arte Japonés, el Japonisme y realizó obras simbólicas como Cristo Verde

(Calvario Bretón) y el Cristo Amarrillo (Cristo Crucificado). Sufrió problemas

económicos y después de ser enviado a Tahití en 1891, recibió referencia del

arte egipcio y pintó cuerpos desnudos de nativos, manifestando sus ritos y

costumbres. En 1983 regresó a Paris enfermo, recibió una herencia y montó su

taller acompañado de un simio y una prostituta javanesa, pintó su obra Ana la

javanesa. Viajó a Dinamarca a visitar a su familia e inició la redacción de Noa-

Noa un manuscrito sobre mitología Mahori. En 1897 pintó el legado de arte,

vida y espíritu con original armonía de colores y grandiosa composición: ¿De

dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Después de ser salvado por

un intento de suicidio, colaboró con el periódico Les Guepes y fundó su propia

publicación, Le sourire. Publicó el manuscrito Noa-Noa el cual tuvo seguidores.

Gauguin muere el 8 de mayo en 1903 solo y pobre. Sus obras expresadas por

colores fuertes e intensos, su simplificación de las formas sin basarse en la luz y

el uso del color como referencia de la naturaleza es su mayor aporte.

Otro gran artista parte de este grupo fue Vincent Van Gogh (1853-3890) pintor

holandés que por su padre pastor protestante él se convirtió en predicador de

los mineros de carbón en Bélgica; gracias al contacto con éstos realizó sus

primeros trabajos en óleo, Los comedores de papas, 1885 en el cual plasmó su

cariño hacia los trabajadores, con pinceladas gruesas y fuertes claroscuros. En

7

1886 viajó a Paris donde su hermano Théo, es él quien le introdujo en el

ambiente Impresionista; conoció a Degas y Pisarro; realizó obras como Los

girasoles usando pinceladas directas de color puro, Terraza del café de la Place

du Forum al Atardecer, El retrato de Peré Tangu donde mostró una referencia

de los grabados japoneses Hiroshige y Hokusa, éstas tres últimas obras fueron

pintadas entre 1887 a 1888. Van Gogh plasmó el divisionismo y sintetismo

influenciado por Seurat y Signac, pero sintió más vinculación con los jóvenes

Odilon Redon (1840-1916) pintor simbolista, Henri de Toulouse Lautrec y Paul

Gauguin, con éste último llegó a trabajar en Arlés en 1888. Gracias a sus crisis

nerviosas creó obras como Campo de trigo con cuervos, 1890 en la cual plasmó

pinceladas pesadas negras y violetas. El 27 de julio de 1890 se suicida con un

tiro en el pecho.

Otro destacado integrante fue Henri Raymond de Toulouse Lautrec (1864-

1901). Por consecuencia de una fractura de sus piernas en la adolescencia y de

una enfermedad de los huesos provocó que su torso creciera normalmente pero

sus piernas no, por lo que decidió alejarse de su clase social y se refugió en

Montmartre, barrio parisino lleno de cabarets, como el Moulin Rouge. Llegó a

tener influencia del escritor Irlandés Oscar Wilde, los pintores Vincent Van Goh

y principalmente de Edgar Degás. Plasmó en sus obras la conducta humana

mostrando asimetría en la composición, con influencias de arte japonés y uso

colores planos, como en La Goulue entrando en el Moulin Rouge, 1892 (Anexo

3) su primer cartel litográfico, el primero de sus 31 carteles. “Esta pieza gráfica

es una audaz composición en que las formas se convierten en símbolos, que ya

traspasa su condición de obra de arte para lograr a través de la combinación de

elementos, una significación de un evento en un lugar determinado, con

superficies planas como el fondo, y otras siluetas de los clientes en negro, los

óvalos anaranjados que representan las luces, en un primer plano el medio

cuerpo de perfil del bailarín Valentino y rompiendo la monotonía de la

composición una conocida bailarina de cancán ejecutando con plasticidad su

8

baile, mostrando su exuberante ropa interior y con poco texto.”4 Plasmó el

movimiento de bailarinas, caballos, acróbatas de circo mostrándolo casi

caricaturesco; invadió la intimidad de bailarinas y mujeres trabajadoras del

prostíbulo como lo mostró en Jardín de París o del Moulin Rouge y La Toilette,

logrando luminosidad sin contrastes fuertes. Toulouse-Lautrec se interesó por

las artes gráficas y realizó una exposición de su obra gráfica con colaboración

del cartelista Charles Maurin logrando mucho éxito y aceptación por parte del

público y la crítica. Expuso al cartel como una obra de arte lo que provocó que

el cartel sea considerado como un nexo de comunicación entre el artista y el

público. Fue considerado como uno de los mejores artistas de la época con un

grande vigor expresivo mostrando refinamiento y belleza en sus series de

carteles. Sufrió crisis físicas y mentales causadas por la muerte de Van Gogh,

por el alcoholismo y la sífilis de varios años, por lo que fue internado en el

sanatorio mental Neully, ahí realizó dibujos de circos y una de sus mejores

obras La inglesa del star, El jockey. Fallece el 9 de septiembre de 1901.

1.5 El Art Noveau

El surgimiento de artistas independientes en los 1880 y los movimientos

artísticos desarrollados en Europa desde la década de 1890, conocidos como

Sezession, provocaron el Art Noveau. Art Noveau es un movimiento del arte y

diseño europeo que continuó hasta 1910.

“La característica visual que identifica al Art Noveau es una línea curva y

sinuosa en forma de planta, ocupando espacios elegantemente, con las ramas y

hojas de las enredaderas, las flores que podían ser rosas y lirios, el plumaje de

aves en especial el pavo real y la belleza de las formas femeninas. Este término

se tomó en París en diciembre de 1896, de la tienda que abrió el comerciante

en arte Sigfried Bing, llamada La Maison de I´Art Noveau”5

4 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial 5 Ibidem

9

El inglés poeta y dibujante William Blake (1757-1827) aportó con sus

ilustraciones en este movimiento. Formó parte de la hermandad, los

prerrafaelistas (1848-1853), jóvenes pintores en contra de la época Victoriana,

algunos miembros fueron: William Holman Hunt (1827-1910), sir John Everett

Millais (1829-1896), William y Dante Gabriel Rossetti (1828-1882 y 1825-1881),

Frederic Stephens (1828-1907), René de Anjou de Ford Madox Brown (1821-

1893) y el escultor Thomas Woolner (1825-1892). Hubo otro grupo de jóvenes

artistas innovadores llamados Nabis tales como: Odilon Redon (1840-1916),

Pierre Bonnard (1867-1947), Edouard Vuillard (1868-1941), Maurice Denis

(1870-1943), el escultor Aristide Maillol (1861-1944), Paul Gauguin, Paul

Serusier y Ëmile Bernard, éstos tres últimos se oponían al Impresionismo y

deseaban que la pintura fuera una combinación correcta de colores sobre un

plano bidimensional, decorativa y subjetiva.

Llegó también la influencia del movimiento de artes y oficios (Arts & Crafts)

fundada en 1861 por William Morris (1834-1896), cuyo ideólogo es el escritor y

artista John Ruskin (1819-1990) quien buscaba plantar ideales de justicia social,

mejorando la educación, la vivienda para los obreros y planes de retiro para

ancianos. William Morris, filósofo y poeta, después de abandonar sus estudios

en Oxford- Francia, regresó a la pintura junto a su compañero Edward Burne-

Jones, recibió influencia del pintor Prerrafaelista Dante Gabriel Rossetto y

decidió dedicarse al diseño; por sus reconocidas obras, creó la empresa Morris,

Marshal, Faulkner and Company en 1861, abriendo varias galerías en Londres y

enseñando a artesanos; creó más de 500 diseños decorativos de textiles y

papel tapiz, inspirados en el arte medieval y floral. Siempre criticó la falta de

honestidad en la publicidad de los anuncios y buscó la unión del arte con el

oficio.

El arquitecto Arthur H. Mackmurdo (1851-1942) inspirado por Morris, fundó el

Gremio del Siglo, junto con varios jóvenes artistas, tales como: el ilustrador

Selwin Image (1849-1930) y el diseñador y escritor Herbert P. Horne (1864-

1916), su objetivo fue llevar las artes del diseño al mismo nivel de la pintura y

10

la escultura, demostrando un nexo entre la estilización orgánica del Art Noveau

y el Movimiento de artes y oficios. Publicaron en 1884, la primera revista

dedicada a las artes visuales, The Century Guild Hobby Horse. El movimiento se

separó en 1884.

Surgió también en 1884 el Gremio de los trabajadores del Arte, en el que se

defendía el trabajo manual; nació la sociedad de Exposición de Artes y Oficios

que promovía las exposiciones de diseñadores y artistas, como el trabajo de

William Morris.

En Francia y en toda Europa se llegó a posicionar el estilo Art Noveau. En 1881

hubo restricciones que censuraban la colocación de carteles en lugares públicos

produciendo el incremento de la producción de la industria del cartel y

originando grandes galerías en varias ciudades. Reconocidos pintores ilustraban

anuncios publicitarios.

Surgió el artista y artesano tipográfico Jules Chéret (1836-1933). Trabajó para

la perfumería Eugéne Rimmel y ganó experiencia como diseñador en la

producción gráfica. En 1866 con ayuda financiera de Rimmel creó su propia

industria impresora en Paris con grandes piedras litográficas traídas desde

Inglaterra. Imprimió el primer cartel tipográfico de prensa plana en formato

horizontal, con tonos verdes y negros, para la obra de teatro La Biche au Bois,

La cierva en el bosque, 1860 (Anexo 2). Fue contratado como director artístico,

en la misma imprenta, una vez vendida a la empresa Imprimiere Chaix en

1881, donde pintaba e ilustraba sus propios carteles, algunos de ellos llegaron

a medir hasta dos metros con tirajes de 200.000 copias anuales. Pasó por los

inicios del Impresionismo y por la tipografía para lograr efectos de gran

vitalidad y belleza en sus carteles, usando colores primarios, como en su cartel

Orphée aux enfers, 1858. Fue llamado el padre del cartel moderno y fue

considerado como la persona que logró dar importancia a la imprenta en la

industria y las artes por lo que fue nominado por el gobierno Francés a la

11

Legión de Honor. Realizó más de mil carteles y fundó un museo en Niza para

preservar su trabajo.

Otro gran artista proveniente de esta época es el suizo Eugéne Grasset (1841-

1917) estudió arte medieval y oriental los cuales fueron su referencia para

diseñar sus libros, como la publicación Histoire des Quatre Fils Aymon, Historia

de cuatro jóvenes de Aymon, 1883 donde plasmó sus aportes en diseño gráfico

y avances en tecnología de impresión. Sus principales aportes en el diseño de

publicaciones fueron: el uso de ribetes ilustrados usados como marco para

bloques de texto, ilustraciones, letras impresas sobre áreas de lavados y el uso

de espacio en segmentos para lograr mayor expresión. Diseñó carteles desde

1886. Pintaba a sus modelos con largos vestidos sueltos, con vigorosas líneas

negras demarcando zonas de color plano y con elementos botánicos; una

composición más formal con tonos pálidos (Anexo 4). Realizó además diseño de

textiles, tapices y vitrales donde plasmó el arte medieval y el arte japonés.

En Inglaterra predominó la obra del joven artista Aubrey Beardsley (1872-1898)

con sus sensuales y exóticas ilustraciones. Sus ilustraciones fueron publicadas

en revistas como: The Studio y Mort D´Arthur de Malory. Fue el director de arte

de The yellow Book, revista novedosa y extravagante a fin de siglo en

Inglaterra. En 1894 realizó ilustraciones eróticas para el libro de Oscar Wilde,

Salomé. Sus aportes más importantes fueron el dinamismo de la curva, la

estilización y sensualidad de la figura y las zonas de color planas.

Surge también el holandés Jan Toorop (1858-1928), pintor neoimpresionista

que le gustaba dibujar extrañas y largas figuras femeninas con trazos

ondulantes, como en su obra Delftsche Slaolie, 1918 (Anexo 5).

El diseñador Charles Ricketts con experiencia como grabador de madera y

producción de imprenta buscaba composiciones geométricas, ligera disposición

de elementos en las páginas, espacios vacíos para brindar mayor protagonismo

a las figuras planas y estilizadas, sintetización de líneas para representar figuras

12

y vestimentas sobre colores planos y en varias ocasiones dibujaba en papel de

color. Tuvo referencia del arte céltico y griego. Fundó su imprenta llamada Vale

en 1896.

En 1894 se originó, lo que se llamaría más tarde, el collage. Dos jóvenes

pintores James Pryde (1866-1941) y William Nicholson (1872-1949) fueron los

originarios de ésta técnica: recortaron, combinaron y pegaron pedazos de papel

de distintas y panas tonalidades, los márgenes fueron recortados con tijeras. La

técnica no fue reconocida como una aplicación práctica por lo que fue un

fracaso financiero. Un ejemplo, Los Beggarstaffs, cartel de Don Quijote, 1896.

Surge otro artista, el inglés Dudley Hardy (1866-1922) quien en la década de

1890 introdujo las innovaciones artísticas del cartel francés a Londres, utilizó

textos y figuras sobre fondos de colore fuerte y planos.

En Francia se posicionó definitivamente el Art-Noveau, con los siguientes

artistas: el posimpresionista Henry de Toulouse-Lautrec; el ilustrador suizo

Théophile-Alexandre Steinten (1859-1923) quien representaba a la sociedad

pobre y explotada de un pueblo con un estilo naturalista, en blanco y negro,

con colores realistas y sin explotar los motivos curvilíneos botánicos en carteles

de grandes dimensiones; y el artista checo Alphonse Mucha (1860-1939) quien

llegó a Paris en 1887, estudió y fue un talentoso dibujante, demostrándolo así,

cuando realizó el cartel de la última obra de la actriz Sarah Bernhardt llamada

Gismonda, 1894 (Anexo 6), basándose en un anterior cartel de Eugené Grasset,

donde plasmó mosaicos bizantinos, motivos botánicos en la vestimenta, cabello

y manos y usó tonos planos y pálidos. “La mujer, fue el motivo al que más

importancia se dio por parte de los artistas del Art-Noveau y fue representada

bella, sensual y misteriosa; elegante, alta y esbelta”6

6 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial

13

Se representaba el Art-Noveau en todas las manifestaciones artísticas, en toda

Europa, como con las aplicaciones del arquitecto belga Henri Clemens Van de

Velde (1863-1957) en unidades familiares urbanas como pasamanos y verjas

curvilíneas en hierro fundido; simplificó formas y líneas y buscó simbolismos;

realizó también el cartel de comida concentrada, Tropon, 1899 (Anexo 7) en el

cual se inspiró en la separación de la clara y la yema de un huevo. Además, con

el arquitecto escocés Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) que diseñó

interiores, vidrio, esmaltes y mobiliario. En Francia, con el arquitecto Héctor

Guimart que realizó métodos de fabricación industrial urbana en hierro y vidrio.

En Austria y Alemania con el arquitecto Josef Hoffmann y el pintor Gustav Klimt

(1862-1918). En España con el arquitecto Antoni Gaudí (1852.1926) quien fue

el más importante exponente del movimiento con sus obras como el parque

Guell, la casa Millá y la Catedral de la Sagrada Familia, empleando formas

orgánicas y menos líneas planas; con el arquitecto Liuís Doménech I Montaner

con la obra Palau de la música Catalana; y con los pintores e lustradores

Ramón Casas y Santiago Rusiñol. En Estados Unidos con el británico Louis

Rhead (1857-1926) que representó las innovaciones pictóricas francesas y llevó

la tradición inglesa de la imprenta. Además el estadounidense William H.

Bradley (1868-1962) quien utilizó fondos planos e innovó con técnicas

fotomecánicas para montar, repetir y sobreponer imágenes como con el cartel

de The Chap Book, libro de cuentos, 1895 y su cartel Victor Bicycles de

Overman Wheel Company 1894-1896 (Anexo 8).

El Art-Noveau acabó en 1910 con los sucesos de la primera guerra mundial y

llegó el estilo decorativo llamado Art-Decó.

En la primera guerra mundial se desarrolla propaganda a través del cartel.

Existen claros ejemplos como el cartel del británico Alfred Leete, Your country

needs you (1914) (Anexo 9), del norteamericano James Montgomery Flagg, I

want you for U.S Army (1917). (Anexo 10)

14

Se desarrolla una propaganda bélica con un instrumento pedagógico. Los

países totalitarios lo emplean también en la paz, para así proclamar sus ideales

y comprometer al pueblo con ellos. El cartel soviético que exalta la mitología

comunista. (Anexo 11 y 12)

El cartel propagandístico en contra de la intervención francesa en Rusia (1920).

El cartelismo ideológico en la guerra civil española cuyo principal participante es

el cartelista Josep Renau, director general de Bellas Artes durante la guerra.

Entre las piezas más conseguidas de esa unidad propagandística figura el cartel

1778-1943: Americans will always fight for liberty (Anexo 13) donde se

parangona al moderno soldado con el colono que luchó por la independencia.

El cartel que promueve el alistamiento y difunden normas de supervivencia, por

ejemplo un cartel del alemán Herweg, El enemigo ve tus luces: Mantente a

oscuras. (Anexo 14)

El cartel que usa estereotipos negativos, para fomentar el odio al enemigo,

adecuado exponente de este tipo de cartel es del italiano Gino Boccasile. Los

carteles de pedagogía revolucionaria, en la China, con carteles de Mao (Anexo

15). El cartelismo de la Cuba revolucionaria, por el artista Raúl Martínez, que

utilizó figuras como “Che” Guevara. (Anexo 16).

1.6 El cubismo

Para llegar a este movimiento se piensa que incidió la revolución de artistas

como Seurat, Cezzáne, el pintor Henri Rosseau (1844-1910), Gauguin pero

principalmente el arte africano que expresa la relación entre forma y espíritu.

Surge el movimiento de los fauvistas, los salvajes, cuyo líder fue Henri Matisse

(1869-1954). Sus obras fueron pintadas con colores intensos, imágenes

distorsionadas con pinceladas gruesas y expresivas. Tuvieron referencias del

neoimpresionismo, Paul Gauguin y Vincent Van Gogh. Henri Matisse buscó

acomodar sus pinceladas para mejorar el color, logrando armonía entre la

15

composición, color y forma, además representando un movimiento rítmico en

sus pinturas, como por ejemplo en El Baile, 1909-1910. Otros miembros fueron

Maurice Vlamick (1876-1958), André Derain (1887-1954), Albert Marquet

(1875-1947), Georges Braque (1882-1963), Raoul Dufy (1877-1953) y Georges

Rouault (1871-1958).

Gracias a las teorías científicas de la época los cubistas lograron representar el

tiempo y el espacio en un mismo plano.

El cubismo se divide en dos grupos, el primero es dirigido por la intuición, por

la búsqueda y por los impulsos, no por la razón. La obra Las Señoritas de

Avignon, 1907 de Pablo Picasso (1881-1973) fue la obra que unió el primer y

segundo período, donde pintó a seis grandes desnudos femeninos mostrando la

deformidad en los rostros, con planos confusos e intensos trazos paralelos en

uno de los rostros representando las vetas de madera de una máscara africana.

En el segundo período, el analítico, se unieron más artistas que trabajaron en la

descomposición de las formas, trazando complejas tramas hasta perderlas en el

fondo. Empleando la razón y el espíritu, la pintura es tratada como una ciencia,

considera a la figura humana como un objeto más de su composición; se

buscaba analizar las relaciones entre las líneas y su valor expresivo donde el

espectador podía reconstruir la obra en su mente.

El tratamiento cromático era limitado en los cubistas con el empleo de ocres,

sienas, pardos, grises y azules; lo abandonaron debido al rechazo de acercarse

a la abstracción.

Con el período sintético, desde 1911-1914, las exposiciones de Picasso y

Braque fueron reconocidas. Se formó el Grupo de Puteaux o la

Section d´Or donde sus integrantes Jean Metzinger (1883-1956) y Albert

Gleizes (1881-1953) editaron el ensayo El cubismo, 1912 donde explican los

fundamentos del cubismo. Guillerme Apollinaire publicó Meditaciones Estéticas,

1913 donde resume los logros y el posible futuro del cubismo.

16

Las temáticas cubistas tenían conceptos innovadores para encontrar formas de

representar los planos de la realidad, empleando gamas de colores vivos y

contrastados y utilizando diversos materiales y texturas. Picasso realizó su

primer collage: Naturaleza muerta con silla de rejilla, 1912.

Fernad Léger (1881-1955) y Juan Gris (1887-1927) junto a Braque y Picasso

fueron los cuatro artistas más grandes representantes del cubismo.

El cubismo con caracteres tipográficos inspira a pintores, escultores,

arquitectos; además al cartel, a la decoración teatral y al cine.

Se destacan también a grandes representantes como Cassandre (1901-1968),

autor del conocido cartel Etoile du Nord, 1927 (Anexo 17) y precursor del arte

cinético, los españoles Pablo Picasso y Joan Miró.

Luego se desarrolla el fotomontaje por medio de Boris Prusakov que

experimenta en su cartel Corro a ver la embestida de Khaz, 1927. Y Dziga

Vertov en montaje cinematográfico en su material, El hombre con una cámara,

1928.

“La fructífera visión de los cubistas y el surgimiento simultáneo del futurismo

van a establecer los cimientos en los cuales se asentarán los diseñadores más

audaces del momento. A ello habrá que sumar el constructivismo ruso,

movimiento que se incorpora al debate vanguardista, y el suprematismo

fundado por Kasimir Malevitch (1878-1935), un modo de abstracción

geométrica de gran influencia en el cartelismo.”7

1.7 El surrealismo

“El surrealismo, se originó como movimiento literario, en 1924, por jóvenes

escritores y poetas entre los cuales estaban el rumano Tristan Tzara (1896-

7 Estudio del cartel y del cartelismo II. (2009). Las vanguardias y el cartel. www.cineyletras.es Consulta: 14 de abril del 2010

17

1963), los franceses Louis Aragon (1897-1982), Paul Eluard (1845-1953) y su

ortodoxo líder André Bretón (1896-1966), reunidos en París, para ellos el

surrealismo no fue un movimiento, sino una pura práctica de existencia, que

intentaba ir más allá de lo cotidiano y lo real del mundo, a través de la

intuición, los sueños, de la magia ancestral y del reino del inconsciente de

Freud, la importancia de su movimiento abarcaría todas las artes, Bretón junto

a sus amigos escritores, escribirían artículos para la revista surrealista

Littérature, luego en 1921 publicaría su primera obra surrealista, Los campos

magnéticos, en que exploraba la hipnosis, por su autoritarismo y el hecho de

expulsar a los colegas que no compartían con él, la ortodoxia del surrealismo,

se lo llamó El Padre del surrealismo, en 1924, publicaría el primer manifiesto

Surrealista.”8

Los poemas de Marqués de Sade, el conde De Lautréamond, Arthur Rimbaud,

las teorías de Freud así como la pintura y escultura del italiano Paulo Uccello,

del holandés Hyeronimus Bosh, del poeta y pintor inglés William Bleke, del

francés Odilón Redón y de Giorgio de Chirico sirvieron de influencia al

surrealismo.

El surrealismo utilizaba el inconsciente planteando conceptos serios, racionales

y organizados; influenció en la fotografía, el diseño y la ilustración. Se inició con

la literatura, cuyo principal exponente fue André Bretón, quien en 1924 plantó

las bases del movimiento con su primer manifiesto surrealista, como

consecuencia, surgieron dos corrientes definidas, una que trató el automatismo

no figurativo, guiado por impulsos interiores y provocando formas espontaneas,

cuyos integrantes fueron: el alemán Max Ernst (1891-1976) que se inició en el

dadaísmo y practicó técnicas como el collage y el frotagge, experimentó con

imágenes de decalco con tintes cubistas y casi llegando a la abstracción,

ejemplo El planeta enloquecido, 1942; el español Joan Miró, pintó elementos

evocando extraños objetos con simplicidad y algo de crueldad, plasmó el

8 Lamurillo Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial

18

primitivismo, el humor, los colores vivos y la fantasía; André Masson (1896-

1987) practicó innovaciones plásticas como con el dibujo automático, pintó con

tinta y pluma para luego incluirle elementos como pega y arena, expulsado por

Bretón en 1929 viajó a Norteamérica donde fue muy bien acogido; el escultor y

poeta Jean Arp, su técnica fue abstracta y se unió al surrealismo en 1924 en

Paris, plasmó en sus pinturas la originalidad y la ambigüedad, sintetizó las

imágenes para llegar a lo elemental mostrando un equilibrio entre el bien y el

mal; el chileno y arquitecto Roberto Matta (1911), en París trabajó junto a

Gropius y Moholy-Nagy, se relacionó con Marcel Duchamp y en España con Dalí

y García Lorca quienes le guiaron al surrealismo en 1937, viajó a EE.UU junto a

Yves Taguy en la época de la Segunda Guerra Mundial, gracias a la influencia

norteamericana logró crear obras complejas donde muestra universos poblados

de híbridos insecto-humanos, autómatas con extremidades envolventes, formas

orgánicas y mecánicas logrando practicar el expresionismo y abstraccionismo,

como en: Accidentalidad, 1947.

La otra corriente fue integrada por artistas llamados naturalistas de lo

imaginario, donde representaron naturalismo en las imágenes de los sueños u

otras realidades con cuidadosa técnica en el color, la perspectiva y el

claroscuro, sus principales exponentes fueron: el belga René Magritte (1898-

1967) que plasmó en sus obras el realismo mágico donde representaba objetos

comunes en contextos diferentes dando un significado imprevisto, un ejemplo

Golconda, 1953. El máximo representante, el español Salvador Dalí (1904-

1989) en 1926 fue expulsado de la Academia de San Fernando donde conoció a

Federico García Lorca y Luis Buñuel, escritor y cineasta respectivamente, de

quienes hablaremos posteriormente; en París conoció a Picasso y Joan Miró

quienes le presentaron a André Bretón, poco después también conoció a su

musa, la rusa Helena Deluviana Diakonoff llamada Gala; sus obras se basaron

en el método paranoico-crítico donde combinó objetos comunes deformados en

paisajes oníricos como en la pintura La persistencia de la memoria, 1931; viajó

a Estados Unidos donde fue recibido como una celebridad, su estilo se

transformó más clásico, con temas religiosos y como siempre con tinte

19

daliniano; se considera que desde 1925 hasta 1940 fue su época más

importante e influyente; se lo acusó de transformar los ideales surrealistas a lo

comercial; fue ilustrador y diseñador de varias cantidades de objetos como

joyas, muebles y fragancias. El diseño gráfico de Dalí influyó en la aplicación de

profundas perspectivas en toda la página plana y los enfoques naturistas

simultáneos donde se diferencian las figuras según la distancia del observador.

El surrealismo surgió de la pintura metafísica y del movimiento Dadá. La pintura

metafísica fue importante para el desarrollo pictórico europeo evocando

imágenes oníricas de edificios en perspectiva y de plazas desoladas con

elementos cotidianos separados de su contexto, su máximo representante fue

Giorgio de Chirico (1888-1978) con obras como El Gran Metafísico 1917, La

novia puesta al desnudo por sus solteros, El gran cristal 1915- 1923; además se

unieron al movimiento artistas como: Alberto Savinio, Fikippo de Pisis y Giorgio

Morandi (1890-1964). El movimiento Dadá empezó como literario luego se

extendió a todas las manifestaciones incluido el arte, surgió en protesta de la

Primera Guerra Mundial, su actitud irreverente al arte y la tradición le permitió

tener libertad en el lenguaje visual manipulando cualquier objeto o figura para

explicar y comunicar una idea, se inició por el futurismo y continuó con el

progreso de ideas cubistas; su máximo exponente fue Marcel Duchamp (1887-

1968) artista plástico que plasmó planos jugados con el tiempo y el movimiento

como en su obra Desnudo bajando la escalera, 1917. Se originó el readymades

que era cuando se seleccionaban objetos y se los separaba de su contexto

habitual pudiendo ser asistidos por otros objetos, por un trazo o por la firma del

autor. Surgió el norteamericano Man Ray, como el más destacado fotógrafo del

movimiento surrealista. En 1918 en Zurich Raoul Hausmann (1886-1977) y

Hanna Hoch (1889-1978) crearon fotomontajes, combinaron imágenes de

fotografías en yuxtaposiciones inquietantes con violentos cambios de

asociaciones. Kurt Schwitters (1887-1948) creó un término equivalente al dadá,

Merz, extraído de la palabra Kommerz, comercio; en 1919 realizó collages con

materiales de desperdicio combinando texturas, colores y formas, fue

rechazado por el movimiento porque se lo calificó de burgués; de 1923 a 1932

publicó 24 ediciones de su periódico Merz en donde defendía sus ideas

20

dadaístas; dirigió un estudio de diseño junto a la fábrica alemana pelikan y

trabajó como asesor tipográfico en la ciudad de Hannover; huyo de Alemania

por la guerra y terminó su vida en Inglaterra. En Berlín Jhon Heartfield (1891-

1968) rechazó el trabajo de Schwitters conduciéndose hacia la conciencia social

y política, protestó en contra del militarismo alemán, plasmó fotomontaje con

separaciones estáticas, atacó al partido nazi por medio de carteles, portadas de

libros y revistas, fundó la editorial Malik Verlak con carácter dadaísta y

tendencias izquierdistas.

1.8 El Pop Art

Movimiento que surgió a finales de la década de 1950 en Inglaterra y Estados

Unidos como reacción artística ante el Expresionismo Abstracto, considerado

como vacío y elitista. Usa imágenes y temas tomados de la sociedad de

consumo y de la comunicación de masas y los aplican al arte, logrando un estilo

impersonal y contemporáneo con sutil conformismo. Manifiesta temas de la

tecnología, democracia, moda y el consumo de la sociedad, usa la publicidad,

las ilustraciones de revistas, los muebles de serie, los vestidos, las latas de

conservas, los "hot-dogs", botellas de Coca-Cola, etc., elementos antes

considerados como indignos para el arte; los motivos se amplían y pasan a

primer plano o se multiplican a lo largo de la superficie pictórica. El pop art fue

aceptado inmediatamente por la simplicidad y gracia de su contenido; recibió

influencia del dadaísmo por el uso del collage y el fotomontaje.

La publicidad, el cómic y otras manifestaciones de la cultura de masas

conllevan al pop art. Entre los artistas, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein,

Tom Wesselmann, Andy Warhol (Anexo 18), Peter Phillips, Wolf Vostell y

Richard Lindner.

Luego, se emplea en el cartel la publicidad gráfica, técnicos especializados,

diseñadores empleando nuevas tecnologías aplicadas al cartelismo, nuevos

soportes y materiales de dibujo, fotografía y además se emplea la iluminación.

21

Tendencias

Influencia

Autor/País/Año/Título

Extracto Ejemplo

Henri de Toulouse-

Lautrec

Divan Japonais

1893

El Divan Japonais) en la des

Martyrs REU.

La impresión representa a

Jane Avril, un modelo

con el que Lautrec había

estado trabajando.

Jules Chéret

Maîtres de l'Affiche

1895

El Moulin-Rouge (en

español, 'Molino Rojo')

es un cabaret

tradicional, construido

en el año 1889 por el

catalán Josep Oller.

Situado en el barrio rojo de

Pigalle en el

Boulevard de Clichy, al

pie de Montmartre, en

París, Francia.

Giovanni Battista

Tiepolo

1726-1728

rococó

4 metros de alto por 2 de

ancho. Se conserva

en el lugar de ejecución,

el Palazzo Arcivescovile

de Udine, esto es, el

Palacio Arzobispal de

Udine, Italia.

22

Alphonse Munch

“La maison del Art

Nouveau”, diseñada por

Siegfrid Bing (1838-

1905)

El art nouveau (arte

nuevo) es un movimiento

artístico que surge a fines

del siglo XIX y se proyecta

hasta las primeras décadas

del siglo XX.

Generalmente se expresa en

la arquitectura y en el

Diseño

La Das Staatliches

Bauhaus (Casa de la

Construcción Estatal) o

simplemente la

Bauhaus, fue la escuela

de diseño,

arte y arquitectura

fundada en 1919 por

Walter Gropius en

Weimar (Alemania)

El nombre Bauhaus deriva

de la unión de las palabras

en alemán Bau, "de la

construcción", y Haus,

"casa"

La psicología de la

Gestalt es una corriente

de la psicología

moderna, surgida en

Alemania a principios

del siglo XX.

Principio del Cierre

Nuestra mente añade los

elementos faltantes para

completar una figura.

Existe una tendencia

innata a concluir las

formas y los objetos que no

percibimos completos.

23

Cartelismo Soviético

1ª Guerra Mundial entre

1914 y 1917

"Capitalistas de todos los

países, ¡uníos!" En este

cartel se satiriza sobre el

capitalismo salvaje y

destructivo, encarnado en

tres países, Estados

Unidos, Francia e

Inglaterra, y la diferencia

entre ricos y pobres en

estos países

Cassandre Adolphe

Mouron, 1901-196

Art-Decó

Chemin de Fer du

Nord

(Empresa de

Transportes)

En sus obras se puede

observar la influencia de

las vanguardias artísticas de

la época de entreguerras del

siglo XX,

como el cubismo, el

purismo de Le Corbusier,

e incluso el futurismo con

los recursos gráficos líneas

cinéticas y sensación de

velocidad.

Vallas Comerciales Actualidad

Tabla diseñada por: David Alemán9

9 Alemán Leonardo (2009) “Cartelismo” El Cartelismo Pop Art aplicado a la injerencia de Estados Unidos de Norte América en la Soberanía de los Pueblos Sur Americanos (p. 10-19). Disertación de Grado Universidad Tecnológica Equinoccial del Ecuador

24

2. EL CARTEL CINEMATOGRÁFICO

2.1 Historia

En el último tercio del siglo XIX se encontraban referencias cartelísticas de los

diversos espectáculos del continente europeo, especialmente los Dioramas y

Panoramas, mediante artilugios mecánicos que permitían la proyección de

sombras o la ilusión de movimiento a través de un aparato singular. Existe el

precinema en base a la influencia social china. El parisino Museo Grévin fue el

primer beneficiado con la luminosidad y riqueza creativa del cartel de Jules

Chéret, a finales de siglo (Anexo 19). Carteles en temas de la pintura,

caricatura, publicidad, teatro, ópera, music-hall, cabaret, variedades, cine, entre

otros.

Los hermanos Lumiere empiezan con la promoción de los carteles

cinematográficos realizados por H. Brispot, Abel Truchet y a Auzolle, autor del

cartel más conocido internacionalmente (Anexo 20), El regador regado (1896).

Sobresalen productores como Pathé o Gaumontque encargaban el diseño y

elaboración de carteles a creadores conocidos y a meros artesanos.

A principios del siglo XIX se elabora el programa de mano, donde se

predominaba el texto antes que la imagen, el mismo que se consolida en los

primeros años de este siglo, combinando la información de la película que se

estrena (actores, argumento, género…) con una ilustración llamativa y

expresados mediante una tipografía ad hoc. En muchas ocasiones, esa fórmula

coincidirá con la del cartel impreso, ubicado en la cartelera situada a la puerta y

en el hall de la sala de exhibición, y también pegado en distintos lugares de la

ciudad. La industria del cine norteamericano se asentaba principalmente en

Nueva York y Chicago, donde un amplio conjunto de empresas marcaba el

producto de referencia luego exhibido en las salas de todo el mundo,

imponiendo nuevos recursos y soportes que desarrollarán inevitablemente los

25

departamentos de publicidad de las productoras y distribuidoras más

importantes. 10

Se comienza a desarrollar campañas publicitarias para el material

cinematográfico, troquelados, tipografía, formatos, empleando una iconografía

para conectar al público y despertar su interés utilizando imágenes o íconos

representativos del film. Conlleva a que en los años XX se inicie el

merchandising, con imágenes en cajas de cigarrillos, esferos, revistas, etc. La

principalcomercialización cinematográfica la inicio Walt Disney, y mantiene

hasta la fecha, sin mencionar el caso de George Lucas –como motivo del

lanzamiento de La guerra de las galaxias (1976).

En el segundo lapso del siglo XX se origina el “star–system” que protagonizará,

en sus más variadas formas, el reclamo principal de los estrenos, oscureciendo

a los directores responsables de las películas. (Es éste el deslumbrante periodo

de apogeo de Mary Pickford (Anexo 21), Douglas Fairbanks (Anexo 22), Mabel

Normand, Theda Bara, Mae Marsh, Roscoe “Fatty” Arbuckle y John Bunny; un

periodo que desembocará en el estrellato de Charles Chaplin, Buster Keaton,

Harold Lloyd o Rodolfo Valentino).11 Sin dejar atrás estilos del Art Nouveau.

Las tendencias sociales de alguna manera también quedan implícitas en el

acabado del cartel, siempre colorista y volcado en destacar los “valores” de la

película. Y como ejemplos de lo dicho podemos referirnos al cartel de la First

National para El chico (1921), de Chaplin, o a los de la United Artists para La

quimera del oro (1925), de Chaplin (Anexo 23), El maquinista de la General

(1926), de Keaton, o El vagabundo poeta (1927), de Alan Crosland.”12

La imagen reflejada en el cartel es muy tomada en cuenta en los años XX, es

muy cuidadosamente tratada, claros ejemplos de esto tenemos carteles como:

10 Carteles del cine I (2009). Historia del Cartel Cinematográfico. www.cineyletras.com Consulta: 14 de abril del 2010 11 Ibidem 12 Ibidem

26

El ladrón de Bagdad (1924), (Anexo 24) y otras aventuras protagonizadas por

Douglas Fairbanks. Grandes epopeyas dirigidas por Cecil B. De Mille (Los diez

mandamientos, 1923; Rey de reyes, 1927).

Se maneja la publicidad por temas, como el cine de terror, donde su concepto

visual muestra sombras proyectadas en una pared, garras que surgen de un

plano superior, monstruos, fantasmagorías, imágenes reflejadas sobre espejos,

bolas de cristal, entre otro. En los años treinta repiten esta técnica de

extremado colorismo y cuidada composición. Carteles realizados por Otto Stahl–

Arpke para El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, o los de

Theo Matejko para Tartufo (1925), de F. W. Murnau, (Anexo 25).

Los carteles se reflejan de los periodos tales como Art Decó, constructivismo,

dadaísmo, racionalismo, trabajos como de Vladimir y Georgii Stenberg para La

sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, (Anexo 26), o el

cartel de Alexander Rodchenko para El acorazado Potemkin (1925), de Serguei

M. Eisenstein. Cubismo, neoimpresionismo, futurismo creaciones de Fernand

Léger, Alain Cuny o Boris Bilinsky (Anexo 27, Metropolis), destinadas a estrenos

franceses y también estadounidenses. En los años treinta se utilizan elementos

de la caricatura y el cómic.

En pleno florecimiento del “star–system”, durante los años cuarenta y

cincuenta, los carteles predominan la imagen. Los problemas que el mundo vive

a partir de finales de los cincuenta, y de manera total, en los sesenta, van a

dejar una huella profunda en la creatividad del cartel cinematográfico

estadounidense.

2.2 Trayectoria del cartel propagandístico

De la segunda guerra mundial se destaca a artistas con revitalización creativa y

con experiencia en la publicidad como el francés Raymon Gid (Le silence de la

mer, 1948, de Jean–Pierre Melville, Anexo 28), Félix Labisse o Bernard Villemot.

27

En Italia se optó por el neorrealismo, utilizando “tono” realista, luego tomando

en cuenta a los actores nacionales e internacionales, ejemplo el cartel de

Stromboli (1949), de Roberto Rossellini, (Anexo 29).

En las cinematografías nórdicas tenemos trabajos, como los de los noruegos

Niels RÝder (Bastard, 1940, de Helge Lunde, Anexo 30) y Alexej Zaitow (Ung

frue forsvunnet, 1953, de Edith Calmar), entre otros.

Existe además una fuerte creatividad en Polonia, con estudiantes que

estudiaron Bellas Artes, destacamos Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkopski,

Walerian Borowczyk (luego director) y Wiktor Gorka (cuyo cartel más destacado

es aquel que diseñó para Cabaret, 1972, de Bob Fosse), (Anexo 31).

Siguen países como República Checa, Eslovaquia y Hungría. En Cuba, a los

años sesenta y setenta, se realiza el cartel idealista, el cartel antiimperialista –

del todo anaranjado– que Alfredo Rostgaard idea para Hanoi, martes 13

(1967), de Santiago Alvarez, (Anexo 32); la multicolor psicodelia de Raúl

Martínez para Lucía (1968), de Humberto Solas; y la combinación de lenguajes

que plantea Luis Vega para promocionar Terror ciego (1973), de Richard

Fleischer, (Anexo 33).

Los movimientos sociales y artísticos de los años sesenta afectan también al

cartel cinematográfico, sobre todo porque muchos cartelistas se habían volcado

en el diseño de carteles para conciertos musicales y, en gran medida, se dejaba

sentir todo el ambiente contracultural. El Pop–art trata de transmitir el

sentimiento cotidiano de la época, fruto de la espontaneidad individual.13

A mediados de los años sesenta, un grupo de dibujantes y diseñadores

británicos y alemanes convierten el cartel llenos de marcada personalidad.

Como el trabajo de Tomi Ungerer para ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú

13 Carteles del cine II (2009). Historia del Cartel Cinematográfico. www.cineyletras.com Consulta: 14 de abril del 2010

28

(1964), de Stanley Kubrick, (Anexo 34), y el cartel de Alan Aldridge para el

estreno inglés de la película de Andy Warhol, Chelsea Girls (1968), así como las

obras realizadas por los alemanes Heinz Edelman (The Yellow Submarine, 1968,

de George Dunning) y Hans Hillmann, (Anexo 35). En el cartel estadounidense

se genera un diseño de diversos estilos y tendencias, consigue un predominio

internacional que da origen al nuevo Hollywood –George Lucas, Steven

Spielberg, Martin Scorsese, Brian de Palma.

Se establece una renovación del cartelismo hasta los años noventa, empezando

por el cine francés con el estilo “nouvelle vague” como el cartel de Clément

Hurel para Al final de la escapada, 1959, de Jean Luc Godard (Anexo 36); el

pop en el caso de fotomontaje de René Ferracci para Dos o tres cosas que yo

sé de ella, 1966, de J.L. Godard; y el comic, estilos aplicados por jóvenes

diseñadores, como Phillippe Druillet, Jean Giraud “Moebius” y Enki Bial.

2.3 El cartel cinematográfico español

El cartel cinematográfico español inicia en el siglo XX, su estilo es en exceso

pictórico con ejemplos representativos como el de Pere Montanyá para la

película Don Pedro I, el cruel (1911), de A. Marro y R. Baños, (Anexo 37), o el

realizado por Ruano Llopis para Los chicos de la escuela (1925), de Florián Rey,

(Anexo 38).

En los años treinta los carteles se concentran en el campo publicitario e

institucional, participan pintores, decoradores y autores asentados en

Barcelona, Valencia y Madrid. En estas 3 ciudades, existen importantes

imprentas de carteles tales como Valencia (Litografía J. Aviñó, Gráficas

Valencia, Litografía Mirabet, Litografía Vicente Martínez, Gráficas Vicent), en

Barcelona (Gráficas Bobs, Hijos de J. M. Arnau, Martí y Mari, I. G. Viladot S.L.,

Vior, Hijo de B. Bañó) y Madrid (Arte Madrid, Industrias Gráficas Martín,

Ribadeneyra S.A., H.P. Gráfico, A. G. Sol, Grafos, Royper). Vale destacar el

trabajo del artista Josep Renau, completo de su generación e interesado en

todas las formas y soportes visuales, con gran capacidad compositiva tiene

29

trabajos de películas como Muñecas, 1926, de Mario Roncoroni, (Anexo 39); El

novio de mamá, 1934, de Florián Rey; Chapaiev, el guerrillero rojo, 1934, de

Serguei y Georgi Vasiliev; La mulata de Córdoba, 1945, de A. Fernández

Bustamante, (Anexo 40).

Otros cartelistas como Emilio Chapí Rodríguez, José Peris Aragó (quien trabaja

para Cifesa a lo largo de dos décadas dejando una impronta en la imagen

cartelística de la empresa valenciana), Josep Soligó Tena, López Ruiz, José

María, Diarco y Mora, entre otros. Con la llegada de la democracia, el

marchamo publicitario destacan ilustradores como Manuel Summers, Antonio

Mingote y Antonio Fraguas “Forges”, Cruz Novillo (del Grupo 13), Enric Satué, y

Oscar Mariné Brandi, entre otros. A finales de los años setenta figuran trabajos

de Pepa Estrada para La portentosa vida del padre Vicente (1977), o M. Boix

para Jalea Real (1980). También contamos con las firmas de José Luis Saura,

José Ramón Sánchez y pintores como Antonio Saura, figurinistas como Félix

Murcia, artistas polifacéticos como Luis Eduardo Aute, dibujantes de cómics

como Juan Ballesta y Ceesepe y fotógrafos como Ouka Lele.

En el cartelismo español reciente tenemos a Iván Zulueta, autor de dos

largometrajes (Un, dos, tres, al escondite inglés, 1969, y Arrebato, 1979) y

varios cortometrajes experimentales. Zulueta ilustra carteles de películas

españolas (Furtivos, 1975, de J.L. Borau; Sonámbulos, 1978, y Maravillas,

1980, ambas de M. Gutiérrez Aragón; Laberinto de pasiones, 1982, y ¿Qué he

hecho yo para merecer esto?, 1984, ambas de P. Almodóvar (Anexo 43); etc.) y

extranjeras (los reestrenos de La calle 42, 1933; Sra. Miniver, 1941; La jungla

de asfalto, 1950; e Ivanhoe, 1953; y estrenos como Burdella, 1976, de Pupi

Avati; y The Bus, 1977, de Bay Okan), destacando especialmente dos trabajos

para el reestreno español –en 1978 y 1979– de dos películas de Luis Buñuel (La

edad de oro, 1930; y Viridiana, 1961, Anexo 41). En absoluto, pues, debemos

pensar que el cartel cinematográfico español carece de importancia como

vehículo artístico. Su complejidad visual permite variados y movedizos

acercamientos, atendiendo no sólo al dibujante, sino a la productora, la

30

circunstancia político-social e incluso a la proyección publicitaria de los

protagonistas del filme.14

2.4 Imagen y texto

Para cumplir los dos objetivos del cartel, informar y persuadir, es necesario

cumplir con dos tipos de lenguaje: el de la imagen (icónica) y el de las palabras

(literario). Han existido carteles utilizando solamente uno de estos lenguajes, la

imagen o el texto.

El cartel sólo imagen es utilizado para películas emblemáticas, que no requiere

de ningún apoyo escrito. Este lenguaje guía al producto, sin necesidad de la

palabra. Habrá ocasiones en que utilizando este mensaje tan abierto será difícil

la eficiencia del mismo al no contar con suficiente información.

Los carteles solamente texto sin ninguna o poca creatividad en su composición:

disposición de letras, tamaño, color y forma, textos que forman imágenes, a

modo de caligramas han existido en la historia del cartel de cine. Son diseños

tipográficos que generan esfuerzos al receptor para captar el mensaje. Estos

carteles se usaban en las primeras etapas del cartel por deficiencias de la

técnica, la baja calidad cromática, la dificultad para imprimir en gran formato y

la economía ya que eran más baratos. “La imagen es un lenguaje mucho más

universal que la escritura, aunque hay que reconocer que el texto tiene un

carácter más concreto, menos polisémico, que la imagen”15

Los utilizados actualmente son los carteles de imagen y texto que comunican de

manera eficaz y atractiva el producto, debido al manejo adecuado y creativo de

estos ambos lenguajes. Entre sus características podemos mencionar las

siguientes:

14 Carteles del cine II (2009). Historia del Cartel Cinematográfico. Carteles de cine en España. www.cineyletras.com Carteles de cine, en el ámbito internacional. Consulta: 14 de abril del 2010 15 Gómez F. La tipografía en el cartel cinematográfico: la escritura creativa como modo de expresión.

31

Posee título como componente textual principal.

Tiene créditos: actores, director, productora, distribuidora, etc.

Frases publicitarias y otras informaciones, poco usuales como: citas de

frases de crítica en prensa especializada, día de lanzamiento, sala

exhibidora, etc.

La tipografía dependerá de la época, el género, la distribuidora, el

director y la película. Puede usarse cualquier tipo de letra que responda

a las necesidades comunicativas y persuasivas del cartel.

“El texto se ubicará a lo largo y ancho de toda la superficie del cartel. El

título suele encontrarse en el tercio inferior del cartel, aunque no es

difícil encontrarlo en el tercio superior, e incluso en el centro, dividiendo

el cartel en dos. Como elemento tipográfico más importante, suele

poseer mayor tamaño, aunque, tras el establecimiento del “Star

System”, es fácil encontrar carteles donde el nombre del actor es

superior en tamaño e importancia incluso al del título.”16

Existe tendencia del uso de caracteres en mayúsculas en lugar a las

minúsculas y la letra impresa frente a la manuscrita.

“Los mensajes de un medio de comunicación como el cartel cinematográfico

están compuestos por dos estímulos, uno fuerte y otro débil: la imagen y el

texto respectivamente.

La imagen, gracias a su mayor poder de atracción y seducción (composición,

color, dinamismo, etc.), es la encargada de cautivar la mirada del viandante,

que entre los muchos estímulos que recibe en su caminar, debe detenerse a ver

y leer nuestro cartel.

El texto, siendo un estímulo mucho más débil actuará como matizador, como

elemento aclarador de las muchas posibles lecturas del componente visual.”17

16 Gómez F. La tipografía en el cartel cinematográfico: la escritura creativa como modo de expresión 17 Ibidem

32

Existe una serie de estamentos para la codificación y descodificación del

mensaje, con elementos analógicos y arbitrarios. Elementos icónicos arbitrarios

como imágenes que representan a referentes reales: actores famosos, objetos,

acciones, etc., además pueden estar añadidos por la codificación cultural, por

ejemplo, por géneros cinematográficos, pistolas, caballos vaqueros, referentes

a western. Con los elementos arbitrarios tipográficos, por su forma, como: la

tipografía playbill para el western, letras ensangrentadas para el terror, entre

otras.

2.5 Funciones del “texto” dentro de las funciones del cartel

cinematográfico

Los postulados de Abraham Moles hablan sobre las principales funciones del

cartel, agrupadas en dos niveles:

Funciones principales como:

Función económica, cuya función es cambiar el comportamiento de selección

del consumidor, intentando cambiar sus hábitos de consumo e inducirle a

comprar nuestro producto.

Función de persuasión, ligada a la función económica. Si se logra persuadir al

consumo del producto se cumplirá la función económica. El cartel que cumpla

un diseño adecuado, utilizando la imagen y el texto, el juego de formas,

colores, contrastes y una apropiada composición espacial conseguirá hacerlo

eficaz. Y aún más utilizando frases publicitarias, eslóganes, tipografías

inusuales.

Función informativa, análisis del elemento escrito. El texto combina la

información visual y adiciona funciones que complementan a la persuasión.

Generalmente se utiliza el recurso redundante en el texto para llegar al

subconsciente del receptor.

33

Funciones secundarias del cartel como:

La ambiental, cartel como recurso decorativo de las ciudades, casas y

habitaciones, llega a convertirse en póster.

La estética, el cartel como medio de expresión artística

La creadora, carteles con nuevos diseños sin repetición de modelos.

Las principales funciones del componente escrito son: informar (matizando o

redundando los datos por las imágenes) y persuadir (con las técnicas

señaladas, con la creación de imágnes con su inusual disposición de los

caracteres, jugando con sus formas y colores).

2.6 El texto como texto vs el texto como imagen

“Frente a las imágenes oponíamos el texto, con lenguajes propios, pero

complementarios. La lectura o percepción de la imagen es global frente a la

linealidad del lenguaje escrito. La analogía de la imagen se convierte en

arbitrariedad en el texto. Enfrentábamos la polisemia de las imágenes a la

concreción de los mensajes escritos. Todas estas oposiciones, que parecen tan

irreconciliables no son tan diferentes.

El texto se convierte en muchos carteles cinematográficos en un estímulo

visual, comunicando como tal. Esta transformación se realiza, en infinidad de

ocasiones, influida por la temática de la película, las formas de las imágenes del

cartel, el significado del título.

Del mismo modo podemos encontrar carteles en los que la imagen posee

atributos o funciones textuales. Esta extraña forma de escritura con imágenes

se manifiesta de distintas maneras: las imágenes se intercalan dentro del

grueso cuerpo de las letras, o por las formas, disposición y composición de las

34

imágenes surgen las letras. En estos carteles la analogía de las imágenes se

carga de la arbitrariedad de la escritura.”18

Los géneros de cine poseen una tipografía especial: terror, usa 3 colores

asociados al miedo y la muerte; el rojo, el verde y el amarrillo; el género

musical usa movilidad en las letras, ondulación en las frases, diferencia en los

tamaños de los caracteres o mezclas de colores; el género histórico usando

caracteres de época, generalmente medieval o letra gótica.

“Con esta conversión de lo analógico en arbitrario y lo arbitrario en analógico

parece fácil desmontar la premisa de lectura global para la imagen

exclusivamente, y lineal para el texto. Todo cartel puede ser, debe ser y, de

hecho, lo es, consciente e inconscientemente, leído y visto tanto de forma

global, como de forma lineal. Podríamos hacer una lectura de toda la trama

fílmica con una “visión lineal” de las imágenes”19

Es importante diferenciar la capacidad figurativa del componente tipográfico, en

el significado arbitrario de las palabras, y el significado analógico de su

visualidad.

3. PROCESO DE CODIFICACIÓN Y CONSTRUCCIÓN DE CARTELES

3.1 Signos y significación

“La semiótica se define como la teoría de los signos. La palabra semiótica viene

del término griego semeiotikos, que significa un interpretador de signos. La

interpretación de los signos es vital para la existencia humana porque subyace

en todas las formas de comunicación. La semiótica trata sobre las

herramientas, los procesos y los contextos de que disponemos para crear,

interpretar y comprender significados de muchas maneras diferentes.”20

18 Gómez F. La tipografía en el cartel cinematográfico: la escritura creativa como modo de expresión 19 Ibidem 20 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

35

Existen unidades básicas que se utilizan para crear significados:

3.1.1 Significado y significante

Todo signo es la asociación de un concepto (significado) con un soporte

material (significante), por lo tanto entendemos al significado como el conjunto

de reglas que rigen la utilización de un sistema de signos y al significante como

el soporte material ligado a un concepto. El sistema es el conjunto de signos

sometidos a unas determinadas normas o reglas de funcionamiento y

relacionados unos con otros.21

Un significante puede tener diferentes significados y un significado puede tener

diferentes significantes, como por ejemplo:

Significante Significado

Manzana significa Tentación

Manzana significa Saludable

Manzana significa Fruto

Significante Significado

Manzana significa Manzana

Pomme significa Manzana

Apple significa Manzana

3.1.2 Icono

El ícono es el signo que tiene relación entre el significante y el objeto de la

realidad significada por tal signo, como por ejemplo:

Significante Significado

Un retrato esculpido en barro se parece a La persona retratada

Una fotografía de color se parece al Objeto fotografiado

Un efecto de sonido (de unos pasos) se parece a Unos pasos

21 Enciclopedia Salvat del estudiante, Tomo 4 pag. 117 – 118, 1979 Salvat S.A. de Ediciones y Editions Grammont S.A., Pamplona España

36

3.1.3 Indicio

Cuando existe una relación física o causal entre el significante y lo significado,

la relación es indicial:

Significante Significado

Un ojo morado tiene su causa en Un puñetazo

El humo tiene su causa en El fuego

Un golpe en la puerta tiene su causa en Alguien en la puerta

3.1.4 Símbolo

Cuando no existe relación sino únicamente un vínculo convencional con el

significado.

Significados de simples símbolos visuales

Símbolo Significado

Balanza Justicia

Paloma Paz

Rosa Belleza

Significado de símbolos visuales donde no basta saber su significado con solo

mirar el símbolo.

Símbolo Significado

Espada Verdad

Azucena Pureza

Cabra Lujuria

Significados de símbolos, en semiótica

Símbolo Significado

Dar la mano Relación arbitraria Un saludo

Corbata negra Relación arbitraria Una ocasión formal

37

Una bandera negra Relación arbitraria Peligro

3.1.5 Mensaje

El mensaje sigue un recorrido desde el emisor hasta el receptor, a la par,

existen otros conceptos como emisor, intención, mensaje, transmisión, receptor

y destino.

El recorrido de un mensaje Concepto semiótico clave

Un diseñador Emisor (quién)

Desea diseñar una aspiradora Intención (con qué propósito)

Diseña una aspiradora muy eficaz Mensaje (qué dice)

El diseño se fabrica con plástico y metal Transmisión (con qué medios)

Se vende en una tienda con unas Ruido (con qué interferencias)

instrucciones complejas

Un comprador lo adquiere Receptor (a quién)

El comprador emplea el producto Destino (con qué resultado)

siguiendo las instrucciones

3.2 Maneras de significar (figuras retóricas)

Existen maneras no literales para comunicar algo, usando recursos retóricos y

estilísticos como: símil, metáfora, metonimia, sinécdoque, ironía, mentiras,

imposibilidad, representación figurativa y representación simbólica.

”…Todos estos recursos estilísticos y retóricos pueden ayudar a comprender

mejor el significado de los objetos, las imágenes y los textos. Si se usan con

criterio, además pueden ser útiles para crear significados más resonantes en

disciplinas tales como la pintura, el diseño, la publicidad, la ilustración, la

cinematografía, la moda y el periodismo.”22

22 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

38

3.2.1 Símil

Utilizar este recurso ayuda a ver un objeto o una imagen diferente al establecer

una relación con otro objeto o imagen en virtud de una determinada

característica o propiedad, por ejemplo:

Primer objeto Propiedad que tienen en Segundo objeto

Común

Erizo Púas Cepillo

3.2.2 Metáfora

Comparación entre dos objetos similares con o nada en común que comparten

una cualidad dada. Puede ser persuasiva. Ejemplo:

Significante Noción de enlace o conexión Significado

Persona conceptos abstractos objeto

Carole Bouquet belleza y energía perfume

3.2.3 Metonimia

Cuando las cosas, imágenes o palabras tienen un significado que no tiene una

forma icónica. Como:

Cosas

Un pincel indica Pintar (actividad)

Imágenes

La fotografía de una chaqueta indica Una tienda de ropa (lugar)

Palabras

Einstein indica Genio (concepto)

39

3.2.4 Sinécdoque

Relacionar una parte o todo de un objeto. Por ejemplo, investigar qué radio

escuchan los estudiantes de primer año de la UTE, así se sabrá las radios más

escuchadas de jóvenes de 17-19 años en su primer año de universidad de un

nivel socio económico medio-bajo.

3.2.5 Ironía

La ironía se basa en los opuestos. Es necesario, en ciertos casos, exagerar para

dar a conocer el significado, o a su vez emplear este recurso en una cultura

donde estén habituados a usarla.

3.2.6 Representación Simbólica

Un símbolo puede tener una percepción o representación simbólica distinta

proveniente de un niño a de un adulto. Un simple dibujo realizado por un niño,

puede ser complejo entender por el adulto, por lo general necesita de mayor

información, al infante le ayuda mucho su imaginación.

3.3 Estructuras conceptuales

Los conceptos son unidades básicas del pensamiento humano. Pueden ser

generales o específicos, concretos o abstractos, naturales o artificiales,

artísticos o científicos: libro, cama, silla, mesa, átomo, belleza, verdad,

falsedad, apariencia, realidad, continuidad, discontinuidad, etc.

“Los pares de conceptos opuestos proporcionan una estructura especialmente

útil para el estudio de la semiótica, ya que ayudan a interpretar y exponer las

características que subyacen a las diferentes actividades humanas.” “Estos

pares de conceptos (esto es hombres/mujeres, formal/informal,

cubierto/descubierto) permiten dar sentido a lo que en un principio podría

parecer una serie heteróclita e inexplicable de fenómenos culturales propios de

la moda” ”Sin embargo, hay pares de conceptos filosóficos más abstractos que

se aplican a todo tipo de disciplinas, temas y culturas sobre los que se discute

menos. Entre estos conceptos figuran: verdad y falsedad, igualdad y diferencia,

40

el todo y las partes, subjetividad y objetividad, apariencia y realidad, sentido y

referencia, con sentido y sin sentido y problema y solución.”23

3.3.1 Verdad y Falsedad

En el cuadro La traición de las imágenes (esto no es una pipa del artista René

Magritte, 1928-1929) es un claro ejemplo de lo que dicen las imágenes y el

lenguaje de ellas. ¿No es una pipa? ¿Es una manera de representarla? (Anexo

42)

3.3.2 Igualdad y Diferencia

Hay 2 tipos de diferencias, la diferencia de clase y de grado. La de clase es

fundamentalmente distinta (ej. una persona a un maniquí) y la de grado la

diferencia puede ser mínima (ej. Un billete verdadero a uno falso). “Lo que

tiene de curioso la igualdad es que no es tan absoluta como uno podría

pensar”24

3.3.3 El todo y las partes

Cuando se considera algo una parte y cuando se toma como un todo depende

de lo que se intente explicar. Ejemplo, las obras de P. Picasso.

3.3.4 Subjetividad y objetividad

“Sólo si tenemos la experiencia, podremos decir cómo es ésta. En este sentido,

la experiencia del color resulta ser subjetiva (y personal) en lugar de objetiva (y

científica).”25

3.3.5 Apariencia y realidad

Por ejemplo, en una pintura puede usarse cualidades formales como la línea, el

tomo, la textura y el color, para hacerla parecer real.

23 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L. 24 Ibidem 25 Ibidem

41

3.4 Estructuras Visuales

“Los objetos, las imágenes y los textos adquieren estructura gracias a la

composición, que presenta dos dimensiones: espacio y tiempo.”26

El espacio posee dos factores, la colocación y la presencia. Ejemplo de

colocación puede ser, en un autorretrato, en el que el modelo domina sobre su

entorno y en presencia se crea mediante el uso de características al crear un

cuadro como: proximidad (junto/separado), equilibrio (simetría/asimetría),

número (muchos/pocos), tamaño (grande/pequeño), tono (claro/oscuro), forma

(regular/irregular), tiempo (estático/en movimiento), etc.

El tiempo, posee los mismos factores del espacio: la colocación y la presencia.

La colocación es si alguna característica se dispone antes y después de otra en

una secuencia y la presencia destaca si los elementos se muestran como

situados en presente, pasado o futuro.

Se trataran conceptos claves como: espectador e imagen; ideal y real;

consabido y nuevo; centro y margen; primer plano y fondo; proximidad y

presencia; antes y después; pasado, presente y futuro: y rápido y lento.

3.4.1 Espectador e imagen

Depende de las posiciones de la imagen y del espectador para entender las

diferentes estructuras visuales y las interpretaciones que nacen de ellas.

3.4.2 Ideal y real

En el caso publicitario, se relaciona un producto ideal para hacer referencia al

producto real. En un anuncio, generalmente, se utiliza en la parte superior la

imagen ideal y en la parte inferior se hace referencia al producto real. El

consumidor relaciona automáticamente el ideal al real de acuerdo a la posición

de la imagen y utilización de la información.

26 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

42

3.4.3 Consabido y nuevo

En un anuncio, se muestra información consabida o que se da por sentada,

(ejemplo una mujer con sobrepeso) y posteriormente, se muestra lo nuevo o

inesperado, el resultado (la misma mujer con medidas perfectas).

3.4.4 Centro y margen

Los objetos, las imágenes y los fragmentos de texto tienen centro. Con los

centros aparecen márgenes, que están en el exterior. El centro es lo más

importante o lo predominante y puede contrastar con los márgenes, que se lo

toma generalmente como insignificante.

3.4.5 Primer plano y fondo

Lo primero que advertimos es el primer plano, mientras que el fondo o segundo

plano es lo último que percibimos. Podemos elegirlo, tomar en cuenta al fondo

además del primer plano.

3.4.6 Proximidad y presencia

“La presencia puede indicarse de diferentes formas, por características tales

como el tamaño, el color, la intensidad, el tono y la textura. El tamaño suele ser

indicativo de importancia y de autoridad (por ejemplo, La Estatua de la

Libertad). El color es a menudo esencial para transmitir naturalidad o para

indicar la ausencia de naturalidad (realzar el color, por ejemplo, puede hacer

que una imagen o un objeto parezca oníricos o falsos, mientras que los tonos

pálidos pueden hacerles parecer nostálgicos)”27

3.4.7 Antes y después

En un cuadro por ejemplo, se puede mostrar el antes y después, teniendo 2 o 3

secuencias de escenas, cuya manera estándar de representar visualmente las

mismas, es cuando se lee de izquierda a derecha, ubicando en el centro la idea

más importante.

27 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

43

3.4.8 Pasado, presente y futuro

Las imágenes, los objetos y textos pueden estructurarse y componerse de

tiempo, según nuestros pensamientos. Pensamos en nosotros en relación con

nuestra evolución.

3.4.9 Rápido y lento

Existen objetos o imágenes que nos hacen referencia al tiempo, por ejemplo,

un bastón, una motocicleta, etc. Los objetos, las imágenes y los textos tienen

diferentes formas de flujo temporal, que se representan de diferentes maneras.

3.5 Estructuras Textuales

El lenguaje natural del ser humano tiene una estructura ordenada, compuesta

por la sintaxis, que regula que la frase esté gramaticalmente correcta o

incorrecta y la semántica que busca lo que significa la frase construida por las

reglas gramaticales.

Es necesario entender los significados que se derivan del lenguaje y además las

relaciones existentes entre el lenguaje y las distintas imágenes y objetos. Para

conocer los significados que se generan entre textos, imágenes y objetos, se

debe analizar la forma del texto(forma y color de las letras; y disposición de la

palabras) y contenido del texto (significado de las palabras y su referencia); la

forma de la imagen (estructuras: composición y encuadre; artificios pictóricos:

perspectiva y formas de distorsión; y elementos formales: color, tonalidad y

línea) y contenido de la imagen (lo que designa la imagen: una cama, un libro,

etc.); y la forma del objeto (estructuras: composición y orientación; topología

morfológica: la parte anterior y la posterior, la superior y la inferior y los lados

izquierdo y derecho; elementos formales: color, textura y materiales) y

contenido del objeto (de qué tipo de objeto se trata, un zapato, una casa, etc.)

y para esto es necesario analizar elementos como lectores y textos, palabras e

imágenes, funciones, formas, colocación, importancia, voces, intertextualidad e

intratextualidad, paratexto y paralenguaje.

44

3.5.1 Lectores y textos

“Hay muchas maneras de escribir un texto y también existen muchas formas de

suposiciones muy diferentes leen un texto, parten a menudo de suposiciones

muy diferentes acerca de él. Algunos de los supuestos habituales de los que se

parte se enumeran a continuación bajo el epígrafe estructuralismo, una lista

que recuerda que los significados de un texto se analizan a menudo a partir de

suposiciones que les darán una unidad y un sentido general. Ahora compare

estas suposiciones con las del posestructuralismo (también enumeradas). A

diferencia del estructuralismo, el posestructuralismo, acepta el principio de que

un texto puede no ser coherente e incluso carecer de sentido.

Estructuralismo Posestructuralismo

Consistencia Inconsistencia

Equilibrio Desequilibrio

Armonía Disonancia

Unidad Desunión

Coherencia Incoherencia

Sentido Sinsentido

Observe que tanto el concepto de estructuralismo como el de

posestructuralismo pueden emplearse para la interpretación de las imágenes, al

igual que se utilizan para los textos. Así, por ejemplo, en lugar de atenernos al

primer plano de una imagen para encontrar sus significados (como haríamos de

ser estructuralistas), podríamos fijarnos más en su segundo plano para localizar

dichos significados (como harían los postestructuralistas). En vez de examinar

las cualidades de un objeto que lo hagan fidedigno (algo que haríamos quizá si

fuéramos estructuralistas), podemos poner el énfasis en otros aspectos e

intentar examinar las características que lo hacen poco fidedigno (algo más

propio de los postestructuralistas).”28

28 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

45

3.5.2 Palabras e imágenes

Las diversas interacciones producidas entre palabras e imágenes pueden

interpretarse con ayuda de guía visual o descripciones textuales.

Las imágenes pueden tener varias interpretaciones que no pueden transmitir un

significado estable y comprensible es por esto que se requiere complementar

con palabras. El texto puede simplificar, complicar, detallar, contradecir, negar,

replantear o ayuda a definir diferentes tipos de significados cuando

interaccionan con imágenes y objetos. Claros ejemplos, tiras cómicas,

fotografías con leyendas, anuncios publicitarios con texto, etc.

3.5.3 Funciones

El significado de la palabra o frase depende de la función que desempeña en el

lenguaje:

Función emotiva, cuando el lenguaje manifiesta alguna característica personal.

Las emociones (esperanzas, miedos y sentimientos), actitudes (creencias,

deseos y pensamientos), edad, status, sexo, origen étnico o clase social.

Función conativa, cuando la comunicación tiene un efecto sobre las personas

que lo reciben.

Función referencial, cuando las palabras se usan para crear una forma concreta

de referencia.

Función poética, cuando las palabras tienen una cualidad estética.

Función fática, utilización de lenguaje que desea atraer la atención de los

demás.

Función metalingüística, lenguaje adecuadamente utilizado.

46

3.5.4 Formas

Existen diferentes formas lingüísticas, como:

Escritura formal, ensayos académicos, informes médicos, manifiestos, libros de

texto, memorandos, etc.

Escritura informal, cartas personales, postales, correos electrónicos.

Discurso formal, discursos políticos, conferencias.

Discurso informal, conversaciones informales, presentaciones improvisadas.

Estas formas pueden converger y es muy usado por los publicistas, como

escribir un anuncio a manera de carta personal.

La existencia de diferentes estructuras lingüísticas conlleva el origen de nuevos

significados.

3.5.5 Colocación

El orden de las palabras puede generar nuevos significados como por ejemplo,

yuxtaponer o unir dos palabras (ej. Internet +Intelectual=internetual), el

método poético de cortar y pegar (elaborar poemas cortando letras y

uniéndolas esporádicamente.), etc.

3.5.6 Prominencia

Existen ciertas palabras o imágenes que destacan o son más importantes de las

demás, ya sea porque tienen un mayor significado personal, son inusuales o

porque están repetidas.

3.5.7 Intertextualidad e intratextualidad

La intertextualidad sirve para describir cómo muchas obras (libros, pinturas,

escrituras, diseño, anuncios) hacen referencia a otras obras (a otros libros,

47

pinturas, escrituras, diseños, anuncios), ilustrando en términos de estructura

(diseño del libro) o en términos de contenido (trama o los mismos nombres de

los personajes). La Intertextualidad describe también como los significados de

estas obras están interrelacionados, gracias a la traducción, la parodia, el

plagio., la alusión, el homenaje, la cita, el eco, la burla, y la nueva versión.

La intratextualidad describe las relaciones internas entre las diferentes partes

de una misma obra, como: relaciones entre dos capítulos del mismo libro, entre

dos o más objetos que pertenecen a la misma colección.

3.5.8 Paratexto y paralenguaje

Los paratextos son los textos que se ubican fuera de la parte principal de la

obra que altera el significado de la obra, como por ejemplo: los títulos, los

agradecimientos, las dedicatorias, las notas publicitarias, las contraportadas, los

epígrafes, los prefacios, las introducciones, las notas marginales, pie de página,

los índices, etc.

El paralenguaje comprende los aspectos no verbales de la comunicación que

rodean, respaldan o actúan junto a un texto dado, puede servir para respaldar

o modificar el significado de un texto principal.

3.6 Cuestiones de Interpretación

En ocasiones es necesario investigar un mensaje cuando no es claro o mirar

debajo de la superficie buscando estructuras profundas, fundamentos

inconscientes, símbolos ocultos o pautas subyacentes.

“Cuando se trata de interpretar los signos, la comprensión viene mediada por

los distintos conceptos y concepciones de los diferentes tipos de temas; por las

distintas connotaciones y denotaciones que los objetos, la imágenes y los

textos pueden tener; por las disposiciones y las leyes que permiten construir

fenómenos culturales (langue o lengua), así como por los casos particulares

que dichas disposiciones y leyes construyen (parole o habla); por los códigos de

48

que se dispone para combinar varios elementos y crear así una secuencia

ordenada de signos (sintagma) y para realizar sustituciones apropiadas en esta

secuencia (paradigma); por la distinción entre ocurrencias individuales y tipos

genéricos de cosas; por las reglas que se siguen para utilizar satisfactoriamente

los objetos, las imágenes y los textos; por las clasificaciones que permiten

categorizar y organizar cosas; por las convenciones que recurren a formas

comunes del conocimiento, y por los modos que se han ideado para

comprender (o malinterpretar) lo que se cree que uno sabe.”29

3.6.1 Conceptos y concepciones

Cuando se posee mayor información, incluso científica se puede tener claros

conceptos, concepciones (o lo que piensa) e interpretaciones claras de un

objeto. Por ejemplo, los jardineros y botánicos pueden contar con diferentes

concepciones e interpretaciones de los robles y los olmos, aunque puedan

hablar unas con otras valiéndose de los mismos conceptos.

3.6.2 Connotación y denotación

Lo que se dice es la denotación y como se dice la connotación. En imágenes, en

una fotografía por ejemplo, los conceptos de denotación es lo que se fotografía

y la connotación es cómo se fotografía.

3.6.3 Langue y parole

La lengue o lengua indica el código (o estructura, sistema, plan construcción o

serie de reglas) del objeto, la imagen o el texto que se emplea, mientras que la

parole o habla indica el caso particular de uso. La langue proporciona los

medios de organización para cada ejemplo individual de parole. Ejemplos:

Langue (lengua) Parole (habla)

El formato de una postal Una postal individual

El diseño de los catálogos de regalos Un catálogo de regalos concreto

Las reglas de gramática Una frase dada

29 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

49

El lenguaje cinematográfico Una película en particular

Cada código, sistema, estructura, plan, construcción o serie de reglas (langue)

sirve para regular y dar significado a su utilización en un caso en particular

(parole)

3.6.4 Combinaciones y sustituciones

Se toma por ejemplo, la combinación de la ropa para vestir. “Cuando nos

ponemos varias prendas juntas para formar un conjunto, decimos de este

conjunto que es un sintagma, es decir, toda combinación de elementos que

cumplan una serie específica de reglas sociales…” “Además de las reglas de

combinación que forman los sintagmas, existen reglas de sustitución lo que se

denominan paradigmas creados por reglas sociales que dictan cuándo deben

sustituirse, añadirse o eliminar alguna cosa en un sistema dado sin que el

sistema se vea debilitado en su conjunto…”30 Para vestir ropa informal, se

puede utilizar varias camisetas, sin afectar al sintagma (ropa informal). Lo que

no se puede hacer es sustituir una camiseta por una camisa de vestir ya que se

cambiará el efecto informal.

3.6.5 Ocurrencias y tipos

Existen varios componentes de un tipo de palabra: respirar, Respirar,

RESPIRAR, cada componente se interpreta de un modo distinto debido al

énfasis que pone en cada uno. La distinción entre componente y tipo puede

aplicarse a los objetos, imágenes y textos. Ejemplos: réplicas (molduras

decorativas), los duplicados (testamentos), facsímiles (manuscritos), copias en

papel carbón (cartas), reproducciones (muebles), reimpresiones (libros) y

modelos (coches).

3.6.6 Seguir reglas

“Hasta qué punto dependemos de una interpretación correcta de ciertas

reglas, y de cómo el éxito de esta interpretación depende de suposiciones

30 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

50

implícitas, costumbres sociales, normas culturales, tipos de conformidad,

formas de aprendizaje, tradiciones de uso y tendencias aprendidas. Es

importante reflexionar directamente sobre las reglas que utilizamos, porque con

frecuencia no vemos hasta qué punto nuestro comportamiento y nuestras

acciones dependen de ellas. Y es que, en efecto, cada día nos encontramos con

objetos que llevan instrucciones tácitas para su uso, imágenes que poseen

códigos ocultos para su interpretación y textos que obedecen a las regulaciones

a menudo crípticas que dictan las instituciones de la lengua. Si no logramos

advertir estas reglas, tampoco conseguiremos captar las oportunidades para

cuestionarlas y, por consiguiente, para crear nuevos códigos y formas de

significación.”31

3.6.7 Normas

Las normas están frecuentemente inscritas dentro de una cultura dada que

impide que la gente se dé cuenta de que los códigos utilizados por ésta no

siempre son transparentes para otras culturas. Es necesario conocer las normas

para conocer los significados de imágenes, textos, obras, etc.

3.6.8 Clasificaciones

La necesidad de clasificar es evidente en los campos del saber y el quehacer

humano. Pero hay cosas inclasificables como el arte.

Cada una de las siguientes respuestas a la pregunta ¿Qué tipo de objeto

clasificaríamos como arte?, se establece sobre bases muy distintas y

proporciona un principio muy diferente de clasificación:

Todos los objetos que la gente suele estar dispuesta a denominar arte, pone

énfasis en el público; Todos los objetos que los entendidos en arte denominan

arte, pone énfasis en el experto; Todos los objetos que se exponen en las

galerías de arte con el propósito de ser consideradas arte, pone énfasis en la

institución del museo o de la galería; Todos los objetos que los artistas

denominan arte, pone énfasis en el artista.

31 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

51

3.7 Enmarcar el sentido

Con el fin de construir un marco que permita comprender la comunicación

dentro del contexto más amplio de la sociedad y la cultura, se examinan las

siguientes nociones:

3.7.1 Unidades semánticas

Las unidades semánticas son elementos de comunicación específicos que

poseen significados tanto reales como potenciales. La unidad semántica es un

aspecto o forma parte de un elemento, el propio elemento o una colección de

elementos que pueden ser identificados como elementos de comunicación

diferenciados.

Las unidades semánticas basadas en textos son fáciles de identificar y pueden

ser palabras, frases, párrafos, páginas, capítulos o libros, es así porque si no se

logra entender un elemento textual concreto se preguntaría “¿Qué significa esta

palabra/frase/párrafo/página/capítulo?”

Las unidades semánticas basadas en imágenes es más complejo. Conocer su

significado, por ejemplo en una pintura, se lo puede lograr por sus pinceladas,

líneas, tonos, texturas, colores, están provistos de un significado u otro; así

mismo toda la pintura puede tener su significado. Es posible identificar la

unidad semántica en mención haciendo resaltar lo que comprende por la

pregunta: “¿Qué significa esta pincelada/línea/tono/textura/color/parte de la

imagen/imagen entera?”

Los objetos o partes de ellos y las colecciones de objetos también se los

consideran como unidades e igualmente se podrá preguntar “¿Qué significa

esta parte del objeto, este objeto entero o esta colección de objetos?”

52

3.7.2 Géneros

Los géneros son categorías que se ajustan a una cierta división o subdivisión de

un medio en concreto, como por ejemplo: El diseño tiene los géneros de diseño

gráfico, moda, diseño textil, multimedia, publicitario, industrial, etc.

Cada unidad semántica, que puede ser objeto, imagen o un texto, suele

comunicarse a través de un género bien establecido que poseerá una serie de

códigos gracias a los cuales el acto comunicativo tendrá lugar de forma

satisfactoria. Con frecuencia, estos actos comunicativos sólo serán productivos

cuando se ajusten a las reglas del género en cuestión (esto es, cuando exista

algún conocimiento compartido de lo que el género exige).

Una unidad semántica puede contener varios géneros fusionados, pero no

géneros que sean secuenciales.

3.7.3 Estilos

Un estilo es la manera de hacer algo. La diferencia de estilos puede observarse

en la escritura, la pintura, el diseño, en la manera de vestir, actuar, andar,

hablar, pensar, etc. Cada persona tiene su modo característico y personal con

cualquiera de estas actividades, es decir, tienen su propio estilo.

Los estilos individuales suelen ser partícipes de estilos que tiene un origen

social y cultural. Por ejemplo el acento, una variante estilística y cultural de un

lenguaje en particular.

3.7.4 Estereotipos

Un estereotipo es una idea generalizada sobre algo. Puede haber estereotipos

de distintas clases de objetos, imágenes, textos, animales, plantas, personas o

grupos de personas, los mismos que derivan, frecuentemente, de ciertas

observaciones, pensamientos o prejuicios que pueden estar o no basados en

hechos.

53

3.7.5 Instituciones

“Al igual que el museo, otras instituciones actúan en el sentido de regular los

significados culturales y el comportamiento social que los acompaña. Las

iglesias regulan los significados y las formas de comportamiento mediante sus

libros sagrados, las zonas designadas para el culto y la secuencia prescrita de

acciones que acompañan a las ceremonias. Las casas regulan los significados y

el comportamiento por la manera en que paredes, ventanas, cercas, puertas,

cerraduras, barras y otros elementos de seguridad se configuran para aislar.”32

3.7.6 Ideologías

La ideología trata de las ideas, de cómo están formadas y de lo que son; las

mismas que se originan en formas concretas de sociedad y cultura, y se

explican en función de éstas.

La relación entre ideología y semiótica es cómo las ideas encajan dentro de

sistemas y estructuras de significados más amplios, a los que las sociedades y

culturas crean y refuerzan.

3.7.7 Discursos

Los objetos y las imágenes tienen su propio discurso. Los discursos ayudan a

configurar las ideas sobre el mundo mediante formas de uso reguladas, parten

de diferentes áreas de conocimiento, normas de experiencia “vivida”,

estructuras de organización, sistemas de regulación y tipos de identidad, y fijan

los límites de estos elementos mediante formas establecidas que crean o

reflejan aspectos concretos de la sociedad y cultura. Conforman y reproducen

actitudes frente a diferentes personas, modos de vida, instituciones, objetos,

imágenes y textos. Ejemplos, discursos profesionales que usa lenguaje

especializado; de competencia que predomina en ideas occidentales; de

solidaridad que se manifiesta a través de varias religiones, idea de un estado o

nación; de aprendizaje elaborados por sistemas educativos establecidos; entre

otros.

32 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

54

3.7.8 Mitos

Al mito se lo considera real o falso. Existen mitos urbanos (historias verdaderas

o falsas que dan alguna nueva perspectiva moral), sobre productos (que

suponen aportan salud, riqueza o felicidad cuando se los consumen), sobre

imágenes (que suponen realzar una propia posición social o la de otros). Mitos

de la infancia, el del yo, el del campo. Mitos de la ciencia, la política, la religión,

el diseño, el arte, etc.

3.7.9 Paradigmas

Interpretar un objeto, imágenes o los textos a través de un marco muy

estructurado de conceptos (el inconsciente), procedimientos (proceso de

análisis) y resultados (identificación de un complejo), se denomina paradigma.

3.8 Historias y narración de historias

“Las historias y la narración de historias tienen lo que podría llamarse un

“fuerza totalizadora” para los seres humanos. Las historias son las estructuras

maestras que guían e informan sobre los deseos, creencias, interacciones y

pensamientos, desde lo más desenfadados hasta los más profundos. Al mismo

tiempo, exponen las preocupaciones más intensas y las mayores esperanzas;

dan expresión a los sentimientos externos y ayudan a registrar los más

profundos de entre nuestros monólogos internos.”33

3.8.1 Relatos

Narración que tiene alteraciones, grandes o pequeñas, que sirven para crear un

desequilibrio en la historia. Se utilizan en el cine, la literatura, las artes

plásticas, el diseño y la publicidad. En éste último el relato es muy utilizado

para provocar la venta de productos, bienes o servicios. El equilibrio que

recuperaría el consumidor al comprar el producto, ejemplo: sensación de

malestar para vender medicamentos contra el dolor.

33 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

55

3.8.2 Leyendas

Historias no verdaderas que se explican como si lo fueran, pueden ser de

terror, extrañas, asombrosas o divertidas. Su objetivo es comunicar algún tipo

de moraleja de un modo simple, transferible y memorable. Leyendas urbanas

generalmente interesantes cuando se relacionan con objetos, imágenes y

textos.

3.8.3 Caracteres y personajes

Existe cierto arte en leer los rostros (fisonomía) y objetos. Por ejemplo, al crear

el Volkswagen Escarabajo clásico, se dice, que de este objeto puede leerse la

personalidad y el carácter. Tiene un estilo “mono”, con características del bebe

humano, inspirados de los rasgos redondeados, la frente prominente, la nariz

diminuta, los ojos grandes y el mentón corto, dándole una personalidad que se

presenta como honesta, pura, vulnerable e ingenua, representado en las curvas

de su carrocería, sus luces grandes y redondas y sus detalles lisos.

3.8.4 Misterios

En una historia, el misterio permite la oportunidad de especular. Pueden

alterarse los hechos, mejorarse los personajes, realzarse los detalles y

modificarse la cronología de los eventos. También en la pintura puede

expresarse el misterio, por ejemplo, La Balsa de la medusa, 1819 de Théodore

Géricault.

3.8.5 Tensiones

Las tensiones narrativas se dan en los textos y también en los objetos, por

ejemplo los objetos del diseño postmoderno, que mezclan estilos (viejos y

nuevos), materiales (valiosos y baratos) y procesos de fabricación (industrial y

manual). Las tensiones narrativas también están presentes en las imágenes,

como en la fotografía documental, mostrando un antes y después de un

momento en específico.

56

3.8.6 Giro argumental

Los giros argumentales son los momentos claves en los que ocurre algo que

provoca un cambio. Pueden ser a menudo espectaculares, emocionantes o

extraordinarios. Son usados frecuentemente en el cine, pero también se lo usa

en la música, cuando hay un cambio repentino de ritmo, armonía o melodía; en

el discurso, cuando se usa otro tono o énfasis en el sonido; y en los objetos,

cuando se los usa por primera vez o cuando se rompen.

3.8.7 Desenlace

“En las historias, al igual que en la vida, queremos que las cosas se resuelvan,

y este deseo de desenlace puede interpretarse como una idolatría u obsesión

por la idea de que las cosas deban tener un final.”34

34 Halls. (2007). Semiótica: Guía de los signos y su significado. Barcelona: Art Blume S.L.

57

CAPITULO II

CINE ARTE

1. ¿QUÉ ES CINE ARTE?

El famoso historiador americano P. Adams Sitney escribió que “la relación

precisa entre el avant-garde cinema (cine de vanguardia) y el film comercial

americano es una de diferencias radicales. Ellos operan en diferentes ámbitos,

sin ninguna influencia entre sí”. Sin embargo, el hecho de que el cine

vanguardia opere en oposición al cine comercial no implica que este último no

sea artístico. De hecho, fuera de América del Norte se ha visto un uso

satisfactorio de técnicas de vanguardia en filmes comerciales, generando gran

éxito.

El cine Norte Americano es una reflexión de la estética norteamericana, que

siempre ha valorado realismo, linealismo y franqueza. En contraste, el film

artístico tiende a inclinarse hacia lo no-lineal, no-teátrico y no-figurativo,

operando a través de poesía, metáforas y alusión. Hollywood ha llegado a

dominar la forma más visceral de cine, en donde sonido, edición e historia se

unen para crear una experiencia visual poderosa y manipulativa, mientras que

el film artístico ha llegado a dominar el uso de la imagen, llegando, en muchos

casos, a superar en mucho a las pirotecnias Hollywoodenses.

Como en el caso de obras de arte tradicionales, el cine arte es

generalmente ampliable y propone más preguntas que respuestas,

ofreciendo al espectador la oportunidad de adentrarse en la obra y

experimentar con ella en un nivel más profundo. El cineasta Paul

Sharits describió a esta experiencia como “escuchar con sus propios

ojos”.

2. CLASIFICACIÓN

En su libro “Art Cinema”, Paul Young ensaya agrupar un amplio rango de filmes

– desde cortos hasta narrativas comerciales – en géneros, los cuales “pueden

58

ser definidos como técnicas básicas que se repiten en varios medios, eras y

nacionalidades”. El autor identifica los siguientes géneros de cine arte:

Cine Surrealista,

Cine Post-Surrealista y Mitopoético,

Abstracción y Cine Lirico,

Sinfonía Citadina, Cine de Ensayo, y Filme de Paisaje

Temps Mort, Tableau y Duración

Estructuralismo y Filme Conceptual

Cine Expandido y Filme de Instalación

Collage y Cine de Metraje Encontrado

Retrato y Autobiografía

Dada, Parodia, Campamento y Remake

2.1 Cine Surrealista

El movimiento surrealista se formó durante la Primera y Segunda Guerra

Mundial, pero su técnica y efecto son tan profundos que hasta la fecha continúa

siendo uno de los géneros más provocativos y durables del arte

cinematográfico mundial. Inspirado en el movimiento artístico Dada a inicios del

siglo veinte, el surrealismo resulto de la colisión entre los más reconocidos

artistas visuales del Dada y un grupo de poetas y escritores parisinos, donde

destacan Andre Breton, Robert Desnos, Paul Eluard y Louis Aragón. Estos

artistas se rebelaron contra el racionalismo de los iluminados, la grosería de los

burgueses y la insuficiencia de formas de arte tradicionales para profundizar en

los más lejanos confines de la mente. Para ellos, el arte y la humanidad

deberían restablecer su conexión con la mente primitiva, una mente totalmente

libre de convenciones sociales, morales y tradiciones. Con ese fin, los

surrealistas exploraron automatismo (espontaneidad verbal), sueños lucidos,

privación del sueño, manía, demencia y todo tipo de intoxicación. Jean Goudal

dijo que uno de los puntos de inicio del surrealismo, es la observancia de que

todo lo que emerge de la mente, incluso lo que no tiene forma lógica, revela

inevitablemente la singularidad de dicha mente”.

59

En sus orígenes, el surrealismo denegó la exagerada calidad gestual del

expresionismo y favoreció la apariencia natural y sin manipulación del día a día,

donde lo fantástico y lo absurdo se presentan en una prosa limpia y precisa.

Este arte manifestaba emociones puras, pensamientos desenfrenados y

profundos deseos. Mark Gould escribió que el propósito del surrealismo es crear

imágenes verdaderamente provocativas, que sean demasiado complejas como

para que la mente racional las pueda digerir”.

Luis Buñuel y Salvador Dalí logran esto con su corto “Un perro andaluz” (1929),

producido utilizando una serie de ejercicios de libre asociación radicales y

rigorosos. El filme trafica en lo irracional e ilógico, manteniendo una historia

semicoherente. (Anexos 43 y 44)

Este corto inspiró a cineastas de todo el mundo. En los Estados Unidos, se

puede ver la influencia surrealista en filmes de Sídney Peterson (The Lead

Shoes, 1949), Ian Hugo (Bells of Atlantis, 1952), Stan VanDerBeek

(BreathDeath, 1964), and Richard Myers (Fist Time Here, 1964).

El surrealismo de los 1960s y 1970s utilizo las características más superficiales

del movimiento – sus exageraciones, rarezas y humor negro – añadiendo

metafísica y en algunos casos, teoría feminista. Alejandro Jodorowsky (El Topo,

1970, Anexos 45 y 46), Fernando Arrabal (Viva la muerte, 1970) y Nelly Kaplan

(La fiancee du pirate, 1969) crearon cintas provocativas que fueron etiquetadas

como surreales por su habilidad de mostrar intensos estados mentales, aunque

dando mayor valor a la imagen y el símbolo que a la experimentación formal.

Buñuel fue la excepción a esta regla, dirigiendo inteligentes, humorosos y

subversivos ataques contra la burguesía en obras como Le Fanthome de la

liberte, 1974 y Cet obscur objet du desir, 1977. Formas hibridas de este cine

surgieron en Europa del Este, con cineastas como Jan Svankmajer, Jiri Trnka,

Karel Zeman, Pavel Juracek, Walerian Borowczyk, Juraj Jabubisko y Dusan

60

Makavejev. Este último comenta lo siguiente “creo que he luchado la estructura

narrativa por años porque creo que es una prisión... una tradición, una mentira;

es una formula impuesta. Y he descubierto que, sea lo que haga... mis historias

tienen un inicio, medio y final, y además cada una tiene su propia forma”.

A partir de los 1980s el cine surrealista cedió a nuevas teorías como la

deconstrucción, semiótica y el simulacro, como parte de una nueva era donde

se busca un compromiso entre la teoría y la imagen. El interrogatorio de la

mente cedió al interrogatorio de la forma. El director chileno Raúl Ruiz es un

ejemplo de esto con su cinta Trois vies et une seule mort, 1996. Otro ejemplo

es David Lynch, quien muchas veces converge el surrealismo tradicional con un

profundo interés en expresionismo abstracto y complejos modelos psicológicos,

en títulos como Blue Velvet, 1986 (Anexos 47 y 48) o Inland Empire, 2006.

Estas ideas se pueden ver en trabajos experimentales recientes, incluyendo los

videos tranquilos y contemplativos del Japonés Hiraki Sawa (Anexo 48), o los

trabajos del belga Nicholas Provost, el sueco Roy Andersson y el dúo suizo-

americano Teresa Hubbard y Alexander Birchler. Artistas como Paul McCarthy,

Tony Oursler, Michel Gondry, Charlie Kaufman, Apichatpong Weerasethakul,

Tony Oursler, Marnie Weber, Abigail Lane, Anthony Goicolea, Paulette Phillips,

Janice Findley y Ugo Rondinone continúan con la tradición en los círculos de

arte contemporáneo de hoy en día.

2.2 Cine Post-Surrealista y Mitopoético

En los años 1930 y 1940, el surrealismo colisionó con una ola de cambio en

Norte América. Se produjo una revolución de las ciencias sociales y el

nacimiento de una nueva clase media. Como resultado, este periodo vio el

surgimiento de nuevas formas de experimentación artística, como los inicios del

impresionismo abstracto, improvisación, conceptualismo y el collage post-

surrealista. Todos estos movimientos tuvieron un común interés en psicología

analítica (originadas por el psiquiatra suizo Carl Jung), budismo Zen,

esoterismo, mitología, etc. En esta época, el poema y la novela reemplazaron a

61

la música como el principio organizacional de cineastas experimentales, y el

mensaje deliberado reemplazo a la idea surrealista de lo irracional.

En esta época surgen cineastas Norte Americanos como Harry Smith - Number

10 and 11: Mirror Animations, 1957 - 1962; Curtis Harrington - Night Tide,

1961; Gregory J. Markopolous - Swain,1950 - Twice a Man, 1963 – Enaios,

1948 – 1990; Kenneth Anger – Inauguration of the Pleasure Dome, 1954 –

1966 y Ed Emshwiller – Relativity, 1966 – Sunstone, 1979; quienes se

comprometieron con la tradición del cine poético definido por cineastas

europeos como Jean Epstein, Germaine Dulac, Robert Wiene, Luis Buñuel y

Jean Cocteau. Sin embargo, a diferencia de sus maestros, esta nueva

generación utilizó al cine como su único medio de expresión artística. Así como

Cocteau con sus películas La belle et la bete, 1946 (Anexo 50) y Orpheé, 1950;

los cineastas americanos también utilizaron fuentes míticas para explorar temas

profundamente personales.

Estas películas pueden describirse como trabajos embrujados, donde las figuras

aparecen y desaparecen gentilmente, moviendo sus historias hacia el futuro y

el pasado, mientras comparten con el espectador una idea, deseo o

preocupación en la que se centra la película. Es común observar una obsesión

simbólica con la muerte, la ambigüedad sexual y lo esotérico. (Anexo 51)

El género mitopoético se desaceleró en los 1970s debido a la creciente

popularidad del minimalismo y conceptualismo, que propusieron serios desafíos

a las sensibilidades decorativas de la narrativa mítica. Los artistas de este

género comenzaron a drenar el uso de sus imágenes. En esta época resaltan

cineastas como Ed Emshwiller, James Broughton, David Lebrun e Ian Hugo. En

la actualidad, este género ha sido adoptado por artistas como Werner Nekes

(Alemania), Isaa Julien (Reino Unido), Bela Tarr (Hungría) y Matthew Barney

(USA).

62

La película The Holy Mountain, 1973 de Alejandro Jodorowsky es una de las

muestras más reconocidas de este género, logrando una fascinante

congruencia de ideas, tendencias y movimientos populares de los 1960s y

1970s, tales como idealismo contra-culturalista, estética mitopoética, alegorías

políticas y metafísica de nueva era. La película trata de las aventuras de un

ratero que es testigo de la explotación de un país sudamericano por

capitalistas, quien luego se une con los capitalistas en la búsqueda de la vida

eterna. El filme hereda el humor negro de Buñuel y lo complementa imágenes

llamativas e inquietantes. “En ese tiempo, yo quería crear películas santas,

películas que puedan cambiar al público” expresó Jodorowsky. (Anexos 52 y

53).

2.3 Abstracción y Cine Lírico

El cine abstracto, debido a su forma no representacionalista, es uno de los

géneros más difíciles de entender para las audiencias. Es la antítesis absoluta

del cine narrativo comercial. Sin embargo, también puede ser uno de los

géneros más sofisticados y ricos del cine experimental.

Tiene sus raíces en la pintura abstracta, la cual emergió a finales del siglo

diecinueve. Los artistas de esta época, comenzaron a darse cuenta que el cine

se podía convertir en una herramienta más poderosa que la pintura para

“revelar lo invisible” y analizar más profundamente el mundo moderno. El cine

fue una herramienta para explorar ideas obtenidas de movimientos artísticos

como el futurismo, dada, constructivismo, suprematismo, cubismo, entre otros.

Estos experimentos se dieron a la par del cine narrativo, y obtuvo diferentes

resultados.

Uno de los pioneros de este cine fue Len Lye (Nueva Zelandia), quien creó las

primeras obras de arte de este género (Anexo 54), incluyendo Tusalava, 1929;

A Color Box, 1935 y Trade Tatoo, 1937. El trabajo de Lye consistía en la

elaboración de pinturas directamente en celuloide, logrando así crear un

subgénero de “películas sin cámara”, las cuales se hicieron populares en

63

artistas como Harry Smith, Marie Menken y José Antonio Sistiaga, entre otros.

Por su parte, artistas como Jurgen Reble, Ties Poeth, William Raban y Luis

Recoder se enfocaron en exponer al celuloide a baños químicos – orgánicos y

artificiales – a fin de crear formas fascinantes y complejas.

Sin embargo, el verdadero florecimiento del cine abstracto se dio en los 1920s,

en Francia y Alemania. Artistas de estas naciones comenzaron a buscar un

lenguaje visual abstracto que pudiera hablar directamente a los sentidos, tal

como las pinturas. El pintor Ruso basado en Alemania Wassily Kandinsky, y los

alemanes Walter Ruttman, Viking Eggeling y Hans Richter, fueron pioneros en

conectar elementos de pintura con cualidades musicales como tono, volumen y

armonía. Así, “música visual” podía ser creada de figuras animadas, líneas y

formas.

El alemán Oskar Fischinger fue el artista más popular del género, con su obra

12 Studies, 1929 – 1932; la cual era proyectada en grandes teatros con

acompañamiento musical en vivo. Fischinger se mudó a los Ángeles a finales de

los 1930s, en donde inspiró a una generación de artistas abstractos como John

y James Whitney y Jordan Belson, los cuales hicieron un cine abstracto más

espiritual, efímero y subjetivo y menos inclinado hacia las representaciones

gráficas. La obra maestra de los hermanos Whitney fue Lapis, 1966 (Anexo 55);

el cual se creó con el objetivo de capturar las ondas formadas cuando el

cerebro descansa. Esta cinta consiste en una serie de imágenes que mutan y

vibran lentamente junto con millones de pequeños y vibrantes átomos.

Otros artistas en este periodo crearon sus propias metodologías abstractas.

James Davis modulaba reflejos y tonos tonales, Douglas Crockwell fotografiaba

aceite con vidrio y Mary Ellen Bute creaba complejos modelos en su estudio que

transformaba la luz en una delicada sinfonía de sombras. En los 1950s y 1960s,

artistas como Marie Menken, Dwinell Grant, Alexandre Vitkine Storm de Hirsch,

Gary Doberman y Carmen D´Avino continuaron con esta tradición.

64

A finales de los 1960s y en los 1970s, los artistas comenzaron a dejar los

experimentos en celuloide de 16mm y 35mm y se fijaron en el potencial del

video análogo y efectos digitales. Pioneros de esta era incluyen a John Whitney

Jr., Stan VanDerBeek, Ed Emshwiller, Steve Beck, David Ehrlich, Ken Knowlton,

Dan Sandin, Henry Flynt, Woody Vasulka y Stan Crakhage. Este último es

acreditado con ser el primero en adentrarse al género lirico, el cual se libera de

estructuras dramáticas y utiliza la imagen como una representación directa de

las emociones y sensibilidades del cineasta. El filme Anticipation of the Night,

1958 (Anexo 56), representa un inquietante sueño donde un nacimiento se

transforma en la luna, una rosa se convierte en sol y una puerta abierta se

transforma en una abertura hacia el subconsciente. Otros importantes artistas

de este movimiento incluyen los norteamericanos Bruce Baillie, Daniel Barnett,

Guy Sherwin, Max Almy, Joyce Wieland, el japonés Takahiko Iimura, el alemán

Matthias Muller y la sueca Gunvor Nelson.

Actualmente, el software digital ha ayudado a la aparición del cine “ambiente”,

el cual tiene un enfoque metafísico y busca crear flujos visuales que

evolucionan continuamente y se transforman en esculturas incandescentes y

espectrales en tiempo real. Representantes de esta generación incluyen a

George Stadnik, Jeffers Egan y Jun´ichi Okuyama.

2.4 Sinfonía Citadina, Cine de Ensayo, y Filme de Paisaje

El termino ¨Sinfonía citadina¨ se refiere a un pequeño número de películas

rodadas a inicios de la década de 1920. Sin embargo, las películas de este

género fueron parte de una constante tendencia a observar la antropología

humana presente en cineastas de todos los tiempos – desde el uso neorrealista

de ubicaciones como metáforas de estados emocionales hasta el mapeo

estructuralista de la topografía urbana como una reflexión de los patrones de

pensamiento humano.

La sinfonía citadina inicio en manos de cineastas documentalistas quienes

quisieron crear imágenes poéticas e impresionistas de locaciones, evitado la

65

utilización de la voz en off. Los primeros en este género fueron el pintor Charles

Sheeler y el fotógrafo Paul Strand, quienes en 1921 compusieron ¨Manhatta¨,

un corto inspirado en un poema de Walt Whitman. En 1926, Robert J. Flaherty,

para ese entonces un afamado director documentalista, filmo ¨Twenty-Four

dollar island¨, un estudio abstracto de los edificios de Nueva York. Alberto

Cavalcanti exploro parís en su filme ¨Rien que les heures¨ (1926), seguido por

notables directores como Walter Ruttmann, quien en 1927 filmó Berlin:

Simphony of a Great City.

Aprovechando la relación de esta técnica con la cualidad intrínseca del cine

documental de mostrar la ¨verdad¨, la sinfonía citadina fue también utilizada

con fines de propaganda política, Dziga Vertov fue uno de los pioneros en este

uso con su cinta Man with a Movie Camara, 1929 que busca capturar un típico

día en la Unión Soviética, exaltando y celebrando al marxismo (Anexo 57 y 58).

A fines de los 1960s e inicios de los 1970s se ven directores que acuden a la

sinfonía citadina por ser un medio apto para hacer cine experimental, empírico

y epistemológico. El cineasta estructuralista Ernie Gehr en su film

Reverberation, 1969 usa la ciudad como el sujeto principal de su película lo que

le permite explorar la naturaleza de la vista. En su film Serene Velocity, 1970

Gehr manipuló la longitud focal de una lente de zoom creando una visión

impresionista de un pasillo. Su filme Wait, 1968 es la primera película

compuesta en su totalidad manipulando f-stops. Gehr utilizaba sus filmes como

un ejercicio modernista que buscaba dejar que el medio hable su propio

lenguaje. A la vez, sus películas pueden ser vistas como expresiones personales

y alegorías de la percepción humana. Su película ¨Still¨, 1969-1971 muestra

una imagen continua desde una ventana de un apartamento, en lo que parece

un enfoque al azar de carros y personas y termina convirtiéndose en una

intensa meditación del papel de Gehr detrás de la cámara. Cineastas como

Hollis Frampton, Daniel Eisenberg, David Hall, Lisl Ponger y Rudiger Neumann

hicieron ensayos similares, utilizando un enfoque reductivo y conceptual en sus

66

películas. Hans Scheugl, por ejemplo, utilizo exactamente 30 metros de cinta

para cubrir una calle en Vienna con las mismas dimensiones.

Otros, por su parte, emplearon un enfoque más poético, utilizando técnicas de

montaje para evocar ánimos y sentimientos. Ejemplos de esto son la escocesa

Margaret Tait con su film Rose Street, 1956; Robert Beavers con su película

Afpychi, 1983-1996 que dibuja un paralelo entre el rostro masculino y varias

calles en Atenas, y el Alemán Matthias Muller con su película Pensao Globo,

1997 la cual sigue a su protagonista, la sombra de un hombre muriendo de

SIDA, alrededor de Lisboa, la ciudad de la Fe.

Así se dio nacimiento al cine de ensayo, el cual mezcla la expresión del cine

lirico con los aspectos personales del género autobiográfico. Consiste,

generalmente, en un director y un camarógrafo relatando sus experiencias

narradas en voz en off mientras se presenta una mirada impresionista de un

viaje físico o metafórico. Una excepción a esta regla se puede ver en el cine del

francés Chris Marker en su obra maestra Sans Soleil, 1983 la cual sigue a un

cineasta cínico y desilusionado que se obsesiona en filmar lo que llama los ¨dos

extremos de la supervivencia¨, Japón y África, mientras se pregunta

continuamente el significado de imágenes en la pantalla y en la memoria

colectiva de su audiencia. Marker influyo a muchos cineastas quienes pusieron

su propia estampa en el cine de ensayo, tales como Daniel Eisenberg, Patrick

Keiller, Wener Herzog, Robert Frank, John Jost, Mark Rappaport y Paul Cox.

En este punto la sinfonía citadina y el cine de ensayo se juntan para formar el

film de paisaje, el cual explora representaciones subjetivas y objetivas de

locaciones naturales específicas. Los cineastas narrativos buscaban dibujar un

corolario entre la grabación de un paisaje y su significado, donde el proceso de

obtener datos es inseparable del significado de dichos datos. Muchos cineastas

experimentales han utilizado esta idea, tales como Michael Snow de Canadá,

Gary Beydler y Bill Viola de los Estados Unidos, Artavazd Peleshyan de Armenia

67

y Chris Welsby, William Raban, David Crosswaite y Annabel Ncholson de

Inglaterra.

La utilización de internet ha creado nuevas preguntas sobre el espacio físico e

intelectual, lo cual ha sido fuente de nuevos trabajos de sinfonía ciudadana,

cine de ensayo y cine de paisaje. El trabajo de Wolfgang Staehle a través de

cámaras de vigilancia en New York antes y durante la caída de las torres

gemelas es destacado, sin embargo se puede nombrar a otros artistas

contemporáneos como Jane y Louise Wilson de Inglaterra, Sarah Morris y

Stephen Dean de Estados Unidos, Melik Ohanian de Francia, Francis Alys de

México, Masaki Fujihata de Japón, Joachim Koester de Dinamarca y Gustav

Deutsch de Austria.

2.5 Temps Mort, Tableau y Duración

En 1943 Maya Deren y Alexander Hammid crearon una de las obras maestras

del cine arte: Meshes of the Afternoon (Anexo 59), un experimento temprano

de modos subjetivos temporales. Deren estaba en contra de ser catalogada

como surrealista ya que este grupo negaba los rigores y disciplinas del arte y

no reconocía que los trabajos de arte y ciencia son el resultado de intensos y

largos estudios. Deren pensaba que una película, a pesar de estar limitada a ser

vista en una pantalla, es una composición que viaja a través del tiempo. Una

obra artística que se va convirtiendo, transformando a través del tiempo.

Deren argumentaba que cada película tiene dos progresiones simultáneas: una

horizontal y medible, que trata de relaciones de causa y efecto en un marco

cronológico, y otra vertical, que trata de ánimos, emociones tonos y ritmos.

Deren comenzó a utilizar narrativas con ¨temps mort¨ (tiempo muerto) en un

intento de cambiar la progresión de una historia de modo horizontal a vertical.

El trabajo de Deren influencio en gran manera a artistas del movimiento

neorrealista de los 1940s y 1950s, así como al cine ¨directo¨ de Robert Frank,

John Cassavetes, Shirley Clark y Roberto Rossellini. Este último, en su película

68

Viaggio in Italia, 1954 muestra las banca rota emocional de sus personajes a

través de imágenes de cuartos vacíos, paisajes áridos y espacio negativo.

El italiano Michel Ángelo Antonioni se destaca en este género, con películas

como L´Avventura, 1960 en donde se muestra personajes que sufren de

intensos estados emocionales y sin embargo nunca se expresan ellos mismos –

la condición ideal de un temps mort efectivo. Otro nombre importante es el de

la belga Chantal Akerman, con su película Jeanne Dielmann “23 Quai du

Commerce, 1080 Bruxelles”, 1975 en la que se muestra el día a día de una

mujer de clase trabajadora que acude a la prostitución para pagar su renta. La

directora expande los momentos mundanos y comunes de la historia y minimiza

los elementos más dramáticos como las escenas sexuales, permitiendo al

espectador sentir fuertemente la soledad de la protagonista.

Temps mort fue explorado por cineastas franceses en los 1950s y 1960s

(Robert Bresson, Alain Resnais) y ha influenciado a varias generaciones de

artistas europeos como Miklos Jancso, Wim Wenders, Aki Kaurismaki y Theo

Angelopoulos. En la actualidad, temps mort ha florecido en territorios más

opresivos como el Medio Este y Asia.

2.6 Estructuralismo y Filme Conceptual

El estructuralismo se desarrolló a finales de los 1960s e inicios de los 1970s y

ha producido algunas de las más poderosas y complejas experiencias visuales

en la historia del cine arte. Este género implica el proceso de reducir un filme

hasta sus más inherentes propiedades (estructuras), lo que a su vez genera el

contenido del mismo. Historiadores sostienen que fue el movimiento avant-

garde Austriaco de mediados de 1950s el que desarrolló las teorías que

originaron el estructuralismo. Peter Kubelka, Kurt Kren, Ferry Radax, Ernst

Schmidt Jr, entre otros, buscaron reestructurar la ilusión básica de la imagen

grabada como realidad, desentrañando expectativas narrativas y minimizando

el valor de la documentación. En otras palabras, optaron por un formalismo

69

riguroso que buscó liberar al cine de su función representacional y

permitiéndole hablar su propio lenguaje.

Kubleka utilizó un enfoque puramente matemático en la edición de su película

Adebar, 1957 en donde cada secuencia y fase se convierte en un múltiplo de la

unidad básica de la cinta: 26 cuadros. Kren hizo algo similar en filmes como

31/75: Asylum , 1975 en donde un paisaje pastoral está dividido en pequeños

cuadros, cada uno de los cuales muestra una serie de imágenes pre-planeadas

e individuales grabadas en 21 días, obteniendo como imagen final una mirada

impresionista de pura simultaneidad.

La influencia de este movimiento llegó a Norte América en una época en donde

el minimalismo y el modernismo se encontraban en intensa negociación. La

filosofía en ese período era de ¨menos es más¨, sin embargo, para artistas

como Robert Huot, ¨aún no era suficiente¨. El estructuralismo complementó

esta visión y trajo consigo una predeterminación y simplificación de formas y

estructuras de obras de esta época. La forma se convirtió en la principal

expresión de un filme.

El Canadiense Michael Snow se caracterizó por crear películas enteras de

técnicas de filmación individuales, como el pan, el zoom, y el tilt. Su trabajo

más famoso Wavelength, 1967 (Anexo 60 y 61) aparenta ser un zoom

ininterrumpido desde el fondo de un desván en Nueva York hasta el océano.

Así, la película mueve a la audiencia en un viaje desde el mismo celuloide,

comenzando con la mirada perspectiva de una caja (el estudio) hasta llegar a la

imagen del infinito (el océano). A la vez, Snow aplicó estrategias similares en

cada elemento de la cinta, desde una narrativa oblicua (la felicidad de una

pareja es eclipsada por la muerte) hasta elementos temporales (días que se

convierten en noche, pasado que se convierte presente), colores y sonidos.

Otros trabajos destacados de Snow en este género son Two Sides to Every

Story, 1974); So Is This, 1982; y Corpus Callosum, 2002. Otros artistas

70

destacados norteamericanos son Paul Sharits, Ernie Gehr, Standish Lawder, Ken

Knowlton, David Rimmer, Hollis Frampton y en menor medida, Andy Warhol.

En los 1970s y 1980s, un grupo de artistas entre los cuales se encuentran Hollis

Frampton, Owen Land, Ken Jacobs, Nancy Holt, Werner Nekes, Klaus Wyborny

y Alan Sondheim comenzó a abogar la idea de que el cine debería ser forzado a

preguntarse sobre sí mismo, su función, significado y lugar en el mundo. Una

manera de lograr esto es el remover la suerte, el capricho y el gusto de las

cintas, obteniendo un producto despersonalizado que revele sus propias

propiedades y fuerce al espectador a leer el trabajo con su propia respuesta

subjetiva. La metodología, la fórmula y el cálculo se convirtieron en partes

vitales de los trabajos estructuralistas.

Al mismo tiempo, París y Londres se convirtieron en centros de artistas

estructuralistas europeos, como Christian Lebrat, Claudine Eizykman, Yann

Beauvais, Peter Gidal, Malcolm Le Grice, Guy Sherwin y Toni Synden entre los

más destacados. De hecho, los europeos produjeron muchas más películas

estructuralistas que sus colegas americanos en los 1980s y 1990s.

Un buen número de directores contemporáneos muestran la influencia de este

género en sus trabajos, incluyendo Tom Tykwer en Corre Lola Corre, 1998;

Christopher Nolan en Memento, 2000; y Alejandro Gonzalez Iñarritu en 21

gramos, 2003.

2.7 Cine Expandido y Filme de Instalación

Cine expandido se refiere a películas que se componen de múltiples

proyecciones que pueden ser tanto dentro como fuera de salas y teatros. Es

una de las formas de cine más cinéticas y móviles, en donde múltiples

proyecciones, pantallas e imágenes trabajan juntas. Este género utiliza técnicas

de collage, abstracción, rendimiento y cine lírico.

71

Si bien los orígenes de este género se remontan a los trabajos en cine mudo

del francés Abel Gance, no fue sino hasta en los 1960s en que floreció como el

resultado de una convergencia de ideas y experimentos que ocurrieron

simultáneamente alrededor del planeta. En este periodo se vio trabajo multi-

pantalla en Japón, Austria, Francia, Alemania, Checoslovaquia y Estados

Unidos. Este trabajo ganó considerable reconocimiento gracias a su conexión

con acontecimientos del arte pop de finales de los 1950s. Para los pioneros del

género, arte no se trata de un producto terminado sino de una experiencia

vivida y consumida en el acto. Artistas como Robert Whitman, Peter Wiebel,

Ken Jacobs, Carolee Schneemann, Wolf Vostell y Nam June Paik veían a los

teatros de cine como localidades anticuadas pertenecientes a tiempos

victorianos. Ellos veían al proyector como una herramienta artística que al ser

dirigida a objetos y localidades específicas puede generar nuevos significados

psicológicos e ideológicos en los espectadores. Un trabajo reconocido de esta

época es Shower, 1964 de Robert Whitman, el cual se compone de una ducha

real en la cual se proyecta una imagen de una mujer bañándose (Anexo 62).

Los avant-garde Austríaco y Británico trajeron un enfoque más conceptual al

cine expandido en los 1960s y 1970s respectivamente, y desde esa época

varios artistas han explorado este género, entre los que se destacan el italiano

Fabio Mauri, el francés Alain Flescher, el mexicano Rafael Lozano Hemmer, los

polacos Piotr Wyrzykowski y Krzysztof, y los americanos Jennifer Steinkamp,

Shelley Eshkar y Paul Kaiser.

Otros adoptadores de esta idea fueron grupos musicales, quienes utilizaron el

género para crear experiencias psicodélicas en sus presentaciones en vivo.

Artistas como Stan VanDerBeek, Jeffrey Shaw, Bill ham, Single Wing Turquoise

Bird, Andy Warhol y The Joshua Light Show destacan en este grupo. En el cine

expandido, el medio va más allá de la teatralidad y la fantasía y entra en lo

real, lo ritual y el éxtasis.

72

La segunda fase del cine expandido genera la aparición del cine de instalación,

el que se desarrolla simultáneamente junto con el nacimiento de las cámaras de

video portables en finales de los 1960s y nociones Cagnianas de duración que

buscaban destilar el filme hacia un poco más que la luz. Anthony McCall, Bruce

Nauman, Paul Sharits, Michael Snow y Iannis Xenakis intentaron crear

esculturas físicas utilizando luz proyectada, videos análogos, e incluso rayos

laser. Una de las obras más famosas de esta época es Line Describing a Cone

de Anthony McCall, en donde se proyecta la imagen de un círculo siendo

dibujado en una pieza de papel en una habitación llena de niebla. Esto a su

vez crea una forma ¨sólida¨ dentro del haz de proyección, mientras partículas

de agua transforman la ¨línea sólida¨ en una escultura cónica que existe en el

espacio real (Anexo 63).

En la actualidad, varios artistas han explorado técnicas de cine expandido y de

instalación, por lo general buscando entrar en diálogo con eventos populares y

Hollywoodenses. Los franceses Pierre Huyghe, Philippe Parreno y Dominique

Gonzalez-Foerster, los británicos Mark Lewis, Tacita Dean y Jean Wilson y los

norteamericanos Dan Graham, Matthew Buckingham y Doug Hall han utilizado

a estos géneros tratado de generar en los espectadores un mayor compromiso

psicológico con las obras de arte y con la industria hollywoodense. Un ejemplo

destacado es la obra Through a Looking Glass, 1999 del escocés Douglas

Gordon, la cual muestra la famosa escena de Taxi Driver en donde Robert

DeNiro está ensayando al frente del espejo. Gordon proyecta la escena en dos

paredes opuestas, haciendo que el espectador se encuentre atrapado en una

ilusión sin fin.

Más recientemente, el cine de instalación se ha movido a una nueva etapa,

definida enteramente por medios interactivos, donde tanto el artista como el

espectador mantienen una relación física con la obra, lo cual a su vez define el

tema y concepto de la obra. Artistas como Stan Douglas, Jeffrey Shaw, Liisa

Roberts, Judith Barry, Georges Bures Miller y Jennifer y Kevin McCoy, no están

interesados en crear experiencias ¨enlatadas¨ tradicionales, en donde la obra

73

siempre se mantiene igual, sino que crean trabajos abiertos a un cambio

continuo, como la vida misma.

2.8 Collage y Cine de Metraje Encontrado

El collage es el proceso de utilizar objetos reales en un solo plano. El

ensamblaje animado de fotografías es la forma más pura del cine collage. Por

su parte, el cine de metraje encontrado, también llamado cine de reciclaje,

utiliza material preexistente el cual es transformado a través del montaje y la

yuxtaposición a fin de darle un significado nuevo y diferente.

Los orígenes del género se atribuyen a cineastas Surrealistas y Dadaistas,

quienes comenzaron a utilizar la yuxtaposición de imágenes y materiales como

parte de sus trabajos artísticos. The Fall of the Romanov Dynasty, 1927 de Esfir

Shub y Rose Hobart, 1936 de Joseph Cornell (Anexo 64) son dos de las

películas pioneras de esta técnica.

Con inspiración de ideas de Jean-Paul Sartre, John Cage, Werner Heisenberg,

Karl Marx and Albert Einstein, el género ganó importancia en los 1950s ya que

reflejaba la realidad sociopolítica de la época de mejor forma que otras

prácticas de arte contemporáneas. El poeta Robert Creeley argumentaba que

“no parecía existir lógica que explique la disparidad, violencia y caos (de la

Segunda Guerra Mundial). Los artes fueron sacudidos y la imagen del mundo

tuvo que ser reformada”.

Harry Smith, Roberth Breer, Stan VanDerBeek y Lawrence Jordan comenzaron

a crear collages sobre la sociedad y los eventos icónicos de los 1950s y 1960s.

Por su parte Bruce Conner implementó el reciclaje de imágenes en su película A

Movie, 1958 en donde logra crear con humor negro un sentido de destrucción

masiva por medio del uso de documentales, imágenes de Hollywood y material

filmado. Entre los adeptos europeos de esta técnica se destacaron Jean-Luc

Godard - Pierrot le fou, 1965; Le Mépris, 1963;- y la escuela Francesa. Estos

grupos no tardaron en darse cuenta que el collage presentaba algunos

74

problemas para el cine ya que el filme es en su naturaleza un medio basado en

el tiempo que presenta imágenes en secuencia. Roberth Breer y Paul Sharits

trataron de confrontar este problema en sus películas, donde trataban de

presentar sujetos de forma simultánea, de manera similar a la pintura.

Los trabajos de estos pioneros inspiraron a artistas alrededor del mundo como

Arthur Limpsett de Estados Unidos, Maurice Lemaitre de Francia y Giorgio Turi

y Gianfranco Baruchello de Italia. La influencia postmodernista de los 1970s y

1980s, un sinnúmero de artistas llevaron al collage a nuevas direcciones, entre

los que se destacaron Saul Levine, Peggy Ahwesh, Craig Baldwin, Keith Saborn,

Manuel DeLanda, Dietman Brehm y Terry Cannon. El trabajo de este último se

destaca en la cinta A Show for the Eyes, 1981 en donde recopila piezas cortas

de cineastas alrededor del mundo en el orden que iban llegando a su correo.

En los 1990s, artistas del género re-exploraron temas de índole sicológico, por

medio de la creación de historias de ficción en base a material preexistente. Por

ejemplo, la película Short of Breadth, 1990 de Jay Rosenblatt utiliza imágenes

de cintas educacionales de los 1950s para narrar una historia acerca de un niño

que literalmente absorbe la depresión de su madre, mientras que la película

The future is behind you, 2004 de Abigail Child es una autobiografía ficticia

hecha de cintas caseras de los 1930s. En la actualidad, el género ha sido

aplicado por reconocidos artistas de instalación contemporáneos como Ken

Jacobs, Douglas Gordon, Johan Grimonprez, Sue Costabile, Gregg Biermann,

Julien Maire, Bradley Eros y Luis Recorder. Estos artistas utilizan metraje de

archivo para efectuar obras improvisadas en donde proyecciones digitales son

manipuladas en tiempo real. Artistas recientes se destacan por su utilización de

software que les permite construir collages combinando imágenes y sonido de

formas cada vez más complejas. Entre ellos se destaca Christian Marclay con su

trabajo de instalación Video Quartet, 2002 en donde yuxtapone escenas

musicales individuales de cientos de películas Hollywoodenses, creando una

composición musical nueva y original (Anexo 65).

75

2.9 Retrato y Autobiografía

La autobiografía es un género familiar al retrato, que goza también de una rica

historia en la industria cinematográfica. Sus orígenes se pueden remontar a

trabajos de artistas líricos de los años 1960s como Stan Brakhage, Jonas

Mekas, Andrew Noren, Hollis Frampton y el Alemán Lutz Mommartz, quienes

comenzaron a desarrollar cintas intensamente personales y auto reflectivas.

En los 1970s y 1980s, durante la cúspide del movimiento antiestético de los

Estados Unidos, un grupo de artistas comenzaron a utilizar medios íntimos a fin

de crear películas que vayan más allá de contar experiencias personales.

Medios como el Super 8 y el video casero ayudaron para que artistas puedan

mostrar imágenes de manera intima, doméstica y autentica.

En esta época Chick Strand, Daniel Eisenberg, Willie Varela, Su Friedrich, Nina

Fonoroff, Susan Mogul y Shigeko Kubota comenzaron a utilizar la etnografía y la

confesión a fin de crear obras que se auto determinan en un continuo flujo de

tiempo. Un notable ejemplo es el trabajo de Kubota, quien ha documentado su

vida con una cámara de video desde 1970.

Cineastas contemporáneos han utilizado ideas similares creando personajes

ficticios para sus cintas autobiográficas. En estos casos los trabajos

generalmente exploran como la subjetividad mediada a través de modelos

establecidos por la cultura pop, las convenciones sociales y los estereotipos.

Eleanor Antin, Bruce Conner, David Lamelas, Tracey Rose, Lynn Hershman

Leeson, Mara Mattuschka y Slater Bradley son cineastas que hasta la actualidad

practican esta técnica. Para ellos, estos personajes les permite utilizar al cine

como una fuerte plataforma de crítica cultural. Un interesante ejemplo es la

obra Ciao Bella, 2001, de la Sudafricana Tracey Rose (Anexo 66). En esta cinta

ella aparece como 12 personajes diferentes inspirados en sus raíces católicas y

sus ancestros durante el apartheid.

76

2.10 Dada, Parodia, Campamento y Remake

El cine Dada por lo general se refiere a un muy corto periodo en la historia del

séptimo arte. Sin embargo, ha tenido una influencia extraordinaria y profunda

que se mantiene hasta la actualidad. Dada es la encarnación de la iconoclasta y

la irreverencia, y virtualmente toda generación desde su creación tiene su

propio espíritu Dada.

Este movimiento inició oficialmente en Zurich en 1916, donde Hugo Ball, Tristan

Tzara y Richard Huelsenbeck, entre otros, transpusieron su frustración y

disgusto sobre las condiciones sociales, la complacencia de la burguesía y los

horrores de la primera guerra mundial en trabajos satíricos, mordaces e

hilarantes. Por primera vez en la historia los artistas eran capaces de utilizar

virtualmente cualquier material imaginable en un esfuerzo por confundir tanto a

críticos como al público, sin respetar reglas ni seguir ideas, y creando trabajos

abiertos, donde todo puede pasar.

El Dada inspiró trabajos únicos y disparatados de artistas en todos los géneros,

incluyendo el cine. Artistas que abrazaron al Dada y lo aplicaron en el cine arte

incluyen Picabia, René Clair, Marcel Duchamp, Man Ray y Hans Richter. La

irreverencia y rebeldía de estos trabajos hicieron que los mismos sean

interpretados como amenazas al estatus quo por las autoridades del periodo.

Lejos de Europa, muchos artistas experimentales de Los Angeles en los 1920s y

1930s como Robert Florey, Slavko Vorkapich, Roger Barlow y Le Roy Robbins

encontraron su propio espíritu Dada como forma de expresar su propia

irreverencia, parodiando no solo a Hollywood sino también a sus contrapartes

del avant garde europeo.

Artistas en los 1950s fueron incluso más radicales. Los franceses Jean-Isidores

Isou y Maurice Lemaitre crearon filmes que buscaban ser provocaciones

públicas que desenmascaren las convenciones cinemáticas vigentes de la

época. Esta fue señal del nacimiento del movimiento contraculturista, el cual

77

tomó fuerza en los 1960s y dio a luz a una nueva era de iconoclastia Dada

nutrida por la cultura pop. En esta época el Lituaniano George Maciunas inició

su movimiento llamado ¨Fluxus neo-Dada¨, el cual inició en el ámbito musical y

rápidamente se expandió al cine. Este movimiento produjo cintas que buscaban

parodiar y desacreditar lo que era considerado por ellos como cine experimental

¨serio¨. ejemplos son las obras de Dick Higgins quien parodiaba trabajos

autobiográficos de Stan Brackhage y Bruce Baillie, Yoko Ono con su cinta Fly,

1970, en donde rinde un astuto homenaje a la cinta Sleep de Andy Warhol y

Owen Land (también conocido como George Landow) con su cinta On the

Marriage Broker Joke as Cited by Sigmund Freud in Wit and Its Relation to the

Unconscious, or Can the Avant-Garde Artist be Wholed?, 1976 – 1979 (Anexo

67), en donde parodia el estudio sobre sexo y humor de Freud.

A la par del ¨Fluxus¨, artistas conceptuales del mismo periodo como Cheiko

Shiomi, George Brecht, Eric Andersen, Ernst Schmidt Jr, Takahikp Iimura y

Louise Lawler crearon trabajos absurdistas que pretendían romper con el

formalismo y remover cualquier discusión sobre las propiedades innatas de la

obra de arte, reduciendo al cine a nada más que una idea.

Durante la década de 1970s inicia también el ¨remake¨ con el trabajo del

intelectual francés René Viénet. Inspirado en la idea del arte ¨readymade¨ de

Marcel Duchamp (quien famosamente en 1917 puso un urinal sobre un

pedestal y lo catalogó como arte) y en los argumentos de Guy Debord (quién

sostuvo que el apropiarse de obras pasadas y desviar sus significados originales

creando nuevas obras era no solo una forma de arte sino también un acto

revolucionario con connotaciones políticas y sociales específicas). Vienet tomó

la película de Kung Fu Tang shou tai quan dao, 1972, y reemplazó todo su

dialogo con comentarios sociopolíticos y Marxistas creando así una cinta de

aventura cómica llamada La dialectique peut-elle casser des briques?, 1973

(Anexo 68).

78

Así como en esta cinta, el remake se ha caracterizado por utilizar la subversión,

la parodia y la apropiación de cintas preexistentes con el fin de burlarse y a la

vez celebrar sus valores estéticos. Trabajos como Flesh for Frankenstein, 1973

(Anexo 69), de Andy Warhol, Blood for Dracula, 1974, de Paul Morrissey, y

falsos comerciales de televisión de Norman Yonemoto destacan en este

periodo.

Al igual que con el metraje encontrado, la generación actual de artistas de

instalación como Douglas Gordon, James Coleman, Mark Lewis, Candice Breitz,

Isabell Heimerdinger, el francés Pierre Huyghe y el suizo Christoph Draeger,

entre otros, utilizan ampliamente el remake en sus trabajos.

Por su parte, el cine ¨camp¨ tiene sus orígenes en los 1950s, donde cineastas

americanos comenzaron a utilizar una de las técnicas artísticas más

controversiales: el amateurismo. Su objetivo, inspirado en ideas Dadaistas, era

el de devolver honestidad al arte. Ellos pensaban que el arte debería ser la

afirmación de la vida y no un intento de traer orden al caos natural del mundo

imperfecto en el que vivimos. La espontaneidad, crudeza e improvisación

fueron la regla de estos artistas. En este grupo sobresalen Ron Rice con su

cinta experimental The Flower Thief, 1960, y Jack Smith con su película Flaming

Creatures, 1963 (Anexo 70). Esta película, que filma de forma improvisada a

personajes extravagantes y exagerados, muestra un falso harem en un set

cerrado teniendo una fiesta que eventualmente termina en orgía. Debido a su

contenido las autoridades la catalogaron como cine pornográfico; esta

controversia ayudó a expandir la popularidad de la película y del cine camp.

El termino Camp proviene del verbo camper en francés, que significa posar de

manera pretenciosa, exagerada y autoconciente. Esta fue la regla utilizada por

varias películas underground de los 1960s, incluyendo parodias de Rudy

Burckhardt y Red Grooms y cintas grotescas de Robert Nelson y William T.

Wiley.

79

Estas cintas abrazaron una anti-estética de artificialidad deliberada y falso

drama Hollywoodense, que inspiró a varios cineastas jóvenes de los 1970s

como George y Michael Kuchar, Saul Levine, Willie Varela, Manuel DeLanda y

Stan Brakhage. Para ellos, las cintas de 16mm y 35mm eran demasiado

profesionales y demandaban demasiados recursos por lo que preferían cintas

de 8mm y Super8, lo cual incrementó la calidad ¨hecha a mano¨ de sus

películas.

Este subgénero también impactó a cineastas británicos asociados con el nuevo

movimiento romántico de los 1970s e inicios de 1980s, quienes produjeron

cine más visceral, emocional, romántico, idealista e informal que el trabajo

producido por sus maestros estructuralistas. En este grupo destacaron Derek

Jarman, Cerith Wyn Evans y Sophie Muller.

Mientras tanto, en los Estados Unidos emergió el llamado Cine de Transgresión,

el cual unió la crudeza del arte de la época con la violencia, ironía e incluso el

sadismo del punk rock. De esta forma, la dedicación del Dada a la colisión, el

caos y la sobrecarga sensorial fue traída a la era post moderna por medio de la

generación punk. La ira, la gratificación inmediata y el sexo tomaron un papel

preponderante en esta época, mezclándose con la parodia y subversión del

Dada. Entre los cineastas de este periodo destacan Richard Kern, Peggy

Ahwesh, Beth B., Nick Zedd, Luther Price, Ursula Purrer, Mara Mattuschka, los

alemanes Rainer Werner Fassbinder, Werner Schroeter y Werner Nekes, el

austríaco Peter Tscherkassky y el director de cintas comerciales experimentales

David Cronenberg.

Más recientemente se ha visto un regreso a las cualidades más viscerales y

expresivas del cine underground de los 1960s, incluyendo el amateurismo

deliberado de Mike Kelley, Cameron Jamie y Marcel Dzama, la provocación en

los trabajos de Harmony Korine, Nao Bustamante y Jesse Sugerman, y la

comedia conceptual de Martin Kersels, Francesco Vezzoli, John Bock, Miguel

Calderón y Helio Oiticica.

80

CAPÍTULO III

CINE OCHOYMEDIO

1. RESEÑA HISTÓRICA

La iniciativa de creación de un espacio de construcción y exhibición de películas

fue del grupo CINE de cuyos integrantes iniciales queda Mariana Andrade, hace

ya 10 años. El grupo estaba liderado por Camilo Luzuriaga quien orientaba las

principales decisiones. Los otros integrantes del grupo seguían sus ideas y las

ejecutaban. Mariana Andrade era el principal brazo ejecutor. En ese tiempo

eran cuatro personas y la propuesta inicial era instalar un centro cultural en

Cumbayá, sin embargo se compró un terreno en la Floresta y con un arquitecto

se diseño y construyó el espacio. Llegó la crisis del 99 y la caída del dólar

afectó el proyecto.

Con el contrato como productores locales de la película Prueba de vida, en el

2000, el grupo Cine adquirió recursos que se invirtieron en lo que en ese

tiempo se llamaba “Cinematógrafo”. Los dueños del OCHOYMEDIO en el 2000

fueron Mariana Andrade, Jorge García, Ana García, Camilo Luzuriaga y Lisette

Cabrera. Paralelamente se ejecutaban talleres de cine y actuación con

financiamiento de la Fundación HIVOS.

Rafael Barriga fue convocado para encargarse de la programación de la sala. El

había logrado tener éxito en la exhibición de películas no comerciales desde

Multicines y fue la persona que propuso el cambio de nombre por considerarlo

algo conservador y no contemporáneo. En una reunión con varios artistas y

miembros del Grupo Cine, se cambia el nombre a OCHOYMEDIO, por iniciativa

de Mariana Andrade.

Luego del 2000 ya se contaban con algunos recursos, la sala se terminó de

construir, pero no se conocía con exactitud como enfrentar el desafío de la

exhibición no comercial. En su conformación la forma legal fue de Asociación

81

Cuentas en Participación con un porcentaje accionario de cada uno de los arriba

mencionados.

Luego se dio la salida de Lissete Cabrera y la venta de una parte de las

acciones a Etienne Moine en el año 2002. Sin embargo el OCHOYMEDIO había

logrado un posicionamiento público importante aunque los costos de operación

eran demasiado altos, sumados al alto impuesto municipal sobre la exhibición

cinematográfica (27%).

La incorporación de Etienne Moine mejoró el manejo administrativo y financiero

del OCHOYMEDIO es esa época.

En el 2002 Camilo Luzuriaga decide filmar Cara y Cruz y se distancia del

proyecto. Mariana Andrade asume el liderazgo interno.

En el año 2003, el anterior director cultural del BCE, Freddy Olmedo, invita a

Rafael Barriga a una visita técnica para analizar la posibilidad de instalar una

sala de las mismas características de OCHOYMEDIO en Guayaquil. A partir de

esa fecha, Mariana Andrade, empieza las gestiones para lograr armar el

proyecto y concretar la decisión política del BCE de abrir la sala. Miguel Alvear

apoya el proyecto por ser el ya parte del equipo que trabaja para formar el

MAAC.

A fines del mismo año, Camilo Luzuriaga Jorge García y Ana García, proponen

la venta del OCHOYMEDIO por no generar suficientes recursos económicos.

Posteriormente Etienne Moine, Mariana Andrade y Patricio Andrade, quien

empieza a partir de este momento a tener una mayor participación en el

proyecto, mantienen firme la filosofía del OCHOYMEDIO y los otros socios,

Camilo Luzuriaga y Jorge y Ana García, venden su paquete accionario a los

socios restantes.

82

En el Año 2004 se conforma OCHOYMEDIO Cia. Ltda. con un gerente

debidamente nombrado, Mariana Andrade, y con una estructura administrativa

y financiera clara. Ese año el MAAC CINE en Guayaquil, se posiciona como tal, y

se firma un contrato de programación con el BCE. Es el primer año que

OCHOYMEDIO arroja un saldo positivo.

En el año 2005 como en los años anteriores termina con saldo negativo,

tendencia que se mantiene hasta el 2006 pero en menor proporción.

En el año 2006 se constituye la Fundación OCHOYMEDIO con la idea de

desarrollar proyectos múltiples y tener accesos a fondos no reembolsables. De

la Fundación es parte Miguel Alvear y su Directora Ejecutiva es Mariana

Andrade.

En el 2007 se terminó el contrato con el BCE para programar y operar las salas

de Guayaquil y Manta, después de 4 años de manejarlas. Por medio de

contratación pública OCHOYMEDIO ganó como único oferente calificado

manejar nuevamente las salas del BCE de Guayaquil y Manta, hasta agosto

2010. Después de 2 años de funcionamiento se cierran las salas de Tumbaco.

Actualmente OCHOYMEDIO posee dos salas en Quito La Floresta, un periódico

mensual (5.000 ejemplares) y página web.

2. IDENTIDAD CORPORATIVA

2.1 Visión

Ser un referente nacional e internacional en programación, exhibición y

promoción de películas y artes escénicas; ser un espacio de generación,

producción y coproducción de proyectos editoriales, cinematográficos y de

artes escénicas; con una diversidad de públicos accediendo a su oferta cultural,

y; una estructura organizativa auto sustentable y eficaz.

83

2.2 Misión

Insertar al OCHOYMEDIO en los circuitos internacionales de

programación de películas y artes escénicas;

Distribuir a nivel nacional las películas que hacen parte del modelo de

programación;

Mantener un modelo de programación conceptualizada en la diversidad

de públicos tanto en la programación regular cuanto en la

programación especial;

Mantener una línea editorial para publicaciones de diverso tipo

vinculadas al cine y artes escénicas;

Expandir el accionar de OCHOYMEDIO mediante la descentralización de

su accionar;

Mantener un área de generación de proyectos y coproducciones

relacionados con artes escénicos y visuales;

Gestionar los recursos económicos para sostener las acciones e

iniciativas del OCHOYMEDIO.

2.3 Valores

2.3.1 Internos

Pasión por el arte y la cultura

Creatividad, innovación y originalidad

Calidad en el trabajo y en los productos que elaboramos

Transparencia y ética

Tolerancia

Buen trato

2.3.2 Externos

Buen trato

Tener un compromiso con el arte y la cultura de cara a la realidad social

Diálogo para la integración de todas las artes

84

Cine más allá del entretenimiento, que movilice los deseos, e influya

sobre las percepciones de la realidad

Estética en los ambientes, productos e iniciativas.

3. OBJETIVOS ESTRATÉGICOS

Informar y generar opinión pública sobre cine y artes visuales mediante

medios escritos y visuales para fortalecer la difusión de nuestros

productos.

Contribuir a la creación y difusión de obras audiovisuales y artes

escénicas para enriquecer la producción cultural ecuatoriana.

Promover el acceso al cine y las artes escénicas a públicos diversos.

Obtener y gestionar de forma eficiente y transparente los recursos

humanos, técnicos y financieros para sostener el sistema y realizar

nuestros sueños.

4. ÁREAS DE TRABAJO

4.1 Dirección Ejecutiva

Esta área no tiene programas regulares de trabajo. Su dinámica depende de la

existencia de proyectos. En esta área se ancla la Fundación para el apoyo a las

otras áreas de la organización y para la ejecución de proyectos elaborados y

ejecutados desde esta área.

Primer proceso: Canasta de proyectos

Recopilar y elaborar proyectos elegibles.

Evaluar factibilidad de proyectos y elegirlos para su ejecución anual –

POA.

Negociar y buscar aliados para financiar proyectos

Segundo proceso: Ejecución de proyectos

Selección de personal externo e interno para ejecución de proyectos

85

Elaboración de planificación por proyecto para su ejecución y

seguimiento

Interrelación con las otras áreas del OCHOYMEDIO para coordinar

acciones

Tercer proceso: Sistematización

Elaboración de informes y reportes para la evaluación y seguimiento.

Mantener un archivo escrito y audio visual para elaborar productos

comunicacionales de promoción de los proyectos y la Fundación.

4.2 Proyectos Culturales

Esta área concentrará todas las iniciativas en las cuales OCHOYMEDIO invierta

capacidad creativa, recursos económicos o técnicos para la interacción entre el

cine y las artes escénicas. El área de Proyectos Culturales tiene actividades que

se ejecutan como programas regulares durante el año (Cine casero o

Lecciones de Cine) mientras que ejecuta proyecto cuya dinámica depende del

tipo de proyectos.

Primer proceso: Canasta de proyectos

Recopilar y elaborar proyectos elegibles

Evaluar factibilidad de proyectos y elegirlos para su ejecución anual –

POA

Negociar y buscar aliados para financiar proyectos

Segundo proceso: Ejecución de proyectos

Selección de personal externo e interno para ejecución de proyectos

Elaboración de planificación por proyecto para su ejecución y

seguimiento.

Interrelación con las otras áreas del OCHOYMEDIO para coordinar

acciones

86

Exhibición y distribución

Programación

Exhibición

Distribución

Mercadeo

4.3 Programación

Esta área tiene construido y validado un modelo que funciona como un

programa regular de trabajo y se compone de tres procesos claramente

diferenciados entre si. Los dos primeros procesos se ejecutan en la matriz en

Quito y se aplican en todas las salas de OCHOYMEDIO. El tercer proceso se

desarrolla en las filiales.

Primer proceso: Conceptualización

Conceptualización de películas, artes escénicas y eventos especiales

Convocar y coordinar el Consejo de Programación

Asignación de espacios para alquiler

Consecución de películas y grupos de artes escénicas, disponibilidad de

copias y porcentajes

Elaboración de calendario final

Elaboración de documento de resumen para circulación interna

Segundo proceso: Ejecución

Negociación y porcentaje con distribuidores, productores

Clarificación de derechos

Firma de acuerdos y contratos

Consecución de películas

Tráfico, envío y recepción de películas desde fuera y dentro del país

Pruebas de proyección

Ensayos y montajes de artes escénicas

87

Tercer proceso: Exhibición

Pruebas de proyección

Ensayos y montajes

Programación en boletería

Manejo de grupos de artes escénicas

Mantenimiento de equipos

Exhibición de películas

Exhibición de artes escénicas

Interacción con el público: presentaciones, evaluación

Desmontaje y devolución de copias

4.4 Comunicación

Esta es un área que concentrará la elaboración de todos los productos

comunicacionales que produzca OCHOYMEDIO. Desde el periódico hasta las

“tortas” deben mantener una determinada homogeneidad para vender

adecuadamente la marca OCHOYMEDIO.

Esta área tiene tres procesos. Los dos primeros se denominan igual a los de el

área de programación porque tienen la misma lógica: En el primer proceso se

definen ideas y contenidos, mientras que en segundo proceso, se llevan a la

práctica o se ejecutan. El tercer proceso se ejecuta en las filiales.

Primer proceso: Conceptualización

Definición de línea editorial y contenidos de todos los productos escritos

y audiovisuales

Convocatoria y coordinación del Consejo Editorial

Evaluación de impacto

Segundo proceso: Ejecución

Selección y contratación de proveedores de servicios

Realización de la edición y corrección

Realización del diseño e imagen

Reproducción-impresión

88

Tercer proceso: Distribución

Distribución

Mercadeo

4.5 Administración

Esta área concentra todas las actividades de apoyo para que la organización

cumpla sus objetivos estratégicos: gestión financiera, de recursos humanos y

administrativa. En el primer proceso se definen y controlan las políticas,

mientras que en el segundo y el tercero se ejecutan.

Primer proceso: Administración general

Manejo financiero eficiente, buscando incrementar recursos-política

financiera.

Manejo de personal, políticas, reglamentos, hoja de vida de cada

persona, contrataciones, evaluación de desempeño

Contraparte de asesor legal.

Coordinación administrativa.

Segundo proceso: Ejecución

Reportes y Pagos, adquisiciones, caja chica, taquilla.

Cobros

Elaboración de contratos de todo tipo

Control de personal –asistencia, justificaciones, permisos

Tercer proceso: Apoyo

Mantenimiento instalaciones

Mensajería

Seguridad

89

OCHOYMEDIO

DirecciónEjecutiva MacroProcesos:PlanEstratégico Programático Fundación

Administrador

Proceso1:AdministraciónGeneral Proceso2:Ejecución

ProyectosCulturales Proceso1:CanastadeProyectos

Promoción

Proceso1:CanastadeProyectos

Comunicación

Proceso1:Conceptualización Proceso2:EjecucióndeProyectos ConsejoEditorial

Programación

Proceso1:Conceptualización ConsejodeProgramación

AsistenteEjecutiva

Lider1:Cine Lider1:ArtesEscénicas

Lider2 Proceso2:Ejecución

Lider4 Proceso3:Exhibición

Guayaquil Manta

EquipodeTrabajo

Proceso3:Distribución

Quito

Guayaquil Manta

ProyectoEducativo

Proceso2:EjecucióndeProyectos

EquipodeTrabajo

Proyectos

Guayaquil Manta

EquioodeQuito Limpieza Seguridad Mensajería

5. ORGANIGRAMA

Elaborado por: OCHOYMEDIO

90

CAPÍTULO IV

INVESTIGACIÓN

1. METODOLOGÍA

En la presente investigación se utilizará la siguiente metodología:

1.1 Métodos Teóricos

Histórico – Lógico.- Este método se utilizará en la recopilación de

información de hechos ocurridos a través de la historia del cartelismo, las

tendencias artísticas e información necesaria para conocer el ámbito de

realización de los carteles en la teoría y la técnica en libros, periódicos, internet,

entre otros.

Analítico Sintético.- Se lo utilizará en el análisis de todos los componentes,

elementos, signos del desarrollo de carteles para la comunicación, así

sintetizando en una nueva propuesta semiológica.

Inductivo – Deductivo.- Estudiar a nivel general en comportamiento del

cartelismo en la sociedad y verificar cada uno de sus componentes que lo

conforman: imagen, identidad, significación, simbolismo, organización,

composición en sí cada parte que lo conforman, partiendo de lo general a lo

particular.

Modelación.- Este método se lo utilizará en las abstracciones de la técnica del

cartelismo, para la creación y generación de una nueva propuesta semiológica

de carteles.

2. INVESTIGACIÓN CUANTITATIVA

Se realizará la investigación de campo, de tipo cuantitativa, para conocer por

qué y cómo se escogió al Cine Cultural OCHOYMEDIO.

91

El público del Cine Cultural OCHOYMEDIO es variado, se ha decidido que

nuestro grupo objetivo son hombres y mujeres de 17 a 29 años, de la zona

Norte de Quito.

2.1 Instrumento

Encuestas dirigidas a jóvenes de Quito

2.1.1 Propósito

Obtener información del público y conocer por qué se escoge al Cine Cultural

OCHOYMEDIO y porque medio se entera de su programación. Adicionalmente

conocer su opinión sobre el cartel cinematográfico, esta adicional información

ayudará a tener una base sobre la opinión del cartel.

2.1.2 Técnica

Encuesta

2.1.3 Universo

Hombres y mujeres de 17 a 29 años del norte de la ciudad de Quito.

Total: “171.287”35

2.1.4 Datos a representar

n = Número de elementos de la muestra.

N = 171.287

p = 0.5

q = 0.5

Z2 = 1.96

E = 0.09

Z2 * N * P * q

n = ______________________

(n-1) e2+ Z2 * p * q

35 INEC: zonas censales urbanas por parroquias.

92

(1,96)2 * 0.05. 0.05 * 171.287

n = ________________________________________

(171287-1) (0,09)2 + (1,96)2 * (0,5x0, 5)

3.84 * 0.25 * 171.287

n = _________________________________________

171286. (0,0081) + (3.84) * (0.25)

0.96 * 171.287

n = ___________________________

1387,41 + 0,96

164435,52

n = ___________________________

1388,37

n = 118,43

n = 118

2.2 Modelo de la encuesta

Esta encuesta se la realizó antes de producirse cambios importantes en esta

disertación. Se ha decidido mantener la encuesta ya que de todas maneras nos

ayuda con información necesaria para este proyecto.

Edad: 17 a 20___ Sexo: F___ M____

21 a 24___

25 a 29___ Actividad: ___________________

1. ¿A través de qué fuente obtuvo información sobre la película que acaba de

ver?

Periódico OCHOYMEDIO____

93

Internet_______

Información en el local, como carteles, flyers, dípticos, catálogos____

Recomendación de alguna persona ______

Prensa escrita __

Otro____ (especifique) ____________________

2. ¿Para usted es importante ver el cartel de la película antes de comprar su

ticket?

Sí ____ No ____

3. ¿Se fijó usted en el cartel de la película?

Si ____ No ____ (Fin de la encuesta)

4. ¿Qué le comunicó el cartel? (Elija uno)

Tema del film__ Información general ____ Nada ____

5. ¿Señale qué le gustó del cartel?

Colores__ Fotografía o dibujo ____ Tipografía ____

Otro__ Especifique _____________________

6. ¿Señale qué no le gustó del cartel?

Colores__ Fotografía o dibujo ____ Tipografía ____

Otro__ Especifique _____________________

7. ¿Después de ver la película, le pareció que el cartel comunicó correctamente

el tema de la misma?

Sí ____ No ____

94

8. ¿Qué le gustaría que tenga el cartel para atraer su atención?

_______________________________________________________________

9. ¿Por qué prefiere las películas culturales que las comerciales?

________________________________________________________________

10. ¿Por qué medio le gustaría obtener información de la programación de las

películas en el OCHOYMEDIO?

Prensa escrita__ Estado de cuenta__ Revista__ Flyer __

Internet __ Tv__ Radio__

Otros: ______________________________________

2.3 Cuadros y Análisis de las encuestas

Edad

Los encuestados en su mayoría fue el grupo entre 25 y 29 años con un 53% de

participación, seguido de los jóvenes entre los 21 y 24 años con 35% y con un

menor porcentaje los jóvenes de 17 a 20 años con el 12%

95

Sexo

La mayoría del público encuestado fue masculino, con un 53%, 6 puntos

porcentuales más que el grupo femenino, que tiene un 47% de participación.

Actividad

La mayoría de los jóvenes encuestados fueron estudiantes con un porcentaje

de 39, seguidos del grupo de empleados privados y del grupo de jóvenes

profesionales como, Ingenieros, Diseñadores, Economistas, Productores de

Cine, entre otros con 28% de participación y por último el grupo de empleados

públicos con 5%.

96

1. ¿A través de qué fuente obtuvo información sobre la película que acaba de ver?

El público se enteró del film por medio del internet, con herramientas como el

mailing, las redes sociales, páginas web, etc., con tan solo un punto porcentual

menos le sigue la recomendación de alguna otra persona y el periódico mensual

publicado por el cine con un 27%. El 12% de los encuestados obtuvo

información por medio de la prensa escrita a través de los principales periódicos

locales. Muy pocos jóvenes obtuvieron información en el local por medio de los

carteles, flyers o material impreso de las películas, tiene un 6% de

participación. Una persona se enteró del film por medio de la televisión.

2. ¿Para usted es importante ver el cartel de la película antes de comprar su ticket?

Para el 83% del público encuestado es importante ver el cartel de la película

antes de comprar su ticket

97

3. ¿Se fijó usted en el cartel de la película?

El 100% de los encuestados vieron el cartel de la película

4. ¿Qué le comunico el cartel? (Elija uno)

Los encuestados que vieron el cartel opinaron que les comunicó el tema del film

seguido de la información general.

5. Señale qué le gustó del cartel

A más de la mitad del público le gustó la fotografía del cartel seguido de los

colores con un 25% y la tipografía de los carteles con un 15%. El 6% considera

98

que el diseño en general del cartel es correcto, la unión de la fotografía, la

tipografía y sus colores.

6. Señale qué no le gustó del cartel

A la mayoría de los encuestados hubo algo que no les atrajo del cartel

cinematográfico, el 38% no le gustó la tipografía, los colores al 10%, la

fotografía al 8%, contraste y poco texto descriptivo al 3%. El 37% están de

acuerdo con la composición en general del cartel.

7. ¿Qué le gustaría que tenga el cartel para atraer su atención?

99

A la tercera parte de los encuestados les gustaría que el cartel tenga buena

fotografía además de un manejo correcto del diseño en general, combinación

armónica de los colores, fotografía, tipografía y tamaños. Menos del 10% opinó

que le gustaría que el cartel tenga colores atractivos con texto descriptivo,

créditos, comentarios y críticas del film. Con muy poco porcentaje el públco

desearía que el cartel tenga una tipografía legible y que se mencione el género

del film en el mismo.

8. ¿Qué le gustaría que tenga el cartel para atraer su atención?

Al público del OCHOYMEDIO le gustaría que el cartel tenga buena fotografía

además de un manejo correcto del diseño en general, combinación armónica de

los colores, fotografía, tipografía y tamaños

100

9. ¿Por qué prefiere las películas culturales que las comerciales?

El público prefiere las películas culturales por el mensaje, por su contenido y

por transmitir temas con los que se identifiquen. Un 13% le gusta el cartel por

ser arte mismo. Menos del 10% opina que el cine arte muestra temas

interesantes y además lo apoyan por ser cine nacional.

10. ¿Por qué medio le gustaría obtener información de la programación de las películas en el OCHOYMEDIO?

101

Al encuestado le gustaría recibir información de la cartelera mensual del cine

OCHOYMEDIO por medio del Internet, seguido de la prensa escrita y por los

medios ATL: TV, radio, revista. Un poco porcentaje le agradaría recibir

información por medio del Flyer y el estado de cuenta.

2.4 Conclusiones generales de la Investigación

El público, al que va dirigido esta propuesta, es curioso; innovador y

dispuesto a gastar dinero para entretenerse.

El manejo adecuado, atractivo y creativo de la fotografía, ilustración y

tipografía del cartel, en su conjunto, logrará captar la atención del

público.

La ubicación del cartel en lugares estratégicos y de frecuencia diaria del

grupo objetivo despertará su interés.

102

CAPITULO V

PROPUESTA DE CARTELES PARA LA PROMOCIÓN DE LAS PELÍCULAS

DEL CINE OCHOYMEDIO CON PARÁMETROS SEMIÓTICOS

Después de haber expuesto la historia del cartel cinematográfico, sus

características, componentes así como su participación e importancia en el

séptimo arte realizamos una propuesta con 5 carteles de las películas

programadas en el cine cultural OCHOYMEDIO entre octubre y diciembre del

año 2011. Los carteles escogidos son:

1. Blak Mama, Ecuador,2009

2. Con mi corazón en Yambo, Ecuador, 2011

3. Labranza oculta, Ecuador, 2011

4. En el nombre de la hija, Ecuador, 2011

5. De vuelta a la vida, Australiana/Britanica, 2009

4 de los carteles elegidos son nacionales y se los escogió debido a su fuerte

impacto en el público ecuatoriano. Las películas en mención estuvieron en

cartelera por varias semanas entre los meses de octubre a diciembre 2011.

La propuesta de los carteles cinematográficos tiene como objetivo mostrar de

manera visual el tema central del film para captar la atención del futuro

espectador del cine cultural OCHOYMEDIO. Con los resultados de la

investigación y el respectivo análisis se tiene clara idea de lo que se propone

como medio alternativo de difusión para el cine cultural. Además se desarrolló

un manual de procedimientos para el correcto diseño del cartel

cinematográfico.

103

1. CARTELES CINEMATOGRÁFICOS

Nombre Cartel original Cartel Alternativo

Blak Mama

Con mi

corazón en

Yambo

104

Labranza

Oculta

En el

nombre de

la hija

105

De vuelta a

la vida

106

1.1 Blak Mama

107

Cartel: “Blak Mama”

Formato: 70 x 100cm.

Descripción: El afiche está compuesto por 4 elementos visuales: fotografía,

texto de créditos, fondo y titular. Se simplificó el arte para que sea más

llamativo y limpio a primera vista para el espectador. Se empleó la imagen del

protagonista de la película para destacar a primera vista la temática de la

misma, una película con un tono sátiro y cómico. El uso de elementos como la

banda presidencial, una boa y la seriedad que proyecta la mirada del actor,

reflejan el concepto de la película.

Texto: Nombre del film y créditos. Se usa la tipografía original del afiche

sumado a un personaje “El ángel exterminador” otro importante personaje de

la película.

Fondos: El uso del color negro añade seriedad al afiche generando un

contraste con la imagen sátira. Los créditos están centrados y agrupados de tal

forma que no interfiera con la limpieza del afiche.

108

1.2 Con mi corazón en Yambo

109

Cartel: “Con mi corazón en Yambo”

Formato: 70 x 100cm

Descripción: El cartel está realizado con la técnica artística de trazos, a partir

de una fotografía en blanco y negro tomada en los exteriores de la

comandancia de la Policía Nacional. En la foto ilustración se tomaron aspectos

(elementos) importantes de la película:

* Los padres Restrepo, quienes son los pilares de esta lucha por años, con

carteles de protesta y con mensajes claros como "por nuestros niños hasta la

vida", es como se ha manejado esta historia, que aún no finaliza.

* Un camión de Policía, elemento que representa la opresión y el enemigo de

los Restrepo

Texto: Nombre del film y créditos. Los créditos y el titular de la película se

encuentran justificados a la derecha para dejar limpia la imagen principal

Fondos: Se le dio color, en tonos sepias para denotar historia o pasado, al ser

un documental histórico.

110

1.3 Labranza Oculta

111

Cartel: “Labranza Oculta”

Formato: 70 x 100cm

Descripción: En este cartel se dejó de lado el estereotipo de un trabajador

con alas de ángel que denota pureza, milagros o divinidad. Se decidió usar una

fotografía real del personaje principal del film y adaptar el escenario de su

trabajo para reforzar el concepto de un obrero, de su trabajo duro y oculto, del

tema principal del film documental.

Texto: Título de la película y los créditos. Los créditos de la película se

colocaron en la parte superior lejos de la imagen para que no interrumpa la

composición visual. El titular está ubicado frente a la mirada del obrero para

que siga un trayecto dentro de la composición visual.

Fondos: Se uso un fondo oscuro con entradas de luz que iluminan al

trabajador para darle un realce. Se quitó saturación en el fondo para añadir

importancia al protagonista.

112

1.4 En el nombre de la hija

113

Cartel: “En el nombre de la hija”

Formato: 70 x 100cm

Descripción: Fotografía en primer plano del principal personaje de la película.

Se destaca el color rojo en la imagen y en la estrella sobre la letra i del título

del film. La estrella roja significa el comunismo, tema central de la película y de

la época en la que se da el desenlace. La elección de la fotografía de la niña

arodillada y mirando al cielo denota la fe impuesta; existe una luz cenital sobre

la niña para dar más fuerza al concepto de la fe vs una ideología política como

el comunismo.

Texto: Nombre y créditos de la película. La tipografía manuscrita está bien

lograda, denota en este caso la escritura de un niño y la estrella roja de cinco

puntas es un símbolo del comunismo. Los créditos fueron colocados en la parte

inferior para dar un equilibrio entre el titular y la foto; se encuentran de mayor

a menor número de caracteres por línea para dar un soporte a la fotografía de

la niña sentada.

Fondos: Se redujo el color para destacar a la niña y desenfocado ligeramente

para no distraer el punto de enfoque y evitar la saturación.

114

1.5 De vuelta a la vida

115

Cartel: “De vuelta a la vida”

Formato: 70 x 100cm

Descripción: Para este cartel se usaron pocos elementos: titular, fotografía,

texto y fondo, debido a que la misma imagen ya posee más de 1 elemento

principal y no se debe perder el punto de enfoque del cartel.

Se aplicaron 2 filtros de color en el arte, en piscología del color tienen los

siguientes significados o connotaciones:

Amarillo, está asociado con el sol. Por ese motivo, este color comunica

optimismo, positivismo, luz y calidez, al ser una película que trata del

optimismo.

Verde, connota salud, frescura y serenidad.

La fotografía es simple y directa, están los 3 protagonistas del film. La imagen

representa a la familia, una parte importante del film.

Texto: Título del film y créditos. El titular está ubicado en la parte superior

izquierda por efectos de lectura (izquierda a derecha), abriendo la composición

y dando dirección visual al siguiente elemento que es la fotografía. La palabra

vida tiene un tono diferente (más amarillo) debido a su significado.

Fondos: El fondo se desenfocó en un pequeño porcentaje para priorizar los

personajes principales. Se añadió una luz cenital para suavizar la fotografía, un

gradiente blanco para fusionar con el fondo. El blanco representa la pureza,

claridad y paz, temas tratados en la película.

116

2. MANUAL PARA DISEÑAR UN AFICHE CINEMATOGRAFICO

2.1 Formato

Escoger tamaño y fondo.

Para realizar el afiche, los formatos más frecuentes son A3 y 70 x 100.

Determinar el tipo de impresión que se realizará, como mínimo usar 250 dpi. El

siguiente paso es escoger el color de fondo, de acuerdo a la composición

gráfica.

117

2.2 Imagen

Selección de la imagen, ilustración o fotografía

Escoger imagen en base a varios criterios, denotación y connotación de los

elementos gráficos, planos, colores, tema y personajes principales de la

película.

118

2.3 Enfoque

Ley de los tercios

Las líneas que determinan estos tercios se cortan en puntos estéticamente

adecuados para situar el centro de interés, esto es importante para concentrar

la atención del arte en un punto específico.

119

2.4 Fondo

Trabajar en el fondo

Para dar realce a la imagen central, procedemos a aplicar varios efectos al

fondo, desaturación, un desenfoque gaussiano en un pequeño porcentaje.

120

2.5 Ajustes

Retocar la imagen central

Con máscaras o por capas, resaltar colores y retocar la imagen central, en este

caso se le reforzó el color rojo que connota al tema de la película (comunismo),

además se ajustó la saturación y los niveles del mismo, con el objetivo de darle

mayor fuerza y enfoque a la imagen central.

121

2.6 Espacio

Dejar espacio libre

Dejar espacios libres arriba y abajo del arte para evitar una carga visual,

además nos ayudará para aumentar copys o titulares. Para crear un efecto

invisible utilizamos gradientes los mismos que fusionan la fotografía con el

fondo.

122

2.7 Texto

Escoger la posición y el tamaño del titular

Utilizar una tipografía acorde al diseño y a la película, así como también los

colores, en este caso está bien logrado al ser la historia de una niña con

formación comunista. Los elementos deben connotar aspectos importantes de

la película.

123

2.8 Efecto

Anadir efectos profesionales

De acuerdo a la composición finalizaremos dando filtros profesionales para

hacer un arte final, podemos añadir un halo para que el texto de los créditos y

el titular sea más legible.

124

BIBLIOGRAFIA

LAMURILLO, Carlos (2001) “Las vanguardias artísticas y su influencia en el

Diseño Gráfico Publicitario”. Disertación de Grado Universidad Tecnológica

Equinoccial del Ecuador.

HALL, Sean (2007). “Semiótica: Guía de los signos y su significado”. Barcelona:

Art Blume S.L.

GÓMEZ, Francisco “La tipografía en el cartel cinematográfico: la escritura

creativa como modo de expresión”.

ALEMÁN, Leonardo (2009). “Cartelismo” El Cartelismo Pop Art aplicado a la

injerencia de Estados Unidos de Norte América en la Soberanía de los Pueblos

Sur Americanos (p. 10-19). Disertación de Grado Universidad Tecnológica

Equinoccial del Ecuador.

YOUNG, Paul (2009). “Art Cinema”. Los Angeles: Taschen America Llc.

www.cineyletras.com

www.cartelmania.com

www.allposters.es

www.all-art.org

www.lahistoriadelapublicidad.com

www.revistacomunicacion.org

www.maecei.es

www.ochoymedio.net

125

ANEXOS

Anexo 1 H. ToulouseLautrec Moulin Rouge, 1891

126

Anexo 2 Jules Chéret La Biche au Bois, 1866

127

Anexo 3 Jules Chéret (1836-1933) Orphée aux enfers, 1858

128

Anexo 4 Eugéne Grasset Cartel de exposición, Salon des Cent, 1894

129

Anexo 5 Jan Toorop Delftsche Slaolie, 1918

130

Anexo 6 Alphonse Mucha Gismonda, 1894

131

Anexo 7 Henri Van de Velde Tropon, 1899

132

Anexo 8 Will Bradley Victor Bicycles. Overman Wheel Company 1894-1896

133

Anexo 9 Alfred Leete Your country needs you, 1914

134

Anexo 10 James Montgomery Flagg I want you for U.S Army, 1917

135

Anexo 11 Cartel soviético, segunda Guerra mundial

136

Anexo 12 Cartel soviético, segunda Guerra mundial

137

Anexo 13 Josep Renau 1778-1943: Americans will always fight for liberty

138

Anexo 14 Sander-Herweg. Der Feind sieht dein Licht - Verdunkeln!' ('The enemy sees your light - blackout!), 1943

139

Anexo 15 Gino Boccasile. Chairman Mao

140

Anexo 16 Raúl Martínez “Che” Guevara

141

Anexo 17 Cassandre (1901-1968) Etoile du Nord, 1927

142

143

Anexo 18 Andy Warhol

144

Anexo 19 Museo Grévin de Jules Chéret

145

Anexo 20 H. Brispot, Abel Truchet y a Auzolle El regador regado, 1896

Anexo 21 “star–system” Mary Pickford

146

Anexo 22 “star–system” Douglas Fairbanks

Anexo 23 United Artists - La quimera del oro (1925), de Charles Chaplin

147

Anexo 24 El ladrón de Bagdad, 1924

Anexo 25 Theo Matejko Tartufo, 1925

148

Anexo 26 Walter Ruttmann – Sinfonía de la Gran Ciudad

Anexo 27 Boris Bilinsky

Metropolis, 1927

149

Anexo 28 Jean–Pierre Melville Le silence de la mer, 1948

Anexo 29 “Neorealismo” – Stromboli de Roberto Rossellini

150

Anexo 30 Niels RÝder Bastard, 1940 de Helge Lunde

Anexo 31 Wiktor Gorka Cabaret, 1972 de Bob Fosse

151

Anexo 32 Alfredo Rostgaard Hanoi, martes 13 (1967), de Santiago Alvarez

Anexo 33 Luis Vega Terror ciego, 1973 de Richard Fleischer

152

Anexo 34 Tomi Ungerer ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1964 de Stanley Kubrick

Anexo 35 Heinz Edelman y Hans Hillmann, The Yellow Submarine, 1968 de George Dunning

153

Anexo 36 Clément Hurel Al final de la escapada, 1959 de Jean Luc Godard

Anexo 37 Pere Montanyá A. Don Pedro I, el cruel, 1911 de Marro y R. Baños

154

Anexo 38 Ruano Llopis Los chicos de la escuela, 1925 de Florián Rey

Anexo 39 Josep Renau Muñecas, 1926, de Mario Roncoroni

155

Anexo 40 Josep Renau La mulata de Córdoba, 1945, de A. Fernández Bustamante

Anexo 41 Iván Zulueta Viridiana, 1961 de Luis Buñuel

156

Anexo 42

Esto no es una pipa René Magritte

Anexo 43 Cartel de Un perro andaluz, 1929 Luis Buñuel y Salvador Dalí

157

Anexo 44 Imagen de Un perro andaluz, 1929 Luis Buñuel y Salvador Dalí

Anexo 45 Cartel de El Topo, 1970 Alexandro Jodorowsky

  

158

Anexo 46 Imagen de El Topo, 1970 Alexandro Jodorowsky

 

  Anexo 47 Cartel de Blue Velvet, 1986 David Lynch

 

159

Anexo 48 Imagen de Blue Velvet, 1986 David Lynch

  Anexo 49 Imagen de Dwelling, 2002 – 2004 Hiraki Sawa

160

Anexo 50 Imagen de La belle et la bete, 1946 Jean Cocteau

Anexo 51 Imagen de Twice a Man, 1963 Gregory J. Markopoulos

161

Anexo 52 Cartel de The Holy Mountain, 1973 Alexandro Jodorowsky

 

Anexo 53 Imagen de The Holy Mountain, 1973 Alexandro Jodorowsky

  

162

Anexo 54 Imagen de Rainbow dance, 1936 Len Lye

  

Anexo 55 Imagen de Lapis, 1966 Hermanos Whitney

163

Anexo 56 Imagen de Anticipation of the Night, 1958 Stan Brakhage

Anexo 57 Cartel de Man with a Movie Camera, 1929 Dziga Vertov

164

Anexo 58 Imagen de Man with a Movie Camera, 1929 Dziga Vertov

Anexo 59 Imagen de Meshes of the Afternoon, 1943 Maya Deren

165

Anexo 60 Cartel de Wavelenght, 1967 Michael Snow

  

Anexo 61 Imagen de Wavelength, 1967 Michael Snow

  

166

Anexo 62 Imagen de Shower, 1964 Robert Whitman

  Anexo 63 Imagen de Line Describing a Cone Anthony McCall.

 

 

167

 

Anexo 64 Imagen de Rose Hobart, 1936 Joseph Cornell

 

  

Anexo 65 Imagen de Video Quartet, 2002 Christian Marclay

 

168

Anexo 66 Imagen de Ciao Bella, 2001 Tracey Rose

Anexo 67 Imagen de On the Marriage Broker Joke as Cited by Sigmund Freud in Wit and Its Relation to the Unconscious, or Can the Avant-Garde Artist be Wholed?, 1976 – 1979 Owen Land.

169

Anexo 68 Cartel de La dialectique peut-elle casser des briques?, 1973 René Viénet

Anexo 69 Cartel de Flesh for Frankenstein, 1973 Andy Warhol

170

Anexo 70 Cartel de Flaming Creatures, 1963 Jack Smith

171

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

El cartel cinematográfico es un fuerte elemento de apoyo promocional y su

correcto diseño provoca el impacto deseado en el consumidor. La propuesta de

carteles planteada muestra la óptima combinación de los elementos icónicos y

literarios para atraer la atención del nuevo y actual cliente. Una simple imagen

puede actuar como un fuerte estímulo visual. Los resultados obtenidos de la

investigación así lo demuestran.

El manual de procedimientos desarrollado sirve de guía para la correcta

elaboración de los carteles cinematográficos de una película cultural. La

fotografía o ilustración comunica correctamente la idea del film. Los colores

empleados van aliados al género de la película así como su tipografía. El texto

es el únicamente necesario para informar lo que se desea exponer. Sin

saturación.

Se recomienda promocionar al cartel alternativo en los medios propios del cine,

como: página web, periódico mensual, flyer u hojas volantes en lugares

culturales o similares al cine.

Al incluir la utilización del cartel alternativo en el plan básico de publicidad por

parte del cine cultural, se produce una optimización de recursos y resultados

satisfactorios.

Además se recomienda plantear al distribuidor de la película desarrollar un

presupuesto compartido para promocionar el cartel en los medios tradicionales

del país como en los principales periódicos, revistas, etc.